TURPIN-Davis Art-In-The-Anthropocene 2015-77-106 Traduzido

Machine Translated by Google
No Planetário:
O Museu Moderno em
AntropocénicoEstágio
Vicente Normando
Importar o conceito de Antropoceno para a teoria e estética da arte implica negociar com
uma contradição simples, mas aguda. O Antropoceno circunda indiferentemente tanto os
assuntos humanos como a materialidade do planeta, constituindo assim uma ferramenta
de “figuração” que torna visíveis separações epistemológicas herdadas, desestabilizando-
as radicalmente. Ao mesmo tempo, o Antropoceno é uma máquina universalizadora e
unificadora que invoca incessantemente os maiores enquadramentos possíveis, nos quais
o múltiplo horizonte de representações da arte pode facilmente desaparecer em segundo plano.
Esta contradição ecoa outra, relativa à constituição histórica do espaço da arte como uma
esfera de experiência alegadamente autónoma, cuja negatividade e ethos transgressor se
baseavam na economia do limite que definia os quadros simbólicos e epistémicos da
modernidade, ao mesmo tempo que produzia um campo de reflexividade que lhe permitiu
manter-se a uma distância crítica deles. Além disso, se a maior parte das discussões
modernistas e pós-modernistas sobre a situação da arte no século XX se concentraram
nesta questão da autonomia (quer como um evento a ser apresentado, purificado e
alcançado, quer como uma condição a ser criticamente desconstruída ),
surpreendentemente, a história material e concreta da entrada gradual da arte num regime
de excepcionalidade e extraterritorialidade (a sua “insularização” epistemológica e simbólica
ao longo da modernidade) continua por escrever.
A afirmação deste ensaio é que tal história pode ser iniciada através de uma modelagem
do modelo ontológico contra o qual a modernidade estabeleceu o seu projecto científico,
político e estético. Na cosmografia elaborada por este modelo ontológico, a instituição
moderna da arte desempenhou um papel paradoxal – um papel que o conceito de
Antropoceno ajuda a circunscrever e a tornar legível. Ao abordar a série de continuidades
que atravessam os sistemas da Terra e a atividade humana de “construção do mundo”, o
Antropoceno abre um espaço de insegurança ontológica e epistêmica que exige uma
história dos limites e fronteiras que, ao longo da modernidade, moldaram , organizou e
garantiu a geometria da “comparância”1
entre o sujeito e o mundo, onde o espaço da arte tem sido um constituinte fundamental.
“De volta à Terra”, ou assim diz a narrativa antropocênica: nada parece mais urgente do
que inventar novas formas de pensar o que Donna Haraway chama de “natureza-culturas”,
e compreendê-las historicamente. Este imperativo materialista para a história da arte exige,
portanto, um duplo movimento: uma arqueologia das grandes narrativas nas quais uma
série de “grandes divisões” emergiu historicamente (entre natureza e cultura, razão e
desrazão, sujeitos e objetos, etc.) a fim de encontrar um ponto de vista
a partir do qual abordar suas estruturas; e uma prática de inscrição da arte nestas divisões
estruturais, a fim de situar o seu papel na sua conceptualização e possível transformação.
O gênero exposição ocupa um lugar central nesta história. A exposição foi moldada ao
longo da modernidade tanto pela positividade científica da instituição museológica como
pela negatividade da experiência estética modernista.
Como tal, a exposição pode ser mobilizada como um género que articula diversas
designações ontológicas modernas. Se a tarefa é modelar o papel do espaço da arte na
constituição histórica do modelo ontológico moderno, então uma das grandes estruturas
implícitas mas integradas para a arte ao longo da modernidade deve ser transformada
em objecto de estudo. Este objecto é o museu moderno, cujo modelo de exposição se
tornou um pano de fundo embutido para a nossa relação com a arte, cujo funcionamento
simbólico e epistémico está no nexo de muitos imperativos modernos, e cujo papel no
“palco antropocénico” precisa de ser estar sem chão.
A fenda naturalista e o espaço da razão

A primeira consequência do conceito de Antropoceno é a transferência, a nível geológico,
da qualificação da natureza como entidade antropogénica, desencadeando assim uma
mudança significativa no seu estatuto ontológico moderno. Se a natureza foi anteriormente
concebida como o mero pano de fundo da experiência humana, no palco antropocénico
a natureza só entra parcialmente na esfera das construções humanas. Como tal, o
Antropoceno desorganiza o que se poderia chamar, tomando emprestado o sistema de
quatro ontologias do antropólogo Philippe Descola,2 a “fenda naturalista”, ou a dicotomia
entre natureza e cultura que caracteriza a cosmografia da modernidade ocidental – a
fenda que atravessa o mundo moderno pelos lados dos quais sujeitos e objetos foram
historicamente distribuídos. Este dualismo naturalista encontrou a sua forma moderna
através do ponto de viragem ontológico da revolução mecanicista na ciência do século
XVII, que gradualmente configurou a épistémè como o pano de fundo contra o qual se
desenrolou a racionalização do domínio do sujeito e do objecto.
Assim, o Antropoceno, desde a posição objetiva da geologia, perturba a própria geometria
dos limites que definiu a modernidade como um projeto da Razão, no qual ocorreu
historicamente a identificação epistêmica das verdades objetivas e o delineamento
ontológico da subjetividade.
Tem-se observado frequentemente que Paul Crutzen, o químico holandês que cunhou o
termo Antropoceno, também propôs ligar a sua origem à invenção, em 1784, da máquina
a vapor – aquele instrumento com o qual os humanos começaram a escavar
poderosamente a terra em busca de de sóis subterrâneos e florestas ancestrais, buscando
transformar sua energia através de máquinas caloríficas. Arquétipo da mudança
paradigmática na relação entre os seres humanos e o seu ambiente desencadeada pela
revolução industrial e pela emergência do capitalismo, a sua aparição deve ser colocada
em paralelo com uma reorientação mental contemporânea, sintetizada pela “revolução copernicana” propo
64
por Immanuel Kant em 1787. Esta revolução – articulada por uma separação radical
entre a figura do Homem e o pano de fundo fornecido por um conceito unificado de
Natureza – promulgou a descontinuidade absoluta entre o “sujeito histórico” e o
mundo objetivo. Emancipou o sujeito do antigo “mundo fechado” hierárquico para
organizar a sua entrada num “universo ilimitado” democrático, dando à figura do
Homem o seu estado ontológico de exceção e o seu papel de “construtor de globos”
ou criador de mundos. Como tal, esta reorientação copernicana do sujeito delineia
as aspirações centrais do projecto ocidental moderno da Razão: a simetrização de
“sujeito” e “mundo”, orientando o pensamento para o desmantelamento, estrato por
estrato, do mundo das aparências; a transformação sistemática de condições
subjacentes implícitas em temas explícitos de reflexão; a extração do sujeito
moderno da Natureza; e a atribuição de transcendência à subjetividade através da
racionalização do seu espaço de projeção – o teatro autônomo do pensamento, ou
o espaço da Razão.
O Antropoceno explicita a continuidade sistémica e material entre os gestos

humanos e os meios em que operam. Por outras palavras, revela, na sua
coextensividade com a modernidade, que a era da extração do antropos da
Natureza foi, simultaneamente, a era da constituição do antropos como estrato
geológico. A este respeito, o Antropoceno faz do gesto moderno de separação entre
a Natureza e o sujeito histórico um processo inseparável da erosão do terreno onde
foi encenado. Representa o movimento pelo qual o devir histórico do Homem se
encontra com aquilo que postulava o seu movimento, revelando a figura humana e
o pano de fundo da Natureza na sua mútua instabilidade ontológica. Ao revelar a
relação instável entre “fundo” e “figura”, o Antropoceno introduz uma nova
precariedade no modelo ontológico que sustentou a constituição do espaço moderno
da Razão.
Ao tornar explícito que a construção social da realidade foi concretizada através da

destruição ecológica do planeta, a fase Antropocénica organiza uma colisão dos
humanos com a Terra. Como tal, o Antropoceno introduz um cronotopo estranho
no discurso científico, ao destruir a distinção entre tempo cosmológico “profundo” e
tempo antropológico “superficial”: como previram Deleuze e Guattari,3 uma vez que
a janela que nos separava da Natureza ilimitada “lá fora” é quebrada, a geologia se
torna uma ciência moral (e vice-versa). Em muitos aspectos, ao registar que os
instrumentos modernos de conhecimento e a apropriação da Natureza não apenas
contribuíram para uma imagem analítica dela, mas também ajudaram a produzi-la
sinteticamente, o Antropoceno ratifica em certa medida a antropologia simétrica
iniciada por Bruno Latour em década de 1990. Latour afirma que os Modernos
“vêem em dobro”. No que ele define como a “Constituição dos Modernos”,4 existe
uma dissociação fundamental no mundo produzido pelo conhecimento moderno,
um divórcio gradual entre a teoria que os Modernos produziram de si mesmos
(uma narrativa mestra de purificação, da isolamento de significados objetivos na
Natureza, de uma descontinuidade radical entre Natureza e Cultura, e entre sujeitos
e objetos) e o que os Modernos fizeram na prática (uma história de hibridização, de associações inc
No Planetário | Vicente Normando 65

entre Natureza e técnica, de combinações incessantes entre realidade objetiva e

subjetividade na construção de “redes” e “quase-objetos”). Ao trabalhar para
compreender as leis naturais, pode-se dizer que os Modernos projetaram a Natureza.
Esta dissociação caracteriza o que poderia ser definido como a “esquizofrenia” dos
Modernos: ao negar a existência oficial dos híbridos, eles reprimiram – e, em última
análise, incitaram – a sua proliferação na “bagunça” tecnologicamente mediada das
redes. O Antropoceno torna explícita esta representação “binocular” do mundo que
define a epistemologia moderna. Ao revelar simultaneamente as descontinuidades
teóricas que constituem o conhecimento moderno e as redes de continuidades
materiais que fundamentam a sua atividade, o Antropoceno figura a dupla economia
e a natureza quiástica do modelo ontológico da modernidade.
Embora o modelo latouriano permita localizar “casas” de purificação na Constituição

Moderna (nas quais se realizam teoricamente divisões científicas e políticas, e se
purificam sujeitos e objetos), bem como a consequente identificação de casos de
“hibridismo” que os Modernos não permitiram ser representados como “reais” na sua
Constituição (os loucos, os primitivos, casos de “midialidade” tecnológica entre
sujeitos e objectos), o espaço que atribui à instituição da arte (e ao seu local de
exposição, o museu) é definido apenas como um local para o depósito dos “restos”
das grandes divisões modernas (valores a serem respeitados, tradições, sentimentos,
loucura, etc.). Como tal, a instituição da arte não está sujeita às dinâmicas de divisão
traçadas pelas polaridades de purificação e hibridização, condenando assim o
espaço da arte (nos seus contornos institucionais-museológicos ou na sua definição
estética) para o lado do imaginário ou mera “ficção”. A este respeito, o modelo de
Latour ainda precisa ser completado com uma abordagem materialista da história da
arte, como a avançada por Jonathan Crary.5 Para Crary, o processo de modernização
produziu uma massa de conhecimento sem precedentes que criou simultaneamente
híbridos, misturas e associações entre visão e tecnologia (sob a forma de novas
tecnologias disciplinares de captação e controle da atenção do sujeito humano), as
condições de possibilidade para uma purificação do campo estético, e a constituição
de uma nova “fronteira” em torno as artes visuais (através de uma verdadeira
emancipação da visão dentro da teoria e experimentação da arte modernista).
Seguindo Crary, qualquer explicação consistente da cultura moderna deve confrontar
a forma como o Modernismo, longe de ser uma mera reacção, redenção ou
transcendência do processo de purificação científica e de racionalização económica, é inseparável da
O espaço da arte deve, portanto, ser definido como uma entidade imanente na
matriz antropológica da modernidade, inseparável das suas linhas dinâmicas de
transferência entre sujeitos e objetos, e de purificação e hibridização. Nessa
articulação materialista, torna-se possível argumentar que o espaço da arte – e
especialmente o espaço de sua exposição – proporcionou historicamente as grandes
divisões que cruzam o modelo ontológico dos Modernos com uma cenografia
específica, e inscrever esse espaço – tanto em no seu contorno institucional e na
sua definição estética – como uma “casa” adicional no modelo latouriano.
66
Clínica: Anatomia da Fronteira

Se Walter Benjamin, em The Arcades Project, não viu qualquer diferença entre a experiência
óptica de um museu, de um jardim botânico e de um casino, é porque a identidade do museu
moderno está inscrita numa série de desafios tecnológicos, epistemológicos. e determinações
antropológicas compartilhadas por muitas tecnologias modernas do olhar e práticas culturais
que, juntas, definem a modernidade como uma reforma da visão. Na verdade, pode-se dizer
que o museu moderno forneceu à “revolução copernicana” kantiana do sujeito uma estrutura
instrumental.
O nascimento do museu moderno remonta ao Reinado do Terror em Paris em 1793, com a

abertura paralela do Muséum central des arts de la République no Louvre e do Muséum nationale
d'histoire naturelle no Jardin des Plantes. Como sugeriu o curador Anselm Franke, o museu é
definido pela “reversão dialética” que imprime na “vida” dos objetos.6 Trabalhando como um
isolador global, ele desanima entidades anteriormente animadas, desenraizando-as de seu
“meio”, e reanima objetos “mortos”, sobredeterminando seu significado e projetando-os em um
campo restrito de atenção. Como tal, o museu realiza um levantamento que regula e purifica a
relação do sujeito cartesiano com os conteúdos de um mundo consequentemente definido como
o exterior. O seu interior pode, de facto, ser considerado como a interface entre os dois domínios
separados por Descartes, res cogitans e res extensa, o observador e o mundo. O museu é o
local onde uma projeção ordenada do mundo, de “substância estendida”, é disponibilizada para
inspeção pela mente. Mas o aspecto crucial do museu (bem como de outras máquinas modernas
de exposição, como o jardim zoológico) é a sua relação com o ambiente indiferenciado
envolvente: objectiva os espécimes no mundo, intensificando a sua visibilidade sem sacrificar
a sua vitalidade. O processo de objetivação diferencia radicalmente o museu do modelo
cosmológico dos gabinetes de curiosidades humanistas. É uma ferramenta de convicção
epistemológica que “oculta” o mundo do objeto ao tornar ausente o seu meio original, ao mesmo
tempo que inscreve o objeto no espaço “desnaturalizado” da instituição e da sua ordem lógico-
espacial. Como tal, a objetivação pode ser modelada como um corte desnaturalizante que dota
o objeto exibido com o que Latour chama de “gráfico”, um modo de inscrição que mobiliza
significados e referentes que fazem o objeto “falar”. O museu moderno pode assim ser definido
como um aparelho que estabelece um espaço “silencioso” atravessado por cortes
desnaturalizantes, o espaço de uma troca morta, desanimada e instantaneamente reanimada
num conjunto de novas continuidades por meio de imagens sintéticas. mediações (elementos
moduladores da experiência fenomenológica dos objetos: cenografia, vitrines, iluminação zenital
ou focalizada, paratextos, etc.).
Neste sentido, o museu moderno incorpora um funcionamento e um estado de isolamento que

definem a atividade dos laboratórios da modernidade científica: a vivissecção e a quarentena.7
Enquanto espaço dedicado à produção de limites, o museu moderno abre um espaço de
visibilidade análoga à de Michel Foucault, em sua história da loucura e da arqueologia da
percepção médica,8 identificada no

Fig. 01 Vista interna do Museu de História Natural do Condado de Los Angeles mostrando exposições de esqueletos pré-históricos,
fotografia, 1920. Coleção da Sociedade Histórica de Los Angeles, Califórnia.
68
clínica. Foucault elevou o gesto clínico à categoria de verdade antropológica ao demonstrar que o método
“anatômico-clínico” de auscultação dos sintomas nos corpos passou a constituir a rede implícita da
experiência moderna do conhecimento em geral. A chave para compreender o espaço de visibilidade
aberto pela clínica é a dupla e paradoxal economia do limite pelo qual ela se torna um espaço de
produção, multiplicação e projeção de fronteiras dinâmicas. Como sugere Foucault, a inscrição de um
limite entre razão e não-razão no espaço social consiste num gesto de cesura que deixa cair, em ambos
os lados da sua lâmina cortante, entidades subitamente tornadas mudas e surdas umas para as outras (o
são e os loucos), necessitando assim da mediação sintética de uma instituição de veridicção científica
para fazê-los voltar a falar: a clínica. Numa continuidade instrumental cada vez mais profunda, a instituição
administra a fronteira através da qual se produziu. O modelo epistêmico do gesto clínico é, portanto,
essencialmente de natureza dupla: a separação é eclipsada pela positividade da instituição no momento
em que ela se imprime na sociedade social.
espaço.
A clínica pode ser ampliada como modelo do conhecimento moderno na medida em que reflete a
articulação dialética do visível e do expressável pela qual a ciência moderna purificou a categoria do
objeto. O processo de “produção de fronteiras” de procedimentos de objetivação – o “delineamento” e o
“corte” das coisas em categorias epistêmicas que constituem a cosmografia moderna de taxonomias e
atlas – e a articulação dessas fronteiras na linguagem da positividade científica podem ser diz-se que
consiste principalmente em gestos clínicos. Como argumentaram Lorraine Daston e Peter Galison, a
noção moderna de objectividade, diferenciada de outros ideais epistémicos na criação de imagens
científicas como a “verdade face à natureza” ou o “julgamento treinado”, não pode ser separada do olhar
objectivante.9 A objectividade pode então ser considerada uma ferramenta de veridicção que não só
reforça o processo de objectivação das coisas na Natureza, mas culmina num regime de visibilidade
onde o próprio acto de ver encontra o seu ponto de fuga na subjectividade do observador. A objetividade
também define o “triângulo da verdade” montado pelos gestos clínicos da modernidade científica: projeta
limites e fronteiras que desnaturalizam os objetos do mundo e também atravessam o interior do sujeito e
a cultura científica moderna. A “prestidigitação” do conhecimento moderno pode assim ser identificada na
forma específica como as fronteiras racionalistas e os limites objectivos se naturalizam constantemente ,
multiplicando-se em todas as escalas de conhecimento, universalizando a sua linguagem e, portanto,
aparecendo como factos que obscurecem a sua existência como meros instrumentos de avaliação
epistêmica: a lógica do limite decreta a desnaturalização dos objetos que examina enquanto naturaliza
as fronteiras que imprime entre eles em um novo terreno ontológico.
No espaço desnaturalizado do museu, o ponto de fuga desta naturalização é o espectador. A cenografia

de um espaço galerístico como um museu de história natural transporta a lógica da clínica para a escala
da Natureza. Ao imprimir cortes desnaturalizantes em torno de seus objetos e ao mesmo tempo naturalizar
esses cortes com mediações sintéticas, a inversão dialética desencadeada pelo processo de objetivação
no museu se configura pela dupla economia dos gestos clínicos: se a experiência

do museu moderno é virtualmente uma experiência do limite, então a atualidade das suas
operações reside no “enxerto” desse limite ao olhar do observador. O museu moderno institui e
preenche simultaneamente a fenda que estrutura a cosmografia moderna: é a instituição que
permite, no complexo de purificação da Constituição Moderna Latouriana, representar híbridos
(misturas de natureza e técnica); é o local onde o limite moderno entre pessoas e coisas é
ensaiado na forma de uma cadeia de medialidade entre espectador e artefato. Assim, o modo de
existência de um espécime objectivado num museu leva o seu observador a literalmente “ver
duplo”, ao enfrentar constantemente a recorrência ilimitada do limite, de uma forma
fundamentalmente esquizofrênica. Nesta configuração, o modo de encontro montado pelo museu
entre o objeto e o sujeito consiste na negociação com um abismo cada vez mais profundo, uma
brecha inescrutável em ambos os lados da qual, num recuo incessante, sujeitos e objetos estão
constantemente redistribuído.
Este abismo, inscrito igual e simetricamente no mundo objetivo e na subjetividade do espectador,

permite a inscrição do museu no coração do diagrama moderno de poder e conhecimento, e no
centro do seu modelo ontológico. Ao dotar a linha moderna de transferência entre sujeitos e
objetos de uma cenografia específica, bem como de um pivô epistêmico e fenomenológico, o
museu moderno cede e autoriza modos de medialidade entre entidades que a Constituição
Moderna trabalha purificando. É a própria regra da dupla economia do limite de que é produto:
aprofundar os limites objetivos no mundo significa, em espelho, delinear um sujeito, intensificar a
continuidade dos modos de subjetivação com operações de objetivação, amplificar a associação
ção do sensório humano com tecnologia. Pode-se dizer, portanto, do modelo expositivo construído
pelo museu moderno que ele está no nexo de dois imperativos racionalistas: o apelo para que
as coisas estejam em conformidade com o aparato cognitivo humano e a exigência de que a
cognição humana esteja em conformidade com a tecnologia. Ao mesmo tempo que purifica o
espaço de comparação entre sujeitos e objectos e povoa-o de um campo tecnológico de relações,
o museu inscreve-se na linha de transferência entre as polaridades da Constituição Moderna
Latouriana, purificação e hibridação por um lado, Natureza e Cultura por o outro. Como tal, é um
dos locais-chave onde se constitui uma política moderna de visão: ali, uma tecnologia de
alinhamento da subjetividade com operações de objetivação reúne novos procedimentos de
individuação.
Salão: Topologia do Limite

Os nove Salões que Denis Diderot escreveu entre 1759 e 1781 são comumente referidos tanto
como a origem da crítica de arte quanto como um documento que registra a institucionalização
de exposições que anunciaram o museu de arte público. No seu conhecido ensaio “Absorção e
teatralidade: a pintura e o observador”, Michael Fried identificou os Salões de Diderot como o
local de nascimento de uma nova atenção dada às artes pictóricas e da “invenção” da pintura
moderna como tal, reconhecendo na crítica da teatralidade de Diderot sua própria tese modernista:
sempre que um teatro
70
a autoconsciência surge no espectador, as características técnicas e molduras

simbólicas da representação tornam-se visíveis, revelando o “hibridismo” da
experiência perceptiva e ameaçando a sua autonomia, apelando assim a uma
“purificação” do meio, a fim de salvaguardar o absorção da atenção do espectador
no campo estético. No modelo que aqui propomos, a teatralidade pode ser entendida
de uma forma radicalmente diferente, isto é, como o próprio meio da “consciência
estética” e da narrativa da autonomia da arte, o veículo da sua entrada num regime
de excepcionalidade e negatividade , através da qual as estruturas das quais foi
historicamente isolada pela teoria modernista (as condições sistémicas da modernidade
e a sua economia do limite) são postas à prova, tecidas ainda mais e transformadas
numa experiência soberana. Como sugere a historiadora de arte Juliane Rebentisch
no seu estudo dos debates sobre a teatralidade que rodearam o aparecimento do
minimalismo,10 a crítica implícita da autonomia da arte que Michael Fried identificou
no que ele cunhou como “arte literal” é uma tendência para a fronteira. -travessia que
deveria ser redefinida como uma intensificação (e não uma transgressão) dos efeitos
modernistas da “teatralização”, que dotou a subjetividade estética de sua soberania e
autonomia. Neste modelo, os Salões de Diderot aparecem como uma expressão
fascinante da moderna política de visão, permitindo a definição da experiência estética
proporcionada pelo museu de arte como uma entidade intrínseca do modelo ontológico da modernidad
O teatro é para Diderot o único objeto onde os aspectos estéticos e éticos se cruzam.
Numa exegese vertiginosa intitulada L'oeil révolté (“O olho revoltado ”),11 o historiador
literário Stéphane Lojkine argumenta que os Salões de Diderot consistem num aparato
discursivo e visual que espelha a exposição e os define como o local onde o filósofo
elaborou uma moderna “política da visão”. De acordo com Lojkine, os Salões
circunscrever um espaço onde uma nova atenção é dada à geometria da relação
entre as figuras expostas no espaço pictórico e o espectador ancorado no espaço
expositivo. Diderot estabelece esta relação em termos de um aparelho cênico: uma
topologia abstrata modelada a partir do teatro. Como Lojkine demonstra, uma parede
virtual parece separar o espectador da imagem, tal como a “quarta parede” invisível
separa implicitamente o público do palco num teatro. Nos seus sucessivos Salões,
Diderot imagina um espectador vendo pinturas como se olhasse através de uma
divisória semitransparente – uma separação suprimida e reprimida – como a
virtualidade de uma interdição óptica. As suas descrições materializam esta interdição:
para Diderot, o ecrã da representação é explicitamente referido como um palco de
teatro, no qual o olhar do espectador virtualmente irrompe, e onde as figuras
representadas, tal como os actores num teatro, estão cegas à presença do
espectador. . As obras celebradas por Diderot são justamente aquelas cuja
composição pertence ao modelo teatral sem expô-lo como espaço reflexivo. Ao negar
o olhar de quem vê, a tela omite a mecânica do desejo que desencadeia no
espectador. Nos Salões de Diderot , a quarta parede de representação funciona como
um espelho unilateral atrás do qual a figura é estudada, involuntariamente, por um espectador que é a
Esta nova geometria da atenção permite a Lojkine descrever a relação estética entre
o espectador e a pintura nos Salões como um espaço de “cristalização escópica”,

Figo. 02 Pietro Antonio Martini, Exposição no Salão de 1787, água-forte, 1787. Paris, Bibliothèque nationale de France.
um espaço dinâmico “vago” conectando o olhar do espectador com as figuras.

Numa pintura marinha de Claude Joseph Vernet, Diderot descreve o “espetáculo
das águas” como um espaço dentro do qual o olho desempenha um “ fort-da
óptico”12: aqui, ocorre uma navegação entre o espaço cênico restrito da
representação e o do público, num conjunto indefinido de reflexos onde o olhar se
cristaliza. Este “fort-da” da cristalização escópica carrega a característica crucial da
nova relação estética que emerge entre a subjetividade do observador e o objeto
da representação, ou a figura. Esta característica é o que Lojkine chama de “revolta”
do olho. A quarta parede constitui a relação estética como uma separação
intermitente que a mente põe e revoga, estabelece para se revoltar contra ela. O
aparato cênico carrega consigo o fundamento de uma revolta contra si mesmo
porque não se pode ver as figuras sem transgredir as fronteiras invisíveis que circundam seu espaç
A revolta do olho de Diderot modela a cadeia de medialidade que o museu de arte,

desde as suas primeiras exposições, começou a montar: o circuito da relação
estética é, para o olho, uma experiência de ultrapassagem de um limite geométrico,
indo além do a própria experiência perceptual, num efeito de “teatralização” que
Rebentisch define como “a desestabilização estética específica do acesso
hermenêutico do sujeito ao objecto estético”. 13 Nesta articulação entre a geometria
das figuras e o que pode ser visto pelo espectador, surge outra “triangulação”
moderna, não a da clínica, mas a da teatralidade, baseada num limite que se realiza
quando ultrapassado num fort-da escópico. A verdadeira revolta aqui não é apenas a dos olhos,
72
mas a da imagem, que gira incessantemente, levando o espectador para fora das
margens do espaço social e da experiência perceptiva e depois circulando para voltar o
olhar para o seu parterre. Nos Salões de Diderot , a experiência estética pode ser
entendida como um espaço caracterizado por uma solidariedade manifesta entre a
erupção dos limites objetivos da arte e o vetor de subjetividade que os excede.
Na sua homenagem a Georges Bataille intitulada “Um Prefácio à Transgressão” (de

1963, mesmo ano do nascimento da Clínica), Foucault definiu com grande precisão a
forma como o pensamento moderno uniu limite e excesso. Segundo Foucault, a
modernidade não restitui o sujeito a um mundo totalmente circunscrito e positivo, mas a
um mundo incessantemente desdobrado e “desencadeado” na experiência do limite, um
mundo feito e desfeito no excesso que o transgride:
A transgressão é uma acção que envolve o limite, aquela zona estreita de uma
linha onde ela mostra o brilho da sua passagem, mas talvez também todo o seu
trajecto, até a sua origem; é provável que a transgressão tenha todo o seu
espaço na linha que atravessa. O jogo dos limites e da transgressão parece ser
regulado por uma simples obstinação: a transgressão atravessa e recruza
incessantemente uma linha que se fecha atrás dela numa onda de duração
extremamente curta, e assim é obrigada a regressar mais uma vez ao horizonte.
do intransponível. […] O limite abre-se violentamente para o ilimitado, vê-se
subitamente arrebatado pelo conteúdo que rejeitou e preenchido por esta
plenitude estranha que o invade até ao âmago do seu ser.14
A transgressão dá densidade ao limite que ultrapassa. A experiência de ultrapassar o

limite é uma reimportação repentina no espaço “infrafino” de transgressão daquilo que o
limite mantinha separado. No modelo teatral de Diderot, a experiência estética montada
pelo museu é precisamente onde esta relação com o limite é interiorizada e transformada
em experiência soberana. Neste modelo de economia moderna do limite, a negatividade
da experiência estética pode ser entendida como um lugar onde a interioridade do
sujeito se orienta virtualmente para fora dos seus limites numa experiência “vetorial” que
atravessa o aparato racional do museu, produzindo aberturas fora do mundo positivo
dos Modernos, ao mesmo tempo que tece ainda mais o seu espaço de projeção. Como
tal, a negatividade associada ao espaço da arte na cosmografia moderna é precisamente
aquela que o codifica dentro do regime de limites moderno.
A estética não abriu aberturas fora das designações ontológicas da modernidade, mas
sempre foi uma entidade imanente à sua constituição. Como tal, exige ser inscrita no
cerne da matriz antropológica dos Modernos.
A experiência do limite que caracteriza a experiência estética enquadrada pelo museu
de arte provoca tanto uma purificação geométrica e uma racionalização da política
moderna da visão (a sua rigorosa projecção num “teatro da visão”), como uma
hibridização cada vez mais complexa da visão perceptiva. experiência (através de uma
cristalização escópica que nada mais é do que um caso de medialidade onde uma
imagem mediada tecnologicamente absorve a atenção do espectador). Aqui, novamente, o museu, tanto

03 Modelo de Inscrição do Espaço da Arte na “Constituição Moderna”, segundo Bruno Latour, We Have Never Been
Modern, traduzido por Catherine Porter (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1993), 11.
máquina de purificação e como local de hibridação da experiência, é determinada

pela dupla economia do regime limite moderno. A experiência estética inaugurada
pelo museu de arte surge assim como um nó crucial no modelo ontológico da
modernidade dado pela Constituição Moderna Latouriana. Como uma esfera de
figuração onde os híbridos entram no espaço da purificação e onde sujeitos e objetos
se mobilizam, o espaço da arte – por meio de sua economia implícita de transgressão,
de sua negatividade – pode ser modelado como um ponto nodal que organiza o
recorrente e sistêmico inversão das dicotomias modernas. Ao mesmo tempo, ao
conectar sujeitos e objetos, e através do caminho da purificação e da hibridização, o
espaço da arte articula as linhas de transferência que dividem o mundo moderno.
O gênero da exposição: uma fácies estereoscópica15

O espaço da arte está na articulação das designações ontológicas modernas que
reforçaram a extração do antropos do pano de fundo da Natureza. O espaço da arte,
tanto nos seus contornos institucionais (o museu moderno) como na negatividade da
experiência estética, dotou historicamente as fronteiras ontológicas modernas de uma
cenografia específica, na qual se transformaram no meio de um espaço independente,
extra-territorial, e experiência soberana, dotando o modernismo com seu ethos
transgressor. Como tal, o espaço da arte está totalmente inserido nas estruturas
epistêmicas e na dinâmica do que veio a ser conhecido como Antropoceno: é um local
de invenção de pontos de inflexão intensivos nas linhas de transferência que tecem o
espaço moderno da Razão.
74
Neste modelo é possível perceber que o caráter extraterritorial do espaço da arte

apareceu historicamente no quadro da atividade moderna de descoberta, aquisição,
divisão e simetrização de domínios conceituais. A sua inscrição como entidade
intrínseca de um modelo antropológico das grandes divisões modernas permite ler
a postura modernista (leia-se: greenbergiana e friediana) como um esforço restrito
e quase trivial para purificar o próprio veículo do hibridismo e das perspectivas pós-
modernistas e desconstrutivistas. como tentativas tristes de hibridizar um modelo
de purificação reificado e caricaturado. Esta inscrição permite também refutar os
becos sem saída inerentes a estas posturas e ler a arte na sua tensão dinâmica e
contínua com um horizonte epistemológico e político consideravelmente alargado,
no qual imagens, figuras e expressões formais podem ser consideradas à luz da
sua continuidade histórica e articulação complexa com as condições normativas e
sistêmicas da modernidade. Localizar o espaço da arte no centro da Constituição
Moderna permite-nos percebê-lo como um espaço onde, ao longo da modernidade,
o modelo ontológico esquizofrênico da modernidade foi transformado numa visão
“estereoscópica” da sua infra-estrutura, onde tudo o que os Modernos reprimiram
como mera ficção e que por sua vez assombraram os fundamentos ontológicos da
sua Constituição (casos de medialidade entre pessoas e coisas, emaranhados
entre matéria e signos), voltaram e irromperam na sua República.
A qualificação do espaço da arte como local de uma estereoscopia projetada de

volta ao modelo ontológico esquizofrênico da modernidade mostra que iniciar uma
história da arte materialista – que confronte o estado de insegurança ontológica
introduzido pelo conceito de Antropoceno – exige que tomemos a economia
moderna do limite pelo valor nominal. Requer simultaneamente uma arqueologia de
estruturas de produção de representações integradas histórica, epistemologicamente
e tecnologicamente e a inscrição de gestos artísticos nas grandes narrativas que
essas estruturas configuraram. E este trabalho necessita de um modelo, não num
sentido normativo, mas como um instrumento de descrição pertencente à lógica da
descoberta, que nos permita ver de relance, ou pelo menos alternativamente, os
domínios que o ilustre “ver duplo” do Os modernos se separaram historicamente, e
que o Antropoceno alinha, para ganhar força conceitual sobre eles. Requer uma
“óptica” que torne palpáveis, inteligíveis e apropriáveis as rupturas ontológicas e as
descontinuidades epistemológicas que herdamos da modernidade, a fim de
organizar novas continuidades entre as suas condições sistémicas e as suas
expressões singulares, entre “fundos” e “figuras”.
Jonathan Crary, sem dúvida inspirado nos aparatos ópticos que pontuaram A
infância berlinense de Walter Benjamin por volta de 1900 e Rua de mão única, fez
do estereoscópio tanto o gatilho quanto a expressão técnica da reforma que a visão
sofreu em meados do século XIX.16 O estereoscópio, que instalou o observador
diante de um espelho direcionando seus olhos para duas imagens diferentes,
dividiu a visão em duas e sinalizou a erradicação do “ponto de vista” subjetivo que
historicamente configurou a relação do observador com o objeto de sua visão . Com
o estereoscópio, a relação do observador com a imagem não é uma relação

a um objeto extrinsecamente quantificado em relação à sua posição no espaço, mas a duas

imagens diferentes cuja posição simula a estrutura anatômica intrínseca do corpo do observador.
Acompanhando a reconfiguração tecnológica da visão que constitui a pré-história do cinema, o
estereoscópio sugere uma técnica de contemplação que torna literal e explícito o alinhamento da
subjetividade com o processo moderno de racionalização, ao inscrever a sua lógica fragmentada
diretamente na percepção do espectador.
Não é como um dispositivo disciplinar, mas como uma máquina que explica as condições
sistêmicas de representação e como uma estrutura que medeia o sujeito com essas condições,
que o modelo óptico do estereoscópio incorpora o duplo gesto de uma história da arte materialista
engajada com ambos. condições de fundo e figuras singulares. Uma visão estereoscópica da
arte no espaço da Razão significaria trazer o moderno “ver duplo” para um espaço onde os
domínios que ele separou historicamente não estão alinhados ou reconciliados, mas onde se
inventam entre eles mediações não normativas, ou fusões estereoscópicas. Esta estereoscopia
consistiria em ficar, literalmente, frente a frente com as designações ontológicas modernas e
suas dicotomias convencionais, instalando-se no cume de sua lógica de partição, no nexo da
constituição dialética das visões de mundo que elas reúnem, para estruturas de figuração de
fundo não fundamentadas e reinscrever figuras (expressões, imagens, articulações formais,
obras de arte, etc.) em estruturas narrativas das quais, por conta dessas estruturas, elas foram
historicamente isoladas e isoladas.
Considerando a posição do espaço da arte dentro da geografia mais ampla das divisões
ontológicas modernas, o género de exposição parece especialmente adequado para lidar com
tal estereoscopia. É primeiro através da cenografia proporcionada pelo museu moderno que o
espaço da arte se posiciona na articulação das designações ontológicas da modernidade. Da
cenografia dos museus de história natural à dos primeiros Salões, o género expositivo foi moldado
ao longo da modernidade tanto pela positividade clínica do facto científico que roteiriza o aparelho
museológico (e pelo efeito de verdade que ele produz) como pela negatividade da o ethos
transgressor do modernismo (e o seu teatro de ultrapassagens de fronteiras). Em outras palavras,
os roteiros e códigos implícitos do gênero expositivo encontram-se na articulação histórica da
“Clínica” e do “Salão”, da ciência do mostrar e do conhecimento do ver. A exposição pode assim
ser vista como constituída por um género e uma ferramenta óptica inteiramente situados no
espaço de mediação entre as entidades que o processo contínuo de modernização descodifica,
desmantela e separa. Como tal, o género de exposição pode ser concebido como um espaço
onde sujeitos e objectos podem ser projectados numa situação dialógica, em que podem envolver-
se num processo de figuração recíproca (estereoscópica) que pode, ele próprio, ser explorado
como dinâmico e historicamente contingente: um espaço onde as certezas ontológicas são
estripadas pela contingência.
76
“Mundo” e “Terra” são os termos que o Antropoceno submete a uma fusão

estereoscópica: são termos que, quando totalmente confundidos, levam ao
neoprimitivismo ou ao eliminativismo radical e, portanto, requerem um aparato
óptico ou um andaime epistemológico permitindo percebê-los e conceituá-los ao
mesmo tempo, sem confundir um com o outro. Uma história da arte ou prática
curatorial materialista, fiel às exigências desta fusão estereoscópica, não consistiria,
portanto, em derrubar as separações construídas pelos modelos de purificação da
modernidade (incluindo as fronteiras que delimitaram o regime de excepcionalidade
da arte), mas em desenvolver uma “fronteira prática” abraçando e explicitando o
aspecto dinâmico dos limites que projetavam, ao tornar visível tanto o poder
emancipatório de autonomização e soberania da atividade de produção de figuras,
como a sua dívida para com as condições sistémicas que o constituem. Pensar a
arte nos enquadramentos universalizantes do Antropoceno sem sacrificar o seu
horizonte político poderia, portanto, significar recusar colmatar, desfazer ou esbater
as divisões a partir das quais emergiu o espaço da arte e modelar veículos para ver
de ambos os lados do limite que inscrevem. em nós.

Notas
1 O termo é emprestado de Jean-Luc Nancy e Jean-Christophe Bailly, que utilizam a comparação francesa ,
que se refere ao ato de comparecer ao tribunal após ser intimado.
O termo do direito consuetudinário escocês “comparance” parece ser a melhor tradução. Jean-Luc
Nancy e Jean-Christophe Bailly, La aparição (política por vir) (Paris: Christian Bourgois, 1991).
2 Philippe Descola distingue entre quatro ontologias que caracterizam diferentes tipos de sociedades:
animismo (onde entidades não humanas podem ser os termos de uma relação), totemismo (onde
diferenças dentro do domínio não humano são sinais de variedade humana), analogismo (onde
diferenças entre interioridades humanas e não-humanas são sistematicamente traduzidas como
diferenças entre fisicalidades humanas e não-humanas) e naturalismo (a ontologia da modernidade
ocidental, a única a postular um limite entre o eu e os outros, introduzindo a ideia de Natureza que
implicitamente subjaz a uma cosmovisão baseada na dicotomia entre Natureza e Cultura). Philippe
Descola, Além da Natureza e da Cultura, trad.
Janet Lloyd (Chicago: University of Chicago Press, 2013).
3 Ver Gilles Deleuze e Félix Guattari, “10.000 AC: The Geology of Morals (Who Does the Earth Think It Is?),”
capítulo três de A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Vol. 2, trad. Brian Massumi
(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), 39–74.
4 Bruno Latour, Nunca fomos modernos, trad. Catherine Porter (Cambridge, MA:
Imprensa da Universidade de Harvard, 1993).
5 Jonathan Crary, Suspensões de Percepções: Atenção, Espetáculo e Cultura Moderna

(Cambridge, MA.: MIT Press, 2001).
6 Anselmo Franke, “Muitos Problemas no Transporte de Almas, ou: A Desorganização Súbita de Fronteiras”,
em Animismo, ed. Anselmo Franke (Berlim: Sternberg Press, 2010), 11.
7 Ver Shiv Visvanathan, “From the Annals of the Laboratory State”, Alternativas 12 (1987):
37–59.
8 Michel Foucault, Loucura e Civilização: Uma História da Insanidade na Era da Razão, trad.
Richard Howard (Nova York: Random House, 1965 [1961]) e The Birth of the Clinic: An Archaeology of
Medical Perception, trad. Alan Sheridan (Nova York: Routledge, 1991 [1963]).
9 Lorraine Daston e Peter Galison, Objetividade (Nova York: Zone Books, 2007).
10 Juliane Rebentisch, A Estética da Arte Instalatória, trad. Daniel Dendrickson e Gerrit Jackson (Berlim:
Sternberg Press, 2012).
11 Stéphane Lojkine, O Olho Rebelde: os Salões de Diderot (Paris: Actes Sud, Edições Jacqueline
Chambon, 2007).
12 In Denis Diderot, Salon de 1767, 1767. Embora o fuzileiro naval de Vernet permaneça não identificado,
ele é descrito extensivamente no segmento do Salon intitulado “La Promenade Vernet”.
13 Rebentisch, A Estética da Arte Instalatória, 36.
14 Publicado pela primeira vez como “Hommage à Georges Bataille”, Critique 195–196 (1963): 751–770.
15 Na medicina, “fácies” designa a aparência ou expressão facial de um indivíduo que é típica de uma
determinada doença ou condição; em geologia, o caráter de uma rocha expresso pela sua formação,
composição e conteúdo fóssil; e em ecologia, o conjunto característico de espécies dominantes num
habitat.
16 Jonathan Crary, Técnicas do Observador (Cambridge, MA: MIT Press, 1992).
78
Geologia Física / O Biblioteca

Ilana Halperin
“The Eldfell Agate”, formada em 1973, Neil McLean, National Museums Scotland. Figura 01
Leite fervido em uma fonte de enxofre a 100°C na cratera de um vulcão ativo;

esteve com um amigo em ambos os lados da Dorsal Meso-Atlântica; conversei
com geólogos dentro de um tubo de lava habitado por bactérias que afirmam a
vida; formou esculturas em cavernas e fontes termais; passou algum tempo com
coleções geológicas formadas dentro do corpo; e segurei o meteorito Allende, o
objeto mais antigo conhecido no sistema solar, entre minhas duas mãos. Mineralogia corporal.
Somos vestígios fósseis autobiográficos.
Em 2003, passei meu trigésimo aniversário com um vulcão nascido no mesmo ano.
Para assinalar este evento, visitei o vulcão Eldfell, na ilha islandesa de Heimaey,
celebrando a nossa aparição simultânea em 1973. Em 2012, voltei à ilha. De pé no
vulcão, pensei em como Eldfell e eu temos quase quarenta anos. Fiquei pensando
em voltar para Eldfell quando ambos completarmos cinquenta, sessenta anos...
Como, embora ambos compartilhemos nossas vidas agora, isso só continuará por
um certo período de tempo, e então Eldfell deixará de ser
02 Geologia Física (nova massa de terra/ tempo rápido), 2009. Geologia Física (geotérmica), 2011. Stills do díptico do
filme Super 8, Ilana Halperin. Essas fotos fazem parte de uma série contínua de filmes Super 8 intitulada
Geological Home Movies. As imagens da esquerda são de Geologia Física (nova massa de terra/ tempo
rápido), um filme sobre a ruptura do tempo geológico lento pelos rápidos fluxos de lava da erupção vulcânica,
filmado em locações no Havaí, no “ponto de entrada de lava no oceano”. As imagens da direita são de
Geologia Física (geotérmica), um novo filme que mostra a formação de esculturas geotérmicas na Islândia
durante três semanas no profundo inverno ártico, filmado na usina geotérmica que alimenta a Lagoa Azul, na Islândia.
escala de tempo humana – trinta anos, quarenta anos – para uma escala de tempo
geológica – 150 anos – 1.000 anos, 800 centenas de milhões de anos.
Falei com um vulcanologista sobre a vulcanologia como ciência. Em última análise, a vida
de um vulcão é muito mais longa que a sua ou a minha, por isso, para aprender sobre um
vulcão, estudá-lo, conhecê-lo, você deve aceitar que talvez nunca veja toda a sua extensão.
80
de comportamentos em primeira mão. Um vulcão calmo pode ter uma erupção

violenta 400 anos após o primeiro encontro, e mesmo múltiplas gerações de
vulcanologistas ainda podem cobrir apenas 300 anos na longa vida de uma montanha ativa.
Portanto, parte do processo é a tradição de repassar tudo o que você sabe sobre o
seu vulcão ao próximo vulcanologista que estará lá quando você partir. Incrustada na
história de cada pessoa que conhece um vulcão está a história da obsolescência
dessa mesma pessoa. Um vulcão apaga perpetuamente o que sabemos da sua
própria história.
Certa noite, em Edimburgo, Sara Barnes se aproximou de mim e disse: “Tenho

pensado no seu trabalho ultimamente, me deparei com algo em que acho que você
pode estar muito interessado – é uma coleção de pedras corporais”. “Pedras no
corpo?” “Pedras no corpo – pedras na vesícula, pedras nos rins – são todas feitas de
geologia.” Dessa conversa surgiu uma linha de investigação totalmente inesperada: a
ideia de que nós, como seres humanos, também somos agentes geológicos – formamos a geologia.
Geologia Física / A Biblioteca | Ilana Halperin 81

03 A Biblioteca, 2013. Still do filme Super 8, Ilana Halperin. A Biblioteca foi filmada ao longo de um ano em três locais: a
caminho da ilha islandesa de Heimaey, local da erupção vulcânica de Eldfell em 1973; na pedreira Ledmore
Marble, no norte da Escócia; e perto de Inverness, durante uma sessão de prospecção mineral em uma mina
de mica desativada, aberta pela primeira vez durante a Segunda Guerra Mundial. Cada local e história se
correlaciona com uma obra de arte apresentada na exposição The Library at National Museum of Scotland, 2013.
Somos como vulcões, produzindo novas massas de terra em microescala. Temos relações
mais próximas com Eyjafjallajökull do que se pensava anteriormente.
Nossos corpos seguem um exemplo dado por formas de vida muito anteriores. Tive uma
conversa com Rachel Walcott, Chefe de Sistemas Terrestres dos Museus Nacionais da
Escócia, sobre o que constitui a vida no mundo da geologia. Ela me contou sobre um
pedaço de Galena, a forma natural do chumbo. Os micróbios que se alimentam do seu
corpo mineral deixaram vestígios fósseis de atividade em toda a sua superfície, formando
desfiladeiros e vales em miniatura ao longo da sua refeição. A fronteira entre o biológico
e o geológico começa a se confundir.
Qual é a relação entre uma pedra corporal e uma rocha vulcânica? O que constitui o
registro geológico quando formamos a geologia e a geologia forma a vida? No norte da
Escócia existe uma pedreira de mármore. Há cerca de 535 milhões de anos, o mármore
de Ledmore começou principalmente como estromatólitos, os primeiros vestígios de vida
orgânica na Terra. Os estromatólitos morreram, foram esmagados, comprimidos e cozidos
por rochas novas que encontraram seu caminho através de fissuras no dolosto (um
parente próximo do calcário). E o mármore ocorreu. Embora os estromatólitos
82
“The Mineral Body”, Neil McLean, da The Library, National Museums Scotland, 2013. Madeira incrustada em calcário, Figura 04
formada de dezembro de 2012 a março de 2013. Em uma pequena cidade termal nas montanhas de Auvergne, na
França, há sete gerações, Eric A família de Papon fundou a Fontaines Pétrifiantes em Saint Nectaire para criar
esculturas de calcário feitas pelo mesmo processo que forma estalactites em uma caverna. Numa caverna calcária
normal, são necessários cem anos para que uma estalactite cresça um centímetro; nas Fontaines Pétrifiantes, um
centímetro cresce num ano. Através de um processo elaborado, cachoeiras ricas em carbonato são direcionadas
por “escadas de fundição” de 25 metros de altura localizadas dentro de uma montanha vulcânica. Eric coloca objetos
nos degraus de cada escada. Rapidamente os objetos ficam cobertos por uma nova camada de carbonato de cálcio
– calcário. As esculturas de calcário em “O Corpo Mineral” foram formadas ao longo de quatro meses no
Fontes Petrificantes.
e corais são encontrados em diferentes ramos da árvore filogenética, ambos eventualmente

se transformam em pedra. Nós também o faremos, ou nossos ossos o farão. Ossos e
corais são primos materiais, compostos de carbonato de cálcio.
Voltando à mineralogia corporal, passei um tempo com duas coleções de pedras corporais,
ambas no Berliner Medizinhistorisches Museum der Charité.
Uma delas é uma coleção histórica de pedras dos anos 1700, escavadas por Johann
Gottlieb Walter e Friedrich August Walter, uma equipe de pai e filho de mineralogistas
corporais. A segunda coleção é contemporânea e pertence a Navena Widulin, preparadora
do museu médico.
Ao encontrar a coleção de Navena Widulin exposta em seu laboratório, você pensaria que
estava olhando prateleiras de pedras preciosas e minerais. Ela começou sua coleção de
pedras corporais em meados da década de 1990. Agora, cirurgiões e
Geologia Física / A Biblioteca | Ilana Halperin 83

05 “Pedras Corporais e Outras Novas Massas Terrestres”, Thomas Bruns. Uma vista de instalação da exposição Steine, com curadoria
de Sara Barnes e Andrew Patrizio no Berliner Medizinhistorisches Museum der Charité em 2012, incluindo uma Ágata Estrela
Vermelha do Museum für Naturkunde em Berlim, duas pedras da bexiga Estrela da Manhã do Berliner Medizinhistorisches
Museum der Charité, e depósitos minerais de sílica formados na Lagoa Azul na Islândia.
patologistas de toda a Alemanha enviam-lhe pedras pelo correio sempre que extraem uma de
alguém vivo ou morto. No corpo, cada pedra é uma entidade biológica: uma vez fora do corpo,
pertence ao domínio da geologia.
Uma pedra corporal é um novo território, um planeta em miniatura viajando por um universo
interior. Nova massa de terra. Deveríamos nomear as pedras como nomeamos as estrelas, cada
uma em memória de alguém próximo.
A Terra tem 4,5 bilhões de anos, mais ou menos alguns milhões de anos. Quando eu tinha 30
anos encontrei um fragmento de cristal nas encostas de Eldfell. Ao retornar ao vulcão, marcando
quase mais uma década de vida, me deparei com ágatas que emergiram da “nova lava” em 1973.
Embora doze meses não seja muito tempo no contexto do tempo geológico, na vida humana diária
muito pode acontecer em um ano. Uma pessoa pode formar e nós podemos formar a geologia.
O registro geológico é uma série de momentos biológicos ossificados, desde esculturas de

carbonato de cálcio formadas em cavernas, ao mármore feito desde os primeiros momentos da
vida orgânica, até um pedaço de Galena mais animal que mineral.
Cada uma dessas camadas sedimentares está em algum lugar intermediário.
84
O Mundo
Existência do
É Sempre Inesperado
Jean-Luc Nancy em conversa com John Paul Ricco
traduzido por Jeffrey Malecki
Em um artigo recente no The New York Times intitulado “Aprendendo a morrer no

Antropoceno”,1 Roy Scranton argumenta que a atual situação geológica, tecnológica e
climática global mudou o problema filosófico clássico de como morrer como indivíduos
sobre como morrer como civilização. Scranton
serviu no Exército dos Estados Unidos de 2002 a 2006 e esteve estacionado no Iraque
após a invasão dos EUA em 2003. Alguns anos depois, quando o furacão Katrina atingiu
Nova Orleans, Scranton percebeu que estava testemunhando “o mesmo caos e colapso
urbano que eu' Eu tinha visto em Bagdá o mesmo fracasso de planejamento e a mesma
maré de anarquia.” É precisamente esta interdependência inextricável – e, portanto, os
efeitos destrutivos sempre potencialmente catastróficos – do natural e do tecnológico que
Jean-Luc Nancy se refere como “ecotecnologia”. Pois, como Nancy faz questão de nos
lembrar, “a natureza contém e oferece sempre a matéria-prima para a tecnologia,
enquanto a tecnologia altera, transforma e converte os recursos naturais para os seus
próprios fins” . e as economias já se tornaram”, somos hoje confrontados com a lógica
geopolítica da globalização. O que há de novo na lógica ecotécnica actualmente em
funcionamento é que as relações recíprocas entre o económico e o ecológico casam a
tecnologia e o niilismo numa escala mundial sem precedentes, uma escala que pode vir
a abranger a espécie humana. Mas prova para quem nesse caso?
Como Nancy prossegue argumentando, “enquanto até agora se costumava descrever os

fins (valores, ideais e sentidos) como destituídos, hoje os fins estão se multiplicando
indefinidamente ao mesmo tempo em que se mostram cada vez mais substituíveis e de
valor igual.”3 É com base nesta compreensão da equivalência de fins construída pela eco-
técnica, que Nancy forneceu maneiras de pensar sobre as conexões entre a invasão do
Iraque e o furacão Katrina como sendo ao mesmo tempo militares e geopolíticas. ,
catástrofes tecnológicas, naturais e desastres ambientais. O que não significa considerá-
los catástrofes equivalentes, mas sim compreendê-los como acontecimentos inteiramente
apanhados na lógica catastrófica da equivalência geral em que cada momento foi
economizado, tal como cada coisa foi monetizada.
Em resposta a isto, Nancy apresentou a noção de “condição de um presente sempre

renovado”, que ele define como “não um presente imóvel, mas um presente dentro da
mobilidade histórica, um sentido vivo de cada momento”. , cada vida, cada hic et nunc
[aqui e agora]. Um sentido que se caracteriza pela exposição ao seu próprio infinito, à
sua incompletude” – e assim, poderíamos acrescentar, à sua inequivalência com todos
os outros momentos e coisas.4
Portanto, talvez não se trate apenas, como argumenta Roy Scranton, de aprender a ver
cada dia como a morte do que veio antes, mas, ao fazê-lo, de ver esse dia como o
nascimento do presente e como o seu próprio – sempre. -renovado - finitude.
Significado: não é mais a projeção de um futuro ou como parte do projeto de fins futuros.
Em vez disso, como argumentou recentemente Nancy, “o que seria decisivo, então, seria
pensar no presente e pensar o presente”.5 Isto é, do presente não como presença
absoluta e final, mas como algo que aparece próximo, próximo. , próximo e em
relacionamento com. Como ele explica, se quisermos falar de “fim” é necessário dizer
que o presente tem o seu fim em si mesmo, tanto no sentido de meta como de cessação.
A finitude de cada singularidade é, portanto, incomensurável com todas as outras, e aí
existe a igualdade de todas as singularidades – a sua inequivalência. É desta forma que
Nancy apela à adoração – ou estima – da singularidade inestimável dos seres e das
coisas vivas, e da igualdade que reside na sua inequivalência com qualquer esquema,
medida, princípio ou horizonte geral. Trata-se de uma questão de prestar atenção ao
valor inestimável das coisas, em oposição à apropriação de toda e qualquer experiência
inestimável.6 Portanto, Nancy encerra o seu recente livro After Fukushima: The
Equivalence of Catastrophes, com a seguinte afirmação: “Exigir igualdade para amanhã”.
é antes de tudo afirmá-lo hoje e, com o mesmo gesto, rejeitar a equivalência catastrófica.
É afirmar a igualdade comum, a incomensurabilidade comum: um comunismo de não
equivalência.”7
Para Nancy, a proliferação de tantas coisas comuns e comuns hoje não é apenas a
evidência óbvia da produção e acumulação capitalista, mas também o facto de (como
citado acima) “os fins estão a multiplicar-se indefinidamente”, e precisamente por esta
razão oferecem “mais e mais mais motivos e razões para discernir o que é incomparável
e não equivalente entre 'nós'”.8
Portanto, como afirmou Maurice Blanchot em 1959, quando a filosofia reivindica o seu
fim “é para um fim incomensurável”, de modo que “a ausência de medida é a medida de
toda a sabedoria filosófica”,9 o mesmo acontece na nossa leitura e envolvimento com o
trabalho de Jean-Luc Nancy hoje chegamos à conclusão de que quando a filosofia (ou,
mais modestamente, o pensamento) confronta a perspectiva do fim da humanidade, o
incomensurável continua a ser a medida da sabedoria ecotécnica. Além disso, dadas as
formas como Nancy nos permitiu compreender a arte como “o domínio privilegiado para
uma interrogação da finalidade”,10
a práxis estética é um dos principais meios pelos quais enfrentamos a problemática dos
fins. É desta forma que os seus comentários abaixo se revelarão indispensáveis para
considerações contínuas sobre as interconexões entre arte, estética, política e ambientes
no que veio a ser chamado de Antropoceno.11
John Paul Ricco Pelo menos nos últimos vinte anos - desde a publicação do
seu livro Le sens du monde (1993, tradução para o inglês The Sense of the
World, 1997) até La création du monde ou la mondialisation (2002), e, mais
recentemente, Dans quels mondes vivons-nous? (com Aurélien Barrau, 2011) e
L'équivalence des catastrophes (après Fukushima) (2012) – uma parte significativa
do seu trabalho tem se preocupado com a possibilidade de fazer, formar ou
configurar um mundo no atual contexto de globalização. capitalismo, conflitos em
nome da religião e devastação ecológica, para citar apenas algumas das
principais forças e correntes que definiram a nossa globalidade contemporânea.12
Você formulou esta divisão e estas alternativas traçando as distinções entre globalização ( globa
86
e mundialização (formação de mundo). A tese do Antropoceno é apenas outra visão de

mundo ou imagem (cosmotheoros)? Mais precisamente, talvez, será uma representação do
mundo através da qual os humanos retiram a humanidade do (imagem do) mundo?
Ou será que esta tese nos proporciona uma oportunidade ou uma ocasião para pensar e
decidir sobre a criação ou configuração de um mundo – a mundialização – no meio, ainda
que diferente, da globalização?
Jean-Luc Nancy Talvez eu deva começar por prevenir um potencial mal-entendido. Na sua
pergunta, você menciona “a possibilidade de fazer, formar ou configurar um mundo no
contexto do capitalismo global, etc.” A frase “no contexto de” é um pouco imprópria. É possível
que eu tenha contribuído para esta ambiguidade, especialmente nos meus textos de há uma
dezena de anos, porque ainda era capaz de acreditar, então, que era possível transformar o
capitalismo a partir de dentro. Eu dependia deste aspecto de Marx, que pensava que o
capitalismo era responsável por uma “missão histórica” de desenvolvimento das forças
produtivas. Não mudei muito, mas agora inclino-me para a visão (também de Marx) de que o
capitalismo pode vir a transformar-se ao colapsar sob o peso da financeirização ou dos efeitos
da devastação ecológica. Mas o que significaria tal “transformação”? Só teria significado se
deslocasse efectivamente o padrão geral de produção e “crescimento”, que nada mais é do
que um nome mais orgânico para a primazia da produção. A vida humana torna-se dependente
de produtos quando é pensada como produção, e longe do improdutivo, ou uma vida em
sintonia com o cosmos, com a existência e com o incomensurável (vida de outra forma
mantida pela reprodução e não pela produção de suas condições) .
Este esboço escandalosamente breve e simples dá pelo menos uma ideia de algo que seria
menos uma transformação do capitalismo do que uma mudança civilizacional. Outro regime
de sentido (ou valor) deve substituir o regime de produção e de equivalência geral – tal como
este regime substituiu o de reprodução (o domínio da agricultura, desenvolvimento e
crescimento fracos ou ausentes, etc.; riqueza que é acumulada e/ou gasta em vez de
investido, reinvestido e multiplicado).
Nietzsche estava muito consciente desta necessidade: Umwertung der Werten, a reavaliação
de todos os valores, a inversão do próprio sentido da existência. Portanto, “no contexto de” (e
ainda, “no meio de, mas fora de…”) é uma fórmula muito problemática.
Certamente ocorre uma transformação dentro de um determinado meio (conjunto, contexto),
e o mundo moderno nasceu “num” mundo que ainda não existia. Mas o importante está do
lado desse “dentro” que está dentro e fora ao mesmo tempo…
Dificilmente posso comentar a “tese do Antropoceno” porque não conheço o trabalho que tem
sido desenvolvido em nome deste neologismo. No entanto, considero perfeitamente
compreensível que se proponha uma nova era na história mundial, começando com a era do
desenvolvimento industrial na Europa. Um novo ritmo temporal foi introduzido naquela época,
com caráter próprio – a construção e implementação de quase todos os dados da terra, sua
matéria, energia, espaço –
que introduziu uma diferença que merece a analogia com as grandes transformações físicas,
químicas e biológicas de épocas passadas. Podemos nos perguntar talvez
Jean-Luc Nancy em conversa com John Paul Ricco 87

se Tecnoceno não for um termo mais apropriado, porque o humano apareceu bem antes do
Antropoceno, mas essa não é uma discussão muito interessante.
O que é inegável é que a humanidade em geral, e com ela outras espécies vivas e o reino
mineral, entraram em condições de existência totalmente em desacordo com o que existia antes.
Até então, as restrições naturais – clima, condições do solo, tamanho dos mares e rios – por
vezes prevaleciam e por vezes desempenhavam um papel importante na determinação dos
modos de existência dos grupos humanos. Agora, estes constrangimentos foram em grande
parte substituídos pelos efeitos das actividades técnicas humanas que passaram por várias fases
notáveis (vapor, electricidade, petróleo, o átomo, semicondutores – antes de chegarem hoje a
outras fases, como a nanotecnologia e a modificação genética). Onde antes éramos capazes de
almejar um domínio da natureza direcionado ao bem-estar humano, agora nos encontramos
diante de um domínio invertido da técnica humana sobre a totalidade das condições individuais e
sociais de existência, e também sobre o grupo de condições chamadas “natural” (relativo ao
animal e ao cosmos). O foco, portanto, desaparece em favor de um conjunto de objetivos
emaranhados e muitas vezes contraditórios, que são representações bastante tênues do
progresso guiado por este ou aquele modelo de “civilização”. É claro que já não é possível uma
“imagem do mundo”, a não ser aquela que é ela própria hipercomplexa, mesmo confusa ou
excessivamente reticulada. Não é uma coincidência que a física contemporânea já não assuma
um objecto único – o “universo” – sujeito a um protocolo de observação, mas em vez disso deva
imaginar um ou vários “multiversos” que exigiram uma reconsideração do estatuto do conhecimento
“científico”.
De uma forma muito clara, a nossa própria história obriga-nos a repensar inteiramente a ideia de
“mundo” (à semelhança de como as grandes descobertas dos séculos XV e XVI nos obrigaram a
remodelar a imagem do mundo, tanto europeu como chinês, Asteca ou Africano, etc.). Utilizo o
termo “ideia” [l'idée] e não “imagem” [l'image] precisamente porque daqui em diante estamos
além da representação de uma forma (imagem, concepção, estrutura).
JPR À imagem do apagamento do humano do tempo geológico pela humanidade, que em parte
acompanha a afirmação do Antropoceno (uma forma de “morte de espécie”, ou o que Elizabeth
Kolbert chama de “sexta extinção”), e seguindo a morte de Deus e a reescrita ecotecnológica do
conceito de natureza, algo como “mundo” ainda permanece como um “ethos” ou “habitus”?
JLN Sim, sem dúvida. Temos – ou vivemos – outro tipo de ethos (casa, permanência, residência
e/ou costumes, comportamento). Estamos acostumados a velocidades, intensidades, quantidades
de população ou energia que não têm equivalente no nosso passado –
mas nós os habitamos, nos envolvemos com eles crus, cultivamos suas próprias possibilidades.
Talvez esse ethos pareça suicida. É interessante considerar por um momento a possibilidade de
que a espécie humana e toda a transformação antropomórfica da Terra e dos seus arredores
acabem em algum momento, assim como as galáxias e as estrelas. Não existe nenhum “ponto
de vista” para pensar isso, mas significaria apenas que existe
88
não há mais nada para ver ou dizer, ou significar, que este “sentido” tal como mais ou
menos o entendemos é apenas um episódio de um imenso sentido cavalo (fora/além do sentido).
Mas mesmo isso nos obriga a pensar sobre isso. Tem um “lugar”, se posso dizer que o
estamos pensando [Cela n'a “lieu” si je peux dire que si nous le pensons]. E talvez revele
aos humanos algo de suprema importância: um senso de fortaleza de significado. Gosto da
palavra “fortuito”, mesmo que os substantivos “fortaleza” ou “fortuidade” sejam raros e
desajeitados, porque fortuito vai além de “contingente” ou “arriscado”. Ou melhor ainda,
inopiné [inesperado, repentino], palavra francesa que significa “aquilo sobre o qual não
temos opinião ou julgamento, aquilo que ainda não imaginamos”.
Ou seja, aquilo que chega além de toda possibilidade de fala: o imprevisto, mas com uma
nuance extra de irrupção, de emergência e de rearranjo da ordem esperada das coisas.
“Contingência”, por sua vez, é um termo também associado à “necessidade” e parece
indicar imediatamente uma falta de necessidade, um acidente de substância.
Não só o que nos acontece é inesperado, mas talvez o inesperado –

sem discurso-organizador – é também o regime de existência do mundo, dos humanos e de
todos os seres…
JPR Existe uma maneira de abordar as alterações climáticas e a devastação ambiental sem
implementar o que você descreveu em The Sense of the World como “melancolia filosófica”,
ou o que Derrida chamou de “tom apocalíptico” na filosofia?
JLN Não sei mais a que me referia ali. Mas em qualquer caso, sim, penso que não há razão
para nos afundarmos em proclamações melancólicas ou “apocalípticas”. Certamente,
devemos saber que a catástrofe total é possível. Mas se acontecer, será como a morte de
cada indivíduo – o fim como uma abertura para um infinito vazio e deslumbrante. O fato
marcante e obscuro de uma existência. A diferença, para o fim do mundo, é que não haverá
testemunhas para lamentar ou saudar o clarão final.
Mas é muito difícil imaginar isto: que não haveria ninguém. Então, em vez disso, temos que
pensar em algo como Mad Max ou The Road, mas onde os sobreviventes também seriam
pensadores.
JPR Quero levantar a questão do que você definiu como “a problemática dos fins”. Seguindo
a observação anterior, existe uma maneira de falar em termos de “fim do mundo” (como é
intitulado um dos capítulos de The Sense of the World ) sem se preocupar com “fins”? No
contexto da nossa discussão sobre o Antropoceno, esta questão pode nos levar de volta à
palestra de Derrida “Os Fins do Homem”, de 1968, bem como ao colóquio homônimo de
Cerisy sobre Derrida que você e Philippe Lacoue-Labarthe organizaram em 1981. ... Ao
traçar estas possíveis linhas de ligação, poder-se-ia perguntar como é que a tese do
Antropoceno é, ou não, mais uma figuração do “reino dos fins”. Por sua vez, você pode falar
sobre como para você “arte” é o nome de uma das principais formas pelas quais a
humanidade tem confrontado a ausência de fins?

JLN Os “fins” hoje são claramente infinitos. Isto deveria nos fazer perceber que toda
teleologia é o resultado de estarmos presos a uma representação do presente-futuro, e da
necessidade. Mas se estivermos no inesperado, devemos nos libertar desses padrões. O
reino dos fins é o reino sem fim, não no sentido de absurdo sem sentido, mas como
pensamento afastado dos objetivos, da orientação. Quando amamos, quando bebemos,
quando escrevemos, quando cantamos, não somos guiados por objetivos: nos expomos à
finitude do amor, da embriaguez, do texto, da canção.
Então, ao final da sua pergunta, respondo que sim, “arte” é antes de tudo o nome daquilo
que permanece livre de fins e objetivos. “Arte” – desde que não a confundamos com
decoração, estética, museu, mercado de arte, nem com subjetividade, “compromisso”, etc.
– significa: técnica (ars) sem fim nem meta.
Mas a melhor maneira de não venerar a arte, vendo nela o único acesso ao “sem fim”, é
considerar a existência das pessoas – “o povo” [les gens], todos, ou pelo menos a grande
maioria dos humanos , aqueles que vivem: as pessoas vivem, têm filhos, dedicam-se à
família ou a determinadas causas ou grupos, ou mesmo fecham-se em si mesmas e ainda
vivem para isso, não se suicidam; às vezes eles se revoltam, muitas vezes até, mas
raramente os rebeldes são suicidas – mesmo que haja alguns. Quero dizer que é difícil
evitar a sensação, de alguma forma implícita, mas forte, distinta e tenaz, de que o “valor”
da vida é ao mesmo tempo evidente e obscuro. Não podemos atribuir esta persistência,
mesmo obstinação, a uma resignação mais ou menos atordoada. As pessoas não estão
adormecidas ou inconscientes, pois são frequentemente representadas em textos que
afirmam falar por todos, mas na verdade apenas abordam as preocupações de um punhado de intelectuais.
Não estou dizendo que temos que aceitar o estado do mundo como ele é: estou dizendo
que temos que mediar a experiência mais comum, a de viver “acima de tudo”, ou quase
acima de tudo, porque significa algo diferente. do que cegueira ou ignorância. Todos estão
prontos para perguntar “Por que continuar? Qual é o propósito da vida?” [à quoi bon vivre?],
mas quase ninguém se suicida depois. O suicídio não é optar pelo não-ser: é um ato forte
e violento de recusa ou recusa, um ato que implica que eu deveria ter o poder de viver, e
que para viver desta forma sou obrigado a lançar meu suicídio. a cara dos outros.
O significado de “sentido” como desprovido de propósito, realização – no sentido de

cumprimento do propósito e plenitude alcançada – é o sentido mais comumente
compartilhado entre nós (e talvez entre todos os seres vivos).
JPR No seu recente livro L'équivalence des catastrophes (après Fukushima), você não
postula que todos os desastres (“naturais” ou “provocados pelo homem”) são equivalentes,
mas argumenta que o que o mundo globalizado sofre agora é a catástrofe da equivalência
geral (para Marx: dinheiro, valor de mercado) e da igualização de tudo a todo o resto. Pode
elaborar brevemente este argumento e, ainda, explicar o contraste que faz entre a
“equivalência geral” e o que teoriza como um “comunismo de inequivalência”?
90
JLN A ideia de equivalência geral vem simplesmente de Marx: todo “valor” é calculável em
termos de valor de troca, do qual o dinheiro é a forma real. Este valor permite todas as trocas
(comprar, vender, investir, obter lucros) e substitui todos os valores de uso. Um automóvel tem
um valor de uso, mas o seu preço muitas vezes nada tem a ver com a sua utilização, que é
determinada por uma série de factores: o trabalho, a cidade, as distâncias, o estado dos
transportes públicos, etc. os próprios usos estão sempre sujeitos ao cálculo da troca: quanto
vou ganhar, por exemplo, se construir um prédio para alugar ou mesmo se comprar um
cargueiro para comercializar recursos escassos?
Mas o dinheiro, como valor de todos os valores, significou a erosão crescente de valores
sagrados ou gloriosos (que por sua vez sucumbem à equivalência: o mercado da arte, o mercado
do lazer de alta qualidade, o luxo em geral…). Temos uma vaga noção de um valor excepcional,
impossível de calcular: falamos de “dignidade” humana. Mas quase não fizemos nada para lhe
dar o devido lugar.
Por outro lado, passámos a conceber a dignidade em termos de igualdade – com a condição de
deixarmos de medir a igualdade através do dinheiro e do conforto. É claro que devemos exigir
uma estrita igualdade de acesso ao que constitui uma vida “digna”. Mas devemos também
compreender que também podem existir inequivalências que não impedem que a dignidade seja
comum a todos. Meu carro não vale tanto quanto o do meu primo rico, mas somos iguais segundo
a finitude comum de nossas existências. E esta igualdade – chamada “comunismo” – não é
concretizada através do dinheiro. Cabe a nós criá-lo. Em alguns aspectos, a religião abriu o
caminho; todas as grandes religiões contêm as sementes deste pensamento. Mas são também
máquinas de poder e de dominação e, portanto, também de desigualdade.
JPR Que papel, função ou lugar tem a arte (como práxis e técnica) neste “comunismo de
inequivalência”?
JLN Acho que isso foi respondido em minhas respostas anteriores – mas acrescentarei o
seguinte: a grande arte surge quando surge um grande pensamento. O capitalismo nascente,
juntamente com o humanismo, gerou arte extraordinária (pintura, música, poesia). Não haverá
outro grande período da arte até que haja uma nova força espiritual, igual à do capital.
JPR Estou impressionado com a forma como, em grande parte do seu trabalho, você descreve
o mundo como “patente”. Como devemos ouvir e compreender os vários significados
semânticos desta palavra, e por que você acha que é uma forma particularmente apropriada e
importante de pensar sobre o mundo hoje?
JLN “Patente” é uma palavra raramente usada em francês, e também um tanto preciosa… então
peço que me perdoe. Vem de Spinoza: veritas se ipsam patefacit, a verdade se manifesta em si
mesma. O que quer dizer que há sempre uma manifestação clara e contundente da verdade.
Assim também o que é evidente é verdadeiro. O que eu disse acima sobre a vida das pessoas é
uma prova disso. Ao mesmo tempo, é óbvio que o céu está vazio – bem, cheio de outras galáxias,
mas sem qualquer presença divina. Mas isso não é evidência de uma

vazio: é a evidência de um mundo que faz todo o sentido em si mesmo – para si mesmo, se é
que posso dizer isso. Acabei de dizer “evidência”, que é muito mais comum do que
“permeabilidade”. Mas evidência é uma palavra banal e usada em demasia, muitas vezes
confundida com prova visível. Se estiver ensolarado, é evidente que o sol está brilhando. Mas
não é evidente desta forma que o ser que sou “tenha” um sentido da sua existência. E sem
dúvida, não “tem” isso, “é” isso. Sou o meu próprio sentido que certamente não possuo, nem
como conhecimento nem como intuição. Mas eu sou porque existo. Está patente.
Há também algo patente num provérbio como “Enquanto houver vida, há esperança”. Mesmo
que “esperança” seja um termo que requer mais discussão. Ou no título daquele excelente
13
filme de Kiarostami, Et la vie continue.
Há uma lógica, ou talvez antes uma analítica, de permeabilidade que ainda precisa ser
implementada. Wittgenstein disse: “A criação do mundo é o mundo real”. Isto quer dizer que
não podemos encontrar uma “criação” específica de um “criador”, e também que a existência
do mundo se revela de uma forma patente – óbvia, indubitável, poderosa – e ao mesmo
tempo sempre inesperada.
Notas
1 Roy Scranton, “Aprendendo a morrer no antropoceno”, The New York Times, 10
Novembro de 2013.
2 Aurélien Barrau e Jean-Luc Nancy, Para onde esses mundos estão indo? trad. Travis Holloway e Flor Méchain
(Nova York: Fordham University Press, 2015), 43.
3 Ibid., 45.
4 Jean-Luc Nancy, Depois de Fukushima: A Equivalência das Catástrofes, trad. Charlotte Mandel
(Nova York: Fordham University Press, 2015), 59.
5 Ibid., 37.
6 A apropriação do que não tem preço é representada na mídia comercial contemporânea, por exemplo, pelos
anúncios da MasterCard. Pois embora nos digam que “há algumas coisas que o dinheiro não pode comprar,
para todo o resto existe o MasterCard”, essas palavras de garantia só aparecem no final do cálculo recitado
de cada compra feita durante um período especialmente memorável e único (ou seja, “ inestimável”)
experiência com alguém. Há uma elisão aqui, de modo que claramente devemos ficar com a impressão de
que MasterCard = não tem preço.
7Nancy, depois de Fukushima, 41.

8 Ibid., 50.
9 Maurice Blanchot, Amizade, trad. Elizabeth Rottenberg (Stanford: Stanford University Press, 1997), 91–92.
10 Barrau e Nancy, para onde esses mundos estão chegando? 45.
11 Esta entrevista foi realizada por e-mail em julho e agosto de 2014. John Paul Ricco e os editores deste volume
desejam agradecer a Jean-Luc Nancy pela generosidade que ele demonstrou ao responder a estas
perguntas.
12 Ver Aurélien Barrau e Jean-Luc Nancy, What's These Worlds Coming To?; Jean-Luc Nancy, O Sentido do
Mundo, trad. Jeffrey S. Librett (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997); Jean-Luc Nancy, A
Criação do Mundo ou Globalização, trad. François Raffoul e David Pettigrew (Albany: State University of
New York Press, 2007); e Nancy, depois de Fukushima.
13 Abbas Kiarostami, Vida e nada mais… (1992).
92

TURPIN-Davis Art-In-The-Anthropocene 2015-77-106 Traduzido

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

TURPIN-Davis Art-In-The-Anthropocene 2015-77-106 Traduzido

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Machine Translated by Google

A fenda naturalista e o espaço da razão

O Antropoceno explicita a continuidade sistémica e material entre os gestos

Ao tornar explícito que a construção social da realidade foi concretizada através da

No Planetário | Vicente Normando 65

entre Natureza e técnica, de combinações incessantes entre realidade objetiva e

Embora o modelo latouriano permita localizar “casas” de purificação na Constituição

Clínica: Anatomia da Fronteira

O nascimento do museu moderno remonta ao Reinado do Terror em Paris em 1793, com a

Neste sentido, o museu moderno incorpora um funcionamento e um estado de isolamento que

No Planetário | Vicente Normando 67

as fronteiras que imprime entre eles em um novo terreno ontológico.

No espaço desnaturalizado do museu, o ponto de fuga desta naturalização é o espectador. A cenografia

No Planetário | Vicente Normando 69

Este abismo, inscrito igual e simetricamente no mundo objetivo e na subjetividade do espectador,

Salão: Topologia do Limite

a autoconsciência surge no espectador, as características técnicas e molduras

No Planetário | Vicente Normando 71

um espaço dinâmico “vago” conectando o olhar do espectador com as figuras.

A revolta do olho de Diderot modela a cadeia de medialidade que o museu de arte,

Na sua homenagem a Georges Bataille intitulada “Um Prefácio à Transgressão” (de

A transgressão dá densidade ao limite que ultrapassa. A experiência de ultrapassar o

No Planetário | Vicente Normando 73

máquina de purificação e como local de hibridação da experiência, é determinada

O gênero da exposição: uma fácies estereoscópica15

Neste modelo é possível perceber que o caráter extraterritorial do espaço da arte

A qualificação do espaço da arte como local de uma estereoscopia projetada de

No Planetário | Vicente Normando 75

a um objeto extrinsecamente quantificado em relação à sua posição no espaço, mas a duas

“Mundo” e “Terra” são os termos que o Antropoceno submete a uma fusão

No Planetário | Vicente Normando 77

5 Jonathan Crary, Suspensões de Percepções: Atenção, Espetáculo e Cultura Moderna

13 Rebentisch, A Estética da Arte Instalatória, 36.

16 Jonathan Crary, Técnicas do Observador (Cambridge, MA: MIT Press, 1992).

Geologia Física / O Biblioteca

Leite fervido em uma fonte de enxofre a 100°C na cratera de um vulcão ativo;

de comportamentos em primeira mão. Um vulcão calmo pode ter uma erupção

Certa noite, em Edimburgo, Sara Barnes se aproximou de mim e disse: “Tenho

Geologia Física / A Biblioteca | Ilana Halperin 81

e corais são encontrados em diferentes ramos da árvore filogenética, ambos eventualmente

Geologia Física / A Biblioteca | Ilana Halperin 83

O registro geológico é uma série de momentos biológicos ossificados, desde esculturas de

Em um artigo recente no The New York Times intitulado “Aprendendo a morrer no

Como Nancy prossegue argumentando, “enquanto até agora se costumava descrever os

Em resposta a isto, Nancy apresentou a noção de “condição de um presente sempre

e mundialização (formação de mundo). A tese do Antropoceno é apenas outra visão de

Jean-Luc Nancy em conversa com John Paul Ricco 87

Não só o que nos acontece é inesperado, mas talvez o inesperado –

Jean-Luc Nancy em conversa com John Paul Ricco 89

O significado de “sentido” como desprovido de propósito, realização – no sentido de

Jean-Luc Nancy em conversa com John Paul Ricco 91

7Nancy, depois de Fukushima, 41.

10 Barrau e Nancy, para onde esses mundos estão chegando? 45.

13 Abbas Kiarostami, Vida e nada mais… (1992).

Você também pode gostar