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Fontes e Grutas - 85
4. Fontes e Grutas: Instalação e o Neobarroco
Sean Cubitt
Aqui o caminho começa a subir gradualmente sob a profundidade da sombra, uma
sma/1 borbulhando ri/1, seja formando pequenas peninsu/as, rolando pedrinhas, caindo sma/1 sobre ou cas-
Cades, todos sob cobertura e ensinados, dois murmúrios muito agradavelmente
-lan Hamilton Finlay
Preâmbulo
Habitamos um novo barroco, “ao mesmo tempo uma técnica de poder de uma classe
dominante num período de reação e uma figuração dos limites desse poder” (Beverley
1993: 64). Tal como no passado, as artes acrescentam camadas sobre camadas à geologia
de significados alegóricos e, simultaneamente, descobrem o vórtice de instabilidade no
coração da própria alegoria, a rocha nativa que estilhaça a fachada do palácio na Fonte
de Trevi, em Roma. Tal como os alegoristas teológicos do século XVII, os nossos
fenomenólogos erguem as mãos, espantados, perante a imensidão crua da experiência
sensorial. Para eles e para nós, a globalização não produziu riqueza, mas crises e um
recuo do mercantilismo para uma distância quase aristocrática do mundo (ver Nehrlich
1987), uma esbanjamento caótico dos frutos superabundantes da superprodução em
transformações espetaculares do natural em artifício e a interactividade completamente
mediada da participação do público no espectáculo da sua própria regra (ver Maravall 1986:
75). Embora os centros de cada cultura sejam regiões de poder absoluto sequestradas
das massas, da corte ou das corporações, o seu efeito cultural é centrífugo e turbulento. As
suas formas características são o Cabinet des merveilles (Stafford 1994: 217-79), o tratado
sobre tudo (Ellul 1964: 39-40), o picaresco no barroco, o road movie, o CD-ROM, o DJ set
(Toop 1995), e o mosaico caótico da viagem como apoteose do transcendental
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e comunicação infinita (Calabrese 1992) na modernidade acelerada do final do século XX.
As literaturas vernáculas do século XIV e as impressoras do século XV deveriam ter
produzido uma nova democracia comunicativa, mas o clero latino manteve-se na velha
língua internacional como medida da sua casta intelectual. Da mesma forma, o inglês
global, numa forma curiosamente abstrata (mantido à parte dos dialetos falados em rápida
diferenciação, em processo de se tornarem novas línguas), fornece à engenharia, aos
transportes e à Internet uma língua franca divorciada das relações locais. Essa abstração
do social nos impulsiona para o acréscimo de ornamento e, dentro dessa transfiguração
do natural em artifício monumental, para uma ânsia de controle: reunir a totalidade do
natural no artifício do humano.
Para o barroco, isto tomou a forma da explosão da natureza no mundo humano: para nós,
a sua metáfora central é o vírus, a irrupção do profano em simbiose com a eficiência
administrada do moderno. Tal como o barroco, gostamos de acreditar que vivemos no
momento emergente de uma civilização nova e global, quando na verdade vivemos
inteiramente dentro da crise de uma cultura que, confrontada com a realidade repentina do
seu outro (o "selvagem" para eles, o ciborgue para nós), é incapaz de descobrir ou de
desvencilhar os olhos dos terrenos vazios sobre os quais construiu seus significados. A
ao lado do qual gelo a
ornamentação do design e da fabricação mascara a nossa desencarnação, o nosso
imaterialismo. Um fascínio obsessivo produz a infelicidade familiar, a incapacidade de
escolher o caminho a seguir: o caminho do poder absoluto ou o bosque da anarquia total.
Nossas artes, como as deles, são a expressão da luta entre a ordem total e o caos abjeto.
De todas as artes, a música é a mais sensível às vicissitudes da ordem. A resposta
de John Cage à crise na composição provocou a sua determinação em abrir o edifício da
música formal ao entrópico, ao aleatório, ao irrestrito. Os absolutos de duração e extensão,
eles próprios codificados por Kant a partir da lógica da geometria cartesiana, Cage
submeteu aos acidentes de um mundo acústico insondável. No entanto, isto representa não
apenas uma abertura ao outro, mas um gesto controlador em direção à musicalização do
mundo, uma reestruturação da contingência em torno da escuta estruturada do ouvido
musical. A música tornou-se hegemônica, de modo que ouvimos até mesmo aquilo que é
menos musical como se fosse “despojado de seus atributos associativos, um som
minimamente codificado existindo em estreita proximidade com a percepção ‘pura’ e
distante dos aspectos contaminantes do mundo”. "(Kahn 1992: 3). A tentativa de incluir o
extramusical na música, longe de reconectar a música com o mundo, abstrai os sons do
mundo da sua materialidade, trazendo-os para um mundo de puro significado, mas um
mundo que, pela sua própria pureza, já não pode significar. Esta conclusão satisfatoriamente
Zen, contudo, gera apenas um vazio central, em torno do qual a objectividade musicalizada
do mundo é forçada a desenvolver as suas extrusões cada vez mais misteriosas de ruído
sobre o silêncio. A seguir, quero sugerir que o barroco encontrou certas técnicas de
trabalhar tanto com o som quanto com o colapso imanente do significado; técnicas que
inspiram a estética material, indicando saídas para os impasses do novo barroco da
modernidade acelerada.
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86 Sean Cubitt
O Emblema no Jardim
O absurdo, o obsceno e o misterioso retornam como o reprimido do esclarecimento, a resistência
necessária gerada pela dominação. À medida que o modernismo ascende no caminho kantiano da
especificidade do meio, na explicação de Greenberg (1965: 193), também gera o surrealismo, a propaganda
e a pornografia. O neoclassicismo e o neobarroco são os pólos oscilatórios do contemporâneo enquanto
navega pelas aporias da comunidade: pensemos em Jeff Koons. Na contemporaneidade, e durante grande
parte do século, evitamos a alegoria como abstração incruenta e favorecemos a própria abstração ou o
realismo ou iconografias sem referência semântica definida. Mas, apesar das reivindicações materialistas
destas vertentes da prática moderna, a abstracção, o realismo e o surrealismo mudaram para uma espécie
de metafísica, um deslocamento de significado para um outro lugar que só é agravado quando o relativismo
cultural o situa num público ou numa cultura.
A notória exposição parisiense Les magiciens de la terre pode funcionar como um neobarroco exemplar
na sua metafísica, no seu imaterialismo, no seu adiamento do significado para o lugar do outro e no seu
encantamento com as superfícies sensoriais sob as quais presume uma existência duradoura, mas sempre
ausente. mônada. O xamanismo tornou-se a chinoiserie do final do século XX.
À medida que o serialismo musical e, mais tarde, a arte minimalista procuravam, através de séries
múltiplas e governadas por regras, aniquilar as hierarquias que garantiam o domínio da semântica, a
semântica como dominância, colocaram a questão, cada vez mais urgente, de uma sociedade
potencialmente globalmente interligada, não de significado. , mas das condições sob as quais o significado
pode se tornar possível. Privados de pensamento metafórico, atingem um patamar sombrio de insignificância.
Enfatizando as técnicas pelas quais eles se produzem, a sua democracia torna-se a fragmentação da
enciclopédia, mas toda mentira a uma sensualidade barroca do objeto puro, ao seu erotismo (ver Lippard
1968), e, no fetichismo interminavelmente repetido da coisa, o mínimo e o serial conseguem uma decoração
do vazio. Mas estas tradições eurocêntricas do modernismo tardio não conseguem negociar o complexo
entrelaçamento do sensual e do conceptual, e na oposição binária destas categorias, são impedidas de
apreender o que significa habitar o significado, e ser habitado, de uma forma idade que aparentemente o
abandonou.
O jardim de Jan Hamilton Finlay em Little Sparta, em Lanarkshire, pode sugerir alguns entendimentos
iniciais sobre o que pode ser sublimado do cadinho do barroco se os preconceitos contra as formas antigas
puderem ser descartados. Stephen Bann (1977) observa que algumas das obras impressas de Finlay são
reencarnações poderosas de uma estética que o racionalismo progressista havia devastado: a tradição do
emblema. Essas combinações sucintas de imagem e lema floresceram no barroco e ainda são aparentes,
embora estioladas, na linguagem dos logotipos corporativos, embora, como observa EH Gombrich sobre
o uso arquitetônico público, no século XIX "eles tivessem adquirido a faculdade de tornando-se tão invisíveis
quanto as abstrações que deveriam simbolizar" (Gombrich 1972: 183).
Gombrich desenterra as raízes do emblemático num sermão proferido em 1626 por um
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professor de retórica, Christophoro Giarda, que descreve como Deus, incapaz de tornar visível aos sentidos
embotados dos homens o brilho de Suas virtudes, "falou - e com uma palavra todos os elementos, e dentro
dos elementos todas as espécies de coisas. . Ele se transformou
em tantas Imagens Simbólicas, por assim dizer, dessas perfeições e as fez e projetou todas de uma vez e
as apresentou na Biblioteca do Universo, ou se você preferir neste teatro, à contemplação do homem" (citado
in Gombrich 1972: 148).No emblema, a representação de um animal, uma ferramenta, um efeito do tempo
torna-se uma alegoria de complexidade potencialmente impressionante, elevando-se do mais sublunar ao
mais sublime, sendo a sua própria simplicidade um marcador platónico. da sua aproximação ao divino.
Os poemas de uma só palavra de Finlay da década de 1960 abriram o caminho para a sua reconstrução
desta tradição no contexto da sua reconstrução secular e ecologicamente informada do jardim da poesia.
Na Pequena Esparta, entre os lagos, as plantas e as árvores são pequenas, principalmente
ornamentos de pedra e inscrições (a fotografia tende a dar-lhes uma monumentalidade que em geral não
possuem). Muitos deles perseguem o interesse autoproclamado “neoclássico” de Finlay na história do
racionalismo europeu. Outros, mais pertinentes ao tema em questão, trazem evocações mais simples. Em
uma árvore alta e esbelta está a placa " Canto para as musas e para mim mesmo", uma frase citada pelo
imperador apóstata Juliano do músico Ismenias, ao mesmo tempo uma declaração tradicionalista de
dedicação às musas, um ato de independência e um declaração em nome da própria árvore. É possível
(embora não consiga encontrar nenhuma evidência documental) que Finlay acredite na realidade das
Musas.
O que fica claro é que a placa atua como emblema da árvore. A árvore já não é puramente ela mesma,
embora conserve como ela mesma a sua seiva viva e a sua posição discreta no jardim. Adquiriu ainda a
função de sentido e, em pagamento desse peso de significação, o canto do vento em seus ramos tornou-
se uma arte.
Outra placa, em um bosque de bétulas, diz "A NAVE DO MAR! OS FELHOS DO VENTO".
Aqui, os trocadilhos do mar e das árvores, familiares em todo o jardim, da arquitetura e da colheita, são
entrelaçados num trocadilho auditivo, em que a onomatopeia se torna parte integrante do sussurro das
folhas. Finlay envolve assim o seu jardim não só na restituição da arte perdida do emblema, mas também
na reintegração do som e da palavra, do som e da imagem, do som e do referente. Ouvido da posição de
Douglas Kahn citada anteriormente, isto também sugere uma recuperação de uma arte adicional fora da
hegemonia da música.
O jardim barroco era um lugar de água, de fontes lançando arco-íris ao sol, de riachos gorgolejantes e
borbulhantes, respingos e respingos, gotas e filetes: as árvores de Finlay, e suas próprias fontes e riachos,
articulam não apenas uma reconstrução das artes antigas do espetáculo hidráulico, mas a sua articulação
com a palavra falada e ouvida. Isso não é logocentrismo. Estas são as vozes não do leitor, certamente não
do poeta, mas do próprio bosque e, na sua rima com o mar e o campo, da ecologia mais ampla que está
além.
Esses emblemas têm quatro elementos: a palavra esculpida, a árvore viva e os sons da árvore e da
palavra. Aqui a árvore e o seu som são “reais”, não são gravações nem representações. Mas ambos são
artificiais no sentido mais antigo, criados para que possamos experimentá-los como repletos de um
significado humano, se não mercantilizável. Na verdade, a própria humanidade do seu significado priva-os
de associações com um criador, se
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88 - Sean Cubitt
não com o sagrado, e os vincula ao oceânico "pensamento verde em uma sombra verde" de Andrew
Marvell ("The Garden", linha 48; Marvell 1976: rn1) e à sonhadora pastoral de Ben Jonson onde "Os
pássaros macios brigam na floresta / As fontes murmuram como os riachos rastejam, / E todos
convidam para um sono tranquilo" ("The Praises of a Countryrie Life", linhas 26-28; Jonson 1954:
252). Não quero interpretar a obra de Finlay, certamente não como ligada ao inconsciente pastoral do
barroco inglês, mas apontar aqui uma estética especificamente retórica em que a emblematização da
madeira viva nos permite ouvi-la também nem como música nem como música. como natureza, mas
como elemento de um conjunto metafórico em que a imaginação do real se torna uma zona poética,
“começando no deleite e terminando na sabedoria”. Isto situa-se num estádio entre o mito (Cageano)
de uma percepção ingénua e pura e a mediação de uma gravação, fotográfica ou fonográfica, uma
qitique do sublime natural ou industrial.
A proteção do emblema abre um canal entre marca, som, voz e imagem. Ao suplantar a imagem
por coisas verdes, o jardim de Finlay torna-se um espaço meditativo, agradável e instrutivo no qual
essas ordens de conhecimento não são tanto desafiadas, mas convidadas a brincar num modo
diferente de reverberação e eco. Esta é uma arte sonora que restaura o sentido renascentista de
"inteligência" à "ditadura de Alberti de que statuae ridiculae (estátuas humorísticas ou engraçadas)
eram apropriadas para um jardim [onde] a brincadeira combinava com o inesperado" (Lazzaro 1990:
152). Para Nicola Salvi, arquitecto das fontes de Trevi em Roma, as fontes e as suas águas “podem
ser consideradas a única fonte eterna do ser contínuo” (citado em Moore 1994: 49): desde Heidegger,
o nosso ser tornou-se devir, e o eterno conquistado pelo fugaz. Salvi reivindicou sabedoria infinita:
em Little Sparta, a fonte foi apropriada, onde o exemplar mais conhecido de Finlay é cortado na
forma de um porta-aviões gotejante no qual, ocasionalmente, algumas aves aquáticas pousam. O
som intermitente e gotejante envolve o navio de pedra com um outro mundo, o inesperado, a dura
iluminação da metáfora.
O Monstruoso e o Ostensório
Freud conta a história de um homem que encontra sono após a morte de seu filho e que sonha que
seu filho estava ao lado de sua cama, e o pegou pelo braço e sussurrou-lhe em tom de censura:
''Pai, você não vê que estou queimando? " (Freud 1976: 652; destaque no original). Entre as funções
do sonho, para Freud, está o aparente retorno do filho à vida e ao lado do pai. Ao acordar, ele
descobre que uma vela caiu sobre o esquife e as cordas do menino estão acesas.Chama, fogo,
ressuscita os mortos, mesmo que apenas por um instante: o instante antes de acordarmos.
O que o gerador de Wimshurst, dispositivo central da instalação Reservoir (1993), de Judith
Goddard, se assemelha, em silhueta, em seu momento de quietude, senão ao ostensório, ao raio de
sol dourado sobre um crucifixo no qual o Santíssimo Sacramento do Catolicismo é carregado quando
é é mostrado (latim: monstrare) na cerimônia de bênção? A natureza monstruosa da Eucaristia é a
sua impossibilidade categórica, uma
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combinação de pão e Divindade, a presença sacramental do divino no mais humilde dos alimentos,
e que o Filho de Deus teria morrido para retornar ao seu Pai.
Na sua solidificação barroca da luz em ouro, ele tenta com a transgressão das fronteiras divinas. O
ostensório de Wimshurst forma um arco e, à sua luz, parecemos ver a paixão momentânea de Deus
pela sua criação, que é tudo e mais do que podemos suportar do amor de Deus. “A conquista do
supérfluo proporciona uma excitação espiritual maior do que a conquista do necessário. O homem é
uma criação do desejo, não da necessidade” (Bachelard 196T 34). Esta é a relação do secular com o
sagrado.
É monstruoso que Deus nos dedique o seu amor: isso derrota a nossa compreensão da
natureza e insulta a razão. Mas tal também é o lampejo dos sentidos no momento sem sentido da
concepção ao qual todos os sonhos de fogo, seguindo Freud, estão condenados a nos remeter. E
monstruoso demonstrar essa impossibilidade, uma paródia faustiana da natureza, de fazer
eletricidade fluida a partir da estática, de imitar o estalo da criação a partir da fricção de resinas, de
fazer uma miniatura do incrível relâmpago da mão de Deus, o trovão. de sua voz pronunciando as
primeiras palavras: "Haja luz", as palavras que Edison primeiro sonhou em registrar quando, na
história de 1881 de Villiers de l'Isle-Adam, L'Eve future, ele invade o cinema com seu autômato falante
( ver Michelson 1984; Bellour 1986). O Logos é som que dá origem à luz: na gravação, a sua
simultaneidade é a sua magia; no emblema, sua concatenação disjuntiva é sua poesia.
Mas aqui, à medida que o milénio avança, o divino está tão distante de nós como da agulha
gravada do fonógrafo. Marina Benjamin descreve sucintamente a instalação de Goddard:
Num espaço em branco, uma máquina Wimshurst entronizada numa caixa de acrílico
enfrenta a projeção de uma cachoeira cujo rugido profundo enche o ar. A majestosa
quietude do Wimshurst só é quebrada quando o observador atravessa um limiar invisível.
Depois ganha vida, com um estalo industrial inteligente, produzindo faíscas elétricas, que
são instantaneamente ampliadas e projetadas no lugar da água da Villa d'Este. Em um
espaço negro, um trio de gotas de água montadas no teto libera gotas uma a uma em um
meta! tempo de passagem da bandeja. Quando o visor que quebra o feixe aciona um
estroboscópio, a luz transforma as gotas de água em joias iridescentes que parecem, por
sua vez, estar suspensas no espaço e viajar para cima, desafiando a gravidade. De um lado do espaço um trio de 3"
Os monitores LCD transmitem o traço familiar de um ECG, o equivalente humano da
centelha desencarnada, e de vez em quando a imagem transitória e bruxuleante de uma
operação de redesignação de sexo passa pelas três telas. (Benjamim 1996: 68)
Pensamos em coisas acidentais: as tempestades contingentes que atingem obliquamente o lodo
acidental que primeiro uniu molécula a molécula no limiar da vida. Ou mais errati-
Podemos traçar nossa história primordial até Promethean, de Mary Shelley (para sempre sobreposto
ao psicopata de James Whale), do Dr. Frankenstein entre as nuvens ondulantes, atraindo a centelha
de vida para o seu mal montado Novo Homem a partir do tumulto acima. A faísca elétrica, o clarão
de um instante fecundo de futuro, é o nosso mais poderoso emblema de começo: não o medo, mas
o terror, o complemento da razão.
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90 Sean Cubitt
O início do vídeo foi a demonstração, o ato de mostrar, como foi para o cinema (ver Gunning
1990; Burch 1990: 162-85). A exposição é exibicionista. Mas no espaço Reservoirs, a exibição
inclui, como o cinema não inclui, a iluminação do visitante, instantaneamente promovida de
espectador a participante, não porque ao quebrar o feixe desencadeia novas ações, mas porque
a luz projetada ilumina e torna visível o espectador com o visualizado. O vídeo nos arrasta de
volta da escuridão para a luz original. Entretanto, o súbito giro da máquina, o barulho do
estroboscópio, a faísca e a sua amplificação em luz e som tornam-se novamente emblemas,
momentos retóricos de um complexo nunca totalmente sincronizado consigo mesmo.
Aqui não estão apenas imagens de água fluindo, mediadas eletronicamente, mas água real
e eletrônicos operando no mesmo espaço, sinalizando perigo porque são perigosos. Mas a
electricidade húmida é o corpo humano elementar, que a instalação atrai para uma visibilidade
audível, ao mesmo tempo que revela as suas fontes: são os nossos corpos, na sua concepção
e no seu funcionamento, que são perigosos, e cuja delicada impermeabilização está em risco. e
em questão.
De todas as nossas emoções, o medo é o que nos mantém mais profundamente em contacto
com o mundo, ao mesmo tempo que nos ensina a fugir de alguma parte dele. Com medo, já não
contestamos as reivindicações do mundo sobre nós, e assim reconhecemos a materialidade dos
nossos corpos, a physis que partilhamos com o mundo, mesmo quando por vezes parece tão
estranho e distante. Ao mesmo tempo, porém, você percebe que o mundo não é tão inocente ou
natural, mas já mudou pelo contato com a nossa espécie. Se eu fosse tentado à psicanálise da
água, e aos devaneios que um pescador tem à beira de um riacho profundo e lento, buscando a
metáfora materna para emparelhar com o rugido paterno de Deus, teria que perturbar meu
encanto com a reflexão de que em nesta obra não são rios ou lagos, mas apenas fontes, a
domesticação artificial do fluxo.
O fluxo articulado e organizado da água é o mundo humano que se manifesta na imitação e
recriação do natural e, portanto, uma metáfora ainda mais adequada para as correntes que
alimentam o maquinário da peça, não tanto aproveitadas, mas despejadas em conduítes, canais,
fluxos. . E interrompido. Uma cortina de água em projeção de vídeo e as três gotas cuja queda,
de vez em quando, é interrompida pelo estroboscópio e invertida são transmutações da água
através do fogo da eletricidade, e em sua combinação está o germe a partir do qual se inicia o
processo culminando no espectador (visualizado).
Disperso entre esses elementos, o próprio corpo não é mais legível como a origem, que se
tornou para grande parte da sociedade ocidental contemporânea. Este corpo também pode ser
dissolvido, tão facilmente quanto a sua atenção e sensação de segurança podem ser dissolvidas
no fluxo de água projetado na primeira câmara da obra. Hipnotizado pelo fluxo da água e das
imagens, dissolvendo-se em seu movimento ambíguo para cima ou para baixo, o corpo não está
mais ancorado. Na segunda câmara, as gotículas, como a stella maris, ascendem, apesar da
gravidade, até o empíreo, emblema dos Deuses Mães.
Transversal, o flash da criação que atravessa o continuum de tapete(s); atravessam os
batimentos cardíacos do eletrocardiograma, embora mantidos em seu lugar por fios em tensão
vertical, ecoando a queda e a subida da água, e piscando uma e outra vez
Fontes e Grutas 91
os documentos do hermafrodita humano, a vulnerabilidade e instabilidade da identidade sexual
diante do bisturi do cirurgião. A facilidade com que inicialmente se quer dar um sentido sexual a
esta cena primordial dispersa-se à medida que ela é atrasada, como o som das gotas captadas,
amplificadas, atrasadas e tratadas, diferença adiada à medida que as identidades são
multiplicadas, não infinitamente, mas chega, no lugar que os médicos tímidos chamam de “sistema hidráulico”.
Nenhuma compreensão pode vir de dentro. O conhecimento depende da interação entre o
mundo e nós, e para que esse conhecimento tenha poder e significado, não podemos dividi-lo
entre nós e o mundo, sujeito e objeto. Devemos colocar a nossa própria existência em risco, se
quisermos aprender com o mundo verde ou com o que nele fizemos.
Então o conhecimento também deveria nos encher de pavor santo e medo presciente, como
aconteceu com nossos primeiros pais no Jardim. Esse jardim também era sobrenatural, a natureza
ordenada e preparada para as suas criaturas, um Éden que os jardins da Villa d'Este, como
tantos outros, ansiavam por evocar. Mas onde eles procuraram transformar a natureza numa
forma adequada para consumo humano, o jardim de delícias electrónicas de Goddard procura
reorganizar a percepção na forma adequada a estes objectos.
Se a tecnologia pode ser acusada de colocar um meio entre nós e o mundo, ainda assim
devemos aceitar que a experiência, sobre a qual todo o conhecimento deve ser construído,
continua, e que essa experiência deve ser uma experiência do tecnológico. Existe uma tecnologia
que moldou tanto os bosques e os campos como as estradas e as casas, cada uma profundamente
atolada na história – uma qualidade do tempo cuja natureza sempre foi, por definição, ignorante.
Na verdade, apenas a ignorância é natural – e deve ser evitada como tal. A mesma tecnologia
que torna a paisagem pitoresca e os pássaros cantam moldou a nossa percepção. Não só o
nosso mundo, mas a moldura através da qual o olhamos são tecnológicos, e é necessário que
empreendamos uma meditação prolongada e difícil sobre o que são as tecnologias da experiência
e da percepção, não em busca de algum momento pastoral ou religioso perdido de naturalidade.
ignorância, mas porque devemos reconhecer a possibilidade de construir de novo essa relação.
Não é novidade argumentar que até os nossos próprios corpos foram tecnologizados, ou que a
sexualidade foi instrumentalizada e refeita à imagem de uma ordem mundial em que a opressão
pode ser mapeada da classe ao género ou vice-versa. Desfixar a ordenação social do sexo, as
ainda potentes mitologias de criação e origem de género, recriar a criação da subjetividade no
tecnológico: estas são boas obras para empreender, melhor para
alcançar.
O rugido de uma cascata no Tivoli é transformado não só pela gravação, mas pela acústica
específica do espaço onde o Reservoir está instalado, assim como o som das três gotas. A arte
sonora da água “ensinada a murmurar” é modificada na era da gravação, amplificação e
transmissão, parecendo assegurar um sentido de propósito mesmo na busca pela tranquilidade.
Aqui a amplificação e o transporte do som de um lugar para outro está ancorado na presença
física das fontes sonoras, não para diminuir o gravado, mas para colocá-lo como um modo de
fluxo, através do qual o repentino estalo das tensões do arco funciona em uma alegoria complexa
do natural e do científico, do racional e do metafórico. À sua maneira, também é um jardim: não
um retiro, dois
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92 Sean Cubitt
parafraseando Unconnected Sentences on Gardening de Finlay , mas um ataque. Assalta o
corpo humano, dividindo-o abruptamente nos seus constituintes emblemáticos e induzindo o seu
sentimento de terror com exatidão cirúrgica no mistério secular do auditor vivo.
Eletricidade, Aroma e Som
O emblemático habita Rache! Whiteread's House (1994), uma impresa também no sentido
literal de uma impressão feita no interior de uma casa posteriormente demolida. A intensidade
da memória evocada ao tocar o traço meticuloso dos interiores desgastados, como a memória
celular que se tem dos móveis da infância ou da formação de acordes em um instrumento
musical muito querido, mas esquecido, localiza a especificidade desta casa como o início de
uma obra alegórica. exploração da estrutura metafórica do conceito “casa”. Da mesma forma,
atravessa a ligação entre água e electricidade na cablagem exposta das instalações de Susan
Trangmar e Chris Meigh-Andrews.
Em Streamline (1991), de Meigh-Andrews , onde estruturas de conotação intertextual são
representadas como memórias maleáveis, o fluxo de imagens e elétrons é imitado no fluxo
reverso da água ao longo de um fluxo de monitores. Mas aqui um problema na estética da
gravação de som torna-se urgentemente aparente. Quando a imagem inverte a direção, o som
mantém sua linearidade. Neste ponto, ela é separada de sua função indicial, que compartilhava
tanto com a gravação quanto com o fotográfico: "O que temos é uma nova categoria espaço-
temporal: imediatismo espacial e anterioridade temporal, sendo a fotografia uma conjunção
ilógica entre o aqui-agora e lá-então"
(Barthes 197T 44). Essa ilogicidade é dissociada no salto que o som dá em relação à imagem.
A estrutura metafórica se desfaz. A peça está condenada a comentar e a resistir a uma lógica
de representação e intertextualidade, em vez de construir uma nova metáfora.
Um fracasso relacionado persegue a construção épica de 24 Horas Psicopata (1996), de
Douglas Gordon, em que o guignol de Hitchcock de 1960, transferido para vídeo, é desacelerado
para preencher um dia, projetado em uma grande tela translúcida para que você possa caminhar
por ele, ver seu anverso e contemple as minúcias de sua mise-en-scène com a atenção de um
iconólogo. O artista (em conversa) explica que pretendia especificamente utilizar apenas
equipamentos domésticos para construir a imagem, descartando a possibilidade de desacelerar
a trilha sonora para corresponder. Como resultado, não apenas perdemos a busca do grito na
partitura de Bernard Herrmann (ver Kalinak 1992: 3-16; Chion 1992: 135-37) e as construções
de interioridade e escuta que alimentam o filme (ver Weis 1984). ; também mergulhamos no
"reino das sombras" de Maxim Gorky (apêndice de Leyda 1983), o prima! cena do cinema como
simulacro, fantasmas sem cor nem som, puros significantes num percurso fatalmente linear.
Novamente, como Streamline, 24 Hour Psycho só pode, como resultado, elaborar um
metacomentário sobre os filmes, sem dispersão do som desacelerado em seus ruídos
constituintes e, especificamente, sem uma inversão da trilha sonora comparável à reversão. da
imagem, perdendo assim a democratização serialista do
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hierarquia image-s01md, bem como a possibilidade de investigar a estrutura metafórica da
gravação. (Para um exemplo de tal estrutura metafórica na amplificação da arte performática,
ver minha análise de Laurie Anderson em Cubitt 1994).
Os recursos de que dispomos incluem a rejeição da noção de modernidade e,
especialmente, a concepção de modernidade como crise. Como estratégia estética, o resultado
pode ser surpreendente: o trabalho de Daniel Reeves, um americano residente na Escócia, é
capaz de recorrer à mais secular das religiões, o Budismo, para definir uma organização natural
do espaço e do tempo, através do uso de materiais orgânicos (madeira, pedras, arroz, água) e
imagens de paisagens e animais. O resultado, como em sua instalação Eingang/ The "Wtty In,
de 1990, é de tempo e espaço em harmonia: impassível, lindo, tem aparência e cheiro
deliciosos, e devolve à galeria a possibilidade de uma relação ecológica com o mundo a partir
de que grande parte da modernidade separou a maioria de nós. Pensemos em Wilfrid Thesiger,
o grande viajante, para quem a única invenção que vale a pena levar em suas explorações foi
a câmera, ou em Sam Peckinpah, para quem a única salvação do mundo moderno As principais
descobertas foram a cinematografia e seis armas. Um sentimento de nobreza se desvencilha da
obra, um sentido agravado pelo poema de Rilke no qual se baseia, que diz em parte: "Quem
quer que você seja; alguma noite, dê um passo para fora de sua casa que você conhece tão
bem. / Um espaço enorme está próximo, sua casa fica onde começa "(Rilke 1981). Livre do
compromisso filosófico de Rilke com a "morte da metafísica", Reeves pode ler o poema como
uma rota moderna para o sublime incognoscível, imanente como ele o céu é onipresente O
trabalho de Reeves é uma gruta no jardim, um lugar de
retiro.
Uma segunda via envolve uma mudança de direção dentro da problemática do antiernismo.
O teórico crítico alemão Jürgen Habermas formula a questão assim na sua crítica ao filósofo da
história Michel Foucault: "Com certeza, enquanto levarmos em conta apenas os sujeitos que
representam e lidam com objetos, e os sujeitos que se externalizam em objetos ou podem se
relacionam consigo mesmos como objetos, não é possível conceber a socialização como
individuação” (Habermas 1987: 292). Se uma característica central da modernidade ocidental
tem sido a construção de uma subjetividade auto-reflexiva, um pensamento humano que pode
refletir sobre a sua própria racionalidade e, ao fazê-lo, tomar-se como objeto, e se, ao fazê-lo,
tal subjetividade também está vinculada a uma dialética de sujeito e objeto em todas as suas
relações, não apenas consigo mesmo, mas com o mundo, então ele é incapaz de compreender
genuinamente os processos da modernidade como relações entre sujeitos, entre pessoas.
Esse é o núcleo filosófico! da estética da autonomia da arte de Kant a Greenberg e a fonte do
seu impasse no ponto alto da prática artística modernista. Pode-se retroceder em direção à
recuperação mágica de uma união perdida com o mundo ou pode-se avançar insistindo que a
produção de tal subjetividade é uma construção histórica e, portanto, social.
No momento em que você reconhece a existência de outra subjetividade, você entra no
reino do ético. Em Trade Winds (1992), de Keith Piper , em que as caixas revelam o corpo
desmembrado de um africano ligado à diáspora do comércio de escravos e da migração, a
própria noção de identidade é submetida ao moinho da ética. Chorar
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94 Sean Cubitt
A busca por uma amoralidade pós-moderna parece prematura, e perigosamente. Na obra de Piper
vemos a globalização como a continuação do império por outros meios, uma continuidade não marcada
por rupturas epistemológicas ou rupturas históricas. Como o Eingang de Reeves, os Trade Winds de
Piper enchiam a galeria com o cheiro de madeira, mas enquanto Reeves usava seções monumentais
de troncos de árvores danificadas pelas tempestades, os de Piper eram caixotes de embalagem com
lascas e acabamento áspero, seu cheiro não era a promessa de um efeito persistente. a natureza
aguardando nosso retorno, mas o cheiro de harne que se desvanece à medida que ele é transformado
em outra mercadoria ex-portátil, como o cheiro de especiarias que desaparece em Cycles (1992), de Rita Keegans.
A instalação de Piper lamenta a desintegração das raízes africanas no processo da diáspora,
equiparando o perfume que se dispersa com a fosforescência constantemente desbotada das suas
imagens digitais. Mas também pode ser lido contra a natureza - como uma variante da fonte, como a
cintilação de luz e perfume em um mundo fora das caixas toscas, e com uma compreensão mais
complexa do genocida como o desnecessário. condição sária, contingente, brutal de uma subjetividade
moderna, de uma ética moderna.
Na medida em que a obra prospera com o seu odor, parte do sensório que ainda temos de
mecanizar, o seu perfume transporta-nos para a eferneridade do presente; na medida em que colide
imagens e sons gravados e manipulados com o háptico e os órgãos internos do olfato, combina o
material com suas histórias. Essas histórias incluem um ato de barbárie global que molda o moderno
e que forma as condições inevitáveis para a existência da obra. É em um momento de escuridão
meditação que a tecnologia material do metáfora se torna aparente. O neobarroco fez sua a disjunção
do velho barroco com o mundo, mas nos escombros da história ainda é possível fazer uma bricolagem
a partir dos fragmentos de uma arte esquecida, ela própria rompida pelo platonismo, para descobrir em
sua eficácia maneiras pelas quais podemos entender nossos novos relacionamentos.
Os sons do futuro
Vaucanson construiu um pato. Era o assunto da Europa em 1741. Comia, defecava, andava e grasnava
como um pato. Era um autômato e, com seu flautista e seu baterista assobiando, foi um dos mais
célebres de um dia que se deleitava com invenções sem objetivo. Vaucanson era uma espécie de
celebridade e, em vez de perdê-lo para Frederico, o Grande, o cardeal Fleury presenteou-o com a
inspetoria de seda. Vaucanson não apenas aceitou a sinecura: ele começou a melhorar os tecidos da
seda, e suas invenções formaram a base do tear Jacquard de 1804, ele próprio, com seu maquinário
controlado por cartões perfurados, um protótipo do computador (Giedion 1948: 34-36 ). Tal como o
motor diferencial de Babbage numa era de retornos rápidos, o moinho de Vaucanson não conseguiu
criar raízes sob a monarquia católica e absoluta. Ele sobrevive com mais frequência em histórias de
autômatos e simulação. No entanto, na homenagem que D'Alembert lhe fez, resta algo da maravilhosa
materialidade das coisas que ele fez. A prova destes dispositivos cartesianos era a sua respiração: a
sua capacidade de emitir sons.
Tal foi o apogeu do design das fontes: que as fontes não poderiam apenas emu-
Fontes e Grutas - 95
deixe o natural nem o guie para o artifício, mas dê ao jardim as vozes dos instrumentos e das pessoas.
Dispositivos ocultos transformaram a água corrente em réplicas astutas de trombetas de caça e
risadas. Numa época sem gravação, formaram um repertório de sons fixo e repetível, no encontro da
água e do ar onde está a voz. Elaborada para além das artes sonoras do Tivoli, a fonte tornou-se um
elemento de técnica, um local de admiração pelo engenho dos homens e pela riqueza dos seus pais,
um compromisso da fonte com as artes da música. Assim, a fonte começou a perder o poder estrutural
da metáfora, a cair na banalidade da abstração, e o seu momento à beira da crise, entre o humano e o
natural, dissolveu-se.
Com a eletricidade, temos novamente um milagre entre nós. O fato de a luz, a música, a TY e o
telefone terem se tornado tudo menos necessidades da vida urbana não pode remover a admiração
que ainda pode nos dominar quando, diante do reservatório de Goddard, vislumbramos os poderes
sobrenaturais que serpenteiam através de nossos canais e se entrelaçam em nossas vidas mais
íntimas. Só o medo que temos das centrais nucleares ainda recorda o espanto com que a década de
1920 via a central eléctrica de Battersea ou o laboratório de Edison. No entanto, desde os dias em que
o rugido dos geradores de arco de Nikola Tesla podia ser ouvido a dezesseis quilômetros de distância,
não descobrimos o equivalente da fonte para esta força misteriosa. Talvez, tal como os nossos
antepassados, consideremos este fluido tão precioso que nos contentamos com irrigação eléctrica e
electrónica. As maravilhas da vitrine das lojas e de Coney Island desapareceram em nosso pano de
fundo: talvez porque existissem apenas para celebrar a riqueza, e não a si mesmas (ver Williams 1982;
Schivelbusch 1988; Marvin 1988), elas vieram para desencantar não apenas a noite, mas também a
metáfora. em si. Hoje em dia recorremos à chinoiserie arcaica e barroca do fogo de artifício para as
nossas celebrações mais espetaculares. E onde a eletricidade ainda nos surpreende – talvez
aproximando-nos de uma refinaria de petróleo à noite, ou em alguma exibição maluca de laser – é a
visão, e não o som, que nos prende o fôlego.
As reivindicações das artes radiofónicas (ver Kahn e Whitehead 1992; Strauss 1993; Augaitis e
Lander 1994; Weiss 1995) são incentivos poderosos para a compreensão das formas como as
tecnologias de distribuição alteraram a nossa relação com a energia eléctrica. Mas as condições sob
as quais tanto a rádio como a electricidade nos foram fornecidas como bens de consumo em grande
parte domésticos e até individualizados reduziram as suas possibilidades.
A rádio tornou-se em grande parte um meio de distribuição de materiais produzidos para além da
radiodifusão: um meio para programas discretos, tal como a electricidade é o meio escravizado por
dispositivos que reproduzem máquinas mais antigas – fogões, vassouras, velas, máquinas de escrever,
pianolas. A tirania do walkman cartesiano e do aparelho de som automotivo transformou a distribuição
do som em consumo. Tal como acontece com as redes de computação, a luta não é apenas para obter
acesso (acesso a quê?) ou para remediar o conteúdo (por que criar um preço melhor?), mas para
reprojetar a maquinaria que define o consumo como consumo, como técnica. de individuação e
domesticação imposta pelos fones de ouvido e pelos múltiplos rádios privados que povoam tantas
casas.
Como saberemos que estamos no mundo da radiodifusão? Os monopólios telefônicos e de rádio
bifurcaram-se na cartelização da transmissão um para um e um para muitos: não existe muitos para
muitos. Queremos que a Internet seja esta zona democratizada,
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96 Sean Cubitt
mas todos sabem como ele reproduz os formatos de revistas, TY e catálogos de bibliotecas, quão
empobrecidas são suas paisagens sonoras, quão estreitas são suas janelas individuais no terminal.
Não sabemos como é o som de uma rede. Você pode comprar produtos da linha branca -
geladeiras, digamos - com base em seu zumbido: poucos o fazem. Temos o prazer de selecioná-
los pela sua eficiência e aparência, mas não pelos seus sons, com os quais conviveremos durante décadas.
Mas então, com outras máquinas mais cuidadosamente marcadas, temos uma estética: o ronronar
de uma bicicleta bem afinada ou de um projetor de 16 mm, a precisão de um obturador clicado
são coisas prazerosas que têm uma beleza própria. As máquinas que tendem a ser tão marcantes
para nós são as máquinas de transporte e comunicação, os sons das redes, por mais mundanos
que sejam - até a agitação de um banheiro pode satisfazer. O que ouvimos é o perfeito
funcionamento do suporte.
E sua opacidade. Criticamente: o suporte é uma entidade física, assim como a moldura, o
monitor, as paredes são conteúdo integrante da arte instalativa. Com efeito, o apoio é um sistema,
as condições de existência da obra. Antes de ouvir a sua semântica, o crítico deve referir-se às
condições de sentido de uma obra, às suas posições sistémicas nas teias que a tornam possível.
Os sons que suportam a distribuição em rede – avisos de inicialização, sinais de erro, zumbido do
disco rígido – são extrínsecos. Não apenas não os ouvimos: são sons terminais, não sons de rede.
Alternativamente, o zumbido e o zumbido que a atividade eletromagnética induz nos cabos são
extrínsecos, pois não estão presentes em nenhum dos terminais. A performance Ping Body (1996)
de Stellarc , como outras de suas recentes peças corporais em rede, começa a apontar em uma
direção que pode fazer essas conexões soarem. O corpo do artista torna-se um ciclo de feedback
integrado à rede, respondendo e emitindo sinais sintonizados com a massa, e não com o conteúdo
semântico, do tráfego da rede, o corpo conectado à conectividade, sistêmico. Uma indicação da
falta de suporte sonoro, o gemido hiperamplificado e distribuído do sistema nervoso central em Ping
Body argumenta que os elementos de um corpo já são uma teia e estão conectados a poderes
galácticos.
O reverso do otimismo de Stellarc é audível na instalação de Mona Hatoum, The Light at the
End (1988). Esta é uma obra reduzida, quase mínima, uma passagem estreita, cujo final é iluminado
por finos filamentos elétricos verticais que, à medida que você se aproxima, são quentes, quentes,
ardentes; que exalam o odor daquela poeira doméstica queimada que é eliminada das células da
pele humana; aquele zumbido. O fato de Hatoum ser uma mulher palestina no exílio faz com que
você se baseie na experiência vivida, estabelecendo em sua estrutura a conivência inocente, mas
consciente, do espectador. Mas a rapidez com que a iluminação se torna ameaça desencadeia um
duplo vínculo estético que deixa a obra reverberando com a dialética insuportável, mas inevitável,
do torturador. Isto também é um emblema, uma estrutura metafórica construída sobre a melhor
declaração possível do seu tema, elíptica como um lema é elíptico. Fala do seu suporte, da
eletricidade como a teia em que estamos presos, esse mesmo Ruid que ilumina a nossa arte e
queima as suas peles, a prisão no fim do túnel. Esta é uma das raras obras que integra os sentidos
num nó pontual, e assim insiste na finitude da corporeidade, na sua fraqueza, na sua vulnerabilidade.
Contra o corpo, qualquer corpo, essa certeza ininterrupta, imutável, incorruptível
Fontes e Grutas 97
de fornecimento elétrico. Se alguma obra pode acabar com o arrastamento interminável do banal
para a luz, é este beco sem saída onde a luz queima e a moldura se tornou a arte, uma arte de
enquadrar, de manter dentro da moldura o espectador inocente que apenas veio em busca de
entretenimento e se tornou vítima da arte.
Quero terminar com uma nota de esperança, com alguma sensação de que, afinal de contas,
estamos apenas no início de um mundo em rede, de que os pecados da globalização (apenas,
afinal, um nome político para o imperialismo?) podem não ser visitou as cabeças das crianças.
Você acha isso difícil. A própria Internet deveria ser a instalação que procuramos: imensa, global,
colaborativa. Mas os seus espaços tornaram-se como terrenos parcelados e prontos para serem
atribuídos aos proprietários rurais. A escura parede eléctrica de Hatoum separa-nos da extensão
infinita do espaço que tanto paralisou o barroco e o final do século XVII, espiralando para cima
através de tectos trompe l'oeil iluminados pelo súbito naturalismo do universo de Deus e de Galileu:
as suas projecções de vídeo de meados da década de 1990 precipitam-se em vez disso. uma
queda no Existe o terrível pessimismo que murmura sobre tudo o que ainda não ouvimos e talvez
Rugido.
nunca ouviremos, o sepultamento da evolução sob a vasta certeza dos negócios e da administração.
Existe o medo terrível de que a rede seja uma armadilha e estejamos voando
uma rede mundial de computadores, que eles pavimentarão o jardim cuidadosamente cuidado para
acelerar o tráfego de gigantes na superestrada.
O que há além deste repositório Alexandrino de conhecimento morto e telefonemas impressos?
Certamente haverá avanços técnicos, e igualmente certamente o sistema ficará enterrado sob o
que contém, com as suas linhas de potencial incrustadas de ornamentação. Já não é a alma na
natureza, mas os corpos na rede que devem nos ocupar. É agora que temos que perguntar ao
mundo eléctrico, electrónico e distribuído: o que é que vocês querem? A resposta voltará para nós,
se aprendermos a ouvir, como metáfora, ou melhor, como estrutura de metáfora. O esplendor
desapareceu do mundo desde que Frances Quarles escreveu em 1635: "Antes do conhecimento
das letras, Deus era conhecido pelos hieróglifos: E, de fato, o que são os céus, a Terra, ou melhor,
todas as criaturas, mas os hieróglifos e emblemas de Sua Glória?" (citado em Martin 1977). O que
Deus foi, nossas redes são. Se quisermos alimentar o sonho de entrar neles, o sonho de um mundo
mediado em que as pessoas são o meio, então temos de escapar ao fetichismo da mercadoria que
nos assegura que o mundo é uma relação entre coisas. Mas antes que essa grande instalação
possa ser iniciada, há imensas e práticas artes sociais a serem realizadas. Ainda temos que garantir
o fornecimento gratuito de água ao mundo. Se pudermos lidar com a água, talvez possamos lidar
com a eletricidade. Linha
Referências
A epígrafe vem da inscrição em um banco de jardim de Ian Hamilton Finlay em The Leasowes
em Wiltshire, com um texto derivado de A Description of The Leasowes, de Robert Dodsley,
seu relato de 1764 do jardim feito lá por William Shenstone, o poeta-jardineiro.
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5. Jardim Agon
SusanStewart
Quem faz um jardim, faz o seu próprio desfaz.
Um jardim é a extração da forma da natureza. Neste sentido, fazer jardim é sinónimo de
trabalho, na medida em que intervém na natureza, e mais particularmente de arte enquanto
espécie de trabalho, na medida em que produz forma. Fazer um jardim, tal como fazer outras
obras de arte e ao contrário da prática da agricultura, envolve produzir a forma por si só.
Pode-se colher o jardim, mas fazê-lo ou não fazê-lo não determinará o status do espaço
como jardim. Ao fazer um jardim compõe-se com os seres vivos, intervindo e
contextualizando, e mudando, a sua forma, sem determinar todos os aspectos do seu
desenvolvimento ou fim. O jardim está assim ligado a outros meios de ordenar a vida:
codificar e ritualizar o tempo e o espaço sociais e criar ordens políticas e hierarquias sociais
- incluindo a organização da ordem militar ou estruturas de força. Nesta última característica
reside a ligação de longa data entre fazer jardins e fazer guerra. O jardim tem, por definição,
um limite articulado. Essa fronteira deve ser mantida ou defendida contra a natureza
selvagem, de um lado, e a interioridade ou um excesso de vontade subjetiva, do outro. A
horta só pode ser utilizada para prosseguir uma agenda de crescimento orgânico, mantendo
uma postura de defesa. 1 No entanto, a guerra é também a antítese do jardim, pois os seus
fins são a destruição da vida e a ruína da ordem. Os jardins e a guerra partilham uma
teleologia da morte, mas o jardim promete um tempo cíclico em que as coisas vivas podem
estender-se para além dos seus criadores e a morte permanece na sua estação. No jardim,
a morte se torna a sementeira do nascimento. Se a história natural se repete, então essa é
a natureza de mais do que a história humana. A guerra provoca um curto-circuito na
natureza; é o resultado de atos da vontade humana que arriscam a destruição do tempo
humano e, cada vez mais neste século, a destruição da própria Natureza. A colheita da guerra
100
Jardim Agon 101
é morte precoce; o jardim como "lachrymae musarum" é dedicado ao pastor, bunter e poeta
atingido pela guerra.
Qualquer obra, incluindo a obra de arte, está sujeita a contingências; no jardim, a
contingência é dominada pela indeterminação do tempo. Um jardim envolve composição
de seres vivos; também pode envolver composição com paredes de matéria inerte, rochas,
pedras, tijolos, cascalho, passarelas, estátuas, ums e outros artefatos materiais. Mas tal
matéria inerte torna-se assim significativa pela sua justaposição a formas vivas.
Quando achamos atraente a invasão do musgo num tijolo ou do tomilho numa rocha,
ficamos satisfeitos com o contraste entre a fixidez do inerte e a mutabilidade da sua estrutura
natural. Quando encontramos um obelisco num campo cheio de ervas daninhas ou, como
aconteceu com o jarro de Wallace Stevens no Tennessee, colocamos uma forma fixa num
deserto, um prazer análogo surge da relação oposta entre a figura e o fundo. A pedra
resistirá; o relógio de sol nos orientará no tempo e no espaço - esta é a sensibilidade do
Iluminismo e o culto à ordem. A água desgastará a pedra; todo o mundo fixo decairá – esta
é a sensibilidade do Romântico e o culto da ruína. Tais questões de trabalho, forma,
mutabilidade e contingência têm sido há quase trinta anos o foco do poeta escocês Hamilton
Finlay. Nascido em 1925 nas Bahamas, Finlay serviu de 1944 a 1947 no Royal Army Supply
Corps e foi enviado para a Alemanha, onde testemunhou os combates no final da guerra.
Ao retornar, trabalhou por um período como pastor nas Ilhas Orkney. Desde 1966, ele fez
do seu jardim um aspecto importante de sua vida e de seu trabalho - um jardim que ele
construiu ao seu redor com a ajuda de sua esposa Sue Finlay e de muitos colaboradores.2
Estendendo-se por um terreno de quatro hectares e meio no No sopé de Pentland em
Dunsyre, Lanarkshire, aproximadamente quarenta quilômetros a sudoeste de Edimburgo,
o jardim fica onde havia originalmente uma fazenda chamada Stonypath, que fazia parte de
uma propriedade maior pertencente à família de Sue Finlay. O jardim foi renomeado como
Liede Sparta em 1983, quando foi duas vezes palco de lutas com o governo regional de
Strathclyde sobre o status de um edifício no local chamado de "Templo do Jardim". Desde
1978, o artista deseja que o edifício seja classificado como edifício religioso; As autoridades
locais consideraram-na uma galeria e decidiram apreender uma série de obras de Finlay
em 4 de fevereiro de 1983, como pagamento de impostos atrasados. Finlay e os seus
apoiantes organizaram uma resistência à apreensão que foi ao mesmo tempo simbólica e
real. Armado com pistolas de água, mangueiras de jardim, o velho cavalo de Finlay, 3 e o
que foi descrito como o sistema telefônico de barbante e lata mais longo do mundo, o grupo,
que se autodenomina Saint-Just Vigilantes, encontrou-se com a polícia e as autoridades
enquanto membros Alguns membros da imprensa serviram como testemunhas.4 O grupo
de Finlay hasteou uma bandeira da lira de Apolo (para a interioridade) justaposta a uma
arma oerlikon (para a ação) - a arma substituindo o arco habitual do deus. 5 O oficial do xerife não teve sucess
medalha comemorativa da batalha e instalou um monumento na entrada do "
campo de batalha." Em 15 de março, o oficial do xerife retornou e retirou obras de ehe
Templo do Jardim. Alguns deles pertenciam a Finlay, mas muitos foram encomendados ou
vendidos a outros indivíduos e instituições. As obras foram colocadas em um cofre de banco
e a maioria nunca foi recuperada. Finlay fechou Little Sparta por um ano. Em 1984
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SusanStewart
102
Figura 1. Grupo de protesto de apoiadores de Finlay no Scottish Arts Council, 1983. Imagem cortesia do J. Paul Getty Museum.
os Vigilantes removeram dois dos relevos de pedra neoclássicos de Finlay da sede do Scottish
Arts Council e os instalaram no Garden Temple como despojos de guerra; a sala do jardim foi
novamente aberta.
As duas "Pequenas Guerras de Esparta" foram apenas as primeiras de várias "batalhas" que
Finlay travou com o establishment artístico e o Estado. Antes das guerras de 1983, Finlay conduziu
uma campanha por correio para desacreditar a Fulcrum Press depois de esta ter publicado uma
das suas obras como primeira edição; a obra, de facto, já tinha aparecido sete anos antes numa
primeira edição e foi reimpressa numa segunda edição. A "Batalha das Loucuras" de 1987 foi outra
briga conduzida por panfletagem e por meio de cartões postais e cartazes; neste caso, o argumento
centrou-se num planeado Livro de Loucuras do National Trust, que incluía uma descrição não
autêntica do jardim em Stonypath. O livro foi criticado por muitos artistas e estudiosos por suas
imprecisões e categorização descuidada dos monumentos. 7 Mas talvez a luta mais difícil em que
Finlay se envolveu tenha sido a perda de uma comissão que lhe tinha sido dada pelo governo
francês em Abril de 1987.
Esta comissão deveria instalar um jardim comemorativo da Declaração dos Direitos do Homem no
local do Salão de Assembleias em Versalhes. Finlay foi uma escolha mais provável para esta
comissão do que poderia parecer à primeira vista, pois ao longo da década de 1980 o seu
a arte estava preocupada com questões do neoclassicismo e da Revolução Francesa. Mas
Jardim Agon 103
poucos meses após o anúncio do ministério da cultura, uma editora da revista parisiense Art Press,
Catherine Millet, liderou uma campanha pública para que Finlay fosse negado a comissão depois
de ver que ele havia usado o sinal da SS nazista, ou imagem de relâmpago, em seu trabalho
OSSO. Este trabalho esteve exposto numa exposição não relacionada na galeria ARC em Paris
durante o mesmo período. O ministério retirou a comissão em Março de 1988, anunciando que “o
detestável clima de opinião criado por uma campanha liderada por certas personalidades e órgãos
de imprensa” tornou impossível a prossecução do projecto Finlay. Finlay acabou ganhando um
processo por difamação nos tribunais franceses contra seus detratores e recebeu um simbólico
franco como restituição. 8
Estes acontecimentos, repletos de controvérsias e múltiplos enquadramentos retóricos, podem
ser vistos não tanto como interrupções na carreira de Finlay, mas como aspectos integrantes da
sua arte dialética. Somos lembrados de todos os significados acumulados em torno do termo agon -
local de jogos, listas, cursos; uma assembleia nacional de concursos; uma luta pela vida ou pela
morte; uma batalha; uma ação judicial ou julgamento; o argumento de um discurso; agonia ou
angústia da mente; a competição do rapsodo; a luta para se afirmar.9 Finlay não concebeu nem
pretendeu a forma específica que tais batalhas assumirão. E certamente o cancelamento da
encomenda de Versalhes foi uma catástrofe para ele, como foi para a arte contemporânea em
geral. Mas à medida que o corpo da obra de Finlay se desenvolveu, a questão do conflito e a busca
pelo conflito são elementos-chave da sua estética. O seu trabalho explora, de uma forma aberta e
especulativa, as relações entre arte, pensamento, direito e guerra - o jardim é literalmente uma
defesa da poesia , uma memória e um exercício vático ao mesmo tempo sobre o significado da
guerra e sobre o significado de fazer e desfazer de forma mais geral. Há um elemento de
isolamento, atitude defensiva e má interpretação decorrente das circunstâncias do seu método de
produção de arte que parece levar inevitavelmente a problemas. A difícil tarefa retórica de levar o
público à ação ética, o inevitável estresse envolvido no trabalho colaborativo e no reconhecimento
do ego individual, as duras condições sob as quais o jardim foi construído - todos são fatores que
tornam a arte de Finlay simultaneamente intransigente e sublime.
O jardim não tem a ver com a natureza, mas sim com uma transformação da natureza.
O tema do jardim de Finlay não é a natureza. Nisto Finlay segue de perto a visão de mundo dos
pré-socráticos: “Diante do homem não está a Natureza, mas o poder dos deuses, e eles intervêm
tão facilmente no mundo natural como na vida dos homens”. Anaximandro vinculou a repetição ou
periodicidade sazonal a uma lei do tempo, assim como Finlay vinculou o reaparecimento dos
fenômenos na história à periodicidade do jardim. Finlay chamou uma série de trabalhos que fez
com Nicholas Sloan e David Paterson em 1980 de Nature Over Again depois de Poussin,
invertendo o ditado de Cézanne "Poussin novamente depois da natureza". Quando Finlay coloca
estrategicamente assinaturas de pedra inscritas na paisagem do jardim - como fez com o AD de
Dürer ao lado da piscina do templo, evocando o Grande pedaço de grama de Dürer (Das Grosse
Rasenstuck) e os nomes de Poussin, Claude (Lorrain), Friedrich e Corot em outro lugar no jardim -
ele nos lembra que a nossa percepção de
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104 SusanStewart

1 CAMINHO PEDROSO
JARDIM E TEMPLO DE TJ-JE

O Cartão, 1

... .,., .. ,.,,-11 -... ,-., ,,,

Figura 2. Ian Hamilton Finlay. Mapa de Stoneypath/Little Sparta 1992. Desenho do reputação
Hicks. Imagem cortesia de J. Paul
Museu Ga Getty.

a paisagem é enquadrada historicamente. 11 Embora o jardim esteja muito ligado a questões

de pictorialismo e enquadramento mais geral, não derivamos dele uma imagem ou uma
história sobre a natureza que seja separável de um relato da natureza humana.
Mais especificamente, encontramos a história apresentada como expressão da natureza
humana e irmã da memória. O observador do jardim é confrontado com a percepção de que
todo o espaço aqui foi transformado em espaço semântico – o jardim expressa a intenção do
jardineiro; não existe “plano de fundo” ou “pano de fundo” em si; há a imposição de limites,
que é uma tarefa constantemente reimposta ao espectador.
As Pentland Hills estão dentro do limite do domínio romano, entre as muralhas de Adriano
e Antonino, 12 mas também são um ambiente nortenho particularmente hostil para o
renascimento dos ideais neoclássicos que Finlay propõe. Finlay segue, numa era que poderia
ser chamada de “neo” neoclassicismo, o projeto de renascimento da ordem clássica pelo
Iluminismo, um renascimento já ao mesmo tempo dificultado e possibilitado pela sua distância
e incomensurabilidade com o mundo clássico. O tom do uso da alusão por Finlay flutua
continuamente entre o idealismo fervoroso e a distância irônica da paródia - uma camada que
resulta em interpretações múltiplas, embora específicas. No relato de Finlay, os
acontecimentos históricos são simultaneamente tragédia e farsa; não se trata de uma questão
de relatividade de pontos de vista – na verdade, opõe-se directamente a esse relativismo. Pelo
contrário, ver tanto a tragédia como a farsa é o resultado de uma meditação moral e sustentada sobre a história. Figura 3. O Templo do Jardim, Little Sparta, 1982. Imagem cortesia do J, Paul Getty Museum.
A estrutura geral do jardim é articulada pelo jardim frontal fortemente delimitado e cercado
diante da casa; o grande jardim central atrás da casa, com
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106 SusanStewart Jardim Agon 107

um lago e plantas aquáticas e o Templo do Jardim; e a área florestal além, com suas
muitas pequenas clareiras e bosques e eventuais vistas sobre os lagos !arger. O progresso
através do jardim reflete o progresso histórico da construção do jardim: com exceções
significativas, move-se temporalmente dos projetos mais antigos para os mais novos,
espacialmente da densidade para a natureza selvagem e tematicamente da interioridade
para as formas públicas. Esta estrutura tripla e dialética aparece também na arquitetura do
Templo do Jardim: uma Sala Principal concebida como uma homenagem aos temas
clássicos e pastorais da Revolução Francesa, o “idílio de Rousseau”; uma sala intermediária
de temas de Virtude, Terror e Revolução; e uma Sala Escura, utilizada em 1984 para
guardar os relevos em pedra concebidos 13
como troféus de guerra.
As plantas no jardim de Finlay incluem sorveiras, freixos, coníferas, cerejas silvestres,
sabugueiro amarelo, variedades de cornus e plantas terrestres como gerânios, morangos,
lamium, ajuga, alchemilla, astiibes, brunnera, campânulas, heléboros, hostas, nepeta,
saxifrages , sedums e tomilho; as plantas com flores incluem lírios, tremoços, íris, astran-
tia, dedaleiras, verbenas, íris amarelas e junco, junco macio, juncos e copas-reais e
nenúfares. 14 Finlay usa cerejas como emblemas de Rousseau, citando uma passagem
famosa na autobiografia do filósofo,15 e usa bétulas, que são difíceis de cultivar no local,
como emblemas tanto de extinção quanto de disciplina - “Traga de volta a bétula”, diz uma
pedra inscrição plantada num pequeno bosque de bétulas. Mas com estas exceções, as
plantas não são alegóricas; eles são, como explica Finlay, "tudo o que vai crescer". Esta
filosofia de plantação pode ser comparada a uma prática construtivista – ou, mais
simplesmente, abstrata – na pintura, pois as plantas são escolhidas com base na sua natureza. Figura 5. Capital enterrada, Little Sparta (um caminho para o reservatório superior), sd Fotografia de Peter Davenport. Usado com permissão
de Ian Hamilton Finlay.

relação horizontal e vertical com a composição geral, por razões texturais que não visam
celebrar a especificidade do local. As plantas são empregadas dentro de uma dialética de
sombra e luz, coníferas versus perenes, que está associada a questões de geometria do
tempo. No catálogo de uma exposição de 1984, Talismãs e Significantes na Galeria
Graeme Murray em Edimburgo, Finlay citou Proclo sobre Euclides: "Deveríamos também
aceitar o que dizem os seguidores de Apolônio, que temos a ideia de linha quando
perguntamos apenas para uma medição de comprimento, como o de uma estrada ou de
uma parede. E podemos obter uma percepção visual da linha se olharmos para a divisão
intermediária que separa a luz das áreas sombreadas, seja na lua ou na terra. O “local” da
Pequena Esparta é a descida da cultura ocidental do mundo clássico. Mais especificamente,
o jardim é construído sobre camadas de alusão à história dos jardins, desde os Jardins das
Hespérides até Blenheim, em justaposição à história das revoluções e da guerra.

O jardim é um produto da mente. A natureza não tem interesse no jardim.

Subjacente à paisagem do jardim de Finlay está a alusão à Arcádia, o domínio de Pã,

Figura 4. Obelisco, Pequena Esparta, piscina superior, 1982, com inscrição de Nicolas Sloan "II Riposo da Claudia". Fotografia de David
Apolo, faunos, ninfas e dríades. Descrita por Políbio em sua Historiae como um "país pobre,
Patterson. Usado com permissão de Ian Hamilton Finlay. nu, rochoso e frio", Arcádia é gradualmente, através dos escritos de Virgílio,
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108 SusanStewart
transfigurado deste "distrito sombrio e frio da Grécia... em um reino imaginário de felicidade
perfeita". 16 Apolo e Pã governam a Pequena Esparta como os deuses da lei e do jogo, assim
como Apolo era o deus tutelar do príncipe-legislador espartano Licurgo e o objeto de adoração
do povo mítico de um paraíso do norte, os hiperbóreos. Finlay liga a lira de Apolo a uma arma,
ele está seguindo Heráclito, que afirmou que “eles não apreendem como, estando em
desacordo, ela concorda consigo mesma: há uma conexão trabalhando em ambas as direções,
como no arco e na lira”. ."18 Renato Poggioli explica em seu livro sobre pastoral que as
qualidades de Apolo e Pã são separadas e entrelaçadas: ''.Apolo é uma divindade muito
humana, e isso explica por que ele é o patrono dos pastores; muito mais do que Pan, que vive
na Arcádia como um símbolo e não como um deus tutelar. É apenas por ser uma terra de
sonhos que Arcádia não pode ser a terra do mito... Quando Arcádia deixa de ser pastoral, ela
se transforma em uma natureza selvagem e imprudente.”19 O modelo de Virgílio da
transformação do local através do texto, através da inscrição e da leitura, é um protótipo
importante para o trabalho de Finlay na Pequena Esparta, mas Finlay continua a abordar o tema
apolíneo também em suas manifestações posteriores: a tradição de Dürer como um Apolo que
trouxe a luz clássica para o Norte, de Santo -Assim como o Apollo da Revolução Francesa, do
20
''.Apollo in Picardy'' de Walter Pater e, não menos importante, o míssil Apollo contemporâneo. A
inscrição na entrada do Templo do Jardim diz: "Para Apolo, Sua Música, Seus Mísseis, Suas
Musas." A Apollo de Finlay carrega uma arma oerlikon, a arma da Primeira Guerra Mundial que
de fato ajudou a destruir a Picardia.21 Os esforços de Edimburgo nos séculos XVIII e XIX para
se
autodenominar a “Atenas do Norte” culminaram nos planos feitos na década de 1820 para
um monumento para comemorar os escoceses mortos nas Guerras Napoleônicas. O
Monumento Nacional em Calton Hili foi projetado para ser uma reprodução do Partenon. A
citação à Atenas antiga pretendia simbolizar a vitória da democracia sobre a tirania. O
monumento nunca foi concluído e, portanto, ironicamente, aparece como uma ruína
estranhamente recente, seu aspecto melancólico enfeitando muitas gravuras e cartões postais,
como se tivesse sido um local de culto para os antigos escoceses. A pequena Esparta está
situada em uma relação geográfica com o '' .Atenas do Norte", como a antiga Esparta foi para a
antiga Atenas - corrige a fácil alegoria do Monumento Nacional, fornecendo a pré-história da
ascensão de Napoleão ao poder: o jardim impõe-nos uma memória da violência anterior,
subjacente e resultante do ideal clássico.
Na sua preocupação com estes temas, Finlay tem muitos antecessores, e o próprio jardim
torna-se um repositório vivo da história dos jardins nos seus aspectos poéticos e filosóficos.
Poderíamos considerar as reconstruções arquitetônicas e os modelos de Adriano em seu retiro
rural fora de Roma quando vemos a pirâmide, a gruta, as pontes, o panteão, as colunas, o
templo e o modelo da cabana do Abade Laugier de Finlay. E Marvell descreveu em "Upon
Appleton House" como Thomas Fairfax projetou seu jardim de flores como uma fortaleza que
lembraria sua carreira militar: "quando se aposentou aqui para a paz / Seus estudos bélicos não
puderam cessar; / Mas colocou esses jardins no esporte / Na justa figura de um forte." Tal como
“Twickenham” de Pope, Little Sparta dá ao poeta “um lugar para
Jardim Agon 109
"2? A "Primeira Sátira do Segundo Livro de Horácio Imitado" de Pope, com sua celebração da
virtude e tradução das artes marciais em imagens de jardim, fornece um brilho adicional sobre
Pequena Esparta: ''. E ELE , cujo um raio perfurou as Linhas Ibéricas, / Agora forma meu
Quincunce, e agora classifica minhas vinhas. "23 As terraplanagens do jardim lembram ameias,
mas Peterborough, aposentado, é visto como perseguindo uma forma de ação mais pura e
virtuosa.
Os temas da justiça e da virtude estendem-se da literatura clássica à meditação do século
XVII e aos grandes jardins filosóficos ingleses do século XVIII que, além de Twickenham,
influenciaram tanto a Pequena Esparta: The Leasowes de Shenstone, Stowe sob Lord Cobham
e William Kent e Stourhead conforme se desenvolveu em meados do século XVIII. Significativo
também é o jardim próximo de Sir John Clerk em Penicuik, construído na década de 1730, um
dos primeiros exemplos escoceses do uso de alusões poéticas e históricas para moldar uma
paisagem. Ao contrastar uma paisagem pastoral com a entrada escura, tortuosa e horrível de
uma gruta na caverna de Hurley, em Penicuik, Clerk lembrou propositalmente a caverna da
Sibila de Cumas, perto de Nápoles, e por alusão sugeriu a busca de Enéias por um novo país.
Em escala, Linie Sparta segue a forma ornee de William Shenstone , The Leasowes.
Shenstone ornamentou sua pequena fazenda com vistas destinadas a copiar as paisagens de
Claude, Salvator Rosa e Poussin. Com o uso de inscrições e estátuas dedicadas, Shenstone
justapôs sua própria época ao passado gótico e clássico. Ele criou uma subida íngreme e
arborizada até o Templo de Pan, projetada para ser seguida por uma descida até o Bosque de
Virgílio e um assento dedicado à memória de James Thomson. 24 Seguindo "Pensamentos
desconectados sobre jardinagem" de Shenstone, Finlay reuniu uma série de frases
desconectadas sobre jardinagem, frases mais separadas sobre jardinagem à maneira de
Shenstone e várias outras séries de frases separadas sobre seixos, pedras e amizade.25 Entre
os aforismos de Finlay sobre jardins estão “Um jardim não é um objeto, mas um processo” e
“Certos jardins são descritos como retiros quando na verdade são ataques”.
À medida que o jardim de Stourhead, em Wiltshire, se desenvolveu ao longo de trinta anos
em meados do século XVIII (aproximadamente 1740-70), o rio Stour foi usado para formar uma
série de lagoas, incluindo eventualmente um grande lago projetado para ser visto de um ponto
alto. perspectiva. Ao redor do lago foi colocada uma sequência de edifícios, incluindo um Templo
da Flora, uma gruta com uma câmara circular em forma de cúpula que incluía nascentes
canalizadas em cascata sob uma ninfa adormecida, e uma caverna do deus do rio que incluía
uma cópia da figura. do Tibre na pintura O Sonho de Enéias, de Salvator Rosa . As inscrições
na entrada da gruta e no Templo da Flora referem-se à Eneida. Outros edifícios incluem um
Panteão construído em 1754 - uma rotunda abobadada com um pórtico recuado dentro do qual
está colocado Hércules de Michael Rysbrack, uma ponte de cinco arcos e um Templo de Apolo
construído em 1765. A intenção original de Henry Hoare em Stourhead era homenagear a fonte
do rio Stour à maneira pagã. O jovem Plínio descreveu tal situação em Clitumnus, na Úmbria,
um lugar que Hoare pode ter visitado em suas viagens.26 Uma das primeiras obras inscritas de
Finlay para o jardim é uma grande pedra onde se lê "mc JACET PARVULUM
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Jardim Agon 111

QUODDAM EX AQUA LONGIORE EXCERPTUM."27 A inscrição de Finlay marca a

consequência do fluxo do tempo e não suas origens. A ideia do lago como "excerto"
liga-o à qualidade aforística e fragmentada das "partes" do jardim e contribui para a
qualidade elegíaca do jardim como um todo.
Outra influência importante sobre Little Sparta é o jardim do século XVII em Stowe em
Buckinghamshire, revisado por Richard Temple, Lord Cobham (1675-1749), após sua
alienação da corte de George II e a oposição a Walpole resultarem em sua demissão do
exército .28 Cobham, com seu arquiteto Sir John Vanbrugh, decorou o jardim com templos e
outros móveis arquitetônicos, fazendo um trocadilho com o lema da família "Templa quam
dilecta". 29 Com a consequente ajuda de William Kent, Capability Brown e outros, Cobham
construiu um pequeno vale chamado Campos Elísios, que induz um Templo da Virtude
Antiga e um "vale Grego". O Templo da Virtude Antiga contém quatro nichos com estátuas
completas de Licurgo, Sócrates, Homero e Epaminondas, cada uma inscrita com um lema
em latim elogiando as realizações de seu sujeito. Este templo contrasta com o Templo dos
Dignos Britânicos, contendo bustos de dezesseis luminares britânicos. O efeito, como
observou John Dixon Hunt, seguindo a descrição contemporânea de William Gilpin, é justapor
um belo edifício clássico, representando o antigo, com uma estrutura deliberadamente
arruinada contendo formas truncadas ou abreviadas, representando o moderno. 30

Esses jardins filosóficos estão repletos de alusões literárias e dispositivos de memória.

São espaços privados dirigidos a um público público; cada um tem uma trajetória discursiva,
projetada para conduzir o visitante através de perspectivas e comentários, tão certamente
quanto um discurso bem elaborado usa a retórica para conduzir o ouvinte às opiniões
corretas. Se o contraste entre virtude antiga e contemporânea em Stowe beira o irônico,
ainda assim propõe modelos de conduta caros. A Pequena Esparta toma emprestadas as
técnicas de alusão e retórica do jardim filosófico, mas apresenta uma imagem de referência
mais complexa e dialética, questionando pressupostos do conhecimento histórico como
modelo para ação virtuosa, ao mesmo tempo que afirma a necessidade do conhecimento
histórico como modelo para ação virtuosa.

A natureza, como manifestação de uma vontade contingente que não pode ser conhecida por
nós, é uma fonte de terror.

Se voltarmos ao OSSO, o trabalho que motivou a campanha pela revogação da Comissão

de Versalhes de Finlay, encontraremos uma exploração austera deste mesmo ponto. Osso,
palavra italiana para osso, derivada do latim os, está aqui inscrita em fragmentos de pedra,
enfatizando o aspecto palindrômico da palavra. Os S centrais estão escritos em uma caligrafia
que reproduz o símbolo relâmpago da SS - a Schutzstaffel nazista, a tropa de elite de Hitler.
Finlay constrói uma alegoria na qual os longos s do século XVIII, um símbolo da escrita
Figura 6. L.:ldylle des Cerises, Little Sparta, 1987. Imagem cortesia do J, Paul Getty Museum.
civilizada, são transformados na faixa rúnica de raio duplo dos uniformes e estandartes da
SS à medida que a cultura se transforma em barbárie. 3 1 Ele traça o símbolo do raio desde
os pré-socráticos até a lei do século XVIII e o terror do século XX: o fogo em
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112 SusanStewart
a filosofia de Heráclito é o “robô” que dirige todas as coisas e está associado à possibilidade da
sabedoria humana; a palavra francesa para relâmpago, éclair, faz parte da etimologia do Iluminismo;
e o simbolismo nazista do relâmpago evoca a ligação entre a ideologia nazista e o romantismo
alemão. No entanto, dado o impulso dialético do seu pensamento, a alegoria de Finlay lembra-nos a
sinonímia entre lei e terror na ausência de razão moral. Encontramos aqui, é claro, uma continuação
da promoção e crítica simultâneas do Iluminismo empreendidas pela Escola de Frankfurt. No trabalho
de Finlay de 1989 com Keith Brookwell e Andrew Townsend, Adorno's Hut, é feita uma alusão direta a
esta filosofia em relação às terríveis consequências do pensamento tecnológico.
Mas Finlay também se baseia em uma genealogia iconográfica relacionada ao relâmpago: o
relâmpago aparece ao longo da história da arte e da literatura ocidentais como uma espécie de
emblema literal da erupção da contingência - natureza e morte - contra a qual a cultura humana é
motivada a proteger e criar a si mesmo.
Na iconografia da Revolução Francesa, o símbolo da lei é muitas vezes a tábua de cabeça
redonda e, na época do Terror, a lei está associada à noção bíblica de lei como retributiva. A guilhotina
como “machado da lei”, com sua lâmina diagonal, passa a ser associada à rapidez do relâmpago, e
uma série de gravuras revolucionárias empregam imagens de relâmpagos. Uma impressão de Louis-
Jean Allais comemorando a Constituição de 1793 exibe uma legenda que diz: "A constituição
republicana, como as tábuas de Moisés, vem do coração da montanha no meio de trovões e
relâmpagos." Uma impressão colorida de Pierre-Michel Alix mostra "um par de tábuas de fogo lançando
raios contra os inimigos da Revolução enquanto membros de uma multidão patriótica dançam ao redor
de uma árvore da liberdade". 32 Enéias e Oido consumam seu amor pela primeira vez em uma caverna
enquanto fogem de uma tempestade, um evento que Finlay comemora
em sua Gruta de Enéias e Oido com seu monograma que rima com a assinatura de Dürer no
lago do Templo. No poema inglês mais popular do século XVIII, The Seasons, de James Thomson, o
relato espetacular de uma tempestade em "Summer" descreve o relâmpago "invencível" que despedaça
árvores e "explode" o gado enquanto ele permanece nos campos abertos. Aqui encontramos a "árvore
maldita" que Wordsworth usaria na ode da imortalidade para simbolizar a destruição da árvore da
liberdade pelo Terror e o antigo carvalho arruinado por um raio que serve como símbolo central da
tecnologia condenada no Frankenstein de Mary Shelley.33 O relato de Thomson sobre a tempestade
aumenta a história dos felizes amantes Celadon e Amelia, apanhados em sua violência. Assim como
Celadon garante a Amelia que "é segurança ter 34 anos . O osso perto de você, com certeza", Amelia
é jogada no chão como "um cadáver enegrecido". transformada em cinzas e a figura transformada em
pedra também são encontradas na Paisagem com Píramo e Tisbe, de Poussin, com seu corpo caído
braços estendidos na morte. Aqui, pastores e rebanhos seguem uma linha de fuga de Píramo, os
paralela ao relâmpago ainda evidente no céu.35 Na conhecida pintura de Andin JM W Turner de
Stonehenge durante uma tempestade, testemunhamos a devastação de um pastor e seu rebanho por
um raio na planície de Salisbury. .
Ao usar essas alusões, Finlay traça uma relação contínua e cumulativa
Jardim Agon 113
entre o terror do homem primitivo na presença da natureza, o terror dos gregos e romanos na presença
de seus deuses, o terror da República Francesa na presença de uma violência autoinfligida e o terror
das vítimas de o regime nazista na presença de sua máquina de morte. O importante aforismo de
Walter Benjamin sobre a mutualidade entre civilização e barbárie fornece um brilho a esta genealogia,
tal como a teoria cíclica da história de Giambattista Vico. Tal como Milton, Finlay é um mestre do
trocadilho sério: assim, quando liga o regime do demoníaco Pan ao tanque panzer alemão, devemos
lembrar ambos os termos ao mesmo tempo e considerar o curso histórico da implicação.
A imitação da natureza é uma tentativa de dominar o terror. A arte e a guerra são imitações da natureza:
a primeira é uma imitação da produção da natureza; a segunda, uma imitação da destruição da natureza.
Os métodos defensivos de contenção e reversibilidade relacionados são centrais para muitos dos
modos da arte de Finlay. O jardim de Finlay é imaginado como uma espécie de ilha de história num
vasto mar da vida contemporânea e como ele próprio um mar dentro do qual os objetos aparecem ao
observador num horizonte alternadamente próximo e distante. Estamos constantemente conscientes
da relação entre posicionamento, posição e movimento. O que está enraizado também cresce; o que
está em movimento é visto de uma posição que está em movimento; o que está inscrito será
reordenado; o que é ininteligível ficará cada vez mais claro.
Se traçarmos esta iconografia, descobriremos que ela tem inúmeras dimensões. Em primeiro
lugar, Finlay tem utilizado, desde os seus primeiros dias como poeta concreto, imagens do jardim
interior como um mar. Um modelo do submarino atômico, USS Nautilus, emerge de um grupo de
abetos como se viesse do oceano. Na borda do jardim, um freixo solitário está inscrito com o nome
Mare Nostrum, a etiqueta romana para o Mediterrâneo, a fim de enfatizar o efeito do vento na árvore
som de vento no mar. inclui uma sequência de pedras de pavimentação em forma em seu eco do
de diamante, cada uma inscrita com os nomes de tipos e partes de barcos, como brigue, quilha,
escuna e ketch. Em Silver Cloud, uma homenagem aos navios à vela está inscrita num monumento de
mármore numa ilha que Finlay fez no Top Pond em 1973. O jardim como representação do mar não é
apenas, no entanto, um tema; esta representação pega o mais sublime, o mais violento e
incompreensível dos fenômenos da natureza e o contém dentro de um limite cognoscível. Ao contrário
de uma pintura do mar, o jardim/mar está em movimento e é uma imagem da natureza feita pela
natureza. Como Finlay utiliza os efeitos de espelho das nuvens e as inscrições vistas por meio de seus
reflexos na água, a contenção e a reversibilidade são dispositivos de multiplicação e dificuldade, bem
como de compreensão. E, por extensão, o jardim que engloba uma imagem do mar é análogo ao
jardim que engloba uma imagem de guerra pela guerra, uma vez que o domínio e a libertação das
forças da natureza são a única actividade à escala humana comparável às dimensões do poder do
mar.
Depois de 1971, o navio de guerra contemporâneo começou a substituir o pequeno barco na
iconografia de Finlay. Paralelamente às imagens do mar e da Segunda Guerra Mundial de Finlay, há
um conjunto de associações que ele faz com o Campo de Marte. Estes ligam o Campus Romano Martius e
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114 SusanStewart Jardim Agon 115

o Champs de Mars francês como cenas de festa e violência. Finlay colocou um Portal Hipotético para uma palavras de. Saint-Just: “A ordem presente é a desordem do futuro”. As palavras, incluindo o nome de

Academia de Marte na entrada da área superior do jardim. O portal consiste em pilares encimados por Saint-Just, estão inscritas individualmente em pedras, cada uma pesando aproximadamente uma tonelada.

capitéis semelhantes a granadas. A noção do Campo de Marte lembra-nos que, uma vez arrasada a Os anagramas revelam uma interpretação oculta. Trocadilhos e rimas mostram simultaneidade semântica

Bastilha, foi criado um Campo da Natureza no seu lugar.38 Depois do Massacre do Campo de Marte de e auditiva tanto no conflito quanto na harmonia. A inscrição de Finlay "toque de recolher / maçarico-real"

1791, quando uma manifestação republicana foi dispersada,39 festivais pastorais revolucionários foram em uma pedra marinha colocada na charneca perto do lago superior liga o canto noturno do pássaro com

organizados. boa sorte aí. Foram realizados desfiles nos quais "os animais de guerra foram excluídos, a transformação da luz no final do dia. 44 Uma concha, com as inscrições "deusa" e "caddis", esconde

sendo permitidas apenas vacas e pombas pacíficas". Como Ronald Paulson apontou em seu estudo uma mangueira que anima a água no Temple Pond. A concha comemora tanto o nascimento de Afrodite

sobre o imaginário revolucionário, "nas profundezas do Terror, tanto os girondinos quanto os jacobinos, o quanto a concha da larva da mosca caddis que vive na lagoa. A concha do caddis é composta de pequenos

sonho de uma ilha pacífica no meio do mar tempestuoso, e os festivais representavam lugares para pedaços de pedra e cascalho e parece brilhar como ouro na água.45 As carpas que estão dentro e os

refrescar-se e descansar". nas navegações da vida." 4° Finlay tem modelos de submarinos ao redor, o Temple Pool, lembram ao observador que ambos se alimentam do
fundo. O tambor do menino revolucionário martirizado Joseph Barra, comemorado por David, reaparece

continuou esta iconografia em suas referências ao cemitério original de Rousseau, cercado por choupos, em alusões aos tambores de coluna neoclássicos. A carapaça de uma tartaruga está visual e verbalmente

na "Ile des peupliers" em Ermenonville.41 Perto da margem do jardim Lochan Eck, Finlay fez uma pequena ligada ao capacete do panzer alemão, por sua vez ligando Pan ao amor-perfeito e ao pensee. O mês do

ilha com um memorial de pedra para Rousseau, e ele teria enfatizado esta ligação com uma homenagem calendário revolucionário francês, Arrosoir, reaparece literalmente como um regador e como o vôo da

a Rousseau nas plantações de choupos e cerejas no projeto de Versalhes. flecha de Apolo à noite.

O súbito terror dos relâmpagos estimulou, segundo Vico, a criação de metáforas de explicação e, Os gêneros pastoral, écloga e idílio também são criados por meio da articulação de uma fronteira e

assim, o início do trabalho cultural por parte dos primeiros habitantes da floresta. Na Pequena Esparta, a da reordenação do tempo. Renato Poggioli explica que as Éclogas de Virgílio são "trechos, no sentido

resposta ao terror é a criação de abrigos - a gruta, caverna ou cabana que é o local do renascimento original", e os Idílios de Teócrito são "pequenas imagens". O idílio é o diminutivo de eidos.46 O diminutivo

criativo: a caverna onde Enéias recebe conselhos da Sibila de Cumas, a gruta onde Enéias e Dido aparece constantemente como forma retórica na obra de Finlay. Sua correspondência, seus desenhos e

esconder-se da tempestade e a cabana onde a sociedade começa a tomar forma. Seguindo Vitrúvio e seus escritos fazem uso frequente do adjetivo escocês “wee”, por exemplo, e ele faz uso extensivo de

Rousseau na construção de uma genealogia das habitações, o abade Laugier escreveu que os homens modelos

foram expulsos das cavernas e obrigados a construir habitações devido à sua necessidade de visão: “o e brinquedos. Uma de suas primeiras exposições foi uma exposição de brinquedos, e ele muitas vezes fez

homem deseja fazer para si uma habitação que o cubra, sem o enterrar”. o amálgama de edifícios e modelos de aviões e navios da Segunda Guerra Mundial do estoque disponível na Woolworth's.47

espaços em Little Sparta lembra-nos a estrutura cíclica e dialética desta tradição da história arquitetônica: Quando brincamos de guerra, a guerra conta de uma forma diferente; a fronteira entre o jogo

o homem primitivo, assustado pelas tempestades, procura abrigo na floresta; quando a floresta não e o mundo é absoluto. Mas com o passar do tempo, poderemos recriar, para conter,

oferece proteção adequada, ele se retira para a caverna; quando a caverna se mostra escura e insalubre, o que já foi real, e no futuro a reaplicação do jogo pode se tornar séria:

ele constrói uma estrutura coberta; quando esta estrutura se revela vulnerável aos elementos, ele constrói o que parecia ser apenas um jogo pode acabar sendo uma forma de prática, como acontece quando

uma cabana dentro da qual se desenvolvem a família e, eventualmente, relações sociais alargadas; à exércitos reais jogam jogos de guerra.48 A temporalidade e um exagero de escala podem criar

medida que a sociedade toma forma, os edifícios tornam-se institucionais e monumentais. Gradualmente transformações altamente desejadas e indesejadas. Através de uma prática contínua de modelar a guerra,

são criadas estruturas para diferenciar e conter elementos sociais; estas estruturas institucionais tornam- Finlay nos lembra constantemente da permeabilidade do evento e da memória.

se aprisionadoras criadas sob a ameaça implícita de força, elas próprias evocam violência em resposta.
São demolidos, como no caso da Bastilha; o jardim no local da prisão destruída torna-se um retorno à
Fazer jardins, uma atividade de arte e de guerra, é uma espécie de trabalho. No entanto, como
natureza, mas agora profundamente influenciado pela história humana.
esse trabalho não está incluído na utilidade, é também um processo transformador de jogo. O
trabalho do jardim é o trabalho cultural dos trópicos.

43 O Templo dos Dignos Britânicos em Stowe divide suas veneráveis figuras entre aqueles que seguiram

A contenção e a reversibilidade também estão implícitas no uso de anagramas, trocadilhos e rimas uma vida de contemplação, que "buscaram a virtude em seu retiro", e aqueles que seguiram uma vida de

por Finlay. Aqui, as alternativas a uma determinada forma de ordem estão ocultas na própria ordem; esta ação, "que deixaram a aposentadoria para o filósofo frio, entraram no Agitação da Humanidade e perseguiu

ideia hegeliana mostra que o resultado da leitura ou da interpretação será tanto a preservação como o a Virtude na Luz deslumbrante em que ela aparece aos Patriotas e Heróis. Inspirados por todo Sentimento

cancelamento. Talvez em nenhum lugar esse ponto seja mais vividamente enfatizado do que na generoso, esses Espíritos galantes fundaram Constituições, estancaram a Torrente de Corrupção, lutaram

monumental inscrição em pedra de Finlay, feita com Nicholas Sloan, do pelo Estado,
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116 SusanStewart
arriscaram suas vidas na defesa de seu país e sangraram gloriosamente pela causa da liberdade."49
Essa separação
entre a vita ativa e a vita contemplativa que formou uma parte tão importante da estética
renascentista, barroca e iluminista encontra sua resolução no forma de jardim. O jardim como retiro
do campo de guerra propõe a contemplação tanto como consequência da ação quanto como pré-
requisito da ação virtuosa na esfera pública. E a experiência do visitante do jardim, que deve
percorrer o "trabalho , "movendo-se e pensando ao mesmo tempo, recapitula essa dialética. Os
jardins contemplativos têm um aspecto teatral, exigindo que o espectador os veja como uma cena
pretendida, mas este aspecto também é caracterizado pela cena como local de ação futura Pede-se
ao espectador que reaja e projete a ação humana.50 A Pequena Esparta de Finlay evoca
especificamente a relação entre contemplação e ação no seu uso de inscrições inseridas em cenas
de transformação natural.
Gavin Keeney descreveu perspicazmente esta tensão na proposta de Finlay para o projecto de
Versalhes como "uma espécie de véu vegetativo que cobre e suaviza a 'gravitas' das formas minerais
mais assertivas (enfáticas)".51 O grotesco na sua ligação original com a gruta é importante aqui.
Como Paulson descreveu o uso do grotesco no imaginário da Revolução Francesa:
[O grotesco] foi um paradigma revolucionário perfeito na medida em que, baseado nos
padrões decorativos da metamorfose das formas humanas e vegetais, mostrava ou o
humano emergindo triunfantemente da natureza ou o humano cedendo ou regredindo à
natureza – ou fazendo ambas as coisas de forma ambígua. Transições ou sequências
semelhantes envolvem o movimento do escuro para o claro, mas como o grotesco é, em
suma, o modo estético dominante do período, o movimento tende a ser cíclico e repetitivo,
em direção à indiferenciação. 52
No entanto, o grotesco como mutação é a contrapartida da estase inscrita na lei. À medida que o
orgânico caminha para a falta de diferenciação, a inscrição mineral caminha para a articulação e a
universalidade.
As inscrições de Finlay são em sua maioria em inglês, com algum uso de latim, alemão e
francês. Embora ao longo da sua carreira tenham sido utilizadas muitas formas de caligrafia, o
trabalho recente enfatiza o estilo de letras romanas, relembrando não apenas o classicismo do
século XVIII, mas uma qualidade estática particular do próprio estilo latino. Finlay baseia-se nesta
tradição de inscrição da natureza descendente do epigrama votivo ou comemorativo. É uma tradição
há muito ligada à inscrição funerária, mas no século XVIII o cemitério é também um cenário
importante do sentimento da natureza e a própria natureza é uma espécie de cemitério53 - aforismos
decorrentes de temas pastorais como os da "Elegia" de Gray, o florescimento da arqueologia e uma
nova consciência dos destinos transitórios das civilizações.
A inscrição está fixa; é preciso ir até lá e é preciso deixá-lo. Fala com a autoridade do universal,
do aforístico ou da genialidade do lugar e não com a particularidade da voz subjetiva. Quando Finlay
cita uma fonte específica, como no al-
Jardim Agon 117
ilusões para Saint-Just, é a ideologia de Saint-Just que leva seu nome, e não sua pessoa: Saint-
Just, que proclamou: "La nature est le point de justesse et de verite dans les rapports des Chooses,
ou leur moralite" e "La nature finit ou Ja Convention Begin"54 é para Finlay, como foi para seus
contemporâneos, a personificação de Apolo. As imagens estatuárias do revolucionário de Finlay
citam com pesada ironia a imagem romantizada apresentada na narrativa notoriamente xenófoba
e anti-semita de Nesta Webster, A Revolução Francesa: Um Estudo em Democracia: "St. Just [sie}
sozinho manteve sua calma habitual. A volumosa gravata desapareceu, deixando o pescoço nu
para a execução, mas o delicado casaco de camurça ainda permanecia imaculado, a larga extensão
do colete branco ainda fresco e desamassado, enquanto na lapela brilhava um cravo vermelho.
São Justo, aquele estranho enigma do Terror, passou até a sua morte, uma estátua de mármore até
o fim."55 Ao citar Webster, um suposto entusiasta da "democracia" que também promoveu uma
forma de paranóia ao longo da década de 1920 , Finlay mina qualquer idealização do Apolíneo. E
Finlay conta como o próprio Saint-Just também incorpora a adaptação paradoxal de Rousseau feita
pelo Terror.
O lema virgiliano de Saint-Just "Une charrue, un champ, une chaumiere ... voila le bon-heur" prevê
uma república pastoral, mas onde todas as dimensões da vida estão sob o controle do Estado. As
contradições brutais inerentes ao nome Saint-Just, nas ideias ligadas a Saint-Just, nas imagens sob
as quais a figura se torna visível, convidam as suas palavras como leis a serem revistas e não
simplesmente absorvidas.
Esta hermenêutica da suspeita, enraizada na racionalidade iluminista, é aqui aplicada à
racionalidade iluminista. Para criar tal hermenêutica, Finlay recorreu à forma didáctica, embora
insolúvel, do emblema.56 Poderemos ver o emblema em funcionamento mais claramente se nos
concentrarmos num exemplo particular. Finlay construiu várias obras baseadas no Barde of the
Midway de junho de 1942. Em uma exposição de 1977 sobre o assunto, as árvores frutíferas
deveriam representar o Pacífico e sete colmeias de estilo renascentista representavam porta-aviões
como um "emblema real". Na verdadeira Batalha de Midway, os ßeets nunca se viram. A luta foi
duplicada por missões baseadas em porta-aviões japoneses e por missões terrestres e baseadas
em porta-aviões americanos. Os navios americanos, o Hornet, o Enterprise e o Yorktown, contrastam
com os porta-aviões japoneses Akagi, Kaga, Soryu e Hiryu. Finlay imaginou o mel derramado pelas
portas da colméia como uma representação da gasolina derramada - assim como a fumaça expulsa
as abelhas da colmeia, o mesmo acontece com os navios em chamas que enviam seus aviões. A
história dos emblemas mostrou a abelha como um símbolo de laboriosidade e iniciativa; a harnet é
uma abelha guerreira, mas a laboriosidade aqui também joga com a ligação da indústria, da
tecnologia e do horror da guerra.
Essas conexões já são complexas, mas outros significados podem ser lidos no emblema
Midway de Finlay. A inscrição Midway, um grande medalhão de ardósia feito com Michael Harvey
em Liede Sparta, diz "Through A Dark Wood / Midway". Finlay liga assim a Batalha de Midway ao
famoso tema "intermediário" da abertura da Divina Comédia de Dante, onde no meio da vida o poeta
se encontra em um bosque escuro com Virgílio como seu guia. O imperativo horaciano de “in medias
res” também é válido: uma arte dialética teria de começar pelo meio. Mas além disso, o apelido da
Enterprise,
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118 SusanStewart
o “Big E” também entra em ação. A Moralia de Plutarco contém em seu quinto volume uma
discussão sobre "o E em Delfos". Entre as inscrições em Delfos havia uma representação
da quinta letra do alfabeto grego, épsilon (E), que em sua forma escrita denota o número
cinco e é também a palavra para "se" e a palavra para a segunda pessoa do singular. do
verbo "ser": "Tu és." Plutarco explora o significado desses três referentes ("cinco", "se" e "tu
és") e conclui que a carta tornou-se associada aos ritos de Apolo em Delfos : aproximava-se
de deus, usando “se” para perguntar o que poderia acontecer e, ao mesmo tempo, dirigindo-
se a deus em termos da certeza de seu ser: “tu és”. Ele liga o número cinco ao simbolismo
pitagórico: "Cinco é um 'casamento' porque foi produzido pela associação do primeiro número
masculino e do primeiro número feminino [e] há também um sentido em que foi chamado
'Natureza', pois ao ser multiplicado em si mesmo termina novamente em si mesmo." Assim
como o épsilon obriga o peregrino a Delfos a dirigir-se a Apolo, “Tu és”, outra inscrição obriga
o deus a dar as boas-vindas ao peregrino com a mensagem “Conhece-te a ti mesmo”.
Plutarco escreve que “tudo o que é de natureza mortal está em algum estágio entre o
surgimento e o desaparecimento e apresenta apenas uma aparência obscura e incerta de si
mesmo”,57 e continua: “E se a Natureza, quando é medida, está sujeita aos mesmos
processos que o agente que o mede, então não há nada na Natureza que tenha permanência
ou mesmo existência, mas todas as coisas estão em processo de criação ou destruição de
acordo com sua distribuição relativa em relação ao tempo . é claro que agora lembre-se de
que IF é o monograma, assim como oflan Finlay.
Contra a fixidez da inscrição e a estagnação material da forma do emblema estão o jogo
e a transformação da interpretação - o trabalho do tropo. O tropo é celebrado na contínua
homenagem de Finlay a Ovídio, a quem ele chama de poeta da camuflagem. Em uma carta
de 1989 para Mary Ann Caws, Finlay escreveu: "Dr yads são tradicionalmente representados
em termos de metamorfose, folhas no lugar dos dedos, pele transformando-se em casca de
árvore e assim por diante. Para nossa época (idade), parece preferível sim
anúncio em uma camuflagem
vestir o dr. bata." Finlay procurou criticar a imagem contemporânea de uma natureza
benevolente com uma visão da "natureza como algo formidável". Ele cita Heráclito: "A
natureza adora esconder-se", um aforismo que implica a estratégia de ocultação, surpresa e
mutabilidade implícita em todos os seus trabalhos de jardim.59 A citação mais proeminente
de Ovídio no jardim é o Templo de Filemom e Baueis. Filêmon e Baueis, em sua velhice,
descobrem que a visitação dos deuses faz com que sua pequena cabana seja transformada
em um templo - colunas de mármore tomam o lugar de suportes de madeira, a palha fica
amarela em ouro. Na versão de sua história de Ovídio, "não é apenas sua hospitalidade, mas
a própria pureza de suas almas que confere a Filêmon e Baueis a graça dos deuses. Júpiter
e Mercúrio lhes concederão seu desejo, que é morrer ao mesmo tempo. , e se transformará
em duas árvores, com troncos que se apoiam mutuamente e galhos entrelaçados." 60 Os
dois tornam-se um e o um é dois, preservados e cancelados pelo milagre da simultaneidade.
Natureza transformada em cultura, cultura transformada em natureza: esta é a dialética
ovidiana, a reelaboração imaginativa da história. No entanto, é típico da relação rigorosa de
Finlay com a alusão cultural que ele não se limite a esta versão da história. Na parte 2 de
Jardim Agon 119
A história do Fausto de Goethe é reescrita a partir de Ovídio e prevê de forma assustadora a
brutalidade do regime nazista: Filemon e Baueis se recusam a trocar seu terreno pobre pela
rica fazenda que Fausto oferece. Ele quer remover o velho casal do pântano que planeja
recuperar para seu próprio bem, bem como para o que afirma ser o benefício da raça humana.
Quando os capangas de Fausto tentam despejá-los à força, Filemon e Baueis morrem juntos
no incêndio de sua cabana, vítimas da vontade de poder de Fausto. 61
Trabalho e morte são objetos de memória.
Death is a Reaper, um cartão dobrável que Finlay fez em 1991 com Gary Hincks, apresenta
imagens de uma foice com uma lâmina que progressivamente se transforma no buraco do
raio nazista. Estas imagens são colocadas ao lado de uma citação de Abraão a Santa Clara:
"Vi que a Morte é um Ceifador, que corta com a sua foice não só o pequeno trevo, mas
também a erva que cresce alta; vi que a Morte é um Jardineiro, que elimina as esporas
trepadeiras e também as violetas que rastejam pela terra; vi que a Morte é uma jogadora, e
na verdade uma travessa, pois ela derruba os pinos e não os monta novamente, e ele leva o
rei tanto quanto os peões; vi que a Morte é um raio que atinge não apenas as cabanas de
palha em ruínas, mas também as esplêndidas casas dos monarcas. templo dourado e assim
narra um relato de virtude recompensada, é contrastado na obra de Finlay com o
pronunciamento revolucionário de Sébastien Chamfort de 1789: "Guerre aux chateau, paix
aux chaumieres!"63 Onde quer que haja resolução em lei, há também a semente do
corrupção da lei; onde quer que haja paz, haverá inevitavelmente guerra, como afirmou
Heráclito no seu aforismo: “A guerra é o pai de todos e o rei de todos”.
Seguindo Poussin, Finlay pratica um método particular de referência histórica.
Ao pintar Arcádia, Poussin segue a tradição romana da Arcádia como um passado imemorial,
uma espécie de paisagem espiritual derivada de ideais e não de quaisquer antecedentes
históricos. No entanto, ele enfatiza que tais cenas são temporalmente distantes.65 A citação
mais extensa de Poussin feita por Finlay está em suas muitas reformulações de Et in Arcádia
Ego – as duas pinturas de Poussin sobre Arcádia e mortalidade. Estas pinturas têm um
antecedente importante na obra de Guercino sobre o mesmo tema. Na obra de Guercino,
dois pastores árcades são interrompidos em suas andanças pela visão de um crânio humano
sobre uma moldura de alvenaria, acompanhado por uma mosca e um rato, símbolos populares
da mortalidade. Uma das pinturas de Poussin está na coleção Devonshire em Chatsworth, a
outra no Louvre. O famoso ensaio de Erwin Panofsky sobre as pinturas, "Et in Arcadia Ego:
Poussin and the Elegiac Tradition", explora a tensão entre duas interpretações da frase
latina: "Eu também vivi na Arcádia" e "Eu [a morte] sou como bem na Arcádia." Panofsky
afirma que esta última tradução, mais precisamente em conformidade com a sintaxe latina e
que ficou famosa por uma interpretação ad hoc fornecida por George III de uma pintura com
a mesma inscrição de Joshua Reynolds, foi originalmente o que Guercino e Poussin, em seus
primeiros trabalhos, tinham em lembrar No entanto, na época do classicismo meditativo da
versão do Louvre, Poussin estava pensando na versão mais particular
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120 SusanStewart

significando: "A pessoa enterrada nesta tumba viveu na Arcádia", de modo que "o que era uma
ameaça tornou-se uma lembrança". 66 Finlay se apropria das imagens dos pastores lendo a inscrição,
mas, através de uma série de substituições e permutações, chega a um tanque alemão no local do
túmulo, colocando assim uma ameaça que é também uma lembrança em Arcádia.

Finlay brinca com o "cortador" de Marvell, bem como com o tema folclórico do "ceifador" em
seu poema concreto "Mower is less". A alusão é ao machado de Robespierre, a guilhotina, mas
também remete ao tema do relâmpago e à representação de Cromwell na "Ode Horaciana" de Marvell:
"como os três relâmpagos bifurcados, primeiro / Quebrando as nuvens onde foi criado, / Atravessou
seu próprio lado / Seu caminho ardente dividiu. AB Geoffrey Hartman explicou: "uma 'cabeça
sangrenta' é mais uma vez e ironicamente o pré-requisito para a totalidade do corpo político... A nova
ordem é forçada a unificar-se pela espada, pela divisão, pela violação do tempo."67 Apolo, como
músico, envia suas mensagens musicais; como "arqueiro de longo alcance", suas mensagens de
morte. 68

Virtude e justiça são os objetos da criação.

As metáforas militares e a retórica da filosofia moral, desde o tio Toby de Laurence Sterne até o
poema escolar "Festina Lente" de Samuel Johnson em Stourbridge, eram inseparáveis no século
XVIII,69 e Finlay evocou no neo-neoclassicismo da Pequena Esparta muitos dos conexões entre
metáforas militares e ética.
Entre as inscrições do seu jardim, ele inclui um cocho de pedra de 1977 com a inscrição "Semper
Festina Lente"70 e acompanhado pelo relevo de um caça-minas. A mesma advertência é traduzida
para o alemão, “Achtung Minen”, no New Arcadian, de Finlay. No entanto, a união de uma retórica
antiga. da 71 ética militarista às imagens do Dicionário do jardim tem uma genealogia ainda mais

virtude de Hércules, uma virtude que se tornou evidente não pela natureza de Hércules, mas por
suas ações - sua escolha do caminho certo. A invasão normanda da Sicília produziu a tradição de
recompensar os reis franceses com cortes de laranja, o "célebre recompensa do poder hercúleo."72
No século XVI, a Villa d'Este usou a história da escolha de Hércules na encruzilhada para estruturar
os caminhos e fontes em sua dedicação ao "prazer honesto", e o Castelo de Cosimo de' Medici
mostrou Hércules sub -duificando Antaeus em um jardim fechado delimitado pelas quatro estações
e forrado com emblemas das virtudes dos Medici.73 Finlay inadvertidamente, e depois de forma
marcante, fez uma alusão à Villa d'Este quando inscreveu nas bases das representações de pedra
de porta-aviões em Stonypath, "Homenagem à Villa d'Este." Mais tarde, ele soube da avenida de
navios de pedra na villa e passou a considerar esta coincidência uma evidência da tradição clássica
como uma tradição duradoura, embora nem sempre consciente, experiente. 74

O tratado de Sir Thomas Browne de 1658, O Jardim de Ciro ou as plantações quincunciais, de

losangos ou de rede dos antigos, consideradas artificialmente, naturalmente e misticamente, é outro Figura 7. Porta-aviões, mesa de pássaros e piscina do templo, Little Sparta, 1972. Fotografia de David Patterson. Usado
texto-chave para a compreensão da Pequena Esparta. 75 Browne, que admite nos seus parágrafos com permissão de Ian Hamilton Finlay.

iniciais que não é jardineiro, traça a importância da ordem na vida do jardineiro.

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122 SusanStewart
natureza. “Dispondo suas árvores como seus exércitos em ordenação regular”, o rei persa Ciro passou
a ser conhecido como “o plantador esplêndido e regular” (141). Browne liga a forma quincuncial da
plantação de Ciro à letra X Creek e às cruzes e crucificação da iconologia cristã e à unção dos
sacerdotes hebreus na forma de um X (142-43). Embora não mencionada, a relação com Hércules na
encruzilhada também emerge.76 Browne menciona que Aristóteles usa uma expressão singular relativa
à ordem das vinhas, expressa por um termo militar que representa as ordens dos soldados, e que a
batalha romana também foi ordenada por meio de uma forma alternada de grupos de cinco e quatro
dispostos horizontalmente. Ele conclui com uma discussão sobre o aparecimento de formas quincunciais
na natureza e com "o antigo conceito de cinco, apelidado de número da justiça, como apenas uma
divisão entre os dígitos, e pendurado no centro de nove descrito pelo quadrado nu.r. ;neração ... [nesse]
jogo comum entre nós onde - no quinto lugar é soberano e carrega a intenção principal - os antigos
instruindo sabiamente os jovens, mesmo em suas recreações, para a virtude, que é cedo para dirigir no
ponto médio e sede central da justiça" (183-84). Browne enfatiza apenas a ordem, ou o que poderia ser
chamado de justiça poética, da analogia entre o jardim e a guerra.
Estruturalista implacável, o poeta vê o quincunce para onde quer que olhe e, como os pré-socráticos,
encontra a natureza subjugada a leis como aquelas que vinculam a natureza humana. Mas quanto mais
puro e abstrato o Estado de direito, mais insistentemente o particular se torna aparente; o que foi
unificado começa a se dividir. O tropo volta aos seus elementos; a materialidade da história afirma-se
contra a periodicidade da história.
Quem faz um jardim, faz a sua própria lembrança.
As três ocupações de Finlay – soldado, pastor e poeta – estão completamente ligadas às formas de
conhecimento que a Pequena Esparta propõe. Embora ache pouco valor na interpretação biográfica e
autobiográfica, Finlay escreveu sobre a relação particular entre a Pequena Esparta e a Segunda Guerra
Mundial:
Em tempos de guerra, os britânicos foram encorajados a cultivar os seus próprios alimentos
("mG FOR VICTORY"), e a frase Wartime Garden foi quase certamente usada para denotar
os propósitos que o jardim poderia então servir. Meu trabalho, então, trata o jardim, não como
um idílio ou pastoral, mas como uma espécie de modelo para a compreensão heraclitiana ou
hegeliana.... da mesma forma... tratei a Revolução Francesa como uma pastoral ou idílio : “A
Revolução Francesa é uma pastoral cujo Virgílio foi Rousseau.”77
Em Little Sparta, o dothesline da família é chamado de "Linha Siegfried", em memória da canção britânica
da Segunda Guerra Mundial: "Vamos pendurar nossas roupas na Linha Siegfried. / Você tem alguma
roupa suja, mãe querida? "
Em um jardim de imagens sublimes, mas sinistras, a Vela Nuclear, um monumento de pedra
projetado para parecer uma torre de comando nuclear que se projeta do Lochan Eck de Little Sparta, o
grande lago que leva o nome de um dos filhos de Finlay, evoca claramente o horrendo potencial
específico dos instrumentos de guerra e não apenas o seu passado. O submarino Polaris dos EUA
Jardim Agon 123
a base naval fica em Holy Loch, Escócia, do outro lado de Glasgow,78 e o jardim de Finlay fica em uma
parte estratégica do país frequentemente atravessada por jatos Phantom da Força Aérea Real em
manobras.79 Ao esvaziar o otimismo ingênuo e, em última análise, narcisista do pensamento, Finlay
nos pede para considerar a estrutura moral e as consequências potenciais de qualquer ideia histórica.
Ao traçar a tensão entre ordem e desordem desde os pré-socráticos até Nietzsche e Hegel, ele
apresentou um contexto incansavelmente dialético para pensar sobre as relações entre a cultura
humana e a natureza. O jardim de Finlay, como paraíso da filosofia, lembra-nos constantemente do
agonismo entre as formas de pensamento, da simplicidade da monumentalidade e da frágil fronteira
entre a arte e a guerra. Little Sparta é uma obra, ao mesmo tempo feita e em evolução, que explora os
perigos da fácil apreensão e do entusiasmo imediato. O jardim recusa-se a permitir que o espectador
se identifique ingenuamente com os seus temas e símbolos individuais; Finlay argumenta que quando
os indivíduos buscam uma identificação impensada com o poder e os ideais sentimentais, o terror e a
catástrofe ocorrem.
Em 1995-96, um novo conflito com o governo regional de Strathdyde obrigou Finlay a fechar o
jardim mais uma vez. Mais recentemente, o próprio governo regional foi dissolvido pelo estado.
Notas
1. Para uma introdução a essas questões, ver James Fenton, “War in the Garden”, New York
Review of Books 40, no. 12 , 24 de junho de 1993): 23-26. James Elkins forneceu uma visão geral dos
paradigmas dos estudos sobre jardins em seu ensaio "On the Conceptual Analysis of Gardens",
Jornal de História do Jardim 13, não. 4 (Inverno de 1993): 189-98. O trabalho recente de Craig Clunas
sobre jardins chineses sugere importantes variações culturais e históricas nas tensões entre as funções
agrícolas e estéticas dos jardins: Fruitfal Sites: Garden Culture in Ming Dynasty China (Londres: Reaktion
Books, 1996).
2. Ao fornecer um relato do jardim, anotei as fontes sempre que relevante. Quaisquer detalhes
não atribuídos são de minhas anotações e esboços feitos durante uma visita a Little Sparta em 20 de
junho de 1993. Grande parte do material para este ensaio foi coletado dos arquivos de Ian Hamilton
Finlay no Getty Center for the History of Art and the Humanities, Santa Mônica, Califórnia. Todas as
fotografias são cortesia dos arquivos do Getty Center. Estou grato ao Sr.
Finlay, por tornar possível meu passeio pelo jardim e pela conversa e correspondência que se seguiram,
embora eu não acredite que ele concordará com todos os argumentos que apresentei aqui. Agradeço
também ao Getty Center pelo amplo apoio em maio e junho de 1995, durante minha gestão lá como
pesquisador visitante.
3. Em 1962, Finlay fundou a revista Poor. Velho. Cansado. Horse, publicado pela imprensa que
ele fundou com Jessie McGuffie em 1961, Wild Hawthorn Press.
4. Ver "A Bridge Too Far: The First Barde of Litt!e Sparta", Poetry Nation Review, 4 de fevereiro
de 1983.
5. Ver Finlay, "Reflexões sobre a Revolução Francesa", Getty MSS, caixa 18. Embora
a cobertura mediática deste evento enfatizou a sua qualidade "simulada", Finlay escreveu que "uma linha
muito delicada e perigosa foi estabelecida; era o caso de um jardim real e não imaginário com uma
polícia muito real. A maravilha é que nós não estavam na prisão." Correspondência, 29 de novembro de
1995.
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124 SusanStewart
6. Yves Abrioux, Jan Hamilton Finlay: A Visual Primer, com notas introdutórias e comentários de
Stephen Bann (Londres: Reaktion Books, 1992), 7-13. Esta é a segunda edição, muito ampliada e revisada
a partir de uma primeira edição em 1985. O trabalho de Abrioux e os ensaios de Stephen Bann, este último
acompanhando de perto a carreira de Finlay e fornecendo um comentário contínuo sobre o desenvolvimento
de sua arte, são as introduções mais importantes e extensas. ao trabalho de Finlay. "Noble Truths, Beautiful
Lies, and Landscape Architecture" de Gavin Keeney (dissertação de mestrado, Departamento de
Arquitetura Paisagista, Cornell University, janeiro de 1993) fornece uma discussão interativa da proposta
Un jardin revofutionnaire de Finlay de 1988 e localiza este projeto dentro do contexto mais completo do
trabalho de Finlay. Estou grato ao Sr. Keeney por me enviar uma cópia de seu ensaio e por seus
comentários mais gerais sobre o trabalho de Finlay oferecidos por correspondência.
7. Alan Powers, "Rearmamento Neoclássico", Spectator, 12 de setembro de 1987, 39-40. Para
uma coleção de críticas ao National Trust Book of Follies, consulte "Blast Folly, Bless Arcadia", ed.
Patrick Eyres, NewArcadians''ournal, não. 24 (inverno de 1986).
8. Ver Patrick Marnham, ''Up the Garden Path", Independent Magazine, 8 de agosto de 1992, 19-25,
e Peter Day, "Ian Hamilton Finlay: The Bicentennial Proposal: The French War: The War of the Letter,"
panfleto (Toronto, Canadá: Art Metropole, 1989).O relato mais considerado da perda da Comissão do
Bicentenário por Finlay é de Yves Abrioux, "Vichy Revisited: The Cancellation of a Public Commission
to.Celebrate the Bicentenário da Revolução Francesa e da Declaração dos Direitos do Homem" (discurso
proferido na Sorbonne, fotocópia).
9. Um Léxico Grego-Inglês, compilado por Henry Liddell e Robert Scott, 9ª ed., vol. 1
(Oxford: Clarendon Press, 1940).
10. Citado de Charles H. Kahn, “Fragmento de Anaximandro: O Universo Governado
pela lei", em The Pre-Socratics: A Collection of Critical Essays, ed. Alexander PD Mourlatos (Garden City,
NY: Anchor Press, 1974), 99-n7.
11. Ver a discussão em Claude Gintz, “Neoclassical Rearmament,” Art in America, Fevereiro de
1987, no-13.
12. Stephen Bann, "A Description of Stonypath", Journal of Garden History 1, não. 2 (1981):
n3-44, em 133.
13. Abrioux, Finlay, 13.
14. A lista de plantas é parcial, coletada de minhas anotações e de plantas listadas em Graham
Rose, "The Garden of Unrest", suplemento Observercolor, 1986, 55 (sem data ou páginas adicionais; ver
materiais em Getty MSS, caixa 21).
15. 'Tldylle des cerises", descrito no panfleto da Wild Hawthorn Press por Finlay e Michael Harvey
(Getty MSS, caixa 24): "gean, um bosque de gean ou cerejeiras selvagens. Em uma pequena coluna
canelada entre as árvores há uma cesta de cerejas de bronze ou pedra com as palavras l'idylle des
cerises." A frase é inspirada na leitura de Finlay da seguinte passagem das Confissões de Jean-Jacques
Rousseau, citada em Renato Poggioli, The Oaten Flute (Cambridge: Harvard University Press, 1975), 14,
273: "Subi em uma cerejeira e joguei cachos de cerejas para as meninas, que então devolveram os caroços
de cereja pelos galhos. Ao ver uma das meninas estendendo o avental e inclinando a cabeça, mirei tão
bem que deixei cair um maço em seu peito. 'Por que meus lábios não são cerejas', pensei, 'com que prazer
eu os jogaria lá também!'"
16. Citações de 297-300 do relato de Erwin Panofsky sobre o desenvolvimento do conceito Arcadiano
em "Et in Arcadia Ego: Poussin and the Elegiac Tradition", em Meaning in the Visual Arts: Papers in and on
Art History de Erwin Panofiky (Garden Cidade, NY: Doubleday Anchor, 1955), 295-320.
17. Os hiperbóreos ("aqueles que transportam") embrulharam as suas oferendas em palha de trigo e
pediram aos seus vizinhos que as passassem de nação em nação até chegarem a Delos.
Jardim Agon 125
Seu lar é uma região além do vento norte, um paraíso como as planícies elísias, que não pode ser
alcançado por terra ou mar.
18. Heráclito: Os Fragmentos Cósmicos, ed. GS Kirk (Cambridge: Universidade de Cambridge
Press, 1975), citação em 203, discussão em 214-15.
19. Poggioli, Flauta Oaten, 238.
20. Walter Pater, "Apollo in Picardy", em Estudos Diversos (Londres: Macmillan, 1910), 142-71; ver
Stephen Bann, "Ian Hamilton Finlay: An Imaginary Portrait", em Jan Hamilton Finlay, catálogo da exposição
(Londres: Serpentine Gallery, 1977), np, e o cartão de Finlay de 1986 com fotografia de Marius Alexander,
"Apollo in Strathclyde", com seu inscrição: "O mar escuro como vinho, o campo marmorizado de nabos. /
O Apolo Hiperbóreo do Apolo de Walter Pater na Picardia. / Na Pequena Esparta ele é identificado com
Saint-Just."
21. Bann, “Finlay”, np
22. Ver Maynard Mack, The Garden and the City (Toronto: University ofToronto Press;
Londres: Oxford University Press, 1969), 232.
23. Alexander Pope, "A Primeira Sátira do Segundo Livro de Horácio Imitada", em Pope, Poetical
Works, ed. Herbert Davis (Oxford: Oxford University Press, 1978), 340–45. Veja John Dixon Hunt, A Figura
na Paisagem: Poesia, Pintura e Jardinagem durante o Século XVIII (Baltimore, Maryland: Johns Hopkins
University Press, 1976), 77-78, para uma discussão da gruta do Papa em Twickenham em relação a esta
passagem. Dixon Hunt explica que "a gruta de Twickenham estava ligada a Egéria, esposa de um lendário
rei-filósofo Numa para tornar esta conexão explícita: pois de acordo com Tito Lívio e Plutarco, Numa e
Egéria 'mantinham uma conversa familiar com as Musas [em sua gruta ] a cujo ensino [Numa] atribuiu a
maior parte de suas revelações. "'(77). Em Tábuas Quebradas: O Culto da Lei na Arte Francesa de David
a Delacroix (Berkeley: University of California Press, 1993), Jonathan Ribner menciona que a mesma lenda
foi influente no pensamento revolucionário francês: "O legislador divinamente inspirado desempenhou um
grande papel. papel na cultura francesa do final do século XVIII e XIX. Que o espartano Licurgo desfrutou
das bênçãos de Apolo e que Numa, o lendário segundo rei de Roma, ganhou sabedoria legislativa ao
conversar com a ninfa Egéria era conhecido pela Vida Paralela de Plutarco, uma obra firmemente
integrado na tradição francesa pela tradução clássica de Jacques Amyot (1559)" (4).
24. Ver Marjorie Williams, William Shenstone: Um Capítulo no Gosto do Século XVIII (Birmingham:
Cornish Brothers, 1935), 37-39, e E. Monro Purkis, William Shenstone, Poeta e Jardineiro Paisagista
(Woverhampton: Whitehead Brothers, 1931).
25. William Shenstone, “Unconnected Thoughts on Gardening”, em The Works in Verse and Prose of
William Shenstone. 3 volumes. (Londres: J. Dodsley, 1791), 2:m-31. Para seleções de Finlay, consulte
Abrioux, Finlay, 40.
26. Kenneth Woodbridge, A paisagem de Stourhead (Plaistow: National Trust, 1978), 5.
Veja também dois panfletos: Stourhead (Plaistow: National Trust, 1971) e Stourhead!Wiltshire (Londres:
Country Life Limited, 1952).
27. “Esta pequena piscina foi extraída da água mais longa.”
28. Stowe, texto de GB Clarke (St. lves: Photo Precision, 1971), 11.
29. “Que templos lindos!”
30. John Dixon Hunt, "Ut Pictura Poesis, ut Pictura Hortus, and the Picturesque", Palavra e Imagem
1, não. 1 Qanuary-março de 1985): 87-197, em 92-93: "É como se aquele Templo dos Dignos Britânicos,
elaboradamente provido de inscrições, fosse oferecido em competição apenas parcial com sua contraparte
clássica do outro lado do rio da morte." Veja também William Gilpin, A Dialogue upon the Gardens at Stowe
(Los Angeles: William Andrews Clark Memorial Library, University of California, 1976), Augustan Reprint
Society, no. 176. Para um relato adicional de Stowe no século XVIII, consulte George Bickham, The
Beauties of Stow (1750) (Augustan Reprint Society,
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126 SusanStewart
1977), publicação nº. 185-86 (Biblioteca Memorial William Andrews Clark, Universidade da Califórnia, Los
Angeles).
31. Veja o livreto intitulado SF, impresso na Finlay's Wild Hawthorn Press com George L.
Thomson em 1978, arquivos Finlay, Getty Center (ver Abrioux, Finlay, 283, para uma reprodução da página
relevante); e Christopher Mclntosh, Coincidence in the Work of Jan Hamilton Finlay, catálogo da exposição
(Edimburgo: Graeme Murray Gallery, 1980), np
32. Estes exemplos são de Ribner, Broken Tablets, 13-15. Para uma discussão mais aprofundada sobre
questões de clima incomum e tempestades na iconografia revolucionária, ver Ronald Paulson, Representations
of Revolution (New Haven, Connecticut: Yale University Press, 1983), 5, 8, 44 n. 19, 69, 75.
33. Mary Shelley, Frankenstein (Nova York: Signet, 1965), 40: “conforme a luz ofuscante desapareceu,
o carvalho desapareceu e nada restou além de um toco destruído... não foi estilhaçado pelo choque, mas
inteiramente reduzido a finas tiras de madeira. Nunca vi nada tão completamente destruído. Veja também 153,
Victor Frankenstein após o desastre de seus experimentos: "Mas eu sou uma árvore maldita; a garrafa entrou
em minha alma."
34. As Estações, de James Thomson, com A Elevação do Autor, do Dr. Samuel Johnson
(Filadélfia: H. Taylor, 1790), 90-94, linhas 1083-1231.
3 5. Ver Sheila Mc Tighe, "Nicholas Poussin's Representations of Storms and Libertinage in the Mid-
Seventeenth Century", Word and Image 5, no. 4 (outubro-dezembro de 1989): 333-61, em 350. Este ensaio
fornece uma discussão esclarecedora das pinturas de Poussin como representações de
sua filosofia política e moral, especialmente suas idéias sobre a natureza e o destino. Em Nicolas
Poussin: A New Approach (Nova York: Abrams, 1966), Walter Friedlaender discute o estoicismo de Poussin,
especialmente a influência de Sêneca em relação à necessidade de uma resolução para resistir aos acidentes
da fortuna e da morte.
36. Ver Bann, "Description of Stonypath", 123, 126. O uso de fundo vegetativo por Finlay
em luz e sombra para evocar o mar também pode estar ligada à “encenação” de cenas mitológicas por meio
de esculturas clássicas em um mar de vegetação nos jardins da Villa Medici, hoje Academia Francesa, em
Roma.
37. Veja duas peças de Finlay em particular: Cloud Board, um dos primeiros trabalhos de 1968 em que
uma banheira dividida foi colocada no chão com um lado refletindo as nuvens à medida que elas passavam e
o outro plantado com plantas aquáticas, como nenúfares, projetadas para imitar a forma das nuvens
passageiras, e Angelique et Medor, uma inscrição com os nomes dos amantes do Orlando Furioso de Ariosto,
desenhada para ser lida na água de um lago. A história deles, vista no contexto das guerras de Carlos Magno,
inclui um relato de sua lua de mel na floresta; quando Orlando, apaixonado por Angélica, chega por acaso ao
seu retiro e descobre que ela se casou com o mouro Medoro, ele é tomado pela loucura. Orlando corre nu
pelo país, destruindo tudo o que encontra, e retorna ao acampamento de Carlos Magno. Tal como nas
recriações complexas de paisagens pintadas de Finlay, seguindo e criticando as convenções da imagem
recriada do século XVIII, aqui ele apresenta uma história ficcional no que poderia ser o seu cenário real, mas
lembra-nos da nossa relação dupla com o ambiente mutuamente implicado em ficção e real, mostrando-nos os
nomes em um espelho.
38. Eventualmente, em 1793, no espaço vazio onde antes ficava a prisão, uma enorme estátua
da Natureza na forma de uma Esfinge foi erguida. Veja Paulson, Representações, 41.
39. Ver ibid., 17.
40. Ibid., 75.
41. Os restos mortais de Rousseau foram removidos em 1794 para Sainte-Genevieve, em Paris. Finlay
também fez uma série de gravuras com Gary Hincks, Tombeau de Rousseau au Pantheon, que justapõe o
desenho neoclássico original com sua tocha da Verdade e um braço segurando uma metralhadora saliente
da porta do túmulo, representando Ação ou Natureza. Ver Abrioux, Finlay, 297. A homenagem do Marquês de
Girardin a Rousseau é em si uma "ilha" do gosto inglês na França.
Jardim Agon 127
jardinagem • tradição. Ver Day, "Finlay: Bicentennial Proposal", 15: "Ao combinar com sucesso estética,
política, Arcadia e Agricultura, os ingleses criaram uma forma de jardim altamente bem sucedida e ao mesmo
tempo individual que tinha pouco em comum com a matemática, o prazer. jardins seguros e aquáticos da vida
da corte francesa do século XVIII. Como tal, o jardim político inglês é tão estranho à vida francesa do século
XVIII como o próprio jardim francês difere do inglês. O jardim político inglês era estranho à natureza e à
concepção do design e pensamento de jardins franceses, exceto no notável caso do Marquês de Girardin, o
jardineiro anglófilo do final do século XVIII.
42. Ver Anthony Vidler, The Writing of the Walls: Architectural Theory in the Late Enlightenment
(Princeton, NJ: Princeton Architectural Press, 1987), 18, e Wolfgang Herrmann, Laugier and Eighteenth-
Century French Theory (Londres: Zwemmer, 1962) . Herrmann escreve: "A história do homem primitivo e sua
cabana pode ter agradado ao leitor médio por causa do interesse então em voga pela vida do selvagem, mas
Laugier sem dúvida a escolheu por uma razão diferente: ele traçou assim a linhagem arquitetônica de volta tão
próximo quanto possível da própria natureza. Ele chama a cabana de 'um esboço que a natureza nos
oferece'" (do Ensaio 2: 12 e 1: 10 de Laugier, citado em Herrmann, Laugier, 43). Ver também a discussão da
cabana como pitoresca e “um centro de solidão concentrada” em Gaston Bachelard, The Poetics of Space,
trad. Maria Jolas (Boston: Beacon Press, 1969), 31-32.
43. Uma ligação entre o neoclassicismo da Revolução Francesa e a destruição da Bastilha também é
feita nas referências de Finlay ao neoclassicismo expresso nas águas-fortes pastorais e prisionais de Piranesi.
44. Veja Bann, "Descrição de Stonypath", 138.
45. Ibid., 128.
46. Poggioli, Oaten Flute, 3. Ver também Geoffrey Hartman, "'The Nymph Complaining for the Death of
Her Faun': A Brief Allegory", em Beyond Formalism: Literary Essays, I958-1970 (New Haven, Conn. : Yale
University Press, 1970), 173-92, em 177-78: "Aqueles familiarizados com a poesia das Plêiades se lembrarão
do impacto da Anacreonta e da Antologia Grega (mediada pelos poetas neolatinos) em Ronsard, Du Bellay e
Belleau, que começaram a desenvolver uma tradição alternativa ao alto estilo da grande ode que tinha sido
seu principal objeto de imitação: não odes, mas odeletes, não épicos e grandes elegias, mas pequenos poemas
descritivos domésticos ou rurais. ...
Começa uma estranha profusão de diminutivos e formas diminutas. A palavra
idílio, na verdade, era comumente etimologizada como um diminutivo de eidos, uma “pequena imagem” (177).
47. Ver Abrioux, Finlay, 2: "Exposição de brinquedos [em 1963] na casa do editor John Calder." A
construção de modelos de Finlay é discutida em Day, "Finlay: The Bicentennial Proposal", 19.
48. Ver, por exemplo, HG Wells, Little Wars: A Game for Boys ftom Twelve Years of Age to IJO and for
That More Intelligent Sort of Girls Who Like Boys' Games and Books; com um apêndice sobre Kriegspiel
(Londres: Frank Palmer, 1913). Miles Orvell, "Poe and the Poetics of Pacific", em Jan Hamilton Finlay:
Collaborations (Cambridge: Kett!e's Yard Gallery, 1977), 17-22, descreve "Pacific", um jogo de guerra
semelhante a rascunhos que Finlay inventou, envolvendo o progresso de modelos de aviões e porta-aviões em
todos os níveis. Finlay também estudou e baseou um poema concreto ("pequenos campos / longos horizontes")
no jardim da prisão de Albert Speer em Spandau, argumentando que a montagem de concreto, detritos e
plantas do arquiteto nazista - longe de ser um passatempo benigno - era uma recriação de suas memórias de
cenas de comícios como o Zeppelinfield.
Ver Graham Rose, “The Garden of Unrest”, Getty MSS, caixa 21, e o comentário de Stephen Bann “The
Speer Project”, em Abrioux, Finlay, 288-89.
49. Gilpin, Diálogo sobre os Jardins de Stowe, 29-30.
50. Veja a discussão de Dixon Hunt sobre a teatralidade na cena do jardim em perspectiva em "Ut
Imagem Poesis”, 93.
51. Keeney, “Nobres Verdades”, 163.
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128 SusanStewart
52. Paulson, Representações, 7.
53. Ver Hartman, "Wordsworth, inscrições e poesia romântica da natureza", em Beyond
Formalismo, 206-30, em 210-u.
54. Ver Louis-Antoine de Saint-Just, Theorie pofitique: Textes etablis et comments par
Alain Lienard (Paris: Editions du Seuil, 1976), 139-40.
55. Nesta H. Webster, A Revolução Francesa: Um Estudo em Democracia (Nova York: Dutton,
sd). Veja também Webster's Secret Societies and Subversive Movements (Londres: Boswell, nd), The Socialist
Network (Londres: Boswell, 1926) e World Revolution: The Plot Against Civilization
(Londres: Constable, 1921). Para uma breve discussão sobre a influência de Webster sobre esse "anti-semitismo
paranóico clássico", vinculado ao modernismo francês, consulte a crítica de Louis Menand sobre Anthony
TS Eliot, Anti-Semitism, and Literary Form de Julius (Cambridge: Cambridge University Press, 1995) em "Eliot and
the Jewish", New York Review of Books 43, no. IO (6 de junho de 1996): 34-41. Numa continuação das
especulações conspiratórias anti-semitas e anti-maçons do abade jesuíta Augustin Barruel do século XVIII,
Webster argumenta constantemente que o Terror é a raiz de todos os movimentos sociais anárquicos e subversivos
mais recentes. (Veja a discussão sobre francês
anti-semitismo durante o Iluminismo por Leon Poliakov, A História do Anti-semitismo,
trad. Miriam Kochan [Nova York: Vanguard/Rourledge, 1975], 370-156.) O modo de Webster de
A escrita da "história" insinua que o "outro" (aqui judeus e revolucionários) é a causa oculta de tudo o que deve
ser designado como "problema". Não há fim para o crescimento do irracional
atribuição que se segue; As taxonomias, gráficos e listas de nomes elaboradamente maníacas de Webster
antecipam horrivelmente a burocracia nazista e a era McCarthy. A paranóia é o método de
tal anti-semitismo, como ir gelo
hoje em movimentos neonazistas e outros movimentos de extrema direita.
56. Em uma carta de 29 de janeiro de 1975, a Michael Harvey sobre seus planos para um emblema da
Batalha de Midway, Finlay explica: “Obviamente, o emblema ou medalhão ou forma de impressão me atrai porque
combina palavras e imagens. torna uma questão de brevidade. Mas talvez ainda mais relevante seja o elemento
de humor.
57. Finlay brinca com a dualidade do Creek ward xmpe, significando tanto "salve" quanto "adeus" no sentido
de uma saudação aos mortos, particularmente em seu poema de uma palavra "WAVE/ave".
58. Ver "The Ear Delphi", na Moralia de Plutarco em Dezesseis Volumes, rrans. Frank Cole
Babbitt, volume 5 (Cambridge: Harvard University Press, 1969), 253.
59. Carta pessoal para Mary Ann Caws, 30 de abril de 1989, 3, Getty MSS, caixa 7.
60. Citado de Poggioli, Oaten Flute, 12. Neste tema de uma simulraneidade que revelará o casal como de
fato um só, encontramos o interesse de Finlay em registrar os nomes de pares de amantes: Enéias e Dido, Apolo
e Daphne, Angélica e Medoro e outros que são reunidos ou separados pela luta e em sua separação ainda são
unidos pelo tempo ou dissolvidos na natureza, como Dido está no fogo ou Daphne está na madeira.
61. Ver Poggioli, Flauta Oaten, 30.
62. Citado em Abrioux, Finlay, 291.
63. Maurice Pellisson, Chamfort: .Etude sur sa vie, son caractere, et ses ecrits (Genebra:
Reimpressões S!atkine, 1970; reimpressão da edição parisiense de 1895), 218.
64. Heráclito, Fragmentos Cósmicos, 245.
65. Ver David Carrier, Pinturas de Poussin: Um Estudo em Metodologia Histórica da Arte (Universidade
Parque da Cidade: Pennsylvania State University Press, 1993), 171-72.
66. A revisão final do ensaio feita por Panofsky está em Meaning in the Visual Arts, 295-320; veja 316-17.
As pinturas são, na verdade, uma espécie de emblema dos estudos de história da arte, representando uma série de
de conflitos de interpretação. Ver, por exemplo, Carrier, Poussin's Paintings, 30-174, que examina as versões
concorrentes do ensaio de Panofsky à luz de considerações mais amplas das paisagens de Poussin; Louis Marin,
"Rumo a uma teoria da leitura nas artes visuais: Os pastores arcadianos de Poussin", em Calligrams, ed. Norman
Bryson (Cambridge: Universidade de Cambridge
Jardim Agon 129
Press, 1988-), que utiliza o aspecto dêitico da pintura do Louvre para propor uma teoria da leitura na pintura; e
Jean-Louis Schefer, "Tanatografia, Skiagrafia (de Espece de escolheu melancolia)", trad. Paul Smith, Palavra e
Imagem 1, não. 2 (abril-junho 1985): 191-96, que vê a pintura como uma espécie de alegoria da leitura mais geral,
onde a pintura representa o início da interpretação possibilitada pela perda do corpo como relação vivida.
67. Hartman, '"Ninfa reclamando",' 191.
68. Carta do filósofo Edward Hussey para Finlay em 1977, citada em Bann, "a
Descrição de Stonypath”, 134.
69. Ver Paul Fussel!, O mundo retórico do humanismo, ética e imagens de Augusto
de Swift a Burke (Oxford: Clarendon Press, 1965), 143.
70. Abrioux, Finlay, 224.
71. Trechos de A New Arcadian Dictionary foram reimpressos em Mclntosh, Coincidence, np
72. Terry Comito, A ideia do Jardim na Renascença (New Brunswick, N.].: Rurgers
Imprensa Universitária, 1978),
9-12. 73. lbid., 14-15.
74. Ver Mclntosh, Coincidence, np (p. 3 do texto).
75. Sir Thomas Browne, Religio Medici, Hydriotaphia e o Jardim de Ciro, ed. RHA
Robbins (Oxford: Clarendon Press, 1972). Todos os números de páginas entre parênteses referem-se a esta
edição, embora eu também tenha consultado Hydriotaphia, Urne-Burial· ou, A Discourse of the Sepulchrall Urnes
recentemente encontrado em Norfolk. Juntamente com o Jardim de Ciro, ou o Quincunciall, o Losango ou as
[plantações] de rede dos Antigos, consideradas artificialmente, naturalmente e misticamente. Com diversas
observações, por Thomas Browne, D. of Physick (Londres: impresso para Hen. Brome no Signe of the Gun em Iv
sim
-pista, 1658).
76. Susan Howe, em um dos primeiros ensaios sobre a poesia concreta de Finlay, "The End of Art", Archives
do American Art Journal 14, não. 4 (1974): 2-6, discute o uso do cruciforme por Finlay em obras como "Fisherman's
Cross", um poema concreto onde oito grupos de mares protegidos cercam uma "facilidade" central: "novamente
o cruciforme, ícone da redenção em continuidade - ...um poema cuja forma visível é idêntica à sua estrutura."
Howe cita Henry Vaughn: "A morte é uma cruz, à qual levam muitos caminhos, alguns diretos e outros tortuosos,
mas todos se encontram em um centro."
77. Carta para Mary Ann Caws, 30 de abril de 1989, p. 3.
78. Ver GG Giarchi, Between McAlpine and Polaris (Londres: Routledge, 1984).
79. Ver Day, "Finlay: Proposta do Bicentenário", 18
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6. Escrito no We~t: Como a terra conquistou o local
Erika Suderburg
Fazendo uma corrida/ruína aérea
"1'11 te digo o que é isso . Este é um projeto de arte , não um projeto de paz. Esta é uma pintura de paisagem em
que usamos a própria paisagem . O deserto é central nesta peça . Eu sou o surround. é o
dispositivo de enquadramento. É o horizonte de quatro partes .
" É tão antigo e forte. Acho que isso nos faz sentir, nos faz como cultura , qualquer cultura tecnológica
viagens, sentimos que não devemos ficar sobrecarregados com isso. Admiração e terror, você sabe. Pato pouco propício
ela acenou com a mão e riu - " para a indústria e o progresso e assim por diante. Então usamos este lugar para
leia nossas armas. É lógico , claro . E nos permite mostrar nossa maestria . O deserto
traz os sinais visíveis de todas as detonações que vimos . Todas as crateras e sinais de alerta e
áreas proibidas e marcadores de sepultamento, os locais onde os detritos são enterrados."
- Klara Sax, personagem do submundo de Don Delillo
Se eu começasse um romance listando uma série de eventos, imagens e paisagens relacionadas ,
estruturaria o enredo em torno de espaços de aridez desarticulada , definidos e dependentes da vida
oculta de objetos e suas ruínas, de uma miríade de gravuras superficiais através de todos os espaços.
espaço material e conceitual do (s) deserto(s). Meus traçados começariam com uma série de locais:
planaltos marcados, aterros incisos , geoglifos antigos, paisagens duras e suaves , bolsões
explodidos e trilhas remotas de jipe . (Um casamento de espingarda entre Las Vegas e Elvis Chapel
de American Deserta de Reyner Banham e o circuito entrópico esculpido de Robert Smithson
implodido por uma carga de depeh de Michael Heizer e facilmente testemunhado pela figura recuada
de Walcer De Maria em um balão de ar quente .) 1 entre o século AC e 700 DC . de pesquisa pedregosa, descobrindo uma camada mais clara abaixo.
O romance da ausência e a figura contemplativa solitária desafiam a linearidade narrativa e a
cabulação. A especificidade do site chafurda em ausência e inferência, qualidades
130
Escrito no Ocidente _ 131
intrinsecamente retrabalhado através do uso do deserto como local. A especificidade do touro é uma
forma de trabalhar no marco zero. Como prática desértica , pressupõe um apego à possibilidade do
afastamento e do infinito. O solo do deserto como base fala das origens e da intemporalidade
geológica, destruindo e reforçando simultaneamente um sentido de escala humana . Esses locais
despertam o desejo de marcar, de escavar, de conectar, de mapear, de contemplar , de bombardear,
de assumir a solidão, de aninhar, de se tornar cowboy, de herdade, de pioneiro , de esconder, de
conquistar, de ocupar. , e deixar para trás. Eles evocam uma sensação vazia, mas apaziguadora, de
atemporalidade, um teste de sobrevivência na porta traseira e de sensibilidades áridas.
Estas marcas de transgressão humana geram suspeitas, especulações de que estas "obras de arte"
específicas do deserto contribuem para algum romance da fronteira americana ou oscilam em
essências geológicas . Esta sensação de intemporalidade, tanto monumental como discretamente
apresentada, está incontestavelmente ligada a uma noção euro-ocidental de “ natural” padronizado,
cujas origens podem ser atribuídas à poética encontrada do paisagismo refinado e imitada na ilusão
iluminista de uma natureza controlável e no desejo dos romanos de uma submersão na selva como
apoteose transcendente .
Trabalhos site-specific sobre o topos do deserto traduzem certos índices parcialmente
extrapolados e parcialmente divorciados destes mitos de origem e filtrados através da promessa
reducionista de libertação do minimalismo . As obras partilham um sentido de criação de marcas
superficiais e/ou imóveis , com aspirações de duração e não apagamento: riscos entrópicos que
sugerem decadência , mas também prometem sub-repticiamente edifícios de permanência.
Os românticos foram levados a definir a beleza emocionalmente, em relação a uma visca selvagem e
distante , que não poderia ser contida na sublime ruína neoclássica fabricada ou enquadrada numa
vista colorida prescrita pelo arco do proscênio ou pela moldura dourada esculpida.
Mausoléu e Genealogia
Meu romance começaria descrevendo uma visão e os desenhos de Nazca no Peru. Linhas perfeitas
podem ser vistas do pico da montanha à planície. Espirais, trapézios, macacos e anéis concêntricos
foram desenhados removendo a rocha escura da superfície da superfície . O protagonista do meu
romance ficaria maravilhado com a quantidade de tempo que duraram os trezentos quilômetros
quadrados de linhas, como elas parecem varridas quase recentemente, como a composição mineral
do solo preserva essas marcas e como as botas de caminhada de um visitante pode deixar uma
marca tão duradoura quanto as botas humanas na lua . perseguiu 2 Nancy Holt fala sobre sua busca
o solo do deserto de Utah que "fazer parte desse tipo de paisagem e caminhar em uma terra que
certamente nunca foi pisada antes, evoca uma sensação de estar neste planeta , girando no espaço
no tempo universal " . incluindo o que Robert Morris
chama de canais de “ irrigação espiritual ” e um beija- flor com uma envergadura de sessenta
metros , foram cuidadosamente gravados em uma planície desértica peruana em algum momento
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132 Erika Suderburg
Muitos desertos além, o exército britânico cava uma elaborada trincheira em zigue-zague com
sacos de areia para impedir tiros diretos no Canal de Suez em 1916. Em 1942, o exército alemão em
retirada ara seu campo de aviação em Ghindel, na Líbia, criando uma intrincada série de espirais
terrestres , que torna o campo de aviação inútil. 4 A bomba atômica assombra lsamu Noguchi em
1947 , enquanto ele fabrica um modelo em escala para a proposta escultura do deserto a ser vista
de Marte , um rosto melancólico e geometricamente abstrato olhando para cima, a seção do nariz
maior que uma pirâmide egípcia. O projeto não realizado de Noguchi é tão grande que sua única
distância de visualização adequada seria do espaço sideral. Michael Heizer explode Double Negative
na face de uma rocha no deserto de Nevada em 1969. Ele é visível através de fotografia aérea de
alta altitude .
Em 1968, Walter De Maria inscreve uma cruz de quinhentos por mil pés no Lago Seco EI
Mirage , em Nevada. No início da década de 1990, Viet Ngo planeja projetos de recuperação de
água alimentados por plantas Lemna nos desertos do Egito e de Nevada, projetos que produzem
arte e água. 5 Esta genealogia de construções, sejam elas motivadas estrategicamente ,
arrogantemente ou espiritualmente, ilustra o que o deserto tem sido reinscrito repetitiva e
obsessivamente . Imagine Lillian Gish, louca e linda, esfregando seus pratos com areia no filme de
1928 de Victor Sjostrom, The Wind, uma visão frenética da morte de Jack of Water. O deserto se
articula, ganha “sítio”, (in)sítio: é o lar da monumentalidade e da dissolução planejada para marcar,
devir e
apagando.
A personagem principal do meu romance, um rato grisalho do deserto de idade indeterminada ,
com vagas credenciais geológicas caducadas, tem duas imagens penduradas acima de sua pia em
seu adobe solar construído à mão . Eles incluem a litografia de David Roberts de 1836 do Templo
de Ramsés II , ainda a ser totalmente escavado , por volta de 1250 aC, estatuária à deriva nas dunas
interiores; e um slide meio derretido contendo uma série de paisagens desérticas de John Divola
chamada Casa isolada . Ela obteve a posse deste último apenas porque Divola invadiu suas terras
enquanto tentava fotografar sua cabana de ovelhas verde-limão. De vez em quando, quando o
refrigerador do pântano falha, ela segura sua Casa Isolada de 35 mm contra a luz quente e observa
enquanto a transparência se dobra e se sobrepõe à vegetação empoeirada de seu quintal. Ela insere
essas paisagens diariamente, um caleidoscópio divertido de locais residenciais e paisagens
capturadas.
eu
Desenhos de Ausência
Tudo o que realmente é é ausência.
-Michael Heizer
Dennis Oppenheim e Walter De Maria trabalham em desertos fazendo anotações de medições,
produzindo sinais simbólicos nos quais , em qualquer caso , a modificação do ambiente natural é
mitigado por componentes temporais e meteorológicos : o território é alterado apenas temporariamente
e o meio ambiente pode recuperar sua naturalidade apenas pela ação do vento .
-Gianni Pettena, “ Do Deserto Revisitado à Cidade Invisível ”
Escrito no Ocidente _ 133
A planicidade que tanto convida a desenhar no chão do deserto neutraliza a necessidade mais
premente de construir abrigo; A placa de gravação empoeirada substitui a busca pela sombra. O
ímpeto de inscrever impele o livro Reading Position for Second Degree Burn (1970), de Dennis
Oppenheim , no qual ele (o sol) queima na superfície de seu ehest o esboço de um livro intitulado
Tactics: Cavalry and Artillery. O projeto de Oppenheim, ao contrário dos de Heizer e De Maria, insiste
na inscrição de dados pessoais na paisagem como uma expansão da evocação do minimalismo de
um desejo por "formas primárias". Seu cavalo é primário. Oppenheim fala desta peça como aprender
como é que a calma se torna vermelha. Ele marca a superfície do seu corpo com o sol e um texto;
ele se torna um deserto esperando para ser comercializado.
Literalmente inscrito, Oppenheim recebe um sol impresso, empregando a superfície de seu corpo
como local de pouso . Ele pode se desenhar ou se queimar Em Whirlpool Eye of the Storm (1973),
ele dirige um avião celeste para traçar um redemoinho de fumaça branca no céu sobre o Lago Seco
EI Mirage , construindo o estado da água sobre a ausência de água, a promessa sobre a falta . Ele
se dissipa em aproximadamente meia hora.
No deserto de Black Rock, Nevada, Michael Heizer escava uma série de retângulos, que depois
alinha com madeira. Dissipar (Nove Depressões de Nevada 8) (1968) é baseado na queda arbitrária
de uma série de palitos de fósforo - paradas duchampianas tornadas incendiárias . 6 Os retângulos
serão fotografados ao longo dos anos para documentar sua dissolução. Walter De Maria, com a
ajuda de Heizer, desenha duas linhas paralelas, com dez centímetros de largura e uma milha de
comprimento, separadas por três metros e meio, no Mojave. Depois de terminar Mile Long Drawing
(1968), ele se deita de bruços na linha da esquerda, um marcador de escala, alinhado não com
Nazca, mas com a cordilheira distante. A horizontalidade é truncada pela forma humana , o que
impede o emprego das duas linhas como indicadores de paisagem. Esta fotografia é o documento de
um gesto humanizador que mais tarde será substituído pelas incursões destes artistas na
monumentalidade.
EM
Neste momento, porém, imagina-se uma caminhonete, um bebedouro, um labrador preto
superaquecido, algumas pás (emprestadas do protagonista do nosso romance) e um fervoroso grupo
horizontal, enquanto Heizer, De Maria e Oppenheim atuam no local . absluções além do leste do
mundo da arte, "fora do oeste". Nosso papel como testemunha/espectador depende de uma projeção
nesta famosa fotografia de Mile Long Desenho da visão de um lagarto do chão do deserto, nossa
cauda alinhada para uma vista distante. A imagem é de um rosto empurrado para o cascalho
empoeirado . Esta face alinhada nos posiciona na horizontal, uma forma de vida castigada abraçando
a superfície principal. Ao contrário do monumental Complex One (1972-74) , de Heizer , este eixo
horizontal se tornará a estrutura primária de Five Conic Displacements (1969) em Coyote Dry Lake,
onde ele escava poços rasos e redondos na superfície do deserto de Mojave. Como obras de arte,
existem agora apenas como imagens fotográficas, tiradas antes da sua dissolução, evacuações
superficiais mas perfeitas cheias de água. O ato de fotografar ativa os deslocamentos. A água
fotografada delineia massa e corpo dentro de escavações circulares rasas, gravando um limite
topográfico enquanto a superfície espelhada sugere a ilusão do infinito.
O fascínio de Heizer pela remoção e deslocamento de massa , o que levaria a mudanças
terrestres mais épicas , é esboçado em Dry Coyote Lake em sua série Primitive
Machine Translated by Google
134 Erika Suderburg
Pinturas a Tintura I (1969). O pigmento substitui a água. A superfície é desenhada com cor,
contornada em torno do círculo, do ziguezague e da elipse, marcas não indicativas de progressão
orgânica , mas desleixadas e feitas à mão, deliberadas e manchadas em cor em pó, muitas vezes
em preto profundo e ocre, como se fizesse referência ao restos de um escaldante. Sobreposições de
branco em relevo de estorninho sugerem o resíduo potencial de osso em pó.
Esses trabalhos específicos anseiam por uma visão que recapture o épico geofísico enquanto
foca no intimamente microscópico. Nos três planos focais do local desértico – céu, massa de terra
distante e solo desértico – cada uma dessas obras explora um determinado parâmetro de local. A
paisagem do deserto, embora não seja um cubo branco, torna-se uma extrapolação daquele tropo
minimalista de purismo reducionista limitado pela promessa de camadas geológicas e profundidades
imperceptíveis. O local(idade) da obra só pode ser uma pele de tensão superficial que provoca
promessas do que está abaixo, à medida que os estratos geológicos expandem o cubo branco.
Oppenheim se distancia um pouco das primárias em sua insistência na sugestão de uma escala
narrativa pessoal , seja por meio de ocorrências climáticas ou de identidade corporal. Heizer e De
Maria, sempre homens sistêmicos de proporção duchampiana, escolhem a expansão como bloco
de desenho. Com explosivos, Heizer revela uma massa perspectiva e escava uma arqueologia
escultórica, enquanto De Maria opta pela incisão precisa e impõe uma ordem geométrica em
distâncias indefiníveis. Esses artistas criaram ferramentas de extensão que lhes permitiram se tornar
escribas. Sua escrita na terra deveria ser vista do espaço e por cima da ponte de um nariz, uma
narina empoeirada raspando o chão do deserto.
Not Horne: Construindo Peles Cartográficas
[ Visto que imenso não é um objeto, uma fenomenologia do imenso nos remeteria diretamente à nossa consciência
imaginante . Ao analisar imagens de imensidão, devemos perceber dentro de nós
o ser puro da pura imaginação. Torna -se então claro que as obras de arte são subprodutos de
esse existencialismo do ser imaginante . Nesta direção de devaneios de imensidão , o real
produto é a consciência do alargamento. Sentimos que fomos promovidos à dignidade de _ _ _ _
o ser admirador .
-Gaston Bachelard, A Poética do Espaço
Não é uma fuga, mas sim um momento de meditação sobre a própria origem, um trabalho de reconstrução, através de
meio de simples ações simbólicas , da própria linguagem , uma reelaboração da própria concepção
esquemas reais e das formas de materializar os próprios desejos . Desse modo, descobriu - se que o deserto era o “
lugar” do nômade , um lugar de “ vazio total” para quem vem da cidade mas, ao mesmo tempo , um lugar de “ plenitude
total ” para quem vive ou viveu _ _
isto. Mas o deserto, condição arquetípica , situação “natural” para o nômade, não é mais natural para
aqueles que viajam atrás dele ; e torna -se simplesmente sua " arquitetura", que
o nômade deixou para trás a natureza tornada “histórica” e , portanto , uma espécie de arquitetura: um lugar visitado,
conhecido, pensado e utilizado como ambiente próprio .
-Gianni Pettena, “ Do Deserto Revisitado à Cidade Invisível ”
Escrito no Ocidente _ 135
Dois ganhos. o controle do imenso , para suscitar um senso de proporção, inscrito e definido no local,
torna-se uma característica dos objetos coletados neste ensaio. Como observadores e habitantes do
deserto , tentamos a interpolação – uma cerca, uma placa, um monumento, uma cabana de papel
alcatroado , um anel de pedras que rompem o local e desmoronam um canto infinitesimal de
imensidão. Este gesto ecoa a concepção do sublime feita pela filosofia estética do final do século
XVII e início do século XVIII , como um modo de “estar admirado ” criado por uma experiência de
vastidão, às vezes também definida como estar com medo. Este espanto explica a nossa necessidade
de construir um contentor que regule um ponto de vista e facilite a remoção temporária dos nossos
corpos da paisagem, mitigando o medo de sermos apanhados descobertos.
Noções de precisão cartográfica e celeste transmitem sistemas ao assistemático . O gráfico do
engenheiro de Nancy Holt quando os solstícios de verão e inverno se alinharão com os Túneis do
Sol (1973-76), determinando a localização desses túneis. O visualizador, ou escavador , está
alojado em uma enorme estrutura industrial de tubos que fica na superfície do deserto de Utah . Os
tubos estão alinhados numa cruz de quatro partes que implica uma tradição pancultural de
orientação celestial, astronomia antiga e intervenção xamânica. Um único espectador retira-se para
Sun Tunnels numa recreação meditativa, concluindo uma tradição contemplativa intrinsecamente
ligada ao local; este retiro está divorciado do propósito material e / ou abrigo. Ironicamente, o
espectador também está contido num cano de água de concreto de resistência industrial, aqui ou em
seu retiro agora mediado por tecnologia desativada.
As imagens individuais da série de casas isoladas de John Divola (1995-97) utilizam para seus
eitles códigos que indicam suas designações carcográficas , marcas identificatórias aparentemente
legais que localizam uma série de casas desertas individuais . Estas casas distinguem -se dos
invólucros industriais de Holc pela sua fragilidade. Eles estão situados diretamente nas paisagens
desérticas do sudoeste , definidas pela atmosfera colorida e pela refração da luz e fundamentadas
por horizontes evidentes . À nossa presença como espectadores, as habitações escolhidas dão
escala, pathos e “significado” numa construção narrativa à medida que habitamos momentaneamente -
o quadro implícito no ponto de vista de Divola . Nossa posição em relação à casa na estrutura
depende de impulsos duplos : um desejo de estar sozinho e um desejo de nunca mais ficar sozinho
- um segundo de desejos que se torna aparente no espaço de desertos.
As moradias das Casas Isoladas interferem e dependem da planície da paisagem como um
local designado e acordado de beleza "natural" . Estas casas não são nômades, mas enraizadas,
aderindo levemente à pele do chão do deserto. As fotografias deleitam-se com a fragilidade, o pathos
e a audácia de instalar uma camada externa para selar o vazio. Estas casas marcam a passagem
de nómada a habitante. Implicam uma intimidade desequilibrada, uma estrutura à deriva e em
dissidência do seu campo de apoio . Estas não são habitações solares subterrâneas de baixo
impacto , mas sim verticais e desafiadoramente abertas - parte integrante do enxerto do que foi
feito pelo homem na superfície do "natural".
Eles significam o reverso da incisão de Heizer ou da marca de Oppenheim. A casa de Divola
sinaliza uma alienação do ambiente natural que é finalmente usurpada pela promessa de entropia ,
à medida que o rosa tropical se transforma em marrom creosoto. A milha do deserto de Walter De
Maria manterá sua forma durante sua vida. Mas as Casas Isoladas de Divola têm uma
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Escrito no Ocidente 137

136 Erika Suderburg

Figura 2. John Divola, N 34°07.324' W 115°49.825' Laoking West, da série /solated Hause , 1995-97. Direitos autorais John
Figura 1, John Divola, N 34°07.301' W 115°51 .412' Laaking Narth, da série lsa/ated Hause , 1995-97. Direitos autorais João
D1vola; fotografia cortesia do artista.
Dívola; fotografia cortesia do artista.

distanciamento quando, na verdade, servem para delinear a situação de corpo e recipiente. Se a imensidão
fragilidade e uma vulnerabilidade que apagam uma promessa de eternidade, sugerindo que a ocupação
é uma parte inerente do desejo pelo deserto, o inverso – recuo agorafóbico – é o que Divola escolhe
plena deste território nunca seria possível. Um turista pode ocupar um lugar que
representar.
nômade deixa para trás? ·
O projeto Casa Isolada levanta uma série de questões: o que significa desenhar as sombras quando
Holt monta um observatório industrial rígido, enquanto Divola mantém a improbabilidade de abrigar,
não há ninguém do lado de fora, como o processo de edição reforçou o isolamento do projeto e a posição
talvez toda a impossibilidade e sedução do próprio processo fotográfico como uma forma de “conhecimento”,
da fotografia em relação à paisagem sublime. O quadro geralmente inclui partes iguais de céu e chão
como uma extensão da filosofia filosófica . inquérito.
desértico, um horizonte familiar e consistente.
Esses trabalhos apresentam uma razão para buscar a contenção como forma de definição. Cada casa é
As casas, breves intervenções na matriz terra/céu, são marcadas pela sua localização cartográfica precisa
mantida a uma distância composicional precisa. Uma distância estranhamente respeitosa – consciente
na superfície do planeta . Instalamos a Casa Isolada , voltada para norte, sudeste ou noroeste, na parede
dos direitos à terra, dos ocupantes armados, dos cães raivosos, da simples implicação de que o espaço
da nossa casa - a imagem da habitação de outra pessoa enfeitando a nossa , criando um fechamento
individual cresce dentro da imensidão e do nosso desejo romântico – ainda privilegia o indivíduo monástico.
ridículo , mas perfeito: uma ruína prateada esperando para acontecer.
Longitude e latitude e a direção que a câmera está voltada são os títulos de notação de Divola. Nestes
descritores precisos pode-se projetar descrições clínicas
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138 Erika Suderburg Escrito no Ocidente 139

Fiel ao seu manifesto – que explica uma crença fundamental tanto no potencial purificador do
modernismo como na irreverência dadaísta8 – Jean Tinguely construiu a penúltima máquina de
cancelar o tempo, pondo fim à consideração e consagração (em espectáculo) do objecto de arte. Seu
projeto era anti -atemporal, destruindo todos os pretendentes e pretensões por meio da luxúria
mecânica, enquanto operava em um continuum de objetos explodindo, triciclos insanamente altos e
máquinas dolorosas. Em 1962 , Tinguely realizou o Estudo para o Fim do Mundo no. 2 , quarenta
quilômetros ao sul de Las Vegas , em uma porção cuidadosamente escolhida do deserto, perto de um
local de testes nucleares. Seu projeto foi realizado especificamente a pedido de um executivo da NBC,
que achou que seria um bom segmento para o programa David Brinkley's Journal. O executivo
conhecia um bom potencial espetáculo de TV quando o via . Este evento foi realizado específica e
exclusivamente para a câmera de TV . Nuvens de cogumelo deram lugar a geladeiras explodindo
cheias de penas sob a orquestração de um simpático suíço que rotulou a arte de "uma distorção" .

de uma realidade insuportável.”9

Este absurdo apocalíptico modernista, um tema comum às esculturas de máquinas autodestrutivas
de Tinguely, foi deliciosamente reforçado por uma paisagem codificada: local de testes nucleares,
planície de sal e lago morto. Enquanto a televisão esperava pela dose de dinheiro da extinção total.
Tinguely construiu seções do fim do mundo no estacionamento do Flamingo Hotel em Las Vegas e
transportou ferro até o local, onde prendeu bananas de dinamite, detonadores e fios elétricos. Falou-
se da ênfase horizontal da “composição”, que reforçaria assim a monumentalidade incontornável que
a topografia do deserto confere a qualquer objecto (do percevejo à pirâmide). Mas basicamente os
observadores estavam apenas esperando que explodisse. Os fios e as cargas de dinamite estavam
conectados a uma placa de controle de madeira compensada com botões pretos, sequências
rabiscadas e disjuntores. Foi uma destruição alojada em algum lugar entre os efeitos da aniquilação
nua e crua e de Rube Goldberg. Tinguely está sugerindo que, ao usar tais meios violentos para ajudar
Figura 3. John Divola, N34" 11.185' W 116°06. 725' Olhando para Noroeste, da série House isolada , 1995-97. Copyright
a máquina a se matar, alguém poderia triunfar momentaneamente sobre a violência e a brutalidade do
John Divola; fotografia cortesia do artista.
próprio mundo através da “brincadeira”. Ele frequentemente empregava o jogo de palavras para
substituir a palavra arte. Como Noguchi, modelando a Scufpture para ser vista de Marte na sombra
Detonadores , sinalizadores e tecido cicatricial
nuclear, Tinguely está determinado a invocar o poder do indizível sem arrogância tecnológica, curvando-
Afinal , você pode fazer uma escultura bombardeando- a do ar . É uma forma de escultura . Mas dois apenas se com o amor de um trapaceiro.
bomba não é a intenção .

-lsamu Noguchi descrevendo esta terra torturada (194317 No final da tarde, Tinguely estaciona atrás do painel de controle e liga a máquina , e cada parte

Para estática
começa a realizar seu colapso mecânico. Estudo para o Fim do Mundo no . 2 está funcionando com o
mesmo gerador que alimenta a NBC. Quando se descobre que o gerador só pode agir no fim do
Tudo se move continuamente. A imobilidade não existe. Não fique sujeito à influência de _
mundo ou nas câmeras, mas não em ambos, os eletricistas e outros trabalhadores se reúnem para
conceitos desatualizados de tempo. Esqueça horas, segundos e minutos. Aceite a instabilidade. VIVA NO TEMPO .
alimentar as câmeras e garantir que a destruição coreografada continue desimpedida. A NBC não
SEJA ESTÁTICO COM MOVIMENTO. Para uma estática do momento presente , resista ao medo ansioso de fixar

instantaneamente, para matar aquilo que está vivo. Pare de insistir em “valores” que não posso deixar de quebrar .
obtém nenhuma filmagem enquanto Tinguely se precipita para a briga e se empurra ao longo de uma

Seja livre, viva . Pare de pintar na hora. Pare de evocar movimentos e gestos. Você é movimento e
relutante carga de dinamite. Ele completa sua tarefa de pastoreio enquanto cada componente se

gesto. Parem de construir catedrais e pirâmides que estão condenadas à ruína . Vive no _
extingue em explosões pontilhistas, rajadas de chamas e meta triturante! faíscas. Em entrevistas após

presente; viva mais uma vez no Tempo e no Tempo - para uma realidade maravilhosa e absoluta . o evento, ele é questionado sobre a confusão técnica e a morte sacrificial do programa da NBC.

-Jean Tinguely, 1959

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140 Erika Suderburg
câmeras. Tinguely responde com evidente prazer: “ Não é de se esperar que o fim do mundo seja
exatamente como foi imaginado”.
Sete anos depois, em 1969, Michael Heizer removeria 240.000 toneladas de terra para fazer Double
Negative. Nas suas palavras, era um local "construído com a sua própria substância, deixando uma
declaração visual completa e uma explicação de como foi feito ... há a implicação de um objecto ou forma
que não está lá ... metafisicamente uma dupla negativa é impossível."
10 Heizer se separa do niilista trapaceiro de Tinguely ao fazer esse gesto em direção ao
irreversivelmente inconcebível. A incisão restante em duas partes foca o espectador em uma lacuna de
perspectiva minimalista, um jogo de canal afunilado em que o espectador é ofuscado pela paisagem
explodida. As duas barras enormes de Double Negative são facilmente evidentes quilômetros acima. Heizer
é um “estático” na terra dos trapaceiros ?
Para as filmagens de 1923 dos Dez Mandamentos , Cecil B. DeMille e mil e seiscentos trabalhadores
construíram paredes cobertas de hieróglifos de 33 metros de altura, vinte e uma esfinges e quatro estátuas
de Ramsés II pesando cinco toneladas cada nas dunas nos arredores de Guadalupe, Califórnia. Para
impedir os saqueadores dos estúdios de cinema rivais, após concluir as filmagens, DeMille ordenou que
todo o cenário fosse derrubado e enterrado. John Parker e Peter Brosnan escavaram meticulosamente os
restos do cenário na esperança de fazer um documentário antes do septuagésimo quinto aniversário do
filme em 1998. Homens racionais procuram deixar marcas, enquanto outros homens racionais lidam com
uma arqueologia do gesto. As mulheres, ao que parece, vivem em canos de água ressecados, esperando.
O protagonista anônimo do meu romance está lendo o Los Angeles Times de hoje em busca de um
bom final. Sob o título “Desertos Explosivos”, é relatado que, em 1942, o General Patton passou muito
tempo sobrevoando os desertos da Califórnia, Nevada, 11 Afinal, ele refletiu, e do Arizona em busca do
munições perfeito. poucas pessoas moravam lá. Ele via o deserto como "vago" campo de testes de
e preencheu essa vaga com um Centro de Treinamento no Deserto abrangendo 16.200 milhas quadradas.
Atualmente existem inúmeras toneladas de munições não detonadas entre Needles e Barstow, esperando
para serem incisadas topograficamente e mutiladas corporalmente.
Tinguely e Heizer trabalharam abaixo e acima desta mesma superfície. Eles fizeram obras em um
período em que ainda podiam nomear a ausência e esperar que o local paisagístico entregasse algo
diferente de vistas de casas rurais. Tinguely deixa -nos com tédio fotográfico e lembranças torradas,
Heizer com um monumento reverso extraído.
Divola seleciona e cataloga edifícios discretos de ocupação, Oppenheim marca os sistemas que iluminam
a paisagem desértica, enquanto Ngo tenta repovoar a topografia da seca. Holt areja e alinha, alterando
cosmeticamente o bunker de concreto, para produzir um acampamento para o fim do mundo.
Esses ratos não estáticos do deserto operam em uma perpetuidade de escavação, amontoamento ,
metralhamento e escavação que questiona a própria definição de criação de marcas (arte) e de “atemporal”.
Essas obras forçam o espectador a lidar com o declínio da sublimidade, com os códigos da paisagem, com
os apagamentos do valor de uso e com o desenvolvimento da terra dentro da especificidade do local .
Henri Lefebvre, definindo “espaço” no uso contemporâneo, afirma que “a história é experimentada como
nostalgia, e a natureza como arrependimento – como um horizonte que desaparece rapidamente atrás de nós ”.
Escrito no Ocidente 141
12 nós." O proverbial “nós” ainda está ligado à conservação e à escavação: daí o deserto se tornar
inesgotável ou esgotado, um recurso sobre o qual praticamos inscrições de identidade – na esperança de
dar sentido à escala – vendo -nos no limite da curva do terra, ou no brilho de alumínio das pontas das asas
de Patton.
Notas
1. Reyner Banham, American Deserta (Salt Lake City, Utah: Gibbs Smith, 1982), 224.
Este continua sendo o texto clássico sobre as paisagens desérticas do sudoeste americano. É um relato
extraordinário da visualidade de um espaço encontrado com amor e “ aprendido” ao longo da vida; situa as
possibilidades de olhar ao lado da impossibilidade de analisar textualmente o ver.
2. Os desenhos de Nazca foram apresentados ao mundo da arte americana por Robert Morris em "Aligned
with Nazca", publicado pela primeira vez no Artforum 14, no. 2 (outubro de 1975). O impacto que este artigo teve
não pode ser subestimado. À medida que os artistas iam além do fascínio do minimalismo pelos “não-locais” para
uma exploração de questões de especificidade do local divorciadas dos espaços de arte sancionados, Morris
conectou a terraplenagem a uma história arqueológica muito mais ampla. Ao lidar com os princípios das paisagens
temporais arqueológicas , Morris efetivamente explodiu uma prática de estúdio expandida e problematizou o
escopo de todo o projeto de terraplenagem. Ele articula isso em Continuous Project After Daify (Cambridge: MIT
Press, 1993), que reúne seus ensaios que estabelecem as bases para qualquer trabalho subsequente sobre
espaço, local e campo escultórico expandido.
3. Nancy Holt, citado em Francisco Asensio Cerver, Landscape Art (Barcelona: World of Environmental
Design Press, 1995), 68.
4. Estas imagens são coletadas em David Bourdon, Designing the Earth: The Human
Impulse to Shape Nature (Nova York: Abrams Press, 1995).
5. A land art de Vier Ngo consiste numa série de sistemas de recuperação de água baseados na instalação
e manutenção da rhe Lemna, uma planta patenteada que remove poluentes do abastecimento de água e que
também pode ser utilizada como fonte alternativa de alimento. O projeto de Ngo resume grande parte do
compromisso ecológico da land art contemporânea internacional e ajuda a definir obras de arte que são
identificadas com a ação ecológica e a política dos movimentos Verde e Gaia em todo o mundo. Baile Oakes,
Scufpting with the Environment: A Natural Diafogue (Van Nostrand Reinhold, 1995), cobre uma ampla gama de
trabalhos, incluindo os de Ngo (178-80), que são de base ecológica, saindo da intersecção da teoria dos sistemas
e da land art existente após a terraplenagem como um movimento. Veja também James Swan e Roberta Swan,
Diafogues with the Living Earth: New Ideas on the Spirit of Pface ftom Designers, Architects, and Innovators
(Wheaton, III.: Quest Press, 1996), e Suzi Gablik, Conversations before the End ofTime ( Londres : Thames and
Hudson, 1995), bem como a revista Whofe Earth Review.
6. A estrutura composicional da obra baseava-se numa operação casual: “Os palitos de fósforo serviam
como dispositivo de dispersão . .
(As correspondências são sempre aplicadas a tarefas desintegrativas; o desenho original pode pegar fogo a
qualquer momento)"; Michael Heizer, "The Art of Michael Heizer ", Artforum, dezembro de 1969, conforme citado
em Gilles A. Tiberghien, Land Art ( Princeton, NJ: Princeton Architectural Press, 1995 ), 23. Esta ação está
relacionada às Três Paradas Padrão de Marcel Duchamp ( 1913-14 ), que era uma série de "réguas" cuja forma
era determinada pela queda de pedaços de barbante. " foram então usados como unidades arbitrárias de medida
e forma para a pintura Network o/ Stoppages (1914) de Duchamp .
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142 Erika Suderburg

7. O projeto não realizado de Noguchi foi inspirado em fotografias que ele viu das zonas de batalha da Segunda
Guerra Mundial .

8. Ver Heidi E. Violand-Hobi, Jean Tinguely (Munique: Prestel Press, 1995).

9. Violand-Hobi, Jean Tinguely, m.
10. Tiberghien, Land Art, 70. Para a contextualização contemporânea definitiva de Double Negative e sua família
minimalista , ver Rosalind Krauss, "The Double Negative: A New Syntax for Sculpture", em Passages in Modern Sculpture
(Nova York: Vik.ing Imprensa, 1977).
11. Diana Marcum, " Segredos Mortais do Deserto", Los Angeles Times, 3 de julho de 1998, AI, A21.
12. Henri Lefebvre, A Produção do/ Espaço (Oxford: Blackwell Press, 1991), 51.

7. Economias ocultas em Los

Angeles: uma metrópole latina emergente

Alessandra Moctezuma + Leda Ramos

Desde 1995, a equipe de artistas Alessandra Moctezuma + Leda Ramos investiga o

terreno entre arte e arquitetura, questões comunitárias , espaço público e cultura popular
por meio de instalações e arte e design específicos do local . Alessandra Moctezuma é
originária da Cidade do México e os pais de Leda Ramos, EI Salvadoi, imigraram para Los
Angeles em 1958. Tanto o trabalho individual quanto o colaborativo exploram temas de
deslocamento ,linguagem, memória, lar, representação de Lacinos e mulheres e
documentação da paisagem urbana . Nossas experiências individuais, culturais ,
educacionais e profissionais compartilhadas são, em grande medida, elementos
fundamentais que contribuem para o nosso trabalho contínuo como equipe de artistas .

Histórias: Moctezuma + Ramos

Enquanto ainda concluía seu mestrado na UCLA em 1992, Alessandra Moctezuma foi
cofundadora da ADOBE LA (Architects, Artists, and Designers Opening the Border Edge of
Los Angeles) com vários artistas e arquitetos que se uniram para criar uma consciência
das contribuições latinas na arte e na arquitetura . em Los Angeles. Com a ADOBE LA ,
ela desenvolveu projetos de arte pública , projetou exposições, contribuiu para publicações
e deu palestras extensivas sobre questões de arte, culturas latinas e arquitetura vernácula
até sua saída do grupo em 1996 .
O seu trabalho pessoal centra-se na sua experiência como mulher e imigrante e utiliza
o humor para lidar com a complexidade das relações de género e os contrastes nas
culturas mexicana e norte-americana . Em 1994 , recebeu um mestrado pela UCLA, onde
se concentrou em pintura e gravura. Como membro do coletivo artístico multidisciplinar
Collage Ensemble já se apresentou nos Estados Unidos , México e

143
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144 Alessandra Moctezuma + Leda Ramos
Japão e produziu vídeos e exposições. Ela gerencia projetos de arte pública para Metro Art da
Autoridade de Trânsito Metropolitano de Los Angeles e trabalhou extensivamente com a
comunidade latina em Boyle Heights.
Leda Ramos formou-se com mestrado pela Rutgers University em 1995. Suas principais
explorações em criação de objetos e instalação de arte a levaram à Escola de Arquitetura de
Princeton, onde participou de vários seminários enquanto cursava a pós-graduação.
Quando regressou a Los Angeles em 1995 , juntou-se à ADOBE LA, onde conheceu a cofundadora
Alessandra Moctezuma , iniciando assim empreendimentos colaborativos em arte e arquitetura ,
tanto dentro da ADOBE LA como posteriormente como uma equipa de artistas , quando ambos
decidiram deixar o grupo em 1996.
Em 1996-97, Leda foi a primeira College Art Association Fellow em Studio art no Getty
Research Institute, onde projetou um protótipo de uma série de exposições comunitárias
explorando a noção de arquivos e coleções de Los Angeles. Durante esse período, ela participou
ativamente do diálogo dos acadêmicos visitantes do Getty com foco nos seminários Los Angeles:
Perspectivas, Narrativas, Imagens e Histórias. Vários projetos colaborativos com acadêmicos
surgiram a partir daquele ano, em particular com o pesquisador visitante Raul Villa, cujo trabalho
Heterotopias da Paisagem Cultural Latina abrangeu grande parte dos projetos de pesquisa e
instalação de Moctezuma + Ramos .
Simultaneamente à produção artística e ao ensino, Leda é diretora de tecnologia e educação
no Centro de Recursos da América Central (CARECEN) em Los Angeles e coordenadora do For
Families no Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles.
Desde 1995, ambos lecionam no Southern California Institute of
Arquitetura, inicialmente na ADOBE LA e atualmente como equipe de arte.
Colaboração: Estratégias
Nosso trabalho conjunto é intencional. Ambos trazemos para a colaboração uma riqueza de
experiências mexicanas e centro-americanas. Gostamos do humor e do estímulo intelectual do
diálogo. Nosso trabalho profissional atual também cria uma rede dinâmica de comunicação com
outros artistas, acadêmicos, administradores, historiadores comunitários , trabalhadores do
vestuário, vendedores ambulantes e imigrantes recentes. Falamos e escrevemos espanhol, o
que nos dá pontos de acesso a diversas comunidades e indivíduos. Além disso, investimos na
exploração de uma história inclusiva de Los Angeles. Trabalhar juntos também nos permite
simplesmente dividir a carga de trabalho enquanto trabalhamos em horário integral em vários
ambientes profissionais.
As instalações são dirigidas a públicos múltiplos, incluindo imigrantes recentes e públicos
de arte e colocadas em vários locais, para envolver o espectador num diálogo sobre arte, história
de Los Angeles, partilha de espaço por diversas culturas e as formas inovadoras como os
indivíduos criam significado e um senso de comunidade.
Nossos "locais" de instalação variam desde o contexto tradicional de museu/galeria de arte
até a apropriação de marcos históricos e vitrines cotidianas até estúdios de design "teóricos " no
Southern California Institute of Architecture. Esses incluem
Economias ocultas em Los Angeles 145
O BuJ/ Direitos Civis, Arquitetura de Tolerância/ Continuação, Habitação para Pessoas
com AIDS, Mercados Híbridos na Cidade Montage , Entre Casa e Lar: Teorizando a
Arquitetura como uma Prática Cultural , e Las Mil Mascaras de LA. Urbanismo Country/
Insurgente . 1
Além disso, todas as instalações convidaram e envolveram a participação de estudantes ,
acadêmicos, arquitetos, sindicalistas, familiares, amigos, outros artistas e grupos comunitários .
Instalação como estudo de caso
Em seu artigo “Contestando o domínio público: lutas pelo espaço público em Los Angeles
Angeles", Margaret Crawford discute o papel dos imigrantes recém-chegados na remodelação
do espaço urbano:
Olhando pela cidade, podemos descobrir inúmeros locais onde novas práticas sociais e
económicas se reapropriam e reestruturam o espaço urbano . Arenas de luta sobre o
significado da participação social , estes novos espaços públicos estão continuamente em
fluxo, produzindo significados em constante mudança. Ruas, calçadas, terrenos baldios,
parques e outros locais da cidade, reivindicados por grupos de imigrantes, pelos pobres e
pelos sem-abrigo , tornaram-se locais onde debates públicos sobre o significado da
democracia, a natureza da participação económica e as afirmações públicas de identidade
são representadas diariamente . _ 2
As três instalações que descrevemos como estudos de caso baseiam-se em extensas pesquisas
busca e documentação da paisagem cultural da Los Angeles de língua espanhola, uma "metrópole
latina " de 3,5 milhões de pessoas. Exploram as economias “ocultas” ou “ informais” da existência
urbana quotidiana , bem como as estratégias populistas através das quais os imigrantes
contestam a cultura dominante. A “Documentação” inclui fotografia, vídeo e entrevistas específicas
para cada projeto.
As principais práticas espaciais que documentamos são (r) a paisagem semiótica alternativa
dos latinos : sinalização religiosa e comercial , bem como graffüi, "etiquetagem" e sinais de
trabalho/emprego; (2) a rua como espaço de performance: vendedores ambulantes, taco-trocas,
mercados ambulantes, vendedores de laranja perto das saídas das rodovias e vendas e
celebrações na frente de casa ; e (3) estética e design vernacular .
A paisagem cultural
Los Angeles é “uma floresta de sinais”. Dirigir por ruas indefinidas e mínimas indica as identidades
culturais de um distrito urbano. Na Broadway, ao norte de Sunset, cartazes anunciam euros de
ginseng em caracteres chineses. Ao sul, uma marquise no Million Dollar Theatre exibe as palavras
"Jesus Salva" em espanhol.
Nos bairros densamente povoados de Los Angeles, o morador da cidade fica impressionado
com a profusão de cartazes caseiros pendurados em cercas de arame ao longo de
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146 Alessandra Moctezuma + Leda Ramos
terrenos baldios, laterais de prédios, residências e pequenos comércios. Constituem parte integrante da
economia informal da cidade . Por toda parte encontramos as “ Páginas Amarelas” das ruas.
Pintados grosseiramente em pedaços de madeira compensada descartados, esses cartazes às
vezes lamentosos exibem, junto com números de telefone, mensagens como " Precisa de uma pintura à
mão , estuque" ou " Economize realmente o telhado". Uma placa cortada para se parecer com uma
banheira diz “banheira reglaz-ing ” , e há placas em inglês e espanhol para “encanador, plomero”.
Em lojas de esquina em áreas residenciais, pequenas placas de papelão (às vezes em espanhol
fonético incorreto) repousam sobre janelas de vidro - "Se acen reparaciones de bastillas, siperes, sierres
y toda clase de costura" ( consertamos bainhas, zíperes e fazemos tudo tipo de alterações). Uma placa
humorística em um prédio vazio diz em letras grandes: "Se renta para oficinas o tiendas o para lo que
quiera" ( alugamos para escritórios ou lojas ou para o que você quiser).
Folhetos afixados em postes telefônicos, pequenas placas em fábricas clandestinas que funcionam
em garagens reformadas e até mesmo uma placa para trabalhos por peça que diz " Aqui se
cose" (costuramos ) dramatizam a demanda insaciável por costureras (costureiras) para a maior indústria
de vestuário do mundo. país.
Em muitos bairros latinos, os produtos expostos com destaque nas paredes das lojas – os rotulos –
servem para anunciar o que é vendido lá dentro. Caixas gigantes de detergente, frutas, produtos
mexicanos, produtos de limpeza e leite nos lembram a arte pop ou imagens de quadrinhos. Representações
humorísticas de aparelhos de TV entrando em oficinas com rostos tristes e saindo com um sorriso feliz
acompanham imagens mais sinistras de porquinhos cozinhando pessoas em grandes panelas encontradas
nas carnecerias. Outras imagens culturalmente híbridas indicam a natureza transformadora das
comunidades de Los Angeles - por exemplo, uma imagem de uma jovem latina em um vestido de
quinceafiera aparece ao lado de um menino afro-americano com uma blusa plana e smoking em uma
área tradicionalmente afro-americana (Avenida Central e Boulevard Olímpico). mas agora principalmente
da América Central.
As lojas contratam pintores de sinalização imigrantes locais, ou rotuleros, para fazer letras, pintar
imagens ou criar cenas pictóricas mais elaboradas. A maioria dos rotuleros aprende este artesanato
tradicional mexicano em sua cidade ou vila natal. Esta tradição pictórica comercial remonta à viragem do
século, quando as tabernas que vendiam pulque, bebida alcoólica feita a partir da planta maguey,
contratavam artesãos para pintar cenas nas paredes.
As Pulquerias tinham dois traços característicos : paredes coloridas e nomes exóticos . Mesmo o
caverna de canto mais humilde ... pode ser pintado de rosa, vermelho brilhante ou azul celeste. Interior
as paredes eram “pintadas com cores sinistras” que representavam “ cenas baixas e bacanais ”.
A arte pictórica também acrescenta um encanto considerável aos carrinhos de venda ambulante,
taco-trocas e mercados móveis personalizados, ao mesmo tempo que comunica ligações regionais e
nacionais. Além das superfícies já mencionadas, temos observado o crescente número de cenas oceânicas
e sereias em restaurantes de mariscos e paisagens, ou paisaje, retratando a vida da aldeia em restaurantes
locais.
A iconografia religiosa mexicana e centro-americana irrompe por toda parte no
Economias ocultas em Los Angeles 147
ambiente urbano. A Virgen de Guadalupe, padroeira do México, abençoa as paredes de centenas de
tiendas, panaderias, carnecerias, lojas de silenciadores, escolas e centros comunitários. La Morenita,
termo carinhoso que se refere à sua tez morena, abraçou os indígenas e tornou-se sua protetora e figura
materna. Em Los Angeles, ela é venerada pelas comunidades mexicana e centro-americana. Sua imagem
é sempre um espaço sagrado, e placas e outras formas de etiquetagem evitam cuidadosamente a
profanação.
Outro ícone religioso popular é o pequeno santuário colocado no alto da entrada de uma empresa ou
no jardim da frente, atrás de uma cerca de ferro forjado elaborada, em ambos os casos adornado com
flores e outras pequenas oferendas. O gesto mais simples é por vezes mais comovente, como uma
imagem da Virgem impressa num pedaço de papel aninhada na fenda de um tronco de árvore.
Essa riqueza de sinalização serviu de inspiração para a instalação Living Room na exposição LA
Freewaves . Nossa intenção era trazer a forma popular e significativa de comunicação das ruas para o
âmbito da instituição artística, neste caso um museu.
Sala de estar
Living Room foi uma instalação para o LA Freewaves Video Festival/ Exhibition no Geffen Museum of
Contemporary Art, Los Angeles, em agosto de 1996.4 Nos bairros latinos, o jardim da frente redefine a
paisagem da rua e a identifica culturalmente.
No West Side de Los Angeles, os gramados vazios e bem cuidados são fronteiras passivas, uma barreira
para manter os outros afastados. Por outro lado, os pátios e varandas de East LA, Echo Park e South
Central são usados para celebrações e outras atividades. Os jardins frontais, ocupados por cadeiras de
jardim, móveis e plantas, estendem a casa "privada" para a rua pública e permitem espaços altamente
reativos, com cercas para vizinhos até 5 pessoas. Criamos um espaço privado surreal e ambíguo - quintal
da frente, quintal, confiar .
e paisagem cultural - na forma de um jogo "Monopólio" interativo em tamanho real .
Os caminhos do tabuleiro de jogo foram pintados diretamente no chão do museu e cercados por
grama artificial verde. Cada caminho foi dividido em quadrados, alguns dos quais foram numerados
aleatoriamente. Algumas praças incorporaram imagens dos produtos pintados vistos nas vitrines ou das
placas de serviços encontradas na paisagem. Em diferentes praças havia utensílios domésticos: uma
velha máquina de costura Singer , uma imagem de cerâmica da Virgem de Guadalupe, uma carroça
vermelha, uma gaiola de passarinho com um periquito vivo e outros objetos domésticos. Alguns referiram-
se ao papel tradicional das latinas em casa; outros beiravam o sentimentalismo e o kitsch.
Em um tom mais sombrio, também incluímos uma placa amarela de “ CUIDADO” vista nas laterais da
rodovia San Diego em San Clemente; o posto de controle do INS a nordeste da fronteira entre o México e
os EUA. Este sinal aterrorizante mostra um homem, uma mulher e uma jovem em silhueta preta correndo
para salvar suas vidas. Na verdade , muitos imigrantes atravessam para evitar serem pegos pelo INS e
foram mortos inadvertidamente , como “atropelamentos”.
Uma máquina de costura industrial estava exposta com destaque no centro desta
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148 Alessandra Moctezuma + Leda Ramos
campo artificial, e em cima dele havia um pequeno monitor preto e branco que reproduzia o programa de
vídeo . Nos intervalos da exposição Leda Ramos sentava- se diante da máquina costurando repetidamente
pedaços de tecido e ocasionalmente olhando para o monitor . Para o espectador, a mulher que trabalhava
em frente à sua máquina flutuava no meio de um jogo de sonho. Ela era como muitas mulheres que
fazem trabalhos por peça em casa para sustentar suas famílias e, ao mesmo tempo, cuidam dos filhos.
Como um documentário surreal , nossa instalação retrata elementos complexos da paisagem
urbana e social latina contemporânea na forma de uma paisagem onírica. Evocou a lucha por la vida ,
composta em quantidades iguais de humor, coragem e desenvoltura, bem como dor, fadiga e perigo.
Somos Fornecedores , Não Criminosos/Somos Vendedores, Não Criminosos
Somos vendedores , não criminosos!Somos Vendedores, No Criminales foi um projeto de instalação
para a exposição Architectural Interventions da Full Moon Gallery, com curadoria da Foundation for Art
Resources, na Pershing Square, centro de Los Angeles, de 28 de março a 23 de maio de 1997. A seguir
está a declaração de nossos artistas que foi exibida na vitrine da exposição . Para incluir um público de
língua espanhola, o texto estava em inglês e espanhol:
Estamos expandindo a noção de arquitetura para abordar as relações culturais e sociais em
Los Angeles , em vez de colocar ênfase na “forma” ou no “ambiente construído”.
Pershing Square é uma fronteira, uma interseção. Apenas a um quarteirão a oeste fica o
centro de comando da nova economia da Orla do Pacífico: imponentes arranha-céus de vidro,
aço e mármore. Um quarteirão a leste fica a Broadway, a próspera rua comercial da
comunidade de imigrantes latinos.
A Praça já foi um oásis de árvores e fontes onde todas as classes e todas as ideias se
misturavam. Agora é um deserto abstrato e concreto, cuidadosamente concebido para manter
os sem-abrigo e os pobres fora do poder .
Os vendedores ambulantes subvertem esta lógica de muros e fronteiras. Eles humanizam
as duras paisagens urbanas vendendo laranjas, frutas ou milho nas esquinas , parques e
rampas de acesso às rodovias. “Somos vendedores, não criminosos” é o slogan da Associação
de Vendedores Ambulantes, uma organização que busca aceitação e compreensão da venda
ambulante. 6 Dedicamos nossa janela às histórias pessoais do vestuário latino e latino
As laranjas que os vendedores vendem nas ruas são um produto da indústria cítrica do
sul da Califórnia. Esta indústria desempenhou um papel significativo na criação de mitos
californianos: etiquetas de caixotes que representam um passado romântico - a casa de
Ramona - e estereótipos raciais dos trabalhadores agrícolas do México, Filipinas, Japão e
China. Hoje ainda sabemos muito pouco sobre quem trabalha no campo ou sobre os
vendedores de laranja que povoam as nossas ruas.
Nesta instalação de loja contrastamos a experiência do consumidor de fazer compras na Thrifry
Store, que fechou na década de 1980, com a venda "ilegal" cotidiana de
Economias ocultas em Los Angeles 149
laranjas nas esquinas e ilhas de trânsito. Comprar em uma loja convencional é muito diferente de comprar
em um vendedor ambulante. Queríamos enfatizar a dignidade da venda ambulante, que as políticas e o
planeamento urbano muitas vezes criminalizam.
A instalação apresentava rótulos racistas em caixas de laranja reproduzidos da coleção de coisas
efêmeras da Biblioteca Huntington . Os rótulos incluíam "Lazy Peon Avocados", retratando um trabalhador
mexicano dormindo sob um sombrero gigante; "Rosita", completa com uma "senorita" de aparência bem
anglo-europeia; e a marca de laranja Ruff Skin - "Ugh, pobre aparência por fora, mas muito bom gosto por
dentro" - que justapõe um índio "malvado" e "ameaçador" com penas com um índio "feliz" e sorridente .
Esses rótulos foram contrastados com fotografias de homens e mulheres trabalhadores , vendedores de
laranja , que entrevistamos no centro de Los Angeles.
Além disso, colocamos imagens icônicas e objetos que representam vários graus de percepção dos
mitos do sul da Califórnia . Incluímos um mar de telhas espanholas de terracota servindo de piso e
telhado da vitrine , reproduções de cartões postais turísticos, uma mantilha espanhola, uma laranjeira
com laranjas de formato estranho e na vitrine as palavras " Nós Somos Vendedores, Não Criminosos/
Somos Vendedores, Não Criminosos ” no formato de sinalização oficial de rua.
Entre chifre e trabalho
Entre casa e trabalho, para trabalho oculto : descobrindo LA. s Garment Industry, foi um projeto em
colaboração com o Common Threads Artists Group e o UNITE (Sindicato dos Empregados do Comércio
de Agulhas, da Indústria e do Têxtil, AFL-CIO). Ocupando nove vitrines no histórico May Company
Building, no centro de Los Angeles , Hidden Labor foi um projeto de instalação de um ano (maio de 1997
a maio de 1998) que destacou a importância e a história da indústria de vestuário de Los Angeles e de
seus trabalhadores. 7
A concepção de Entre Casa e Trabalho foi precedida por oito meses de pesquisa sobre a indústria
do vestuário, participação em reuniões sindicais e entrevistas com trabalhadores do vestuário . Nossa
instalação em vitrines de lojas de departamentos incluiu narrativas pessoais, memória de lugar e dados
demográficos e explorou a contribuição das latinas para uma economia oculta na paisagem urbana de
Los Angeles.
trabalhadores. Durante as entrevistas com eles, realizadas em espanhol, obtivemos uma apreciação
crescente da desenvoltura e da coragem das suas vidas quotidianas: as dificuldades em encontrar
trabalho para sustentar as suas famílias e os abusos a que foram sujeitos nos seus locais de trabalho.
Um trecho de uma carta à família Mardnez em Oaxaca , México, descreve uma situação típica:
Você trabalha como costureira sem saber usar máquina de costura . Na primeira semana
ganhei $ 20. Foi apenas o suficiente para a passagem de ônibus . Na semana seguinte, ganhei
$ 50. Então não havia trabalho, então eles me deixaram ir. Encontrei outra loja onde ganho
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150 Alessandra Moctezuma + Leda Ramos
$ 50. Eles me pagam de 5 a 8 centavos por peça e mesmo que eu me esforce muito não
consigo fazer mais peças. Mas é melhor do que ficar em casa e não ganhar nada. Você tem
que pagar $ 100 pela comida e aluguel. Gaby tem me emprestado comida. 8
Muitos dos alertados enviam regularmente dinheiro para parentes no México ou na América
Central , bem como apoiam famílias aqui em Los Angeles. “Horne” neste duplo sentido é o referente
constante em suas vidas. Memórias e lembranças, assim como cartas e fotografias, enfatizam a ligação
contínua, sentimental e material, aos locais de origem . Ao mesmo tempo, os trabalhadores lutam para
criar novas casas em Los Angeles. e construir relacionamentos de apoio através de amigos, da igreja e,
em nosso caso particular, do
União.
Solicitamos aos trabalhadores que trouxessem objetos pessoais, cartas e fotografias de família
1 Em nossa documentação fotográfica somos observadores filtrando a paisagem urbana pelas lentes
para expor na vitrine durante a exposição. Todos os itens doados foram cuidadosamente colocados em
prateleiras de diversos tamanhos e alturas na parede posterior da vitrine da loja. Esta aprendizagem
participativa foi um dos momentos de maior sucesso das três instalações. Durante a dedicatória todos
aqueles que doaram itens foram incluídos na confecção da peça e na releitura de suas histórias.
A instalação foi projetada para ser tão visualmente atraente quanto a vitrine de uma loja de
departamentos. ironicamente, há alguns anos, essas mesmas vitrines exibiam roupas laboriosamente
arranjadas por trabalhadores explorados pela indústria do vestuário.
Um vestido de quinceaiiera um pouco maior que a vida é a peça central da vitrine.
Jovens de quinze anos celebram a passagem da infância para a idade adulta com uma festa de
quinceaiiera . Mapas e dernografia forneceram o tecido para este vestido de quinceaiera . O torso era
uma colagem de páginas do Guia Thomas , com babados feitos de guardanapos.
O cetim da saia era um mapa do censo detalhando os níveis de renda e pobreza dos latinos no condado
de Los Angeles. As áreas mais pobres correspondiam às comunidades de imigrantes.
O vestido, rodeado de fotografias e objetos contemporâneos, ficava diante de um monitor de TV
que exibia um vídeo-documentário sobre a indústria do vestuário em Los Angeles na década de 1970.9
Vendo fotografias de duas décadas atrás e lendo cartas atuais dos trabalhadores do vestuário, percebe-
se que seu as condições dificilmente foram comprovadas.
Uma máquina de costura sobre uma pilha de tijolos, padrões de costura, fita métrica e centenas
de carretéis de linha completam a janela. Em última análise, o elemento mais convincente e a parte
mais satisfatória do processo foi a participação dos trabalhadores através das suas cartas, objectos e
fotografias e da sua revisão, crítica e celebração final da peça.
Trabalho Colaborativo : Juntos Creamos la Ciudad
A documentação da paisagem urbana latina serve como um modelo das intervenções e invenções
diárias dos imigrantes , pois contribuem para a constante transformação das ruas, dos bairros e da
cidade. Cada tentativa do dono de uma loja, de uma família ou de
Economias ocultas em Los Angeles 151
um vendedor para remodelar um estabelecimento, casa ou carrinho para recriar o chifre é capturado e
adicionado à nossa coleção de fotografias. Cada gesto – animar uma loja com tintas coloridas, rebocar
uma fachada, criar um santuário de jardim – muda a nossa percepção de um bairro. Em Living Room
reconhecemos esta arquitetura e design vernacular, representando-os dentro da urna do museu.
O inverso desse ato de trazer a “esfera pública latina” para uma instituição artística é exemplificado
por Somas Vendedores e Entre Casa e Trabalho. Essas vitrines apresentavam o debate sobre a venda
ambulante e as condições das fábricas exploradoras, mas os verdadeiros protagonistas eram os
vendedores ambulantes e os trabalhadores do vestuário diretamente envolvidos na peça final. O
processo colaborativo e o intercâmbio que evoluiu entre o artista e os participantes foram elementos
essenciais nestes dois projetos.
da câmera; numa colaboração tornamo- nos participantes numa narrativa urbana. Nosso carro para na
frente de um vendedor ambulante. Ele corre em direção ao carro para nos vender algumas frutas.
Desligamos o motor . Há um olhar de suspeita. Somos a polícia, os migrantes , os repórteres? Depois
nos apresentamos em espanhol, explicamos nosso projeto e fazemos muitas perguntas. Um suspiro de
alívio Prosseguimos com a entrevista. Ele está curioso sobre nosso projeto e nos faz perguntas.
Os vendedores que entrevistamos recebiam o salário mínimo por hora, nove horas por dia, seis
dias por semana, ou recebiam uma comissão dependendo da quantidade de sacos de laranja que
vendiam. Uma família inteira está no negócio, dirigindo até fazendas locais, empilhando laranjas em
caminhões abertos e depois estacionando-as em locais escolhidos ao longo das principais ruas para
navegar.
Uma wearan em Echo Park mal ganhava dinheiro para sustentar a si mesma e ao filho. Ela ficava
sentada todos os dias em uma ilha de trânsito, tendo uma fina lona azul como única proteção contra o
sol e a chuva. Seu filho de nove anos frequenta uma escola próxima. Ela nos conta que ele a ajuda a
vender laranjas quando está fora da escola. Na maioria dos casos, os fornecedores que entrevistamos
nos permitiam tirar fotos. Em seguida, incluímos esses retratos na instalação: Rnen e Warnen,
trabalhadores esforçados, ficavam ao lado de rótulos históricos, e muitas vezes racistas, de caixas de
laranja. Os mesmos rótulos representavam a Califórnia como a “terra prometida”, mas o que a maioria
dos imigrantes encontrou foram salários baixos e trabalho duro na terra do sol.
Entrevistas formais com os trabalhadores do vestuário foram organizadas através da UNITE.
O objetivo do Common Threads Artists Group era conscientizar o público sobre as condições na indústria
do vestuário por meio de cartazes, instalação em vitrines e participação em comícios e protestos .
Logo aprendemos que as condições de trabalho nas fábricas exploradoras de Los Angeles não
eram melhores, nem piores, do que as dos vendedores nas ruas. O trabalho por peça torna impossível
que os trabalhadores ganhem salários mínimos. Quando alguns dos trabalhadores. tentaram se
sindicalizar e foram demitidos . Ainda assim, eles estavam ansiosos para continuar a luta. Enquanto
costurava, Sandra Hernandez, uma mulher de 27 anos que entrevistamos , cantava:
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152 Alessandra Moctezuma + Leda Ramos

Figuras 1 e 2. Sala de Estar , instalação no Museu de Arte Contemporânea , exposição LA Freewaves . Agosto de 1996.
Fotografias cortesia de Willie Garcia.

La Marina tem barcos, el

patrón tem um avión, nós o
que queremos é pertencer à
unión.

[A Marinha tem navios, o lojista tem avião, o que os trabalhadores querem é

pertencer ao sindicato.]

Nos relatos que nos eram transmitidos sobre as suas lutas diárias, as suas vozes tornavam-
se um pouco mais suaves, os seus olhos mais tristes quando relembravam o lar. Muitos vieram
aqui para ganhar dinheiro para ajudar as famílias em casa. Muitas mães, pais e filhos ficam
separados há anos. As mulheres tailandesas escravizadas em EI Monte, as salvadorenhas, as
mexicanas e as mulheres guatemaltecas que faziam trabalhos por peça em casa enquanto
cuidavam das crianças - todas sentiam falta dos seus países, famílias e amigos enquanto lutavam
para enviar dinheiro para casa todos os meses. Foi este aspecto da memória e do lar que nos
sentimos obrigados a apresentar. Pedimos a ehern que participasse de nossa peça contribuindo
com suas próprias cartas pessoais, fotografias e objetos significativos. Estes eram os lembretes
constantes de um “carifio” que os mantinha em movimento quando os tempos eram difíceis.
Em ambas as peças, esperávamos que as entrevistas, as fotografias e as memórias de casa
transmitissem o lado humano de uma injustiça económica e social. As imagens visuais, como as
etiquetas das caixas de laranja e o vestido de quinceafiera , forneceram uma estrutura estética
que informou o espectador dentro de um contexto poético. Queríamos que a bela natureza do
nosso “visual” seduzisse os espectadores para a peça, onde encontrariam uma mensagem social
e política sobre a complexidade da história de Los Angeles.
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Figuras 3 e 4. We Are Vendors, Not Criminals/Somos Vendedores, No Crimina/es, instalação para exposição Figuras 5 e 6. Performance de Leda Ramos em Between Home and Work, instalação de Hidden Labour: Uncovering LA 's
Architectural Interventions , março de 1997. Fotografias cortesia de A. Moctezuma. Garment Industry, maio de 1997 a maio de 1998. Fotografias cortesia de Judy Branfman e A. Moctezuma.
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156 Alessandra Moctezuma + Leda Ramos Economias ocultas em Los Angeles 157

Participação, Múltiplos Públicos e Diferentes Reflexões 3. Michael Johns, A Cidade do México na Era de Diaz (Austin: University of Texas Press, 1997), 51 .

O elemento participativo evoluiu para a produção artística colaborativa. O cenário público estabeleceu
uma relação com múltiplos públicos.
Durante a criação de Between Horne and Work, colaboramos com Common Threads Artists Group,
UNITE, trabalhadores do vestuário, familiares e estudantes de arte da California State University
Northridge (CSUN), onde estávamos fazendo uma residência artística. Antes da inauguração da peça,
4. Assistência de Ulises Diaz e Holly Harper da ADOBE LA; curadoria de Anne Bray e Joe Lewis.
5. Esta discussão deve -se ao trabalho pioneiro de James Rojas no leste de Los Angeles, "The
Enacted Environment: The Creation of 'Place' by Mexicans and Mexican Americans in East Los Angeles " ,
( dissertação de mestrado, Departamento de Arquitetura, Instituto de Tecnologia de Massachusetts , 1991).

quem havia contribuído com objetos não tinha certeza do propósito “ artístico ” que serviriam , mas
assim que viram a instalação concluída perceberam que o poder da nossa janela dependia das
histórias e imagens que eles havia fornecido.
Pessoas de diversas classes, ocupações, culturas e experiências de vida vivenciaram as
6. Robert Lopez, "Vendors Protest against LAPD", Los Angeles Times, 2 de agosto de 1994, B3.
7. Common Threads O Anises Group faz parte da Common Threads, uma organização dedicada a
apoiar o Sindicato dos Trabalhadores Garmenc UNITE em Los Angeles. Os artistas participantes do
Common Threads no Hidden Labor incluem Roxanne Auer, Judy Branfman, Eva Cockcroft, Leslie Ernst,
Mary Linn Hughes, Alessandra Moctezuma, Sheila Pinkel e Leda Ramos. Este projeto foi financiado em

instalações, principalmente as vitrines , todas as noites e dias. As localizações no centro de Los parte por uma doação do Community Redevelopment Agency Downtown Cultural Trust Fund.

Angeles, edifícios históricos vazios ao longo das ruas principais, eram ideais para o tráfego intenso de
8. Uma das cartas originais no arquivo de Larry Siems, autor de ßetween the Lines: Letters between
pedestres e passageiros de ônibus.
Undocumented Mexican and Central American Immigrants and Their Families and Friends (Tucson:
A experiência que as pessoas têm da peça depende da sua relação com o tema e da sua University of Arizona Press, 1992).
interpretação da nossa obra de arte. A apresentação bilíngue espanhol-inglês de todas as peças facilitou 9. O documentário Garment Industty o/ Southern California , de Susan Racho, exibido pela primeira
a acessibilidade a uma ampla gama de espectadores, incluindo aqueles que contribuíram para as peças. vez no programa de releitura Realidades, da Boston PBS , que foi ao ar na década de 1970. Este foi um
dos primeiros programas de televisão focados na representação dos latinos e de suas comunidades na
televisão . Emprestado pelo National Latino Communication Center, com sede em Los Angeles.
Além de apresentar o trabalho aos transeuntes, também compartilhamos formalmente o trabalho
com os alunos. Convidamos os jovens do Central American Resource Center para conhecer a vitrine de
Sornos Vendedores e, enquanto conceituávamos a peça, alunos do Occidental College visitaram nosso
ateliê e nos entrevistaram . Conversamos e mostramos slides
de Entre Horne e Trabalho para os estudantes de artes da CSUN e da UCLA Chicano

Centro de Estudos. Outras organizações às quais nos apresentamos foram a Asociación Vendedores
Ambulantes e a EI Rescate.
Concluindo , o trabalho discutido neste ensaio ajudou a expandir a forma como continuamos a nos
definir e a nos redefinir como artistas. Acrescentou ao diálogo sobre arte e arquitetura, questões sociais
e representação latina na cidade, e envolveu diferentes públicos no processo . Continuando nesta linha,
nosso próximo projeto inclui trabalhar com jovens do ensino médio da Esperanza Community Housing
Corporation, explorando histórias familiares, música e sons de rua e apresentando suas descobertas no
KPFK, um programa de rádio público.

Notas

1. Estúdios de Design ministrados de forma colaborativa: The Bus/ Civil Rights, instrutores Alessandra
Moctezuma, Leda Ramos, Mike Davis; Al'Chitecture o/ Tolerance, instrutores, Norman Miller, John Chase,
John D'Amico, Leda Ramos; Hybrid Marketplaces, instrutores Moctezuma, Ramos, com ADOBE LA; Entre
House e Horne, a instrutora Leda Ramos; e Las Mil Mascaras, instrutora Leda Ramos, com ADOBE LA.

2. Margaret Crawford, “Contestando o domínio público: lutas pelo espaço público em Los
Angeles," Journal of ArchitecturaL Education 49, no. 1 (setembro de 1995): 4-9.