O Amor como Experincia em LAmour Fou, de Andr Breton

Michelle Hassel Petrow

Dissertao de Mestrado apresentada ao

Programa de Ps-Graduao em Letras
Neolatinas da Universidade Federal do Rio de
Janeiro como quesito para a obteno do Ttulo
de Mestre em Letras Neolatinas - Estudos
Literrios Neolatinos, opo Literaturas de
Lngua Francesa.
Orientador: Professor Doutor Marcelo Jacques
de Moraes.

Rio de Janeiro
Maio de 2011

O Amor como Experincia em LAmour Fou, de Andr Breton

Michelle Hassel Petrow
Orientador: Professor Doutor Marcelo Jacques de Moraes
Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras Neolatinas da
Universidade Federal do Rio de Janeiro como quesito para a obteno do Ttulo de Mestre em
Letras Neolatinas - Estudos Literrios Neolatinos, opo Literaturas de Lngua Francesa.

Examinada por:

_________________________________________________________________________
Presidente, Professor Doutor Marcelo Jacques de Moraes UFRJ

_________________________________________________________________________
Professor Doutor Edson Rosa da Silva UFRJ

_________________________________________________________________________
Professora Doutora Martha Alkimin de Arajo Vieira UFRJ

__________________________________________________________________________
Professor Doutor Pedro Paulo Garcia Ferreira Catharina UFRJ

___________________________________________________________________________
Professora Doutora Ana Maria Amorim Alencar UFRJ

Dedico esta Dissertao aos meus pais:

Mrcia e Wilson.

Agradeo,

Deus pela vida.

Ao professor Marcelo Jacques pela motivao e pacincia.

Ao professor Edson Rosa pelo exemplo.

professora Martha Alkimin pelo estmulo.

Aos meus pais pela f e amor incondicional.

Ao meu marido Rodolfo pelo companheirismo.

Ao meu filho Dimitri por me mostrar o porqu de tudo valer pena.

O Amor como Experincia em LAmour Fou, de Andr Breton

Michelle Hassel Petrow
Orientador: Professor Doutor Marcelo Jacques de Moraes

RESUMO
Este trabalho tem como objetivo
analisar a narrativa LAmour Fou, de
Andr Breton, luz das reflexes de
Walter Benjamin sobre a noo de
experincia e sobre o contexto
histrico-social no qual estavam
inseridos. A partir disso, pretende-se
investigar a relao entre amor,
experincia e arte sob a tica
surrealista.

O Amor como Experincia em LAmour Fou, de Andr Breton

Michelle Hassel Petrow
Orientador: Professor Doutor Marcelo Jacques de Moraes

RSUM
Ce travail a pour objectif danalyser
le rcit LAmour Fou, dAndr
Breton, partir des rflexions de
Walter Benjamin sur la notion
dxprience et sur le contexte
historique-social dans lequel ils
taient insers. Ensuite, rflchir sur
le
rapport
entre
lamour,
lxprience et lart sous loptique
surraliste.

O Amor como Experincia em LAmour Fou, de Andr Breton

Michelle Hassel Petrow
Orientador: Professor Doutor Marcelo Jacques de Moraes

ABSTRACT
This work has as objective to
analyze the narrative LAmour Fou,
of Andr Breton, based on the
reflections of Walter Benjamin
about the notion of experience and
about the historic-social context in
which they were inclued. From this,
the purpose to reflect about the
relation between the love, the
experience and the art, from the
surrealist point of view.

SUMRIO
1. Introduo...................................................................................................................p.1

2. A busca surrealista pela experincia do amor...............................................................p.6

2.1. Experincia e Linguagem.............................................................................................p.6
2.2. Um novo olhar em direo ao amor............................................................................p.25
3. LAmour Fou e sua construo......................................................................................p.36
3.1. Narrativa, Autobiografia ou Ensaio?...........................................................................p.37
3.2. Um olhar subjetivo em direo ao amor como experincia........................................p.47

4.Concluso.......................................................................................................................p.67

5. Bibliografia...................................................................................................................p.71

1 - Introduo
O narrador empresta a matria da sua narrativa experincia: sua ou
quela que foi contada a ele por algum. E o que ele conta, por sua vez, se
transforma em experincia para os que escutam sua histria.
Walter Benjamin

Mais do que um movimento esttico, o surrealismo sempre

pretendeu influenciar diretamente o pensamento e o comportamento dos
homens. Nesta dissertao, retomaremos as relaes entre arte e vida no
surrealismo a partir da questo do amor, que ser analisada sob o prisma
benjaminiano da experincia.
Para tanto, tomaremos como objeto a narrativa LAmour Fou,
de 1937, de Andr Breton, lder e mentor do movimento. Trata-se de um
texto em que narrativa ficcional e autobiogrfica convergem, permeadas de
consideraes tericas e pessoais do autor e de muitas imagens, entre
fotografias e reprodues de obras de arte.
Breton expe e discute nessa narrativa as contradies que
coabitam nos domnios de nossa imaginao, construindo, a partir delas,
uma nova viso da arte. O autor estabelece, assim, uma ligao entre
diversas possibilidades contraditrias: a partir do amor, o acaso e o desejo,
a vida e o sonho, o mundo e o homem configuram uma misteriosa
correspondncia entre todos os instantes, mesmo que eles paream opostos.
A abordagem da idia de amor representa para o surrealismo
uma esperana de mudana de comportamento e de ruptura com os padres
pr-estabelecidos:

O amor no s a fonte da vida, mas ele pode

reconciliar o homem com a prpria idia de vida. (...) A
vida a fonte de toda a emoo, as interferncias mais

surpreendentes nos revelam o segredo de seu maravilhoso.

Os surrealistas testemunharam um apego apaixonado pela
vida. E quando a vida nos falta? exatamente a que
intervm o surrealismo, pois certo, Rimbaud nos tinha
prevenido, preciso mudar a vida: essa esperana, a
necessidade e o objetivo principal do surrealismo.1

Nesse sentido, perguntamo-nos como a idia surrealista de

amor poderia tambm contribuir para a mudana de comportamento do
homem no que diz respeito a si prprio, levando-o tambm a buscar
transformaes na relao de sua sociedade com essa idia? De que forma
a arte poder contribuir para essas transformaes e recriar experincias?
So essas questes que direcionaro nossa reflexo a partir de LAmour
Fou.
Em contraposio a ttulos surrealistas j bastante explorados e
reconhecidos, como Os Manifestos do Surrealismo, LAmour Fou uma
obra pouco estudada inclusive na Frana, onde existem poucos trabalhos
sobre ela. Entre ns, no Brasil, jamais foi traduzida, possuindo somente
uma verso para o portugus europeu.
Devido a essa pouca difuso, as pesquisas e publicaes
brasileiras sobre o surrealismo costumam tratar, em sua maioria, do
automatismo, do sonho, da escrita automtica. Este trabalho tambm
abordar tais questes, a partir da narrativa de Breton, mas, esses temas
sero rearticulados em funo da questo de amor, que ser considerada
sobretudo a partir da noo de experincia de Walter Benjamin. Nosso
principal objetivo, no mbito das questes acima esboadas, investigar
como essa nova idia de amor se torna capital para o surrealismo e de que
maneira Andr Breton a aborda especificamente ao longo de LAmour Fou.

GIUDICE, Anna Lo. LAmour Surraliste. Paris :Klincksieck, 2009, p.31.

Dessa maneira, desenvolveremos o estudo ao longo de dois

captulos: no primeiro captulo, procuraremos contextualizar o movimento
surrealista em sua poca, a partir da noo de experincia e da idia
surrealista de amor. Para isso, ser necessrio considerar desde o incio a
questo da linguagem, j que, como diz o prprio Andr Breton:
Il est aujourdhui de notorit courante que le
surralisme, en tant que mouvement organis, a pris
naissance dans une opration de grande envergure
portant sur le langage.2

Em seguida, retomaremos as primeiras menes ao amor feitas

por Breton e a maneira como essa noo, assim como a da linguagem, se
associa perspectiva do engajamento do movimento na direo de uma
revoluo, no sentido mais abrangente do termo.
No trataremos apenas do modo como o surrealismo se
apropria da noo de amor, mas, sobretudo, da abordagem dessa noo por
Breton, que, como veremos, mescla vida e fico, pois ao mesmo tempo
em que se baseia em sua prpria vida para criar os personagens de LAmour
Fou , adotar elementos de sua narrativa para investir a prpria realidade.
Referindo-se sua prpria relao com a arte, Breton afirma, logo no incio
da narrativa:
Javoue sans la moindre confusion mon insensibilit
profonde en prsence des spectacles naturels et des
oeuvres dart qui, demble, ne me procurent pas un
trouble physique caractris par la sensation dune aigrette
de vent aux tempes susceptible dentraner un vritable
frisson. (...) Il va sans dire que dans ces conditions,
lmotion trs spciale dont il sagit peut surgir pour
moi au moment le plus imprvu et mtre cause par
quelque chose, ou par quelquun, qui, dans lensemble, ne
mest pas particulirement cher. Il ne sen agit pas moins
2

BRETON, Andr. Du surralisme en ses uvres vives in crit sur lart et autres textes. Paris :
Gallimard, 2008, p. 29.

manifestement de cette sorte dmotion et non dune autre,

jinsiste sur le fait quil est impossible de sy tromper :
cest vraiment comme si je mtais perdu et quon vnt
tout coup me donner des nouvelles. Au cours de la
prmire visite que je lui fis lorsque javais dix-sept ans, je
me souvins que Paul Valry insistant pour connatre les
raisons qui me portaient me consacrer la posie obtint
de moi une rponse dj dirige uniquement dans ce sens :
je naspirais, lui dis-je, qu procurer (me procurer) des
tats quivalents ceux que certains mouvements
potiques trs part avaient provoqus en moi.3

Assim, percebemos de sada que impossvel falar de Breton,

estudar uma de suas obras sem sublinhar a relao entre linguagem e
pensamento. Os crticos Grard Durozoi e Bernard Lecherbonnier
concordam com a relevncia dessa relao:
O homem no fala conduzido por seus pensamentos,
mas pensa atravs da fala por ele proferida. Ns s
significamos alguma coisa atravs das estruturas verbais
que empregamos: estas formas complexas, no sentido
conotativo, magntico, praticamente vedado, produzem
sentido (e esse sentido no traduzvel em nenhuma outra
forma).
Tais so as relaes gerais que Breton estabelece entre
linguagem e pensamento. Uma conseqncia se impe
imediatamente: estender, perturbar o mundo do
pensamento supe uma revoluo na ordem da
linguagem.4

Veremos que Breton utiliza a palavra para viver e, da mesma

maneira, empresta muito da vida para elas. Assim, o autor coloca num
mesmo plano a experincia propriamente dita e a experincia de produo
de linguagem, associado-as sua prtica literria.
No entanto, de acordo com Walter Benjamin, a partir do final
do sculo XX, se tornaria cada vez mais problemtica essa equivalncia
3

BRETON, Andr. LAmour Fou. Paris : Gallimard, 1937, p.12 e 13.

DUROZOI, Grard e LECHERBONNIER, Bernard. Le surralisme :thories, thmes, techniques.
Paris : Larrouse, 1972, p. 103.
4

entre a produo literria e a experincia. Haveria segundo ele, uma perda

da experincia, que no conseguiria mais se traduzir e assim se incorporar
tradio: como se tivssemos sido privados de uma faculdade que nos
parecia inalienvel, a mais certa de todas: a faculdade de trocar
experincias.5 Parece-nos que, do ponto de vista de Breton, a experincia
do amor, exposta por meio de uma escrita, poderia permitir a revigorao
dessa faculdade de que fala Benjamin. Assim, ainda no primeiro captulo,
veremos como, para Breton, a construo de uma linguagem no visa
apenas a produzir uma interao entre a realidade e a fico, mas acima de
tudo, a dispor experincias passveis de serem trocadas.
Tendo inserido o surrealismo e suas idias no contexto de sua
poca, analisado como e por que a noo de amor emerge, transformandose em um dos conceitos surrealistas fundamentais, e discutido a relao
entre pensamento e linguagem sob o olhar de Breton, procuraremos em
seguida estudar o funcionamento de toda essa engrenagem em LAmour
Fou.
Com efeito, a segunda parte deste trabalho dedica-se a analisar
essa narrativa, luz de todos os conceitos abordados no primeiro captulo,
a fim de traduzi-la como um conjunto de experincias prticas e tericas
que pretendem dissolver as fronteiras entre arte e vida. Reservo, portanto, o
segundo captulo ao estudo detalhado de LAmour Fou, maneira como
Breton conjuga fico, autobiografia e ensaio terico em um s texto e
relao desta obra com Nadja e Arcane 17, tambm de sua autoria.

BENJAMIN, Walter. Le conteur in Oeuvres compltes TIII. Paris : Gallimard, 2000, p114.

2 - A busca surrealista pela experincia do amor

2.1. Experincia e Linguagem
Muitos crticos contemporneos da ecloso do surrealismo e
de geraes posteriores se interessariam pelo movimento, no somente por
partilharem das mesmas idias, como ocorre com Walter Benjamin, que
especialmente relevante para a nossa abordagem, mas tambm por sua
abrangncia de temas e de perspectivas polticas e estticas. Afinal, como
afirma Jacqueline Chnieux-Gendron, o movimento surrealista est alm
do campo literrio:
Assim, o surrealismo quer-se uma filosofia, mas de
vida, um modo de viver e de pensar, uma loucura de
viver e pensar que, recusando o mundo tal qual , pois o
real muitas vezes apenas o habitual, se prope de uma
s vez transformar o mundo (Marx) e mudar a vida
(Rimbaud), em uma revolta ao mesmo tempo poltica e
potica; (...)6

Breton, aos vinte e trs anos, utiliza a palavra surrealismo,

criada pelo poeta Apollinaire, para definir as prticas literrias e artsticas
dele prprio e de seus amigos. O termo remete a uma aventura coletiva,
centralizada na figura desse jovem, iniciada em Paris e que terminaria por
abranger a poesia, a pintura, a prosa, a fotografia, a escultura, o cinema e o
intervencionismo.
Apesar de ter herdado do dadasmo um radicalismo crtico em
relao aos valores dominantes dos anos 1920, o surrealismo no se
contentar em destru-los. Como um movimento que se apresenta coerente
em exigncias, ter a preocupao de propor a uma sociedade que vive um

GENDRON, Jacqueline Chnieux. O surrealismo. So Paulo : Martins Fontes, 1992,

p.12

perodo de ps-guerra uma nova idia de amor por meio da qual vislumbra
transformar essa sociedade como um todo:
No deixa de ser verdade que, graas ao dadasmo, o
surrealismo em seus primrdios, nega a soluo literria,
potica ou pictrica. A arte recebera das mos de Dada um
golpe tal que no devia se reerguer antes de vrios anos. A
ambio dos surrealistas no fundar em suas runas
uma nova esttica. Algum observou que, finalmente, a
arte havia encontrado a o seu lugar. No foi,
absolutamente, erro deles. O surrealismo considerado
por seus fundadores no como uma nova escola artstica,
mas como um meio de conhecimento, particularmente de
continentes que at ento no haviam sido explorados: o
inconsciente, o maravilhoso, o sonho, a loucura, os
estados de alucinao, em suma, o avesso do cenrio
lgico.7

Aps o dadasmo, que preconizava a inviabilidade de qualquer

manifestao artstica e intelectual, tudo o que era feito afigurava-se sob o
ar da inutilidade. A grande empreitada do surrealismo, no intuito de por em
prtica essa proposta de uma nova idia de amor, foi a de reiterar as idias
de alguns dos artistas que o precederam e, com isso, resgatar a
responsabilidade da arte para com a vida.
Foi preciso que o surrealismo soubesse restaurar a firmeza e o
rigor das vanguardas anteriores para que fosse considerado um movimento
capaz de romper com as tradies sociais e ao mesmo tempo pudesse trazer
a possibilidade de refletir sobre o mundo e sobre as relaes humanas.
A propsito, o cenrio urbano e social para a atuao dos
surrealistas ser a transio do sculo XIX para o XX, marcada por
sucessivas revolues sociais, pelas guerras e muitas transformaes
urbanas e econmicas, como o surgimento das passagens, as famosas
galerias de comrcio que de certa maneira contriburam para fazer da arte
uma mercadoria.
7

NADEAU, Maurice. Histria do Surrealismo. So Paulo : Perspectiva, 2008, p.46

 fato que as circunstncias sociais nas quais os membros do

movimento estavam inseridos influenciaram suas idias, oferecendo-lhes
elementos que compem suas obras e crticas. Como sugere Maurice
Nadeau, referindo-se ao contexto da guerra:
E ter-se-ia permitido que, neste cataclismo, a poesia
continuasse no seu ronrom e que certos homens que
vivenciaram o pesadelo viessem nos falar da beleza das
rosas e do vaso onde morre esta verbena? Breton,
Eluard, Aragon, Pret, Soupault foram profundamente
marcados pela guerra. Eles a fizeram, constrangidos e
forados. Saram dela repugnados; no querem ter mais
nada em comum com uma civilizao que perdeu as
razes de ser, e o niilismo radical que os anima no se
estende somente arte, mas a todas as manifestaes desta
civilizao.8

Aragon tambm concorda que no mais possvel considerar

o surrealismo sem situ-lo no seu tempo, j que, como vimos, o
movimento esteve fortemente engajado no perodo entre duas guerras e foi
contemporneo de acontecimentos de primeira importncia, como a
Primeira e a Segunda Guerras Mundiais e a Revoluo Industrial.
H tempos privada de qualquer satisfao de suas necessidades
mais bsicas, a sociedade comea ento, a passar por um perodo de
abrandamento dos riscos, das runas e dos choques provocados pela guerra.
Dessa maneira, uma euforia ilusria, juntamente crena de uma nova
prosperidade torna toda a sociedade consumidora voraz e cobiosa.
Assim, teve incio uma necessidade de que fossem
disponibilizadas novas criaes, tanto no nvel mercantil quanto no nvel
artstico e que fossem feitas novas descobertas passveis de serem
oferecidas a essa sociedade, assim como nos retrata Maurice Nadeau:

NADEAU, Maurice. Histria do Surrealismo. So Paulo : Perspectiva, 2008, p.15.

Fabricam-se automveis; o avio vai tornar-se o meio de

transporte habitual para os grandes homens de negcio; a
estrada de ferro, a navegao encurtam as distncias. As
descobertas cientficas se fazem rotineiras: multides
buscam os cinemas, comeam a desprezar o velho
gramofone de pavilho em troca do rangente, chiante,
sibilante aparelho de rdio, cujos fones se colocam nos
ouvidos. O mundo recolheu-se s dimenses do homem.
Acerca dessa esfera de 40 000 quilmetros de
circunferncia, pde escrever um literato: Nada seno a
terra. Este aspecto novo do planeta, j haviam exaltado
ingenuamente os futuristas e alguns, como Apollinaire,
descobriram at mesmo uma poesia singular nas belezas
da guerra.9

Por um lado, esse desenvolvimento tcnico, ao mostrar-se cada

vez maior, cooperou para que o tempo viesse a ser cada vez mais acelerado,
de modo que uma novidade se sobrepusesse sempre a outra o mais
rapidamente possvel, fazendo com que a primeira ficasse, aos olhos da
sociedade dessa poca, rapidamente velha e por conseqncia, sem valor.
Por outro lado, percebemos que o que no progrediu da mesma
maneira foi o conhecimento do homem, que utiliza sua razo lgica para
transformar o mundo, porm no se v capaz de mudar a si prprio. Assim,
como afirma Nadeau, o homem construiu uma civilizao atroz porque se
tornou um monstro cerebral com hipertrofia das faculdades racionais.10
Nadeau cita tambm a relao entre o surrealismo e a
psicanlise, sob a mediao das teorias de Freud, atravs das quais o
movimento busca uma concordncia com a idia de que o indivduo deve
ater-se no somente ao raciocnio, mas tambm ao desejo:
Os surrealistas encontram nas descobertas de Freud
uma soluo provisria. Doravante, est provado que o
homem no somente um raciocinador, nem mesmo um
raciocinador sentimental, como foram muitos poetas
antes deles, mas tambm um dormidor, um dormidor
9

NADEAU, Maurice. Histria do Surrealismo. So Paulo : Perspectiva, 2008 , p 17.

Idem, p. 17.

10

insensvel que, toda noite, em sonho, ganha o tesouro que,

durante o dia, dissipar em trocados. (...) Vamos ver o
homem tal como , seremos homens por inteiro,
desacorrentados, libertos, ousando tomar conscincia de
nossos desejos, e ousando realiz-los. Basta de escurido!
Vamos todos viver na casa de vidro, ver-nos-emos
tais como somos e assim podero nos ver aqueles que o
quiseram.11

a partir da que, antes mesmo de propor uma nova noo de

amor, os surrealistas vo trabalhar com a idia de que o homem precisa
libertar-se, precisa tomar conscincia de si atravs dos seus desejos,
ousando realiz-los para que se torne um homem inteiro, para que se veja
verdadeiramente como e permita que o vejam. Como estudiosos da
linguagem, antes de tudo, os surrealistas vo se dedicar a ela com o intuito
de promover essa libertao.
Mas foi Benjamin que primeiro observou que a promoo da
linguagem advinda do limite entre viglia e sono, proposta pelo
surrealismo, facilitava a propagao do movimento no que tange
facilidade de estimular seguidores e construir o movimento como tal:
O surrealismo se encontra agora em fase de transformao.
Mas naquele tempo, quando se precipitava sobre seus
fundadores sob a forma de uma onda de sonhos carregada
de inspirao, ele parecia a coisa mais integral, mais
definitiva, mais absoluta. Tudo o que ele tocava se
integrava a ele. A vida s parecia digna de ser vivida ali
onde o limite entre viglia e sono era, em cada um,
aprofundado como pelo fluxo e o refluxo de uma enorme
onda de imagens, ali onde o som e a imagem, a imagem e
o som, com uma exatido automtica, se engrenavam de
maneira to feliz que no restava mais o mnimo
interstcio por onde se pudesse introduzir um pequeno
gro de sentido. A precedncia dada imagem e
linguagem. 12

11
12

NADEAU, Maurice. Histria do Surrealismo. So Paulo : Perspectiva, 2008, p.19.

BENJAMIN, Walter. Le surralisme In: Oeuvres Compltes, T II. Paris : Gallimard, 2000, p.115.

Como vimos, Benjamin afirma que essa capacidade de

integrao do surrealismo caracterizava o incio de sua disseminao, e
que, no momento em que escreve seu ensaio sobre o movimento, ele j est
em fase de transformao. Alis, o que no surpreendente para um grupo
de jovens artistas que participam de um ps-guerra e que precisam se
adaptar a esse contexto para seguir com seus ideais.
Embora seja patente o otimismo surrealista em engendrar
mudanas no que diz respeito viso do homem sobre si mesmo, sobre a
sociedade, sobre a arte e sobre o amor, precisamos considerar que as
transformaes impostas pelas guerras, como vimos anteriormente,
continuam a implicar um processo contrrio ao de abertura promovido pelo
movimento, pois o resultado desse processo induzido pela acelerao do
tempo, pelo desenvolvimento das tcnicas, da industrializao e do
comrcio ser, em contrapartida, um empobrecimento das experincias
dessa sociedade.
Inserido nesse contexto social problemtico, no qual tudo o
que acabara de acontecer caa no esquecimento em funo dos fatos
subseqentes antes que pudesse ter um sentido, Benjamin constata o
empobrecimento das experincias individual e coletiva dos artistas. O culto
tcnica e mercantilizao tornava-se prtica diria dos indivduos e
nesse sentido, o contedo das obras de arte tornou-se to pobre quanto as
experincias. Assim, por ter de ser renovado incessantemente de maneira a
atender s expectativas dessa sociedade, esse contedo acabou por entrar
no mesmo ritmo da mercadoria:

forma do novo meio de produo, que permanece

inicialmente dominado pela forma antiga (Marx),
correspondem na conscincia coletiva imagens em que se
misturam o novo e o antigo. Essas imagens cristalizam
desejos, e nelas a coletividade procura suprimir e ao
mesmo tempo transfigurar o inacabamento do produto

social, assim como os defeitos inerentes ordem social da

produo. Essas imagens de desejo traduzem alm disso
a aspirao enrgica a se diferenciar daquilo que
envelheceu isto , do que ainda tinha valor na vspera.
Essas tendncias remetem a imaginao, aguilhoada pela
apario de uma realidade nova, frente a um passado
imemorial.13

As imagens advindas das passagens representam um exemplo

da forma pela qual uma novidade sobrevm necessariamente a outra, como
vimos, de maneira que o homem passa a recusar aquela que j
envelheceu. Esse processo, que implica o que Walter Benjamin definia
como empobrecimento da experincia, est ligado ao que Breton chama,
em seus Manifestos do Surrealismo, de imaginao reduzida
escravido:
Le seul mot de libert est tout ce qui mexalte encore. Je le
crois propre entretenir, indfiniment, le vieux fanatisme
humain. Il rpond sans doute ma seule aspiration
lgitime. Parmi tant de disgrces dont nous hritons, il
faut bien reconnatre que la plus grande libert
desprit nous est laisse. A nous de ne pas en mesurer
gravement. Rduire limagination lesclavage, quand
bien mme il y irait de ce quon appelle grossirement le
bonheur, cest se drober tout ce quon trouve, au fond
de soi, de justice suprme.14

No h outra possibilidade, para esses jovens artistas que

vivenciaram um perodo dominado por bombardeios e catstrofes, alm da
recusa da civilizao, da revoltada negao de uma cultura de exaltao da
ptria e das tecnologias envolvidas na prtica dessas guerras.
O comprometimento do surrealismo com a vida e com a arte se
colocar como a afirmao que se defronta com essas negaes feitas pelo
13

BENJAMIN, Walter. Paris, capitale du sicle XIX In : Oeuvres compltes TIII. Paris : Gallimard,
2000, p.47
14
BRETON, Andr. Manifestes du Surralisme. Paris : Gallimard, 1924, p.14 e 15.

prprio movimento. a dissoluo da barreira que existia entre arte e vida,

a partir da possibilidade de reinventar a realidade e de interferir na vida por
meio do maravilhoso e da imaginao potica, que permitir o engajamento
das duas.
A liberdade preservada por Breton estaria, portanto, na
possibilidade de se deixar levar pelos domnios da fantasia por meio do
exerccio do jogo desinteressado do pensamento. Assim, segundo ele,
seria possvel atingir uma realidade superior15, e conseguir atribuir um
novo sentido vida.
A percepo da arte sob o ponto de vista do artista tambm
deveria, segundo ele, modificar-se, de forma que permanecesse livre de
qualquer pr-julgamento, ou seja, que se tornasse primitiva. Dessa forma,
o artista poderia, com seu desprendimento, liberar partes de sua mente para
ter acesso ao que estivesse por trs da obra de arte.Veremos tambm, ao
longo desta dissertao, como essa percepo primitiva operarar em
funo da liberao do desejo, possibilitando que o homem compreenda a
idia surrealista de amor.
Percebemos assim, que as transformaes estimuladas pelas
passagens so fundamentais para compreender a abordagem de Andr
Breton a respeito do conceito de arte. E a partir da exigncia de mudana
na percepo e na funo do artista, e da dimenso poltica por ela
implicada, que o surrealismo vai chamar a ateno de Walter Benjamin.
Para Breton, como para Benjamin, o exerccio artstico s valia enquanto
fonte de experincias, e, nesse sentido, sua forma estava intrinsecamente
ligada a um contedo.
Ao reconhecer o surrealismo como o ltimo instantneo da
inteligncia europia, Benjamin ressalta a importncia e a originalidade
das idias do movimento. Na posio de crtico de fora do contexto
15

BRETON, Andr. Manifestes du Surralisme. Paris : Gallimard,1924, p.328.

francs, o alemo se coloca contra aqueles que no acreditam na energia do

movimento. Assim, Benjamin sente-se no direito de insuflar o surrealismo
no sentido de redirecionar-se no que diz respeito opinio de outros
crticos.

Quem no desejaria ver esses filhos adotivos da revoluo

romperem da maneira mais ntida com tudo o que se
pratica nas convenes de senhoras patronas decrpitas,
dos militares aposentados, de traficantes emigrantes. (...)
O surrealismo pode se glorificar de uma surpreendente
descoberta. Foi o primeiro a colocar o dedo sobre as
energias revolucionrias que se manifestam no
caduco, nas primeiras construes de ferro, nos
primeiros edifcios industriais, nas primeirssimas fotos,
nos objetos que comeam a desaparecer, nos pianos de
salo, nas roupas de cinco anos atrs, nos lugares de
reunio mundana que comeam a passar de moda. A
relao dessas coisas com a revoluo, eis o que esses
autores compreenderam melhor do que ningum.16

Tambm por transcender a esfera literria e propor uma

redefinio dos papis do artista e da arte, o surrealismo considerado por
Benjamin um movimento de experincias e no de teorias, menos ainda de
fantasmas17. Segundo o crtico, o abalo do eu que permite essa
experincia fecunda e viva, transformadora do indivduo e da sociedade.
Retomemos integralmente o trecho a que estamos nos referindo:

Esse abalo do eu pela embriaguez foi, ao mesmo tempo, a

experincia fecunda e viva que arrancou esses homens ao
poder da embriaguez. No aqui o lugar de retraar
precisamente o que foi a experincia surrealista. Mas se
reconhecemos que, se trata nos escritos deste grupo, de
outra coisa alm da literatura: de uma manifestao, de
uma palavra de ordem, de um documento, de um blefe, de
uma falsificao se quisermos, de tudo, exceto de
literatura, ento sabemos tambm que se trata aqui,
16

BENJAMIN, Walter. Le Surralisme, le dernier instantan de lintelligensia europenne In :

Oeuvres Compltes. T. II, p119.
17
Idem, p.116.

literalmente de experincias, e no de teorias, menos

ainda de fantasmas. E essas experincias no se limitam de
modo algum ao sonho, aos momentos de embriaguez
fornecidos pelo haxixe e pelo pio.18

Compartilhando dos mesmos sentimentos de perda e de

revolta, Breton e Benjamin acreditam na possibilidade de reconstruo das
experincias passveis de serem transmitidas e, conseqentemente, da
capacidade criativa, no s dos artistas - que na conjuntura do ps-guerra
haviam sido comparados aos comerciantes - mas tambm de todos os
indivduos da sociedade da poca, cada vez mais assombrados pelo
espectro do que se chamava genericamente de mercadoria. Essa
reconstruo das experincias e da criao se consolidaria a partir dessa
renovao do olhar em relao obra de arte, do reposicionamento do
artista frente linguagem e sua prpria construo artstica.
Foi por terem intudo o modo como todas essas transformaes
modificavam a percepo da vida, que os surrealistas se apegavam idia
de que a realidade potica devia ser produzida a partir da linguagem do
cotidiano, da vivncia, daquilo que habita o senso comum, a realidade mais
banal.
Essa idia vem somar-se ao vislumbre da prtica da
enunciao, defendida por Breton logo no primeiro Manifesto do
Surrealismo, como um ato de fala ou de escrita que no elege o contedo,
mas que se oferece a ele. Segundo ele, nosso mundo to medocre quanto
nossa capacidade de, simplesmente, enunciar: Je prtends que ceci est tout
autant que cela, cest--dire ni plus ni moins que reste.19
Nesse sentido, o que vale para o autor so os encontros que
possam produzir o abalo do eu a que se referia Benjamin e a enunciao
18

BENJAMIN, Walter. Le Surralisme, le dernier instantan de lintelligensia europenne In :

Oeuvres Compltes. T. II, p.116.
19
BRETON, Andr. Manifestes du Surralisme. Paris : Gallimard,1924, p.49.

teria a funo de enganar a espera, pois o que teria valor seria a apario
do inesperado:
Je nattends rien de ma seule disponibilit, que de cette
soif derrer la rencontre de tout, dont je massure
quelle me maintient en communication mystrieuse
avec les autres tres disponibles, comme si nous tions
appels nous runir soudain. Jaimerais que ma vie ne
laisst aprs elle dautre murmure que celui dune
chanson pour tromper lattente. Indpendamment de ce
qui arrive, de ce qui narrive pas, cest attente qui est
magnifique. 20

Considerar a enunciao como poder de comunicao

independentemente do tema, foi, como muitos outros ideais surrealistas,
alvo de crticas, tanto de seus contemporneos, quanto de crticos atuais.
Tais crticas fundamentam-se no fato de que os surrealistas, a pretexto de
estender o campo do pensamento, nada mais fariam a no ser dizer coisas
destitudas de sentido ou hermticas, desprovidas de qualquer valor
esttico.
O objetivo do surrealismo no era, de fato, produzir
comunicaes

destitudas

de

valor

artstico,

mas

sim

praticar

incessantemente a metamorfose da linguagem e dos objetos que, liberados

de suas aparncias, de suas propriedades fsicas e de suas funes, passam
a ser dotados de um inesgotvel poder de migrao, isto , de multiplicar os
sentidos em funo da associao a outros contextos.
Essa multiplicao dos sentidos por meio da migrao tenderia
a embaralhar o jogo de oposio entre contrrios. como se o movimento
pretendesse reinventar o mundo a partir de um grau zero, no qual todos os
elementos se encontrariam em constante transio. Como diz Eliane Robert
Moraes, referindo-se maneira como Breton buscava romper com a
20

BRETON, Andr. LAmour Fou. Paris : Gallimard, 1937. p. 30.

contraposio abstrata advinda de fatores exteriores, introduzindo em seu

lugar, a idia de que um enunciado contm a contradio, dentro dele
mesmo:
Ao recusar as classificaes do pensamento dualista,
designando um certo ponto do esprito que anula os
contrrios, Breton buscava substituir a contradio
abstrata, que fixa o estatuto do objeto a partir de uma
conscincia exterior a ele, por um enunciado absoluto do
sentido que contm, no seu interior mesmo, a prpria
contradio.21

Ao substituir o princpio de identidade e de contradio,

retomando, de certa forma, o princpio baudelairiano de correspondncia
universal, o pensamento surrealista como um dos pontos terminais de
uma conscincia que vinha se formando desde o sculo XIX com o
romantismo acaba por retornar a uma forma do saber que desaparece na
poca moderna, j que as idias se renovam diariamente, como vimos, de
acordo com as necessidades dessa poca.
Segundo Rimbaud, Baudelaire o primeiro dos videntes ao
considerar a imaginao sob a perspectiva de sua funo criadora: seu
trabalho seria o de revelar por meio de imagens, mesmo que estas paream
estranhas, a existncia de um parentesco essencial entre todas as coisas.
A correspondncia baudelairiana no havia, desde ento, sido
retomada pela maioria dos movimentos de vanguarda anteriores ao
surrealismo, mas como Marcel Raymond explica, os surrealistas
conquistaram uma diferena em relao a esses movimentos:

A maioria dos sucessores de Baudelaire no estaria

disposta a aceitar essa metafsica, mas se nos limitarmos a
considerar a imagem nos ltimos trs quartos de sculo,
preciso confessar que as catacreses surrealistas
21

MORAES, Eliane Robert. O corpo impossvel. So Paulo:Iluminuras, 2002, p.77.

representam o ponto de chegada de uma evoluo

perfeitamente ntida na qual se distinguiriam sem esforo
as diversas etapas.22

Essa conscincia surreal tambm prope a busca de

parentescos subterrneos e inditos das coisas, pretendendo reinventar,
assim, similitudes dispersas ou perdidas. Os caminhos utilizados pelo
surrealismo para chegar a essas similitudes so os do automatismo e do
acaso objetivo, pois neles convergem dois modos paralelos de ir ao
encontro de signos (lingsticos ou acontecimentos reais). Esses signos,
advindos da produo escrita automtica ou de acontecimentos oriundos do
acaso objetivo, transformam-se em sinais que nos informam sobre a nossa
relao com o mundo.
Para explicar melhor a inteno do movimento, em reposta s
crticas feitas a eles, os surrealistas publicam, no ano de 1926, Lgitime
Dfense, texto em que defendem que o trabalho sobre as palavras no deve
ser abstrato, mas construir um dispositivo que promova uma experincia
efetiva. Sem esta, estaramos somente jogando gratuitamente com essas
palavras. Assim, o surrealismo acredita que proferir e escutar a prpria
palavra um ato vital, por excelncia. Para o movimento, esse ato vital nos
foi dado como un ordre que nous avons reu une fois pour toutes et que
nous navons jamais eu le loisir de discuter 23
A despeito das resistncias, a proposta revolucionria
surrealista, como sublinhou Benjamin, contagiou muitos adeptos e
admiradores, inspirou tambm muitos crticos, que, como ele, dedicaram-se
a escrever e a contribuir de alguma forma para o enriquecimento da histria
do movimento. Maurice Nadeau, algumas dcadas depois, acrescenta:
22

RAYMOND, Marcel. De Baudelaire ao Surrealismo. So Paulo : Editora da Universidade de So

Paulo, 1997, p.248.
23
BRETON, Andr. Lgitime Dfense, Paris : Gallimard,1926, p.70.

So quase todos jovens, alguns mesmo adolescentes, e

com grande entusiasmo se lanam no caminho traado
por Breton. (...) E todos esses homens o amaram
loucamente: como uma mulher, dir Jacques Prvert.
(...) Afinal, o movimento se agrega em torno de Breton,
dotado de uma experincia rara e o nico capaz de lhe dar
sua carta: o Manifesto do Surrealismo.24

Mesmo partilhando do otimismo revolucionrio surrealista,

Benjamin questiona se a sociedade do ps-guerra seria capaz de propagar
as experincias, pois segundo sua constatao, juntamente com o culto
tcnica, ela estaria tendendo a uma brutalidade impossvel de ser
apreendida como forma. Dessa maneira, o alemo acredita que essas
pessoas talvez tivessem mergulhado em um estado de pobreza irreversvel.
Para desenvolver esse questionamento, Benjamin dedica um
ensaio ao assunto. Assim, em Experincia e pobreza ele compara os
indivduos envolvidos nesse processo de brutalidade com brbaros, ou seja,
com aqueles que so desprovidos de civilidade, selvagens. Segundo ele,
seus contemporneos se caracterizam ao mesmo tempo por uma falta de
iluses sobre sua poca e por uma adeso sem reserva a ela25. Ainda nesse
ensaio, o crtico apresenta sua opinio sobre as reais aspiraes da
sociedade e acrescenta:
A pobreza em experincia: isso no significa que os
homens aspirem a uma experincia nova. No, eles
aspiram a liberar-se de toda experincia, qualquer que
seja, aspiram a um ambiente no qual possam fazer valer
sua pobreza, exterior e finalmente tambm interior, a
afirm-la to claramente e to nitidamente que dela possa
sair alguma coisa vlida. 26

24

NADEAU, Maurice. Histria do Surrealismo. So Paulo : Perspectiva, 2008 p.52 e p.53.

BENJAMIN, Walter. Exprience et Pauvret In : Oeuvres Compltes, T. II. Paris : Gallimard,
2000, p.367.
26
Idem, p.371.
25

No sentido de proporcionar s pessoas esse ambiente do qual

Benjamin fala, no qual poderiam afirmar sua pobreza tornando-a passvel
de fornecer experincias vlidas, os surrealistas acreditavam que era a
partir da arte seria possvel busc-lo.
Pensando sobre a dificuldade de propagao das experincias,
Benjamin afirma que as pessoas voltavam do campo de batalha mudas e
no possuam mais a capacidade de se comunicar. Assim, pelo fato de no
saberem nem mesmo como nomear essas experincias, elas se tornaram
mais pobres. Dessa forma, a sociedade se preocupa em trabalhar,
mobilizada em continuar contribuindo para o desenvolvimento da tcnica e
da industrializao, mas no se atm a descrever o que faz, de modo que
no h o que contar como experincia:
A lngua no passa por nenhuma renovao tcnica, mas
se encontra mobilizada a servio da luta ou do
trabalho; a servio, em todo caso, da transformao da
realidade, mais que de sua descrio. 27

exatamente o contrrio disso que Breton pretende LAmour

Fou. Alm de construir com minuciosamente a escrita de suas experincias,
a partir de um tema o amor que est fora do domnio da violncia e da
tcnica, h tambm o trabalho sobre a maneira de cont-las. Assim, para
me servir da expresso de Benjamin, ele faz com que a lngua passe por
renovaes tcnicas.
E um pouco a partir disso, que Marie-Thrse Ligot
desenvolve sua leitura da obra, destacando a convivncia de diferentes
gneros literrios utilizados por Breton:

27

BENJAMIN, Walter. Experrience et Pauvret In : Oeuvres Compltes, T. II. Paris : Gallimard,

2000, p.369

O esforo de Breton, em LAmour Fou, est em ser ao

mesmo tempo um terico afinando os princpios e as
noes do surrealismo e um poeta se afrontando com a
transcrio de uma experincia individual e com a
vertigem da paixo.
Por causa dessa dupla direo de escrita e tambm das
condies nas quais elaborado, o texto de LAmour Fou
no unificado: a interferncia constante de elementos
narrativos (uma histria de amor se conta) e passagens
no narrativas (explicaes, discusses, passagens
polmicas, auto-anlise, etc) conduz registros diversos, de
tons discordantes.28

Antes de nos referirmos mais sistematicamente a Breton e a

LAmour Fou - o que reservamos para ser feito no prximo captulo evocamos ainda algumas reflexes de Walter Benjamin sobre as relaes
entre narrativa e experincia.
Benjamin ressalta que os chamados contadores, ou seja,
aqueles com habilidade de propagar uma histria, tm uma caracterstica
utilitria e se interessam muito por questes prticas. Por isso, a narrativa
apresenta sempre um aspecto til, como um conselho. Conselho este que se
traduz ora por uma moralidade, ora por uma recomendao prtica, mas
que no deixa de caracterizar-se como tal e direciona-se ao pblico:
Se a expresso ser de bom conselho comea atualmente
a parecer ultrapassada, porque a experincia torna-se
cada vez menos comunicvel. porque ns no somos
mais de bom conselho, nem para ns e nem para
ningum.29

Em comparao narrativa, Benjamin coloca o maravilhoso

como ainda mais preciso, ou seja, com explicaes mais recorrentes.
Segundo ele, mesmo que nesse gnero, o contexto psicolgico da ao
28

LIGOT, Marie-Thrse. LAmour Fou dAndr Breton, Paris : Gallimard, 1996, p.13 e 14.
BENJAMIN, Walter. Exprience et Pauvret In : Oeuvres Compltes, TIII. Paris : Gallimard,
p.119.
29

contada no seja exposto ao leitor, ele prprio quem vai explicar as coisas
que l da maneira que lhe convm. Assim, a narrativa adquire amplitude,
alcanando uma liberdade de reflexo que a informao, por exemplo, no
atinge.
Dessa maneira, aproximamos a necessidade, que descrevemos
pouco acima com Benjamin, de as pessoas obterem um ambiente que
propicie uma reflexo com a possibilidade de terem contato com o
maravilhoso: para algum que est inserido numa sociedade que volta
muda da guerra, buscar momentos de interao consigo mesmo, a partir de
uma iniciativa artstica, uma forma de refletir sobre sua vida e sobre seu
contexto.
Ainda segundo Benjamin, o romance, cuja difuso se
intensifica entre os sculos XIX e XX, j no contribui de forma to
expressiva para a experincia comunicvel como fazia a narrativa oral. Pois
enquanto esta propiciava uma aventura coletiva, aquele se consome no
isolamento da leitura silenciosa. a partir da solido j instaurada do
indivduo, nasce o romance e esse processo no permitiria a troca de
experincias, como ocorre no caso da narrativa.
Razo pela qual Breton considera que o leitor precisa aprender
a produzir um espao durante a leitura e conquistar assim, sua imaginao,
pois para o autor, a imaginao no dom e sim, objeto de conquista. Por
isso, o que importa na troca de experincias entre autor e leitor tornar a
imaginao senhora da situao.
Breton e Benjamin chegam, enfim, mesma concluso no que
diz respeito ao desaparecimento da narrativa: numa sociedade que vive sob
o reino da lgica, o progresso e a informao contribuem ainda mais para a
no-evoluo desse gnero do que a profuso do romance:
Se a arte de contar tornou-se rara, isso se deve, antes de
tudo, ao progresso da informao. Cada manh, nos so

informados os ltimos acontecimentos surgidos na

superfcie do globo. Entretanto, ns estamos pobres em
histrias significantes.30

Ao contrrio da narrativa, que permite ao leitor refletir e

encontrar por si prprio um sentido para o que lhe foi contado, a
informao oferece um contedo carregado de explicaes que so
impostas a ele. Alm disso, a informao s tem valor no instante em que
nova, como vimos anteriormente ao nos referirmos questo da acelerao
do tempo. De acordo com Benjamin, a informao s vive nesse instante,
ela deve abandonar-se inteiramente a ele e abrir-se a ele sem perder
tempo.31
Seguir o fluxo de pensamento da maioria da sociedade e
desconfiar da virtuosa prtica da imaginao, dando preferncia ao excesso
de explicaes contidas na informao , segundo Breton, querer privar-se
da esperana de recuperar a prpria conscincia.
Contrariamente informao, a narrativa e o maravilhoso
propem uma histria que nos apresentada, mas que no preenche todas
as lacunas deixadas pela nossa necessidade de questionamento. Assim,
somos levados a buscar explicaes para o que lemos ou ouvimos e
tendemos a acrescentar um pouco de nossa prpria experincia quela
histria. Tendo adicionado um pouco de sua prpria realidade quela
experincia, o leitor j se identificou com ela e se sente muito mais
vontade para propag-la, como ocorria na perspectiva da narrativa oral:
Quanto mais o contador renuncia naturalmente a toda
diferenciao psicolgica, mais essas histrias podero
pretender ficar na memria do ouvinte, mais elas se
encaixaro perfeitamente em sua prpria experincia e
30
31

BENJAMIN, Walter. Le conteur In : Oeuvres Compltes, TIII, Paris : Gallimard, p.123.

Idem, p.124.

mais ele ter finalmente prazer, um dia ou outro, ao

recont-las por sua vez. 32

A arte de contar histrias, segundo Benjamin, sempre a arte

de reaprender aquelas que j ouvimos e isso se perde a partir do momento
em que essas histrias no so mais conservadas em nossa memria.33
A escrita de LAmour Fou se produz em meio a referncias a
todas essas idias e, como j dissemos, a preocupao de Breton em como
contar a histria to grande quanto a de realmente cont-la, assim como a
sua pretenso em desenvolver um ambiente frtil para a troca de
experincias com o leitor.
Pelo vis da linguagem utilizada na obra em questo e de sua
contribuio para o desenvolvimento da idia do amor como experincia,
continuaremos este trabalho falando sobre a introduo e a maturao dessa
noo no movimento surrealista.

32
33

BENJAMIN, Walter. Le conteur In : Oeuvres Compltes, TIII, Paris : Gallimard, p.125.

Idem, p.126.

2.2. Um novo olhar em direo ao amor

A grande celebridade de uma frmula acaba por atenuar a
amargura da verdade que ela trazia: se eu sou um outro
assim como nos satisfazemos em repetir logo aps
Rimbaud, ento quem sou eu e como me encontrar? Quem
me reconduzir a mim mesmo e como alcan-lo?34

Entre 1928 e 1929, o amor transforma-se no eixo do

pensamento e das aes surrealistas. A relao de dependncia entre a arte
e o amor, estabelecida em termos mais especficos pelo surrealismo, se
define como revolucionria e pretende convergir para a emancipao geral
do homem, j que esse amor se manifestaria na expresso artstica e
quebraria os muros da censura.
Veremos, nesta seo, de que maneira os surrealistas
acreditam que a experincia do amor pretende abrir espao para a
reconciliao do homem com o mundo e para uma redefinio da viso de
arte. Nesse sentido, discutiremos a seguir a contribuio da experincia do
amor para o resgate da capacidade de criao e de comunicao entre os
homens.
Em Rvolution Surraliste, Breton afirma que a idia de amor
la seule capable de rconcilier, momentanment ou non, avec lide de
vie , pois, despertado pelo amor, o desejo procura no mundo indcios de
sua prpria existncia. Como diz Salvador Dal, graas ao amor, as
imagens do mundo exterior se faro cada vez mais a ilustrao do meu
pensamento (...) Tudo o que eu penso vive e se renova na imagem do ser
amado.35

34

PLOUVIER, Paule. Potique de lamour chez Andr Breton. Paris : Librairie Jos Corti 1983,p.135
DUROZOI, Grard et LECHERBONNIER, Bernard. Dclaration de Salvador Dal in Le Surralisme,
1972, p169.
35

Alm disso, segundo os surrealistas, o amor a via de acesso

ao maravilhoso, que como vimos, um gnero que propicia espao para a
reflexo do leitor, pois em nenhuma dessas duas experincias h limitaes
de tempo ou espao. O maravilhoso, por sua vez, o trampolim para o
surreal, pois ele seria encontrado exatamente no quotidiano e funcionaria
como um extensor da realidade, tornando-a mais do que real: surreal.
Louis Aragon, poeta surrealista, demonstra tambm por sua
vez, o quanto o amor torna-se para ele um elemento essencial em seus
pensamentos:
Je ne fais pas difficult le reconnatre : je ne pense
rien, si ce nest lamour (...) . Il ny a pour moi pas une
ide que lamour nclipse. Tout ce qui soppose lamour
sera ananti sil ne tient qu moi.36

A exemplo de Aragon, outros escritores identificados com o

surrealismo, como Paul luard (Pomes damour et de libert), Peret (Les
Rouilles encages) e Desnos (La libert ou lamour), tambm dedicaram
parte de suas construes artsticas ao amor.
At mesmo a escultura surrealista aderiu temtica do amor: o
escultor francs Alberto Giacometti conheceu Aragon, Breton e Dal em
1930 e confiou, assim como seus companheiros, sua arte temtica
amorosa atravs de uma escultura chamada Homem e Mulher:

Homem e Mulher parece usar a linguagem de formas

para reduzir a relao entre o desejo fsico do homem e
da mulher, o que, segundo Freud, a fora motivadora de
todo o comportamento humano. Giacometti desenvolve a
sua escultura a partir de dois elementos. Estes so
claramente identificveis como macho e fmea, no sentido

36

ARAGON, Louis. Libertinage. Paris: Gallimard, 1997, p.57.

em que esto apresentados com a personificao dos

respectivos rgos sexuais37

A abrangncia do movimento, que ultrapassa o campo da

literatura, leva o amor surrealista tambm para o cinema, por exemplo, com
o filme Lge dOr, de Luis Buuel e Salvador Dal:
(...) lge DOr de Buuel e Dali projeta publicamente a
imagem de amor em liberdade e no escndalo que o
filme acolhe que se manifestam a violncia, geralmente
tcita, que a censura moral exerce sobre as liberdades
naturais, assim como o senso moral da reivindicao
surrealista: a revolta do que profundamente humano
contra as aparncias sociais.38

Ainda que todos os segmentos do surrealismo tenham

reverenciado a temtica amorosa sob o ponto de vista do movimento, foi
Andr Breton, como seu precursor, quem mais contribuiu para torn-la
ainda mais reconhecida. Seja em seus textos crticos-tericos ou em seus
poemas, o amor est sempre presente na obra do autor. Ora como conceito,
ora como expresso de sentimento, a questo do amor permeia a obra e o
pensamento de Breton e d ttulo ao corpus principal dessa dissertao,
LAmour Fou.
Desde o segundo Manifesto do Surrealismo, de 1929, Breton
deixa claro que o amor surrealista no tolera uma definio vaga ou
relativa. De acordo com a sua descrio, ele seria o apego total a um ser
humano:

37

LEROY, Cathrin Klingshr. O Surrealismo. 2007. So Paulo: Paisagem. p. 56

DUROZOI, Grard et LECHERBONNIER, Bernard. Dclaration de Salvador Dal in Le Surralisme,
1972, p168.
38

Ce mot : amour, auquel les mauvais plaisants se sont

ingnis faire subir toutes les gnralisations, les
corruptions possibles (amour filial, amour divin, amour de
la patrie, etc.), inutile de dire que nous le restituons ici
son sens strict et menaant dattachement total un tre
humain, fond sur la reconnaissance imprieuse de la
vrit, de notre vrit dans un corps et dans une me
qui sont lme et le corps de cet tre.39

Para explicar como Andr Breton trabalha a temtica do amor

e a relaciona com outros temas, inevitvel citar a figura de Nadja,
protagonista da narrativa de mesmo nome, e que segundo Anna Lo
Giudice, a personificao da maravilha40, pois estaria na origem de todas
as possibilidades, inclusive a da imaginao, da liberdade, do desejo.
Em Nadja, essas possibilidades se oferecem a partir do
momento em que o casal comea a exercitar a dois a atividade da flnerie
pelas ruas de Paris. Assim relata Danielle Grace de Almeida em sua
dissertao de mestrado:
E na rua que o contgio entre os desejos ocorre. Por
isso, Nadja e o narrador percorrem Paris em seus becos e
espaos mais reclusos e sombrios merc de qualquer
acontecimento objetivado no acaso. Na rua, e somente
nela, os encontros casuais podem se dar. Em Nadja, Paris
uma personagem importante. O espao urbano o
nico cenrio possvel para a experincia surrealista
protagonizada pelo casal. ele o lugar ideal para a
flnerie das personagens. 41

no cotidiano desse casal de Nadja que se encontra o

maravilhoso, que, como j vimos, o trampolim para o surreal. Sendo o

39

BRETON, Andr. Manifestes du Surralisme. Paris : Gallimard, p. 89.

GIUDICE, Anna Lo. Lamour surraliste. Paris: Klincksieck, 2009, P.13
41
ALMEIDA, Daniele Grace. A construo do olhar surrealista em Nadja, de Andr Breton. Rio de
Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2009, p.46.
40

amor surrealista intuitivo, torna-se tambm espontneo, j que dentro de

seu contexto, ignora-se qualquer clculo, assim como afirma Giudice:
No de maneira nenhuma necessrio procurar a
maravilha em outro lugar se no no cotidiano por ela
transfigurado. Prodgio do amor! Milagre do amor! (...)
Para isso, preciso fazer espreita ao maravilhoso, se
colocar-se escuta do seu chamado e acolh-lo. (...)
preciso, portanto, renunciar ao racionalismo e adotar uma
atitude espontnea.42

a partir da escrita dessa obra que o narrador inicia a busca de

sua identidade, atravs de uma atitude errante, do acolhimento de qualquer
acontecimento, esperando responder s questes que o afligem, pois
segundo Giudice:

Durante as errncias atravs da cidade, o destino, para os

surrealistas se manifesta atravs do inslito, sinal a
interpretar, e o destino, nosso prprio destino no pode
ser outra coisa que no seja o amor.43

Ao final desse percurso narrativo, o narrador descobre que s o

amor lhe revela no s sua identidade, mas tambm o sentido e a misso da
sua vida, pois Nadja prope o amor nico. de certa forma
fundamentando-se na descoberta feita nessa obra que ele escreve os dois
outros livros sobre o tema, LAmour Fou e Arcane 17, que podem ser
considerados um aprofundamento da questo.
Assim como Nadja, a personagem feminina que protagoniza
LAmour Fou se relaciona com o maravilhoso, na medida em que o
narrador a descreve fisicamente de maneira no objetiva, deixando somente
42
43

GIUDICE, Anna Lo. Lamour surraliste. Paris: Klincksieck, 2009, p.13.

Idem, p.48

uma idia de sua imagem e chegando a compar-la a uma ondina, ou seja,

um ser mitolgico que viveria em rios, lagos ou mares, exercendo o papel
de elementar da gua. H inclusive, associaes feitas pelo narrador sobre o
seu modo de se movimentar como a gua:
Je lavais dj vu pntrer deux ou trois fois dans ce lieu :
il mavait chaque fois t annonc, avant de soffrir
mon regard, par je ne sais quel mouvement de
saisissement dpaule paule ondulant jusqu moi
travers cette salle de caf depuis la porte. Ce mouvement,
dans la mesure mme o, agitant une assistance vulgaire, il
prend trs vite un carartre hostile, que soit dans la vie ou
dans lart, ma toujours averti de la prsence du beau.44

Apesar de estarem, associadas ao maravilhoso Nadja e Ondine,

a protagonista de LAmour Fou, tambm esto ligadas ao que h de
autobiogrfico nas obras, j que representam mulheres que fizeram parte da
vida do autor. Jacqueline Lamba uma das mulheres com quem Breton foi
efetivamente casado e com quem teve uma filha, que tambm evocada no
texto, como veremos mais a frente.
Para Breton, vivenciar o amor permite tambm estar apto a
experimentar outros sentimentos intensos que nos so oferecidos pela vida:
alegria, dor etc. Essa aptido, segundo ele, pr-requisito para que um
indivduo seja considerado um revolucionrio, pois a revoluo no capaz
de sobreviver sem alimentar o amor:
Aimer ou ne pas aimer, voil la question, - la question
laquelle un rvolutionnaire devrait pouvoir rpondre sans
ambages. Et quil soit entendu que nous sommes rsolus
ne pas prendre garde aux mouvements grotesques quune
telle dclaration ne peut manquer dentraner, de la partie
des dbris humains de toutes sortes.45

44

BRETON, Andr. LAmour Fou. Paris : Gallimard, 1937, p.63.

La barque de lamour sest brise contre la vie courante in : Le Surralisme au service de la
rvolution. Prmire dition 1930.
45

A revoluo pretendida por Breton engloba, como vimos, a

questo do reposicionamento do artista, que deve adotar uma postura
diferente no que concerne sua viso de arte. a partir da que o autor
definir essa nova viso como um efeito da experincia do amor.
No que diz respeito ainda a essa redefinio do olhar em
relao obra de arte, Breton se coloca procura de uma percepo
primitiva, que teria como objetivo desestabilizar a idia que fazemos de
realidade. A busca dessa percepo faz parte do que os surrealistas chamam
de operao de grande envergadura.
Quanto a esse aspecto, Breton colocaria a escrita e a pintura
num mesmo plano, a fim de desenvolver uma nica prtica existencial, que
Paule Plouvier chama de prtica da negatividade:
(...) assim que nos propusemos uma leitura do amor na
obra de Breton, pareceu-nos necessrio recolocar no jogo
do amor a constante reflexo de Breton sobre a
pintura...Com efeito, se a escrita automtica
idealmente linguagem do amor e linguagem da poesia,
a prtica pictural uma verdadeira preparao para a
liberao desses espaos mentais em que a escrita
automtica se desdobra. No que Breton procure abolir a
diferena entre as tcnicas de pintura e escrita. Mas essas
tcnicas supem uma prtica existencial comum que ns
nomearemos, na falta de outro termo, de prtica da
negatividade.46

Essa prtica culminaria, segundo Paule Plouvier, numa outra

soluo existencial na qual o homem, ao invs de viver como um ser
separado, viveria em interao permanente com o mundo, o que implica
compenetrao do sujeito e do objeto, do eu e do outro, alm da
descoberta de que no existe ponto de vista privilegiado, de que o
dinamismo do desejo atravessa e promove uma dialtica de todas as
46

PLOUVIER, Paule. Potique de lamour chez Andr Breton. Paris : Jos Corti, 1983.

ordens. O desejo seria, segundo essa crtica, de cujo trabalho sobre Breton
nos valeremos bastante nesta seo e de acordo como o surrealismo, o
nico princpio de interao.
Aproximando a escrita da pintura, preciso considerar que
esta ltima foi, na verdade, a primeira vertente artstica a escapar da arte e
tornar-se mercadoria. Esse empobrecimento se d a partir dos
panoramas, que seriam a busca incessante da reproduo da natureza
atravs da tcnica: Recorrendo assim iluso para reproduzir fielmente
as mudanas naturais, os panoramas anunciam, alm da fotografia, o
cinema e o filme sonoro.47
A partir disso, Breton anuncia o que Plouvier define como
prtica da negatividade, que consistiria em se desprender do peso da
representao e abrir um espao mental propcio para receber essa prtica,
colocando-a tambm em circulao. Essa relao de desprendimento,
reside no fato de que se esses espaos mentais estiverem fechados,
comprometemos a prpria existncia do amor e do desejo.
De acordo com Breton, que se fundamenta em suas leituras de
Freud, a sexualidade e o desejo esto diretamente ligados linguagem.
Aquele que desejar encontrar o amor louco deve partir em busca dessa
ligao e encontrar sua origem. Caso contrrio, nunca experimentaro o
amor surrealista:

nessa perspectiva que, aos processos mentais

provocados pela escrita automtica, vm se associar as
tcnicas do desenho automtico, das colagens, e a
fabricao de objetos onricos. Na tica surrealista, essas
atividades devem se encontrar e se ajudar como variaes
de uma mesma resistncia: aquelas de evidncias ditas
muito rapidamente naturais. Ambas fazem surgir

47

BENJAMIM, Walter. Oeuvres Compltes, T.III. Paris : Gallimard, 2000, 325.

domnios de que o pensamento conceitual no pode dar

conta. Ora, aqui o lugar do amor. Provar que o olho
existe no seu estado selvagem, que a pintura a
reconquista da percepo primitiva, trabalhar a favor
do amor louco. 48

A prtica da negatividade constitui-se, enfim, na conscincia

de que o eu tambm um outro e na refutao da idia de que o eu se
distancia do objeto atravs do olhar. No menos verdade que essa
desconstruo dos hbitos de percepo se traduz tambm em certa
violncia, j que se quebram convices e teorias h muito respeitadas.
Por isso denomina-se negatividade essa prtica essencial ao movimento
surrealista:
Para o surrealismo, componente essencial de toda a
criao, a negatividade est na base da renovao
incessante do movimento desejante que trabalha na obra:
a mesma que alimenta a experincia do amor e o
reconhecimento do outro.49

Em meio desconstruo do que se e o reconhecimento da

alteridade, as reflexes sobre o espao pictural se encaixam em primeiro
plano, j que, de acordo com Plouvier, a tela, o objeto que podemos tocar
tem um valor demonstrativo mais potente que o poema:
A criao potica se associa ao problema da pintura
pois a imagem e a sua fora de representao concorrem
para definir esse espao mental, anrquico no sentido
primeiro do termo, e fora do qual no h criao potica.50

O desbloqueio desses espaos mentais que desenvolvem a

viso primitiva atravs das prticas picturais, incluindo as colagens,
48

PLOUVIER, Paule. Potique de lamour chez Andr Breton. Paris : Jos Corti, 1983, p 8.
Idem, p.9.
50
Idem, p. 9.
49

impulsionado pela fora do desejo, que, por sua vez, se exprime pela
linguagem metafrica: preciso buscar no ao redor dos olhos, como
Gauguin reprovava nos impressionistas, mas no centro misterioso do
pensamento51
Assim

como

escrita

automtica,

que

permite

desenvolvimento dos significantes do desejo e sustentada pela palavra

que advm do prprio desejo, sendo por isso potica, as metafras
desestabilizam o sentido e circunscrevem o lugar do objeto, sendo
portanto, a lngua do desejo.
Nesse sentido, o surrealismo quer inserir, como vimos, a
pintura e a escrita num mesmo nvel, no que diz respeito prtica da
negatividade: sim, porque a partir da redefinio da viso da pintura
atravs da imagem que ter lugar a liberao da linguagem potica. No
que o canal verbo-acstico seja secundrio em relao imagem. Muito
pelo contrrio. Mas se na gnese concreta do indivduo, o ouvido
funcionou de alguma maneira anonimamente antes da viso, a viso
participou

mais

estreitamente da construo

do

sujeito

e do

estabelecimento de suas coordenadas.

Seguindo esse ponto de vista, uma metfora espacial
constituda pela arrumao aleatria de objetos sobre uma tela, a disposio
das pessoas nas ruas de uma cidade e a metfora lingstica tornam-se
idnticas: Falamos como vemos, e para falar a linguagem do desejo,
preciso se deslocar no espao do desejo52
A situao em que colocado o leitor, no caso das metforas,
a mesma, de acordo com Plouvier, que a de uma pessoa que assiste a um
espetculo de objetos onricos, onde a necessidade de abandonar a lgica
que sub-entende os conceitos e onde repousam to tradicionalmente a
51
52

PLOUVIER, Paule. Potique de lamour chez Andr Breton. Paris : Jos Corti, 1983, p. 8.
Idem, p.10.

percepo e a compreenso torna-se evidente. Assim, a metfora

funcionar como uma janela, por onde o leitor poder escapar de quaisquer
categorias de linguagem por ele j estabelecidas e descobrir se, para onde
esta janela d, a paisagem bela ou no: Confirmado pela felicidade da
boa metfora, esse aumento da sade vital, o poeta, sujeito desconectado
de seu eu, descobre a alteridade essencial do desejo e o do amor.
Essa experincia de escrita levada, ao menos por Breton,
com obstinao e rigor, no em via de criar conceitos, mas para precisar o
valor por ele dado metfora surrealista e s esperanas que nela so
depositadas.
Assim, as prticas picturais e a busca surrealista pela escrita
automtica, reunidas pela prtica da negatividade, se propem a reconstituir
esses espaos mentais livres da percepo primitiva, vislumbrada pelo
surrealismo.
Aps termos feito a contextualizao histrica-social do
momento em que Breton iniciou a escrita de LAmour Fou, visto de que
forma o surrealismo concebe o amor como experincia, na medida em que
esse amor se relaciona com a renovao da viso artstica, daremos incio
ao segmento cuja contedo relaciona as questes at o momento abordadas
com a construo do texto, propriamente dito.

3 - LAmour Fou e sua construo.

Neste captulo, discutiremos a relao da construo do corpus

desta dissertao com questes capitais para o surrealismo e para Andr
Breton, como a idia surrealista de amor, a prtica da negatividade, a busca
da beleza convulsiva, as referncias alquimia, entre outras.
Para isso, estabelecemos a seguinte subdiviso: na primeira
seo, intitulada Narrativa, Autobiografia ou Ensaio?, discutiremos a
organizao e a estrutura do texto, abrindo a discusso sobre as
caractersticas que ele apresenta tanto de narrativa ficcional, quanto de
narrativa autobiogrfica e de ensaio. J na segunda seo, que chamamos
de Um olhar subjetivo em direo ao amor como experincia,
retomaremos as relaes entre a prtica da negatividade e a subjetividade,
passando tambm pela ligao da alquimia com a experincia e mostrando
como a obra se aproxima desses temas a partir da busca da beleza
convulsiva.
Tendo em vista que algumas dessas questes j foram tratadas
conceitualmente no primeiro captulo, nosso objetivo agora focar em
LAmour Fou e mostrar, a partir dessa narrativa, como sua estrutura
contribui para expor as relaes entre a experincia de viver e o amor
surrealista, assim como a revitalizao da troca de experincias de uma
forma geral, tal como pudemos compreend-la do ponto de vista
benjaminiano.

3.1. Narrativa Ficcional, Autobiogrfica ou Ensaio?

Primeiramente, veremos de que maneira a escrita de Breton se

construiu, fazendo com que diversos textos j publicados anteriormente
tenham se associado para tornarem-se um s registro sob o ttulo LAmour
Fou. Num segundo momento, mostraremos como o autor conjuga os
gneros da narrativa ficcional, do ensaio e da autobiografia em uma mesma
obra.
O livro composto de sete captulos e sabemos que os cinco
primeiros haviam sido escritos para revistas. O primeiro deles foi publicado
na quinta edio da revista Minotaure, de 1934, assim como o segundo, que
um resumo de uma enquete realizada para a mesma revista em suas
edies trs e quatro. J o terceiro foi escrito para o nmero trinta e quatro
da revista Documents, sob o ttulo de Equation de lobjet trouv e relata
uma visita ao March aux Puces. Assim como os dois primeiros, os
captulos quatro e cinco tambm foram publicados na revista Minotaure,
nas edies sete e oito, de 1935 e 1936, respectivamente.
Quando Breton resolve reuni-los, todos em uma s obra, pede
mais tempo a seu editor para acrescentar dois captulos. Dessa forma, ele
redige o captulo seis entre 28 de agosto e primeiro de setembro de 1936,
publicando-o, primeiramente, na revista Mesures, sob o ttulo Les
premiers dans la maison du vent; em seguida, escreve o stimo e ltimo
captulo - o nico que no foi publicado previamente - entre setembro e
outubro do mesmo ano, perodo marcado pelo episdio da partida de sua
mulher Jacqueline Lamba para Ajaccio, na Crsega, deixando-o sozinho,
mesmo que por pouco tempo, com sua filha Aube.

Ainda que a cronologia dos fatos esteja, em sua globalidade,

respeitada e perceptvel no livro, o texto no pode ser visto somente como a
narrativa de acontecimentos. Ele , ao mesmo tempo, explicao e anlise
de um conjunto de episdios reais inseridos na vida de Breton e que se
situam entre 10 de abril de 1934 e o ms de setembro de 1936:

A viagem de Breton com sua mulher havia ocorrido

exatamente de 04 a 27 de maio do ano de 1935. Nada, em
contrapartida, sinaliza no texto o nascimento da criana,
Aube, no dia 20 de dezembro de 1935. Breton deixar
claro no entanto, que essa vinda ao mundo fora desejada:
Vous tiez donne comme possible, comme certaine au
moment o, dans lamour le plus sr de lui, un homme et
une femme vous voulaient 53.

Sabemos que os acontecimentos descritos durante a narrativa

fazem parte da vida do autor. Consideraremos primeiramente, entre outras
analogias do texto com sua biografia a serem vistas ao longo deste captulo,
a referncia de Breton filha, mesmo sem nome-la, no captulo sete:
Ma toute petite enfant, qui navez que huit mois, qui
souriez toujours, qui tes faite la fois comme corail et la
perle, vous saurez alors que tout hasard a t
rigoureusement exclu de votre venue, que celle-ci sest
produite lheure mme o elle devait se produire, ni plus
tt ni plus tard et quaucune ombre ne vous attendait audessus de votre berceau dosier.54

Alm disso, a personagem feminina principal da obra,

denominada como Ondine, representaria Jacqueline Lamba, pois o
encontro entre ela e o autor realmente se realizou na data descrita pela

53

STEINMETZ, Jean-Luc. Andr Breton et les surprises de lAmour Fou. Paris: Presses Universitaires de
France, 1994, p. 9
54
BRETON, Andr. LAmour Fou, 1937. Paris : Gallimard, p.167.

narrativa: Et je puis bien dire qu cette place, le 29 mai 1934, cette

femme tait scandaleusement belle55, assim como a viagem s Ilhas
Canrias:
Mais toi, toi qui maccompagnes, Ondine, toi dont jai
pressenti sans avoir jamais rencontr de semblables les
yeux daubier, je taime la barbe de Barbe-Bleue et par
le diamant de lair des Canaries qui fait un seul bouquet
de tout ce qui crot jalousement seul en tel ou tel point de
la surface de la terre. 56

Se pensarmos na definio de autobiografia dada por Philippe

Lejeune, podemos concordar que a estrutura e a organizao de LAmour
Fou respeitam as condies desse gnero, j que a obra est escrita em
prosa, pode ser considerada em sua maior parte como narrativa e trata de
questes que se inserem na existncia do autor:
Levemente modificada, a definio de autobiografia seria:
Definio: Narrativa retrospectiva em prosa que uma
pessoa real faz de sua prpria existncia, de maneira que
ela coloca nfase sobre a sua vida individual e em
57
particular sobre a histria de sua personalidade.

Outros indcios da dimenso autobiogrfica da obra ficam

claros em trechos nos quais Breton faz referncias a encontros e
discusses que teve com seus contemporneos.
Por outro lado, percebemos que essas passagens tambm esto
impregnadas de reflexes crticas ou tericas e por isso compreendemos
que o autor tambm d ao seu texto caractersticas ensasticas:

55

BRETON, Andr. LAmour Fou. Paris : Gallimard, 1937, p. 63.

Idem, p. 111.
57
LEJEUNE, Philippe. Le pacte autobiographique, 1975. Paris : Seuil, p.14.
56

Allez donc parler, me dira-t-on, de la suffisance de

lamour ceux qutreint, leur laissant tout juste temps de
respirer et de dormir, limplacable ncessit ! Lge
DOr, pour moi ces mots qui mont travers lesprit
comme je commenais mabandonner aux ombres
enivrantes de la Orotava, restent associs quelques
images inoubliables du film de Buuel et Dali paru
nagure sous ce titre et que, prcisement, Benjamin Pret
et moi aurions fait connatre en mai 1935 au public des
Canaries si la censure espagnole navait tenu se montrer
plus rapidement intolrante que la franaise. Ce film
demeure, ce jour, la seule entreprise dexaltation de
lamour total tel que je lenvisage et les violentes
ractions auxquelles ses reprsentations de Paris ont
donn lieu nont pu que fortifier en moi la conscience de
son incomparable valeur.58

Alm da convivncia entre narrativa autobiogrfica e tom

ensastico, existe ainda na obra a presena da fico, pois a partir dela
que Breton coloca em prtica a realizao do imaginrio. Para
entendermos como esse imaginrio constri uma relao com a realidade
da prpria fico e com a realidade autobiogrfica, podemos considerar a
idia de atos de fingir, de Wolfgang Iser :
Se o texto ficcional se refere, portanto, realidade sem se
esgotar nesta referncia, ento a repetio um ato de
fingir, pelo qual aparecem finalidades que no pertencem
realidade repetida. Se o fingir no pode ser deduzido da
realidade repetida, nele ento emerge um imaginrio que
se relaciona com a realidade retomada pelo texto. 59

Segundo Iser, os atos de fingir efetuam-se em trs planos: no

plano contextual, onde o autor precisa selecionar as circunstncias nas
quais a ao ir se produzir; no plano intratextual, a partir do qual ele
combina gneros lingsticos diferentes; e, finalmente, no plano discursivo,
58
59

BRETON, Andr. LAmour Fou, 1937. Paris : Gallimard, p. 113 e 114.

ISER, Wolfgang. O fictcio e o imaginrio, 1996. Rio de Janeiro: Eduerj, p.14.

em que h o auto-desnudamento da obra e a exibio do fictcio diante do

leitor.
Comparando esse processo construo da obra em questo,
possvel perceber semelhanas: de acordo com o plano contextual,
LAmour Fou tem um cenrio, um mundo onde acontece a fico: Il est
deux heures du matin quand nous sortons du Caf des Oiseaux60.
Conforme o plano intratextual, a obra promove um
esgaramento do signo, tanto no nvel sinttico como tambm nos nveis
morfolgico e discursivo, ampliando assim sua capacidade de se aplicar em
diversos contextos do mesmo discurso e em vrios modelos de
compreenso. Tomemos como exemplo, um trecho do captulo trs, no qual
Breton diz que gostaria que seu amigo Giacometti lhe modelasse um
sapatinho que seria, para ele, como o sapato perdido da Cinderela e que
aps cobri-lo de vidro, ele o utilizaria como cinzeiro:

Quelques mois plus tt, pouss par un fragment de phrase

de rveil : le cendrier Cendrillon et la tentation qui me
possde depuis longtemps de mettre en circulation des
objets oniriques et para-oniriques, javais pri Giacometti
de modeler pour moi, en ncoutant que son caprice, une
petite pantoufle qui ft en principe la pantoufle perdue de
Cendrillon. Cette pantoufle je me proposais de la faire
couler en verre et mme, si je me souviens bien, en verre
gris, puis de men servir comme cendrier.61

Partindo da semelhana ortogrfica e fontica entre as palavras

cendrier e Cendrillon em francs, o autor constri mais uma relao
entre elas quando pensa em aproxim-las do ponto de vista semntico,
tornando-as o nome de um objeto criado por ele. Assim, os dois signos tm

60
61

BRETON, Andr. LAmour Fou, 1937. Paris: Gallimard, p.66.

Idem, p. 46.

seus sentidos esgarados e podem ser reutilizados em diversos contextos de

seu discurso.
Seguindo o plano discursivo, Breton mostra que sua obra
fictcia, e a narrativa desnuda seu fingimento: Je ne cesse pas, au
contraire, dtre port lapologie de la cration (...) . Ao colocar a
criao como inerente a sua escrita, o autor demonstra que em seu texto
esto descritos elementos reais e elementos advindos de sua criao, o que
seria exatamente o objetivo surrealista: um texto mais do que real...
Considerando que Iser coloca o fictcio como um elemento que
permite fazer um movimento de sada do real, a partir das finalidades que
no pertencem realidade repetida para abrir passagem ao imaginrio,
podemos perceber que vrios trechos de LAmour Fou ilustram esse
processo:
Cette jeune femme qui venait dentrer tait comme
entoure dune vapeur vtue dun feu ? Tout se
dcolorait, se glaait auprs de ce teint rv sur un accord
parfait de rouill et de vert : lancienne gypte, une petite
fougre inoubliable rampant au mur intrieur dun trs
vieux puits, le plus vaste, le plus profond, et le plus noir de
tous ceux sur lesquels je me suis pench, Villeneuve-lesAvignon, dans les ruines dune ville splendide du XIVe
sicle franais, aujourdhui abandonne aux bohmiens.62

Pensando sobre os limites entre a fico e a realidade e sobre o

modo como Breton trabalha nessa linha tnue que as traa, podemos dizer,
ainda de acordo com Iser, que toda fico promove uma transgresso, j
que, para chegar a ela, preciso sair da realidade, dando lugar ao
imaginrio. Essa sada da realidade produz tambm um desvio do ponto de
vista de quem escreve para que o imaginrio possa se realizar:

62

BRETON, Andr. LAmour Fou, 1937. Paris: Gallimard,p.62.

Como produto de um autor, cada texto literrio uma

forma determinada de acesso ao mundo (Weltzuwendung).
Como esta forma no est dada de antemo pelo mundo a
que o autor se refere, para que se imponha preciso que
seja nele inserido. Inserir no significa imitar as estruturas
existentes de organizao, mas sim decomp-las. Da
resulta a seleo, necessria a cada texto ficcional, dos
sistemas contextuais preexistentes, sejam eles de natureza
scio-cultural ou mesmo literria. A seleo uma
transgresso de limites na medida em que os elementos do
real acolhidos pelo texto se desvinculam ento da
estruturao semntica ou sistemtica dos sistemas de que
foram tomados.63

Podemos dizer, por exemplo, que Breton desvincula a

estruturao semntica do elemento feu quando o acolhe em seu texto,
inserindo-o na frase vtue en feu?, j que de acordo com a estrutura
semntica da palavra fogo, ela no faria sentido com o verbo vestir.
Mas se considerarmos que, para o autor e para o leitor, a frase vestida
em fogo constri uma relao de sentidos, j que est ligada a outra
construo advinda da fico, ela ser vlida no que concerne ao processo
da leitura. Como diz Heidrun Olinto, referindo-se relao entre o texto e
o leitor:
Uma teoria da literatura envolvendo o leitor numa ao
produtiva na construo do sentido corresponde ao
confronto do leitor com uma experincia alheia, em que o
texto representa um efeito potencial que mobiliza
faculdades perceptivas e imaginativas do leitor. Esses
efeitos e respostas no so propriedades nem do texto nem
do leitor, mas ocorrem no entre-lugar que se produz
durante o processo de leitura. A teoria da leitura de Iser
enfatiza, assim, especificamente a idia de que os objetos
se oferecem a um olhar interessado sempre de forma
mediada.64

63

ISER, Wolfgang. O fictcio e o imaginrio, 1996. Rio de Janeiro: Eduerj, p. 16.

OLINTO, Heidrun Krieger. Questes Institucionais no sistema literrio. So Paulo: Revista de
Letras, n44, 2004, p.49.
64

A partir das consideraes do ensaio de Olinto sobre as teorias

de Iser, podemos dizer que a convivncia dos gneros, presente em
LAmour Fou, pretende fazer com que seja possvel a troca de
experincias entre o autor e o leitor, de forma que atravs do texto, os
dois se comuniquem. Como vimos no captulo anterior, o objetivo de
Breton em tratar o amor como uma experincia exatamente o de tornlo passvel de ser comunicado, de maneira que o leitor o aproxime
tambm de sua prpria experincia existencial.
Como reservamos a abordagem da relao da experincia com
a linguagem da obra para a prxima seo, voltamos agora questo da
transgresso feita a partir do fictcio, para chegar reflexo sobre a
maneira como a escrita de Breton parece criar um conflito entre as
possibilidades de irrealizao da realidade e de realizao do imaginrio.
Compartilhando das teorias de Iser, aproximamos-nos mais dessas idias
que acabamos de descrever no intuito de explic-las mais claramente:
Na converso da realidade da vida real repetida em signo
doutra coisa, a transgresso de limites manifesta-se como
uma forma de irrealizao, na converso do imaginrio,
que perde seu carter difuso em favor de uma
determinao, sucede uma realizao (ein Realwerden) do
imaginrio.65

Entendemos que, aps a transgresso, feita pelo fictcio, de

irrealizao do real, ele se torna irreal, ao passo que o imaginrio, a partir
dessa transgresso, se torna real. Podemos supor que o texto de Breton, ao
utilizar esse mecanismo, mostra o quanto possvel tornar aquilo que

65

ISER, Wolfgang. O fictcio e o imaginrio, 1996. Rio de Janeiro: Eduerj, p.15.

consideramos realidade em irreal, assim como podemos fazer com que

nosso imaginrio se realize.
Durante a narrativa, com efeito, percebemos o conflito entre
irrealizao do real e realizao do imaginrio quando o autor apresenta
personagens que poderiam ser sua prpria representao. Fazendo isso,
ele se coloca como irreal, na medida em que se realiza em vrios seres
imaginrios.
Os personagens fantasmagricos, que como vimos, Breton
faz referncia logo no incio da narrativa, nos servem de exemplo sobre a
maneira como o autor se utiliza desses seres imaginrios para representlo, tornando-os a partir dele, reais:
Reste glisser sans trop de hte entre les deux
impossibles tribunaux qui se font face: celui des hommes
que jaurai t, par exemple en aimant, celui des femmes
que toutes je revois en toilettes claires.66

Alm disso, a referncia feita a esses seres no primeiro

captulo sugere a idia de vertigem do sujeito, como se este perdesse
tambm a sua identidade, saindo assim, da sua prpria realidade. Essa idia
persiste inclusive no encontro com a mulher amada, que tem lugar no
captulo IV, quando o sujeito v na fonte clara no o seu eu, mas o desejo
de estar com o outro. E assim que essa imagem formada no reflexo tornase suspeita:
Fontaine claire o tout le dsir dentraner avec moi un
tre nouveau se reflte et vient boire, tout le dsir de
reprendre deux, puisque cela na encore pu se faire, le
chemin perdu au sortir de lenfance et qui glissait,

66

BRETON, Andr. LAmour Fou, 1937, p.9 e 10

embaumant la femme encore inconnue, la femme venir,

entre les prairies.67

O prprio ttulo da narrativa - LAmour Fou - ao fazer

aluso noo de loucura, j corrobora a expectativa do autor de construir
uma escrita vertiginosa e de trabalhar a idia de um amor que fosse capaz
de unir os amantes de forma que eles sassem da sua prpria realidade,
tornando-se somente um ser nico e confundindo-se, assim, em suas
individualidades.
Dessa forma, em LAmour Fou, Breton se utiliza da
autobiografia como ponto de partida para a fico, atravs da qual mostra,
como vimos, a possibilidade de sair do que consideramos realidade e abrir
passagem a nosso imaginrio, recorrendo ao ensaio para introduzir
questes tericas, alguns conceitos e idias surrealistas. Dando corpo a sua
narrativa, ele intenciona fazer com que a sua experincia se transmita e
possa, de alguma maneira, se acrescentar s experincias dos leitores.
Essa estrutura textual um reflexo da construo no-linear da
escrita de Andr Breton, que seria, por um lado, intencional e, por outro,
casual, pois a primeira metade do livro ainda no se sabe como uma s
obra, j que, conforme afirmamos nesta seo, os captulos haviam sido
publicados em revistas. Assim, conclumos que a obra pode ser classificada
como narrativa autobiogrfica, ficcional e tambm como ensaio, pois
engloba as caractersticas de cada um desses gneros num s texto.

67

BRETON, Andr. LAmour Fou, 1937. Paris: Gallimard, p. 74.

3.2. Um olhar subjetivo em direo ao amor como experincia

A partir daqui, retomaremos a idia do amor como

experincia assim como a da prtica da negatividade, introduzindo tambm
trs aspectos que nos parecem fundamentais para a compreenso do amor
em Breton: a relao entre a alquimia, o olhar subjetivo, a continuidade e a
obra. Cada uma dessas questes est ligada outra, na medida em que, de
acordo com Breton, exercendo a prtica da negatividade e os preceitos da
alquimia que se tem um olhar subjetivo, renovado, em relao obra de
arte e a partir desse olhar que ser possvel vivenciar o amor como uma
experincia cujo fruto lhe proporcionar a experincia da continuidade, tal
como concebida por Georges Bataille, em Lrotisme.
Ao longo do primeiro captulo, discorremos sobre a
importncia da noo de experincia sob o ponto de vista benjaminiano.
Vimos que, em meio ao contexto histrico-social vivido por Benjamin,
Breton

seus

contemporneos,

teria

havido

um

processo

de

empobrecimento da experincia, pois estavam todos inseridos em um

perodo de ps-guerra, alm de toda a consolidao da nova realidade
econmica, poltica e social, ligada ao papel crescente da tcnica na
sociedade industrial a partir do sculo XIX.
Assim, a sociedade se deparava com uma renovao
constante dos meios de produo, com o culto mercadoria, tendendo a
recusar tudo o que se tornava incessantementecaduco. Conseqentemente,
nesse processo de acelerao, era cada vez mais difcil elaborar suas
experincias.
Em LAmour Fou, Breton prope uma reflexo sobre a
possibilidade esquecer dessas condies sociais, inserindo-se em uma
circunstncia que permitiria um escape, ainda que por alguns momentos,

s convenincias e s necessidades estabelecidas por essa sociedade: a

circunstncia do amor. luz dessa proposta bretoniana, Nadeau explica:
Breton toma um homem suficientemente livre das
condies sociais (mas existe tal homem?) para obedecer
apenas sua fantasia e no receber ordens a no ser de seu
inconsciente. muito provvel que tal homem exista. Ao
menos existem circunstncias na vida em que estas
condies excepcionais podem verificar-se, em que
escapamos em certa medida s coercivas necessidades
sociais, em que a razo, a lgica, as convenincias
desaparecem em proveito do inslito, da surpresa, da
paixo sbita: estas condies se realizam no amor.
Amor-paixo, amor nico, amor louco, trs nomes de um
nico estado, de um estado de graa que une o impossvel
ao possvel, a necessidade natural necessidade humana
ou lgica. 68

Aps descrever como acontece o primeiro encontro entre a

personagem principal de LAmour Fou e o narrador, que se passa no dia 29
de maio de 1934, o autor afirma ter escrito as primeiras pginas da obra
poucos dias antes dessa data e coloca o amor como uma soluo dos
problemas vitais, conciliando a idia do amor nico com a negao que
se faz dele no contexto social de sua poca:
Je venais dcrire quelques jours plus tt le texte inaugural
de ce livre, texte qui rend assez bien compte de mes
dispositions mentales, affectives dalors : besoin de
concilier lide de lamour unique et sa ngation plus
ou moins fatale dans le cadre social actuel, souci de
prouver quune solution plus que suffisante, nettement
excdante des problmes vitaux, peut-tre toujours
attendue de labandon des voies logiques ordinaires. Je
nai jamais cess de croire que lamour entre tous les tats
par lesquels lhomme peut passer, est le plus grand
pourvoyeur en matire de solutions de ce genre, tout en
tant lui-mme le lieu idal de jonction, de fusion de ces
solutions.69
68
69

NADEAU, Maurice. Histria do Surrealismo. So Paulo: Perspectiva, 2008, p.158.

BRETON, Andr. LAmour Fou. Paris : Gallimard, 1937, p. 63 e 64.

Percebemos assim, que Breton intenciona mostrar a

capacidade que teria a experincia de amor surrealista de conciliar as
circunstncias oferecidas pelo contexto social no qual estavam inseridos,
quelas proporcionadas pelo amor, nas quais so rejeitadas as vias lgicas
habituais. Dessa forma, a valorizao do amor como experincia
corroboraria a idia de valorizao da experincia como um todo.
De maneira geral, objetivo de Breton como escritor, o de
Benjamin, como filsofo e crtico e o de outros artistas contemporneos
era, nesse momento, refletir sobre esse empobrecimento no qual as
circunstncias em que se encontravam haviam induzido a sociedade, a fim
de compreender todo o processo e assim, enfrent-lo. Mas de que maneira
esses artistas poderiam modificar, por meio de sua arte, o posicionamento
das pessoas?
De acordo com Breton, os prprios artistas deviam
comear a renovar sua viso de arte, para que, assim, pudessem tambm
refazer sua viso da vida. A partir disso, eles expressariam um novo olhar
em suas obras, intensificando esse processo de renovao e incitando
reflexo seus leitores e espectadores, esperando que assim, estes tambm
renovassem seu modo de ver a arte e a vida:
Lhomme propose et dispose. Il ne tient qu lui de
sappartenir tout entier, cest--dire de maintenir ltat
anarchique la bande chaque jour plus redoutable de ses
dsirs. La posie le lui enseigne. Elle porte en elle la
compensation parfaite des misres que nous endurons.
Elle peut tre une ordonnatrice, aussi, pour peu que sous le
coup dune dception moins intime on savise de la
prendre au tragique. Le temps vienne o elle dcrte la fin
de largent et rompe seule le pain du ciel pour la terre ! Il y
aura encore des assembles sur les places publiques, et des
mouvements auxquels vous navez pas espr prendre
part. Adieu les slections absurdes, les rves de gouffre,

les rivalits, les longues patiences, la fuite des saisons,

lordre artificiel des ides, la rampe du danger, le temps
pour tout ! Quon se donne seulement la peine de
pratiquer la posie.70

Tomando como ponto de partida esse trecho do primeiro

Manifesto do Surrealismo, percebemos que o autor acredita que a poesia
pode mudar o estado de misria em que se encontra a sociedade e que
possvel dar adeus ordem artificial das idias, praticando a poesia.
Aproximando essa idia de renovao idia de amor proposta
pelo surrealismo, constatamos que, na opinio do autor, essa conjuntura
histrica e social que os torna mudos e incapazes de se comunicar de
maneira efetiva, intensa, tambm no lhes possibilita a vivncia desse
sentimento, que segundo ele como vimos, uma experincia:
Quil essaie plus tard, de-ci de-l, de se reprendre, ayant
senti lui manquer peu peu toutes raisons de vivre,
incapable quil est devenu de se trouver la hauteur
dune situation exceptionnelle telle que lamour, il ny
parviendra gure. Cest quil appartient dsormais corps et
me une imprieuse ncessit pratique, qui ne souffre
pas quon la perde de vue. 71

Assim, uma vez que o pronome il refere-se ao indivduo

inserido nesse processo de empobrecimento da experincia, se encontra
tomado, como diz o Breton, por uma imperiosa necessidade prtica,
conclumos que o autor no acredita na possibilidade de que tal indivduo,
que no busca uma mudana, seja capaz de se encontrar altura de uma
situao excepcional tal qual a do amor.
Resta agora nos perguntarmos qual ser a proposta de
Breton, especificamente em LAmour Fou, para que os artistas possam
realmente modificar seu modo de encarar a arte, fazendo com que suas
70
71

BRETON, Andr. Manifestes du Surralisme, 1924. Paris : Gallimard (Pliade), p.322.

Idem, p. 312.

obras exeram uma transformao de ponto de vista artstico tambm em

seus leitores e espectadores. Para chegarmos a essa resposta, trataremos da
maneira pela qual o autor introduz a escrita de sua obra.
Logo no incio da narrativa, aps fazer referncia a uma
cena teatral em que aparecem seres tericos ou fantasmagricos
vestidos de preto, Breton associa sua evocao pea LHaldernablou,
de1894, do simbolista Alfred Jarry.
Si je leur cherchais dans la littrature un antcdant, je
marrterais coup sr lHaldernablou de Jarry, o
coule de source un langage litigieux comme le leur, sans
valeur dchange immdiat, Haldernablou qui, en outre, se
dnoue sur une vocation trs semblable la mienne:
dans la fort triangulaire, aprs le crpuscule.72

A partir dessa referncia, percebemos que as personagens

utilizariam, segundo ele, uma linguagem litigiosa que no teria valor de
troca imediato. Esse tipo de linguagem se oporia tambm, segundo
Breton, quela utilizada no texto de Jarry, cujos protagonistas, Haldern e
Ablou, encenam um amor homossexual e trabalham com o recurso da
metfora. Henrik Jurkowski resume a pea de Jarry da seguinte forma:

Em Haldernablou, nenhuma ao ou quase: em lugares

diferentes a cada cena, Haldern e Ablou, aos quais se
mistura s vezes algum outro personagem, trocam
palavras to carregadas de metforas que elas
dificilmente provocariam um grande efeito no leitor. J o
coro, cujas intervenes pontuam toda a ao, dito,
entretanto, pelo autor como invisvel e inconcebvel(...)
Uma nota de Jarry precisa a sua funo: a voz do coro,
diz ele, aquela do cenrio73

72

BRETON, Andr. LAmour Fou, 1937. Paris : Gallimard, p.8

JURKOWSKI, Henrik. Mtamorphoses La marionette au XX sicle. Ed. Institut International de la
Marionnette /Charleville-Mzires, 2000. P. 40.
73

Assim como Jarry, Breton serve-se das metforas para

construir sua narrativa, e atravs delas contrape essa linguagem litigiosa
sua, colocando-a como estrangeira ao seu modo de escrever, no qual uma
linguagem sinestsica se mostra permeada de comentrios e pontuaes
cuja funo se assemelha do coro em Haldernablou:
Le mot convulsive , que jai employ pour qualifier la
beaut qui seule, selon moi, doive tre servie, perdrait
mes yeux tout sens sil tait conu dans le mouvement et
non lexpiration exacte de ce mouvement mme. Il ne
peut, selon moi, y avoir beaut beaut convulsive
quau prix de laffirmation du rapport rciproque qui lie
lobjet considr dans son mouvement et dans son repos.
Je regrette de navoir pu fournir, comme complment
lillustration de ce texte, la photografie dune
locomotive de grande allure qui et t abandone durant
des annes au dlire de la fort vierge.74

A partir desses comentrios explicativos de Breton em torno

da palavra convulsiva, podemos compreender que o autor tem a inteno
de que sua explicao seja o mais ntida possvel para o leitor. Nesse caso,
ele chega a lamentar no poder ilustrar seu texto com uma fotografia, o que
tornaria a compreenso do leitor ainda mais clara. Isso nos mostra a razo
pela qual sua linguagem pode ser considerada por ele como contrria
quela que no permite troca de experincias, j que Breton se preocupa
todo tempo com que elas sejam compartilhadas.
Percebemos

que

Breton

insere

esses

personagens

fantasmagricos cuja linguagem litigiosa com o intuito de incitar o

leitor a uma reflexo sobre um processo que o autor no sequer capaz de
nomear: um processo caracterstico de sua contemporaneidade que
evidencia um vazio no que diz respeito aos atos de compreender e ser
compreendido.

74

BRETON, Andr. LAmour Fou, 1937. Paris : Gallimard, p.15.

Defrontar-se com essa impossibilidade de nomear uma

experincia e por tal circunstncia, tornar-se incapaz de transmiti-la,
mesmo que para isso seja preciso lanar mo de outros processos de
linguagem, nos remete mais uma vez ao que Benjamin chama de
experincia do choque.
Visto que discutimos superficialmente essa questo no
primeiro captulo, retomaremos a noo benjaminiana de experincia do
choque e consideraremos tambm sua idia de mutao de percepo
para que possamos dar conta, nesta segunda parte do trabalho, da relao
entre essas idias e a proposta surrealista de renovao da viso de arte.
O que aproxima a impossibilidade de troca - compreender e de
ser compreendido - na experincia do choque, que diz respeito a um
declnio da experincia em seu sentido pleno, que, segundo Benjamin,
existe tambm uma transformao na capacidade de percepo, o que
engendra uma mudana na produo e na compreenso artstica. Jeanne
Marie Gagnebin comenta tais consideraes do filsofo:
Esse tema, que o preocupa desde seus primeiros escritos,
torna-se, no decorrer dos anos 30, uma parte inerente de
sua reflexo sobre as transformaes estticas que chegam
maturao no incio do sculo XX e subvertem a
produo cultural, artstica e poltica. Trata-se de uma
interrogao que diz respeito esttica no sentido
etimolgico
do
termo,
pois
Benjamin
liga
indissociavelmente as mudanas da produo e da
compreenso artsticas e profundas mutaes da
percepo (aisthsis) coletiva e individual. A
importncia deste processo deve ser ressaltada, pois ele
exclui, nas descries de Benjamin, os argumentos
moralizantes, to freqentes em numerosas descries
contemporneas, que nos chamam a voltar para uma
continuidade perdida, a reencontrar um enraizamento
secular.75

75

GAGNEBIN, Jeanne Marie. Histria e narrao em W. Benjamin. So Paulo: Perspectiva, 2009, p. 55.

A transformao da percepo pela sociedade implica,

segundo Benjamin, conseqncias no comportamento, por exemplo, da
burguesia do final do sculo XIX, que, reagindo ao processo de perda de
referncias coletivas, inicia uma valorizao de suas individualidades,
assim como dos pertences pessoais. Esse valor dado ao si condena,
portanto, tais indivduos solido e pobreza de experincia. Mais uma
vez recorremos s observaes de Gagnebin sobre as afirmaes do escritor
alemo no que diz respeito burguesia de sua poca:

Para compensar a frieza e o anonimato sociais criados pela

organizao capitalista do trabalho, ela tenta recriar um
pouco de calor e de Gemtlichkeit atravs do processo de
interiorizao. No domnio psquico, os valores
individuais e privados substituem cada vez mais a crena
em certezas coletivas, mesmo se estas no so nem
fundamentalmente criticadas ou rejeitadas. (...) Essa
interiorizao psicolgica acompanhada por uma
interiorizao especificamente espacial: a arquitetura
comea a valorizar, justamente, o interior. A casa
particular torna-se uma espcie de refgio contra o mundo
exterior hostil e annimo. 76

A casa particular citada por Gagnebin como uma espcie de

refgio para a burguesia simbolizava tambm, de acordo com Benjamin,
juntamente com os mveis e objetos que a compunham, uma marca de
possesso que ressaltaria os rastros do proprietrio, na medida em que este,
quando sai de sua moradia, reduzido ao anonimato:
O interior no somente o universo particular, ele
tambm a sua proteo. Morar significa deixar traos. No
interior, esses traos so valorizados.77

76

GAGNEBIN, Jeanne Marie. Histria e narrao em W. Benjamin. So Paulo: Perspectiva, 2009, p 59.
BENJAMIN, Walter. Paris, capitale du XIX sicle , Oeuvres Compltes, T III. Paris : Gallimard,
2000, p.57.
77

Em oposio a essa interiorizao idealizada por seus

contemporneos, Breton demonstra sua inteno de valorizar exatamente o
contrrio da alienao gerada por esse ambiente particularmente privado: o
autor afirma, nesse sentido, que gostaria de morar em uma casa de cristal,
onde no haveria intimidade que pudesse ser velada, onde sua
espontaneidade estaria completamente exposta:
Je ne cesse pas, au contraire, dtre port lapologie de la
cration, de laction spontane et cela dans la mesure
mme o le cristal, par dfinition non amliorable, en est
lexpression parfaite. La maison que jhabite, ma vie, ce
que jcris : je rve que cela apparaisse de loin comme
apparaissent de prs ces cubes de sel gemme.78

O cristal representa um material transparente, que no protege

o privado, ao contrrio, o expe. Nesse material, qualquer tentativa de
deixar rastros se transforma em mancha a ser apagada. Assim, quando
Breton diz que sua vida, sua casa, sua escrita poderiam ser transparentes
como o cristal, o autor prope uma arte ao mesmo tempo realista e
denunciadora.
Dessa forma, Breton afirma valorizar principalmente o que
est por trs do que dito, o referido ponto de sombra, de maneira a no
permitir que a transmisso de uma mensagem seja impossibilitada por falta
de compreenso lingstica e que assim, seja compreendida de maneira
mais completa. E para esse ponto de sombra que sua narrativa busca
convergir:

Il tend, en effet, dans la construction de la pice idale

dont je parlais, faire tomber le rideau du dernier acte sur
un pisode qui se perd derrire la scne, tout au moins
se joue sur cette scne une profondeur inusite. () Le
78

BRETON, Andr. LAmour Fou. Paris : Gallimard, 1937, p.17.

reste de la pice est affaire de caprice, cest--dire, comme

je me le donne aussitt entendre, que cela ne vaut
presque pas la peine dtre conu. Je me plais figurer
toutes les lumires dont a joui le spectacle convergeant en
ce point dombre.79

O resto da cena, segundo o narrador, corresponde

exatamente ao que seria chamado pelo senso comum por encenao principal
entre os atores de uma pea de teatro, o que se aplica tambm, de acordo com
o autor, narrativa: os fatos a serem narrados so o que menos importaria, pois
o que h por trs deles seria de mais valia.
Valorizando esse ponto de sombra, Alfred Jarry, segue a
mesma linha de escrita de Breton em sua pea Haldernablou, produzindo esse
efeito de distanciamento dos personagens, o que cria exatamente um espao
no revelado, um ponto de sombra entre o que contado e o que faz parte da
imaginao do leitor. Entretanto, Jarry os aproxima do leitor atravs das
consideraes feitas pelo coro, que empreende assim, uma reflexo a respeito
da obra:

Mas longe de se limitar ao acmulo de sensaes de

diversas ordens (fazendo corresponder, em virtude de
sinestesias completamente subjetivas como alguma cor, ou
msica ou perfume), Jarry imagina prolongar, pela escolha
de sonoridades apropriadas, a impresso j produzida pelo
texto e pelo cenrio. (...) Nascido apenas da alquimia de
correspondncias, o personagem se liberta da interpretao
do ator, sem, entretanto, tornar-se esvanecido; ao mesmo
tempo presente e ausente, ele s se manifesta ao
espectador pela via de uma operao mental, por meio da
qual este ltimo deve reconstituir a permanncia e a
identidade da representao, com a ajuda dos indcios
frgeis e contraditrios que so dados a ele. Trata-se
somente da sombra de um personagem, uma fina silhueta
destacando-se a duras penas do cenrio que aparece diante
desse espectador.80

79

BRETON, Andr. LAmour Fou, 1937. Paris : Gallimard, p. 8 e 9.

JURKOWSKI, Henrik. Mtamorphoses La marionnette au XX sicle. Ed. Institut International de la
Marionnette /Charleville-Mzires, 2000. P. 40 e 41.
80

Como vimos no captulo anterior, para que haja essa

reconstituio da parte do espectador (e consideraremos aqui tambm o
leitor) assim como para que seja possvel essa manifestao do
personagem, preciso que o leitor/espectador seja capaz de participar dessa
operao mental. E com tal objetivo que Breton exerce a prtica que
Paule Plouvier estuda e chama como prtica da negatividade.
Plouvier afirma que graas a esse vazio mental que pode ser
relanada a dinmica do desejo, criadora de formas e objetos: ento o
automatismo

mental

est

na

raiz

da

arte

mgica.81

Assim,

compreendemos que o automatismo funciona como um ponto de partida

para a produo de imagens que so, posteriormente, minuciosamente
reelaboradas sob a mediao da escrita.
Nesse aspecto, LAmour Fou comprova que Breton no se
utiliza de escrita automtica em sua narrativa, j que como vimos, ela
construda de maneira trabalhada, alternando gneros literrios e
promovendo por meio da linguagem, um movimento de distanciamento e
aproximao entre personagens e leitor.
Assim, Breton se vale do automatismo apenas como conceito,
no como prtica em sua construo artstica. Esse automatismo mental
funcionaria como um tipo de inspirao que promoveria uma espcie de
mote para sua produo textual. Sobre isso, Breton faz referncia maneira
pela qual Leonardo da Vinci ensinava seus alunos a trabalhar a inspirao:

La leon de Leonard engageant ses lves copier leurs

tableaux sur ce quils verraient se peindre (de
remarquablement coordonn et de propre chacun deux)
en considrant longuement un vieux mur, est loin encore
dtre comprise. Tout le problme du passage de la
81

PLOUVIER, Paule. Potique de lamour chez Andr Breton. Paris : Jos Corti,1983, p.13

subjectivit lobjectivit y est implicitement rsolu et

la porte de cette rsolution dpasse de beaucoup en
intrt humain celle dune technique, quand cette
technique serait celle de linspiration mme. 82

Breton encara, assim como Da Vinci, a constante passagem da

subjetividade para a objetividade como um problema e afirma, portanto,
que somente a inspirao proporcionar ao artista, e, conseqentemente,
sua obra, uma subjetividade que dispense quaisquer tipos de tcnicas. Essa
subjetividade lhe possibilitaria enxergar a arte de uma maneira primitiva.
Em LAmour Fou, Breton afirma que a vida quotidiana de sua
poca produz elementos de aparncia gratuita que propiciam uma
percepo obtida da maneira mais involuntria, e por que no dizer,
primitiva possvel, e que essa percepo ofereceria a soluo, ao menos
simblica, para uma dificuldade do indivduo em se relacionar consigo
mesmo.

La vie quotidienne abonde, du reste, en menues

dcouvertes de cette sorte, o prdomine frquemment un
lment
dapparente
gratuit,
fonction
trs
problablement de notre incomprhension provisoire, et qui
me paraissent par suite des moins ddaignables. Je suis
intimement persuad que toute perception enregistre de
la manire la plus involontaire comme, par exemple, celle
de paroles prononces la cantonade, porte en elle la
solution, symbolique ou autre, dune difficult o lon est
avec soi-mme. Il nest encore que de savoir sorienter
dans la ddale.83

De acordo com o autor, mesmo que ainda esteja submetido

incompreenso do que percebe, o indivduo deve se defrontar com a
82
83

BRETON, Andr. LAmour Fou, 1937. Paris: Gallimard, p.125-126.

Idem, p.22.

dificuldade de lidar com sua prpria maneira de perceber e de se orientar

dentro do labirinto, pois segundo Breton, linterprtation ne commence
quo lhomme mal prpar prend peur dans cette fret dindices. 84
assim que Plouvier ratifica a redefinio da viso da
construo artstica a partir da qual o leitor se coloca como uma criana
diante da obra de arte: sem conceitos pr-concebidos ou opinies formadas,
ele seria capaz de alcanar uma proximidade singular com a obra, para que
assim, houvesse uma troca de experincias entre esse leitor e o poeta.
Alm de expressar seu interesse em renovar sua viso sobre
arte em LAmour Fou, Breton utiliza seus conhecimentos em alquimia para
corroborar a idia de que a natureza de sua percepo, assim como a
natureza de sua obra, devem ser purificadas de qualquer pr-conceito ou
pr-julgamento, pois os operadores, ou seja, aqueles que trabalhavam com
a alquimia na prtica, buscavam, assim como ele, a sua purificao e a de
seus materiais.
Podemos considerar, portanto, que alguns preceitos da
alquimia se aproximam da prtica da negatividade e constatamos que a
atividade de um operador alquimista seria semelhante quela que Breton
prope ao artista. Analisando a origem e as caractersticas dos textos
alquimistas, percebemos que o operador realmente tem como principal
objetivo fazer com que sua natureza seja mais pura. De acordo com Andrea
Aromtico:

Esses textos estranhos, pergaminhos, papiros, ndex,

apareceram quase simultaneamente na maior parte das
culturas do mundo, do Oriente ao Ocidente. Eles falavam
de espiritualizar a matria e de materializar o esprito, da
necessidade de tornar mais pura a natureza do operador
para que possam ser purificados esses materiais e viveversa.85
84
85

Idem, p.22.
AROMATICO, Andrea. Alchimie, le grand secret, 1996. Paris : Gallimard, p.14

Embora pouco se fale a respeito, Breton possua um slido

conhecimento de alquimia, e as obras de autores como Flamel, Maier,
Fludd, Paracelse, Fulcanelli e seu discpulo Canseliet lhe eram muito
familiares. Em oposio ao realismo, contra o qual o autor muito se
colocou, a alquimia representa o maravilhoso, o que ele sempre buscou:

Les recherches surralistes prsentent avec les

recherches alchimiques une remarquable analogie de
but : la pierre philosophale nest rien dautre que ce qui
devrait permettre limagination de lhomme de prendre
sur toutes choses une rvanche clatante. 86

Relacionando essa cincia, a vida de Breton e LAmour Fou,

compreendemos que a obra em questo, juntamente com Nadja e Arcane
17, formam uma seqncia semelhante quela presente nos processos
alquimistas. Para entendermos melhor como o autor constri essa relao,
compartilharemos as informaes do pesquisador Richard Danier, em sua
tese Andr Breton et lhermtisme alchimique:
Nadja, a causa primeira, marca a fase preparatria, a da
concepo, da pesquisa, da aproximao de diferentes
elementos em direo ao futura. O leitor est, de seu
lado, mais sensibilizado alquimia evocada por pequenos
toques do que de maneira coordenada. LAmour Fou
traa a execuo, o processo alquimista. Ns assistimos
sucesso das etapas; as errncias de Nadja se
transformam em caminhada ordenada, logo aps em
ascenso, onde nenhuma hesitao permitida at chegar
ao objetivo esperado. Arcane 17 traduz o xito final.
Essa obra se situa alm da elaborao alquimista. A
apario de LEtoile87 coincide com esse xito. A nfase
no est mais no processo, mas nos poderes e qualidades
da Pedra88, que fornece liberdade, amor e vida.

86

BRETON, Andr. Manifestes du Surralisme, 1924. Paris: Galliamard (Pliade), p. 193.

toile [Trata-se da personagem feminina principal da obra, que representa tambm uma mulher que
participa da vida de Breton, Elisa, sua ltima esposa]
88
Pedra [A pedra filosofal era o principal objetivo dos alquimistas. Segundo a lenda, era um objeto que
poderia aproximar o homem de Deus.]
87

Tendo como base as consideraes de Danier em sua tese,

entendemos cada uma dessas obras como expresses de diferentes fases
tanto do processo alquimista quanto da purificao da viso do artista, ou
seja, da negatividade dessa viso.
Assim, para compreendermos a razo pela qual Nadja
representa a preparao, no que diz respeito alquimia, direcionamos nossa
percepo para o fato de que ela tambm representa o inconsciente, e o
desejo do narrador em segui-lo, em desvend-lo. Nesta passagem, vemos
que Nadja desperta o interesse do narrador em decifr-la como a um
enigma:
Nous nous arrtons la terrasse dun caf proche de la
gare du Nord. Je la regarde mieux. Que peut-il bien
passer de si extraordinaire dans ces yeux ? Que sy
mire-t-il la fois obscurment de dtresse et
lumineusement dorgueil ? Cest aussi lnigme que pose
le dbut de confession que, sans men demander
davantage, avec une confiance qui pourrait (ou bien qui ne
pourrait ?) tre mal place elle me fait.89

A partir deste trecho de Nadja, compreendemos que, pelo vis

do questionamento sobre o que poderia se passar de extraordinrio nos
olhos da moa, o autor se pe a refletir sobre o inconsciente, j que, para
ele, tanto a moa quanto esse espao mental so ao mesmo tempo obscuros
e luminosos. A personagem mostra-se tambm segura de que existe um
subterrneo abaixo da cidade por onde passam, designando assim, a
corrente inconsciente de sua personalidade.
Em relao Nadja, LAmour Fou seria uma espcie de
continuao, j que ambas as protagonistas so marcadas pelo encontro
decisivo do autor/narrador com uma mulher - Nadja e Ondine - , alm do
nascimento da filha de Breton, Aube, ser anunciado como vimos, no ltimo
89

BRETON, Andr. Nadja. In :Oeuvres Compltes, Paris: Gallimard (Pliade), 1988, p.685.

captulo desse ltimo, permitindo-nos considerar a obra como seqncia da

iniciao, ou seja, como produo, sob o ponto de vista reprodutivo e
alquimista.
Se pensarmos no conhecimento de Breton sobre a alquimia e
analisarmos essas relaes explicitadas por Danier, podemos acreditar que
o autor intensificava suas prprias experincias atravs da escrita, fazendo
com que elas fizessem parte de suas obras. Escrevendo, Breton acreditaria
poder obter o sucesso de um processo alqumico.
Mas o que representaria o sucesso desse processo para os
alquimistas e provavelmente para Breton? Como vimos na citao de
Danier, o objetivo final, representado em Arcane 17 por Pierre, ou seja, a
pedra filosofal, a aproximao entre o homem e Deus, assim como a
prolongao indefinida da vida.
Assim, de acordo com Danier, ao longo das trs obras, o
narrador busca o autoconhecimento, a liberao de espaos mentais para
compreender a si mesmo atravs de Nadja, busca o amor louco e a
produo efetiva desse amor em LAmour Fou e enfim, considera ter
chegado ao sucesso de sua busca por esse amor em Arcane 17.
Mais uma vez, percebemos o quanto Breton est prximo dos
narradores das trs obras e o quanto ele busca deixar essa proximidade
perceptvel aos olhos do leitor. Assim, verificamos que Breton empresta
elementos de sua vida s obras, tornando-os ainda mais intensos, de tal
maneira que a produo artstica comea a fazer parte tambm de sua
realidade.
Como vimos na primeira seo desse captulo, elementos
advindos da vida real de Breton, que chamamos de intervenes
autobiogrficas, se conjugam com passagens ensasticas, nas quais o autor
elabora questes tericas e crticas. Trechos com tom ensastico em meio

narrativa deixam transparecer a convivncia de gneros, produzindo o seu

enriquecimento.
Alm disso, porm, essas passagens tambm demonstram o
interesse do autor em provocar, no s a partir da narrativa, mas sobretudo,
atravs da linguagem que a constituiu, um movimento de encontro e de
afastamento entre os personagens. Como vimos, a escrita de Breton
intenciona provocar esse mesmo

movimento de aproximao e

distanciamento entre os personagens e o leitor. Portanto, o processo

narrativo chegaria idealmente a um limite em que se tornaria transparente,
abolindo a distncia entre sujeito e objeto.
A propsito, assim o encontro constitui o episdio chave em
LAmour Fou, Nadja e em Arcane 17, exercendo um papel crucial nas trs
narrativas. Entretanto, podemos estabelecer algumas diferenas entre os
tipos de encontros caractersticos de cada uma dessas obras. Em Nadja, por
exemplo, as coincidncias de todos os tipos que permeiam os passeios e
reencontros durante o tempo em que se passa a histria, remetem idia de
um cruzamento de duas sries independentes, tendo cada uma sua ordem de
causalidade. Nadja nitidamente vidente-mdium. Ela intriga e seduz o
narrador, mas ele no a ama:
Elle parle maintenant comme pour elle seule, tout ce
quelle dit ne mintresse plus galement, elle a la tte
tourne du ct oppos au mien, je commence tre las.
Mais, sans que jaie donn aucun signe dimpatience :
Un point, cest tout. Jai senti tout coup que jallais te
faire de la peine. (Se retournant vers moi :) Cest fini.
Au sortir du jardin nos pas nous conduisent rue SaintHonor, un bar, qui na pas baiss ses lumires. 90

90

BRETON, Andr. Nadja In : Oeuvres Compltes, 1928. Paris : Gallimard (Pliade), p.698.

J em Arcane 17, o encontro do narrador com toile, a

personagem feminina, demonstra ao leitor o novo amor da vida de Breton:
Elisa.

Nessa obra, alm de reflexes de ordem pessoal e sobre os

problemas que ainda viveria a sociedade do ps-guerra, Breton faz, atravs

de descries da cidade de Gaspsie, para onde viajou com a nova amada,
declaraes de amor a ela: Cet amour qui prend tout le pouvoir, qui
saccorde toute la dure de la vie, qui ne consent bien sr reconnatre son
objet que dans un seul tre.
O encontro em LAmour Fou est relacionado diretamente ao
poder e ao avano do desejo de maneira secreta. O encontro com a mulher
amada, Jacqueline Lamba, que acontece de maneira estratgica no captulo
quatro, j havia sido anunciado h algum tempo. A narrativa prepara o
leitor para a chegada dessa mulher a partir da anunciao de diversos
catalisadores do desejo, como por exemplo, a definio da beleza e as
consideraes feitas sobre o acaso.
Marie-Thrse Ligot confirma que a organizao do texto
introduz assim uma orquestrao da espera e das condies do encontro.91
Os episdios que antecedem o encontro com a mulher amada remetem,
com exceo do captulo dois, que totalmente terico, a alguns meses do
ano de 1934: o captulo um refere-se ao dia 10 de abril, o captulo trs
primavera desse ano e o captulo quatro decora o encontro com Jacqueline
Lamba, no dia 29 de maio do mesmo ano: Et puis je bien dire qu cette
place, le 29 mai 1934, cette femme tait scandaleusement belle.92
A continuao da narrativa, a partir do captulo quatro,
corresponde histria desse amor que atinge seu pice cronolgico e, por
assim dizer geogrfico, com a visita s Ilhas Canrias e com a ascenso ao
pico do Teide. Essa segunda metade da narrativa remete at o ms de
91
92

LIGOT, Marie- Thrse. LAmour Fou dAndr Breton. Paris : Gallimard, 1996, p.33
BRETON, Andr. LAmour Fou, 1937. Paris : Gallimard, p.63.

setembro de 1936, alm do ltimo captulo, que dedicado ao futuro,

quando o autor faz referncias a sua filha Aube e a situaes que poderiam
se passar na vida da menina, como por exemplo, entreabrir LAmour Fou,
mais precisamente na primavera de 1952, aos seus 16 anos de idade.
O nascimento de sua filha remonta tambm noo de
continuidade, introduzida por Georges Bataille, que coloca a criana como
um smbolo de que parte dos pais continuar viva quando eles morrerem.
Segundo ele, a reproduo como uma passagem da descontinuidade conscincia da mortalidade - para a continuidade - possibilidade de
continuao da vida - pois apesar do autor considerar que entre dois seres
descontnuos existe um abismo, a vertigem desse abismo tende a lhes
fascin-los e a conduzi-los a buscar um no outro uma forma de transpor a
descontinuidade:

O espermatozide e o vulo so o estado elementar dos

seres descontnuos, mas eles se unem e em conseqncia
uma continuidade se estabelece entre eles para formar um
novo ser, a partir da morte, do desaparecimento dos seres
separados. O novo ser , ele prprio, descontnuo, mas ele
carrega em si a passagem para a continuidade, a fuso,
mortal para cada um dos dois seres distintos.93

Dessa forma, no momento em que Breton escreve para ela,

entre as ltimas pginas da obra, ele se mostra consciente de sua
descontinuidade, ou seja, se percebe como um ser que no vai durar para
sempre. Entretanto, Breton a coloca como a nica chance de possibilitarlhe escapar a essa condio:
Quavant tout lide de famille rentre sur terre ! Si jai
aim en vous laccomplissement de la necessit naturelle,
cest dans la mesure exacte o en votre personne elle na
93

BATAILLE, Georges. Lrotisme, 1957. Paris : Minuit, p.20.

fait quune avec ce qutait pour moi la necessit humaine,

la ncessit logique et que la conciliation de ces deux
ncessits mest toujours apparue comme la seule
merveille porte de lhomme, comme la seule chance
quil ait dchapper de loin en loin la mchancet de sa
condition. 9495

Tendo aproximado, na segunda parte desta seo, as obras

Nadja, LAmour Fou e Arcane 17, no que concerne s questes da
alquimia, do encontro e do amor, percebemos que Andr Breton coloca sua
escrita a favor de suas prprias experincias, evidenciando a relao entre
ele e os narradores.
Assim, podemos concluir que LAmour Fou engloba diversas
noes caras ao surrealismo e principalmente a Breton, dando conta de uma
questo no muito citada pelos estudiosos do movimento, que a idia
surrealista de amor como experincia. Essa idia serve de mote para que
Breton desenvolva uma srie de outras noes - algumas vistas ao longo
desta dissertao - e aproxime sua vida de sua escrita.

95

BRETON, Andr. LAmour Fou, 1937. Paris : Gallimard, p. 175.

4 - Concluso

Durante os anos de pesquisa para o mestrado, concentrei-me

num trabalho de leitura detalhada de LAmour Fou e dos textos e livros que
analisavam a obra, prevendo que grande parte da construo de minha
escrita proviria das consideraes por mim apreendidas atravs desse
trabalho. De fato, as idias expostas nesta dissertao so, em grande parte,
conseqncias da contribuio significativa da realizao dessas leituras.
Apesar de ter o papel de corpus principal no processo de
escrita desse trabalho, LAmour Fou, bem como as obras que o focalizam
como estudo, no foram suficientes para dar conta de todos os elementos
tericos e crticos que esto presentes na construo da obra como um todo.
As referncias feitas por Breton a diversos contemporneos e sua prpria
vida revelaram-me a necessidade de buscar um novo direcionamento para
as metas de leitura.
Em um primeiro momento, debrucei-me na pesquisa sobre o
contexto em que o autor estava inserido quando iniciou sua participao no
movimento

surrealista,

ou

seja,

busquei

conferir

que

fatores

contemporneos poderiam incitar sua vontade, compartilhada com outros

surrealistas, de propor uma revoluo. Muitos textos aos quais dediquei
minha ateno davam conta desse contexto, porm, optei por no me ater a
uma questo que bastante tratada por eles: o posicionamento poltico do
surrealismo.
Alm disso, como a noo de experincia com a qual estava
trabalhando era concebida por Walter Benjamin, adotei suas obras como
uma base terica que permitiu a fundamentao de vrias consideraes
feitas por mim ao longo desta dissertao. Como conseqncia, as obras de
diversos autores que comentam as teorias do filsofo alemo me foram

significativamente caras e deram corpo argumentao proposta por esse

estudo.
J que o tema principal do meu estudo era a idia de amor
surrealista considerada como uma experincia, preferi concentrar-me em
tudo que estivesse ligado, mesmo que indiretamente, a tal questo. Assim,
meu orientador apresentou como possibilidade de leitura o livro Potique
de lamour chez Andr Breton, de Paule Plouvier, que representou para
mim a motivao em aproximar a noo da prtica da negatividade do
amor surrealista, pois segundo ela, esse ltimo dependia dessa prtica para
se fazer valer.
A partir das informaes por mim apreendidas aps a
realizao dessas leituras, iniciei o trabalho de escrita da introduo e do
primeiro captulo, utilizando, sobretudo, as obras sobre o surrealismo, as
Oeuvres Compltes de Walter Benjamin e a obra de Plouvier, j citada, na
construo desses dois segmentos da dissertao.
Era necessrio, em um segundo momento, ater-me s
primeiras referncias surrealistas ao amor e maneira como todos os
gneros da arte o abordaram. Entretanto, defrontei-me com a dificuldade de
encontrar material cujo assunto principal fosse o amor surrealista, j que,
como afirmo na introduo, esse tema raramente trabalhado no que
concerne s obras crticas e tericas sobre o surrealismo. Dessa maneira,
retirei o mximo de informaes que consegui nas obras mais generalistas
sobre o movimento.
Partindo das primeiras menes surrealistas ao amor, iniciei
uma pesquisa sobre como, quando e por que Breton comea a dedicar sua
escrita a esse assunto e verifiquei, atravs de obras que tambm tm
LAmour Fou como estudo, que a idia de amor pe em circulao diversos
conceitos caros ao surrealismo e a Breton. As principais obras cujos
contedos foram de importncia relevante para a realizao da escrita sobre

o amor, objetivamente, foram Andr Breton et les surprises de LAmour

Fou, de Jean-Luc Steinmetz e LAmour Fou, dAndr Breton, de MarieThrse Ligot.
Aps a teorizao das noes que fazem parte deste estudo
realizada no primeiro captulo, fez-se necessrio verificar de que maneira
Breton as introduzia em sua narrativa, bem como analisar a organizao de
sua construo. Por isso, no segundo captulo, iniciamos a discusso sobre
os gneros literrios que poderiam classificar a obra e como vimos, ela
pode ser considerada narrativa, autobiografia e ensaio.
Sob o meu ponto de vista, a questo dos gneros promoveu um
debate consideravelmente complexo, na medida em que trs tipos
diferentes de gneros se conjugam em uma mesma obra. Alm disso, a
razo pela qual o autor se utiliza de trs maneiras diferentes de escrever nos
renderia uma nova dissertao, sem contar que sobre esse tema,
encontramos um apoio bibliogrfico razovel.
Encerrando o segundo captulo, aproximamos a idia
surrealista de amor como experincia da idia de renovao do olhar sobre
arte. Na verdade, essa seo justifica as questes trabalhadas durante toda a
dissertao, pois chegamos anlise do que entendemos como o objetivo
de Breton: construir uma obra que expressasse a sua viso da arte, contasse
uma experincia a ser transmitida e descrevesse, da maneira mais ntida
possvel ao leitor, a imagem ideal do amor surrealista.
Acredito que esta pesquisa pode ser considerada mais um fio
que se entrelaa grande colcha de obras crticas sobre o surrealismo,
evidenciando a possibilidade de nos atermos mais, em trabalhos futuros,
questo do amor sob a tica do movimento, j que essa noo est como
vimos, intimamente ligada s outras usualmente estudadas.
A mim, esta dissertao mostrou o que o trabalho de um
pesquisador e o quo difcil torna-se a construo da escrita no que

concerne coeso dos temas. Nesse sentido, creio que a experincia de

mestranda, apesar de muitas vezes angustiante, gerou a expectativa do
aperfeioamento como pesquisadora e o otimismo para continuar
estudando. Afinal, o que seria dessa arte chamada literatura se no fossem
as trocas de experincias?

5 - Bibliografia
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