A MQUINA DE ESPERAR

Mauricio Lissovsky*

A experincia moderna do tempo, tal como ela veio a consolidar-se nas ltimas dcadas do
sculo XIX, parece abrigar um curioso paradoxo. Ela testemunha, por um lado, a acelerao
crescente no passar do tempo com o encurtamento das distncias (meios de transportes,
tecnologias de comunicao) e a industrializao dos processos produtivos (utilizao intensiva de
energia, linhas de montagem). O cone supremo deste tempo acelerado o instante: o instante
absolutamente instantneo, herdado de Descartes e Newton, e cuja existncia, como entidade
lgica, assegura a preciso das medies cronomtricas da cincia e da tcnica: instante fiador de
toda sincronicidade.1 contra essa avassaladora instantaneidade que se insurge o filsofo Henri
Bergson, postulando uma metafsica baseada na durao, contrafao espiritual, em forma de
fluxo, de um tempo de relojoeiro feito de instantes equivalentes e homogneos. A temporalidade
instantnea teria encontrado sua realizao suprema, para Bergson, no cinema na iluso
cinematogrfica , cujo mecanismo deixava escapar o verdadeiro sentido da mudana que
tempo, durao , oferecendo em troca a reconstituio artificial do movimento das coisas a partir
de imagens fixas produzidas em instantes quaisquer: instantes mecanicamente indiferentes, a
dezoito quadros por segundo.2 O instante assumiu, na filosofia de Bergson, o papel de supremo
vilo do pensamento, uma vez que impedia o esprito de entrar em contato com a verdadeira
durao.
Por outro lado, alm de sua acelerao rumo ao instantneo, o presente moderno teria sido
igualmente percebido como possuindo uma certa inclinao para o futuro. Inclinao que se devia
supor sempre que agentes pblicos ou privados dedicavam-se, por exemplo, s suas atividades de
planejamento. Para Stephen Kern, a era moderna afastou-se de uma aderncia teimosa
tradio e descobriu o futuro como uma fonte de valores e um guia para ao. 3 Esta inclinao
era reforada pela rpida expanso dos conhecimentos a respeito do porvir (astronomia
gravitacional, meteorologia, tcnicas diagnsticas na medicina). Uma inflexo decisiva acontecia no

Doutor em comunicao, professor da Escola de Comunicao da UFRJ.

O coroamento deste processo a adoo do sistema de fusos horrios mundiais na dcada de 1880 e a
inveno do relgio de ponto em 1890.
2
Cf. BERGSON, Henri. A Evoluo Criadora. Rio de Janeiro: Zahar, 1969, p.238-48.
3
KERN, Stephen. The Culture of time and space 1880-1918. Cambridge (Mass.): Harvard University Press,
1983, p. 94.Alude-se aqui a A Descoberta do futuro, conferncia de H. G. Wells, publicada na revista Nature,
em 1902.
1

mbito da cincia pois esta, pela primeira vez, comeava a antecipar-se tcnica na descoberta de
novas entidades e fenmenos (caso de elementos qumicos na tabela peridica que ainda no
haviam sido encontrados na natureza e a existncia das ondas de rdio, por exemplo). O
surgimento da fico cientfica, como gnero literrio popular, demonstra quo difundida tornara-se
esta sensao.
Conciliar ambas as percepes acerca do presente (sua pontualidade e sua inclinao para
o futuro) foi um dos maiores desafios metafsicos do sculo XIX. A mais clebre das respostas,
formulada ainda no incio do sculo, foi a dialtica hegeliana, a positivao do negativo, a
existncia em germe do no-existente. Era com base nela que Marx criticava crena no progresso
de polticos e pensadores de fins do sculo XIX para os quais a inclinao do presente ao futuro
parecia ser mero efeito da prpria acelerao temporal.4 Quase um sculo depois, as relaes entre
memria e percepo, em Bergson, e entre reteno e expectativa, em Husserl, no deixam de ser
outras formas de equacionar este mesmo problema, agora no mais no plano da histria, mas no
da experincia subjetiva.
Quando os diagnsticos da ps-modernidade assinalam no contemporneo a perda do
futuro, fruto de sua brutal precipitao sobre o presente na forma do risco, por exemplo
(pedagogos e mdicos indicam comportamentos de risco, investidores ranqueiam o risco-pas, etc.),
no deixam de estar, de certo modo, resolvendo este paradoxo e, simultaneamente, pacificando-o.5
Em uma cultura j inteiramente dominada por dispositivos tecnolgicos instantneos que sustentam
uma complexa rede de simultaneidades globais, presente e futuro pretendem convergir para uma
mesma atualidade. A homogeneidade dos instantes acomodou-os, tornando-os finalmente
isotpicos e, de certo modo, verdadeiramente indistintos. No admira que esta experincia tenha
contribudo para dar feio aos atestados de bito da histria e das utopias, s para
mencionarmos os falecimentos mais clebres.
Agora que a batalha pela heterogeneidade dos instantes parece irremediavelmente perdida
em praticamente todos os quadrantes, talvez valha a pena nos debruarmos sobre o perodo que
nos antecedeu imediatamente, a primeira metade do sculo XX, o tempo do apogeu da tcnica
moderna, e verificar ali, no modo como ento elaboraram suas prprias perplexidades, o que estas
podem ainda nos dizer. Entre os pensadores que na poca mais se dedicaram a este problema
encontra-se Walter Benjamin, cuja obra busca, em larga medida, disputar o instante
modernidade, resgat-lo das garras do tempo crnico. O instantneo, em Benjamin, assume a

Lembremo-nos, por exemplo, da crtica de Marx social-democracia alem (Crtica ao programa de Gotha,
1875).
5
Cf. VAZ, Paulo. Globalizao e Experincia de Tempo. IN: MENEZES, P. (ORG) Signos Plurais - Mdia,
Arte e Cotidiano na Globalizao. So Paulo, 1997, p.99-115.

forma do tempo do agora, que funda a descontinuidade na histria, e torna-se a condio da

imagem dialtica na qual o historiador rene, como num cristal infinitamente facetado, todo o
passado e todo o futuro.
Pelo menos desde 1927, e com certeza a partir de 1930, Benjamin vai encontrar na
fotografia o modelo terico ou, de modo mais preciso, a experincia fenomnica que serve de
fundamento sua teoria do acontecimento histrico. na sua relao com a fotografia que o
pensamento de Benjamin vai construir sua diferena terica com relao a Bergson para quem a
fotografia no passava de movimento congelado em pose e Proust para quem ela era o
derradeiro tmulo da memria, mais inspida que um reles nome prprio. Uma tal escolha, a
escolha da fotografia, tem implicaes tericas e metodolgicas profundas tanto para o ofcio do
historiador, como para a concepo da memria social. Mas no disso que trataremos aqui.
antes de sugerir aquilo que permite fotografia cumprir este papel, e que, mesmo em Benjamin,
permanece obscuro. Aquilo que faculta ao filsofo recomendar ao historiador-fotgrafo que procure
o lugar imperceptvel em que o futuro se aninha ainda hoje em minutos nicos, h muito extintos,
e com tanta eloqncia que podemos descobr-lo olhando para trs.6
Eis a pergunta que proponho: quando e de que modo a fotografia tornou-se um dispositivo
onde o futuro pudesse vir a aninhar-se? A resposta, creio, est no surgimento da fotografia
moderna, algo que a gerao de Benjamin testemunhou, mas que Proust no conheceu e cuja
diferena Bergson no chegou a perceber. Pois exatamente aqui, no corao instantneo da
tcnica moderna, aqui onde ela parece ter alcanado sua mxima acelerao, que a fotografia vai
inventar-se como um dispositivo de retardamento, vai inventar-se como mquina de esperar.
Como toda mquina, a fotografia moderna est engajada num processo especfico de
transformao (de distncia no espao em distncia no tempo, para ser exato) e na produo de
uma entidade nova (o instantneo fotogrfico) a partir da matria bruta da durao. E pela via do
retardamento, pela via da espera, a mquina imagina-se capaz de produzir instantes diferentes e
heterogneos.
As condies tcnicas da emergncia da fotografia moderna j existem desde o ltimo
quartel do sculo XIX, isto , desde quando o tempo de uma exposio fotogrfica o tempo da
pose tornou-se uma durao inapreensvel para os sentidos humanos. Mas somente a partir das
dcadas de 1920 e 1930 do sculo passado, quando uma nova gerao de fotgrafos viu o
instantneo como naturalmente intrnseco ao seu meio, que o ato fotogrfico transformou-se em
um modo peculiar de instalao no ambiente tcnico. Da em diante, a espera, mais que a

6
BENJAMIN, Walter. Pequena Histria da Fotografia. In: Obras Escolhidas I. So Paulo: Brasiliense, 1985,
p. 94.

interrupo, tornou-se o cinzel dos fotgrafos modernos; e, desde ento, a fotografia

experimentou-se como uma cunha forando a dilatao do presente instantneo.
Mas se a fotografia isto em que a fotografia moderna se tornou, ento preciso dizer o
que ela era antes. Eis o que ela era antes: um ponto de vista. Isto no deve surpreender-nos,
pois o ponto de vista para o espao esta distncia irredutvel e singular que uma imagem
fotogrfica parece enquadrar. A histria do ponto de vista por demais conhecida. Na tradio
pictrica fundada pela codificao perspectiva renascentista, espao e tempo renem-se em uma
s pontualidade. A condio de possibilidade da perspectiva como gramtica do ilusrio a
imobilidade do olho: aquilo que representado pela perspectiva, s possvel no mundo real
enquanto aquele que representa e aquilo que representado permaneam imveis.7 Mas de que
imobilidade se trata? O que ela nos diz a respeito deste olho? Ou o que ela deixa de dizer a
respeito dele? Em primeiro lugar, ela obscurece o que os lingistas chamam deixis, aquilo que na
elocuo indica o lugar de quem fala, a implicao fsica do corpo do pintor no lugar desde onde ele
olha. pontualidade espacial da perspectiva correspondia uma pontualidade temporal. Toda
diacronia era eliminada e a instalao do olhar fazia-se em um espao dominado pela mais absoluta
simultaneidade.
Esta simultaneidade entre olho que v e cena vista apoiava-se no apenas na geometria,
mas tambm na fsica. O prprio Descartes acreditava que a luz no tinha temporalidade alguma,
difundia-se instantaneamente em todas as direes, sendo simultnea para todos os observadores.
Neste sentido, resume Martin Jay, a perspectiva era atemporal, desencarnada e transcendental.8
Este olhar absolutamente imediato, sublinha a historiadora da arte Rosalind Krauss, anlogo
prpria condio da pintura como tudo-de-uma-vez, verdade ontolgica da pintura como pura
simultaneidade. Por isso, conclui ela, a pintura radicalmente inassimilvel ao tempo e vive em
um agora perptuo.9
A fotografia parece, para muitos, a ltima herdeira deste agora perptuo da pintura. O
privilgio do olho na representao fotogrfica tem sido a pedra de toque de quase toda a crtica
da fotografia de inspirao nominalista, para a qual ela representaria, confrontada com a pintura, o
banimento definitivo do gesto. Para Arlindo Machado, por exemplo,

a fotografia encobre as

eventuais marcas de sua gnese, pois ... em toda a pintura, mesmo a mais ilusionista, h sempre
uma dimenso que poderamos chamar gentica, que corresponde dana da mo do artista sobre

DOCTORS, Mrcio. O mistrio do visvel. Dissertao de mestrado em Filosofia. Rio de Janeiro: IFCS/UFRJ,
1989 (mimeo), p. 28.
8
JAY, Martin. Downcast eyes. BERKELEY: University of California Press, 1994, p. 189.
9
KRAUSS, R. The Optical Unconscious. Cambridge (Mass.): MIT Press, 1996, p. 213.

a tela. Tais marcas no existiriam na fotografia: sua imagem j surge assptica e homognea,
sem marcas da enunciao na base fotoqumica.10
Assumamos provisoriamente a prerrogativa do olho. Para tanto, basta imaginar que o
diafragma da mquina fotogrfica ainda no se abriu, que o dedo ainda no acionou o obturador,
que o filme ainda no foi impressionado. Temos apenas o espao que se descortina frente do
diafragma, a extenso material do mundo, a matria. O espao, no entanto, aparece polarizado
pelo ponto para onde convergem os raios luminosos, o centro tico da lente. Esta polarizao opera
nele uma mudana qualitativa. Organiza-o enquanto distncia. disto que nos fala Jean-Marie
Schaeffer: ... antes de ser eventualmente uma questo de espelho, a imagem fotogrfica
sempre uma questo de distncia.11 Porm, uma vez que o obturador tenha sido acionado, o que
se acrescenta ao dispositivo uma outra distncia: a imagem fotogrfica d lugar ao
distanciamento no tempo: mostra o tempo como passado.12 Para a maioria dos crticas realistas da
fotografia (como Andr Bazin, Roland Barthes e Jean-Marie Schaeffer), o procedimento bsico da
mquina fotogrfica converter uma distncia no espao o enquadramento em uma distncia
no tempo - o agora-passado. O resultado da operao desta mquina o isto foi, que assinala
para Barthes o sentido subjacente a toda fotografia.13
Mas o agora-passado, o isto foi, s pode ser apreendido na sada da mquina,
descolado do ato fotogrfico. Ele no se inscreve, como distncia, no prprio registro, mas apenas
fora dele, em relao a ele: na nossa relao com ele. Por essa via, jamais lograremos descobrir
de que modo o futuro pode aninhar-se na imagem fotogrfica. Toda a dimenso temporal que ela
envolve volta-se para o passado. E se o tempo pode, de algum modo, habitar a imagem, ele s o
far na forma do borro, da mancha. Para Schaeffer, por exemplo, a vocao da fotografia a
permanncia (natureza-morta) ou o movimento congelado. O borro do objeto mvel o trao
ausentificante, exibindo o tempo em ao, o grande voraz que acaba por engolir toda
presena.14 A tese de Schaeffer no nos permite perceber a sutil distino entre estes dois tipos de
imagem. No segundo caso o borro , o que se passa a ausentificao, o desaparecimento da
coisa, que se esvai no tempo, deixando-nos apenas a impresso fluida de seu movimento. E no
primeiro o congelamento , a prpria ausentificao do tempo, que se esvai da coisa, que se
nos apresenta petrificada. Responder questo colocado por Benjamin, a questo do futuro, exige
que nos perguntemos para onde vai o tempo ao esvair-se da coisa, ao abandonar a imagem. E,
mais ainda, que vestgio, que trao ele nos lega deste seu ir-se.
10

MACHADO, Arlindo. A iluso especular. So Paulo: Brasiliense, 1984, p. 155.

SCHAEFFER, Jean-Marie. A imagem precria. Campinas: Papirus, 1996, p. 17.
12
Idem, p. 60.
13
Cf. BARTHES, Roland. A Cmara Clara. Lisboa: Edies 70, 1989.
11

 preciso aqui que nos remontemos ao ato fotogrfico de forma decisiva, que o
experimentemos de dentro. No difcil perceber que uma outra coisa acontece ali alm do registro
instantneo de um olhar. Algo alm da converso instantnea de distncia espacial em distncia
temporal e que no se resume ao eixo olho-coisa. Algo que tem lugar em outra parte, entre olho e
dedo, talvez. Algo que mais hesitao que lampejo, e que produz, no corao do dispositivo
instantneo, em sua prpria origem, um intervalo, uma dobra. E, por mais breve que seja, uma
defasagem. Quando este intervalo no existe, ensina Bergson, a sim estamos em um presente
que se figura pontual, instantneo, o circuito mais curto da atividade humana, a simples reao
motora.15 A este intervalo, o filsofo teve a ousadia de chamar memria.
O vnculo aqui proposto entre o dispositivo fotogrfico e o pensamento de Bergson no
absolutamente estranho ao filsofo. Em Matria e memria, numa das poucas analogias tcnicas a
que recorre Bergson para ilustrar o funcionamento da memria, mquina fotogrfica que vai
referir-se:
Temos conscincia de um ato sui generis pelo qual deixamos o presente para
nos recolocar primeiramente no passado em geral, depois numa certa regio do
passado: trabalho de tentativa, semelhante busca do foco em uma mquina
fotogrfica. Mas nossa lembrana permanece ainda em estado virtual; dispomo-nos
simplesmente a receb-la, adotando a atitude apropriada. Pouco a pouco aparece,
como uma nebulosa que se condensasse; de virtual ela passa a atual; e medida
que seus contornos se desenham e sua superfcie se colore, ela tende a imitar a
percepo.16

Na perspectiva que assumo, esta passagem no uma analogia, mas uma indicao
razoavelmente precisa do ato fotogrfico.17 A memria em Bergson a durao, em seu sentido
mais amplo. neste intervalo, na durao, que o fotgrafo est mergulhado. Como descrever o
que a se passa? A resposta j nos ocorre imediatamente. No intervalo entre o olho e o dedo, o
fotgrafo espera. Mas a facilidade desta resposta no deve nos satisfazer. Pois h um trabalho
aqui, um trabalho da memria, um trabalho da durao (e no um trabalho do olho ou do dedo). O
objetivo deste trabalho fazer refluir o tempo para fora da imagem instantnea, pois somente

14

SCHAEFFER, J. Op. cit., p. 186.

Cf. BERGSON, Henri. Matria e Memria. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
16
BERGSON, H. Matria e memria., p. 110.
17
Comentando o pensamento de Bergson, Eduardo Cadava j o assinalava: Que a fotografia exista mesmo
antes do trabalho de qualquer cmara significa que percepo e memria comeam com a fotografia. De
fato, para Bergson, no existe processo psquico que no tenha sua origem na fotografia. [CADAVA, E.
Words of light: thesis on the photography of history. Princeton: Princeton University Press, 1982., p. 90].
15

ali, na espera, que o tempo pode vir a refugiar-se enquanto se esvai da imagem. O que a fotografia
moderna nos apresenta no o instante qualquer arrancado do movimento geral das coisas no
mundo. o trao deixado pelo ir-se do tempo que o trabalho da espera realiza.18 Se pode haver
histria, estilos, ou mesmo autorias na fotografia moderna, correspondem, no meu entender, ao
durar diferenciado da espera dos fotgrafos, aos seus modos particulares de favorecer o devir dos
instantes.
O funcionamento da mquina de expectar instantes acontece neste intervalo e estabelece
a uma zona de indeterminao. Nas palavras de Bergson, eis o que se passa: Passo em revista
minhas diversas afeces: parece-me que cada uma delas contm, sua maneira, um convite a
agir, ao mesmo tempo com autorizao de esperar ou mesmo nada a fazer.19 Na sua
indeterminao, enquanto ali persiste, a expectao torna-se espera pura, que Deleuze descreveu
como desdobramento em dois fluxos simultneos, um que representa o que se espera, e que
tarda por essncia, sempre atrasado e sempre reposto o instante, e o outro que representa
algo de que se espera, o nico a poder precipitar a vinda do esperado a durao, a mudana.20
Pode-se esperar por um instante do mesmo modo como esperamos por um nibus, ou pela
nossa vez na fila do caixa? No creio. Para distinguir melhor este tipo peculiar de espera, que
trabalho da durao sobre si mesma, que modulao do instante que vir, prefiro usar o nome de
expectao. Quando a expectao do instante suga afinal o tempo da imagem, o que resta na
fotografia um trao deste ausentar-se. Isto que ela nos apresenta, ento, no apenas mais um
ponto de vista, simples apreenso simultnea de uma poro do espao, mas a dimenso pontual
do tempo transformada em imagem,
21

aspecto.

qual, de modo mais preciso, poderamos chamar

O ponto de vista para o espao o que o aspecto para o tempo. Assim como aquele

que enquadra encontra um ponto de vista e no outro, aquele que espera favorece um aspecto em
detrimento de outro. No movimento que leva da expectao ao aspecto, j o percebemos, que a
fotografia inclina-se para o futuro.
O intervalo que a expectao estabelece no ato fotogrfico no apenas a produo de
uma decalagem entre percepo e ao (entre olho e dedo); tambm a cunha de uma demora
fincada no corao instantneo do presente. Heidegger dizia que com demasiada facilidade nos
tranqilizamos, concebendo o demorar como puro e simples e guiados pela representao

18

A durao real morde as coisas e deixa nelas a marca de seus dentes. [BERGSON, H. A Evoluo
Criadora.]
19
BERGSON, H. Matria e Memria, p. 9.
20
Citado em PELBART, Peter Pal. O Tempo no-reconciliado. So Paulo: Perspectiva, 1998, p. 22.
21
Para um exemplo da utilizao da noo de aspecto na anlise de imagens fotogrficas, ver: LISSOVSKY,
Mauricio. O Refgio do tempo no tempo do instantneo. In: Lugar Comum (Rio de Janeiro) (8), 89-109, maiago/1999

costumeira do tempo, como um lapso de tempo de um agora para o agora seguinte. O demorar
deveria ser entendido enquanto aproximar-se pelo durar, o permanecer e o permanecer
durando.22 No demorar da espera, colocamo-nos na vizinhana disto que se retrai, de modo que
isto que nos resta no seja mais o movimento, mas o tempo. A espera no um artesanato, uma
doao de forma. o estabelecimento de uma tenso, de uma polarizao, que favorece uma
tomada de forma, que s possvel porque se espera.
na indeterminao da espera que a fotografia resiste e produz um sujeito. E na sua
abertura para o futuro que a fotografia ainda pensa. Intil buscar um pensamento fotogrfico na
imagem feita nostlgica, polissmica, casual. S h pensamento na expectao, no devir do
aspecto, na iminncia do choque. no vestgio da expectativa que configurou a imagem que
podemos reencontrar aquilo em que o seu sentido se funda, aquilo por meio do qual ela
comunica. Nunca depois, nunca depois clique, nunca depois que a foto j adquiriu um assunto.
Vilm Flsser sugeriu, em 1980, uma estranha tarefa para a filosofia da fotografia:
apontar o caminho da liberdade. A mquina fotogrfica representava para ele o prottipo de
todos os dispositivos qunticos, a ponta de lana do totalitarismo dos aparelhos em miniatura. O
nico exerccio de liberdade possvel, na cena moderna, era aprender a jogar contra o aparelho,
uma prtica a que os fotgrafos j se dedicavam inconscientemente.23 Acredito que o campo em
que este jogo travou-se foi este intervalo que a fotografia procurou expandir, infinitamente, no
estreito limite do dispositivo tcnico instantneo. O mesmo intervalo onde, para Bergson, cria-se a
variabilidade das sociedades humanas, onde cada uma delas se faz aberta, uma sociedade de
criadores.24
O que se constitui a, neste intervalo, no o tipo de liberdade capaz de fundar uma
utopia, mas aquela onde uma certa tica pode ser sustentada. Uma tica do devir do instante.
De sua singularidade em oposio a sua indiferena; de seu valor, em oposio a sua equivalncia.
Antes do advento do instantneo, durante a longa exposio que tomava conta da pose
fotogrfica, modelo e fotgrafo eram prisioneiros de uma espera cujo fim estava previamente
determinado o tempo necessrio de exposio. O instantneo tornou a espera indeterminada,
entrega subjetiva a um tempo do outro, eventualidade de um ajuste, virtualmente interminvel,
seja daquele que posa, daquele que clica, ou de ambos. Uma espera indeterminada e ao mesmo
tempo, finalista, teleolgica, redentora. Num de seus manuscritos, Benjamin anotou:

22

HEIDEGGER, Martin. Tempo e ser. In: Conferncias e escritos filosficos (Os Pensadores). So Paulo:
Abril Cultural, 1979, p. 263.
23
FLSSER, V. Filosofia da caixa preta. So Paulo: Hucitec, 1985, p. 82-4.
24
Cf. DELEUZE, Gilles. Bergsonism. Nova York: Zone Books, 1991, p. 111.

Mais do que passar o tempo, deve-se convid-lo. Passar o tempo (matar o tempo,
expel-lo): o jogador. O tempo se esvai por todos os poros. Armazenar o tempo
como uma bateria armazena energia: o flanur. Finalmente, o terceiro tipo: aquele
que espera. Ele toma o tempo e o restitui numa forma alterada aquela da
expectativa.25

Aquele que espera, convida o tempo e o acolhe em si. Mas desde o momento em que
espera, ex-pecta. E o tempo que ento restitui no mais passa, no mais flui. Reflui em direo ao
presente, pois neste mesmo movimento movimento de expectao do instante , o ausentar-se
do tempo tem curso. Em um texto de juventude, Benjamin definiu o tempo histrico como infinito
em todas as direes e incompleto em todos os momentos.26 Isto no faz do tempo uma forma
pura, um fluir homogneo que o acontecimento vem preencher, mas algo a ser redimido por ele
a interrupo messinica da sucesso temporal. Eis toda a diferena entre a demora de
Heidegger e a espera de Benjamin. Para Heidegger, a demora o lugar onde um sujeito
autntico se constitui no aqui e agora para onde confluem o passado e o futuro. A espera, por
sua vez, tambm o lugar onde se pode resguardar, no presente adensado pela expectativa, uma
certa imunidade do futuro. Na demora, o que se reserva a presena-a-si do sujeito. J a
espera uma reserva de futuro no interior de um tempo que insiste em se fazer passar
homogneo o tempo dos instantes quaisquer, dos instantes equivalentes. No refluir do tempo em
direo ao presente, na iminncia do instante singular, restitui-se ao tempo sua potncia de
interrupo. Isso que cabe espera, numa tica do instante, resguardar o futuro e, no interior
deste, a temporalidade adventcia do acontecimento e da diferena.

Publicado em: Gondar, J; Barrenechea, Miguel Angel. (Org.) Memria e Espao: trilhas do
contemporneo. Rio de Janeiro, 2003, p. 15-23.

25

BENJAMIN, Walter. The Arcades Project. Cambridge: Belknap/Harvard, 1999, p. 107.

Citado em CAYGILL, Howard. Benjamin, Heidegger e a destruio da tradio. In: BENJAMIN, Andrew e
OSBORNE, Peter (org.). A filosofia de Walter Benjamin. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997, p. 25.
26