Erika Suderburg - Space Site Intervention Situating Installation Art 1 45 - Traduzido

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Imprensa da Universidade de Minnesota / Minneapolis Londres
.
..
ESPAÇO, LOCAL, INTERVENÇÃO
situando a arte da instalação
Erika Suderburg, editora
IIIIHllililHIIIIII
+AM413614909
Copyright 2000 dos Regentes da Universidade de Minnesota
A University of Minnesota Press agradece a permissão para reimprimir o seguinte. O Capítulo 1

é uma versão ampliada de um ensaio produzido para o catálogo da exposição Platzwechsel: Ursula
Biemann, Tom Burr, Mark Dion, Christian Philipp Müller (Zurique: Kunsthalle Zürich, 1995) e
republicado em Documents7 (outono de 1996): 20-29 e Springer (dezembro de 1996 a fevereiro de
1997): 44-47. O Capítulo 2 foi publicado originalmente em outubro de 80 (primavera de 1997):
85-110; copyright 1997 da October Magazine, Ltd. e do Massachusetts Institute of Technology. O
Capítulo 3 apareceu originalmente em The Age of Johnson: A Scholarly Annual 1 (1987); copyright
AMS Press, reimpresso com permissão. O trecho de "ßop-house" no capítulo 8, copyright 1992 de
Charles Bukowski, reimpresso de The Last Night of the Earth Poems com a permissão da Black Sparrow
Press. O Capítulo 13 apareceu originalmente como "Bait or Tackle? An Assisted Commentary on Art
Rebate/Arte Reembolso", artltext48 (maio de 1994); reimpresso com permissão.
Conteúdo
°
Frontispício: John Divola, N 3 4° 11.185' Wl l 6 06. 725 'Olhando para noroeste, de isolado
Série House (1995-97). Direitos autorais John Divola; fotografia cortesia do artista.
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta publicação pode ser reproduzida, armazenada Agradecimentos
em um sistema de recuperação ou transmitida, de qualquer forma ou por qualquer meio, eletrônico,
mecânico, fotocópia, gravação ou outro, sem a permissão prévia por escrito do editor.
Introdução: Sobre instalação e especificidade do site
Erika Suderburg1
Publicado pela University of Minnesota Press 111
Third Avenue South, Suite 290 1. O Site Funcional; ou, A transformação da especificidade do site
Minneapolis, MN 55401-2520 http:// James Meyer 23
www.upress.umn.edu
2. Um lugar após o outro: Notas sobre especificidade
do local Miwon Kwon 38
Dados de catalogação na publicação da Biblioteca do Congresso
3. “Monumentos analfabetos”: a ruína como dialeto ou clássico quebrado
Espaço, lugar, intervenção: situando a instalação artística / Erika Suderburg, editora.
Bárbara Maria Stafford 64
página cm.
Índice do Indo.
4. Fontes e Grutas: Instalação e o Neobarroco Sean Cubitt 84
ISBN 0-8166-3159-X (pbk.)
ISBN 0-8166-3158-1 (hc.).-
5. Jardim Agon
1. Instalação (Arte). 2. Meio Ambiente (Espécie). I. Suderburg, Erika.
Susan Stewart 100
N6868.5.I56 S68 2000
709'.04'07-dc21 99-049155 6. Escrito no Ocidente: Como a terra conquistou o local
Erika Suderburg 130

Impresso nos Estados Unidos da América em papel sem ácido
7. Economias ocultas em Los Angeles: uma metrópole latina emergente
Alessandra Moctezuma + Leda Ramos 143
A Universidade de Minnesota é uma educadora e empregadora que oferece oportunidades iguais.
8. Paisagem(ões) da Mente: Espaço Psíquico e Especificidade Narrativa
(Notas de um Trabalho em Andamento)

João Coleman 158
11 10 09 08 07 06 05 10 9 8 7 6 5 4 3
9. Gestos Comuns de Resistência

Ernest Larsen 171
10. Interno! Exilados: A arte intervencionista pública e performática de Asco C.
Ondine Chavoya 189
11. Grito IV
Laurence A. Rickels 209
12. Deslocamentos, móveis, casas e museus: seis motivos e três termos de conhecimento Kevin McMahon 220
13. Arte Pública e o Espetáculo do Dinheiro: Um Comentário Assistido sobre Art Rebate/Arte Reembolso John
C. Welchman ·23li:
14. Espaço de Vídeo e Filme

Chrissie fica 252
15. A Máquina no Museu; ou, A Sétima Arte em Busca de Autorização Bruce Jenkins 263
Agradecimentos
16. "Sem garantias, eles são lobos": estrutura, movimento e o distópico na China de Diana Thater, Colin Gardner
275
Há muitas vozes editoriais e contribuintes trabalhando neste projeto, às quais quero

17. O Espaço do Tempo Eletrônico: As Máquinas de Memória de Jim Camp bell
Marita Sturken 287
agradecer profundamente. Gostaria de agradecer aos meus editores da University of
Minnesota Press: Micah Kleit, que iniciou o projeto e o manteve funcionando durante
18. A sombra do antropólogo: o armário, o armazém, a lésbica como artefato muitos meses com entusiasmo e comprometimento, e Jennifer Moore, que pacientemente
Catarina Senhor 297
e cuidadosamente acompanhou o projeto até sua conclusão. Gostaria de agradecer aos
19. Comunidade lmaging: Vídeo na Obra de Instalação de Pepön Dsorio Tiffany colaboradores por tornarem o projeto possível e por expandirem cem vezes seus limites.
Ana L6pez 317 Além disso, Amelia Jones ofereceu sua extraordinária contribuição editorial, inteligência
acadêmica, graça, amizade e apoio. Liz Kotz e Joan Hugo emprestaram sua experiência
20. A "situação" dos anos 1970 e a instalação recente: os compromissos intersubjetivos de Joseph Santarromana
Amelia Jones 332
Colaboradores
' e conhecimento ao projeto desde o seu início, sugerindo numerosos caminhos e
tangentes que ampliaram imensamente o escopo do livro. CindiLee e Jonathan Suderburg
executaram provas meticulosas e condução rápida acompanhadas de palavras
347
encorajadoras. Christian Merscheid e Georg Dietzler conversaram longamente comigo
Índice sobre o trabalho de instalação na Alemanha e sugeriram escritores e artistas que,
351 infelizmente, terão de esperar para preencher o próximo livro. Jill Giegerich, Beverly
O'Neill e Robert e Elizabeth Suderburg ofereceram boa companhia e conversas que
permitiram ao livro viver e ao seu editor respirar. Phyllis Gill elaborou formulários de
interferência com inteligência e autoconfiança e me deu espaço para concluir este
projeto. E, finalmente, um agradecimento especial a Linda Besemer pelo amor, apoio, Donald, Sophie e pi
nós você
Introdução: Sobre instalação e especificidade do site
Erika Suderburg
No horizonte, então, no extremo do possível, trata-se de produzir o espaço da
a espécie humana – o trabalho coletivo (genérico) da espécie – no modelo do que costumava ser chamado de
“arl”; na verdade, ainda é assim chamada, mas a arte já não tem qualquer significado ao nível de um “objeto”
isolado pelo e para o indivíduo.
-Henri Lefebvre, "Aberturas e Conclusões"
A localização e o ponto de vista mudam constantemente no ápice do fluxo do tempo. Linguagem, memória,
reflexão e fantasia podem ou não acompanhar a experiência. Shifl para recordar a experiência espacial:
objetos e visões estáticas brilham no espaço da mente. Uma série de fotos substitui a experiência
cinematográfica em tempo real. Mude o foco do ambiente exterior para o cofre em um ambiente espacial
situação, e uma ruptura qualitativa paralela na experiência entre o "eu" em tempo real e o reconhecimento
estabelecer o “eu” prevalece. Como existem dois tipos de eus conhecidos pelo seif, o "eu" e o "mim", existem
dois tipos fundamentais de percepção: !hat do espaço temporal e !hat de objetos estáticos e imediatamente
presentes. O “eu”, que é essencialmente sem imagem, corresponde à percepção
do espaço se desdobrando no presente contínuo. O "eu", um constituinte retrospectivo, é paralelo
o modo de percepção do objeto. Os objetos são obviamente experienciados tanto na memória quanto no
presente. ... a constituição da cultura envolve a sobrecarga do “eu” com objetos. É o
modo do pretérito relativamente claro. O espaço neste esquema foi pensado principalmente como a distância
entre dois objetos. O objetivo desta narrativa é tornar o espaço menos transparente, dois
tentativa de compreender sua natureza percebida antes das transformações culturais habituais que
“conhecer” sempre no modo estático do “eu”.
-Robert Morris, "O Tempo Presente do Espaço"
A linha entre arte e vida deve ser mantida tão fluida e talvez indistinta quanto possível.
-Allan Kaprow, "O Evento"
1
2 1 ntrod ucção introdução 3
Siles/Texls/Momenls 1730
Sugerir o que pode ser incluído na história de uma forma de arte é postular um arquivo que nega a arte como gênero, termo, meio e prática atua como assimiladora de uma
Marajá Sawai Jai Singh 11,
Ótimo esfinge, C, 2570-2544 aC c. o fechamento e espalha rótulos, uma espécie de arquivo que nega o fechamento e espalha rótulos. rica sucessão de influências. Na instalação o objeto foi reorganizado ou (Observatório) Brihat Mesmo volante
Newgrange, 2500 sc, c, 1

Yantra
montagem centrada que busca coletar e investigar simultaneamente. reunido, sintetizado, ampliado e desmaterializado.
Stonehenge, 2600-1800 s,cc 2660
Stillbury Olá, aC Espaço, Local, Intervenção: Situando a Instalação Arte pretende traçar os Daniel Buren declarou que site-specific como termo “tornou-se banal e sem 1734
Nazca Um orações, cerca de 100 Padre Louis Bertrand Castel,

termos de discussão e debate que cercaram a instalação sentido através do uso e do abuso”.5 Hal Poster, falando de Richard Serra,
B,C,-800 A,D, Ocular Clevessin (Ocular
Adriano vila, Livoli, 118--38 DC c. práticas específicas do local e fornecer novos quadros críticos que diz que “se a escultura se consolidasse numa categoria de coisa seria a órgão)
Teotihuacán, 100-900 DC,
Anasazi, Sol Adaga de Fajada
incentivem um repensar da sua história. Este exame ocorre especificamente escultura tornar-se monumental”. novamente - para que sua estrutura seja 1743
bunda, Cânion do Chaco, em relação aos vários contextos em que este trabalho foi experienciado - fetichizada, seu espectador congelado, seu local esquecido, novamente. José Saint-Pierre, Ruína Teatro
1000-2000 DC no Hermilagem, 1743-46
história da arte, comunidades-alvo e instituições artísticas - e em relação Sob essa luz, desconstruir a escultura é servir à sua “necessidade interna”;
1190 aos espectadores e criadores a quem se dirige. estender a escultura em relação ao processo, corporificação e local é 1750
Sultão Maomé de Ghur, Giovanni Battista Piranesi, Visualizações
de
Minarete de Jam questionando como o meio oferece desafios teóricos e conceituais aos permanecer dentro isto." 6 Este volume espera contrariar e complicar estes Roma
pressupostos institucionais, históricos e conceituais no discurso artístico. paradigmas e afirmações, examinando as definições e legados da
1500 1780
lntihuatana (poste de engate do sol), especificidade do local e da instalação, ao mesmo tempo que articula uma François Barbier, casa de Racine
Machu Picchu, 1500-1600 de Monville
Convidei artistas praticantes, escritores, historiadores de arte e híbridos ampla gama de práticas teóricas, materiais e conceptuais.
1540 de todas essas disciplinas para abordar algumas das questões em jogo na 1784
Pier Francesco Corrado Orsini, f:tienne-Louis Boullee, (não Monumento
instalação e na arte site-specific. Este volume procura examinar criticamente
Jardins de Bomarzo (Sagrado descongelamento Isaque Newton construído)
Bosco) 1540-84 e explorar a situação destas obras dentro de esferas de significado

Rumo à definição 1785
divergentes e variadas, incluindo espaço comunitário, espaço corporativo,
1546 Claude-Nicolas Ledoux, casa do Zelador
Gruta dos Animais, Villa Medici híbridos arquitetônicos, multimídia, ciberespaço, ação ambiental, ritual Uma leitura mais rigorosamente analítica da história da escultura modernista
1599
público e privado, ativismo político, patrocínio governamental e privado. teria que reconhecer que a maioria dos seus paradigmas aparentemente eternos, que 1787
Ferrante Imperato, Câmara de arte sistemas e as interseções convincentes e problematizadas criadas por tinham sido válidos até certo ponto na escultura do final do século XIX (isto é, a
Roberto Barker, Pato de Edimburgo
Holyrood Castelo, panorama
todos esses locais. representação de corpos individuais, antropomórficos e holísticos no espaço, feitos de
1613
Gruta de Orfeu, Hellbrunn, Nesta zona de hibridismo máximo, as definições recaem sobre Bat. É materiais inertes, mas duradouros, se não eternos). matéria e imbuída de momentos
1870
1613-19 Frederico Kastner, Pirofone (Cor

apenas na intersecção de práticas localizadas tanto conscientemente ilusórios de vida espúria), foi definitivamente abolida em 1913. órgão)
1632 historicamente como dentro de quadros contemporâneos de debate que
O alívio de canto de Tatlin e seu subsequente "Monumento para o Terceiro 1876
O Uppsala Armário de arte
uma definição pode ser provisoriamente construída para abordar a actividade Fidelis Schabet, Gruta de Vênus
International" e os readymades de Duchamp, ambos surgindo do auge da
1646 de instalação na Europa, no Japão e nas Américas. Assim, poderíamos
cubismo sintético, constituem os extremos de um eixo sobre o qual a escultura 1879
Rembrandt van Rijn, Sagrado Família/a
com Cortina
começar por dizer que a instalação é informada por uma infinidade de José Fernando Cheval, Palácio
tem estado em repouso desde então (conscientemente ou não): a dialética da escultura
ideal, 1879-1912
Atanásio Kircher, Espaço para atividades, incluindo a arquitetura douce (arquitetura suave),2 a cenografia,
entre sua função como modelo de produção estética da realidade (por exemplo, sua
Projetado Imagens
o jardim Zen, os acontecimentos, a bricolagem, o son et furniere, os 1880
transição para arquitetura e design) ou servir como modelo de investigação e
Auguste Radin, O Portões de Olá,
1650 espetáculos, as feiras mundiais, o vernacu- arquitetura lar, projeções
Verme
contemplação da realidade da produção estética (o readymade, a alegoria). Ou, mais 1880-1917
Velho Museu, Década de 1650
multimídia, jardins urbanos, santuários, land art, terraplenagem, feiras

precisamente: a arquitectura, por um lado, e o modelo epistemológico, por outro, são os
1884
1651 comerciais, panoramas dos séculos XVIII e XIX, Arte Povera, loucuras e os
Atanásio Kircher,
dois pólos em direcção aos quais Auguste Radin, O Burgueses de
Museu Kircherianum ambientes visionários de artistas "folclóricos".3 Coletivamente, o trabalho Calais, 1884-86
escultura desde então tendeu a se desenvolver, ambos implicando a eventual destruição
Sarah Pardee Winchester, mansão,
de instalação e local a especificidade envolve os planos auditivo, espacial, 1884-1922
1668 solução do seu próprio discurso como escultura.
Gian Lorenzo Bernini, Fogos de artifício, visual e ambiental de percepção e interpretação. Este trabalho surge do
Praça F arnese
-Benjamin Buchloh, 1886
colapso da especificidade do meio e das fronteiras que definiram as Medardo Rossa, O Beije o um
“Michael Asher e a Conclusão da Escultura Moderna”7
1671 disciplinas nas artes visuais a partir da década de 1960. Túmulo
Teatro
François d'Orbay, Água
Em 1973, Lucy Lippard postularia a desmaterialização do objeto de arte: 1887
1689 "por falta de um termo melhor, continuei a me referir a um processo de Encontramo-nos atualmente no final de uma série intrigante e às vezes Gustavo Eiffel, Eiffel torre, 1887-89
Martin Charbonnier, O Cobertura desmaterialização, ou a uma diminuição da ênfase nos aspectos materiais desconcertante de momentos, movimentos e gestos que fazem referência 1890
Teatro em Herrenhausen
(singularidade, permanência, atratividade decorativa). "4 Instalação cruzada à arte da instalação. Números aparentemente inesgotáveis de Karl Junker, dona de casa, 1890-1912
1898 1924
objetos, ambientes, paisagens, paisagens urbanas, paisagens mentais e intervenções habitado por borh. Isto foi conseguido eliminando completamente as
Exposição de Paris Francis Picabia, sei para balé
poderiam ser arquivados sob os termos site specific e instalação, termos que têm relações internas do objeto ou tornando essas relações uma função de Relaxar
1900 Gerrit Rietveld, Schroeder Casa
uma história igualmente complexa. O site specific deriva do delineamento e exame simples repetição estrutural, de "uma coisa após a outra". Qualquer relação
Antonf Gaudf, Parque Guell,
1900-1914 do local da galeria em relação ao espaço não confinado pela galeria e em relação que fosse agora percebida dependia do movimento temporal do observador 1925
Marcel Duchamp, Rotativo Demi-

ao espectador. Como terminologia discursiva, o site specific está única e precisamente na esfera compartilhada com o objeto. Assim, a obra pertencia ao seu
1903 Esfera
A Torre Elétrica. Parque Luna, enraizado no modernismo euro-americano ocidental, nascido, por assim dizer, alojado local; se seu site mudasse, o mesmo aconteceria com a inter-relação entre Sonia Delaunay-Terk, quarto, casaco e
Ilha Coney carro combinando

entre noções modernistas de progressividade liberal e tropos radicais tanto formais objeto, contexto e visualizador. Tal reorientação da experiência perceptiva
1912 como conceptuais. É o reconhecimento por parte dos artistas minimalistas e de da arte fez do espectador, com efeito, o sujeito da obra, ao passo que, 1926
Pablo Picasso, Ainda Vida com Cadeira Piet Mondrian, Salão de

terraplenagem das décadas de 1960 e 1970 de que o “local” em si é parte da sob o reinado do idealismo modernista, esta posição privilegiada recaiu, Senhora 8.
Enlatados a Dresda
experiência da obra de arte, o uso que Robert Smithson faz dos termos local e não- em última análise, sobre o artista, o único gerador das relações formais Alexandre Calder, Circo
1913 Sophie Taeuber-Arp, Cafeteria Aubette

local para rotular suas obras da obra de arte. 9 Porta Poema
Show de Arsenal Vladimir Mayakovsi,
Vladimir Tatlin, Canto Contador-

Alívio 1927
que retirou amostras de locais exteriores e as colocou no espaço “neutro” da galeria O local da instalação torna-se uma parte fundamental do conteúdo da própria obra, Marcel Duchamp, 11, rua Larrer,
1914 porta
exigiu uma expansão do que poderia ser pensado como arte. O conteúdo poderia ser mas também propõe uma crítica à prática da produção artística dentro da instituição, Cafeteria Aubette
Bruno Taut, O G/bunda casa, Theo van Doesburg,
Exposição Werkbund espaço, o espaço poderia ser conteúdo, à medida que a escultura fosse extrapolada examinando os quadros ideológicos e institucionais que apoiam e exibem a obra de
1929
para dentro e sobre seu local. Foi um exame dos próprios fundamentos do arte. “Instalar” torna-se não um gesto de pendurar a obra de arte ou de posicionar Festival,
1916 Naum Gabo, Luz
Cabaré Voltaire modernismo (galeria como “local”) e, mais tarde, à medida que os trabalhos de uma escultura, mas uma prática artística em si. Crimp continua discutindo artistas
proposta
Vladimir Tatlin, Le/Athlin
terraplenagem reivindicaram a terra como local, foi um exame dos como Daniel Buren, Hans Haacke e Michael Asher-
1917
1930
Alexander Rodklenko, Meta/ fundamentos da paisagem e do natural. 8 Com os artistas de terraplenagem e com
Móvel Giorgio De Chirico, Bagni misteriosos,
Smithson em particular, a pura extensão do “natural” tornou-se uma extensão da artistas que expandiram os princípios originais da especificidade do local com críticas fonte
1918 delineação do minimalismo daquilo que Robert Joseph Cornell começa as caixas
materialistas. Bálsamo Jardins
Vermelho/Amarelo/8/ue Ah, Boon Haw, Tigre
Gerrit Rietveld,
Cadeira
Morris chamou de “estrutura primária”, o que por sua vez sugeria que a obra de arte Falando da infame remoção de Ti!ted Are , de Richard Serra, do seu sítio Le Corbusier, jardim na cobertura para
Carlos Beistegui, 1930-31

deveria ser reativa ao seu local, informada pelos conteúdos e materiais de sua público, Crimp problematiza tanto a recepção da peça como também a recuperação
1919
Bauhaus, Weimar e Dessau, 1919-33

localização real, sejam eles produzidos industrialmente, “naturalmente” ou da especificidade do sítio no discurso artístico para servir reivindicações aparentemente 1932
Alexandre Calder, O Motorizado

conceitualmente. opostas de radicalidade conceptual e esteticismo intemporal: Móvel Thal Duchamp Apreciado
1920
Instalação é a forma substantiva do verbo instalar, o funcional Alberto Giacometti, O Palácio em
4 DA MANHÃ.
Kurt Schwitters, Merzbau, 1920-43

movimento de colocar a obra de arte no vazio “neutro” da galeria ou do museu. Ao
Monumento ao
Vladimir Tatlin, A incompreensão do grande público face à afirmação de Serra sobre a 1933
Terceiro Internacional contrário da terraplenagem, inicialmente concentrou-se em espaços artísticos
Naum Gabo, Cinélico Escultura: especificidade do local é a incompreensão das prerrogativas radicais de Fundação do Black Mountain College
institucionais e espaços públicos que poderiam ser alterados através da "instalação"
Pousar Aceno
um momento histórico na prática artística. “Remover a obra é destruir a 1934
Homem raio, O Enigma de lsidore como uma ação. “Instalar” é um processo que deve ocorrer cada vez que uma
Ducasse obra” tornou-se evidente para qualquer um que tenha visto a literalização Bruno Munari, Usar/ess Máquina
exposição é montada; "instalação" é a forma de arte que Albert Speer, Catedral da Luz
da afirmação em “Splashings” , e foi isso que forneceu o pano de fundo do
1921 toma nota dos perímetros desse espaço e o reconfigura. A impossibilidade ideológica
“TiltedArc” para seus defensores. Mas não se poderia esperar que 1935
Tristan Tzara e Sonia Delaunay,
O coração a gás da neutralidade de qualquer local contribui para a expansão e aplicação da instalação, Constantin Brancusi, Tirgu-Jui,
Watts torres,
explicassem, no curto espaço de tempo dos seus testemunhos, uma 1935-38
Simão Rodia, onde as formas escultóricas ocupam e reconfiguram não apenas o espaço institucional,
1921-54 história complexa que tinha sido deliberadamente suprimida. A ignorância
mas também o espaço da objetalidade. Como observou Douglas Crimp sobre o 1938
1922
do público é, obviamente, uma ignorância forçada, pois não só a produção Marcel Duchamp, 1200 Sacos de
precursor minimalista da instalação:
Meta
Oskar Schlemmer, Triádico Balé cultural é mantida como privilégio de uma pequena minoria, como também
Internacional Exposiçãode Surrealismo
Ludwig Hirschfield-Mack,
Refletido
não é do interesse da arte da instituição e das forças a que servem para Salvador Dalí, Chuvoso Táxi
Luz Composição
Objetos mínimos redirecionaram a consciência de volta para si mesma e produzir conhecimento de práticas radicais, mesmo para seu público
1923 1939
para as condições do mundo real que fundamentam a consciência. As especializado. E este é particularmente o caso daquelas práticas cujo Norman Bel Geddes, Em geral
E. I. Lissitzky, Proun
Motores Futurama
Laszl6 Moholy-Nagy, Espaço-Luz coordenadas de percepção foram estabelecidas como existindo não objectivo é uma crítica materialista dos pressupostos dessas mesmas
modulador, 1923-30
apenas entre o espectador e a obra, mas entre o espectador, a obra de arte e o lugar. instituições. Tal
6 introdução 1 introdução 7
1940 as práticas tentam revelar as condições materiais da obra de arte, o seu 1956
Os movimentos siruacionista e Arte Povera produziram trabalhos indicativos
Jean Dubuffet, arte bruta (arte bruta) Juan O'Gorman, casa, 1956-61
modo de produção e recepção, os suportes institucionais da sua dessas preocupações, assim como os chamados artistas visionários, Saburo Murakami, Sakuhin: Hako
1941 caixa)
circulação, as relações de poder representadas por estas instituições – ambientais ou folclóricos. (Trabalhar:
A
Galeria Peggy Guggenheim, Natureza de Shozo Shimamoto, Trabalhar dois Ore
Esse Século em suma, tudo o que é disfarçado pelo discurso estético tradicional. No Situadas na intersecção da coleção, do monumento, do jardim e do Caminhou qua
John Cage, novo esquema para redes sociais

entanto, estas práticas foram posteriormente recuperadas por esse interior doméstico, obras de instalação e práticas site-specific podem ser
1942 Pesquisa, aula de composição
Marcel Duchamp, Primeiro Papéis de mesmo discurso como reflectindo apenas mais um episódio num colocadas em diversos locais que antecedem gêneros e rótulos modernistas. experimental
Surrealismo, exposição Emery Blagdon, Cura máquinas,
desenvolvimento contínuo da arte moderna. Muitos dos defensores do Eu sugeriria que tanto o Wunder-kammern, ou gabinetes de curiosite 1956-84
1946 "Tilted Arc" , alguns deles representantes das políticas artísticas oficiais, (gabinetes de curiosidades ou maravilhas), quanto o Kunstkammern (coleções
Lúcio Fontana, Manifesto Branco 1957
defenderam uma noção de especificidade do local que o reduzia a uma de arte e objetos intrigantes do tamanho de uma sala) dos séculos XVII e Primeira Arte Teatral Gutai
Manifesto)
(Enquanto
O Internacional Situacionista
Marcel Duchamp, ftant donnes, categoria puramente estética.
euO
XVIII têm mais do que uma semelhança passageira com o prática
1946-66 Irmã Gertrude Morgan,
contemporânea de instalação. Eram colecções pessoais e idiossincráticas Eterno Evangelho Revelação
A trajetória de Smithson a Crimp traça o desenvolvimento de uma prática Missão
1947 de particulares que antecedem a criação de museus públicos na Europa e
artística designada dentro de uma esfera particular de fronteiras teóricas e Pedro Kubelka, Schwechater,
lsamu Noguchi, Escultura dois Rezar
Visto piedoso Marte são frequentemente caracterizadas como tendo lançado as bases para a 1957-58
conceituais que reivindicam sua radicalidade. A conclusão da escultura é Lina Ba Bardi, Museu de Eles fizeram
criação do museu moderno. Serra Paula, 1957-68
1948 declarada, com instalação e arte específica do local ocupando
Sibil Molly-Nagy, Nativo Gênio
Clarence Schmidt, Casa ligada
desajeitadamente parte de seu terreno. emArquitetura anônima
Ohio Montanhas, 1948-71 Wunderkammern eram compostas por coleções de itens escolhidos Gastão Bachelard, Poética de
Atualizando a definição operística original de Richard Wagner, Walter
1949
não por seu valor histórico como antiguidades ou por seu valor monetário, f'espace
Preto Luz Gropius teorizou a arquitetura como Gesamtkunstwerk, ou obra de arte total.
Lúcio Fontana, mas porque os colecionadores consideravam os objetos agradáveis e 1958
Ambiente
A arquitetura deveria assimilar todas as formas visuais e performáticas em
demonstrativos das "maravilhas do mundo", fossem elas naturais, Jannis Kounellis, metamorfose,
um único projeto totalizante que definiria o século XX. A Bauhaus tentaria 1958-84
1950 espirituais ou feitas pelo homem. Os objetos em uma Wunderkammer
Trono do
James Hampton, resolver a divisão entre arte e artesanato, bem como entre artista e público, a
Terceiro Céu do Nações foram organizados de acordo com circunferência, altura, peso, cor, 1959
18 Acontecimentos em
Milênio Em geral Conjunto, alienação do sujeito da arte e a alienação do artista da tecnologia e do Allan Kaprow,
luminosidade, transparência ou geometrias semelhantes. Um 6 Peças
1950--64
comércio. No projeto totalizado de arte, a produção de objetos, a produção O
Wunderkammer pode justapor um grupo de ovos de avestruz com Noivos Vermelhos, Queimando
Edifício
1952 de música e a construção formariam uma unidade modernista singular. enfeites de jardim de bolotas de mármore ou um arco de madeira com os ossos da coxa
Pinot Gallizio, La de um antílope.
João Gaiola, Teatro Pedaço não. 1
Caverna da Anlimateria
(Caverna de
Grupo de Viena Barbara Maria Stafford, em uma das várias explorações extensas da posição
antimatéria)
Jolrn Cage, Robert Rauschenberg, A instalação aspira a esse continuum. do Wunderkammer no discurso histórico do século XVIII, relata a reação dos Roberto Rauschenberg,
David Tudor e Merce
Cunningham, Untitfat Eventos
O conteúdo material e a constituição da instalação sugerem fontes e críticos neoclássicos aos "crimes passados" do Wunderkammer : "Lord Monograma
Otto Piene,Arcaico Luz Balé
legados cada vez mais complexos e variados, incluindo tudo, desde pedras Shaftesbury, o Abade Batteux, Winckelmann e Lessing escoriaram manufatura Neoconcreto, manifesto
1954
Autodestrutivo
Lobo Vostel, Decolagem não. 1 monolíticas neolíticas a estátuas humanas de jardins do século XVIII, até visivelmente artificial e extravagante. Eles chamavam de 'deformados' e 'não
Gustav Metzger,
Natureza, manifesto
Zero-kai (Grupo Zero). fundada Gutai projetos de vídeo contemporâneos. A instalação atravessa e se baseia em naturais' quaisquer híbridos igualitários ou verdadeiramente interdisciplinares . ,
Bijutsu Kyökai ( Associação de Arte
1960
Gutai) fundada legados díspares, desde a Gruta de Vênus de Fidelis Schabet construída para contaminado e 'monstruoso' sobre a imaginação descontrolada."
Lygia Clark, Bichos (Animais),
o Rei "Louco" Ludwig II em 1876 (que ostentava um lago subterrâneo interior 1960-66
1955 Novo
Jean Linguély, Homenagem dois
Herberto Bayer, Terra Monte completo com cisnes) até as Torres Watts de Simon Rodia (construídas à Iorque
Kazuo Shiraga, Doru ni idomu
mão a partir de detritos urbanos). no centro-sul de Los Arigeles entre 1921 e Roberto Whitman, O americano
(Chaffing Lama) Lua
Experimental Ao ar livre Modem Natureza
1954 e incluindo uma torre central de 60 centímetros de altura incrustada 12 Esta falta
Graupe de Recherche d'Art Visual
Exposição ao Desafio
Novo real,sme,
Queimando Solstício de verãoSol
com garrafas de vidro e louças). Os desejos que motivam a instalação - de homogeneidade é precisamente o que torna o Wunderkammer um Pierre Restany,
manifesto
Tadeusz Kantor, Cricot 2, Galeria fabricar interiores e exteriores precursor tão intrigante da arte de instalação. Sugere também uma O Anti-
Jean-Jacques Lebe!,
Krzysztofory Processo
Giuseppe Pinot Gallizio,
ambientes, para alterar superfícies até envolverem o espectador, para conectividade com atos de coleta e reposicionamento de material íntimo,
Howard Finster, Paraíso A Fazenda,
Experimental _
Laboratório do para construir composições "completas" utilizando objetos naturais e feitos pelo como armários de curiosidades ou souvenirs, altares pessoais, memoriais de Décadas de 1960-1970
Movimento Internacional um
Arman, Le plein
lmag, st Bauhaus (MIBI) homem, e para realocar e desordenar o espaço - pode ser situado em beira de estrada e de caminhada, e agrupamentos de lareiras autobiográficas,
Tressa Prisbrey, Garrafa Nós/caça
relação a uma miríade de movimentos artísticos históricos e trabalhos todos os quais assumem a escala institucional do Wunderkammer e
domésticos menores, às vezes privados. ações. Os artistas do dada, dos acontecimentos, do Fluxus, dissolver e redistribuir esta paixão pelo conhecimento através da
8 introdução introdução 9
1961 1965 (continuação)

consumo e disposição de objetos em uma escala mais íntima no cotidiano. o padrão arquitetônico e muitas vezes inútil como abrigo e desconcertante como
Allan Kaprow, Quintal Paulo Soleri, Arcosanti começar
Eduardo Kienholz, Roxy's monumento. Alan Sonfist, Hora Paisagem ™
Jorge Brecht, Três Aquoso

Eventos
Em seu compromisso com a coleção como forma artística de arranjo Relegadas ao status ideologicamente questionável de arte estrangeira ou
1966
Jean Linguely, Robert Rauschen- e com a celebração das maravilhas do objeto encontrado, Wunderkammern popular, as loucuras não têm “valor de uso” exceto como locais de turismo e Roberto Morris, Vapor
Berg, Jasper Johns e Niki de John Latham, Espéciede pato Cu/passeios
São Phalle, Homenagem doisDavi

sugere uma curiosa conexão teórica com o emprego de operações não podem ser recuperadas como “belas artes”. Outsider, folk, primitivo e O Cintilação
Tony Conrado,
tudor visionário são termos que estão sujeitos a um exame minucioso profundo e
aleatórias em obras modernistas de vanguarda, como Three Standard João Gaiola, Variações baforada, parte de
Claes Oldenburg, O Terça-feira Nove Evenações de Pato de teatro
Niki de Saint Phalle, grande Stoppages , de Marcel Duchamp. (1913-14) ou o I Ching de John Cage apresentam um dilema para escrever sobre trabalhos considerados fora do
Engenharia
Yves Klein, Veja o vídeo
geraram composições musicais da década de 1950. cânone modernista. Os preconceitos regionais, urbanos, racistas e xenófobos Steve Paxton, Física Coisas
Masanobu Yoshimura, Senhor
Yvonne Rainer, Carro, leve
Sadada Desenho Sala Esses sistemas composicionais aplicados baseavam-se no evento podem reflectir-se na utilização destes termos e devem ser examinados com Discrição
Piero Manzoni, Mágicabásica Al Hansen, Terceiro Raif
designado “incontrolável” como forma de intervir nas noções convencionais muito cepticismo. Este cepticismo também pode ser associado aos termos alta Galeria de
Atual Natureza
1962 de gosto e autoria. Este método foi sancionado precisamente porque a e baixa arte, termos que reflectem alguns dos mesmos problemas e têm mais Lucinda Childs, Veículo
Teatro de Dança Judson obrigado, Sinais
dissolução composicional introduziu nos processos artísticos uma do que uma semelhança passageira com as oposições estabelecidas entre
Ben Vautier, A loja de Perna Yayoi Kusama, Narciso A Fazenda
Carolee Schneemann, Olho Corpo remoção dos perímetros de “controle” e “gestos originais” da autoria arte fina e arte popular. As loucuras são locais arquitetônicos vernaculares David Tudor, Bandoneon!
Grupo ATUAL (Uma combinação)
La Conchita,
individual. A arbitrariedade libertadora das operações fortuitas pode ser divorciados dos espaços de exposição de arte sancionados e posteriormente
Edward James, Xilitla, Michelangelo Pistoletto, grupo Gfobe
1962-84 comparada à obliteração da classificação científica exercida em redescobertos, à medida que as distinções entre arte “alta” e “baixa” passaram de Experimentos em Arte e Tecnologia
Lobo Vostel, de-co/1/idade: Boletim (E,A,T.) formado por Allan
Assuntos atuais A ideia {De-co/1/idade: esses armários pessoais. Wunderkammern evoca (em retrospecto) alguns a ser vistas (por artistas da década de 1960) como ofuscações excludentes que Kaprow,
Boletim de Gurren/ldeas),
dos impulsos fundamentais, juntamente com os acontecimentos e o precisam ser erradicadas. Montagem, Ambientes,
espírito Acontecimentos
1962-69
minimalismo, para obras de instalação e arte específica do local. Escultura A obra do artista vernáculo passou a ser reexaminada no
Yves Klein, venda de uma zona de 1967
material Pictórico Sensibilidade
Viva de Ben Vautier (1962), Gentis Surpresas para os Ouvidos de Alison contexto dos ambientes dos acontecimentos; as loucuras e os ambientes Buckminster Fuller, Flutuando
Geodésico Esferas (não construído, mas
1963 Knowles (com Philip Corner e Bill Fontana, 1975), Agregação: Mil Barcos populares foram fetichizados como indicadores “puros” da direção que o patenteado)
Hans Haacke, Condensação Cubo Udo Kultermann, O Novo
de Yayoi Kusama (1964), Palimpsestos de Ann Hamilton (1989), Frase Leve movimento poderia tomar. As distinções padrão feitas entre a cultura popular ou
George Segal, Filfing Estação Estrutura
Nome June Paik, Exposição de de Mona Hatoum (1992 ), ou The Museum of ]urassic Technology, de popular e as artes plásticas, isto é, arte “baixa” versus arte “alta”, o inculto inculto José Beuys, Equipe da Eurásia
Televisão com efeitos musicais Michael Fried,
David Wilson, todos empregam a sala institucional ou o interior doméstico versus o artista treinado, foram quebradas dentro da vanguarda modernista. Espéciede pato Objetividade
Stan Vanderbeek, O Filme- Eva Hesse, Repetição 19
Sonhar adaptativo como um espaço de coleção e dissecação - armários de seleção demonstrado em uma direção, quando Die Brücke (a Ponte) assimila as Robert Breer e Ffoats
Franz Erhard Walther, Wersatz, Hamilton Finlay iniciam jardim
1963-69
e exibição, objetos dispostos para evocação, perplexidade e encantamento. xilogravuras folclóricas alemãs no início dos anos 1900 e, na outra, quando a Maria Nordman, Estúdio peças,
Claes Oldenburg, Tal como os seus parentes dadaístas, expandiram a noção de recolha e Bauhaus tenta incorporar a produção industrial em massa e erradicar a distinção 1967-70
Conjunto de quarto Otto Piene, Quatro Ffower Potência

Gerhard Richter e Konrad Cveg,
designação como um gesto de autoria em oposição e/ou em desrespeito entre arte e design nas décadas de 1920 e 1930. O colapso das distinções é Richard Artschwager, b/ps
Vida com Pop: A Demonstração
aos sistemas sancionados de classificação e historicização. ainda mais complicado pelo reemprego de antecedentes historicamente
paraCapitalista Rea/1cm 1968
“populares”, muitas vezes de “valor de uso” espiritual e metafísico, conforme Germano Celant, Alto Pobre,
1964 Ação Pobre exibição
Podemos postular o “excessivo” “monstruoso” do Wunderkamme-1 revisado, por exemplo, na obra de Betye Saar, em várias obras de instalação
Yayoi Kusama, Ambiente Imi Knoebl, Sala 19 (Sala 19)
Robert Morris e Carolee como ligado ao fenômeno da “loucura”. O termo loucura refere-se a estruturas como Miti (1973 ) e Miti Receives (1977) que evoca, invoca e emprega objetos Eric Orr, Parede Sombra
Boneco de neve, Site Daniel Spoerri, A moeda do

construídas principalmente entre 1720 e 1850 por indivíduos fora da "norma" reconfigurados do vodu haitiano, das práticas dos altares da África Ocidental e
Olá Centro Vermelho, Movimento de Restaurante Spoerri
Promoção da Melhoria da Região institucional arquitetônica; as loucuras eram muitas vezes desafiadoras e da Santeria brasileira, objetos derivados do culto ritual e estruturado. objeto Mira Sehendei, Objetos gráficos
Metropolitana (Be Clean!) Bruce Nauman, Desempenho
orgulhosamente antifuncionais, existindo culturalmente além do bem . -As individual", santificando o espaço através do objeto.15 "Folk" é rearticulado em
Eduardo Kienholz, Selo traseiro Corredor
Esquivar '38 "único" e significativo em particular tangentes ocidentais constroem um gesto forma material, e o conteúdo e o processo de adoração, celebração, tutela e Ricardo Serra, Perguntando
Marcos Rothko, Rothko indivíduo/, Lygia Pape, Divisor
1964-67
dentro de casa ou publicamente em pátios e terrenos ao redor de sua residência. comemoração protetora são implantados por Saar como um gesto integral, não Efeitotrônico
James Seawright,
meramente referencial. A distinção entre prática folclórica ou popular, vida Peristilo

1965 Richard Long, A Linha Feito por
Eles foram postulados como motivados por uma série de fatores: um desejo de cotidiana, sustento e sua designação como “arte” agrava ainda mais a
Billy Kluver e Robert Rauschenberg, Andando
Anuaf
Oráculo ser visto, uma visão, um testemunho religioso ou cívico percebido, um desejo de Dennis Oppenheim, Anel
Yoko Ono, Corte Pedaço Les Levine, Íris
Grupo de Ação de Viena (Vienense
comemorar a si mesmo ou a uma determinada população e um desejo de aliviar Jack Burnham, Além Modem
grupo de ação) o sentimento de alienação do próprio criador em relação para Escultura

Nome June Paik, Jean Dubuffet, O jardim de inverno
Magnético televisão
sua comunidade. 14 As loucuras são literalmente “feitas por tolos”, fora
1969
colapso das distinções. Uma obra como Construção de um Forno Rural Tradicional estrutura interconectada de pura fantasia.17 Andre Breton ide- 1971
Frank Gillette e Ira Schneider, Carlos Simonds, Habitação
Limpar Ciclo para Fazer Pão, de Victor Grippo (1972), em que o artista e um trabalhador rural tificou essa explosão de tufo como o momento surrealista – o objeto encontrado Maria Nordman, instalação de estúdio
Eva Hesse, Contingente Inserir/ans em
assavam pão para os curiosos numa rua de Buenos Aires, manifestava a oposição liberando o fantasma. Seu Manifasto do Surrealismo (1924) exigiu o fim da lógica,
Cildo Meireles,
Terra exibição
Natureza
ldeológico circuitos, Coca Cola
Gego, Reticularia (Ambientaci6n) entre urbano e rural, trabalho e "cultura". ." A acção solidificou uma recusa da e o ideal do Palais tornou-se um ícone no panteão surrealista, uma explicação Projeto
Jannis Kounellis, Cavalos (Cavalos) Carlos Ross, EstrelasEixo começar
Lothar Baumgarten, Terra fronteira entre a cultura e o quotidiano, um tropo modernista definidor que a do apelo à desordem dos sentidos. As grutas e escadas sinuosas do Palais são Cortina
Cristo, Vale
1969-84
incógnita, instalação reivindica como definição parcial. O interesse dos artistas dos ideais para o espaço da mina de uma forma que sugere uma prática específica do Hanne Darboven, Um Século em
Dieter Roth, Escultura de jardim Um Ano
(A Fazenda Escultura), 1969-83 acontecimentos pelos artistas folclóricos americanos vernaculares fundamentaliza local, escavando o local natural e moldando-o novamente com base em materiais Daniel Buren, Presença-Ausência
Grupo de Ação Artística de Guerrilha (GAAG), esta tradição. descobertos e reconfigurados. Um único elemento específico encontrado no local Roberto Irwin, Fraturado Luz-
Ação Museu de Arte Moderna (nº 3) Parcial Treino Teto-
Allan Kaprow pode ser justamente creditado por apagar claramente as oposições torna-se o catalisador para a construção de um trabalho ambientalmente Nivél dos olhos Arame
John Lennon e Yoko Ono, Lili Dujourie, Imperialismo americano
alto/baixo em seu livro Assemblage, Environments, and Happenings (1966), no abrangente, auto-reflexivo e multifocado. O ideal do Palais era um ambiente que
Cama José Kosuth, O Oitava
Lea Lublin, Flúvio Subtunal qual ele não faz distinção entre o reciclado d' Yelling/folly/environment de Clarence exigia testemunho, exploração e ocupação doméstica, ações fundamentalmente investigação, Proposta Um
Robert Smithson, Fora dos locais primeiro
Walter DeMaria, O Devido a
exibido Schmidt e uma performance de Wolf Vostell . Do cone invertido do Mad Jack's em contradição com a contemplação de um objeto isolado num espaço neutro.
campo, 1971-77
Allan Ruppersberg, Al's Cafeteria Fuller's Folly do século XIX em Dallington, Inglaterra, ao Grandma Prisbrey's Bottle Com o ideal do Palais, o “espaço neutro” poderia ser silenciosamente retirado. Bruce Nauman, Verde Luz
Roberto Morris, Contínuo Projeto Corredor
Alterado Diário Village (1955-88) em Simi Valley, Califórnia, as loucuras serviram como marcos Menos de um século depois, Are pedra (1966), de Lygia Clark, obra formada
Jan Dibbets, Sombra Pedaço
pessoais e/ou maneiras engenhosas de abrigar coleções que haviam se tornado literalmente em torno de um saco de ar embalado entre mãos em concha que 1972
Michael Heizer começa Dobro Labirinto
Alice Aycock,
Negativos
fora de controle. Vovó Prisbrey construiu uma série de moradias com materiais flutua uma pedra redonda e lisa, fala de outro local privado de origem, a
Conrado Atkinson, Golpeie isso
Bruce Nauman, Uve/gravado Vídeo descartados - uma casa de lápis, uma casa de bonecas, um santuário de todas as ressonância escultórica do objeto encontrado em escala corporal. Clark forma uma
Corredor Casa da Mulher de Brannon
Hans Haacke, névoa, Arame, religiões, uma escola, uma casa de concha e uma sala de zaragata fabricada instalação portátil, um macrocosmo da monumentalidade de Cheval. Ar e pedra Christo e Jeanne-Claude, 1972-76
Erosão
com milhares de garrafas intactas cuidadosamente colocadas em cimento. Seu incorpora o corporal como lugar, enxertando o inanimado em ßesh e vice-versa. Correndo Cerca,
Celant Alemão, ed., Espécies Pobre
Jonathan Borofsky, Idade Pedaço
Harold Rosenberg, Arte e complexo continha todos os requisitos de uma aldeia, um universo modelo e Clark se instala em torno de um catalisador de ar e pedra, à medida que o ar e a Vita Acconci, Semente Rezar
Pacotes Pedro Campus, Interface

Roberto Filliou, Permanente Criação
gerenciável de recicláveis, envolvendo com segurança o doméstico. Quando pedra se moldam à sua forma. 18 O sítio é ocupado e engendrado através do
Jochen Gerz, Exposição de Jochen
Duas cervejas Cabana questionada sobre como a Bottle Village começou, a Sra. Prisbrey disse objeto encontrado, assim como é remodelado e animado através do espaço e do Gerz em Frente de Silvo Exibição
Jorge Maciunas, Um Ano

1970
simplesmente que precisava de um lugar para guardar sua coleção de lápis. 16 ocupante do espaço.
(128 libras)
Robert Smithson, Espiral Molhe Esses projetos permanecem idiossincráticos; sua dependência do fetiche, da COMER: Billy Klüver, Julie Martin e
LarryBell, O Inclinando-se Sala Barbara Rose, eds.,
Jack Smith, O Sutiãs de repetição, dos objetos encontrados, do enclausuramento, da montagem e da Pavilhão
Atlântida
estética do lixo levam à sua inclusão em nossa definição descontroladamente Merzbau (1920-43), de Kurt Schwitters, exemplifica essa mutação do objeto Harold Rosenberg, O O-
Roberto Cumming, Frase Definição de Natureza: Ação dois Estoure
Estruturas florescente de “arte de instalação”. Com a loucura, o gabinete pode milagrosamente em ambiente. Crescendo a partir de uma montagem anterior, Column of Erotic dois Terraplenagem
Willoughby Sharp, Avalanche Gyorgy Kepes, editor ., Artes do
crescer em arquitetura e muito mais. Misery, que Schwitters construiu em sua sala de estar, Merzbau era literalmente
diário, 1970-76 Ambiente
Bonnie Sherk, Portátil Parques uma instalação viva, ocupada por Schwitters, sua esposa e seus filhos, que devem Rogério Cardeal, Estranho Natureza
EAT, Pepsi Pavilhão, Osaca Úrsula Meyer, Conceptual

Feira Mundial
Dentro da história da arte, a arte da instalação (uma construção histórica da ter inventado maneiras inventivas de se tornarem um com montagem. As paredes Natureza
Terry Fox, Porão arte exclusivamente ocidental) é geralmente vista como tendo se originado em um de Merzbau foram esculpidas e rebocadas, os batentes das portas foram ampliados 1973
John Baldessari, Cremação Crucificação lá
momento de revelação, como um encontro casual modernista sancionado ou Pedro Weibel, Morrer
e as passarelas para uma cobaia foram construídas sob planos do teto que haviam
Projeto Identidade
Gilberto e Jorge, Solteiro uma colisão de loucura com a revolução surrealista. O Palais ideal de Ferdinand sido rebaixados em ângulos cubistas chocantes. A colagem cubista e o Alice Aycock, Baixo Construindocom
Escultura Sujeira Teto
Peter Hutchinson, Paricut Vulcão Cheval (construído entre 1879 e 1912 na vila rural de Hauterives, ao sul de Lyon, expressionismo coexistiram de forma um tanto precária na experiência doméstica
Nancy Holt, Sol Túneis,
Projeto França) era uma estrutura construída em torno de um objeto encontrado, um de Schwitters. Frustrado pela falta de espaço, a certa altura ele retirou o inquilino 1973-76
Lobo Vostel, a acção, Acontecimentos O Jantar
Judy Chicago, Festa,
e A manifestação desde pedaço de pedra calcária indígena que encontrou enquanto Cheval percorria sua do andar de cima, cortou o teto e estendeu o Merzbau pelo andar de cima. Um 1973-79
1965
rota postal em Drome, França . Seu devaneio com o ideal do Palais aliviou o tédio conjunto cubista construído à mão, Merzbau foi irremediavelmente bombardeado Ana Mendieta, Silhueta Series,
Edward Ruscha, Chocolate sala, 1973-80
1970-95 de suas viagens postais. Surgindo da sugestividade da forma de sua primeira até ao esquecimento pelas forças aliadas durante a Segunda Guerra Mundial, Lucy Lippard, Seis Anos: O
Bas Jan Adler, Luz Vulnerável
pedra calcária, Cheval construiu chifres e campanários de galhos de árvores, uma obliteração tecnológica do espaço talvez simbólica da passagem do feito à Desmaterialização do Natureza
Objetos Cidade ameaçada Oito Objeto de 1966 1972 dois

Cimento Tijolos animais fantásticos, seu próprio túmulo e torres em forma de estalagmite. Uma mão para o feito à máquina. Gregório Battcock, ideia Natureza: A
Crítico Antologia
miríade de formas foram intrinsecamente tecidas em paredes de suporte e vigas
transversais, moldadas em uma enorme estrutura. Nesta linha do tempo indexada é inserido um veículo mais portátil
1974
de ocupação espacial: Light-Space Modulator de Laszlo Moholy-Nagy (1923-30), 1977 (continuação)
Miguel Neve, Dois Página dois Todo
à implicação ideológica e comercial de fazer uma obra de arte combina-se com
Maria Lucier, Sem título Mostrar
História que era uma máquina/escultura cinética situada no meio de um espaço fechado. Foi aspectos performativos à medida que o artista se torna um personagem da obra de Sistema, Laser Queimando Vídeo
Beryl Korot, Dachau
Suzanne Lacy e Leslie Labowitz,
Carlos Simonds,
projetado para ter um filme específico projetado nele, lançando luz e padrões nas arte, conceitual e figurativamente. O próprio espaço da galeria torna-se material,
Niágara Desfiladeiro: Em Luto e em Raiva
Escavado e habitado paredes de qualquer ambiente. Ele transformou interiores lançando sombras vendido como parte da promessa da arte. Walter DeMaria, Novo Iorque Terra
Ferrovia Túnel Restos e Sala
Ritual Cairns
geométricas à medida que diferentes níveis da máquina giravam na frente do feixe O grupo Gutai no Japão na década de 1950 e as peças do processo performático Michael Asher, Instalação Munster
Gordon Matta-Clark, Divisão de projeção do filme, deixando seções da sala alternadamente claras e escuras. de Allan Kaprow das décadas de 1950 e 1960 continuam esta exploração do artista Senhorita Maria, perímetros, Pavilhões,
Roberto Morris, Vapor 1977-78
iscas,
Susan Hiller, Sonhar Mapeamento Era uma máquina de salão projetando o verniz da geometria da tecnologia sobre o como performer-autor; eles expandem o espaço definido ao transformar a montagem Um Oito dias
Kerry Trengrove,
Cadilac Rancho
Fazenda de Formigas,
interior doméstico. O Light-Space Modulator serve como modelo para questões de e a action painting em ambiente ao interpor o autor como performer e instigador. Passagem
José Beuys, Como Pato América
EM
Rosalind Krauss, Passagens em
América Curtidas Meu projeção, conteúdo temporal e reorientação espacial em instalações de vídeo e 20 O Modem Escultura
Walter DeMaria, Darmstadt Terra Terra:
filmes e "multimídia" relacionadas. grupo Gutai esculpiu a terra com corpos, ergueu e desmontou habitações e destruiu John Beardsley, Sondando o
Sala País
Contemporâneo Projetos
Carolee Schneemann, Até seus a ilusão espacial das pinturas através da violência que penetrou as suas superfícies
incluindo limites, 1974-76
1978
TV Garden,
Nome June Paik,
Os aparelhos que perturbam a exposição ou o espaço privado desempenham com flechas e corpos saltitantes, reconfigurando assim o espaço da produção
Roberto Longo, Som Distância de um
1974-78 um papel importante nesta definição de instalação como uma máquina de artística através de intervenções corporais e desmontagem espacial. O artista está Bom homem
Bonnie Sherk, "O Fazenda," cruzar-
Projetos SITE, lnc-, Fantasma Estacionamento
estradas comunidade, 1974-80 realinhamento . Mife of String, de Marcel Duchamp, foi projetado para impedir a envolvido na obra de arte, à medida que se torna conteúdo, material e processo. Muito
James Turrell, A raiz Cratera, visualização das pinturas da exposição surrealista de 1942 em Nova York. 19 A sua Essas ações movem o artista para o espaço público e institucional - um espaço que Theresa Hak Kyung Cha, Passagens
1974-presente
Paisagens
Henri Lefebvre, O de Produção instalação tornou impossível a visualização normativa do objecto de arte, e só inclui Marcel Broodthaers, Daniel Buren e os "aumentos" desconstrutivos de museus
Espaço destruindo literalmente Mile of String o espectador poderia recapturar a relação e galerias de Michael Asher. São ações que definem os ambientes da instalação 1979
Adriano Henrique, Ambientes e
Andy Lipkis, TreePeopte fundada
Acontecimentos tradicional entre espectador e objecto. Alterou os termos da exposição de arte como prática, reconfigurando noções de ocupação, de formas materiais e da Maria Merz, lgloo
pública da mesma forma que o seu readymade doméstico Door: II, rue Larrey (1927) relação do corpo com o espaço que ocupa e reformula incessantemente. É também Joana Jonas, Parte de cima Para baixo e
1975
Para trás
Gordon Matta-Clark, Cônico redefiniu o espaço privado. Como uma porta que só poderia fechar um cômodo ou um espaço definido por Splitting: Four Corners (1974), de Gordon Matta Clark, a Nancy Holt, editora , O Escritosde
Cruzar
outro, mas nunca fechar simultaneamente ambos, Porta: II, Roberto Smithson
Marcel Broodthaers, O Salão
revelação do esqueleto arquitetônico e uma reorientação da solidez perspectiva
Rosalind Krauss, Escultura no
branca através da divisão de uma casa de dois andares ao meio com uma serra elétrica. Expandido Campo
Fazenda de Formigas, meios de comunicação Queimar
Dieter Roth, Tríptico
Michel Thevoz, Espécie bruta
A rue Larrey dividiu a segurança doméstica e zombou da privacidade e da contenção. Esta erajeção é muito inclusiva para ser conclusiva, mas em algum lugar entre
Shigeko Kubota, Nu descendente Duchamp reorganizou o espaço de ocupação e exposição, instalando uma obra de pedras monolíticas, loucuras e Wunderkammern estão algumas pistas para um 1980
umEscadaria
Ira Schneider, Hora Zonas
Dan Graham, Dois Visualizando quartos arte designada que é igualmente funcional e uma porta disfuncional que pode ser caminho tortuoso, mas convidativo, que está sinalizado de forma errática.
Douglas Hollis, Campo de Visão
Cantos
Nancy Buchanan, Gêmeo
redesignada à vontade como arte. O público/visitante escolhe qual aspecto será Tom Van Sant, Reflexões de
Alison Knowles (com Philip Corner e Bill
Conde: Sombra Moun/ain Olho
Fontana), Em geral “instalado” e em que momento. Estas obras faziam alusões efémeras à ausência e
Jenny Holzer, O Vivendo Series
Orelha
Surpresas para o chá presença do espaço e à noção de espaço como entidade infixável, ilusória e John Downey, Pato Vênus Aqui
Hans Haacke, Enquadramento de pato Ser Espelho
Emoldurado: Sete Obras, 1970-75 mutável. Numa escala épica (adequada ao seu desejo de miniaturizar o espectador
Huayco Eps, Papai Noel Colônia
David Irlanda, começou
em relação ao poder absoluto), a Catedral da Luz de Albert Speer (1934) era uma Bárbara Steinman, foice casal
Roberto Irwin, Preto-Une Volume
dormente
circunferência de colunas compostas inteiramente por espodights. Projetados para Esse site
Michael Schuyt, Joost Elffers e George R.
1976
iluminar comícios em estádios nazistas, eles existiam como monumentos que Collins, Fantástico
Os autores cujos textos são incluídos aqui exploram vários projetos de instalação
Jody Pinto, Identificado Pacote Arquitetura: Pessoal e
Shigeko Kubota, Três Montanhas, cegavam temporariamente, ocupando o espaço aéreo e a recém-reivindicada esfera em relação à sua “localização” através de um conjunto variado de metodologias Eccen/rico Visões
1976-79
pública fascista. Cathedral of Light e Light Ram Modulator representam os dilemas que abordam questões de classe, sexualidade, identidade cultural, raça e gênero (e
Trabalhadoras de Arte Feministas, 1976-80
1981
Robert Wilson, astronauta, do fetiche da era da máquina e das nuances políticas e servem como marcadores redefinições e rupturas dessas construções). Ricardo Serra, Inclinado Veia
1976-84
Cecícia Vicunha, Antívero
Judy Baca, O Ótimo Paredede Solto para formas de arte multimídia e tecnológicas que negociavam os limites do espaço Eles expandem a definição de instalação e trabalho site-specific para fora dos
Kirn Abeles, Peregrinação ao
Anjos, 1976-presente doméstico e público. limites de seu delineamento modernista principalmente ocidental, ao mesmo tempo Cunha, 1981-87
Dieter Roth, O apartamento Lixo (Fiat
Ilia Kabakov, O Você Quem Voaram
Lixo) em que interrogam e revisam essa mesma definição. O projeto inclui contribuições Silvo apartamento,
Espaço de
para dentro
de diversos escritores, incluindo curadores, artistas, historiadores de arte e críticos 1981-88

1977
Material do Grupo, Povos escolha/
Maria Beth Edelson, Quatro Anel Muitos anos depois, no final da década de 1950, Yves Klein vende ações de que trabalham em diversas disciplinas, metodologias e pontos de vista. Esta coleção Arroz com manga
Jack Baker, O Museu de
galerias aéreas, continuando os passos de Monte Carlo Bond (1924) de Duchamp e se esforça para explorar como as práticas das artes visuais de instalação e arte Jean-Pierre Raynaud, Espaço zero
Fenômenos de bairro
sua divertida reviravolta entre arte e comércio. Atenção específica do local ressoam
1982 t 986 (continuação)

dentro da história, bem como em relação à cultura e sociedade contemporâneas e formação da natureza. Stewart traça como esses tropos se manifestam na defesa
Inês Denes, Campo de trigo Buky Schwartz, Três Número de
José Beuys, Ação 7000 Carvalho como essas práticas alteraram, envolveram e influenciaram aspectos da cultura visual elegíaca da poesia, do objeto poético e da memória por Finlay. Meu ensaio busca Coordenação para Monitorando o
(Ação 7000 carvalhos) Labiríntico Espaço
Wasser Haus (Água
contemporânea. Nos dois ensaios de abertura deste volume, James Meyer e Miwon uma definição de “o natural”, conforme evidenciado em trabalhos de terraplenagem, O Artefato Pedaço
Nils-Udo, Tiago Luna,
casa) Kwon investigam questões teóricas e conceituais que cercam a própria definição de fotografia e “monumentos” específicos de locais situados nos desertos do sudoeste Nan Hoover,
Instalação de luz/vídeo
1983
instalação e arte site-specific que só podem ser brevemente abordadas nesta da América do Norte, locais repletos de projeções interpretativas políticas, utópicas e James Lee Byars, O oráculo
Ohio em Giverny introdução. Eles investigam o que está em jogo nessas definições e o que está em giratóriode De/fi'?
Maria Lucier, fantásticas. O topos do deserto serve de tema e localização para projetos de John
Terry Allen, quartos & Histórias Rita Myers, Riff 6 Ascensão
Tina Keane, Demolição/Escape

jogo na posicionalidade radical vis-à-vis a flexão das estruturas de exposição e Divola, Nancy Holt, Walter De Maria, Dennis Oppenheim e Jean Tinguely. O ensaio Célia Alvarez Mufioz, Toledo
Reinhard Mucha, Hagen-Vorhalle John Ahearn, Bronx

recepção. Eles completam o círculo dos debates sobre a instalação e a especificidade distorce as interseções dessas investigações topográficas e propõe diversas Escultura/ptura
Ann Hatch funda Capp Street Parque, 1986-91
Projetos do local e examinam a sua eficácia e aplicação tanto no seu contexto histórico como construções diferentes do “natural” dentro da especificidade do local como prática
Alan Sonfist, Arte um
o País: 1987
no seu impacto no discurso artístico da década de 1990. James Meyer discute o “sítio no final do século XX, conforme prescrito pela sublimidade decadente, pelos códigos
A Crítico Antologia de Ambiental Oficina de Arte Frontal/Taller de Arie
Natureza funcional” e o “sítio literal” como processos que são rearticulados e reconfigurados de paisagem, pelos apagamentos do valor de uso e pela terra. desenvolvimento Fronterizo, 911: O casa
Michael Asher, Wrifir!f1$ l973-1983 Perdido Errado
através das narrativas nômades dos artistas contemporâneos. Miwon Kwon examina dentro da especificidade do local como prática.
um Obras 1969-1979 Ricardo Longo, Campo de pedra
Lucy Lippard, Sobreposição: a noção do discursivo e do físico em relação ao “local” nas obras de crítica Peter Fischli e David Weiss,
Gontempor-Arte e a Arte da Pré-
história Casa
institucional nascente e o “desarranjo” da especificidade do local longe de suas /disse de Branco
Andy Goldsworthy,
1984 origens no “espaço idealista puro dos modernismos dominantes”. Alessandra Moctezuma + Leda Ramos revelam problemas do site Ulrike Rosenbach, Or-phe/ia
Oficina de Arte FrontalfTaller de Arie Dara Birnbaum, Maldição de
Fronteira fundada especificidade na topografia urbana onde realizam intervenções arquitetônicas, Fausto
Chris Burden, O Razão para o
Thierry Kuntzel, Noslos II mapeando as histórias culturais de latinos e mulheres no tecido urbano para investigar
Dolores Hayden funda a Power of Nêutron Bombear
Lugar deslocamento, memória e linguagem. Eles descrevem seu trabalho como um diálogo Antonio Muntadas, O Quadro
Stuart Marshall, A Diário do Sala
Barbara Maria Stafford, em sua contribuição para este volume, investiga a colaborativo entre locais arquitetônicos mexicanos, centro-americanos e (Los)
Praga Ano Escultura Projetos Munster,
Estúdio Azzurro,
existência de uma cultura libertina anticlássica e antiacadêmica Angelinos, de vitrines a marcos históricos - encontrados, designados e reestruturados exibição
Pirâmide de pombo
David Wilson afina O Museu Tiago Vinhos, Desarquitetura
estética documentada na atitude expressa em relação aos chamados monumentos por meio de objetos e ações. Moctezuma + Ramos são fascinados pela "paisagem
de Tecnologia Jurássica
Marie Jo Lafontaine, Até lá de cinco druidas. Centrando-se na disputa – reavivada durante o primeiro quartel do século semiótica alternativa dos latinos" encontrada em sinalização religiosa e comercial - 1988
tarde Idéia geral, O Público/ic e
XVIII – entre o palladiano Inigo Jones e o epicurista Walter Charleton a respeito da vendedores ambulantes, mercados móveis, festivais e outras topologias estéticas
Privado Domínios do EM
1985 interpretação de Stonehenge, Stafford desenvolve uma importante antítese para vernáculas urbanas. John Coleman também discute as dimensões da memória e das Idéia geral Pavilhão
Bill Viola, Teatro de Memória Material do Grupo, Educação e
Ótimo
monumentos arquitetônicos e escultóricos entre o clássico, ou “letrado”, "monumentos narrativas pessoais que ocupam o espaço da instalação. Ao situar seu próprio
DouglasDavis, televisão etc.
Democracia
Porque Quando Você Lustro Seu e memoriais bárbaros, góticos ou "analfabetos". trabalho, A Prayer for My Son and Myself (1997), em relação ao trabalho de David Ana Hamilton, O Capacidadede
Olhos, tenente
Sons Como Rádio Absorção
Krzysztof Wodiczko, Alma africano Hammons, Ed Kienholz e Nancy Reddin Kienholz, Bárbara Bloom, Sete Morto/s
Embaixada Sean Cubitt escreve sobre construções de grutas, jardins e fontes em relação ao Pecados
Jorge Rodríguez e Carlos Amália Mesa-Bains, Altar para

Abramson, Orixá! Santos poder absoluto e à alegoria, como evidenciado no que ele chama de neobarroco. Ele Dolores de/ Rio
Bernard Tschumi e Jacques Sol de maio, LA/Rio/Ghina/Cidade
descreve como o barroco e os períodos subsequentes teorizam o som, o cheiro e a ele discute como contar histórias, criar objetos e testemunhar informam
Derrida, Parquede la Desejado Lydia Schouten, Uma Civilização
Brian Eno, Vídeo Pintura visão e o "colapso imanente do significado", construções que ele lê na obra sua prática de instalação. Seu uso de narrativas em primeira pessoa molda sem Segredos
As Guerrilla Girls fundadas Klaus von Bruch, Radarraum
contemporânea de Judith Goddard, Susan Trangmar, Chris Meigh-Andrews, Douglas a estrutura do próprio ensaio, ao mesmo tempo que ilustra a sua atração essencial
Marina Abramovic e Ulay, Terra Keigo Yamamoto, The Burning
peças Dea mãe Gordon, Daniel Reeves , Keith Piper, Stellare, Mona Hatoum e Ian Hamilton Finlay. pela instalação como forma, uma forma que ele considera ressonante com o gesto Mar
Madelon HooykaaslElsa Stansfield, Juan Boza, O Maior
De Museu de
Ele mapeia a transfiguração do natural, embora reconfigurado sensualmente, em autobiográfico porque “existe tanto no espaço físico como no espaço psíquico”. O Cerimônias
Memória
Começa o festival Burning Man artifício monumental. colapso dos espaços alternativos, as estruturas poéticas Wolfgang Laib, O Passagem
Feridas Médias, Segredose
1986
de Charles Bukowski, anotações de diário e climas políticos testemunhados, todos Revelações
Francisco Torres, O Oitada servem como metáforas e marcadores do processo de Coleman, um Katsuhiro Yamaguchi, Zampini
de Rapidez Lothar Baumgarten, AMÉRICA
Marcelo Odenbach, Como ffRecordações Little Sparta , de lan Hamilton Finlay (1966 até o presente), é o único tema da processo espelhado na forma do próprio ensaio, à medida que ele intercala esses invenção, 1988-93
Gould Enganar Meu Joseph Kosuth, A gramática/

meditação de Susan Stewart sobre o impulso alegórico, a estrutura poética e a fontes díspares para aumentar o trabalho dos artistas que ele utiliza em
Alfredo Jaar, Juncos Observação implore
Adrian Pi por, Meu Irritante Jardim

natureza como sujeito e local em apuros. Ela postula uma teleologia da morte contida a fim de delinear um centro dentro de seu próprio projeto autobiográfico. Victor Lucena, Espaço choque,
Gacto Coração 1998-91
Yolanda López,
em fazer jardins e em fazer guerra, ambos os modos conspirando para uma Ernest Larsen examina a estratégia do “objeto encontrado” como urbano
Farpado Arame Oreais: meios de comunicação
Mitos e Mexicanos transformação fundamental. Desvio. O objeto “cotidiano” perturba e vira um pato singular
16 1 introdução introdução 17
1989 1991 (continuação)

"acidente" pessoal numa rua da cidade. Através de um encontro casual com ter de objetos") informam a meditação crítica de McMahon sobre lar, casa, instalação
Maureen Connor, O Bacharel o Chão, mas Não pode Rezar
Almofada Monumento a uma luva perdida (1997), de Ilya Kabakov, Larsen postula a e instituição. O ensaio de John C. Welchman sobre o projeto Art Rebate/Arte comido)
Sofia Calle, O Cego Lorna Simpson, Cinco quartos
monumentalidade espacial e temporal do corpo em relação ao espaço Reembolso (1993) examina uma obra contemporânea específica do local em San
Tadashi Kawamata, Toronto Projeto José Kosuth, Depois das espécies
Filosofia e
Guillermo Gómez-PeAa, Fronteiras topográfico arquitetônico, econômico e urbano. A implantação ou a instalação Diego, de Louis Hock, Liz Siseo e David Avalos que se baseia em uma continuação Depois: Coletado Escrevendo{Js,
Mago (Fronteiras Brujo) 1966-1990

Sheila Levrant de Bretteville e o poder deste objeto “encontrado” numa postura culturalmente específica e num local do desmascaramento e do emprego simultâneo do fetiche da mercadoria por Sofia Calle, O Hotel Series
do lugar, Biddy estranho amplia a oportunidade para uma postura de acontecimento. Seu Duchamp. Ele explora como um gesto neodadaísta é aplicado na esfera urbana do
Pedreiro: Pato do tempo Lugar 1992
Jennifer Steinkamp, Gênero encontro o leva a unir o trabalho de Simon Leung, Gary Hill e Sherry Millner em valor de troca para fins políticos abertos. Momentaneamente localizado na política e Coca Fusco e Guillermo G6mez-
Específico um ensaio pessoal que enxerta a narrativa autobiográfica sobre as realidades economia dos migrantes trabalho e seu local fronteiriço, Welchman coloca Art Rebate/ Pena, O Ano do Branco
Fúria Abeto, Se beijando Não Matar Urso (Dois
Houston Conwill, O Caminhada sistêmicas do setor imobiliário do mundo da arte de Nova York, a política da Arte Reembolso dentro de uma série de contextos e metodologias através dos quais Ameríndios não Visita
descobertos
Madri)
Manifesto Humano
diferença e o colapso da sociedade. monumento -talidade. O seu é um sistema a arte do século XX se envolveu com a teoria e a prática do dinheiro e as operações Maria Fernanda Cardoso, Bandeira
Mike Kelley, Frankenstein Mona Hatoum, Luz Frase

Marta Rosler, Habitação é um – e um passeio de ßaneur – que é topograficamente desviado através do objeto. sistemáticas e sociais do capitalismo de mercado. Anselmo Kiefer, Mulheres do
Humano Certo Revolução
Adrian Pi por, Fora de Canto Ricardo Jackson, 1.000 Relógios
Material do Grupo, AIDS Linha do tempo C. Ondine Chavoya escreve sobre o início baseado no desempenho Katharina Fritsch, Volante Rei
Louise Bourgeois, Ce// (Arco de Tadashi Kawamata, Projete um
1989-93 intervenções do grupo &eo de Los Angeles, que na década de 1970 politizou a Expandindo a instalação multimídia e baseada em tecnologia, Chrissie Iles
histeria), Roosevelt Islândia
Anna O'Cain, Gur Terra das Estrelas
esfera pública através da performance do corpo, da ação e do quadro, examina a matriz arquitetônica da galeria e do museu e como esses locais foram Herman Prigann, Ligue para lá
Wulf Herzogenrath e Edith Decker, Erinnerung (Desligue memória)
adaptando o transgressor por meio do desvio urbano e étnico . 21 Chavoya reformulados como obras de arte.
eds., Raúl Ruiz, Todos Mal em Mas
e atual
Escultura em Vídeo: Retrospectiva escreve sobre a estética espacialmente politizada de &co como resistência luz projetada e movimento que reconfiguram eixos perceptivos e temporais do Pepón Osório, Cena do Crime
1963-1989 (Crime de quem?)
John Beardsley, Pato Earlworks crítica, ações que postulam ocupações reais e metafóricas de locais urbanos. espaço. Identificando três fases históricas da instalação de vídeo e filme - a Patrick Werkner, Arte Country EUA
Além Houston Conwill, Estella Conwill
Ao posicionar &eo como essencialmente fora dos princípios do movimento performativa fenomenológica, a escultural e a cinematográfica - ela revela as bases
Chris Dercon, Majozo e Joseph de Pace,
Bestiário do Theatregarden artístico chicano, Chavoya problematiza a recepção histórica e a narrativização teóricas fenomenológicas do trabalho de Dan Graham, Bruce Nauman, Peter Estações do Subterrâneo
Anish Kapoor, Vazio Campo
contemporânea desse movimento, ao mesmo tempo em que destaca o Campus, Vito Acconci, Joan Jonas e Les Levine enquanto delineando os ambientes Estrada de ferro
1990 emprego do transgressor por meio do espaço público por &co, gerando projetados de Gary Hill, Stan Douglas, Douglas Gordon e Liisa Roberts dentro de 1993
Vingança! Whiteread, Fantasma Johannes Mashego Segogela,
resposta comunitária e defendendo a mudança social por meio da resistência conceitos de panorama, ambientes multimídia e cinematográfico.
Mel Chin, Renascimento campo, 1990-1993 Enterro de Apartheid
David Hammons, Central Parque Oeste espacial. . Laurence A. Mierle Laderman Ukeles, A
Viet Ngo, Devi/'s Lago Águas residuais Nevasca Lançado
de e Agitado
Tratamento Plantar
Rickels tabula fontes díspares para discernir uma genealogia da mídia, do Materiais em Fluxo
Nicola Oxley e Michael Petry fundaram espaço público de comércio e do “sepultamento” da arte. Examinando as Bruce Jenkins também examina o museu e a máquina, explorando como as Nils-Uão, haha, Romântico
o Museu de
Paisagem
Instalação sinapses conectivas entre Titanic II (1988), de Stig Sjölund , instalado no pátio do obras de instalação cinematográfica foram recebidas e teorizadas no contexto de sua Nobuho Nagasawa, Toyo Miyatake
Michael C_ McMillen, Pavilhão de
Museu Wilhelmina von Hallw em Estocolmo; O "Castelo" de eu sou Hallwe lska “instalação”, conforme determinado por questões de temporalidade e “presença” Câmera
sim
Chuva André Benjamim, ed., Instalação
Christian Boltanski, O Ausente Chicago, o primeiro serial killer da América; e "Mystery Mansion", de Sarah cinematográfica. Ele explora como a existência do filme redefiniu a própria maneira Natureza
Casa Jan Butterfield, O Arte da Luz

Winchester, em San Jose, Rickels postula a conectividade e a conversa cruzada como entendemos a obra de arte. Mais de cinquenta anos após a morte de Walter
Cai Guo Qiang, Projeto para espírito Espaço
terrestre nos. 9, 10,&14

Extra-3, entre a coleção, a invenção tecnológica moderna, o que ele chama de Benjamin e quase cem anos após o nascimento do cinema, Jenkins afirma que o Gilles A. Tiberghien, País Natureza
Tiago Luna, AA, Reunião/Ar/ Jochen Gerz, Vibrar

"modernismo de ficção científica" e seu lugar de descanso na melancolia, no cinema continua a residir – agora na companhia do vídeo, da holografia e de novas
História Derek Jarman, Azul
Gary Hilli, Baliza (Dois Versões do vampírico, e catástrofe. formas de imagem baseada em computador – numa falha. linha discernível apenas
Imaginário J. 1994
Hachivi Edgar monte de pássaros,
Kevin McMahon examina como obras contemporâneas de arquitetura, bem abaixo da superfície da infra-estrutura do mundo da arte. Jenkins posiciona o
Portia Munson, Rosa Projeto Mesa
Compra/coisa Minesota publicidade e interiores domésticos e de museus se alinham e revisitam o objeto do filme em relação a questões de local, temporalidade e historicidade em Pinaree Sanpitak, Confiante Corpos
Louis Hock, Scott Kessler, Marcelo Odenbach, Cônjuge um Punho em
Elizabeth Sisco e Débora espaço público. Ao entrelaçar as casas de estudo de caso, Martha Stewart, o obras que vão de Joseph Cornell a Chantal Akerman.
o Pacote
Pequeno, O melhor da América?
espaço de exposição arquitetônica moderna dentro do museu e o futuro da Anna O'Cain, O Sala Que Era
Betye e Alison Saar, casa da
Visão da
Porco Porco habitação e da habitação, McMahon investiga casas sem locais - o deslocamento Fred Wilson,minha família : Em Site: Em
da arquitetura dentro do local urbano e o vazio do museu. Desenvolvimentos Colin Gardner oferece uma leitura doseada da videoinstalação China (1996) de Visão: lcitar: Memória
1991 Chris Marker, filtro/ filmes,
David Hammons, Despertando o habitacionais no sul da Califórnia, instalação como material para a recriação Diana Thater. A sua leitura questiona a teorização da especificidade do local através 1994-95
de um museu histórico e natureza domesticada e transformada em casa (como Nicolas de Oliveira, Nicola Oxley e
Destroços, Pedregulho
dos princípios dialéticos do minimalismo, nomeadamente a inter-relação espacial e
Vong Phaophanit, Tok tem edean Michael Petry, Instalação
(O
mantém kin bo dai para que Falls parte do "teatro" temporal entre o objecto, o espectador, Natureza
1995
e o contexto geral. Ele desconstrói essas fronteiras tradicionais, que as obras de arte são examinadas em conjunto com questões de visibilidade 1998
Hiroshi Teshigahara, Monumental André Cao, G/bunda A Fazenda
Ikebana articula como hegelianas, através do recurso a fontes teóricas não e a relação entre representações do corpo (imagem) e a imaginação da Jeffrey Kastner e Brian Wallis,
Keith Piper, Irresponsável Olhos Pato do campo Meio Ambiente/a/ Natureza
Sheila Levrant de Bretteville, Sonya lshii
dialéticas, particularmente o devir-animal e o devir-máquina de Gilles comunidade. Amelia Jones traça o legado do minimalismo e examina-o à luz Frente de Libertação Billboard, Pensar
e Nobuho Nagasawa, Deleuze e Felix Guattari. Marita Sturken também se concentra na de questões de subjetividade e estética situacional em relação a obras de Condenado
Omóide não shotokyo (Memórias llya e Emilia Kabakov, O
de Pequena fada
Tóquio)
tecnologia e em sua relação com a memória, o espaço e o tempo , instalação contemporânea, que, segundo ela, movem o corpo para o local Pa/ás de Projetos
Anneta Capão, Matemáticaou Mito especificamente nas obras de Jim Campbell. As máquinas de como sujeito. Ela explora a intersecção entre arte corporal e instalação à Annette Messager, Um equilíbrio
Kay Hassan, Parte inferior/es Ann-Sofi Desde então, Quem Alfândega o
Telefone de Anton Kar, Efraim

aleatoriedade controlada e memória mediada de Campbell formam a medida que estes dois tipos de prática se uniram no final dos anos 1960 e Camareira?
Susan Silton, Você PoderiaCom medo Rezar Christian Boltanski,
base de um ensaio que enfoca o paradoxo da memória no domínio início dos anos 1970 através de um modelo de política espacial que gira em
Morrer
a Ganhador Viagem de inverno
Andy Goldsworthy, Ed. Piscina eletrônico, sugerindo tanto a natureza passageira da memória quanto torno da galeria como um espaço “comunitário”. Jones traça o impacto da Roxy Paine, ESCUMAK (Auto
(Dumfriesshire) Escultura criador)
sua "assombração". O aparato tecnológico, a autobiografia e a forma fenomenologia no trabalho de artistas e teóricos como Robert Morris,
Baile Oakes, Esculpir com o Superflex, Biogás em África
Ambiente: A Natural mutável da mídia eletrônica delineiam a base do projeto de Campbell, Michael Fried, Vito Acconci, Joseph Santarromana e Adrian Piper à medida Claude Warnpier, Jumbo Camarão
Diálogo/diálogo Johan van der Keuken e
Jardins de
integrando o “objeto” da tecnologia no local enquanto reconfiguram que eles colocam ou suprimem questões de desejos e suposições Jeroen de Vries, O Central
John Beardsley,
Revefation: Ambientes da cidade construções de memória, o mimético e o sublime, chegando finalmente intersubjetivas que influenciam os artistas e o público. ' identidades Corpo
Visionário Artistas Máximo Bartolini, Cabeça não. 7-
Suzanne Lacy, editora , Mapeando o
ao encerramento apenas através de a conclusão do ciclo de produção e assumidas. Ao reconstruir e revisitar os debates em torno da instalação A Fazenda
Terreno: Novo Gênero Público/ic Natureza recepção pelo espectador . Francisco Ruiz de Infante,
O Desligar
como uma prática que surge da égide do minimalismo, Jones promete uma
Dolores Hayden, Habitação de Fengguajes 3)
Pface O ensaio de Catherine Lord insere a subjetividade e a autoria representação complexa e problematizada da arte da instalação e da sua (Beslário n. (Sala do
perdidas de volta ao arquivo, construindo uma Wunderkammer relação com uma miríade de locais de subjetividades mutáveis.
Línguas, Bestiário nº. 3)
1996 Tatsuo Miyajima, Mar do Tempo
Atelier Van Lieshoul, Modular moderna como um contraponto ao apagamento histórico. Concentrando- Wolfgang Laib,
casa Móvel
se em seu projeto colaborativo com Millie Wilson, Something Borrowed Os artistas investigam as topografias urbanas como locais de resistência,
Em nenhum lugar-em qualquer lugar
Marjetica Potrc, Subúrbio Sarah Sze, Segundo Meios de
Huang Yongping, Trois neuf pas, (1995), um projeto de instalação/ arte pública específico do local que a forma humana é configurada e utilizada como ideologicamente ressonante Saída
vestígios(Três passos, Nove caminhos) Tobias Rehberger, Dentro de Visualizaçõesde
abordou questões de uma comunidade queer fictícia e visibilidade/ e os rearranjos espaciais obrigam a uma reavaliação das fronteiras
Peter Fischil e David Weiss, Vendo
Sala vazia invisibilidade lésbica, Lord escreve sobre o processo colaborativo como perceptivas. Dada a escassez de atenção crítica e teórica séria Rirkrit liravanija, O social
Antônio Gormley, europeu feudo Capital

Vita Acconci, Abrigue um
uma forma de desenvolver e registam uma presença lésbica num Com a visão que a instalação como prática de artes visuais conquistou, este Wenda Gu, Templo de Paraíso
Colisão/ding
Tadashi Kawamata, Ponte cenário de conservadorismos variados: o mundo da arte de vanguarda , livro foi concebido para preencher a lacuna entre a sua identificação como
Passarela 1999
Juan Munoz, Praça (Madri) o cenário de um museu histórico e o Estado católico. Ela localiza seu um meio de expressão artística e como um local onde se pode expandir a Cai Guo Qiang, Empréstimo Seu
Dedutivo
Kirn Sao-Ja, Objeto interesse como coautoras na intersecção da homossexualidade em Inimigo Setas; flechas
Susan Silton, O Ufa Maiflora definição da obra de arte. Esta antologia propõe-se como um local conceitual Simon J. Ortiz, O quê/ índios?
relação à antropologia e propõe Something Borrowed como um site Oanae Stratou, Arame
e temporal de troca, desvio, desvio, avaliação, jogo e especulação.
1997
que registraria e inventaria uma comunidade lésbica construída Perspectiva
Marco Dion, Gruta do Varrendo Vitório Messina, A Vitfage e pés
através de uma insistência subcultural na apropriação e redefinição de Um espaço existe quando se levam em consideração vetores de
Urso (Munster) Arredores
Isaías Zagar, Gruta Sul Rua
códigos dominantes fora das fronteiras da heterossexualidade. . direção, velocidades e variáveis de tempo. Assim, o espaço é composto Carsten Holler, O Novo Mundo
Estúdio Corrida
Thomas Hirschhorn, Precário Tiffany Ana López examina as elaboradas coleções de barbearia e os por interseções de elementos móveis. Em certo sentido, é acionado pelo Wang Jun Jieh, Pequena fada Carneiro
Décimo terceiro
rearranjos narrativos de Pepón Osorio como intérpretes e construtores conjunto de movimentos desenvolvidos dentro dele. O espaço ocorre Despejos para ele
Construção (Construção Precária) Dia
Alfredo Jaar, O Ruanda Projeto de comunidade. Tanto Lord quanto López exploram o ausente e o como o efeito produzido pelas operações que o orientam, o situam, o Lix Bachhuber, Ninho
Luísa Burguês, Passagem Luis González Palma, A mirada

removido, concentrando-se em obras de arte que reinstalam histórias concretizam no tempo e o fazem funcionar numa unidade polivalente de crítica (O Crilicaf Gaze)
perigoso
Jane e Louise Wilson, Stasi Cidade “desaparecidas”. Osorio emprega ambientes fabricados compostos de programas conflitantes ou de proximidades contratuais. Nesta perspectiva, Bruce e Norman Yonemoto,
Haim Steinbach, O Julgamento Silício Valfey
objetos comerciais encontrados e "evidências" construídas, que ele em relação ao lugar, o espaço é como a palavra quando é falada, isto é, José Bedia, Meu Extremidade de cobalto (Meu
Tomoko Takahashi, Autorizado para
Remover
usa para encenar instalações teatrais que, afirma López, refletem e quando é apanhada na ambiguidade de uma actualização, transformada Peneirar Lázaro)
Ahmad Shukri Mohamed, /nsec/ lssey Miyake, Pulando

Disquete II interrogam as construções sociais e ideológicas da cultura popular num termo dependente de diferentes convenções, situada como um acto Trinh T. Minh-ha e Lynn Kirby,
Tratar
Huang Yong-Ping, Cozinhar
latina, das relações familiares e da comunidade. Este ensaio enfoca de um presente. ou de uma época) e modificado pelas transformações Nada além de Caminhos
Irã do Espírito, Libras George Adeagbo, La Geomancia

Ai Weiwei, 72 Padrão especificamente uma mudança na obra de Osorio engendrada pelo provocadas pelos sucessivos contextos. Em contraste com o lugar, ele
Rosemarie Trockel e Carsten
uso do vídeo e sua conexão com o corpo como matriz performativa. A não tem, portanto, nada da univocidade ou da estabilidade de um
Holler, A Casa para Pato de porco
Pessoas controvérsia e o debate em torno de questões de acessibilidade às instituições tradicionais e o que “próprio”. Em suma,
isso faz com o espaço
a política de éidentidade
um
22 lugar praticado.
dentro do
20 introdução 1 introdução 21
Gostaria de situar este livro no “espaço praticado” de Certeau, justapondo a instalação a atividades políticas e observou, 'ocorreu quando o pedestal foi removido', o que ele interpreta como uma mudança do espaço memorial do
culturais em curso – como uma prática e um meio aliado e paralelo a outros discursos críticos e artísticos atuais. monumento para o espaço 'comportamental' do espectador'. No entanto, como um evento dialético, essa ruptura
também abriu outra trajetória: com seu pedestal removido, a escultura estava livre não apenas para descer ao mundo
materialista do “espaço comportamental”, mas também para ascender a um mundo idealista além de qualquer local
Espero criar um local contínuo de troca, prazer, interrogatório, fantasma e investigação que possa abordar uma
específico.” Hai Foster, "The Un/making of Sculpture", em Richard Serra: Sculpture, 1985-1998, ed. Russell Ferguson,
das formas mais elusivas, mas dominantes, atualmente em jogo no campo do visual.
Anthony McCall e Clara Weyergraf-Serra (Los Angeles: The Museum of Contemporary Art e Göttingen: Steidl, 1998) ,
17-18.
Foster está citando Serra de "Entrevista com Richard Serra", em Richard Serra: Torqued Ellipses, de Richard Serra
(Nova York: Dia Center for the Arts, 1997), 26.
Notas 7. “Michael Asher e a Conclusão da Escultura Modernista”, de Benjamin Buchloh.
em Texto(s) e Documentos de Desempenho, ed. Chantal Pontbriand (Montreal: Parachute, 1981), ao lado de "Sculpture
1. Para uma introdução concisa e cuidadosa à história da arte da instalação, consulte Michael Archer, "Towards
in the Expanded Field", de Rosalind Krauss, em The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Boston:
Installation", em Installation Art, ed. Nicola de Oliveira, Nicola Oxley e Michael Petry (Londres: Thames and Hudson,
MIT Press, 1985), serve como uma abertura indispensável do discurso da escultura. Ambos os textos alteram definitiva
1994); ver também Peter Seiz, "Installations, Environments, and Sites", em Theories and Documents of Contemporary
e fundamentalmente os termos de recepção do objeto de arte e propõem a instalação como identidade e gesto fora e
Art: A Sourcebook of Artists'
em contradição com os descritores anteriores do discurso escultórico modernista.
Escritos, ed. Kristine Stiles e Peter Seiz (Berkeley: University of California Press, 1996).
2. Conforme definido por George R. Collins, "Soft Architecture... recusa-se a usar os processos de
8. Para coleções de escritos e imagens específicas da land art e da earth art, ver Alan Sonfist, ed., Art in the
produção, procedimentos industriais e divisão do trabalho. ... Ou seja, a arquitetura suave tentou estabelecer novas
Land: A Critical Anthology of Environmental Art (Nova York: Dutton, 1983); John Beardsley, Earthworks and Beyond
relações entre produtor e usuário (muitas vezes a mesma pessoa). Está envolvida em novas relações entre o Homem e
(Nova York: Abbeville Press, 1989); Gilles A. Tiberghien, Land Art (Nova York: Princeton Architectural Press, 1995);
a Natureza no seu respeito pelos ecossistemas e na sua recusa em desperdiçar energia e materiais; busca autonomia.
Francisco Asensio Cerver, Arte Paisagista (Barcelona: World of Environmental Design Press, 1995); e Jeffrey Kasmer,
Propõe-se como uma possibilidade de expressão poética e de realização total que permite ao indivíduo recuperar a sua
ed., Land and Environmental Art (Themes and Movements) (Londres: Phaidon Press, 1998).
integridade através do trabalho não especializado, rejeitando qualquer divisão entre o intelectual e o manual. Nos seus
métodos de produção deve ser artesanal e, por razões óbvias, é muitas vezes autoconstruído; substitui o projeto sobre
9. Douglas Crimp, "Redefinindo a especificidade do site", em On the Museums Ruins (Cambridge:
a criação do espaço pelo processo de criação do espaço; deseja ser antimonumental, não retórico, mas poético." A
Imprensa do MIT, 1993), 154.
revista Architecture d'Aujourd'hui conforme citado em Fantastic Architecture: Personal and Eccentric Visions, ed. Michael
10. Ibid., 153.
Schuyt e Joost Elffers (Nova York: Abrams, 1980), N. Originalmente publicado como Phantastische Architektur (Colônia:
11. Existem vários trabalhos intrigantes que tratam em profundidade do Wunderkammer de um ponto de vista
DuMont Buchverlag, 1980).
perspectiva histórica; ver Barbara Maria Stafford, Body Criticism: Imaging the Unseen in Enlightenment Art and
Medicine (Cambridge: MIT Press, 1991) e Artful Science: Enlightenment Entertainment and the Eclipse of Visual
Education (Cambridge: MIT Press, 1995). Para sua aplicação ao extraordinário projeto contemporâneo de David
3. Veja a linha do tempo ao lado do texto de introdução.
Wilson, The Museum of]urassic Technology, ver Lawrence Weschler, Mr. Gabinete de Maravilhas de Wilson (Nova York:
4. Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object ftom I966 to I972 (Nova Iorque: Praeger,
Pantheon, 1995). Para uma discussão específica sobre o Kunstkammer, consulte The Lure of
1973), é um objecto de arte conceptual por si só. Na sua insistência no ponto de vista curatorial identificado como
político e ideologicamente construído, Lippard inventa um documento que é uma autocrítica específica de um período
A Antiguidade e o Culto da Máquina (Princeton, NJ: Markus Wiener, 1995).
da crítica de arte como ato. O livro como objeto representa uma radicalização da forma que é pertinente ao nosso estudo
12. Stafford, Crítica Corporal, 29.
da instalação, pois representa uma ruptura da cronologia e do índice linear. Como Lippard afirma sobre o projeto: “O
13. Schuyt e Elffers, eds., Arquitetura Fantástica, 243-44.
viés anti-individualista de sua forma (nenhum desenvolvimento sequencial ou contribuição de um único artista pode ser
14. Ver John Beardsley, Gardens of Revelation: Environments by Visionary Artists (Nova York: Abbeville Press,
rastreado sem a ajuda do índice) irá, esperançosamente, enfatizar o timing, a variedade, a fragmentação e as inter-
1995).
relações acima de tudo. Na verdade, incluí alguns dos trabalhos aqui porque ilustram conexões ou mesmo explorações
15. Lowery S. Sims, "Betye Saar: A Primer for Installation Work", em Betye Saar: Resurrec-tion: Site Installations,
de outros trabalhos mais fortes, ou repetições de ideias consideradas de pontos de vista muito diferentes, ou até onde
I977-1987 (Fullerton: California State Art Gallery, 1988), I. Veja também Ishmael Reed em O emprego de aura reciclada
certas ideias podem ser levadas antes de se esgotarem ou se esgotarem. "(6). De qualquer forma, gosto da perspectiva
e decadência material por Betye Saar e sua relação com o "folk" em "Saar Dust: An Interview with Betye Saar", em
de forçar o leitor a tomar uma decisão quando confrontado com uma massa tão curiosa de informações" (6).
The Art of Betye and Alison Saar: Secrets, Dialogues, and Revelations (Los Angeles: Universidade da Califórnia , Wight
Art Gallery, 1991), 32: "O gás metano, o material que emana do lixo, é usado no processo de fabricação de diamantes.
Pode-se dizer que os Saars pegam o pó das coisas e, a partir desse pó, criam obras de arte. O que significa que o
5. Daniel Buren, "Like a Palimpsest; or, The Metamorphosis of an Image", em Contemporary Sculpture Projects trabalho de Saar geralmente tem o brilho de diamantes. Poeira de Saar. Vida surgindo da lama. Do 'lixo'. De 'lixo'. Do
in Münster, 1997, ed. Klaus Bussmann, Kasper König e Florian Matzner (Münster: Verlag Gerd Hatje, 1997), 79. pó ao pó. Seu trabalho é sobre os processos da vida - os materiais energéticos de alta tecnologia que entraram em seu
trabalho durante sua passagem pelo MIT, bem como os materiais da decadência, das memórias desbotadas, da
6. Ele continua identificando a expansão da escultura no local e o espaço que é liberado e circunscrito na nostalgia. Antigos, mas bons. Ela faz uma forte declaração de ressurreição. De renovação."
especificidade do local. “Este paradoxo enquanto escultura centra-se no problema do local. 'A maior ruptura na história
da escultura no século XX', Serra
22 introdução
16. John Beardsley, Jardins da Revelação: Ambientes de VisionaryArtists, 157-59.

17. Ibid., 35.
18. Para um exame mais aprofundado, ver Guy Brett, "The Proposal of Lygia Clark", em Inside
the Visible: An Elliptical Traverse of Twentieth-Century Art, ed. M. Catherine de Zegher (Cambridge:
MIT Press, 1996).
19. Ver a discussão de Amelia Jones sobre Mile of String e I200 Bags of Coal in Postmodernism
and the Engendering of Marcel Duchamp (Cambridge: Cambridge University Press, 1994), 77-79.
20. Para uma discussão sobre arte corporal e performática em relação ao objeto, especialmente
no que diz respeito ao grupo Gutai, aos acontecimentos americanos e alemães e à arte performática
da década de 1970, ver Paul Schimmel, ed., Out of Actions: Between Performance and o Objeto,
1949-1979 (Nova York: Thames and Hudson; Los Angeles: Museu de Arte Contemporânea, 1998).
Veja também Amelia Jones, Body Art/Performing the Subject (Minneapolis: University of Minnesota 1. O Site Funcional; ou
Press, 1998).
21. O desvio foi uma das várias práticas empregadas pela Internacional Situacionista,
A transformação da especificidade do site
um movimento de artistas, cineastas e intelectuais na França que construiu situações – rupturas
políticas através da mídia, ações de rua, filmes e manifestos. "Abreviação de: desvio de elementos
estéticos preexistentes. A integração da produção artística presente ou passada numa construção
James Meyer
superior de um meio. Neste sentido, não pode haver pintura ou música situacionista, mas apenas
uma utilização situacionista destes meios. De uma forma mais No sentido primitivo, o desvio dentro
DoisKim Paice
das antigas esferas culturais é um método de propaganda, um método que testemunha o desgaste
e a perda de importância dessas esferas”. Conforme definido em Elisabeth Sussman, ed., On the
Passagl! de algumas pessoas em um breve momento no tempo: The Situationist International A palavra crítica ganhou má fama na década de 1980. A forma como o trabalho foi desenvolvido
I957-1972 (Cambridge: MIT Press, 1989), 199. empregado foi apenas em referência àquilo que leva seu oponente à submissão. Mas se pensarmos
22. Michel de Certeau, A prática do levantamento diário (Berkeley: Universidade da Califórnia sobre a criticidade como abrangendo um campo de leitura mais amplo, eu pensaria no meu trabalho como
Press, 1984), n7 (ênfase no original).
sendo uma crítica especificidade do local. O site-specific parece estar fundamentado em uma localização muito particular.
cação e um horário específico, e todas as informações estão relacionadas a isso. Mas quando você toma qualquer um desses
coordenadas, espaço e tempo, e você as compõe, o modelo não parece se sustentar.
-Stephen Prina
Nos últimos anos, a exploração do local voltou a ser uma investigação privilegiada.
O fascínio atual pela arte da década de 1960 e início da década de 1970, um fenômeno de
estudo e prática, ressuscitou as expressões idiomáticas do pop, do trabalho disperso, da
arte e performance ativistas baseadas na identidade, dos modos de conceitualismo e da
sintaxe serial do minimalismo; contemporâneo: as explorações do local relembram os
legados da arte da terra e da criação institucional. Nesses processos, as linguagens e
estratégias das atividades agora históricas são hibridizadas e deslocadas. O interesse
comparativo de tal trabalho reside, em parte, no “sucesso” dessas revisitações – se a
adaptação de modos anteriores ao conteúdo emergente resultou em algo inesperado ou
em um projeto que parece desinformado, estranho ou, francamente, você!!. A necessidade
de fazer tal determinação é, penso eu, uma tarefa urgente do crítico do trabalho contemporâneo.
Como, então, avaliar um subconjunto de trabalhos recentes – as explorações de locais
de Mark Dion, Andrea Fraser, Tom Burr, Renee Green, Christian Philipp Müller e Ursula
Biemann, por exemplo? Como é que estes produtores abordaram ou (como argumentarei
aqui) transformaram a noção de especificidade do local tal como surgiu durante os primeiros anos de
23
24 James Meyer O Site Funcional 25
lugar."3 • Invertendo os termos de seus primeiros respingos e derramamentos, que tematizavam sua
transitoriedade por meio de uma motivação de processo,4 TiltedArc foi projetado para permanecer na
Federal Plaza para sempre, muito parecido com o tribunal neoclássico que enfrentava. Ele procurou
se opor à decisão da Federal Plaza. simbologia de ordem transcendente com uma experiência
corporal em tempo real do local literal.
Em contrapartida, o. f.t1 site onal_ pode ou _1!!:,não pode incorporar local físico. Certamente
'
não privilegia este lugar. Em vez disso, é um processo que ocorre entre locais, um mapeamento de
afiliações institucionais e textuais e dos corpos que se movem entre eles (sobretudo o do artista). É
um site informativo, um palimpsesto de texto, fotografias e gravações de vídeo, lugares físicos e
coisas: um site alegórico, para lembrar o termo de Craig Owens, apropriadamente cunhado para
descrever o empreendimento polimático de Robert Smithson, cuja noção vetorial e discursiva de
"lugar" se opõe ao modelo fenomenológico de Serra.5 Não é mais um muro de aço obstinado, preso
à praça por toda a eternidade. Pelo contrário, o trabalho funcional recusa a intransigência da
especificidade literal do local. É uma coisa temporária, um movimento, uma cadeia de significados e
histórias imbricadas: um lugar marcado e rapidamente abandonado. O site móvel corteja assim a sua
destruição; é deliberadamente temporário; sua natureza não é resistir, mas cair.
Certamente, a crítica institucional anterior contribuiu muito para expor o carácter funcional ou
informativo da galeria e do museu. 6 Neste sentido, artistas como Dion,
Müller, Green, Fraser e Burr apenas desenvolveram a investigação introduzida na obra de Hans
Haacke, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Mel Bochner e Michael Asher, que deslocou o sítio
Figura 1. Richard Serra, Inclinado Veia, 1981. Aço corten, 12 x 120 pés. Copyright 1999 Richard Serra/Artists Rights Society
(ARS), Nova York. Cortesia da Galeria Gagosian, fenomenológico do instalação minimalista numa reflexão crítica sobre a própria galeria7 No entanto,
estas atividades eram, na sua maior parte, específicas do local; a força das suas críticas deveu-se,
crítica institucional e terraplanagem, revisando os pressupostos implícitos neste modelo para refletir em parte, ao seu confinamento a um determinado lugar. 8 Quais foram os benefícios desta orientação
sobre o ambiente globalizado e multicultural dos dias atuais? literal? Para começar, a especificidade do site foi entendida, na sua própria constituição, como uma
Como avaliamos este trabalho dentro de um campo de atividade mais amplo que explora estruturas forma de recusa do sistema de mercantilização da arte. Localizando a sua crítica na galeria ou
e locais institucionais? A presente discussão perseguirá essas questões. museu, o trabalho site-specific expõe este espaço como uma entidade material, um lugar que já não
A principal distinção que desejo fazer diz respeito a duas noções de sítio: um sítio literal e um é neutro, um pano de fundo para a comercialização de objectos de arte portáteis. Pois, como
sítio funcional. O local literal é, como diria Joseph Kosuth, in situ; é um local real, um lugar singular. argumentou Douglas Crimp, o museu moderno desenvolveu-se em conjunto com a produção e o
1 A intervenção do artista está em conformidade com as restrições físicas desta situação, mesmo consumo de obras de arte “sem-abrigo”, cujo valor estético e comercial afirmava. Foi alegado que a
que (ou precisamente quando) a sujeite à crítica. especificidade do local impediria este processo:
O resultado formal da obra é assim determinado por um lugar físico, por uma compreensão do lugar
como real. Refletindo a percepção do local como único, o trabalho é em si “único”. Trata -se, portanto,
O idealismo da arte moderna, em que o objecto de arte em si era visto como tendo um significado fixo
de uma espécie de monumento, de uma obra pública encomendada para o local.
e trans-histórico, determinou a falta de lugar do objecto, a sua pertença a nenhum lugar particular, um
As esculturas cívicas de Richard Serra exemplificam esta abordagem. Como Serra observou, “A
não-lugar que era na realidade o museu - o museu. museu propriamente dito e o museu como
especificidade das obras orientadas para o local significa que elas são concebidas, dependentes e
representação do sistema institucional de circulação que compreende também o ateliê do artista, a
inseparáveis da sua localização.”2 No caso de Tilted Are, temos, em vez de um monumento tradicional
galeria comercial, a casa do colecionador....
(um memorial a um evento ou pessoa) ou o monumento decorativo do modernismo tardio (o Calder
A especificidade do local opôs-se a esse idealismo – e revelou o sistema material que ele obscurecia
dominando uma praça corporativa), um monumento crítico com reivindicações de resistência.
– pela sua recusa à mobilidade circulatória, pela sua pertença a um local específico . 9
Inseparável de sua localização na Praça Federal, um cenário que dominava, a escultura de Serra
imbuiu a premissa da especificidade do local com uma monumentalidade recém-descoberta. Serra Vinte e cinco anos após as primeiras instalações de Buren, Haacke e Asher, poderíamos começar
estava "fazendo um trabalho permanente" para "um determinado a questionar a eficácia de tais afirmações (a valorização da especificidade do local pela sua
26 O Site Funcional 27
James Meyer
os apoiantes pós-modernistas ainda não deram origem a uma resposta crítica): 10 até que ponto a e a escultura às condições perceptivas de sua exibição, a crítica institucional causou um deslocamento
especificidade do local realizou a desejada ruptura do sistema de mercadorias através da sua alardeada adicional, da exposição do “cubo branco” como espaço fenomenológico para uma exposição crítica da
“recusa da mobilidade circulatória” e, além disso, se uma prática baseada apenas numa análise instituição artística. Na obra de Asher ou Buren, o sítio fenomenológico de Morris e Flavin revelou-se
materialista permanece praticável ou mesmo desejável hoje. Mas consideremos primeiro outra afirmação como um lugar discursivo alicerçado em relações socioeconómicas. No entanto, apesar de toda a sua
feita em nome da especificidade do site, que dizia respeito ao espectador. Desviando a atenção da obra radicalidade e do seu compromisso materialista, este trabalho ainda funcionava dentro de um modelo
modernista portátil para a galeria, a instalação específica do local tornava a pessoa consciente da cognitivo kantiano de reflexividade: ainda confinava a sua análise ao "enquadramento". A criticidade
existência do próprio corpo neste ambiente. O corpo de especificidade local era um corpo fisicalizado, de tal trabalho era evidente apenas dentro dos limites físicos ou nas proximidades do local da galeria.17
consciente do seu entorno, um corpo de elevada acuidade crítica. O espectador da obra modernista,
em 11 Assim, a premissa do contraste local, estava supostamente cego à sua natureza ideológica. a O trabalho funcional explora um site “expandido”: o “mundo da arte”, nesta atividade, tornou-se um
num único lugar, e só aí, marcava o apelo da década de 1960 à especificidade de localizar a obra site dentro de uma rede de sites, uma instituição entre instituições. É certo que a crítica institucional
Presença, o deipand para a experiência de “estar lá”. Topos subjacente à fenomenologia de Merleau- anterior demonstrou os laços financeiros e ideológicos da galeria com estruturas económicas e políticas
Ponty, do acontecimento e da performance, a Presença tornou-se um cri de coeur estético e ético entre maiores. A Estética do Sistema de Haacke postulou uma relação vetorial e constitutiva entre o museu e
a geração de artistas e críticos que emergiu na década de 1960, sugerindo uma experiência de seus patrocinadores e curadores corporativos, enquanto as intervenções bem conhecidas de Asher no
atualidade e autenticidade que iria contrariar o depredações de uma sociedade cada vez mais mediada Museu como Local: 16 Projetos são exibidas no Los Angeles County Museum (1981) e no Seventy- a
e “ unidimensional ”. dos prazeres e do consumismo cego, a estética da Presença impunha exigências quarta Exposição Americana no Art Institute of Chicago (1982) revelou as agendas nacionalistas
rigorosas, até mesmo puritanas: comparecimento a determinado local ou espetáculo; uma duração dessas instituições. Mas o foco real do trabalho era o sistema artístico como tal. Hoje, muita prática
prolongada, muitas vezes insuportável.13 explora um local explorado, ampliando seu escopo de investigação para esferas contingentes de
interesse, localizações contingentes. 18 Esta crítica institucional alargada encontra-se tanto em casa na
história natural e nas colecções antropológicas, nos jardins zoológicos, parques, conjuntos habitacionais
e casas de banho públicas, como na galeria de arte ou no museu; pode envolver vários sites, instituições
Assim, a noção de especificidade do local aliou uma crítica da Nova Esquerda ao “Sistema” com e colaboradores ao mesmo tempo. O tema ostensivo da Platzwechsel, exposição organizada pela
uma fenomenologia da Presença, uma espectatorialidade que se desdobrava em “tempo e espaço reais”. Kunsthalle de Zurique em 1995, foi o Parque Platzspitz, um espaço verde localizado no centro da
Aqui vemos as origens da especificidade do site na estética do minimalismo. As instalações em tela de cidade. A exposição ocorreu em vários locais: o Museu Nacional Suíço, que faz fronteira com o parque
Buren, os deslocamentos nas paredes de Asher e Lawrence Weiner e Measurements de Bochner foram (tanto as torres no andar superior quanto a loggia abaixo); o Kunsthalle; e o apartamento de um
construídos com base nas investigações fenomenológicas de artistas como Robert Morris e Dan Flavin, revendedor local. Desprovido de um lugar único, Platzwechsel conduziu o espectador num “passeio” de
que expuseram as condições de visualização do "cubo branco" através de uma solicitação de Presença. um ponto de referência a outro. Além disso, a natureza colaborativa de Platzwechsel, que incluiu
Como observou Crimp, “a escultura minimalista lançou um ataque ao prestígio do artista e da obra de trabalhos de Dion, Biemann, Müller e Burr, resultou num projeto que refletiu quatro pontos de vista
arte, concedendo esse prestígio ao espectador situado, cuja percepção autoconsciente do objeto distintos. A “obra” não era, portanto, uma entidade única, a instalação de um artista individual num
mínimo em relação ao local de sua instalação produziu o significado da obra. " determinado lugar. Era, pelo contrário, uma função que ocorria entre esses locais e pontos de vista,
14 Esse deslocamento da obra para a uma série de exposições de informação e lugar. À medida que o visitante percorreu o “show” em seus
moldura, da escultura modernista portátil para uma prática ambiental localizada no espaço literal do diferentes locais, colhendo informações de projeto a projeto, ele acumulou um conhecimento cada vez
espectador, Michael Fried caracterizou como a distinção entre “arte” e “teatro”. 15 De acordo com Fried, maior do passado do Platzspitz. E no decorrer dessa observação a própria história de Zurique começou
esta revelação da presença do espectador dentro do local literal da galeria confundiu a distinção entre a se desenrolar.
um espaço estético ideal e um espaço real, entre arte e não-arte. No entanto, o minimalismo e as
práticas específicas do local que se seguiram tomaram o local literal como o próprio locus, ou pré-
condição, do trabalho avançado.
Já há algum tempo, artistas, inspirados nos escritos feministas, pós-coloniais e psicanalíticos, na

A especificidade do local tinha uma fonte mais implícita e menos reconhecida: o impulso modernista filosofia social de Michel Foucault e nos estudos culturais, têm analisado um espectro de instituições e
da reflexividade. A reflexividade moderna era uma reflexão sobre o meio, uma tarefa que Clement lugares públicos. Contudo, a exploração de um local “ampliado” pode produzir resultados diferentes: os
Greenberg comparou ao apelo de Kant à Razão para reflectir sobre as condições da sua imanência. projetos refletem os interesses específicos, a formação e as decisões formais do produtor. Enquanto
16 O minimalismo deslocou o objeto de reflexão em outro grau – do meio da obra para o seu espaço alguns artistas que trabalham nesse sentido o fazem a partir de uma compreensão funcional do site,
ambiente, das suas qualidades ópticas e tácteis como pintura outros ainda revelam um site literal.
orientação. A conhecida instalação de Fred Wilson, Mining the Museum , na Maryland Historical
Society, em Baltimore (1992-93), foi um comentário impressionante sobre o passado racista desta
cidade. Na preparação da mostra, Wilson utilizou apenas os artefatos e galerias da instituição
específica. Elogiado na imprensa popular, o Museu Mineiro foi atacado por críticos que afirmavam
que a mostra reproduzia as convenções da análise etnográfica (o pesquisador externo, convidado
pelas autoridades locais, visita brevemente o local, coleta os dados, apresenta os resultados e
segue em frente). . Eles alegaram que Wilson não conseguiu abordar sua própria posição como
um “artista crítico” ou como um afro-americano convidado a “representar” a comunidade afro-
americana de Baltimore. 19 Nos últimos anos, uma crítica semelhante desenvolveu-se nas
cidades europeias em resposta à actual onda de críticas aos sítios. Apenas um artista local, um
artista cuja identidade supostamente reflita o eleitorado que está sendo representado,
argumentam esses críticos, deveria ser convidado para produzir tal trabalho.20 Agora, uma
prática funcional, na medida em que traça os movimentos do artista através e ao redor da
instituição. , muitas vezes refletindo sobre o caráter da própria encomenda, inscreve sua
subjetividade na obra. Neste encontro entre produtor e site, identidades fixas se confundem;
questiona-se a insistência de uma correspondência tautológica das subjetividades do artista e da
comunidade; a premissa de um eu autoral estável é problemática.
Na verdade, no trabalho mais cuidadoso, o artista-viajante ou “nómada” é um tema completamente
historicizado .
A Bienal de Veneza considerou os protocolos nacionalistas da feira internacional de arte, cujas
origens remontam às feiras comerciais do século XIX. 22 Na campanha publicitária anunciando
a sua participação, os artistas posaram em trajes tradicionais austríacos num café vienense,
falsificando e ironizando a premissa da Bienal de representação cultural nacional (nem Müller
nem Fraser são austríacos). Müller, em seu próprio projeto, alienou ainda mais a noção de
austríaco. Viajando através das fronteiras da Áustria para cada um dos países vizinhos sem os
vistos adequados, ele promoveu uma série de imigrações ilegais, marcando estas passagens
com postais enviados ao seu negociante de Viena a partir destas estações fronteiriças. Simulando
os julgamentos do imigrante ilegal, o gesto de Müller tematizou a indefinição da identidade
nacional neste momento histórico do internacionalismo e da organização capitalista tardia, quando
as ideologias nacionalistas regressaram com uma força
vingança.
O site móvel sugere uma genealogia distinta: Happenings, situacionismo, as caminhadas de
Richard Long, os cartões postais de On Kawara, as favelas e andaimes temporários de Tadashi
Figura 2. Christian Philipp Müller, Grama ilegal na fronteira entre a Áustria e o Principado do Liechtenstein, 1993.
Kawamata e Barres de Bois Rand de Andre Cadere, que o artista instalou temporariamente em
Cortesia do artista e da American Fine Arts, Co., Nova York. Fotografia de Petra Wunderlich,
galerias e outros locais em Paris.23 Mais recentemente, a ACT UP examinou as diversas
autoridades ligadas à epidemia da SIDA como uma sequência de críticas específicas de cada a premissa pós-modernista, associada, por exemplo, aos escritos de Foucault e à arte de Kruger
local. Viajando para os Centros de Controlo de Doenças, os Institutos Nacionais de Saúde, Wall e Holzer, de que a informação é material.24 Como argumentaram Simon Watney, Cindy Patton,
Street e outros locais, os activistas da SIDA desenvolveram uma prática crítica que atravessou Paula Treichler e outros, os factos físicos da SIDA são inextricáveis. - cabo de sua representação.
um espectro de instituições médicas, políticas, religiosas e financeiras. Para a ACT UP, “lugar” 25 E um dos efeitos desta suposição foucaultiana foi que o lugar não poderia ser puramente
tinha um significado simbólico, além de literal: íamos a cada instituição não apenas para protestar experienciado (como o local literal do minimalismo ou Richard Serra), mas era ele próprio uma
contra suas operações, mas para expô-las à atenção da mídia. Tal como qualquer prática recente, entidade social e discursiva.
26
o activismo contra a SIDA demonstrou O trabalho de Robert Smithson merece menção especial aqui. No alegórico
O poeta romântico suíço Salomon Gessner localizado no parque; uma "cabine de vigilância" de
madeira acima referida às torres do Museu Nacional Suíço (uma vez usada pela polícia para
monitorar a notória cena de drogas do parque); a medieval Hardturm, a torre mais antiga de Zurique,
Nova Iorque na qual se baseou seu projeto (na mesma rua, Hardturmstrasse, do próprio Kunsthalle); uma
.Sf::.Y LiNf
estação de observação do outro lado do rio em relação ao Platzspitz, também usada para monitorar
o tráfico de drogas; e um apartamento de negociante de arte onde foram colocadas as vitórias das
torres, retiradas da torre. A localização das linhas da vida privada e pública, do observador e do
observado, da experiência histórica e atual era bem visível. torados e entrelaçados.
O deslocamento da flora e da terra de Burr do Platzspitz para um contêiner no Kunsthalle

lembrou o parque como ele existia na década de 1970 - o interlúdio aparentemente plácido antes
do ataque da cultura das drogas durante a década de 1980, um período em que o
_o
Platzsp1tz era conhecido principalmente como um local de atribuição de gays masculinos. Os
relatos orais dos visitantes do parque daqueles anos, reunidos por Burr no Kunsthalle, reinscreveram
o parque na história pessoal e discursiva. Para estes indivíduos, o Platzspitz era menos um lugar
físico do que um objecto de memória, um símbolo de uma época "mais tranquila" antes da libertação
f'LDl'\T ,,1G- Para J Si.i',NJ:_
e da SIDA. No entanto, para os gays na faixa dos vinte anos, cujas contas também foram
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registradas, não havia nenhuma dessas associações : eles só conseguiam se lembrar do parque
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como um mercado de drogas.
Figura 3. Robert Smithson, Estude para Flutuando Islândia dois Viajar por aí Manhattan Islândia, 1970. Propriedade de direitos autorais de Robert
O site móvel é um site intermediário, um não-lugar, uma ruína. Enquanto o monumento crítico
Smithson , c visto pela VAGA, Nova York; usado com permissão de VAGA, l nc .
Lee
de Serra deseja dominar uma praça cívica, o “monumento” de Smithson é entrópico, uma fábrica
degradada, um pântano poluído, um terreno baldio que se estende entre a cidade e a cidade.
Na prática de Smithson descrita por Owens, a obra existe na sobreposição do relato textual, do
registro fotográfico e fílmico, das visitas guiadas pelo artista e do local literal . Lugar, para Smithson,
é uma relação vetorial: o sítio físico é um destino a ser visto ou deixado para trás, um “passeio”
relembrado através de instantâneos e diários de viagem. É experimentado apenas temporariamente
(a areia movediça de Yucatán não permite a demora), se é que é visto (a espiral Etty afundou logo
após sua conclusão ). O sítio como um lugar único e demarcado, disponível apenas para a
experiência perceptiva – o sítio fenomenológico da Serra ou o sítio crítico da crítica institucional –
torna-se uma rede de sítios referentes a um outro lugar. No sítio secreto de Smithson, de meados
da década de 1960, os mapas e recipientes de rochas apontam para as pedreiras de onde os
materiais foram extraídos. Inversamente, o site refere-se ao contexto de galeria ou revista do não-
site. Spiral Jettty, concluído em 1970, fraturou o modelo dialético dos primeiros não -sítios em uma
sequência multipartida de representações e sítios literais . um elo em uma cadeia de significantes
"
que convocam e se referem uns aos Assim como o não-site, o cais não é uma obra discreta, mas
outros em uma espiral vertiginosa ”, escreve Owens. “Pois onde mais a Espiral existe, exceto no
filme que Smithson fez, na narrativa que publicou, nas fotografias? que acompanham essa narrativa,
e os vários mapas, diagramas, desenhos, etc., que ele fez sobre ela?”27
Na Platzwechsel, as instalações e os textos estabelecem uma cadeia semântica que atravessa 4, Tom Por volta
de 1977, '
1995. Deslocamento paisagístico do Platzspitz, Zuri c h para o Kunsthalle Zurique •
PFilgura _Burr,
fronteiras físicas; o próprio Kunsthalle foi transformado num elaborado não-local, um tecido de º ·1
•
yRecipiente de madeira WI so1, plantas, árvores e pedras, 4 X 4 metros. Cortesia do artista e da Americ an Fine Arts ··
Co New York.
alusões. Um pedestal de concreto construído por Müller lembrava um monumento ao
32 James Meyer
país, um "slurp". O parque Platzspitz é um desses “monumentos”. Outrora no limite da cidade

barroca, é agora o centro de Zurique. No entanto, é um centro vazio, um lugar pouco utilizável
entre fronteiras industriais, cívicas e naturais (o Museu Nacional, a estação ferroviária, os rios
Limmat e Sihl, os armazéns e as fábricas mais além). Permaneceu deliberadamente não assimilado
à vida oficial: "O Platzspitz tornou-se um local de refúgio para vários grupos marginais no século
XX", lemos num relato recente.
“As tentativas de reavivamento dos mais variados tipos [incluindo a restauração de 1991) pouco
foram capazes de fazer para mudar isso” devido à sua “localização isolada”. 28 É o tipo de espaço
que os filósofos Gilles Deleuze e Felix Guattari descreveram como nômade, um local mutável ou
desterritorializado em desacordo com o espaço sedentário e estriado, o ambiente organizado da
polis; um espaço habitado por povos nômades ou “grupos marginais”. O nômade “vai de um ponto
a outro...”, escrevem Deleuze e Guattari. "Cada ponto é um revezamento e existe apenas como
um revezamento. Um caminho existe apenas entre dois pontos, mas o intermediário assumiu toda
a consistência e goza de autonomia e direção próprias."29 Apesar de todas as suas renovações
-as tentativas oficiais de evacuar grupos indesejados-o parque resiste à territorialização. Durante
o período de sua restauração mais recente, no início da década de 1990, o Platzspitz foi fechado.
No entanto, a cultura da droga apenas mudou de localização (daí o título da exposição,
Platzwechsel), penetrando em zonas menos visíveis. A função do Platzspitz como nomos continuou
após o abandono do local literal. Por outras palavras, o nomos permanece no coração da polis,
um facto que a polis ignora educadamente. “O que conta para mim é que o que você não vê está
OK”, como disse um funcionário.3°
Muitos trabalhos atuais exploram uma noção móvel de local e uma subjetividade nômade.
Os instantâneos de viagem de Martha Rosler; as críticas de galeria vetorial de Stephen Prina; as
bolas flutuantes, redes e patinetes amarelas de Gabriel Orozco; as tendas e jantares de Rikrit
Tiravanija (que, realizados de uma galeria para outra, marcam as peregrinações do artista); e as
práticas de Burr, Fraser, Müller, Dion e Green surgiram numa época de globalização sem
precedentes e de fusões multinacionais, de transmissão instantânea por satélite e da Internet,
quando termos como sinergia, ligação e fluxo são os novos mantras corporativos. O maltrapilho
caixeiro-viajante de antigamente transformou-se num flaneur internacional que se desloca pelas
salas VIP e hotéis de aeroporto num movimento perpétuo.31 Ao mesmo tempo, uma relativa
democratização das viagens e a dissolução de fronteiras anteriormente fechadas promoveram
uma itinerância mais universal.
Assim, o deslocamento do local literal da década de 1960, baseado nas verdades da experiência
fenomenológica, para um posicionamento móvel e mediado segue o alcance global do próprio
capitalismo, o triunfo do mercado livre previsto por Ernest Mandel e Fredric Jameson em estudos
agora clássicos . Na viragem do século, a cultura capitalista tardia inaugurada na década de 1960
– a cultura à qual a especificidade do local procurou resistir – atingiu um novo apogeu. 32
O trabalho mais convincente relacionado com o local não só representa, ou promove, esta
mobilidade, mas também reflecte estes novos parâmetros. Secret, obra de Renee Green produzida Figura 5. Renee Green, Secret, 1993 Cortesia da Pat Hearn Gallery, Nova York.
para duas mostras distintas, Project Unite, com curadoria de Yves Aupetitallot em Firminy, França,
em 1993, e uma exposição coletiva em Nova York, documentaram a existência peripatética do artista em um Müller explorou as fantasias interculturais uns dos outros num período de rápida globalização. Aludindo a outros
ambiente artístico globalizado. Estruturada como uma narrativa autobiográfica, a instalação de Green relatou a pontos de partida e de regresso, propuseram um modelo de lugar onde o chat é, tal como o sujeito que por ele
experiência do artista trabalhando dentro dos limites do esquema site-specific de Aupetitallot, localizado em Unite passa, móvel e contingente. Ao fazê-lo, esses trabalhos sugerem nada menos que um deslocamento da noção de
d'Habitations, um conjunto habitacional projetado por Le Corbusier. Atribuída a um pequeno apartamento, assim "especificidade do local" gerada na década de 1960.
como aos demais participantes, ela instalou uma barraca que serviu de dormitório durante todo o show. Este abrigo
dentro de um abrigo aludiu à situação do artista nômade de nunca ficar parado. Como sugere Green, ser um
profissional ativo hoje é estar constantemente em movimento.
Notas
As condições do trabalho baseado no contexto dificilmente são óptimas. O artista deve trabalhar dentro dos Este texto é uma versão ampliada de um ensaio produzido para o catálogo da exposição Platzwechsel: Ursula
parâmetros de conceitos curatoriais muitas vezes desfocados e muitas vezes não é remunerado pelos seus Biemann, Tom Burr, Mark Dion, Christian Philipp Müller (Zurique: Kunsthalle Zürich, 1995) e republicado em
Documentos 7 (outono de 1996): 20-29 e Springer (dezembro de 1996-
esforços. A interação da comunidade local e dos intrusos do mundo do arco pode variar de hostil a indiferente e, de
Fevereiro de 1997): 44-47.
fato, Secret fala da falta de contato entre os artistas do Unite e os habitantes argelinos da classe trabalhadora do
edifício, bem como a identidade de Green como um Artista afro-americano que trabalha em um projeto habitacional 1. Ver Joseph Kosuth, "1975", em Art after Philosophy and After: Collected Writings,
1966-1990, ed. Gabriel Guercio (Cambridge: MIT Press, 1991), 134.
da diáspora. Sua representação de Secret na American Fine Arts em Nova York, alguns meses depois, criou uma
2. Richard Serra, Escritos, Entrevistas (Chicago: University of Chicago Press, 1994), 203.
relação vetorial entre esses dois locais. Uma caixa contendo cópias do romance Germinal de Emile Zola, que
Sobre as reivindicações críticas do trabalho de Serra e o modelo de especificidade do local que ele pressupõe, ver
discute a sociedade da classe trabalhadora do Firminy do século XIX, referia-se tanto aos habitantes operários de
Douglas Crimp, "Serra's Public Sculpture: Redefining Site-Specificity", em Richard Serral Sculpture, ed . Rosalind
Unite quanto à própria experiência de Green de ter lido o relato de Zola sobre Firminy enquanto trabalhava lá, Krauss (Nova York: Museu de Arte Moderna, 1986), 41-55.
enquanto fazia alusões dois colegas participantes, Dion e Burr, e dois curadores da exposição completaram o 3. Julia Brown, citada em ibid.. Seria impreciso sugerir que todas as obras cívicas de Serra foram concebidas
círculo da narrativa.33 Deixe-me concluir com dois outros exemplos. O livro de apresentação de Colônia de Fraser para durar indefinidamente: para cada Areia Inclinada existe uma construção temporária como a St. O Rotary de
(1990) e a instalação Interpelações de Müller de 1994 contam a história das relações culturais germano-americanas John. No entanto, as reivindicações de permanência do Tilted Arc , e a sua grande escala, sugeririam que, na
década de 1980, a noção de especificidade do local de Serra tinha assumido um carácter monumental. O próprio
de maneira paralela. Produzido para sua
Serra admite que as suas obras de grande envergadura são “muitas vezes referidas como opressivas e
primeira exposição na Alemanha, o volume de Fraser registra a história desse intercâmbio desde a Segunda
monumentais”, ainda que discorde desta caracterização, lembrando que a sua obra não “memorializa qualquer
Guerra Mundial, intercalando relatos de acontecimentos políticos (a implementação do Plano Marshall e a abertura pessoa, acontecimento ou lugar”. Veja ibid., 170.
do 4. Sobre esta inversão no trabalho de Serra, ver os comentários de Douglas Crimp em ibid., 135.
5. Ver Craig Owens, "Earthwords", em Beyond Recognition: Representation, Power, and
Cultura (Berkeley: University of California Press, 1992), 40-51. Na verdade, o espectador fenomenológico de
Serra é tão móvel quanto o turista de Smithson, e o fato de os artistas serem amigos íntimos - Smithson foi um dos
Agência de Informação, protestos anti-Guerra do Vietnã e a queda do Muro de Berlim) quais culturais (a importação
primeiros espectadores de Shift, e Serra esteve envolvido na conclusão da Rampa Amarillo - parece sugerir uma
da Nova Pintura Americana do MoMA em 1958, o triunfo do pop na Documenta III, e assim por diante), uma
simpatia de pontos de vista. Ver Rosalind Krauss, "Richard Serra: A Translation", em The Originality of the Avant-
narrativa que conclui qual a entrada de Fraser como participante da Feira de Arte de Colônia de 1990. A instalação Garde and Other Modernist Myths (Cambridge: MIT Press, 1985), 260-74, e Yve-Alain Bois, ''A Picturesque Stroll
de Müller, apresentada na American Fine Arts Gallery em Nova York, era uma sequência de vitrines contendo guias around Clara -Clara", em October: The First Decade, ed. Annette Michelson et al. (Cambridge: MIT Press, 1987),
alemães e ingleses para o SoHo. Produzidas antes do recente declínio do distrito de galerias, as interpelações 342-72. Mesmo assim, as noções de lugar de Smithson e Serra eram, em última análise, distintas.
textuais de Müller guiam rapidamente o turista para a American Fine Ares e outras galerias "hoc", bem como
Solicitado a comparar seu trabalho com a land art, ou seja, com o de Smithson, Serra observou: "Se você constrói
boutiques e restaurantes, com uma conveniência irônica, saciando a sede do amante da arte alemão pelo novo
uma peça no deserto, você tem a possibilidade de permanecer privado enquanto trabalha em grande escala, e
(por o que a América representa senão inovação rápida?). Um projeto relacionado de Müller, uma "estante"
então trazer suas preocupações privadas de volta ao público na forma de documentação. Nunca achei isso
apresentada em Nova York alguns anos antes, inverteu essa história. Não era uma estante de verdade, mas uma satisfatório. Prefiro ter a experiência real do trabalho em escala urbana. O que a maioria das pessoas conhece do
sólida madeira, coberta por papel de parede representando fileiras de "clássicos" europeus, uma alusão à velha Spiral....
Jetty de Smithson é uma imagem tirada de um helicóptero. Citado em Serra, Writings, Interviews, 129. Em
fantasia americana da Europa como guardiã da Alta Cultura. Inserindo catálogos de suas exposições anteriores em outras palavras, onde Spiral Jetty poderia, na verdade deveria, ser acessado através de meios representacionais,
ripas entre os volumes representados, Müller apresentou-se como a mais recente importação europeia em uma o trabalho de Serra só poderia funcionar como um encontro fenomenológico.
longa história de intercâmbio cultural. Embora executados para shows específicos, os projetos de Green, Fraser e
6. Os escritos de Daniel Buren, em particular, descreveram as instituições do mundo da arte como “funções”.
Veja "The Function of the Studio", em outubro: The First Decade, ed. Michelson et al., 201-20; "Função do Museu",
Artforum 12, no. 1 (setembro de 1973): 68; e "A Função de uma Exposição", Studio Internationalr86, no. 961
(dezembro de 1973): 216.
7. Este é o argumento do importante ensaio de Benjamin Buchloh, “Michael Asher and ehe Conclusão 20 .. Relatado em conversa com Christian Philipp Müller, Nova York, 6 de janeiro de 1995.
of Modernize Sculpture”, em Performance Text(e)s Documents (Montreal: Parachute, 1981), 55-65. Sobre o 21. Este é o meu argumento em James Meyer, "Nomads", Parkett 50/51 (maio de 1997): 205-9.
deslocamento da instalação mínima por Buren, ver Alexander Alberro, "The Turn of the Screw: Daniel Buren, 22. Para uma descrição deste projeto, ver Peter Weibel, ed., Österreichs Beitrag zur 45.
Dan Flavin, and ehe Sixth Guggenheim International Exhibition", October 80 (spring 1997): 57-84. Biennale von Venedig 1993, catálogo da exposição (Viena, 1993). O terceiro participante foi o artista
“autenticamente” austríaco Gerwald Rockenschaub.
8. Como me salientou Benjamin Buchloh, nem sempre foi assim. Por exemplo, as listras de Buren 23. Sobre as estruturas nômades de Kawamata, ver Yve-Alain Bois, "Keep Out: Construction
podiam aparecer em ônibus e bancos de parques, integrando sua crítica museológica dentro de um tecido Work", em Kawamata Project on Roosevelt Island (Tokyo: Gendaikikakushitsu, 1993), 63-72, que também
urbano vetorial, enquanto as Medidas de Bochner, consistindo de uma fita adesiva padronizada, eram estabelece uma oposição com a especificidade do local de Serra. Sobre Cadere, ver Ann Goldstein e Anne
transportáveis entre instalações. Contudo, estas foram exceções: subjacente à maioria das instalações de Rorimer, Reconsidering the Object of Art, 1965-1975 (Los Angeles: Museu de Arte Contemporânea, 1996),
Buren, Asher e Haacke está uma presunção de especificidade do local. 98-99.
9. Douglas Crimp, On the Museums Ruins (Cambridge: MIT Press, 1993), 17. Sobre a oposição entre 24. A melhor discussão sobre os métodos do ACT UP é Douglas Crimp com Adam Rolston,
o trabalho site-specific e a escultura nómada e modernista, ver Rosalind E. Demografia da AIDS (Seatde, Washington: Bay Press, 1990).
Krauss, "Sculpture in the Expanded Field", em The Origina!ity of the Avant-Garde and Other Modernist Myths 25. Ver Simon Watney, Policing Desire: Pornography, AIDS, and the Media (Minneapolis:
(Cambridge: MIT Press, 1985), 280. Imprensa da Universidade de Minnesota, 1987); Cindy Patton, Sexo e Germes (Boston: South End Press,
10. Uma exceção a esta regra é Rosalyn Deutsche, “Uneven Development”, em Diane 1985); e Douglas Crimp, ed., AIDS: Análise Cultural, Ativismo Cultural (Cambridge: MIT Press, 1988).
Ghirardo, Out ofSite: A Social Criticism of Architecture (Seatde, Washington: Bay Press, 1991), que questiona
as afirmações “críticas” feitas em nome do Ti!tedArc de Serra. Entre os escritores pós-modernistas, Craig 26. Hai Foster considerou os limites da instalação fenomenológica com o advento
Owens também deve ser destacado: embora ele também fosse um defensor da especificidade do local (no do posemodernismo em "The Crux ofMinimalism", em The Return of the Real, 35-70.
ensaio “From Work to Frame”), argumentaremos aqui que sua leitura de Smithson levou a uma abordagem 27. Owens, "Earthwords", 47. Acho que não é coincidência que vários artistas que trabalharam nesse
alegórica. compreensão do site que, em última análise, subverte a premissa da especificidade do site. sentido, incluindo Fraser, Dion, Biemann e Burr, tenham sido alunos de Owens. Sobre o papel da pedagogia
11. Para esta distinção, ver Annette Michelson, Robert Morris: An Aesthetics of Trans-gression de Owens no desenvolvimento do trabalho desses artistas, ver Meyer, “Expanded Site”, 14-16.
(Washington, DC: Corcoran Museum of Art, 1969), e Rosalind E. Krauss, Passage, in Modern Sculpture
(Cambridge: MIT Press), 201-42. 28. Judith Rohrer, "Platzspitz Zürich," Anthon (1994): 17.
12. O relato clássico desta perda de experiência “autêntica” é Herbert Marcuse, One- 29. Ver Gilles Deleuze e Felix Guattari, Mil Platôs: Capitalismo e Esquizofrenia, trad. Brian Massumi
Homem Dimensional (Boston: Beacon Press, 1964). (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), 351-423.
13. Sobre a estética fenomenológica do tempo/espaço literal, ver Robert Morris, "Notes Para uma aplicação anterior desta analogia a Müller et al., ver Chancal Mouffe, "For a Politics of Nomadic
on Sculpture I and II" (1968), em Minima! Art: A Critical Anthology, ed. Gregory Battcock (Nova York: Dutton Identity" em Andrea Fraser/Christian Philipp Müller/Gerwald Rockenschaub: Öster-reichs Beitrag zur 45.
Press, 1968), 222-35; Michelson, Robert Morris; e Krauss, Passages in Modern Sculpture, 201-42. Biennale von Venedig 1993 , ed . Peter Weibel (Colônia: Buchhandlung Walther König, 1993), 239–56. Sobre
a relevância do nomadismo de Deleuze e Guattari num contexto urbano, ver Anthony Vidler, The Architectural
14. Crimp, Nas Ruínas do Museu, 16-17. Veja Uncanny (Cambridge: MIT Press, 1993), 206-14.
Michael Fried, “Art and Objecthood”, e Gregory Battcock, Minima! Arte: A Critica!Anthology (Nova York:
Dutton, 1968), n6-47. 30. Monika Stocker, diretora do Departamento de Assuntos Sociais de Zurique, citada no New York
16. Ver Clement Greenberg, "Modemist Painting" (1960), em Clement Greenberg: The Collected Essays Times, 12 de março de 1995.
and Criticism, ed. John O'Brian, vol.4 (Chicago: University of Chicago Press, 1993), 85-93. 31. Ver Martha Rosler, "No Lugar do Público: Observações de um Passageiro Frequente",
Montagem 25 (1995): 61-79.
17. Veja Crimp, Nas Ruínas do Museu, 21-23. 32. Ver Ernest Mandel, Late Capitalism (Londres: New Left Books, 1975) e Fredric
18. Para uma discussão desta tendência, veja James Meyer, "The Expanded Sire: (Beyond Jameson, Pós-modernismo; ou, A lógica cultural do capitalismo tardio (Durham, NC: Duke University Press,
Reflexividade)", no catálogo da exposição What Happened to the Institutional Critique? (Nova York: American 1991).
Fine Ares Co. e Paula Cooper Gallery, 1993), 14-16. Mais recentemente, Hai Poster caracterizou esta 33. Secret apareceu em mais uma encarnação em um selo em Louisiana, Dinamarca.
expansão em termos estruturalistas: por um lado Por um lado, uma expansão temática e espacial, O tema das viagens é antigo no trabalho de Green, como sugerido por projetos como Anatomies of Escape
"sincrônica"; por outro, uma expansão diacrônica ou "vertical" do meio ou gênero. Ver "The Artist as (1990), que tratava da circulação da Vênus hotentote pela Europa do século XIX; Vista/Vision: Landcapes of
Ethnographer", em Hai Foster, The Return of the Real (Cambridge: Imprensa do MIT, 1996), 199-200. Desire (1991), uma reflexão sobre os safaris de caça de Theodore Roosevelt; Import/Export Funk Office
(1992), que traçou as fantasias interculturais dos intelectuais alemães e americanos Dietrich Diedrichsen e
19. Ver "On Sire Specificity", mesa redonda, Documentos 2, nos. 4/5 (primavera de 1994): n-22. Sobre Angela Davis; World Tour, uma instalação no Los Angeles MoCA e no Dallas Museum of Art em 1993; e
a reprodução de convenções etnográficas em obras site-specific, se não necessariamente de Wilson, ver Partially Buried (1997-98), que documentou a "busca" do artista pelo lendário Partially Buried Woodshed de
Foster, "The Artist as Ethnographer". Em discussão com o curador de Mineração 1970 de Smithson na Kent State University, em Ohio. Em muitos destes projetos, uma remontagem da
do Museu, Lisa Corrin, fui informado de que Fred Wilson, ao preparar a mostra, passou até um ano morando instalação numa nova forma num local posterior destacou a natureza vecrorada da própria obra.
em Baltimore, período em que teve uma interação sustentada com o
pode-se dizer que o programa "representa" várias comunidades. Mas é certamente o caso que
O projeto de Wilson não comentou sua própria participação.
Um lugar após o outro 39
especificamente. "percebido" numa epifania visual por um olho desencarnado. O trabalho site-
specific em sua formação inicial concentrava-se, então, em estabelecer uma relação inextricável
e indivisível entre a obra e seu local e exigia a presença física do espectador para a conclusão
da obra. A aspiração (neovanguarda) de ultrapassar as limitações dos meios de comunicação
tradicionais, como a pintura e a escultura, bem como o seu enquadramento institucional; o
desafio epistemológico de deslocar o significado do objeto de arte para as contingências do seu
contexto; a reestruturação radical do sujeito de um antigo modelo cartesiano para um modelo
fenomenológico de experiência corporal vivida; e o desejo autoconsciente de resistir às forças
da economia de mercado capitalista, que faz circular as obras de arte como mercadorias
transportáveis e trocáveis - todos estes imperativos juntaram-se no novo anexo da arte e na
realidade do local.
2. Um lugar depois de Ar, outro: Notas sobre especificidade do site Nesse estado de espírito, Robert Barry declarou, numa entrevista em 1969, que cada uma
de suas instalações de fios foi "feita para se adequar ao local em que foi instalada. Elas não
podem ser movidas sem serem destruídas".4 Da mesma forma, Richard Serra escreveu quinze
Miwon Kwon
anos depois em uma carta ao diretor do Programa de Arte em Arquitetura da Administração de
Serviços Gerais em Washington, DC, que sua escultura de aço Cor-Ten de 36 metros, Tilted
Are, foi "comissionada e projetada para um local específico: Federal Plaza . É uma obra
específica do local e, como tal, não deve ser realocada. Remover a obra é destruí-la."5 Ele
A especificidade do local costumava implicar algo fundamentado, vinculado às leis da física. elaborou ainda mais sua posição em 1989:
Muitas vezes brincando com a gravidade, as obras site-specific costumavam ser obstinadas
Como salientei, Tilted Are foi concebido desde o início como uma escultura específica
quanto à “presença”, mesmo que fossem materialmente efêmeras, e inflexíveis quanto à
do local e não foi concebido para ser "ajustado ao local" ou... "realocado". Os trabalhos
imobilidade, mesmo diante do desaparecimento ou da destruição. Seja dentro do cubo branco
site-specific.c tratam dos componentes ambientais de determinados locais. A escala, o
ou no deserto de Nevada, seja arquitetônica ou paisagística, a arte site-specific inicialmente
tamanho e a localização das obras específicas do local são determinados pela topografia
tomou o “site” como um local real, uma realidade tangível, sua identidade composta por uma
do local, seja ele urbano, paisagístico ou arquitetônico. As obras passam a fazer parte
combinação única de elementos físicos constitutivos: comprimento, profundidade, altura, textura
do sítio e reestruturam conceitual e perceptivamente a organização do sítio. 6
e formato das paredes e salas; escala e proporção de praças, edifícios ou parques; condições
existentes de iluminação, ventilação, padrões de tráfego; características topográficas distintas. Barry e Serra ecoam aqui. Mas enquanto o comentário de Barry anuncia o que no final da
Se a escultura modernista absorveu o seu pedestal/base para cortar a sua ligação ou expressar década de 1960 era uma nova radicalidade na prática escultórica de vanguarda, marcando um
a sua indiferença ao local, tornando-se mais autónoma e auto-referencial e, portanto, estágio inicial nas experimentações estéticas que se seguiriam ao longo da década de 1970
transportável, sem lugar e nómada, então as obras site-specific, tal como surgiram pela primeira (isto é, arte da terra/terra, arte de processo, arte de instalação, arte conceitual , performance/
vez em a esteira do minimalismo no final da década de 1960 e início da década de 1970, forçou arte corporal e diversas formas de crítica institucional), a afirmação de Serra, proferida vinte
ou assimilativa, entregou-se ao seu um drama . a arte site-specific, seja ela interruptiva anos depois no contexto da arte pública, é uma defesa indignada, sinalizando um ponto de crise
contexto ambiental, sendo formalmente determinada ou dirigida por ele.3 para a especificidade do local - pelo menos para uma versão que priorizaria a inseparabilidade
física entre uma obra e seu local de instalação. 7
Informadas pelo pensamento contextual do minimalismo, várias formas de crítica
Por sua vez, o espaço idealista puro e incontaminado dos modernismos dominantes foi institucional e arte conceitual desenvolveram um modelo diferente de especificidade do local
radicalmente substituído pela materialidade da paisagem natural ou pelo espaço impuro e que desafiava implicitamente a "inocência" do espaço e a presunção que a acompanha de um
comum do quotidiano. O espaço da arte não era mais percebido como uma tábula rasa, uma sujeito de visualização universal (embora na posse de um corpo corpóreo) conforme defendido
tabula rasa, mas como um lugar real . O objeto de arte ou evento neste contexto deveria ser no modelo fenomenológico. Artistas como Michael Asher, Marcel Broodthaers, Daniel Buren,
singularmente experienciado no aqui e agora através da presença corporal de cada sujeito Hans Haacke e Robert Smithson, bem como muitas mulheres artistas, incluindo Miede Laderman
espectador, num imediatismo sensorial de extensão espacial e duração temporal (o que Michael Ukeles, conceberam o local de diversas maneiras, não apenas em termos físicos e espaciais,
Fried ironicamente caracterizou como teatralidade). , em vez de instantaneamente mas também como uma estrutura cultural definida . pelas instituições
38
40 Miwon Kwon
de arte. Se o minimalismo devolveu ao sujeito observador um corpo físico, a crítica institucional insistiu
na matriz social de classe, raça, gênero e sexualidade do indivíduo.
o assunto visualizado. 8 Além disso, enquanto o minimalismo desafiava o hermetismo idealista do
objecto de arte autónomo ao desviar o seu significado para o espaço da sua apresentação, a crítica
institucional complicou ainda mais esta deslocação ao realçar
o hermetismo idealista do próprio espaço de apresentação. A galeria/museu moderno
O espaço, por exemplo, com as suas paredes totalmente brancas, iluminação artificial (sem janelas),
clima controlado e arquitectura imaculada, era percebido não apenas em termos de dimensões e
proporções básicas, mas como um disfarce institucional, uma exposição normativa.
convenção servindo uma função ideológica. As características arquitetônicas aparentemente benignas
de uma galeria/museu, em outras palavras, foram consideradas mecanismos codificados que
dissociar ativamente o espaço da arte do mundo exterior, promovendo o
imperativo idealista de tornar a si mesmo e sua hierarquização de valores "objetivos",
"desinteressado" e "verdadeiro".
Já em 1970, Buren proclamou: "" Se o local em que a obra é mostrada imprime e marca esta
obra, seja ela qual for, ou se a obra em si é produzida de forma direta e consciente ou não para o
Museu, qualquer obra apresentada em essa estrutura, se não examinar explicitamente a influência da
estrutura sobre si mesma, cai na ilusão de auto-suficiência – ou idealismo. ” mas diferentes espaços
e economias, incluindo o estúdio, a galeria, o museu, a crítica de arte, a história da arte, o mercado de
arte, etc., que juntos constituem um sistema de práticas que não está separado, mas aberto, às
atividades sociais, económicas e políticas. Ser "específico" para tal local, por sua vez, é decodificar e/
ou recodificar as convenções institucionais de modo a expor suas operações ocultas, porém motivadas
- para revelar as maneiras pelas quais as instituições moldam o significado da arte para modularizar
seu significado cultural e ·valor económico e minar a falácia da “autonomia” da arte e das suas
instituições, tornando aparente a sua relação imbricada com os processos socioeconómicos e políticos
mais amplos da época.
Novamente nas palavras um tanto militantes de Buren de 1970:
A arte, seja lá o que pensemos que seja, é exclusivamente política. O que se exige é a
análise dos limites informais e culturais (e não de um ou de outro) dentro dos quais a arte
existe e luta. Esses limites são muitos e de diferentes intensidades. Embora a ideologia
dominante e os artistas associados tentem de todas as maneiras camuflá- los , e embora
seja muito cedo - as condições não estão reunidas - para explodi-los, chegou a hora de
desvendá -los. 10
Nas formas nascentes de crítica institucional, de facto, a condição física do espaço expositivo
continuou a ser o principal ponto de partida para esta revelação. Por exemplo, em obras como
Condensation Cube de Haacke (1963-65), a série Measurement de Mel Bochner (1969), os recortes de
parede de Lawrence Weiner (1968) e Within and Beyond the Frame (1973), de Buren, a tarefa de expor
os aspectos que a instituição iria obscurecer foi promulgada literalmente em relação à arquitetura do
Figura 1. Mierle Laderman Ukeles,Hartford
a série no Wadsworth
Lavando: Athenaeum,
Manutenção, Fora de Hartford, Connecticut, 1973. Fotografia
Manutenção cortesia
Atividades,
Natureza
espaço expositivo- de Ronald Feldman Fine Arts, Nova York.

42 Miwon Kwon Um lugar após o outro 43
destacar o nível de umidade de uma galeria, permitindo que a umidade “invada” o objeto de arte abordagem ao quadro institucional são os projetos de deslocamento cirurgicamente precisos de
minimalista imaculado (uma configuração mimética do próprio espaço da galeria); insistindo no Michael Asher, que avançaram um conceito de local que incluía dimensões históricas e conceituais.
fato material das paredes da galeria como dispositivos de “enquadramento”, anotando suas Na sua contribuição para a 73ª Exposição Americana no Art Institute of Chicago em 1979, por
dimensões diretamente sobre elas; remover partes de uma parede para revelar a realidade básica exemplo, Asher revelou que os locais de exposição ou exibição são situações culturalmente
por trás do cubo branco “neutro”; e ultrapassar os limites físicos da galeria ao fazer com que a específicas que geram expectativas e narrativas particulares em relação à arte e à história da
obra de arte literalmente saia pela janela, ostensivamente para “enquadrar” o quadro institucional. arte. A localização institucional da arte, por outras palavras, não só distingue valor qualitativo e
Tentativas como essas de expor o confinamento cultural dentro do qual os artistas funcionam - "o económico, como também (re)produz formas específicas de conhecimento que são historicamente
aparato através do qual o artista está inserido" - e o impacto de suas forças sobre o significado e localizadas e culturalmente determinadas – de forma alguma padrões universais ou indefinidos. 12
o valor da arte tornaram-se, como Smithson havia previsto em 1972, "a grande questão". "para
artistas da década de 1970. 11 À medida que esta investigação se estendeu até à década de Desta forma, o “local” da arte evolui para longe da sua coincidência com o espaço literal da
1980, baseou-se cada vez menos nos parâmetros físicos da galeria/museu ou de outros locais de arte, e a condição física de um local específico retrocede como o elemento principal na concepção
exposição para articular a sua crítica. de um local. Quer sejam articulados em termos políticos e económicos, como no caso de Haacke,
Na prática paradigmática de Hans Haacke, por exemplo, o local passou da condição física da ou em termos epistemológicos, como no caso de Asher, são antes as técnicas e os efeitos da
galeria (como no Cubo de Condensação) para o sistema de relações socioeconómicas dentro do instituição artística, à medida que circunscrevem a definição, produção, apresentação e
qual a arte e a sua programação institucional encontram as suas possibilidades de ser. Suas disseminação da arte, que se tornam os locais de intervenção crítica.
exposições baseadas em fatos durante a década de 1970, que destacaram os laços inextricáveis Simultaneamente a este movimento em direção à desmaterialização do local está a contínua
da arte com a elite do poder ideologicamente suspeita, se não moralmente corrupta, reformularam desestetização (ou seja, a retirada do prazer visual) e a desmaterialização da obra de arte. Indo
o local da arte como uma estrutura institucional em termos sociais, econômicos e políticos, e contra a corrente dos hábitos e desejos institucionais, e continuando a resistir à mercantilização
reforçaram esses termos como o próprio conteúdo da obra de arte. Exemplo de diferença da arte no/para o mercado, a arte site-specific adota estratégias que são gestos agressivamente
antivisuais-informativos, textuais, expositivos, didáticos ou totalmente imateriais, eventos ou
performances delimitadas por limites temporais. A “obra” não busca mais ser um substantivo/
objeto, mas um verbo/processo, provocando a crítica dos espectadores à acuidade (não apenas
física) em relação às condições ideológicas dessa visualização. Neste contexto, a garantia de
uma relação específica entre uma obra de arte e o seu “sítio” não se baseia na permanência
física dessa relação (como exige Serra, por exemplo), mas sim no reconhecimento da sua
impermanência não fixa , ser vivida como uma situação irrepetível e passageira.
Mas se a crítica ao confinamento cultural da arte (e dos artistas) através das suas instituições
já foi a “grande questão”, um impulso dominante das práticas orientadas para o local hoje é a
busca de um envolvimento mais intenso com o mundo exterior e a vida quotidiana. uma crítica
da cultura que inclui espaços não artísticos, instituições não artísticas e questões não artísticas
(na verdade, confundindo a divisão entre arte e não arte). Preocupados em integrar a arte mais
diretamente no domínio do social, seja para corrigir (num sentido ativista) problemas sociais
urgentes, como a crise ecológica, a falta de moradia, a AIDS, a homofobia, o racismo e o sexismo,
ou mais geralmente, a fim de relativizar a arte como uma entre muitas formas de trabalho cultural,
as actuais manifestações de especificidade do local tendem a tratar as preocupações estéticas e
históricas da arte como questões secundárias. Considerando que o foco na natureza social da
produção e recepção da arte é demasiado exclusivo, até mesmo elitista, este envolvimento
alargado com a cultura favorece locais "públicos" fora dos limites tradicionais da arte em termos
físicos e intelectuais.13 Aprofundando anteriores (por
Figura 2. Michael Asher, instalação na Claire Copley Gallery, Los Angeles, 1974. Visualização através da galeria em direção às áreas de vezes literal) tenta retirar a arte do sistema espacial do museu/galeria (lembre-se das telas
escritório e armazenamento. Cortesia do artista. listradas de Buren marchando pela janela da galeria
Caracas, No espaço da galeria da Sala, os exemplares, desencaixotados e expostos como obras de

arte em si, foram contextualizados no que constituiu um terceiro local - o quadro curatorial da
exposição coletiva temática. 14 O quarto local, porém, embora o menos material, era o local com o
qual Dion pretendia um relacionamento duradouro. On Tropical Nature procurou se distanciar do
discurso relativo às representações culturais da natureza e da crise ambiental global. 15
Às vezes, à custa de um deslizamento semântico entre conteúdo e site, outros artistas que estão
igualmente envolvidos em projetos orientados para o site, operando com múltiplas definições do site,
acabam por encontrar a sua âncora “local” no domínio discursivo.
Por exemplo, embora Tom Burr e John Lindell tenham produzido diversos projetos em uma variedade
de mídias para muitas instituições diferentes, seu envolvimento consistente com questões relativas à
construção e à dinâmica da (homo)sexualidade e do desejo estabeleceu questões como o "site" do
seu trabalho. E em projetos de artistas como Lothar Baumgarten, Renee Green, Jimmie Durham e
Fred Wilson, os legados do colonialismo, da escravatura, do racismo e da tradição etnográfica, à
medida que impactam nas políticas de identidade, emergiram como um importante "local" de
investigação artística. . Em alguns casos, artistas, incluindo Green, Silvia Kolbowski, Group Material,
e Christian Philipp Müller, refletiram sobre aspectos da própria prática site-specific como um "site",
Figura 3. Mark Dion, On Tropical Nature, 1991. No campo, bacia do rio Orinoco nos arredores de Caracas, Venezuela.
Fotografia de Bob Braine. Cortesia do artista e da American Fine Arts, Co., Nova York. interrogando a sua atualidade em relação a imperativos estéticos, exigências institucionais,
ramificações socioeconómicas ou eficiência política. Desta forma, diferentes debates culturais, um
ou as aventuras de Smithson nas terras devastadas de Nova Jersey ou em locais isolados em Utah), conceito teórico, uma questão social, um problema político, um quadro institucional (não
obras contemporâneas orientadas para o local ocupam hotéis, ruas de cidades, conjuntos necessariamente uma instituição artística), um evento comunitário ou sazonal, uma condição histórica
habitacionais, prisões, escolas, hospitais, igrejas, zoológicos, supermercados, etc., e se infiltram na e até mesmo formações particulares de desejo são considerados para funcionar como sites agora.
16
mídia espaços como rádio, jornais, televisão e Internet. Além desta expansão espacial, a arte
orientada para o local também é informada por uma gama mais ampla de disciplinas (incluindo Isto não quer dizer que os parâmetros de um determinado lugar ou instituição já não tenham
antropologia, sociologia, crítica literária, psicologia, histórias naturais e culturais, arquitetura e importância, porque hoje a arte orientada para o local ainda não pode ser pensada ou executada sem
urbanismo, ciência da computação e teoria política) e é nitidamente sintonizados com os discursos as contingências das circunstâncias locais e institucionais. Mas o local principal abordado pelas
populares (como moda, música, publicidade, cinema e televisão). actuais manifestações de especificidade do local não está necessariamente vinculado ou determinado
Mas mais do que estas expansões duplas da arte na cultura, que obviamente diversificam o local, a por estas contingências a longo prazo. Conseqüentemente, embora o local de ação ou intervenção
característica distintiva da arte orientada para o local de hoje é a forma como a relação da obra de (físico) e o local de efeitos/recepção (discursivo) sejam concebidos como contínuos, eles são, no
arte com a realidade de um local (como local) e as condições sociais . do quadro institucional (como entanto, separados. Considerando que, por exemplo, os locais de intervenção e efeito para Tilted
sítio) estão ambos subordinados a um sítio discursivamente determinado que é delineado como Are de Serra eram coincidentes (Federal Plaza no centro de Nova Iorque), o local de intervenção de
um campo de conhecimento, intercâmbio intelectual ou debate cultural. Além disso, ao contrário dos Dion (a floresta tropical na Venezuela ou Sala Mendoza) e o seu local de efeito projectado (discurso
modelos anteriores, este site não é definido como uma pré-condição. de natureza) são distintos. O primeiro serve claramente ao segundo como fonte material e “inspiração”,
Pelo contrário, é gerado pela obra (muitas vezes como “conteúdo”) e depois verificado pela sua mas não mantém uma relação indicial com ele.
convergência com uma formação discursiva existente.
Por exemplo, no projeto On Tropical Nature de Mark Dion, de 1991, várias definições diferentes James Meyer distinguiu esta tendência na prática recente orientada para sites em termos de um
do sítio operaram simultaneamente. Primeiro, o local inicial da intervenção de Dion foi um local “site funcional”: “[O site funcional] é um processo, uma operação que ocorre entre sites, um
desabitado na floresta tropical perto da base do rio Orinoco, nos arredores de Caracas, Venezuela, mapeamento de filiações institucionais e discursivas e dos corpos que
onde o artista acampou durante três semanas coletando espécimes de várias plantas e insetos, bem mover-se entre eles (o do artista acima de tudo). É um site informativo, um locus de sobreposição de
como penas, cogumelos, ninhos e pedras. Esses exemplares, recolhidos em caixotes ao final de textos, fotografias e gravações de vídeo, lugares físicos e coisas.... É uma coisa temporária; um
cada semana, eram entregues no segundo local do projeto, a Sala Mendoza, uma das duas movimento; uma cadeia de significados desprovidos de um foco particular."17 O que significa dizer
instituições de arte que abrigam o país. que o site está agora estruturado (inter)textualmente em vez de espacialmente, e sua
que rotineiramente envolvem a participação colaborativa de grupos de público para a conceituação

e produção da obra, são vistos como um meio de fortalecer a capacidade da arte de penetrar na
organização sociopolítica da vida contemporânea com maior impacto e significado. Neste sentido,
as possibilidades de conceber o sítio como algo mais do que um lugar – como uma história étnica
reprimida, uma causa política, um grupo social marginalizado – constituem um salto conceptual
crucial na redefinição do papel “público” da arte e dos artistas. 19 Mas o apoio entusiástico a estes
objectivos
salutares precisa de ser verificado através de um exame crítico sério dos problemas e
contradições que hoje afectam todas as formas de arte site-specific e orientada para o site, que
são visíveis agora à medida que a obra de arte se torna cada vez mais "desequilibrado" da
realidade do local mais uma vez - desequilibrado tanto num sentido literal de separação física da
obra de arte do local da sua instalação inicial como num sentido metafórico conforme realizado na
mobilização discursiva do local em formas emergentes de arte orientada para o site. Esta
“desequilibração”, no entanto, não indica uma retroversão à autonomia modernista do objecto de
arte nómada e sem local, embora tal ideologia ainda seja predominante. Em vez disso, a actual
perturbação da especificidade do local reflecte novas questões que pressionam as suas práticas
hoje - questões engendradas tanto por imperativos estéticos como por determinantes históricos
Figura 4. Group Material, DaZiBaos, projeto posier na Union Square, Nova York, 1982. Fotografia cortesia de Group externos, que não são exactamente comparáveis às de trinta anos atrás. Por exemplo, qual é o
Material; reimpresso com permissão de Doug Ashford. status dos valores estéticos tradicionais, como originalidade, autenticidade e singularidade na arte
específica do local, que sempre começa com as pré-condições particulares, locais e irrepetíveis
modelo não é um mapa, mas um itinerário, uma sequência fragmentária de eventos e ações através de um local, independentemente de como ele é definido? Será a relegação predominante da
de espaços, ou seja, uma narrativa nômade cujo percurso é articulado pela passagem do artista. autoria do artista às condições do site, incluindo colaboradores e/ou leitores-espectadores, uma
Correspondendo ao padrão de movimento nos espaços eletrônicos da Internet e do ciberespaço, performance barthesiana contínua de “morte do autor” ou uma reformulação da centralidade do
que também são estruturados para serem vivenciados transitivamente, uma coisa após a outra, e artista como um gestor “silencioso”/ diretor? Além disso, qual é o estatuto de mercadoria das
não como simultaneidade sincrônica, 18 essa transformação do site textualiza os espaços e antimercadorias, isto é, eventos imateriais, orientados para o processo, efémeros e performativos?
espacializa os discursos. Embora a arte site-specific tenha desafiado a mercantilização ao insistir na imobilidade, agora
Uma conclusão provisória poderia ser que, nas práticas artísticas avançadas dos últimos parece defender a mobilidade fluida e o nomadismo com o mesmo propósito. Mas, curiosamente,
trinta anos, a definição operativa do local foi transformada de uma localização física – fundamentada, o princípio nómada também define o capital e o poder nos nossos tempos. 20 Será então a
fixa, real – para um vetor discursivo – infundado, fluido e virtual. Mas mesmo que o domínio de uma perturbação da especificidade do local uma forma de resistência ao estabelecimento ideológico da
formulação específica de especificidade do local surja num momento e diminua noutro, as arte ou uma capitulação à lógica da expansão capitalista?
mudanças nem sempre são pontuais ou definitivas.
Assim, os três paradigmas de especificidade do local que esquematizei aqui – fenomenológico,
social/institucional e discursivo – embora apresentados de forma um tanto cronológica, não são
etapas de uma trajetória linear de desenvolvimento histórico. Pelo contrário, são definições
Mobilização de Arte Específica do Site
concorrentes, que se sobrepõem umas às outras e que operam simultaneamente em diversas
práticas culturais actuais (ou mesmo no âmbito do projecto único de um único artista). A “desequilibração” das obras de arte site-specific, realizada pela primeira vez nas décadas de
No entanto, este afastamento de uma interpretação literal do sítio e da expansão multiplicidade 1960 e 1970, é uma separação engendrada não por imperativos estéticos, mas por pressões da
do sítio em termos locacionais e conceptuais parece mais acelerado hoje do que no passado. E o cultura do museu e do mercado de arte. A documentação fotográfica e outros materiais associados
fenómeno é abraçado por muitos artistas e críticos como um avanço que oferece caminhos mais à arte específica do local (esboços e desenhos preliminares, notas de campo, instruções sobre
eficazes para resistir às forças institucionais e de mercado revistas que agora mercantilizam as procedimentos de instalação, etc.) têm sido há muito tempo padrão em exposições em museus e
práticas artísticas “críticas”. Além disso, as formas atuais de arte orientada para o local, que um produto básico do mercado de arte. No passado recente, porém, à medida que os valores
abordam prontamente questões sociais (muitas vezes inspiradas nelas) e culturais e de mercado das obras das décadas de 1960 e 1970 aumentaram, muitos dos primeiros precedentes em
a arte site-specific, antes considerada tão difícil de colecionar e impossível de reproduzir, place-be>Undeadness através do qual tais obras desenvolveram sua crítica à autonomia a-
reapareceu em diversas exposições de destaque, como L'art conceptuel, une perspective no histórica do objeto de arte. Contrariamente à concepção anterior de especificidade do local,
Musee d'art moderne de la ville de Paris (1989) e The New Sculpture, I965-75: Between as actuais práticas museológicas e comerciais de refabricação (para viajar) de obras uma
Geometry and Gesture (1990) e Immaterial Objects (1991-92), ambos no Whitney Museum. vez vinculadas ao local tornam a transferibilidade e a mobilização novas normas para a
21 Para exposições especificidade do local. Como observou Susan Hapgood: "O termo outrora popular 'específico
como estas, obras site-specific de décadas atrás estão sendo realocadas ou refabricadas do local' passou a significar 'móvel nas circunstâncias certas'", 23 quebrando a máxima de
a partir do zero no local de sua representação ou próximo a ele, seja porque o transporte é que "remover a obra é destruir a obra".
muito difícil e seus custos são proibitivos ou porque os originais são muito frágeis , em mau As consequências desta conversão, efetuada por descontextualizações orientadas a
estado ou não mais existente. Dependendo das circunstâncias, algumas destas refabricações objetos sob o disfarce de recontextualizações históricas, são uma série de reversões
são destruídas após as exposições específicas para as quais são produzidas; noutros casos, normalizadoras nas quais a especificidade do local se torna irrelevante, tornando ainda mais
as recriações coexistem ou substituem as antigas, funcionando como novos originais fácil que a autonomia seja contrabandeada de volta para dentro. a obra de arte, sendo
(algumas até encontram abrigo em colecções permanentes de 22 Com a cooperação do permitido ao artista recuperar a sua autoridade como fonte primária do significado da obra. A
experiênciasartista, em muitos casos, os públicos de arte são agora museus). ofereceu as obra de arte é recentemente objectivada (e mercantilizada), e a especificidade do local é
estéticas “reais” de cópias site-specific. redescrita como a escolha estética pessoal da preferência estilística de um artista , em vez de
A oportunidade de rever obras "irrepetíveis", como Splash Piece: Casting (1969-70), de uma reorganização estrutural da experiência estética.24 Assim, um princípio metodológico
Serra, ou Sulphur Falls (1968), de Alan Saret, oferece uma oportunidade de reconsiderar o de produção e disseminação artística é recapturado como conteúdo; processos ativos são
seu significado histórico, especialmente em relação ao fascínio atual pelo final dos anos transformados novamente em objetos inertes. Dessa forma, a arte site-specific passa a
1960. e 1970 em arte e crítica. Mas o próprio processo de institucionalização e a consequente representar a criticidade em vez de realizá-la. O “aqui e agora” da experiência estética é
comercialização da arte site-specific também derrubam o princípio da isolado como significado, separado do seu significante.
Se este fenómeno representa outro exemplo de domesticação de obras de vanguarda
pela cultura dominante, não é apenas devido às necessidades de auto-engrandecimento da
instituição ou à natureza orientada para o lucro do mercado. Os artistas, por mais
profundamente convencidos do seu sentimento anti-institucional ou por mais inflexíveis que
sejam as suas críticas à ideologia dominante, estão inevitavelmente envolvidos, de forma
egoísta ou com ambivalência, neste processo de legitimação cultural. Por exemplo, na
primavera de 1990, Carl Andre e Donald Judd escreveram cartas de indignação à Art in
America para negar publicamente a autoria de duas esculturas, atribuídas a cada um deles,
1989. 25 As obras em questão foram reexibidas na que foram incluídas numa edição de
Ace Gallery em Los Angeles. criações: a escultura de aço de quarenta e nove pés de Andre,
Fall , de 1968, e uma peça de "parede" de ferro sem título, de Judd, de 1970, ambas da
Coleção Panza. Devido às dificuldades e ao alto custo de embalar e enviar essas obras de
grande escala da Itália para a Califórnia, Panza deu permissão aos organizadores da
exposição para remanufaturar o ferro localmente seguindo instruções detalhadas. Sendo as
obras produzidas industrialmente em primeiro lugar, a participação dos artistas no processo
de refabricação parecia de pouca importância para o diretor da Ace Gallery e para Panza.
Os artistas, porém, fazem o contrário. Não tendo sido consultados sobre a (re)produção e
instalação destes substitutos, denunciaram cada uma das refabricações como "uma
falsificação grosseira" e uma "falsificação", apesar de as esculturas parecerem idênticas aos
"originais" em Itália e foram reproduzidos como cópias únicas de exposição, não para serem
vendidos ou exibidos em outro lugar.
Mais do que um mero caso de egos artísticos agitados, este incidente expõe uma crise
Figura 5. Richard Serra, Salpicos, instalação no Armazém Castelli, 1968. Chumbo malten atirado contra parede e chão.
Copyright 1999 Richard Serra/Artists Rights Society (ARS), Nova York. Fotografia cortesia da Leo Castelli Gallery, Nova York. relativa ao estatuto de autoria e autenticidade como arte site-specific de anos atrás.
encontrar novos contextos na década de 1990. Para Andre e Judd, o que tornou ilegítimas as obras apresentações, as complicações processuais, os dilemas éticos e as dores de cabeça pragmáticas que tais
refabricadas não foi o fato de cada uma ser uma reprodução de uma obra singular instalada em Varese, que situações suscitam para artistas, colecionadores, negociantes e instituições anfitriãs ainda são significativas.
em princípio não pode ser reproduzida em nenhum lugar e de qualquer maneira, mas sim o fato de os próprios Eles apresentam uma pressão sem precedentes sobre os padrões estabelecidos de (re)produção, exibição,
artistas não terem autorizado ou supervisionado a refabricação na Califórnia. . Em outro
empréstimo/empréstimo, compra/venda e encomenda/execução de obras de arte em geral. Ao mesmo tempo,
palavras, as recriações são inautênticas não por causa da falta do local de sua instalação original, mas por apesar da regressão de alguns artistas à inviolabilidade autoral para defenderem a sua prática site-specific,
causa da ausência do artista no processo de sua (re)produção. outros artistas estão interessados em desfazer a presunção de criticidade associada a princípios como a
Ao reduzir as variações visuais dentro da obra de arte a um ponto de vazio obtuso e ao adotar modos de imobilidade, a permanência e a irrepetibilidade. Em vez de resistirem à mobilização, estes artistas estão a
produção industrial, a arte minimalista anulou os padrões tradicionais de distinção estética baseados no tentar reinventar a especificidade do local como uma prática nómada .
trabalho manual do artista como o significante de autenticidade. No entanto, como o caso da Ace Gallery
revela amplamente, apesar da retirada de tais significantes, a autoria e a autenticidade permanecem na arte
site-specific em função da “presença” do artista no ponto de (re)produção. Ou seja, com a evacuação dos
Artistas Itinerantes
traços “artísticos”, a autoria do artista como produtor de objetos se reconfigura como sua autoridade para
autorizar na qualidade de diretor ou supervisor de (re)produções. O crescente interesse institucional em práticas orientadas para o local que mobilizam o local como uma
narrativa discursiva está a exigir uma intensa mobilização física do artista para criar obras em várias cidades
A garantia de autenticidade é, finalmente, a sanção do artista, que pode ser articulada pela sua presença do mundo cosmopolita. Normalmente, um artista (que não é mais um criador de objetos em estúdio, mas
efetiva no momento da produção-instalação ou através de um certificado de verificação.26 trabalha principalmente de plantão) é convidado por uma instituição de arte para executar uma obra
especificamente configurada para a estrutura fornecida pela instituição (em alguns casos, o artista pode
Enquanto Andre e Judd uma vez problematizaram a autoria através do recrutamento da produção solicitar à instituição um proposta).
industrial serializada, apenas para reclamarem anos mais tarde, quando a sua proposta foi levada a uma das Posteriormente, o artista celebra um acordo contratual com a instituição anfitriã para a encomenda. Seguem-
suas conclusões lógicas, 27 artistas cujas práticas são baseadas em modos de trabalho manual "tradicional" se visitas repetidas ou estadias prolongadas no local; pesquisa sobre as particularidades da instituição e/ou
registaram uma compreensão mais complexa do da cidade em que está inserida (sua história, público-alvo [de arte], espaço de instalação); consideração de
política de autoria. Um caso em questão: para uma pesquisa histórica de 1995 sobre a arte feminista intitulada
Divisão do Trabalho: "Trabalho Feminino" na Arte Contemporânea no Museu do Bronx, Faith
Wilding, membro original do Programa de Arte Feminista do Instituto da Califórnia
das Artes, foi convidada a recriar sua instalação específica do local, Crocheted
Ambiente (também conhecido como Womb Room) do projeto Womanhouse de 1972 em Los Angeles. Sendo
a peça original inexistente, o projeto apresentou a Wilding um
uma série de problemas, o menor dos quais foram as longas horas e o trabalho físico intensivo
necessário para concluir a tarefa. Recusar o convite ou refazer a peça por causa
preservar a integridade da instalação original teria sido um ato de automarginalização, contribuindo para um
autosilenciamento que excluiria Wilding e um aspecto da arte feminista do relato dominante da história da
arte (de novo) . Mas no
por outro lado, recriar a obra como um objeto de arte independente para um espaço cúbico branco
no Museu do Bronx também significou anular o significado da obra tal como ela foi inicialmente estabelecida
em relação ao local do seu contexto original. Na verdade, embora a legitimação cultural representada pelo
interesse institucional no trabalho de Wilding tenha permitido a
desenterramento (temporário) de uma das trajetórias negligenciadas da arte feminista, no cenário institucional
do Museu do Bronx e mais tarde no Museu de Arte Feminista de Los Angeles.
Arte Contemporânea, Ambiente Crochê tornou-se uma obra bela mas inócua,
seu interesse principal é formal, o caráter artesanal do trabalho tornado temático (trabalho feminino).
28
Figura 6. Christian Philipp Müller, Illegal Border Grassing between Austria and Checoslovakia (contribuição austríaca
Mas mesmo que a eficácia da arte site-specific do passado pareça enfraquecer na sua re- para a Bienal de Veneza), 1993. Cortesia do artista e American Fine Arts, Co., Nova Iorque.
os parâmetros da própria exposição (sua estrutura temática, relevância social, outros artistas da instituição (o museu ou a galeria) recorre ao artista como uma pessoa que tem legitimidade para
mostra); e muitas reuniões com curadores, educadores e pessoal de apoio administrativo, que apontar as contradições e irregularidades que eles próprios desaprovam”.
podem acabar “colaborando” com o artista na produção da obra. E para os artistas, "a subversão ao serviço das próprias convicções encontra uma transição fácil
O projeto provavelmente será demorado e no final envolverá o “site” de diversas maneiras, e a para a subversão de aluguer; 'a crítica transforma-se em espectáculo.'"32
documentação do projeto ganhará outra vida dentro do circuito publicitário do mundo da arte, o que Dizer, no entanto, que esta mudança representa a mercantilização do artista não é totalmente
por sua vez alertará outra instituição para outra comissão. exacto porque não é a figura do artista per se, como personalidade ou celebridade à la Warhol,
que é produzida/consumida numa troca. com a instituição. O que o padrão atual aponta, na
Assim, se o artista tiver sucesso, ele ou ela viaja constantemente como freelancer, muitas verdade, é até que ponto a própria natureza da mercadoria como cifra da produção e das relações
vezes trabalhando em mais de um projeto específico de cada vez, viajando pelo mundo como de trabalho não está mais vinculada ao domínio da produção (de coisas), mas é definida em relação
convidado, turista, aventureiro, crítico interno temporário ou pseudoetnógrafo29 para São Paulo, ao - indústrias de vice e gestão.33 O artista, como criador de objetos estéticos superespecializado,
Munique, Chicago, Seul, Amsterdã, Nova York e assim por diante. Geralmente, a configuração in já é anacrônico há muito tempo. O que eles fornecem agora, em vez de produzir, são serviços
situ de projetos que emergem de tal situação é temporária, ostensivamente inadequada para estéticos, muitas vezes "crítico-artísticos".34 Se Richard Serra pudesse um dia destilar as atividades
representação em qualquer outro lugar sem alterar o seu significado, em parte porque a comissão artísticas até suas ações físicas elementares (deixar cair, dividir, rolar, fo]d , cortar... ),35 a situação
é definida por um conjunto único de circunstâncias geográficas e temporais. e em parte porque o exige agora um conjunto diferente de verbos: negociar, coordenar, comprometer, pesquisar,
projecto depende de relações locais imprevisíveis e não programáveis. Mas tais condições, apesar organizar, entrevistar, etc.
das aparências em contrário, não contornam inteiramente o problema da mercantilização, porque
há agora uma estranha inversão em que o artista se aproxima da “obra” em vez do contrário, como Esta mudança foi prevista na adopção pela arte conceptual daquilo que Benjamin Buchlob
é comumente assumido (ou seja, , obra de arte como substituta do artista). Talvez pela “ausência” descreveu como a “estética da administração” . as décadas de 1980 e 1990. De modo geral, o
do artista na manifestação física da obra, a presença do artista tornou-se um pré-requisito absoluto artista era um criador de objetos estéticos; agora ele ou ela é facilitador, educador, coordenador e
para a execução/apresentação de projetos orientados para o local. É agora o aspecto performativo burocrata. Além disso, à medida que os artistas adoptaram funções de gestão das instituições de
do modo de operação característico de um artista (mesmo quando colaborativo) que é repetido e arte (curadoria, educacional, arquivística) como parte integrante do seu processo criativo, os
circulado como uma nova mercadoria artística, com o artista funcionando como o principal veículo gestores de arte dentro das instituições (curadores, educadores, directores de programas públicos),
para sua verificação, repetição e circulação. que muitas vezes se inspiram nestes artistas , agora funcionam como figuras autorais por direito
próprio.37 Simultaneamente ou por causa dessas mudanças metodológicas e processuais, há um
ressurgimento da centralidade do artista como progenitor do significado. Isto é verdade mesmo
Por exemplo, após um envolvimento de um ano com a Sociedade Histórica de Maryland, Fred quando a autoria é
Wilson finalizou sua comissão específica do local, Mining the Museum (1992), como uma transferida para outros em colaborações, ou quando o quadro institucional é conscientemente
reorganização temporária da coleção permanente da instituição. Como uma convergência oportuna integrado na obra, ou quando um artista problematiza o seu próprio papel autoral. Por um lado,
da crítica institucional do museu e da política de identidade multicultural, o Mining the Museum este “retorno do autor” resulta da tematização dos sítios discursivos que engendra um falso
atraiu muitos novos visitantes para a sociedade, e o projeto recebeu grandes elogios tanto do reconhecimento deles como extensões “naturais” da identidade do artista
mundo da arte como da imprensa popular. Posteriormente, Wilson realizou uma escavação/
intervenção semelhante no Seattle Art Museum em 1993, um projeto também definido pela coleção
permanente do museu.3' Embora a mudança de Baltimore para Seattle, de uma sociedade histórica sim e a legitimidade da crítica é
para um museu de arte, tenha introduzido novas Variáveis e desafios, o projeto de Seattle medida pela proximidade da associação pessoal do preso (convertida em expertise) com um
estabeleceu uma relação repetitiva entre o artista e a instituição anfitriã, refletindo uma tendência determinado lugar, história, discurso, identidade, etc. (convertido em conteúdo temático). Por outro
museológica de moda mais ampla – a contratação de artistas para rependurar coleções lado, porque a cadeia significativa da arte orientada para o local é construída principalmente pelo
permanentes. O facto de o projecto de Wilson em Seattle ter ficado aquém do “sucesso” de movimento e pelas decisões do artista,38 a elaboração (crítica) do projecto desenrola-se
Baltimore pode ser uma prova de como a repetição contínua de tais comissões pode tornar as inevitavelmente em torno do artista. Ou seja, a intrincada orquestração de locais literais e
metodologias de crítica mecânicas e genéricas. discursivos que compõem uma narrativa nômade requer o artista como narrador-protagonista. Em
Eles podem facilmente tornar-se extensões do próprio aparato autopromocional do museu, e o alguns casos, este foco renovado no artista leva a uma implosão hermética de indulgências
artista torna-se uma mercadoria que pode ser comprada com base na “criticidade”. Como observou (auto)biográficas e subjetivistas, e o narcisismo míope é mal representado como autorreflexividade.
Isabelle Graw, “[O] resultado pode ser uma situação absurda em que a instituição de comissionamento
Sendo assim, uma das trajetórias narrativas de todos os projetos orientados para o local está consistentemente identidade aos espetáculos encenados injetando na experiência a singularidade do lugar. " 44 Por outro lado, se a
alinhada com os projetos anteriores do artista executados em outros lugares, gerando o que poderia ser chamado de especificidade social, histórica e geográfica de Charleston ofereceu aos artistas uma oportunidade única de criar obras
um quinto local – a história da exposição do artista, sua vitae. irrepetíveis (e, por extensão, uma exposição irrepetível), então a implementação programática da arte específica do
A tensão entre a intensa mobilização do artista e a recentralização do significado em torno dele ou dela é ilustrada local em exposições como Places with a Past, em última análise , utiliza a arte para promover Charleston como um
pela World Tour de 1993 de Renee Green , uma reinstalação em grupo de quatro projetos site-specific produzidos em lugar único. O que é mais valorizado na arte site-specific ainda é a singularidade e a autenticidade que a presença do
diferentes partes do mundo durante um período de três anos. 39 Ao reunir vários projetos distintos de “outros lugares”, artista parece garantir, não apenas em termos da suposta irrepetibilidade da obra em questão. as formas como a
a World Tour procurou refletir sobre as condições problemáticas da especificidade local atual, como a situação presença do artista também confere aos lugares uma distinção “única”.
etnográfica de artistas que são frequentemente importados por instituições e cidades estrangeiras como especialistas/
visitantes exóticos. A World Tour também fez uma tentativa importante de imaginar uma convergência produtiva entre
especificidade e mobilidade, onde um projeto criado sob um conjunto de circunstâncias poderia ser redistribuído em Certamente, a arte site-specific pode levar ao desvendamento de histórias reprimidas, fornecer apoio para uma
outro sem perder seu impacto - ou, melhor, encontrar um novo significado e ganhar importância crítica. nitidez através maior visibilidade de grupos e questões marginalizados e iniciar a re(des)descoberta de lugares “menores” até agora
de recontextualizações.40 Mas estas preocupações não estavam disponíveis para os espectadores cuja reacção ignorados pela cultura dominante. Mas na medida em que a actual ordem socioeconómica prospera na produção
interpretativa era ver o artista como o elo principal entre os projectos. Na verdade, o esforço para redistribuir os (artificial) e no consumo (em massa) da diferença (pela diferença), a localização da arte em lugares “reais” também
projectos individuais orientados para o local como um conjunto conceptualmente coerente eclipsou a especificidade pode ser um meio de extrair as dimensões sociais e históricas da diferença . lugares para atender de diversas
de cada um e forçou uma dinâmica relacional entre projectos distintos. Consequentemente, a narrativa dominante da maneiras ao impulso temático de um artista, satisfazer perfis demográficos institucionais ou atender às necessidades
World Tour tornou-se o próprio processo criativo de Green como artista nos e através dos quatro projetos. fiscais de uma cidade.
Significativamente, a apropriação da arte específica do local para a valorização das identidades urbanas ocorre
num momento de uma mudança cultural fundamental em que a arquitectura e o planeamento urbano, anteriormente
Nesse sentido, o projeto funcionou como uma retrospectiva bastante convencional. os principais meios de expressão de uma visão da cidade, são substituídos por outros meios de comunicação. mais
Assim como as mudanças na reorganização estrutural da produção cultural alteram a forma da mercadoria íntimo que o marketing e a publicidade. Nas palavras do teórico urbano Kevin Robins: "À medida que as cidades se
artística (para serviços) e a autoridade do artista (para protagonista “reapareceu”), valores como originalidade, tornam cada vez mais equivalentes e as identidades urbanas cada vez mais 'finas',... tornou-se necessário empregar
autenticidade e singularidade também são retrabalhado em arte orientada para o local - evacuado da obra de arte e agências de publicidade e marketing para fabricar tais distinções. É uma questão de distinção em um mundo além da
atribuído ao local - reforçando uma valorização cultural geral dos lugares como locus de experiência autêntica.41 Um diferença."45 A especificidade do local neste contexto adquire nova importância porque fornece distinção de lugar e
exemplo instrutivo e um sentido coerente de identidade histórica e pessoal. Um exemplo desse fenômeno é Places singularidade de identidade local, qualidades altamente sedutoras na promoção de vilas e cidades dentro da
specific de 1991 organizada por Mary Jane Jacob, que tomou a cidade de with a Past, uma exposição site- reestruturação competitiva do mundo global. hierarquia econômica. Assim, a especificidade do local permanece
Charleston, na Carolina do Sul, não apenas como pano de fundo, mas também como uma "ponte entre as obras de inexoravelmente ligada a um processo que torna a particularidade e a identidade de várias cidades uma questão de
arte e o público". "42 Além de quebrar as regras do establishment artístico, esta exposição quis aprofundar o diálogo diferenciação de produtos. Na verdade, o catálogo da exposição Lugares com Passado era uma promoção turística
entre a arte e a dimensão sócio-histórica dos lugares. De acordo com Jacob, "Charleston provou ser um terreno fértil" “casual”, apresentando a cidade de Charleston como um lugar (para visitar) único, “artístico” e significativo. 46 Sob o
para a investigação de questões relativas a "gênero, raça, identidade cultural, considerações de diferença, ... assuntos pretexto da sua articulação ou ressuscitação, a arte site-specific pode ser mobilizada para acelerar o apagamento das
muito na vanguarda da crítica e da produção artística.... diferenças através da mercantilização e serialização dos lugares.
A realidade da situação, a estrutura da época e do lugar de
Charleston, ofereceu um contexto incrivelmente rico e significativo para a criação e localização de instalações A união do mito do artista como fonte privilegiada de originalidade com a crença habitual nos lugares como
publicamente visíveis e fisicamente proeminentes que soavam verdadeiras na abordagem [dos artistas] a essas ideias. reservatórios prontos de identidade única desmente a natureza compensatória de tal movimento. Pois este colapso do
"43 artista e do local revela um ansioso desejo cultural de amenizar o sentimento de perda e vazio que permeia ambos os
Embora a site specific continue a ser descrita como uma refutação da originalidade e da autenticidade como lados desta equação. Neste sentido, Craig Owens talvez estivesse correto ao caracterizar a especificidade do local
qualidades intrínsecas do objecto de arte ou do artista, esta resistência facilita a tradução e a deslocalização destas como um discurso e uma prática melancólicos, afirmando que “a escultura nos últimos 20 anos é uma tentativa de
47
qualidades da obra de arte para o local da sua apresentação, apenas ter um retorno à obra de arte agora que ela se reconstruir a noção de local do ponto de vista de ter reconhecido o seu assim como Thierry de Duve, que
tornou parte integrante do site. É certo que, de acordo com Jacob, "locações... contribuem com uma desaparecimento”.
A demolição de uma topografia irregular num terreno plano é claramente um gesto tecnocrático que aspira neste sentido, pois baseia-se na crença de que um determinado sítio/lugar existe com as suas
falta
a uma condição de absoluto, enquanto de lugar,
o terraço do mesmo terreno para receber a forma escalonada de propriedades que conferem identidade ou identificam sempre e já antes de quaisquer novas
um edifício é um compromisso no acto de “cultivar” o terreno. ... formas culturais que lhe possam ser introduzidas ou emergirem dele. Numa tal concepção
Esta inscrição... tem a capacidade de encarnar, na forma construída, a pré-história do lugar, o seu pré- (ou pós-)pós-estruturalista, todos os gestos específicos do local teriam de ser entendidos
passado arqueológico e o seu subsequente cultivo e transformação ao longo do tempo. Através desta como reativos, “cultivando” o que se presume que já existe, em vez de geradores de novas
estratificação no terreno, as idiossincrasias do lugar encontram a sua expressão sem cair no sentimentalismo. identidades e histórias.
-Kenneth Frampton, "Rumo a um Regionalismo Crítico"
Na verdade, a desterritorialização do local produziu efeitos libertadores, deslocando as
[A] elaboração de identidades ligadas ao lugar tornou-se mais do que menos importante num mundo em
restrições de identidades fixas e vinculadas ao lugar pela fluidez de um modelo migratório,
introduzindo as possibilidades para a produção de múltiplas identidades, lealdades e
que as barreiras espaciais ao intercâmbio, ao movimento e à comunicação diminuem.
-David Harvey, "Do espaço ao lugar e de volta" significados, baseados não em conformidades normativas. mas nas convergências não
racionais forjadas por encontros e circunstâncias casuais. A fluidez da subjetividade, da
É significativo que a mobilização da arte site-specific de décadas atrás seja concomitante com identidade e da espacialidade descrita por Gilles Deleuze e Felix Guattari em seu nomadismo
o nomadismo das atuais práticas orientadas para o site. Paradoxalmente, ao mesmo tempo rizômico,51 por exemplo, é uma poderosa ferramenta teórica para o desmantelamento de
que realçam a importância do sítio, em conjunto expressam a dissipação do sítio, apanhado na ortodoxias tradicionais que suprimiriam diferenças, às vezes violentamente.
“dinâmica da desterritorialização”, um conceito mais claramente elaborado nos discursos Contudo, apesar da proliferação de locais discursivos e de eus “fictícios”, o fantasma de
arquitectónicos e urbanos de hoje. um local como um lugar real permanece, e as nossas ligações psíquicas e habituais aos lugares
No atual contexto de uma ordem capitalista em constante expansão, alimentada por uma regressam regularmente à medida que continuam a informar o nosso sentido de identidade. E
globalização contínua da tecnologia e das telecomunicações, as condições cada vez mais esta adesão persistente, talvez secreta, à realidade dos lugares (na memória, na saudade) não
intensas de indiferença espacial e de aparticularização exacerbam os efeitos da alienação e da é necessariamente uma falta de sofisticação teórica, mas um meio de sobrevivência. O
fragmentação na vida contemporânea.49 O impulso para um universal racionalizado a ressurgimento da violência em defesa de noções essencializadas de identidades nacionais,
civilização, que gera a homogeneização dos lugares e o apagamento das diferenças culturais, raciais, religiosas e culturais em relação aos territórios geográficos é facilmente caracterizado
é de facto a força contra a qual Frampton propõe uma prática de Regionalismo Crítico como já como extremista, retrógrado e “incivilizado”. No entanto, o afrouxamento de tais relações, isto
foi descrito – um programa para uma "arquitectura de resistência". Se as tendências é, a desestabilização da subjetividade, da identidade e da espacialidade (seguindo os ditames
universalizantes do modernismo minaram as antigas divisões de poder baseadas em relações do desejo), também pode ser descrito como uma fantasia compensatória em resposta à
de classe fixadas em hierarquias geográficas de centros e margens, apenas para ajudar na intensificação da fragmentação e da alienação forjada por uma economia de mercado
colonização de espaços “periféricos” pelo capitalismo, então a articulação e o cultivo de mobilizada. (seguindo os ditames do capital). A defesa da mobilização contínua de identidades
diversas particularidades locais são um reação (pós-moderna) contra esses efeitos. Henri próprias e de lugar como ficções discursivas, como jogos "críticos" polimorfos sobre
Lefebvre observou: “[l]por mais que o espaço abstrato [do modernismo e do capital] tenda generalidades e estereótipos fixos, pode no final ser um álibi delirante para períodos curtos de
para a homogeneidade, para a eliminação das diferenças ou peculiaridades existentes, um atenção, reforçando a ideologia do novo - um antídoto temporário para a ansiedade do tédio.
novo espaço não pode nascer (produzir) a menos que acentue as diferenças”. 50 Talvez não Talvez seja demasiado cedo e assustador reconhecê-lo, mas o paradigma dos eus e locais
seja surpresa, então, que os esforços para recuperar diferenças perdidas, ou para reduzir o nómadas pode ser uma glamorização do ethos trapaceiro que é, na verdade, uma represália à
seu declínio, sejam fortemente investidos na reconexão com a “singularidade do lugar” – ou ideologia da “liberdade de escolha” – a escolha de esquecer, a escolha de reinventar, a escolha
mais precisamente, no estabelecimento da autenticidade do significado, da memória, das de ficcionalizar, a escolha de “pertencer” a qualquer lugar, a qualquer lugar e a lugar nenhum.
histórias e identidades como função diferencial dos lugares. É esta função diferencial associada Esta escolha, claro, não pertence a todos igualmente. A compreensão da identidade e da
aos lugares, que as formas anteriores de arte site-specific tentaram explorar e as atuais diferença como sendo culturalmente construídas não deve obscurecer o facto de que a
encarnações de obras orientadas para o site procuram reimaginar, que é o atrator oculto no capacidade de desenvolver identidades múltiplas e fluidas é em si um privilégio de mobilização
termo especificidade do site . que tem uma relação específica com o poder.
Parece inevitável que deixemos para trás as noções nostálgicas de um sítio como estando O que significaria agora sustentar a especificidade cultural e histórica de um lugar (e
essencialmente ligado às realidades físicas e empíricas de um lugar. Tal concepção, se não for seguro) que não é nem um simulacro de pacificador nem uma invenção intencional? Para a
ideologicamente suspeita, muitas vezes parece fora de sincronia com a descrição predominante arquitetura, Frampton propõe um processo de “dupla mediação”, que é na verdade uma dupla
da vida contemporânea como uma rede de fluxos não ancorados. Mesmo uma posição teórica negação, definindo tanto a otimização da tecnologia avançada quanto a tendência sempre
tão avançada como o Regionalismo Crítico de Frampton parece ultrapassada neste contexto. presente de regredir ao historicismo nostálgico ou ao decorativo fluentemente. 2"5Um análogo
a dupla mediação na prática artística site-specific pode significar encontrar um terreno entre 6. Richard Serra, "Tilted Are Destroyed", Art in America, maio de 1989, 34-47.
7. A controvérsia sobre o Tilted Are obviamente envolveu outras questões além do status de
a mobilização e a especificidade – estar fora do lugar com pontualidade e precisão. Homi
especificidade do local, mas, no final das contas, especificidade do local foi o termo no qual Serra baseou toda
Bhabha disse: “O globo encolhe para aqueles que o possuem; para os deslocados ou os
a sua defesa. Apesar da derrota de Serra, a definição legal da especificidade do local permanece sem solução
despossuídos, o migrante ou o refugiado, nenhuma distância é mais assustadora do que e continua a ser motivo de muitos conflitos jurídicos. Para uma discussão sobre questões jurídicas no
alguns metros através de fronteiras ou fronteiras.”53 As práticas actuais orientadas para o TiftedArccase, consulte Barbara Hoffman, "Law for Art's Sake in the Public Realm", em Art in the Public Sphere,
local herdam a tarefa de demarcar a especificidade relacional que pode manter em tensão ed. W JT Mitchell (Chicago: University of Chicago Press, 1991), n3-46. Agradecimentos a James Marcovitz pelas
os pólos distantes das experiências espaciais descritas por Bhabha. Isto significa abordar as discussões sobre a legalidade da especificidade do site.
8. Veja o ensaio seminal de Hal Foster, “The Crux of Minimalism”, em Individuals: A Selected
diferenças de adjacências e distâncias entre uma coisa, uma pessoa, um lugar, um
História da Arte Contemporânea, r945-r986, ed. Howard Singerman (Los Angeles: Museu de Arte Contemporânea,
pensamento, um fragmento próximo a outro, em vez de invocar equivalências através de 1986), 162–83. Veja também Craig Owens, "From Work to Frame; or, Is There Life after 'The Death of the
uma coisa após a outra. Somente as práticas culturais que têm esta sensibilidade relacional Author'?" em Além do reconhecimento (Berkeley: University of California Press, 1992), 122-39.
podem transformar encontros locais em compromissos de longo prazo e transformar
intimidades passageiras em marcas sociais indeléveis e irretratáveis - de modo que “a 9. Daniel Buren, "Função do Museu", Artforum, setembro de 1973.
10. Daniel Buren, "Critical Limits", em Five Texts (Nova York, 1973), 38.
sequência de locais que habitamos na travessia da nossa vida não se torne genérica em
11. Veja “Conversa com Robert Smithson”, ed. Bruce Kurtz, em Escritos de Robert
uma serialização indiferenciada, um lugar após o outro.
Smithson, ed. Nancy Holt (Nova York: New York University Press, 1979), 200.
12. Este projecto envolveu a transferência de uma réplica em bronze de uma estátua de George
Washington do século XVIII da sua posição normal fora da entrada em frente ao Instituto de Arte para uma das
Notas galerias mais pequenas no interior dedicada à pintura europeia do século XVIII, escultura e artes decorativas.
Este ensaio faz parte de um projeto mais amplo sobre a convergência entre arte e arquitetura em práticas site- Asher declarou a sua intenção da seguinte forma: "Neste trabalho estou interessado na forma como a escultura
specific dos últimos trinta anos, especialmente no contexto da arte pública. Sou grato àqueles que me funciona quando é vista no seu contexto do século XVIII, em vez de na sua relação anterior com a fachada do
incentivaram e fizeram comentários críticos: Hal Poster, Helen Molesworth, Sowon e Seong Kwon, Rosalyn edifício... ... Uma vez dentro da Galeria 219, a escultura pode ser vista em conexão com as ideias de outras
Deutsche, Mark Wigley, Doug Ashford, Russell Ferguson e Frazer Ward. Além disso, como beneficiário da Bolsa obras europeias do mesmo período” (citado em Anne Rorimer, “Michael Asher: Recent Work”, Artforum, Abril
de Desenvolvimento Profissional para Historiadores de Arte, estou em dívida com a College Art Association por de 1980, 47). Veja também Benjamin HD Buchloh, ed., Michae!Asher: Writings r973-r983 on Works r969-r979
seu apoio. (Halifax, Nova Scotia: The Press of the Nova Scotia College of Art and Design; Los Angeles: Museum of
Contemporary Art, 1983) , 207–21.
1. Douglas Crimp escreveu: “O idealismo da arte modernista, em que o objeto de arte
por si só, era visto como tendo um significado fixo e trans-histórico, determinando a falta de lugar do objeto, sua 13. Estas preocupações coincidem com os desenvolvimentos na arte pública, que reprogramou a arte
pertença a nenhum lugar específico.... A especificidade do senhor se opôs a esse idealismo - e revelou o específica do local para ser sinónimo de arte baseada na comunidade. Tal como exemplificado em projectos
sistema material que ele obscurecia - por sua recusa à mobilidade circulatória, sua pertença a um local como Culture in Action em Chicago (1992-93) e Points of Entry em Pittsburgh (1996), a arte pública específica
específico" (On the Museums Ruins [Cambridge: MIT Press, 1993], 17). Ver também Rosalind Krauss, "Sculpture do local na década de 1990 marca uma convergência entre práticas culturais baseadas no activismo político
in the Expanded Field" (1979), em The Anti-Aesthetic: Essays on Cultura Pós-moderna, ed. Hal Poster de esquerda, na estética comunitária tradições, arte conceitualmente orientada nascida da crítica institucional
(PortTownsend, Washington: Bay Press, 1983), 31-42. e políticas de identidade. Devido a esta convergência, muitas das questões relativas às práticas contemporâneas
2. William Turner, conforme citado em Mary Miss, "From Autocracy to Integration: Redefining específicas do local também se aplicam a projetos de arte pública, e vice-versa. Infelizmente, uma análise dos
ehe Objectives of Public Art", em Insights!On Sites: Perspectives on Art in Public Places, ed. Stacy Paleologos problemas estéticos e políticos específicos na arena da arte pública, especialmente aqueles relativos à política
Harris (Washington, DC: Partners for Livable Places, 1984), 62. espacial das cidades, terá de aguardar outro local. Enquanto isso, remeto aos leitores a excelente análise de
3. Rosalyn Deutsche fez uma distinção importante entre um modelo assimilativo de especificidade do Grant Kester sobre as tendências atuais na arte pública baseada na comunidade em “Aesthetic Evangelists:
local - no qual a obra de arte é orientada para a integração no ambiente existente, produzindo um espaço Conversion and Empowerment in Contemporary Community Art”, Afterimage, janeiro de 1995, 5-n.
unificado e "harmonioso" de totalidade e coesão - e um modelo disruptivo. modelo no qual a obra de arte
funciona como uma intervenção crítica na ordem existente de um local. Veja aqui os ensaios "Tilted Are and the 14. A exposição Arte joven en Nueva York, com curadoria de José Gabriel Fernandez, foi
1
Uses of Public Space", Design Book Review, no. 23 (inverno de 1992): 22-27, e "Desenvolvimento desigual: hospedado por Sala Mendoza e Sala RG em Caracas, Venezuela (Oune, 9 a 7 de julho de 1991).
arte pública na cidade de Nova York", 47 de outubro (inverno de 1988): 3-52. 15. Este quarto local, ao qual Dion retornaria repetidamente em outros projetos, permaneceu consistente
mesmo quando o conteúdo de uma das caixas da viagem ao Orinoco foi transferido para a cidade de Nova
4. Robert Barry, em Arthur R. Rose [pseud.], "Quatro entrevistas com Barry, Huebler, York para ser reconfigurado em 1992 para se tornar Bureau of TropicaL Conservation do Estado de Nova York,
Kosuth, Weiner," Arts Magazine, fevereiro de 1969, 22. instalação para exposição na American Fine Arts Co. Veja a conversa "As Confissões de um Naturalista
5. Richard Serra, carta a Donald Thalacker, 1º de janeiro de 1985, publicada em The Destruction of Amador", Documentos rh (outono/inverno de 1992): 36-46. Veja também minha entrevista com o artista na
"Tilted Are''.· Documents, ed. Clara Weyergraf-Serra e Martha Buskirk (Cambridge: MIT Press, 1991), 38 . monografia Mark Dion (Londres: Phaidon Press, 1997).
16. Ver a mesa redonda "On Site Specificity", Documentos 4/5 (primavera de 1994):
11-22. Os participantes incluíram Hai Fosrer, Renee Green, Mirchell Kane, John Lindell, Helen alogia da cicatriz de desempenho também. Consideremos, por exemplo, os comentários de Vito Acconci sobre
Molesworth e eu. a arte performática como uma prática orientada para a publicidade e baseada em contratos: “Por um lado, a
17. James Meyer, "The Functional Site", em Platzwechsel, exposição caralog (Zurique: performance impôs o invendável à loja que é a galeria. e confirmou o sistema de mercado: aumentou as vendas
Kunsthalle Zurich, 1995), 27. Uma versão revisada do ensaio aparece em Documentos 7 (outono de 1996): da galeria agindo como vitrine e fornecendo publicidade... Havia uma maneira que eu adorava dizer a palavra
20-29. A narrativa de Meyer sobre o desenvolvimento da especificidade do local deve, assim como a minha, ao 'desempenho', um significado do mundo [sie] 'desempenho'. ' Eu estava comprometido com: 'Desempenho' no
trabalho histórico e teórico de Craig Owens, Rosalind Krauss, Douglas Crimp, Hai Foster e Benjamin Buchloh, sentido de cumprir um contrato - você prometeu que faria algo, agora você tem que cumprir essa promessa,
entre outros. Tornar-se-á claro, contudo, que embora eu concorde com a descrição de Meyer da arte recente cumpri-la." Acconci, "Performance after the Fact", New Observations 95 (maio-junho de 1993): 29. Obrigado a
orientada para o senhor, as nossas análises interpretativas levam a questões e conclusões muito diferentes. Frazer Ward por direcionar minha atenção para este relato.
18. Apesar da adoção de diversas terminologias arquitetônicas na descrição de muitos novos espaços
eletrônicos (websites, ambientes de informação, infraestruturas de programas, construção de home pages, 31. Veja a entrevista de Fred Wilson com Martha Buskirk em outubro de 70 (outono de 1994): 109-12.
espaços virtuais, etc.), a experiência espacial no computador é estruturada mais como uma sequência de 32. Isabelle Graw, "Field Work", Flash Art (novembro/dezembro de 1990): 137. A sua observação aqui
movimentos e passagens e menos como a habitação ou ocupação duracional de um determinado “local”. O está relacionada com a prática de Hans Haacke, mas é relevante como uma declaração geral relativa ao estado
hipertexto é um excelente exemplo. de trânsito entre locais (apesar do corpo imóvel ao volante). actual da crítica institucional. Veja também Frazer Ward, "The Haunted Museum: Institutional Critique and
Publicity", Octoben3 (verão de 1995): 71-90.
33. Ver Saskia Sassen, The Global City: Nova York, Londres, Tóquio (Princeton, NJ: Princeton
19. Mais uma vez, está além do escopo deste ensaio abordar questões relativas ao status de Imprensa Universitária, 1991).
o “público” nas práticas artísticas contemporâneas. Sobre este tópico, ver Rosalyn Deutsche, Evictions: Art and 34. Projeto de Andrea Fraser de 1994-95, no qual ela se contratou com a EA-Generali
Spatial Politics (Cambridge: MIT Press, 1996). Fundação em Viena (uma associação artística criada por empresas pertencentes ao grupo segurador EA-
20. Ver, por exemplo, Gilles Deleuze, “Postscript on the Societies of Control”, October 59 (inverno de Generali) como artista/consultor para fornecer serviços “interpretativos” e “intervencionistas” à fundação é um
1992): 3-7, e Manuel Castells, The Informational City (Oxford: Basil Blackwell, 1989). dos poucos exemplos que posso pensar disso. conscientemente representa sua mudança nas condições de
produção e recepção artística, tanto em termos de conteúdo quanto de estrutura do projeto. Ressalta-se que a
21. Para uma visão geral desta situação, ver Susan Hapgood, "Remaking Art History", Art in própria artista iniciou o projeto oferecendo tais serviços por meio de seu “Prospecto para Corporações”. Ver
América, julho de 1990, n5-23, 181. Relatório de Fraser (Viena: Fundação EA-Generali, 1995). Para uma consideração mais geral da prática
22. A Nova Escultura, 1965-75: Entre Geometria e Gesto no Whitney Museum artística como prestação de serviços culturais, ver Andrea Fraser, "What's Intangible, Transitory, Mediating,
(1990) incluiu quatorze recriações de obras de Barry Le Va, Bruce Nauman, Alan Saret, Richard Serra, Joel Participatory, and Rendered in the Public Sphere?" 80 de outubro (primavera de 1997): m-16. Os anais das
Shapiro, Keith Sonnier e Richard Turtle. A recriação de Le Va de Continuous and RelatedActivities: Discontinued discussões dos grupos de trabalho organizados por Fraser e Helmut Draxler em 1993 em torno do tema dos
by the Act of Dropping de 1967 foi então comprada pelo Whitney para sua coleção permanente e posteriormente serviços, aos quais o texto de Fraser fornece uma introdução, também são interessantes e aparecem na mesma
reinstalada em várias outras exposições em muitas cidades diferentes. Em alguns desses trabalhos, há uma edição de outubro.
confusão ambígua entre efemeridade (repetível?) e especificidade do local (irrepetível?).
35. Richard Serra, "Verb List, 1967-68", em Writings Interviews (Chicago: University of
23. Hapgood, “Refazendo a História da Arte”, 120. Chicago Press, 1994), 3.
24. Esta foi a lógica por trás da defesa de Ti!ted Are por Richard Serra. Consequentemente, a questão da 36. Benjamin HD Buchloh, "Arte Conceitual, 1962-1969: Da Estética de
realocação ou remoção da escultura tornou-se um debate relativo aos direitos criativos do artista. Administração à Crítica das Instituições", 55 de outubro (inverno de 1991): 105-43.
37. Por exemplo, a série de exposições Views ftom Abroad no Whimey Museum, que
25. Ver as edições de março e abril de 1990 da Art in America. coloca em primeiro plano as visões “arrísticas” dos curadores europeus, é estruturado de forma muito semelhante às
26. Sol LeWitt, com seu Lines to Points on a Six Inch Grid (1976), por exemplo, serializado comissões de artistas site-specific que se concentram em coleções permanentes de museus, conforme descrito anteriormente.
seu desenho de parede, abrindo mão da necessidade de seu envolvimento na própria execução da obra, 38. De acordo com James Meyer, uma prática orientada para o local baseada numa noção funcional de um
permitindo a possibilidade de uma repetição infinita da mesma obra reconfigurada por outras em diversos locais. site “rastreia os movimentos do artista dentro e ao redor da instituição”; “refletem os interesses específicos, os
educadores e as decisões formais do produtor”; e "no processo de adiamento, uma cadeia significativa que
27. Ver Rosalind Krauss, “The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum”, 54 de outubro (outono de atravessa fronteiras físicas e discursivas", o local funcional "incorpora o corpo do artista". Veja Meyer, "The
1990): 3-17. Functional Sire", 29, 33, 31, 35; enfase adicionada.
28. Para a descrição desse dilema feita por Faith Wilding, bem como sua avaliação das recentes revisitas 39. A instalação consistia em Bequest, encomendada pelo Worcester Art Museum em Massachusetts em
à arte feminista dos anos 1960, ver seu ensaio "Monstrous Domesticiry", MJE/AIN/l/N/G 18 (novembro de 1991; Import/Export Funk Office, originalmente exibido na Christian Nagel Gallery em Colônia em 1992 e depois
1995) : 3- 16. reinstalado na Bienal de 1993 no Whitney Museum of American Art; Mise en Scene, apresentado pela primeira
29. Ver Hai Foster, "Artist as Ethnographer", em The Return of the Real (Cambridge: MIT vez em 1992 em Clisson, França; e Idyll Pursuits, produzido para uma exposição coletiva em 1991 em Caracas,
Press, 1996), sobre o complexo intercâmbio entre arte e antropologia na arte recente. Venezuela. Como um todo, World Tour foi exibido no Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles em 1993,
30. Pode ser que os modos atuais de práticas orientadas para o local possam ser mapeados ao longo de uma linha genética depois viajou para o
62 Miwon Kwon
Um lugar após o outro 63
Museu de Arte de Dallas no final do mesmo ano. Ver Russell Ferguson, ed., World Tour, catálogo da exposição
51. Illes Deleuze e Félix Guattari, Mil Platôs: Capitalismo e Esquizofrenia,
(Los Angeles: Museum of Contemporary Art, 1993).
trad. Bnan Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987).
40. Este esforço não é exclusivo de Green. Silvia Kolbowski, por exemplo, propôs
52. Kenneth Frampton, “Rumo a um Regionalismo Crítico”, em The Anti-Aesthetic, ed. Hai
a possibilidade de trabalhar com sites tão genéricos e transferibilidade tão específicos em projetos. Veja aqui Foster (Port Townsend, Washington: Bay Press, 1983), 21.
Ampliado do Catálogo: "Os Estados Unidos da América" (1988). Veja as anotações do projeto e o ensaio de 53. Homi K. Bhabha, "Double Visions", Artforum, janeiro de 1992, 88.
Johanne Lamoureux, "The Open Window Case: New Displays for an Old Western Paradigm", em Si/ via
Kolbowski: XI Projects (New York: Border Editions, 1993), 6-15, 34-51.
41. Esta fé na autenticidade do lugar é evidente numa vasta gama de disciplinas. Em estudos urbanos, ver
Dolores Hayden, The Power of Place: Urban Landscapes as Public History (Cambridge: MIT Press, 1995). Em
relação à arte pública, ver Ronald Lee Fleming e Renata von Tscharner, PlaceMakers: Criando arte pública que
diz onde você está (Boston: Harcourt Brace Jovanovich, 1981). Ver também Lucy Lippard, The Lure of the Local:
The Sense of Place in a Multicultural Society (Nova Iorque: New Press, 1997).
42. Veja Lugares com Passado: Nova Arte Específica do Site no Festival Spoleto de Charleston, exposição
catálogo (Nova York: Rizzoli, 1991), 19. A exposição aconteceu de 24 de maio a 4 de agosto de 1991, com
obras site-specific de dezoito artistas, incluindo Ann Hamilton, Christian Boltanski, Cindy Sherman, David
Hammons, Lorna Simpson e Alva Rogers, Kate Ericson e Mel Ziegler e Ronald Jones. Os materiais promocionais,
especialmente o catálogo da exposição, enfatizaram o desafio inovador do formato da exposição sobre os
projetos individuais e destacaram o papel autoral de Mary Jane Jacob sobre o dos artistas.
43. Ibid., 17.

44. Ibid., 15.
45. Kevin Robins, "Prisioneiros da cidade: o que pode ser uma cidade pós-moderna?" em Espaço e Lugar:
Teorias de Identidade e Localização, ed. Erica Carter, James Donald e Judith Squires (Londres: Lawrence e
Wishart, 1993), 306.
46. A crítica cultural Sharon Zukin observou: "[Parecia] ser política oficial [na década de 1990] que criar um
lugar para a arte na cidade acompanhasse o estabelecimento de uma identidade comercializável para a cidade
como um todo ." Zukin, A Cultura das Cidades (Cambridge: Blackwell, 1995), 23.
47. Dirigindo-se a Spiral ]etty e ao galpão de madeira parcialmente enterrado de Robert Smithson , Craig
Owens fez uma importante conexão entre a melancolia e a lógica redentora da especificidade do local em “The
Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism”, 12 de outubro (primavera de 1980): 67-86.
48. Thierry de Duve, "Ex Situ", Arte e Design 8, nos. 5/6 (maio-junho de 1993): 25.
49. Ver Fredric Jameson, Pós-modernismo; ou, A lógica cultural do capitalismo tardio (Durham, NC: Duke
University Press, 1991); David Harvey, A condição da pós-modernidade (Cambridge, Mass.: Blackwell, 1990);
Margaret Morse, “A ontologia da distração cotidiana: a rodovia, o shopping e a televisão”, em Logics ofTelevision:
Essays in Cultural Criticism, ed. Patricia Mellencamp (Bloomington: Indiana University Press, 1990), 193-221;
Michael Sorkin, ed., Variações sobre um parque temático: a nova cidade americana e o fim do espaço público
(Nova York: Noonday Press, 1992); e Edward Soja, Geografias pós-modernas: a reafirmação do espaço na
teoria crítica (Londres: Verso Books, 1989). Para uma crítica feminista de algumas destas teorias espaciais
urbanas, ver Rosalyn Deutsche, "Men in Space", Strategies, no. 3 (1990): 130-37, e "Boys Town", Meio Ambiente
e Planejamento D: Sociedade e Espaço 9 (1991): 5-30. Para uma crítica específica da posição de Sorkin, veja
Miwon Kwon, "Imagining an Impossible
World Picture", em Sites and Stations: Provisional Utopias, ed. Starr Allen e Kyong Park (Nova York: Lusitania
Press, 1995), 77-88.
50. Henri Lefebvre, A Produção do Espaço, trad. Donald Nicholson-Smith (Oxford:
Blackwell, 1991), 52.
"Monumentos analfabetos" 65
3. “Monumentos analfabetos”:
A Ruína como Dialeto ou. Clássico Quebrado
Bárbara Maria Stafford
Figura 1. William Stukely, A Visão deS/anton Atraiu, 23 de julho de 1723, piedoso Itinerário curiosidade, (1776), volume 2, pág. 77.
Uma estética libertina anticlássica e antiacadêmica está documentada na atitude expressa em Fotografia de gravura do autor.
relação aos chamados monumentos druidas. Centrando-me na disputa reavivada durante o

primeiro quartel do século XVIII entre o palladiano Inigo Jones e o epicurista Walter Charleton a über das klassische Alterthum, estendeu a linguagem dos céticos e epicuristas do século XVII
respeito da interpretação de Stonehenge, desenvolverei a importante antítese para monumentos à esfera da arte. Ao contrastar a "totalidade" imutável da poesia grega com as qualidades
arquitetônicos e escultóricos entre o clássico, ou "alfabetizado", monumentos e memoriais "fragmentárias", "interessantes", "picantes" e "individuais" da literatura nacional ou vernácula,
bárbaros, góticos ou "analfabetos". ele se vale de uma metáfora fundamental.
Esta polêmica depende de uma etimologia associativa e especulativa para o termo runa. Schlegel afirma que se examinarmos a totalidade da produção estética moderna, “sua massa
Meu argumento será que deste debate surge a oportunidade de unir conceitualmente, aparece como um oceano de forças em combate (Kräfte) no qual os elementos da Beleza
visualmente e linguisticamente runae com ruínas, isto é, de reunir cartas de "aviso" e arruinada, os fragmentos da arte rompida, se fazem sentir confusamente como os restos
"esquecidas" com monumentos de pedra fragmentados que não eram "absolutamente burros, melancólicos de uma antiga unidade." Fazendo eco a Johann Joachim Winckelmann na
", mas falava em um "dialeto mais obscuro". Por extensão, o poderoso desafio estético ao questão da imitação da natureza, Schlegel, tal como o seu ilustre antecessor, sustenta que os
classicismo da forma grotesca, múltipla e fragmentada será visto como um enfraquecimento da antigos habitavam uma paisagem diferente: uma topografia moral e física intacta e perfeita,
articulação legível, fixa e estática, suscetível de uma interpretação única e constante - um enquanto os modernos tiveram de contentar-se com uma "quimicamente dissolvida". realidade",
princípio fundamental da teoria acadêmica tanto na França quanto na França. Inglaterra. anatomizada e "separada". 2
O "Synfonismus der Fragmente" de Schlegel, seu elogio à potencialidade, ao caos, ao feio
Finalmente, indicarei que este é o cerne de uma questão muito maior, nomeadamente a e ao "das Nichts", está fundamentalmente relacionado à sua distinção radical entre o grotesco
ascensão da pintura de paisagem moderna para a vanguarda das artes pictóricas, a partir da e o ingênuo ou clássico. Em outras palavras, numa série de ensaios publicados no Ateneu
sua tradicional posição inferior na hierarquia académica dos géneros. Esta ascensão deve-se (1798-1800), ele opõe um estilo moderno "empírico, lockiano", baseado na mudança, o
a uma visão dinâmica da natureza, na qual a matéria cria de uma forma libertina e humanamente eternamente arbitrário e o acidental, a um cânone normativo baseado no princípio de utile et
descontrolada. Além disso, este comportamento livre e vitalista anuncia o nascimento de uma dulce e na crença de que forma e matéria combinam naturalmente e harmoniosamente.3 A
visão de mundo desantropocentrizada, na qual cada coisa – natural e artificial – tem permissão definição de Schlegel de
para falar seu próprio vernáculo individual. 1 modernismo metamórfico ataca um dos documentos mais importantes e codificadores da
Em 1797, o escritor e crítico alemão Friedrich Schlegel, em sua avaliação sinótica da tradição classicizante da Renascença: o capítulo intitulado 'A Ideia do Pintor, do Escultor , e o
poética antiga e moderna, Die Griechen und Römer: Historische Versuche Arquiteto escolhido entre o Superior
64
66 Bárbara Maria Stafford "Monumentos analfabetos" 67
(funcionando como um princípio de estrutura) pode ser adequado à infinita diversidade da

natureza e às variedades da experiência vivida, pode ser tomado como exemplar para um grupo
maior de românticos: ETA Hoffmann, Jean Paul Richter, Victor Hugo. Especialmente digna de
nota é a construção do grotesco natural de John Ruskin, que para ele se aproxima de uma arte
total e abrangente, capaz de conjugar as múltiplas oposições deste mundo: o um com os muitos,
o divino com o monstruoso.5
, , .,
Significativamente, a estética anticlássica e, portanto, antiacadêmica, que simultaneamente
11
nega o antropocentrismo porque questiona a existência de um cânone ideal e sobreponível
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baseado na forma humana aperfeiçoada, pode ser documentada na atitude expressa em relação
aos chamados monumentos druidas. Essas pedras de "pilar" e "balanço", menires e cromeleques,
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baetyls, herms e dolmens cobrem as colinas da Cornualha, Wiltshire e Bretanha. Henry Rowlands
em Mona antiqua restaurata (1766), William Borlase em Antiguidades da Cornualha (1769),
William Stukeley em Itinerarium Curiosum (1723), Barão d'Hancarville em Recherches sur
··
l'origine, l'esprit, et le progres des arts de La Grece (1785), Richard Payne Knight em Symbolical
Language of Ancient Art (1818) e Baron Grimm em Teutonic Mythology (1835-36) discutem
memoriais e círculos rochosos não fabricados ou rudes como se fossem inseparáveis do
continuum caótico do distritos desolados de cujas profundezas parecem emergir. 6
Figura 2. William Stukely, Devil's Arrow, 1725, de Itinerarium Curiosum, (1776), vol. 2, pi. 90.
Além disso, gostaria de sugerir que existe uma pista adicional, etimológica, que explica por
Belezas Naturais da Natureza", de Vidas dos Pintores, Escultores e Arquitetos Modernos, de que a realidade particular de tais monumentos não melhorados permaneceu muda.
Giovanni Pietro Bellori (1672). A fé de Bellori na perfeição da arte antiga é expressa com fervor.
O arquiteto moderno
[pode] estar certo de encontrar a Idéia estabelecida e baseada nos exemplos dos antigos, que
como resultado de um longo estudo estabeleceram esta arte; os Creeks deram-lhe o seu alcance
e melhores proporções, que são confirmadas pelos séculos mais sábios e pela
consenso de uma sucessão de homens eruditos, e que se tornaram as leis de uma Jdea
admirável e de uma beleza final. Esta beleza, sendo única em cada espécie, não pode ser
alterado sem ser destruído. Daí aqueles que o transformam com novidade, deformam-no
lamentavelmente; pois a feiúra está próxima da beleza, assim como os vícios tocam as virtudes.
Tal mal que infelizmente observamos na queda do Império Romano, com o qual
todas as boas artes decaíram, e a arquitetura mais do que qualquer outra; o bárbaro
construtores desdenharam os modelos e as ideias dos gregos e romanos e dos mais
belos monumentos da antiguidade, e por muitos séculos erigiu freneticamente tantas e tão
diversas fantasias fantásticas de ordens que as tornaram monstruosas
4
com a desordem mais feia.
Esta noção uniformitária de beleza, a salvo das mudanças históricas, teve uma influência
considerável no pensamento da Academia Real de Pintura e Escultura em França (fundada em
1648) e, ainda antes, nas teorias palladianas de Inigo Jones e dos seus seguidores em Inglaterra.
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Em contraste com Bellori, a postura irônica de Schlegel em relação à monotonia do Absoluto

Beleza, e sua tese de que só a agilidade formal suprema do arabesco/grotesco Figura 3. Godfrey Higgins, Druidas Célicos, Brimham Craggs, 1829, pi. 35, litografia.
Restaurado), foi atacado por Walter Charleton, médico comum do rei, outrora presidente do Royal Augusto César será sempre glorioso por deixar para Roma uma cidade de mármore, que
College of Physicians e defensor de um gassendianismo epicurista na Inglaterra. Pouco antes da encontrou de construção ignóbil. Tito, Trajano, Adriano, são eternizados por praticarem todas
controvérsia, ele publicou Physiologia Epicuro-Gassendo-Charltoniana em 1654, e Epicurus, His Morals as ciências liberais. Henry Le Grand, seu heróico avô materno, projetou com suas próprias
em 1656. mãos tanto palácios quanto batalhas. E vossa majestade, sem dúvida, não será menos
No Chorea Gigantum, Charleton demoliu a teoria de Jones (conforme transmitida por Webb) e provou gloriosa nas eras futuras; por seu deleite pela arquitetura, estima pelas artes e conhecimento
que Stonehenge deveria ser "restaurado" aos dinamarqueses. O desafio foi imediatamente assumido em design, que deve ser confessado tão grande quanto nenhum príncipe, agora vivo, entende
por John Webb numa terceira publicação, a Vindicação de Stone-Heng Restaurada, que era uma defesa um desenho com mais conhecimento: Não apenas da arquitetura civil, mas daquela que
ardente das ideias do seu idolatrado mestre tal como tinham sido apresentadas inicialmente por ninguém conduz para fazer o seu império sem limites, assim como sua fama imortal, militar e marítima
menos que ele próprio. Com ainda maior erudição grega e latina, e uma considerável infusão de também. Isto eu afirmo na simplicidade da verdade, por experiência própria, pelo encorajamento
aspereza, Charleton, por sua vez, demoliu Webb. Além disso, os tratados de Webb e Charleton foram real de Vossa Majestade ultimamente. 9
dedicados a Carlos II. O prefácio de Charleton, composto em 1662, concentra-se na história concreta e
Ao refutar Charleeon, Webb sentiu-se constrangido a exaltar a experiência e o conhecimento de
perigosa
Jones no que diz respeito à arquitetura e, especialmente, às antiguidades. Observe o preconceito antigo
situação e lê em parte:
tão óbvio no prefácio. É aqui também que Webb chama seu mestre não apenas de "Vitrúvio inglês",
A curiosidade de Vossa Majestade em examinar o tema deste discurso, a tão admirada como Charlecon havia clonado, mas do mais atemporal "Vitrúvio da era". Ele também tenta explicar a
antiguidade de Stone-Heng, tem sido por vezes tão grande e urgente, como encontrar um admiração potencialmente incongruente de Jones (dado seu classicismo rigoroso) pela ordem dórica
quarto no seu peito real, no meio dos seus mais pesados cuidados; e carregá-lo por muitos toscana - a mais primitiva das ordens canônicas (dórica, lônica e coríntia) e a mais próxima do vernáculo.
quilômetros fora de seu caminho em direção à segurança, mesmo em tal momento, quando Essa afeição ajuda a explicar sua atitude positiva em relação àquela construção ainda mais crua e
qualquer coração, exceto o destemido e invencível, estaria totalmente cheio de apreensões primitiva, ou quase “natural”, de Stonehenge. A apologia de Jones (à la Webb) começa rejeitando a
de perigo, pois, como tive a honra de ouvir daquele oráculo de verdade e sabedoria, a própria associação erradicacional dos monólitos misteriosos com os druidas, um povo pastoral sem arquitetura
boca de sua majestade, você teve o prazer de visitar aquele monumento e, por muitas horas de que se possa falar. Tanto as proporções do edifício como a sofisticação mecânica necessária para
seguidas, entreter Seu seif com a vista encantadora de quando, após a derrota de seu leal movimentar e erguer as suas enormes pedras levam-no a concluir que a sua origem é romana e a sua
exército em Worcester, todo-poderoso Deus, em infinita misericórdia para com seus três ordem original, a favorecida toscana. A sua interpretação deriva de uma profunda convicção de que a
reinos, milagrosamente libertou você das mandíbulas sangrentas daqueles monstros de Grã-Bretanha é a verdadeira herdeira da cultura romana, de que mesmo na sua época mais sombria
pecado e crueldade, que, aconselhando-se apenas com a hediondez de seus crimes, continuou a falar, por assim dizer, num idioma clássico. Este é um ponto ao qual retornarei. Ele planejou
buscavam a impunidade no mais alto agravamento de ferro; esperando desesperadamente uma reconstrução severa e elegante do edifício como um templo do deus mais antigo do panteão
garantir a rebelião através do regicídio e da destruição do seu soberano, para continuar a sua clássico.10 Entre parênteses, deve-se notar que nas duas primeiras edições esses desenhos são
tirania sobre os seus semelhantes. representados por xilogravuras toscas; a publicação de 1725 contém gravuras elegantes.
O médico, para concluir, deixa seu caso
ao mais excelente julgamento de Vossa Majestade, no qual você não é menos supremo do O exemplo mais puro e nobre da arquitetura romana é assim, paradoxalmente, estabelecido na
que em seu poder; e além disso, ninguém pode ser mais criterioso ou mais equitativo. Grã-Bretanha. A tese de Jones sobre Stonehenge contém uma afirmação impressionante da fé
De modo que, se tiver a sorte de receber sua aprovação, não preciso temer a censura de renascentista. Ele classiciza e cristianiza o monumento, criando um edifício reformado e purificado,
qualquer leitor compreensivo; Caso contrário, terei, no entanto, a vantagem de ter meu erro consagrado ao culto de um Deus autônomo, como Facher, e a concomitante autoridade governante
retificado por um rei, cujas razões são demonstrações, cujas investigações são as melhores única e absolutista da tradição clássica em questões de estilo de construção.
direções para a verdade, cujo consentimento é sempre um sinal de verdade, e a cujo outro
prerrogativas reais, uma sabedoria admirável acrescentou isso, que ele está menos sujeito a Examinemos agora o argumento mais de perto e compreendamos a gravidade das suas implicações.
ser imposto do que qualquer outro homem. 8
Até à data, os principais críticos modernos que mencionam esta polémica (Sir John Summerson, Roy
Apesar da lisonja, a ênfase está na capacidade de persuasão do argumento racional, e não no Strong, J. Alfred Gocch) rejeitam-na como uma aberração numa carreira que de outra forma seria
poder nu da autoridade inquestionável. impecavelmente racional. Como vimos, Jones, o primeiro arquitecto inglês profissional, o fundador da
Mas Webb não ficaria atrás se elogios ilimitados pudessem comover o rei. teoria académica na Grã-Bretanha, o defensor apaixonado do classicismo vitruviano, vê "belas"
Ele inicia sua dedicatória assim e com uma característica veia universal e latina : proporções romanas, uma mistura do rude
evoca a memória de Alexandre o Grande, olhando assim através de um presente transparente

para um passado significativo.
Charleão "resorde" essas "estruturas grosseiramente magníficas" aos bárbaros
dinamarqueses quando eles mantiveram a Inglaterra sob subjugação. Essa lesa-majestade
indignou Webb, que denominou os grosseiros círculos de pedra escandinavos de "bolas de tênis"
e - aludindo ao epicurismo de Charleton - de "meros átomos". Como poderia esta venerável
pilha de linho nobre ser comparada a algo que se parece com aquele lixo? Charleton, persistindo
na obstinação, devolve este tipo de edifício à maior classe de monumentos
“falantes” (significativamente anterior às discussões do final do século XVIII sobre arquitetura
parlante) , à qual ele pertence por direito. Opondo-se à certeza clássica de Jones e citando
Festus (Sextus Rufus, De Historia Romana), Charleton observa que os monumentos são
"lembranças inanimadas", infinitamente variados de acordo com a diversidade de povos e
costumes e com as diversas circunstâncias de tempo, lugar, fortuna e ocasião, "de modo que
não é de admirar que estas (como todas as obras do homem) sejam muito diferentes entre si em
matéria, forma, magnitude, artifício, custo, magnificência, situação e design." 15 Além disso,
citando De Lingua Latina de Varro , Charleton observa que a palavra monumentum (traduzida do
grego kenotaphos) é derivada das raízes moneo e memoria, traduzível como “admoestação pela
lembrança”. Assim, ser um monumento significa literalmente “falar” claramente à posteridade,
seja, primeiro, como memoriais declarando que os “nomes dos homens sobrevivem aos seus
Figura 6. Godfrey Higgins, Celtic Druids, Stonehenge, 1829, pi. 5, litografia. funerais” (Cícero, Tusculanum Disputations) ou, segundo, como uma convocação pública e um ·
testemunho ocular . que colocaram diante dos olhos dos homens" (como uma demonstração) os
16
Toscana e as elegantes ordens coríntias, evidentes em Stonehenge. Comparando essas pedras exemplos gloriosos de seus antecessores.
"poderosas e brutas" com os restos das Termas de Diocleciano, do Teatro de Marcelo e do Circo No entanto, a percepção de Charleton da diferença entre o passado e o presente é tão
de Maxêncio, ele afirma que essas "ruínas elevadas" devem ter constituído outrora um majestoso aguda que ele observa que, devido às vicissitudes do tempo, às mutações da religião e a outras
templo redondo (tholos) que ficava descoberto, sem teto . e pórtico ( dipteros hypaethros) e que revoluções do destino sofridas pelos monumentos, mesmo de uma mesma nação, é difícil para
foi dedicado ao deus Coelus (Urano). 11 a posteridade investigar as intenções dos seus fundadores: “A história é silenciosa ou cheia de
Longe de ser “uma obra enorme e monstruosa, como Cícero termeth insanam substructionem incertezas relativamente aos seus originais”. É tão verdade que “os próprios monumentos estão
[fundamento ultrajante e excessivo]”, Jones conclui que o aspecto destas ruínas revela sujeitos ao esquecimento mesmo enquanto permanecem; e que, quando nem os escritos de
perfeitamente “a magnificência do imponente império dos romanos”, não a barbárie e o homens da mesma época, ou não muito depois de sua ereção, nem a tradição incorrupta
analfabetismo dos druidas britânicos. 12 concorreram para dar vida ao ferro, eles geralmente permanecem mais como objetos mortos de
O contraste entre o arquiteto italiano comprometido com uma visão de mundo baseada admiração popular e ocasiões de fábulas, do que como certos registros da antiguidade." Se você
sobre a "boa autoridade", o "bom julgamento", a "verdade indubitável" e a perspectiva epicurista- tem alguma dúvida, continua ele, olhe para Stonehenge: "maravilhoso" em sua "estranheza" de
gassendiana do ex-presidente do Royal College of Physicians não poderia ser mais clara. forma, "vastidão" de rochas, mas tal é seu destino "que sobreviveu a si mesmo e enterrou
Enquanto Jones navega, como ele diz, "no Vaso Oceano do Tempo, entre as rochas escarpadas também os nomes e os ossos daqueles dignos a cuja memória foi consagrado." 17
da Antiguidade, guiando [seu] curso entre costumes antigamente aprovados e argumentos
convincentes", 13 em casa com uma visão idealizada da perfeição do passado, Charleton, como É neste contexto filológico especulativo que Charleton discute uma estranha inscrição
relativista cultural na tradição de Epicuro, Lucrécio, Montaigne e dos céticos e libertinos franceses, encontrada num meta! tabuinha (agora perdida), mas originalmente enterrada perto de
14 discute sua aparência atual, a partir da qual indutivamente chega à sua finalidade passada Stonehenge, e que William Camden descreveu em sua Descrição Corográfica de Wiltshire (1610,
como monumento indígena e como antiga corte do Parlamento. É notável que, embora Jones 1637). O historiador inglês insiste que não poderia ter sido deixado pelos romanos, que, onde
tenha pesquisado Stonehenge, ele raramente menciona sua atual condição ruinosa. Enquanto quer que fossem, geralmente escreviam todos os seus memoriais "na sua própria língua" e "cujo
Charleton se refere à visita específica e histórica de Carlos II ao monumento, Jones con- carácter sobreviveu há muito ao seu Império, continuando o mesmo em todas as épocas". 18 Em
poucas palavras, é claro, esta é a definição paradigmática do que é
74 Bárbara Maria Stafford "Monumentos analfabetos" - 75
significa ser clássico: a imposição de uma beleza atemporal e superior a uma natureza sim
, um- partes combinadas em uma mistura idealizada da antiguidade, de acordo com um princípio
tropical falha. Este idioma imutável permanece idêntico a si mesmo e persiste ao longo do tempo. ornamental que mostra as operações da fantasia do artista. Em contraste, as pedras
Pelo contrário, Charleton - baseando a sua hipótese no tratado ilustrado de OlafWormius de “analfabetas” são grotescas “reais”. A sua monstruosa fragmentação coincide com a violência
1643 sobre círculos de pedra e túmulos escandinavos 19 e no estudo do estudioso dinamarquês real exercida sobre as suas proporções iniciais pela passagem do tempo. Ou, para citar Schlegel
volume sobre escrita rúnica, o De Literis Runici.f-----conclui que essas marcas deveriam ser sobre o grotesco: são os detalhes feios “de uma grande unidade que nos escapa”. 23 Assim,
caracteres "bárbaros": "Literae runae sive gothicae", ou seja, os caracteres rúnicos ou góticos em virtude de se exibir como uma porção de uma realidade totalmente material e de
que levaram seu nome, ele suposto, dos cimbrianos, dácios e godos chamados runianos. Ele desenvolvimento, o agora naturalizado macchia - ou esboço artístico ainda em estado de devir,
afirma que, na sua época, esta língua original tornou-se um hieróglifo compreendido apenas na existindo perpetuamente no estado do não-finito - e a ruína verdadeiramente natural ou
Islândia. Segue-se então uma passagem chave: "Em outros lugares eles se tornaram espécimes da história da Terra revelam os estratos metamórficos alojados dentro dos elementos
ininteligíveis pela mistura da língua com a dos Novos Invasores, ou agora desgastados e aparentemente mais intactos. Esses bozzetti selvagens, existindo simultaneamente como ruína
esquecidos como os antigos nativos foram civilizados." Podemos concluir: assim como e como esboço, significam tanto a destruição de uma morfologia "mítica" antiga e outrora
acontece com as letras rúnicas, o mesmo ocorre com as pedras em ruínas: “o tempo deixou completa quanto os processos de dissolução infinita das operações temporais da natureza, dos
24
apenas um pedaço de antiguidade”, ha permitiu que apenas “o esqueleto ou os ossos deste quais nenhuma Por definição, o mundo é constituído de aspectos divididos, de múltiplas
gigante permanecessem por tanto tempo... e logo extinguiu a vida ou obra está isenta. dialetos triplos; é um mar multiforme de matéria ativa que elimina aleatoriamente
história O que quero dizer é que com esta equação surge a oportunidade de unir runae exemplares únicos, mas nunca fornece o quadro total.
conceitual, visual e linguisticamente com ruínas, isto é, de trazer para a contiguidade A ênfase colocada nos relatos da história natural na realidade fenomênica bárbara ou
monumentos erodidos e quebrados que não eram “absolutamente mudos” com fragmentos. - mutável, no acidental, na desordem, como aquilo que é verdadeiramente típico da natureza, e
letras mentais que falavam num dialeto "mais obscuro" de figuras não geométricas. Por não na estase do sujeito às regras ou do civilizado, estabelece uma ligação entre Ratos
extensão, esta associação contrasta a forma bárbara, ilegível, monstruosa, polivalente , arenosos sobre os quais sobem e descem veneráveis fragmentos de rocha de origem equívoca
despedaçada, com a articulação culta, legível, fixa, clássica, suscetível de uma única e uma paisagem francamente não domesticada. Este é o cerne de uma questão muito maior,
interpretação invariante. Além disso, de acordo com Wormius, essa escrita rúnica era empregada nomeadamente, o desenvolvimento da pintura de paisagem moderna e a ascensão de uma
desde a antiguidade em "rochas, pedras, madeira, chifres, ossos ou em bordados". Stonehenge, estética ambientalista, isto é, de uma visão de mundo em que cada coisa pode falar o seu
no entanto, e seus parentes não decorados, insiste Charleton, não têm inscrições em suas próprio dialecto genuíno. Cito um exemplo único, mas revelador, de como um fenômeno natural
pedras verticais. Portanto, ele declara que esse “amontoado esquecido” é um monumento desumano, "monstruoso" ou grotesco alcançou reconhecimento estético, isto é, tornou-se
21
“analfabeto”, isto é, inacessível à leitura formal convencional. legível. A área devastada que rodeia os violentos vulcões da Sicília oferece um excelente
Tendo em mente a derivação de Varrão do termo monumento , traduzível como exemplo de um campo queimado e fraturado (representado como sulcado por ondas de lava
“admoestação pela lembrança”, torna-se evidente que, a partir da antiguidade, ser um ardente) no qual as operações criativas selvagens e incontroláveis do mundo recebem uma
monumento clássico significava ser literata , isto é, procurar transmitir claramente “lembrança”. representação adequada e não pitoresca, isto é, não são obrigados a falar uma linguagem
de alguma ação notável para as gerações futuras" ou para "incitar os homens a racional ou geométrica. O que quero dizer é que, junto com outros efeitos “aberrantes” ou
empreendimentos perigosos". Desprovidos de "gravuras diversas" e "advertências", ou irracionais tradicionalmente definidos (eclipses, cometas, inundações, terremotos, montanhas,
disformes por qualquer cânone clássico, Stonehenge e "deformidades" análogas são, em em suma, todo o repertório “deformado” de formas não clássicas ou vernáculas da natureza),
contraste, gostaria de sugerir, duplamente ruinosos: primeiro, porque são modernos, isto é, os vulcões – como “acidentes” dentro de uma Natureza ideal de formas perfeitas - fornecem
incompreensíveis. -amarrado ao passado e, portanto, do ponto de vista de Jones-Webb, ilegível evidências do poder modelador da matéria. As clareiras situadas perto das fundações quebradas
ou extinto da memória humana; e, segundo, porque são grotescos, isto é, não possuem uma do Vesúvio e do Etna refletem a batalha empédocia travada entre a fertilidade provocada pelo
conotação formal e racional preestabelecida. Assim, estão abertos a constantes interpretações homem e a destruição indiferente que ocorre perpetuamente no aparentemente ameno distrito
e, portanto, sempre novos. do sul da Itália. As descrições incisivas de William Hamilton e as belas aquarelas de Peter
Não é de surpreender, então, que tais artefatos primitivos, para os quais todas as evidências Fabris sobre as erupções do Vesúvio observadas em 1767, 1776, 1777 e 1779 narram as
de que foram trabalhados (se é que foram) pela engenhosidade humana tenham sido dimensões heróicas dessa luta entre a aniquilação da natureza e a cultura destruída. Patrick
apagados, tenham suscitado uma nova e significativa forma de representação no século Brydone, em seu Tour pela Sicília e Malta (1770), corrobora a consciência do cônsul britânico e
XVIII.22 No capricho combinatório ou veduta ideata de Maria e Sebastiano Ricci, Giovanni do vulcanologista amador sobre a batalha cósmica. No topo do Vesúvio, ele se maravilha ao
Paolo Pannini e Francesco Guardi, as ruínas clássicas lembram as letras díspares do alfabeto. ver “em união perpétua, os dois elementos que estão em guerra perpétua; um imenso golfo de
Justapostos sobre uma superfície unificadora, comportam-se como se fossem intercambiáveis e legíveis fogo existindo para sempre no meio de
no final, depois de terem se deslocado várias vezes, os montes montanhosos variaram muito em
forma e tamanho, e ainda mais diversos porque a energia que os produz de um lado os destrói do
outro." As águas-tintas de Houel, como as de Fabris, concentre-se nos contornos danificados desses
fragmentos colossais que são literalmente lançados para fora, enquanto ao mesmo tempo ainda estão
em sintonia com, um oceano de matéria derretida e são capturados no exato momento da
desconstrução. Assim, a vulcanologia do século XVIII forneceu documentação adicional do condição
instável da Terra e corroborou a teoria de que todos os fenômenos contemporâneos são todos
quebrados.25
Mas foi Deodat de Dolomieu - que deu nome ao mineral dolomita -
que, em La philosophie mineralogique (1798), forneceu a declaração mais inequívoca sobre as pedras
como ruínas seculares deixadas pela mudança. Coincidente com os insights de Schlegel sobre as
criações características, singulares e segmentadas da arte moderna – a noção com a qual este ensaio
começou – ele afirma que a história pode expressar-se não apenas culturalmente, mas naturalmente.
E a expressão, em ambos os casos, é fragmentária: dialetos modernos, notas, tesselas, fragmentos,
de uma linguagem original e imaculada agora irrecuperável. Na verdade, tal como o arqueólogo que
examina vestígios físicos discordantes ou o artista que observa a maré dos assuntos humanos (para
os quais não há começo nem fim certo), o que o mineralogista enfrenta no terreno é, segundo
Dolomieu, um “mar de fragmentos." Nunca se encontra o cristal perfeito, apenas um espécime
historicamente determinado e imperfeitamente realizado.
Ou, para citar o grande cristalógrafo francês, o Abbe Häuy (do Essai d'une theorie sur la Structure
des cristaux, 1783), embora as leis da "arquitetura cristalina" sejam tais que toda substância em
cristalização tem uma tendência a assumir uma de forma geométrica regular, esta figura específica
“está sujeita a ser alterada pelas circunstâncias que afetam o processo de sua formação”. 26 Esta
falta de perfeição matemática, este desvio da linha recta, esta digressão do ideal atemporal clássico
ou núcleo primitivo e do rectilíneo ou racional, produz "pseudomorfoses" (isto é, corpos que têm uma
aparência falsa e enganosa: as conchas e fósseis mencionados anteriormente) ou, mais geralmente,
"cristalizações amorfas e confusas". 27 Os sólidos polimorfos resultantes, e que “divergem de um
centro comum” quando as moléculas cristalinas disseminadas num líquido enfrentam obstáculos que
afectam a sua tendência para se reunirem em conformidade com as leis da sua afinidade mútua,
constituem um alfabeto formal abafado. de mutantes cujas "arestas são embotadas,... rostos são
curvados, pirâmides são obliteradas". Essas “acumulações grotescas” podem ser fasciculares,
Figura 7. George Wolfgang Knorr, gravura Petrificado madeira, piedoso Recuperação
de monumentos de catástrofes (1768---75), volume 3, pi. 3, capilares, globulares ou fibrosas. Para dar a tais agregados monstruosos e unideais uma habitação
colorida à mão.
local, basta olhar ao redor na natureza, de acordo com Häuy, uma vez que eles constituem as
petrificações e incrustações mutantes da terra, as colunas basálticas irregulares e transversalmente
neve que não tem poder de derreter e imensos campos de neve e gelo cercando para sempre este fraturadas de Staffa e da Calçada dos Gigantes, as estalactites e tufas de inúmeras cavernas: "cujas
golfo de fogo, que eles não têm poder de extinguir.” Jean Houel, de pé no mesmo cume, é menos figuras variam ad infinitum." 28 É precisamente esta compreensão de um princípio geral de fluxo, este
paradoxal. os diferentes graus de transformação sofridos por cada substância terrestre: “Assim, tudo sentido da primazia do
é mudança: aquele gelo sólido e estéril deixa de sê-lo através das flutuações de temperatura na
atmosfera”. posição ....
impedimento e erro, esta consciência cética dos restos da matéria e da fragilidade dos seres humanos
Conseqüentemente, esta abertura mutável vomita seu terrível resultado em todas as direções e forma vistos como unidades distintas baseadas nas necessidades inevitáveis
.1.
:f-
Figura 8. George Wolfgang Knarr, Concha em Forma de Coração, de Recueil des monuments des catastrophes (1768-75),
vol. 2, pi. 1.
Figura 9. George Wolfgang Knarr, Petrificação, de Recueil des monuments des catastrophes (1768-75), vol. 1, pi. 31, gravura
colorida à mão,
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Figura 10. George Wolfgang Knarr, Dendrites, de Recueil des monumen/ s des catastrophes (1768-75), vol. 1, parte Figura 11. George Wolfgang Knarr, Mármore de Salzburgo, de Recueil des monuments des catastrophes (1768-75),
1, pi. 8, gravura colorida à mão. vol. 2, pi. 2, pi. 9, gravura colorida à mão.
os gostos mais ecumênicos evidentes nos volumes de Vitruvius Britannicus sobre arquitetos nativos.
das condições de existência, que determina o Castelo Hadleigh de Constable. Após a morte
Veja Eileen Harris, "'Vitruvius Britannicus' antes de Colen Campbell," Burlington Magazine 127 (maio de 1986):
de sua esposa Maria, em novembro de 1828, ele desenvolveu plenamente o motivo de duas
345-46.
torres vestigiais de uma fortaleza "desgastada" do século XIV com vista para o estuário do Tâmisa.
8. J. Alfred Gotch, Inigo Jones (Nova York: Biom, 1968), 19. 9. lbid.,
O efeito de inquietação tempestuosa, de um ambiente em transformação - envolvendo o uso 20.
de traços quebrados, espátula e cores divididas (uma quebra da ordem clássica no nível do 10.Summerson, Jones, 107-10; John Harris, Stephen Orgel e Roy Strang, Os Reis
pigmento) 29 - é complementado pela presença de fragmentos "analfabetos" , ou "sussurros" Arcadia: Inigo Jones and the Stuart Court (Londres: Arts Council of Great Britain, 1973), 185. 11. lnigo Jones,
do passado. A derivação é do boato de ruína, uma declaração indistinta e informal sem The Most Notable Antiquity of Great Britain, vulgarmente chamado Stone-Heng,
qualquer autoridade conhecida para sua mensagem distorcida. Tal como as runas, estas ruínas na planície de Salisbury (Londres, 1725), 45-50-
12. lbid., 21-22; Roy Strang, Britannia Triumphans: Inigo Jones, Rubens e Whiteha/1 Palace (Londres:
também são a antítese disforme da expressão clássica, aquele discurso bem fundamentado
Thames and Hudson, 1980), 61-64. Strang conecta a iconografia salomônica do teto da Banqueting House de
que afirma a verdade clara e publicamente com toda a força dos auctori-tas da antiguidade.
Rubens (cujo programa ele atribui a Jones) ao Escorial salomônico de Juan de Herrera e, finalmente, à
Em vez disso, tornaram-se componentes de uma linguagem privada, metáforas evasivas e geometria mística de Stonehenge - que Jones supôs ser um templo romano dedicado ao deus Coelus.
alusivas ao sofrimento pessoal, quase inaudíveis à distância. Restos arquitetônicos, ainda
ativamente desgastados pela contínua fronteira material do presente, também são evidentes 13. Walter Charleton, Coreia Gigantum; ou, A antiguidade mais famosa da Grã-Bretanha, vulgarmente
no túmulo de Old Sarum (1829), no qual uma cidade outrora funcional e proposital (ou seja, chamada de Stone-Heng, Standing on Salisbury Plain, Restored to the Danes (Londres, 1725), 72.
14. Richard Kroll, "Relação de Locke com Gassendi", Journal of the History of India 45 (1984): 345-46.
alfabetizada) se transformou em uma cidade nua ou país monstruoso. Assim, os “apagamentos”
humanos e não humanos fazem parte da sequência da natureza. 30 E na pensativa aquarela
15. Charleton, Coréia Gigantum, 3-4. Veja também John Webb, Uma Vindicação de Stone-Heng
tardia de Stonehenge (1836), notamos novamente esta mistura dinâmica - originalmente Restaurado: em que são discutidas as ordens e regras de arquitetura observadas pelos antigos romanos
reconhecida por Charleton - de formas altamente individualizadas que surgem de vicissitudes: (Londres, 1725), 164.
o artefato, o homem e o fenômeno natural são amostras de detritos lançadas do totalidades 16. Charleton, Coréia Gigantum, 2-3.
17. lb., 5. 18.
passadas e danificadas, desvinculadas de um padrão transcendente de beleza absoluta e de
lb., 22.
uma única autoridade canônica. Eles funcionam ao mesmo tempo como vestígios modernos e
19. Olaus Worm, Danicorum Monumentorum !ibri sex (Hafniae, 1643), figuras páginas 8, 63, 147, 215,
bárbaros, gaguejando os dialetos ilimitados de uma terra em fabricação incessante, finalmente
332, 350.
libertada da ilusão acadêmica da estagnação e de uma totalidade superior, clássica e pronta. 20. Charleton, Coréia Gigantum, 10.
21. lbid., 28.
22. Sobre os monstros no mundo sublunar e a necessidade de imperfeição, diversidade e erro na
Notas natureza, ver Tomaso Garzoni, II semglio degli stupori de! mondo ... cioe de mostri prodigi, prestigi, sorti,
1. Paolo Rossi, "Nobreza do Homem e Pluralidade dos Mundos", em Ciência, Medicina e oracoli, sibille, sogni, curiosita, miracoli, maraviglie (Veneza, 1613), 64-66.
Sociedade na Renascença, ed. Allen G. Debus (Nova York: Heineman, 1972), 2:131, 162. 23. Jauss, Literaturgeschichte, 123.
2. A passagem de Schlegel é citada em HR Jauss, Literaturgeschichte als Provokation 24. Michael Hattaway, "Bacon e o 'Knowledge Braken': Limites do Método Científico,"
(Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970), 81-82. Jornal da História das Ideias 39 (1978): 184, 194-96.
3. Friedrich Schlegel, Die Griechen und Römer: Historische Versuche über das klassische 25. Para a noção de que eclipses, inundações, terremotos, cometas e vulcões são todos efeitos
Alterthum (Munique: Hauser, 1979), 223-24. monstruosos (ejfetti) gerados pela matéria, que em sua feia imperfeição se opõe ao Belo, ver Garzoni, II
4. Giovanni Pietra Bellori, Le Vite de' pittori, scultori e architetti moderni, ed. Eveline serralho, 170 Para a inversão de a ideia renascentista de que o monstraus é a natureza sem adornos e se
Borea (Turim: Einaudi, 1976), 23-24. opõe ao artificial, ver Stafford, Voyage into Substance, cap. 3, "O Efeito Fugitivo", no qual argumento que tais
5. GH Harpham, Sobre o Grotesco: Estratégias de Contradição na Arte e na Literatura "acidentes" não eram mais vistos como "vícios" ou "pecados", mas como a norma e, portanto, possuíam valor
(Princeton, NJ: Princeton University Press, 1982), 185. estético intrínseco.
6. Ver Barbara Maria Stafford, \i0yage into Substance: Art, Science, Nature, and the Illustrated Travel
Account, I760-1840 (Cambridge: MIT Press, 1984), cap. 2, "The Natural Masterpiece" e Símbolo e Mito: Ensaio 26. Frederick Accum, Elementos de Cristalografia , segundo o Método de Häuy; com ou com-
sobre Sinal Absoluto de Humbert de Superville ( Cranbury, NJ: Associated University Presses, 1979),
está na arte fora da série de modelos geométricos, sólidos e dissecados (Londres, 1813), 4-5. 27.
cap. 6, "Escultura: Fram Baetyl a Apollo Belvedere." Ibid., 300-301, 307, 316. 28.
Ibid., 299, 305.
7. John Summerson, Inigo Jones (Londres: Oxford University Press, 1966), 15, 71, 73, 89. Deve-se 29. Malcolm Cormack, "Em detalhes: Constable's Had!eigh Castle", em Portfólio (verão de 1980): 39-40.
notar que quando, no início de 1725, foi publicada uma nova edição de Stone-Heng Restored, de Jones, ela
ajudou para reforçar a "Regra do Gosto" romana dos neo-palladianos Lord Burlington e William Kent. Também 30. Martin Rudwick, O Significado dos Fósseis: Episódios na História da Paleontologia (Novo
anunciou o declínio da carreira de Colen Campbell e de Iorque: Macdonald, 1976), 101.

Erika Suderburg - Space Site Intervention Situating Installation Art 1 45 - Traduzido

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ESPAÇO, LOCAL, INTERVENÇÃO

situando a arte da instalação

Erika Suderburg, editora

Copyright 2000 dos Regentes da Universidade de Minnesota

A University of Minnesota Press agradece a permissão para reimprimir o seguinte. O Capítulo 1

Erika Suderburg 130

8. Paisagem(ões) da Mente: Espaço Psíquico e Especificidade Narrativa

(Notas de um Trabalho em Andamento)

9. Gestos Comuns de Resistência

10. Interno! Exilados: A arte intervencionista pública e performática de Asco C.

Ondine Chavoya 189

Laurence A. Rickels 209

14. Espaço de Vídeo e Filme

Há muitas vozes editoriais e contribuintes trabalhando neste projeto, às quais quero

Introdução: Sobre instalação e especificidade do site

No horizonte, então, no extremo do possível, trata-se de produzir o espaço da

isolado pelo e para o indivíduo.

-Henri Lefebvre, "Aberturas e Conclusões"

presentes. O “eu”, que é essencialmente sem imagem, corresponde à percepção

do espaço se desdobrando no presente contínuo. O "eu", um constituinte retrospectivo, é paralelo

presente. ... a constituição da cultura envolve a sobrecarga do “eu” com objetos. É o

“conhecer” sempre no modo estático do “eu”.

-Robert Morris, "O Tempo Presente do Espaço"

-Allan Kaprow, "O Evento"

2 1 ntrod ucção introdução 3

Newgrange, 2500 sc, c, 1

Nazca Um orações, cerca de 100 Padre Louis Bertrand Castel,

Bosco) 1540-84 e explorar a situação destas obras dentro de esferas de significado

1613-19 Frederico Kastner, Pirofone (Cor

multimídia, jardins urbanos, santuários, land art, terraplenagem, feiras

4 1 ntrod ucção introdução 5

Marcel Duchamp, Rotativo Demi-

Ilha Coney carro combinando

Pablo Picasso, Ainda Vida com Cadeira Piet Mondrian, Salão de

1913 Sophie Taeuber-Arp, Cafeteria Aubette

Vladimir Tatlin, Canto Contador-

Carlos Beistegui, 1930-31

Bauhaus, Weimar e Dessau, 1919-33

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1961 1965 (continuação)

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meramente referencial. A distinção entre prática folclórica ou popular, vida Peristilo

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