BISHOP-Claire - ArtificialHellsParticipatoryArtAndThePoliticsOfspectatorship - 2023-1-166 - TRADUZIDO

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INFERNOS ARTIFICIAIS
Arte Participativa e Política de Espectador
CLAIRE BISPO
Esta edição foi publicada pela primeira vez pela Verso

2012 © Claire Bishop 2012
Todos os direitos reservados
Os direitos morais do autor foram afirmados
1 3 5 7 9 10 8 6 4 2
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EUA: 20 Jay Street, Suite 1010, Brooklyn, NY 11201
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ISBN- 13: 978- 1- 84467- 690- 3
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Bishop, Claire.
Infernos artificiais: arte participativa e a política do espectador / por Claire Bishop. – 1ª
[edição].
páginas cm
Inclui referências bibliográficas e índice.
ISBN 978-1-84467-690-3 – ISBN 978-1-84467-796-2 (e-book)
1. Arte interativa. I. Título.
N6494.I57B57 2012
709,04'07–dc23
2012010607
Composto em Fournier por Hewer Text, Edimburgo

Impresso nos EUA pela Maple Vail
Conteúdo
Introdução 1
1 A virada social: a colaboração e seus descontentamentos 11
2 Infernos Artificiais: A Vanguarda Histórica 41
3 Eu participo, você participa, ele participa. .. 77
4Sadismo social tornado explícito 105
5 O Social sob o Socialismo 129
6 Pessoas Incidentais: APG e Artes Comunitárias 163
7 Ex-Oeste: Arte como Projeto no Início dos Anos 1990 193
8 Desempenho Delegado: Terceirização de Autenticidade 219
9 Projetos Pedagógicos: ‘Como dar vida a uma sala de aula
como se fosse uma obra de arte?' 241
Conclusão 275
Notas 285
Reconhecimentos 363
Créditos das ilustrações 365
Índice 373
Thomas Hirschhorn, Spectre of Evaluation, 2010, tinta sobre papel

Introdução
Todos os artistas são iguais. Eles sonham em fazer algo que seja mais social, mais
colaborativo e mais real que a arte.
Daniel Graham
Alfredo Jaar distribui câmeras descartáveis aos moradores de Catia, Caracas,

cujas imagens são apresentadas como a primeira exposição em um museu
local (Camera Lucida, 1996); Lucy Orta conduz workshops em Joanesburgo
para ensinar novas competências de moda aos desempregados e discutir a
solidariedade colectiva (Nexus Architecture, 1997–); Superfl ex inicia uma
estação de TV na Internet para idosos residentes em um conjunto habitacional
de Liverpool (Tenantspin, 1999); Jeanne van Heeswijk transforma um shopping
center condenado em um centro cultural para os moradores de Vlaardingen,
Rotterdam (De Strip, 2001–4); a Fundação Longa Marcha produz um censo do
corte de papel popular em províncias chinesas remotas (Projeto Papercutting,
2002–); Annika Eriksson convida grupos e indivíduos a comunicarem as suas
ideias e competências na Frieze Art Fair (Você quer um público?, 2004);
Temporary Services cria um ambiente de escultura improvisado e uma
comunidade de bairro em um terreno baldio em Echo Park, Los Angeles
(Construction Site, 2005); Vik Muniz monta uma escola de arte para crianças
das favelas do Rio (Centro Espacial Vik Muniz, Rio de Janeiro, 2006–).
Estes projetos são apenas uma amostra da onda de interesse artístico na
participação e colaboração que tem ocorrido desde o início da década de 1990
e numa infinidade de locais globais. Este campo expandido de práticas pós-
estúdio tem atualmente uma variedade de nomes: arte socialmente engajada,
arte comunitária, comunidades experimentais, arte dialógica, arte litorânea,
arte intervencionista, arte participativa, arte colaborativa, arte contextual e (mais
recentemente ) prática social. Irei referir-me a esta tendência como “arte
participativa”, uma vez que isto conota o envolvimento de muitas pessoas (em
oposição à relação um-para-um de “interatividade”) e evita as ambiguidades do
“engajamento social”, que poderia referir-se a uma ampla gama de trabalhos,
desde a pintura engajada até ações intervencionistas nos meios de comunicação
de massa; na verdade, na medida em que a arte sempre responde ao seu ambiente (mesmo
1
infernos artificiais
via negativa), qual artista não está socialmente engajado?1 Este livro é, portanto,
organizado em torno de uma definição de participação na qual as pessoas
constituem o meio e material artístico central, na forma do teatro e da performance.
Deve-se sublinhar desde já que os projectos discutidos neste livro pouco têm
a ver com a Estética Relacional de Nicolas Bourriaud (1998/2002), embora a
retórica em torno desta obra pareça, pelo menos a nível teórico, ser algo
semelhante. 2 Na verdade, porém, muitos dos projetos que deram origem a este
livro surgiram na esteira da Estética Relacional e dos debates que ela ocasionou;
os artistas que discuto abaixo estão menos interessados numa estética relacional
do que nas recompensas criativas da participação como um processo de trabalho
politizado. Uma das conquistas do livro de Bourriaud foi tornar os projetos
discursivos e dialógicos mais acessíveis aos museus e galerias; a reacção crítica
à sua teoria, contudo, catalisou uma discussão mais informada de forma crítica
em torno da arte participativa. Até ao início da década de 1990, a arte comunitária
estava confinada à periferia do mundo da arte; hoje tornou-se um género por si
só, com cursos de MFA sobre prática social e dois prémios dedicados.3
Esta orientação para o contexto social cresceu exponencialmente desde então

e, como indica o meu primeiro parágrafo, é agora um fenómeno quase global –
estendendo-se através das Américas até ao Sudeste Asiático e à Rússia, mas
florescendo mais intensamente em países europeus com uma forte tradição de
financiamento público para as artes. Embora estas práticas tenham tido, na sua
maior parte, um perfil relativamente fraco no mundo da arte comercial – os
projectos colectivos são mais difíceis de comercializar do que as obras de artistas
individuais, e têm menos probabilidades de serem “obras” do que um conjunto
fragmentado de actividades sociais. eventos, publicações, oficinas ou
performances – ocupam, no entanto, um lugar de destaque no setor público: em
encomendas públicas, bienais e exposições de temática política. Embora
ocasionalmente me refira a exemplos contemporâneos de contextos não
ocidentais, o cerne deste estudo é o surgimento desta prática na Europa e a sua
ligação ao imaginário político em mudança daquela região (por razões que
explicarei abaixo). Mas, independentemente da localização geográfica, a marca
registrada de uma orientação artística voltada para o social na década de 1990
tem sido um conjunto compartilhado de desejos de derrubar a relação tradicional
entre o objeto de arte, o artista e o público. Simplificando: o artista é concebido
menos como um produtor individual de objetos distintos do que como um
colaborador e produtor de situações; a obra de arte como produto finito, portátil
e mercantil é reconcebida como um projeto contínuo ou de longo prazo com
início e fim pouco claros; enquanto o público, anteriormente concebido como
“espectador” ou “observador”, é agora reposicionado como coprodutor ou
participante. Como os capítulos que se seguem deixarão claro, estas mudanças
são muitas vezes mais poderosas como ideais do que como realidades
atualizadas, mas todas elas visam exercer pressão sobre os modos convencionais de produção
2
introdução
enquadrado numa tradição de escrita marxista e pós-marxista sobre a arte como

um esforço desalienador que não deveria estar sujeito à divisão do trabalho e à
especialização profissional.
Num artigo de 2006 referi-me a esta arte como manifestando uma “virada
social”, mas um dos argumentos centrais deste livro é que este desenvolvimento
deveria ser posicionado mais precisamente como um retorno ao social, parte de
uma história contínua de tentativas repensar a arte colectivamente.4 Embora a
arte das décadas de 1990 e 2000 constitua a principal motivação para esta
investigação, a preocupação dos artistas com a participação e a colaboração não é inédita.
De uma perspectiva da Europa Ocidental, a viragem social na arte contemporânea
pode ser contextualizada por dois momentos históricos anteriores, ambos
sinónimos de convulsão política e de movimentos de mudança social: a
vanguarda histórica na Europa por volta de 1917, e a chamada “neo- A
vanguarda que conduziu a 1968. O ressurgimento conspícuo da arte participativa
na década de 1990 leva-me a postular a queda do comunismo em 1989 como
um terceiro ponto de transformação. Trianguladas, estas três datas formam uma
narrativa do triunfo, da última resistência heróica e do colapso de uma visão
coletivista da sociedade.5 Cada fase foi acompanhada por um repensar utópico
da relação da arte com o social e do seu potencial político – manifestado numa
reconsideração das formas como a arte é produzida, consumida e debatida.
A estrutura do livro é vagamente dividida em três partes. A primeira constitui
uma introdução teórica que expõe os termos-chave em torno dos quais gira a
arte participativa e as motivações para a presente publicação num contexto
europeu. A segunda secção compreende estudos de casos históricos: pontos
críticos em que questões pertinentes aos debates contemporâneos em torno do
envolvimento social na arte têm sido particularmente precisas na sua aparência
e foco. A terceira e última secção tenta historicizar o período pós-1989 e centra-
se em duas tendências contemporâneas na arte participativa.
Alguns dos temas-chave que emergem ao longo destes capítulos são as
tensões entre qualidade e igualdade, autoria singular e colectiva e a luta contínua
para encontrar equivalentes artísticos para posições políticas.
O teatro e a performance são cruciais para muitos destes estudos de caso, uma
vez que o envolvimento participativo tende a ser expresso de forma mais vigorosa
no encontro ao vivo entre atores encarnados em contextos específicos. Espera-
se que estes capítulos possam dar impulso para repensar a história da arte do
século XX através das lentes do teatro, em vez da pintura (como na narrativa
greenbergiana) ou do ready-made (como em Art, de Krauss, Bois, Buchloh e
Foster) . Desde 1900, 2005). Outros subtemas incluem educação e terapia:
ambos são experiências baseadas em processos que dependem de intercâmbio
intersubjetivo e, na verdade, convergem com o teatro e a performance em vários
momentos dos capítulos que se seguem.
O primeiro dos capítulos históricos começa com a invenção de um público
popular de massa no serato futurista italiano (de 1910 em diante) e com as
inovações teatrais que ocorreram nos anos seguintes à Revolução Bolchevique.
3
Revolução, com foco nas lacunas entre teoria, prática, política cultural e
recepção do público. Esses eventos contestados são contrastados com a
temporada dadaísta de 1921, quando André Breton e seus colegas “saíram às
ruas” para mudar o teor da performance dadaísta do escândalo.6 Os quatro
capítulos seguintes examinam as formas de expressão do pós-guerra.
participação social em quatro contextos ideológicos díspares, com o objetivo de
mostrar os investimentos políticos divergentes que podem acompanhar
expressões artísticas ostensivamente semelhantes. O primeiro deles (Capítulo
3) concentra-se em Paris na década de 1960: examina as alternativas às artes
visuais concebidas pela Internacional Situacionista e contrasta as suas
“situações construídas” com as ações participativas concebidas pelo Groupe
Recherche d'Art Visuel. (GRAV), por um lado, e os Happenings anárquicos e
erotizados de Jean-Jacques Lebel, por outro. Embora a literatura sobre a
Internacional Situacionista seja extensa, ela também tende a ser parcial; meu
objetivo foi fornecer uma leitura crítica da contribuição do grupo para a arte,
mesmo que isso vá contra suas intenções declaradas e as de seus apoiadores.
Se a cena francesa oferece um repertório libertador de respostas ao capitalismo
de consumo na Europa, então as acções participativas na América do Sul foram
formuladas em relação a uma série de ditaduras militares brutais que começaram
em meados da década de 1960; as propostas artísticas e teatrais agressivas e
fragmentadas que isso deu origem na Argentina são o tema do Capítulo 4. O
capítulo seguinte volta-se para a Europa Oriental e a União Soviética,
especificamente para a proliferação de acontecimentos participativos na ex-
Tchecoslováquia no final da década de 1960. e início da década de 1970, e ao
trabalho do Grupo de Ações Coletivas em Moscou a partir de 1976. Estes
exemplos de contextos socialistas visam problematizar as reivindicações
contemporâneas de que a participação é sinónimo de coletivismo e, portanto,
inerentemente oposta ao capitalismo; em vez de reforçar o dogma coletivista
da ideologia dominante, estes estudos de caso indicam que a arte participativa
sob o socialismo de Estado foi frequentemente utilizada como um meio de criar uma esfera pr
O último destes quatro capítulos “ideológicos” centra-se na participação num
estado de bem-estar social-democracia, voltando-se para duas inovações
artísticas que floresceram no Reino Unido na década de 1970: o Community
Arts Movement e o Artist Placement Group. Pouco trabalho histórico da arte foi
realizado sobre qualquer um destes fenómenos, e espera-se que esta
conjunção provocativa desencadeie mais debates.
A terceira secção do livro começa por fornecer uma narrativa do aumento do
envolvimento social na arte contemporânea na Europa após a queda do
comunismo, centrando-se no “projecto” como um veículo privilegiado de
experimentação utópica numa altura em que um projecto de esquerda parecia
desapareceram do imaginário político. Os Capítulos 8 e 9 concentram-se em
dois modos predominantes de participação na arte contemporânea: performance
“delegada” (em que pessoas comuns são contratadas para atuar em nome do
artista) e projetos pedagógicos (em que a arte converge com as atividades e objetivos do artis
4
introdução
Educação). Ambos os capítulos pretendem levar em conta as implicações

metodológicas da arte participativa baseada em processos e propor critérios
alternativos para considerar este trabalho. O livro termina com uma consideração
da mudança de identidade do público ao longo do século XX e sugere que os
modelos artísticos de democracia têm apenas uma relação ténue com as formas
reais de democracia.
O escopo deste livro está, obviamente, longe de ser abrangente. Muitos projetos
importantes e tendências recentes ficaram de fora. Não tratei, por exemplo, de arte
transdisciplinar, baseada em investigação, activista ou arte intervencionista, em
parte porque estes projectos não envolvem principalmente pessoas como meio ou
material do trabalho, e em parte porque têm o seu próprio conjunto de problemas
discursivos que gostaria de abordar como uma questão separada no futuro. Fui
igualmente rigoroso quanto ao âmbito geográfico deste livro, que está organizado
em torno do legado da vanguarda histórica – daí a decisão de incluir a Europa de
Leste e a América do Sul, mas não a Ásia.7 Os leitores poderão também interrogar-
se sobre a escassez de casos estudos da América do Norte. Quando comecei esta
pesquisa, estava inicialmente interessado em produzir uma contra-história, uma
vez que a discussão em torno do envolvimento social foi durante demasiado tempo
dominada por críticos norte-americanos que escrevem sobre a arte norte-americana
– com base em questões de novos géneros de arte pública, site especificidade e
práticas dialógicas. O meu desejo de pôr de lado estes debates não pretendia minar
a sua importância; pelo contrário, o trabalho destes críticos-historiadores tem sido
central para o surgimento deste campo e dos termos que temos disponíveis para a
sua análise.8 À medida que a investigação se desenvolveu, no entanto,
preocupações políticas mais focadas substituíram a minha ingenuidade anti-
hegemónica. desejo nico de evitar um novo ensaio da histria da arte norte-
americana, apesar da minha eventual incluso de alguns exemplos-chave dos EUA.
Uma das motivações por detrás deste livro provém de uma profunda ambivalência
sobre a instrumentalização da arte participativa tal como esta se desenvolveu na
política cultural europeia em conjunto com o desmantelamento do Estado-
providência. O contexto do Reino Unido sob o Novo Trabalhismo (1997-2010), em
particular, abraçou este tipo de arte como uma forma de engenharia social suave.
O contexto dos EUA, com a sua quase total ausência de financiamento público,
tem uma relação fundamentalmente diferente com a questão da instrumentalização da arte.
Concluirei esta introdução com alguns pontos metodológicos sobre a pesquisa
de arte que envolve pessoas e processos sociais. Uma coisa é certa: as análises
visuais são insuficientes quando confrontadas com o material documental através
do qual nos é dado compreender muitas destas práticas. Compreender a arte
participativa apenas a partir de imagens é quase impossível: fotografias casuais de
pessoas conversando, comendo, participando de um workshop, exibição ou
seminário nos dizem muito pouco, quase nada, sobre o conceito e o contexto de
um determinado projeto. Raramente fornecem mais do que evidências fragmentárias
e não transmitem nada da dinâmica afetiva que impulsiona os artistas a realizarem
estes projetos e as pessoas a participarem neles. Para
5
até que ponto isso é um problema novo? Algumas das melhores artes conceituais
e performáticas das décadas de 1960 e 1970 também procuraram refutar o objeto-
mercadoria em favor de uma experiência evasiva. No entanto, a visualidade sempre
permaneceu importante para esta tarefa: por mais “desqualificada” ou
dessubjetivada, a arte conceitual e performática consegue, no entanto, suscitar
uma ampla gama de respostas afetivas, e sua fotodocumentação é capaz de
provocar diversão inexpressiva, constrangimento irônico, reverência icônica ou
horror. nojo. Em contraste, a arte participativa de hoje muitas vezes se esforça para
enfatizar o processo em detrimento de uma imagem, conceito ou objeto definitivo.
Tende a valorizar o que é invisível: uma dinâmica de grupo, uma situação social,
uma mudança de energia, uma consciência elevada. Como resultado, é uma arte
que depende da experiência em primeira mão e, de preferência, de longa duração
(dias, meses ou mesmo anos). Muito poucos observadores estão em posição de
ter uma tal visão geral de projectos participativos de longo prazo: estudantes e
investigadores dependem geralmente de relatos fornecidos pelo artista, pelo
curador, por um punhado de formigas assistentes e, se tiverem sorte, talvez por
alguns dos os participantes. Muitos dos estudos de caso contemporâneos neste
livro foram obtidos através de visitas de campo aleatórias, o que me levou a
compreender que todo esse trabalho exige mais dedicação de tempo no local do
que eu estava habitualmente acostumado como crítico de instalações. arte,
performance e exposições. Idealmente, seriam necessárias várias visitas ao local,
de preferência distribuídas ao longo do tempo – um luxo nem sempre disponível
para o crítico mal pago e o académico com horários apertados. A complexidade de
cada contexto e das personagens envolvidas é uma das razões pelas quais as
narrativas dominantes em torno da arte participativa têm frequentemente estado
nas mãos dos curadores responsáveis por cada projecto e que muitas vezes são
os únicos a testemunhar o seu pleno desenvolvimento – por vezes presentes. ainda
mais do que o artista.9 Uma motivação importante para este estudo foi minha
frustração com a exclusão da distância crítica nessas narrativas curatoriais, embora
eu tenha percebido que, ao realizar múltiplas visitas a um determinado projeto,
esse destino recai cada vez mais sobre o artista. crítico. Quanto mais alguém se
envolve, mais difícil é ser objectivo – especialmente quando uma componente
central de um projecto diz respeito à formação de relações pessoais, que
inevitavelmente têm impacto na investigação de alguém. A narrativa oculta deste
livro é, portanto, uma viagem da distância cética à imbricação: à medida que as
relações com os produtores foram consolidadas, o meu confortável estatuto de
outsider (impotente, mas seguro na minha superioridade crítica) teve de ser recalibrado ao longo d
Esta trajetória é refletida neste livro: os leitores podem notar a mudança entre a
polêmica no Capítulo 1 – publicado pela primeira vez (em formato mais curto) em
2006 – e a conclusão de 2011. O título do livro, Infernos Artificiais, pretende servir
tanto como um descritor positivo quanto negativo da arte participativa.
Extraído da post-mortem homônima de André Breton da Grande Saison Dada na
primavera de 1921, na qual ele defende o extraordinário potencial de ruptura social
na esfera pública, o título apela a uma abordagem mais ousada e afetiva.
6
introdução
e formas preocupantes de arte participativa e crítica. A análise de Breton também

sugere que o trabalho considerado pelos seus criadores como um fracasso
experimental no seu próprio tempo (como a Temporada Dadá de 1921) pode, no
entanto, ter ressonância no futuro, sob novas condições. Este modelo de reacção
retardada foi fundamental para a minha selecção de exemplos, cuja inclusão se
baseia na sua relevância para os dias de hoje, e não na sua significância.
no momento de sua confecção.
De uma perspectiva disciplinar, qualquer arte que se envolva com a sociedade
e com as pessoas que nela vivem exige uma leitura metodológica que é, pelo
menos em parte, sociológica. Com isto quero dizer que uma análise desta arte
deve necessariamente envolver-se com conceitos que tradicionalmente tiveram
mais circulação nas ciências sociais do que nas humanidades: comunidade,
sociedade, empoderamento, agência. Como resultado da crescente curiosidade
dos artistas pela participação, vocabulários específicos de organização social e
modelos de democracia passaram a assumir uma nova relevância para a análise
da arte contemporânea. Mas como a arte participativa não é apenas uma actividade
social, mas também simbólica, tanto inserida no mundo como afastada dele, as
ciências sociais positivistas são, em última análise, menos úteis neste aspecto do
que as reflexões abstractas da filosofia política. Este aspecto metodológico da
“viragem social” é um dos desafios enfrentados pelos historiadores e críticos de
arte quando lidam com o campo expandido da arte contemporânea. A arte
participativa exige que encontremos novas formas de analisar a arte que não
estejam mais ligadas apenas à visualidade, embora a forma continue a ser um
veículo crucial para a comunicação de significado. Para analisar as obras
discutidas neste livro, teorias e termos foram importados da filosofia política, mas
também da história do teatro e dos estudos da performance, da política cultural e
da arquitetura.10 Esta combinação difere de outros momentos interdisciplinares
da história da arte (como o uso do marxismo, da psicanálise e da linguística na
década de 1970). Hoje, já não se trata de utilizar estes métodos para reescrever a
história da arte a partir de uma posição política investida – embora isto certamente
desempenhe um papel – mas sim do reconhecimento de que é impossível abordar
adequadamente uma arte socialmente orientada sem recorrer a estas disciplinas . ,
e que esta interdisciplinaridade é paralela (e decorre) das ambições e do conteúdo
da própria arte.11
Ao mesmo tempo, deve ser enfatizado que um dos objetivos deste livro é
mostrar a inadequação de uma abordagem sociológica positivista à arte
participativa (conforme proposto, por exemplo, por estudos de grupos de reflexão
sobre política cultural que se concentram em resultados demonstráveis). e reforçar
a necessidade de manter vivas as reflexões constitutivamente indefinidas sobre
a qualidade que caracterizam as humanidades. No campo da arte participativa,
qualidade é frequentemente uma palavra contestada: rejeitada por muitos artistas
e curadores politizados por servir os interesses do mercado e das elites poderosas,
“qualidade” foi ainda mais prejudicada pela sua associação com a história da arte
conhecedora. Opções mais radicais tendem a defender uma confusão entre limites altos/baixos o
7
priorizar outros termos (nas palavras de Thomas Hirschhorn, 'Energia sim,

qualidade não!'). Este livro baseia-se no pressuposto de que os julgamentos
de valor são necessários, não como um meio de reforçar a cultura de elite e
policiar os limites da arte e da não-arte, mas como uma forma de compreender
e clarificar os nossos valores partilhados num determinado momento histórico.
Alguns projetos são indiscutivelmente mais ricos, densos e inesgotáveis que
outros, devido ao talento do artista para conceber uma obra complexa e sua
localização num tempo, lugar e situação específicos. Há uma necessidade
urgente de devolver a atenção aos modos de complexidade conceptual e
afectiva gerados por projectos artísticos de orientação social, particularmente
aqueles que afirmam rejeitar a qualidade estética, a fim de os tornar mais
poderosos e conceder-lhes um lugar na história. Afinal, recusas estéticas já
aconteceram muitas vezes. Tal como reconhecemos que o cabaré dadaísta, o
desvio situacionista ou a arte conceptual e performática desmaterializada têm
a sua própria estética de produção e circulação, também os documentos
fotográficos, muitas vezes sem forma, de projectos participativos têm o seu
próprio regime experiencial. A questão não é considerar estes fenómenos
visuais antiestéticos (áreas de leitura, jornais publicados pelo próprio, desfiles,
manifestações, plataformas omnipresentes de contraplacado, intermináveis
fotografias de pessoas) como objectos de um novo formalismo, mas analisar
como estes contribuem e reforçam a experiência social e artística sendo gerada.
Um ponto metodológico secundário diz respeito à pragmática da minha
pesquisa. Já mencionei o alcance geográfico deste livro: é internacional, mas
não tenta ser global. Permanecer local é arriscar o provincianismo; para diluir
os riscos globais. A língua tem sido um problema constante: ao conduzir os
meus estudos de caso, fui confrontado com a realidade inevitável de que não
tenho os requisitos linguísticos para fazer trabalho de arquivo original em tantos
contextos diferentes. Para o bem ou para o mal, o inglês é a língua franca do
mundo da arte e é a língua na qual empreendi a maior parte desta investigação.
E devido ao carácter experiencial da arte participativa e à sua relação tangencial
com o cânone, a maior parte desta investigação tem sido discursiva: sete anos
de conversas, entrevistas e argumentos com artistas e curadores, para não
mencionar os públicos a quem tenho dirigido palestrantes, colegas que eram
interlocutores pacientes e estudantes de diversas instituições.
Um dos objetivos deste livro é gerar um vocabulário crítico mais matizado

(e honesto) para abordar as vicissitudes da autoria colaborativa e da
espectatorialidade. Actualmente, este discurso gira com demasiada frequência
em torno do binário inútil entre o espectador “activo” e “passivo” e – mais
recentemente – a falsa polaridade entre a “má” autoria singular e a “boa”
autoria colectiva. Estes binários precisam de ser postos em causa, e com eles
o argumento fácil – ouvido em todos os debates públicos sobre esta arte a que
participei – de que a autoria singular serve principalmente para glorificar a
carreira e a fama do artista. Esta crítica é continuamente dirigida a
8
introdução
arte participativa apesar do facto de, desde o final da década de 1960, artistas de
todos os meios de comunicação se envolverem continuamente em diálogo e
negociação criativa com outras pessoas: técnicos, fabricantes, curadores,
organismos públicos, outros artistas, intelectuais, participantes, e assim por diante.
Os mundos da música, do cinema, da literatura, da moda e do teatro possuem um
vocabulário rico para descrever posições autorais coexistentes (diretor, autor,
intérprete, editor, produtor, agente de elenco, engenheiro de som, estilista,
fotógrafo), todas elas considerado essencial para a realização criativa de um
determinado projeto. A falta de uma terminologia equivalente nas artes visuais
contemporâneas levou a um quadro crítico reducionista, sustentado pela indignação moral.
A investigação académica não está menos sujeita a estes paradoxos
valorizadores da autoria única e colectiva: os livros monográficos de autoria única
têm mais estatuto do que os volumes editados, enquanto os estudos mais
conceituados estão sujeitos ao acompanhamento colectivo denominado 'revisão
por pares'. Estou perfeitamente ciente de que a forma desta pesquisa é
convencional, resultando num estudo monográfico – em vez de uma exposição,
DVD, website, arquivo ou forma mais colaborativa de produção.12 Por outro lado,
embora uma série de antologias e exposições editadas já existem catálogos sobre
esse assunto, poucos deles apresentam um argumento sustentado.13 Devemos
ter em mente que não existe uma receita fixa para boa arte ou autoria. Como
Roland Barthes nos lembrou em 1968, as autorias (de todos os tipos) são múltiplas
e continuamente devem a terceiros. O que importa são as ideias, experiências e
possibilidades que resultam dessas interações. O projecto central deste livro é
encontrar formas de explicar a arte participativa que se concentrem no significado
daquilo que ela produz, em vez de se concentrarem apenas no processo. Este
resultado – o objeto, conceito, imagem ou história mediador – é o elo necessário
entre o artista e um público secundário (você e eu, e todos os outros que não
participaram); o facto histórico da nossa presença inerradicável requer uma análise
da política de espectatorialidade, mesmo – e especialmente – quando a arte
participativa deseja renegá-la.
9
A virada social:
Colaboração e seus descontentamentos
Um conjunto recorrente de pontos de referência teóricos rege a literatura atual

sobre arte participativa e colaborativa: Walter Benjamin, Michel de Certeau, a
Internacional Situacionista, Paulo Freire, Deleuze e Guattari, e Hakim Bey, para
citar apenas alguns.1 Entre estes , o mais frequentemente citado é o cineasta e
escritor francês Guy Debord, pela sua acusação dos efeitos alienantes e divisivos
do capitalismo em A Sociedade do Espetáculo (1967), e pela sua teorização de
“situações” produzidas colectivamente. Para muitos artistas e curadores de
esquerda, a crítica de Debord atinge o cerne da razão pela qual a participação é
importante como projecto: ela reumaniza uma sociedade entorpecida e
fragmentada pela instrumentalidade repressiva da produção capitalista. Dada a
saturação quase total do nosso repertório de imagens pelo mercado, prossegue
o argumento, a prática artística já não pode girar em torno da construção de
objectos a serem consumidos por um espectador passivo. Em vez disso, deve
haver uma arte de acção, em interface com a realidade, tomando medidas – por
mais pequenas que sejam – para reparar o vínculo social. O historiador de arte
Grant Kester, por exemplo, observa que a arte está numa posição única para
contrariar um mundo em que “estamos reduzidos a uma pseudocomunidade
atomizada de consumidores, com as nossas sensibilidades entorpecidas pelo
espectáculo e pela repetição”.2 “Uma das razões pelas quais os artistas já não
são interessado num processo passivo de apresentador-espectador», escreve a
artista holandesa Jeanne van Heeswijk, é «o facto de tal comunicação ter sido
. . Afinal,
inteiramente apropriada pelo
hoje em diamundo comercial.
é possível receber uma experiência estética em
cada esquina.'3 Mais recentemente, o artista/ativista Gregory Sholette e o
historiador da arte Blake Stimson argumentaram que 'num mundo quase
totalmente subjugado pela forma mercadoria e pelo espetáculo que ela gera , o
único teatro de acção que resta é o envolvimento directo com as forças de
produção».4 Até o curador Nicolas Bourriaud, ao descrever a arte relacional da
década de 1990, recorre ao espectáculo como o seu ponto de referência central:
«Hoje, estamos no estágio de desenvolvimento espetacular: o indivíduo passou
de um status passivo e puramente repetitivo para a atividade mínima que lhe foi
ditada pelas forças de mercado. . . Aqui somos convocados a nos transformar em
11
extras do espetáculo.'5 Como aponta o filósofo Jacques Rancière, 'a “crítica

do espetáculo” permanece muitas vezes o alfa e o ômega da “política da
arte”'.6
A par de um discurso de espectáculo, a arte avançada da última década
assistiu a uma renovada afirmação da colectividade e a uma denigração
do indivíduo, que se torna sinónimo dos valores do liberalismo da Guerra
Fria e da sua transformação em neoliberalismo, ou seja, da prática
económica dos direitos de propriedade privada, dos mercados livres e do
comércio livre.7 Grande parte desta discussão foi impulsionada pelas teorias
operárias italianas do trabalho contemporâneo. Neste quadro, o artista
contemporâneo virtuoso tornou-se o modelo para o trabalhador flexível,
móvel e não especializado, que pode adaptar-se criativamente a múltiplas
situações e tornar-se a sua própria marca. O que se opõe a este modelo é
o coletivo: a prática colaborativa é percebida como oferecendo um
contramodelo automático de unidade social, independentemente da sua
política real. Como observou Paolo Virno, se a vanguarda histórica foi
inspirada e ligada a partidos políticos centralizados, então “as práticas
colectivas de hoje estão ligadas à rede descentralizada e heterogénea que
compõe a cooperação social pós-fordista”.8 Esta rede social de uma
'multidão' incipiente tem sido valorizada em exposições e eventos como
'Criatividade Coletiva' (WHW, 2005), 'Taking the Matter into Common
Hands' (Maria Lind et al., 2005) e 'Democracy in America ' (OTAN Thompson,
2008). Juntamente com a “utopia” e a “revolução”, a coletividade e a
colaboração têm sido alguns dos temas mais persistentes da arte avançada
e da produção de exposições da última década. Inúmeras obras abordaram
desejos colectivos através de numerosas linhas de identificação – desde os
vídeos lamentosos de Johanna Billing, nos quais os jovens são reunidos,
muitas vezes através da música ( Project for a Revolution, 2000; Magical
World, 2005) até Kateÿina Šedá convidando toda a gente numa pequena
aldeia checa para seguir o seu programa obrigatório de actividades durante
um dia (There's Nothing There, 2003), desde os eventos participativos de
Sharon Hayes para comunidades LGBT (Revolutionary Love, 2008) até à
performance de Tania Bruguera em que pessoas cegas vestidas com trajes
militares ficam de pé as ruas solicitando sexo (Consummated Revolution,
2008). Mesmo que uma obra de arte não seja diretamente participativa, as
referências à comunidade, à coletividade (seja esta perdida ou atualizada)
e à revolução são suficientes para indicar uma distância crítica em relação
à nova ordem mundial neoliberal. O individualismo, pelo contrário, é visto
com suspeita, até porque o sistema de arte comercial e a programação dos museus conti
Os projectos participativos no campo social parecem, portanto, operar
com um duplo gesto de oposição e melhoria. Eles trabalham contra os
imperativos dominantes do mercado, difundindo a autoria única em
atividades colaborativas que, nas palavras de Kester, transcendem “as
armadilhas da negação e do interesse próprio”.9 Em vez de fornecer mercadorias ao mer
12
a virada social
a arte participativa é percebida como canalizando o capital simbólico da arte para

uma mudança social construtiva. Dadas estas políticas declaradas e o compromisso
que mobiliza este trabalho, é tentador sugerir que esta arte constitui indiscutivelmente
a vanguarda que temos hoje: artistas que concebem situações sociais como um
projecto desmaterializado, anti-mercado e politicamente empenhado para continuar.
o apelo da vanguarda para tornar a arte uma parte mais vital da vida. Mas a urgência
desta tarefa social levou a uma situação em que as práticas socialmente colaborativas
são todas percebidas como gestos artísticos de resistência igualmente importantes:
não pode haver trabalhos de arte participativa falhados, mal sucedidos, não
resolvidos ou aborrecidos, porque todos são igualmente essencial para a tarefa de
reparar o vínculo social. Embora simpatize com esta última ambição, argumentaria
que também é crucial discutir, analisar e comparar criticamente esta obra como arte,
uma vez que este é o campo institucional em que ela é endossada e divulgada,
mesmo quando a categoria de arte continua a ser uma exclusão persistente nos
debates sobre tais projetos.
I. Criatividade e Política Cultural

Esta tarefa é particularmente premente na Europa. No Reino Unido, o Novo
Trabalhismo (1997-2010) utilizou uma retórica quase idêntica à dos praticantes da
arte socialmente engajada, a fim de justificar os gastos públicos nas artes. Ansiosa
por responsabilização, a pergunta que fez ao assumir o cargo em 1997 foi: o que
podem as artes fazer pela sociedade? As respostas incluíam o aumento da
empregabilidade, a minimização do crime, a promoção da aspiração – tudo menos
a experimentação artística e a investigação como valores em si. A produção e
recepção das artes foram, portanto, remodeladas dentro de uma lógica política em
que os números de audiência e as estatísticas de marketing se tornaram essenciais
para garantir o financiamento público.10 A frase-chave utilizada pelo Novo
Trabalhismo foi “exclusão social”: se as pessoas se desligarem da escolaridade e
educação e, consequentemente, no mercado de trabalho, são mais suscetíveis de
colocar problemas aos sistemas de segurança social e à sociedade como um todo.
O Novo Trabalhismo, portanto, encorajou as artes a serem socialmente inclusivas.
Apesar do tom benigno desta agenda, ela tem sido alvo de críticas da esquerda,
principalmente porque procura ocultar a desigualdade social, tornando-a cosmética
em vez de estrutural.11 Representa a divisão primária na sociedade como aquela
entre uma maioria incluída e uma minoria excluída (anteriormente conhecida como
“classe trabalhadora”). A solução implícita no discurso da exclusão social é
simplesmente o objectivo de atravessar a fronteira entre excluído e incluído, para
permitir que as pessoas tenham acesso ao Santo Graal do consumismo auto-
suficiente e sejam independentes de qualquer necessidade de bem-estar. Além
disso, a exclusão social raramente é vista como um corolário das políticas neoliberais,
mas sim de uma série de desenvolvimentos periféricos (e individuais), como o
consumo de drogas, o crime, a desagregação familiar e a gravidez na adolescência.12
A participação tornou-se uma palavra de ordem importante na sociedade social . discurso de inclus
13
denota auto-realização e acção colectiva), para o Novo Trabalhismo referia-se

efectivamente à eliminação de indivíduos perturbadores. Ser incluído e participar na
sociedade significa estar em conformidade com o pleno emprego, ter um rendimento
disponível e ser autossuficiente.
Incorporado na política cultural do Novo Trabalhismo, o discurso de inclusão
social apoiou-se fortemente num relatório de François Matarasso que comprovava o
impacto positivo da participação social nas artes.13 Matarasso expõe cinquenta
benefícios da prática socialmente empenhada, oferecendo “provas” de que reduz o
isolamento, ajudando as pessoas a fazer amigos, desenvolve redes comunitárias e
sociabilidade, ajuda os infratores e as vítimas a abordar questões de crime, contribui
para a empregabilidade das pessoas, incentiva as pessoas a aceitarem o risco de
forma positiva e ajuda a transformar a imagem dos organismos públicos. A última
delas, talvez, seja a mais insidiosa: a participação social é vista de forma positiva
porque cria cidadãos submissos que respeitam a autoridade e aceitam o “risco” e a
responsabilidade de cuidar de si próprios face à diminuição dos serviços públicos.
Como salientou a teórica cultural Paola Merli, nenhum destes resultados mudará ou
mesmo aumentará a consciência das condições estruturais da existência quotidiana
das pessoas, apenas ajudará as pessoas a aceitá-las.14
A agenda de inclusão social tem, portanto, menos a ver com a reparação do
vínculo social do que com a missão de permitir que todos os membros da sociedade
sejam consumidores auto-administrados e plenamente funcionais, que não dependam
do Estado-providência e que possam lidar com um mundo desregulamentado e
privatizado. Como tal, a ideia neoliberal de comunidade não procura construir
relações sociais, mas sim corroê-las; como observou o sociólogo Ulrich Beck, os
problemas sociais são experienciados como individuais e não colectivos, e sentimo-
nos compelidos a procurar “soluções biográficas para contradições sistémicas”.15
Nesta lógica, a participação na sociedade é apenas participação na tarefa de ser
individualmente responsável por aquilo que, no passado, era preocupação coletiva do Estado.
Desde que a coligação Conservador-Liberal Democrata chegou ao poder em Maio
de 2010, esta delegação de responsabilidades acelerou: a “Grande Sociedade” de
David Cameron, ostensivamente uma forma de poder popular em que o público pode
desafiar a forma como serviços como bibliotecas, escolas, polícia e transportes estão
sendo administrados, na verdade denota um modelo de governo laissez-faire
disfarçado como um apelo para promover “uma nova cultura de voluntarismo,
filantropia, ação social”.16 É uma máscara sutilmente oportunista: pedir a voluntários
sem salário que escolham onde o governo faz cortes, ao mesmo tempo que privatiza
os serviços que garantem a igualdade de acesso à educação, ao bem-estar e à cultura.
O Reino Unido não está sozinho nesta tendência. O Norte da Europa conheceu
uma transformação do discurso de participação, criatividade e comunidade dos anos
60; estes termos já não ocupam uma força subversiva e antiautoritária, mas tornaram-
se uma pedra angular da política económica pós-industrial.
Desde a década de 1990 até à crise de 2008, a “criatividade” foi uma das principais
palavras da moda na “nova economia” que veio substituir a indústria pesada e a
produção de mercadorias. Em 2005, um documento político Nossa Capacidade Criativa
14
a virada social
(Ons Creatieve Vermogen) foi apresentado ao governo de coligação de direita

neerlandês pelo Ministério da Educação, Cultura e Ciência e pelo Ministério dos
Assuntos Económicos. O objectivo do documento era “intensificar o potencial
económico da cultura e da criatividade, impulsionando os poderes criativos do
comércio e da indústria neerlandeses”, operando em duas frentes: em primeiro
lugar, dar à comunidade empresarial mais conhecimento sobre as possibilidades
oferecidas pelo sector criativo, 'gerar um manancial de ideias para o
desenvolvimento e utilização de novas tecnologias e produtos' e, em segundo
lugar, encorajar o sector cultural a ter uma maior consciência do seu potencial de
mercado.17 No mesmo documento, descobrimos que os autores deste O artigo
não reconhece nenhuma diferença entre 'indústria criativa', 'indústria cultural',
'arte' e 'entretenimento'. O que resulta desta elisão não é uma confusão produtiva
e uma complicação de ambos os termos (como podemos encontrar em certas
práticas artísticas interdisciplinares), mas antes a redução de tudo a uma questão
de finanças: “o facto de algumas pessoas atribuírem um maior mérito artístico
para certos sectores é completamente irrelevante quando visto de uma perspectiva
de utilização económica».18 Um ano depois, em 2006, o governo holandês
inaugurou um programa de 15 milhões de euros «Cultura e Economia»,
capitalizando a criatividade como um objectivo específico. A exportação holandesa,
como se levasse a lógica do De Stijl para a sua expansão involuntária como
oportunidade empreendedora. Ao mesmo tempo, a Câmara Municipal de
Amesterdão iniciou uma reformulação agressiva da capital holandesa como uma
“Cidade Criativa”: “A criatividade será o ponto central”, afirmou, uma vez que “a
criatividade é o motor que dá à cidade o seu magnetismo e dinamismo”. '.19
Um dos modelos para a iniciativa holandesa foi o Novo Trabalhismo, que
colocou ênfase no papel da criatividade e da cultura no comércio e no crescimento
da “economia do conhecimento”.20 Isto incluía museus como fonte de regeneração,
mas também investimento no “indústrias criativas” como alternativas à produção
tradicional.21 O Novo Trabalhismo baseou-se na abordagem abertamente
instrumental do governo conservador à política cultural: um Livro Verde de 2001
abre com as palavras “Todos são criativos”, apresentando a missão do governo
como uma que visa “ libertar o potencial criativo dos indivíduos'.22 Este objectivo
de libertar a criatividade, no entanto, não foi concebido para promover uma maior
felicidade social, a realização do potencial humano autêntico, ou a imaginação de
alternativas utópicas, mas para produzir, nas palavras da socióloga Angela
McRobbie, “uma futura geração de trabalhadores criativos socialmente diversos,
repletos de ideias e cujas competências não só precisam de ser canalizadas para
os campos da arte e da cultura, mas também serão boas para os negócios”.23
Em suma, a emergência de um sector criativo e móvel serve dois propósitos:

minimiza a dependência do Estado-Providência, ao mesmo tempo que alivia as
empresas do fardo das responsabilidades de uma força de trabalho permanente.
Como tal, o Novo Trabalhismo considerou importante desenvolver a criatividade
nas escolas – não porque todos devam ser artistas (como declarou Joseph Beuys),
15
mas porque a população é cada vez mais obrigada a assumir a individualização

associada à criatividade: ser empreendedora, abraçar o risco, cuidar dos seus próprios
interesses, executar as suas próprias marcas e estar disposta à auto-exploração.
Citando McRobbie mais uma vez: “a resposta para tantos problemas que atravessam
um amplo espectro da população – por exemplo, mães em casa e que ainda não estão
preparadas para voltar ao trabalho a tempo inteiro – por parte do Novo Trabalhismo é
o “emprego por conta própria”, monte seu próprio negócio, seja livre para fazer suas próprias coisas.
Viva e trabalhe como um artista”.24 O sociólogo Andrew Ross defende uma posição
semelhante quando argumenta que o artista se tornou o modelo para o que ele chama
de força de trabalho “sem colarinho”: os artistas fornecem um modelo útil para o
trabalho precário, uma vez que têm uma mentalidade de trabalho baseada na
flexibilidade (trabalhar projeto por projeto, em vez de nove às cinco) e aprimorada pela
ideia de trabalho sacrificial (ou seja, estar predisposto a aceitar menos dinheiro em
troca de relativa liberdade).25
O que emerge aqui é uma confusão problemática entre arte e criatividade: dois
termos sobrepostos que não só têm conotações demográficas diferentes, mas também
discursos distintos relativos à sua complexidade, instrumentalização e acessibilidade.26
Através do discurso da criatividade, a actividade elitista da arte é democratizada,
embora hoje isto conduza a negócios e não a Beuys. A retórica deshierarquizante dos
artistas cujos projectos procuram facilitar a criatividade acaba por soar idêntica à política
cultural do governo orientada para os mantras gêmeos da inclusão social e das cidades
criativas. Contudo, a prática artística tem um elemento de negação crítica e uma
capacidade de sustentar contradições que não podem ser conciliadas com os
imperativos quantificáveis da economia positivista. Artistas e obras de arte podem
operar num espaço de antagonismo ou negação face à sociedade, uma tensão que o
discurso ideológico da criatividade reduz a um contexto unificado e instrumentaliza para
uma rentabilidade mais eficaz.
A fusão entre os discursos da arte e da criatividade pode ser vista nos escritos de
numerosos artistas e curadores sobre arte participativa, onde o critério para a avaliação
do trabalho em ambos os casos é essencialmente sociológico e orientado por
resultados demonstráveis. Vejamos, por exemplo, o curador Charles Esche, que
escreve sobre o projecto Tenantspin, uma estação de televisão baseada na Internet
para os residentes idosos de um edifício degradado em Liverpool (2000–), do colectivo
dinamarquês Superfl ex. Esche intercala o seu artigo com longas citações de relatórios
governamentais sobre o estado da habitação social britânica, indicando a primazia de
um contexto sociológico para a compreensão do projecto dos artistas. Mas o seu
julgamento central sobre Tenantspin
diz respeito à sua eficácia como «ferramenta» que pode «mudar a imagem tanto do
próprio edifício como dos residentes»; na sua opinião, a principal conquista deste
projecto é ter forjado um «senso de comunidade mais forte no edifício».27 Esche é
um dos mais articulados defensores da prática artística politizada na Europa e um dos
seus directores de museu mais radicais, mas o seu ensaio é sintomático da tendência
crítica para a qual chamo a atenção. Dele
16
a virada social
Superfl ex, Tenantspin (2000) vista do Coronation Court, Liverpool
A decisão de não abordar o que significa para a Superfl ex realizar este projeto
como arte, em última análise, torna estes julgamentos de valor indistinguíveis da
política artística do governo, com a sua ênfase em resultados verificáveis.
E assim deslizamos para um discurso sociológico – o que aconteceu à
estética? Esta palavra tem sido altamente controversa há várias décadas, uma
vez que o seu estatuto – pelo menos no mundo anglófono – foi tornado intocável
através da adesão da academia à história social e às políticas de identidade, que
repetidamente chamaram a atenção para a forma como a estética mascara
desigualdades, opressões e exclusões (de raça, género, classe, etc.). Isto tendeu
a promover uma equação entre estética e
Superfl ex, Tenantspin (2000), Kath operando equipamento de filme
17
triplo inimigo do formalismo, da descontextualização e da despolitização; o resultado é

que a estética se tornou sinônimo de mercado e de hierarquia cultural conservadora.
Embora estes argumentos tenham sido necessários para desmantelar a autoridade
profundamente enraizada das elites masculinas brancas na década de 1970, hoje eles
consolidaram-se numa ortodoxia crítica.
Foi apenas no novo milénio que este paradigma foi colocado sob pressão, em grande
parte através dos escritos de Jacques Rancière, que reabilitou a ideia de estética e ligou-
a à política como um domínio integralmente relacionado. Antes da popularização dos
seus escritos, poucos artistas que procurassem envolver-se com questões sociopolíticas
no seu trabalho teriam voluntariamente enquadrado a sua prática como “estética”. Embora
os argumentos de Rancière sejam mais filosóficos do que críticos de arte, ele empreendeu
um trabalho importante para desmascarar alguns dos binários em que se baseou o
discurso da arte politizada: indivíduo/coletivo, autor/espectador, ativo/passivo, vida real/
arte. Ao fazê-lo, abriu caminho para o desenvolvimento de uma nova terminologia artística
para discutir e analisar a espectatorialidade, até então governada de forma um tanto
esquizofrênica pela intocabilidade crítica de Walter Benjamin (“A Obra de Arte...” e “A
Obra de Arte...”. O Autor como Produtor') e uma hostilidade ao espetáculo de consumo
(conforme teorizado por Debord).28 Quando comecei a pesquisar este projeto, parecia
haver um enorme abismo entre a pintura e a escultura orientadas para o mercado, por um
lado, e a visão de longo prazo. projetos socialmente engajados, por outro. Na conclusão
desta investigação, o trabalho participativo tem uma presença significativa nas escolas
de arte, museus e galerias comerciais, mesmo que esta acomodação seja acompanhada
por um certo grau de confusão geral sobre como deve ser lido como arte . Sem encontrar
uma linguagem mais matizada para abordar o estatuto artístico desta obra, arriscamo-nos
a discutir estas práticas apenas em termos positivistas, ou seja, centrando-nos no impacto
demonstrável. Um dos objetivos deste livro, então, é enfatizar a estética no sentido de
aisthesis: um regime autônomo de experiência que não é redutível à lógica, à razão ou à
moralidade.
Para iniciar esta tarefa, precisamos primeiro examinar os critérios pelos quais os projetos
socialmente engajados são atualmente articulados.
II. A virada ética

Observa-se frequentemente que as práticas socialmente empenhadas são extremamente
difíceis de discutir dentro dos quadros convencionais da crítica de arte. Veja, por exemplo,
What's the Time in Vyborg?, de Liisa Roberts ? (2000–), um projeto de longo prazo na
cidade de Vyborg, na fronteira entre a Rússia e a Finlândia, realizado com a assistência
de seis adolescentes, e que compreende uma série de oficinas, exposições, performances,
filmes e eventos realizados em torno de a restauração ainda em curso da biblioteca
municipal que Alvar Aalto projetou e construiu em 1935. O crítico Reinaldo Laddaga
comentou em relação a este projeto que
18
a virada social
Que horas são em Vyborg? é difícil – talvez até impossível – de avaliar

como um projecto de “arte”, na medida em que os critérios do seu sucesso
para os envolvidos não podem ser descritos como artísticos. O objetivo de
Roberts e do grupo principal de What's the Time in Vyborg? não era
simplesmente oferecer uma experiência estética ou intelectual a um
público externo, mas facilitar a criação de uma comunidade temporária
envolvida no processo de resolução de uma série de problemas práticos.
O projeto aspirava ter uma eficácia real no local onde foi realizado.
Conseqüentemente, qualquer avaliação dela deve ser ao mesmo tempo
artística e ética, prática e política.29
Esta breve citação levanta uma série de tropos importantes: a divisão entre
participantes diretos e público secundário ('comunidade temporária' versus
'público externo') e a divisão entre objetivos artísticos e resolução de
problemas/resultados concretos. Na medida em que Laddaga apela a um
modo mais integrado de abordar esse trabalho («artístico e ético, prático e
político»), os seus escritos também apontam para uma hierarquia tácita entre
estes termos: a experiência estética é «simplesmente» oferecida, em
comparação com a experiência implicitamente tarefa mais valiosa de “eficácia
real”. Esta inclinação desigual para a componente social deste projecto
sugere que a “virada social” da arte contemporânea não designa apenas
uma orientação para objectivos concretos na arte, mas também a percepção
crítica de que estes são mais substanciais, “reais” e importantes do que as
experiências artísticas. Ao mesmo tempo, estas conquistas sociais percebidas
nunca são comparadas com projetos sociais reais (e inovadores) que
ocorrem fora do domínio da arte; permanecem ao nível de um ideal
emblemático e obtêm o seu valor crítico em oposição a modos de prática
artística mais tradicionais, expressivos e baseados em objectos. Em suma, o
ponto de comparação e referência para projectos participativos regressa
sempre à arte contemporânea, apesar de serem considerados valiosos
precisamente porque não são artísticos. A aspiração é sempre ir além da
arte, mas nunca ao ponto de comparação com projetos comparáveis no domínio social.30
Tudo isto não visa denegrir a arte participativa e os seus apoiantes, mas
chamar a atenção para uma série de operações críticas em que a dificuldade
de descrever o valor artístico dos projectos participativos é resolvida
recorrendo a critérios éticos. Por outras palavras, em vez de recorrer a
práticas sociais apropriadas como pontos de comparação, a tendência é
sempre comparar os projectos dos artistas com os de outros artistas com
base na superioridade ética – o grau em que os artistas fornecem um modelo
bom ou mau de colaboração. – e criticá-los por qualquer indício de exploração
potencial que não represente “plenamente” os seus súditos (como se tal
coisa fosse possível). Esta ênfase no processo em detrimento do produto –
ou, talvez mais precisamente, no processo como produto – justifica-se pela
simples inversão da predileção do capitalismo pelo contrário. A colaboração consensual é
19
Oda Projesi, projeto FAIL# BETTER de Lina Faller, Thomas Stussi, Marcel Mieth e
Marian Burchardt, 2004. Workshop de duas semanas sobre estruturas construtivas na
cidade, no pátio Oda Projesi.
valorizado acima do domínio artístico e do individualismo, independentemente do que

o projeto se propõe a fazer ou realmente alcança.
Os escritos em torno do colectivo de artistas turcos Oda Projesi constituem um
exemplo claro desta tendência. Oda Projesi é um grupo de três artistas que, entre 1997
e 2005, basearam as suas atividades num apartamento de três quartos no bairro de
Galata, em Istambul (oda projesi significa “projeto de quarto” em turco). O apartamento
serviu de plataforma para projetos gerados pelo grupo em cooperação com os seus
vizinhos, como um workshop infantil com o pintor turco Komet, um piquenique
comunitário com o escultor Erik Göngrich e um desfile para crianças organizado pelo
teatro Tem Yapin. grupo. Oda Projesi argumentam que desejam abrir um contexto para
a possibilidade de intercâmbio e diálogo, motivados pelo desejo de integração com o
seu entorno. Eles insistem que não pretendem melhorar ou curar uma situação – um
dos folhetos do seu projecto contém o slogan “trocar, não mudar” – embora vejam
evidentemente o seu trabalho como de oposição. Ao trabalharem directamente com os
seus vizinhos para organizar workshops e eventos, evidentemente desejavam produzir
um tecido social mais criativo e participativo. O grupo fala em criar “espaços em branco”
e “buracos” face a uma sociedade excessivamente organizada e burocrática, e em ser
“mediadores” entre grupos de pessoas que normalmente não têm contacto entre si.31
20
a virada social
Como grande parte do trabalho de Oda Projesi existe no nível da educação

artística e de eventos de bairro, a reação imediata a ele tende a incluir elogios
por serem membros dinâmicos da comunidade, levando a arte a um público
mais amplo. É importante que abram espaço para práticas não baseadas em
objectos na Turquia, um país cujas academias de arte e mercado de arte ainda
estão largamente orientados para a pintura e a escultura. O facto de terem sido
três mulheres que assumiram esta tarefa numa cultura ainda largamente
patriarcal não é insignificante. Mas o seu gesto conceptual de reduzir a autoria
ao papel de facilitação, em última análise, deixa pouco a separar o seu trabalho
dos educadores artísticos e museológicos de todo o mundo, ou mesmo da
tradição artística comunitária (discutida no Capítulo 6). Mesmo quando
transposto para a Suécia, Alemanha, Coreia do Sul e outros países onde Oda
Projesi expôs, é difícil distinguir a sua abordagem de uma série de práticas
comunitárias que giram em torno da fórmula previsível de workshops,
discussões, refeições para crianças. , exibições de filmes e caminhadas.
Quando entrevistei o grupo e perguntei por que critérios eles julgam o seu
próprio trabalho, eles responderam que relacionamentos dinâmicos e
sustentados fornecem os seus marcadores de sucesso, em vez de considerações
estéticas. Na verdade, porque a sua prática é baseada na colaboração, Oda
Projesi considera que a estética é “uma palavra perigosa” que não deve ser trazida para a dis
Onde os artistas lideram, os curadores seguem. A abordagem de Oda
Projesi é reiterada pela curadora sueca Maria Lind num ensaio sobre o seu
trabalho. Lind é uma defensora fervorosa de práticas políticas e relacionais e
realiza seu trabalho curatorial com um compromisso incisivo com a criticidade.
No seu ensaio sobre Oda Projesi, ela observa que o grupo não está interessado
em mostrar ou exibir arte, mas em “usar a arte como um meio para criar e
recriar novas relações entre as pessoas”.33 Ela prossegue discutindo um
projeto que produziu com Oda Projesi em Riem, perto de Munique, no qual o
grupo colaborou com uma comunidade turca local para organizar uma festa de
chá, festas de cabeleireiro e Tupperware, visitas guiadas lideradas pelos
residentes e a instalação de um longo rolo de papel onde as pessoas
escreviam e desenhavam para estimular conversas. Lind compara esse esforço
ao Bataille Monument de Thomas Hirschhorn (2002), sua conhecida colaboração
com uma comunidade principalmente turca em Kassel para a Documenta 11.
Neste trabalho, como em muitos de seus projetos sociais, Hirschhorn paga
pessoas para trabalhar com ele na realização uma instalação elaborada
dedicada a um filósofo, que muitas vezes inclui uma área de exposição, uma
biblioteca e um bar.34 Ao fazer esta comparação, Lind dá a entender que Oda
Projesi, ao contrário de Thomas Hirschhorn, são os melhores artistas devido
ao estatuto igual que conferem. aos seus colaboradores: 'O objetivo [de
Hirschhorn] é criar arte. Para o Monumento de Bataille ele já havia preparado,
e em parte também executado, um plano que precisava de ajuda para
implementar. Os seus participantes eram pagos pelo seu trabalho e o seu papel
era o de “executor” e não de “co-criador”.'35 Lind prossegue argumentando que o trabalho de
21
Thomas Hirschhorn, Bataille Monument, 2002. Vista da instalação mostrando a biblioteca.
grupos exóticos marginalizados, contribuindo assim para uma forma de pornografia

social”. Em contraste, escreve ela, Oda Projesi “trabalha com grupos de pessoas nos
seus ambientes imediatos e permite-lhes exercer grande influência no projecto”.
Vale a pena examinar atentamente os critérios de Lind aqui. A sua comparação

baseia-se numa ética de renúncia autoral: o trabalho de Oda Projesi é melhor que o
de Thomas Hirschhorn porque exemplifica um modelo superior de prática colaborativa,
em que a autoria individual é suprimida em favor de facilitar a criatividade de outros.
As realizações visuais, conceituais e experienciais dos respectivos projetos são
deixadas de lado em favor de um julgamento sobre a relação dos artistas com seus
colaboradores. A relação (supostamente) exploradora de Hirschhorn é comparada
negativamente com a generosidade inclusiva de Oda Projesi. Em outras palavras,
Lind minimiza o que pode ser interessante no trabalho de Oda Projesi como arte – a
conquista de fazer do diálogo social um meio, a importância de desmaterializar uma
obra de arte em um processo social, ou a intensidade afetiva específica da troca
social desencadeada por essas experiências de bairro.
Em vez disso, a sua crítica é dominada por julgamentos éticos sobre os

procedimentos de trabalho e a intencionalidade. A arte e a estética são denegridas
como meramente visuais, supérfluas, académicas – menos importantes do que
resultados concretos ou da proposição de um “modelo” ou protótipo para as relações sociais. No me
22
a virada social
Ao mesmo tempo, Oda Projesi é constantemente comparado a outros artistas, em vez de

projetos semelhantes (mas não artísticos) na esfera social.
Este sistema de valores é particularmente marcado na escrita curatorial, mas os
teóricos também reforçaram a disposição para o ético. A capa de Mapping the Terrain
(1995), de Suzanne Lacy, diz: “Para procurar o bem e torná-lo importante”, enquanto os
ensaios no interior apoiam uma redefinição da arte “não principalmente como um produto,
mas como um processo de definição de valor”. descoberta, um conjunto de filosofias, uma
ação ética'.36 A curadora e crítica Lucy Lippard conclui seu livro The Lure of the Local
(1997) – uma discussão sobre a arte específica do local a partir de uma perspectiva
ecológica e pós-colonial – com oito - apontar a 'ética do lugar' para artistas que trabalham
com comunidades.37 O texto-chave de Grant Kester sobre arte colaborativa, Conversation
Pieces (2004), embora articule lucidamente muitos dos problemas associados a práticas
socialmente engajadas, ainda assim defende uma arte de intervenções concretas em
qual o artista não ocupa 'uma posição de domínio pedagógico ou criativo'.38
O crítico holandês Erik Hagoort, no seu livro Good Intentions: Judging the Art of Encounter
(2005), argumenta que não devemos evitar fazer julgamentos morais sobre esta arte: os
espectadores devem pesar os benefícios das metas e objectivos de cada artista. 39 Em
cada um destes exemplos, o estatuto da intencionalidade do artista (por exemplo, a sua
humilde falta de autoria) é privilegiado em detrimento da discussão da identidade artística
da obra. Ironicamente, isto leva a uma situação em que não só os colectivos, mas
também os artistas individuais são elogiados pela sua renúncia autoral consciente.40
Esta linha de pensamento levou a um clima eticamente carregado, no qual a arte
participativa e socialmente empenhada tornou-se largamente isenta da crítica de arte. : a
ênfase é continuamente deslocada da especificidade disruptiva de uma determinada
prática para um conjunto generalizado de preceitos éticos. Assim, um tropo comum
neste discurso é avaliar cada projecto como um “modelo”, ecoando a afirmação de
Benjamin em “O Autor como Produtor” de que uma obra de arte é melhor quanto mais
participantes põe em contacto com os processos de produção.41 Através desta linguagem
do sistema ideal, do aparelho modelo e da “ferramenta” (para usar a terminologia do
Superfl ex), a arte entra num reino de gestos úteis, melhoradores e, em última análise,
modestos, em vez da criação de actos singulares que deixam para trás uma perturbação.
acordar.
Se os critérios éticos se tornaram a norma para julgar esta arte, então também
precisamos de questionar que ética está a ser defendida. Em Conversation Pieces, Grant
Kester argumenta que a arte consultiva e “dialógica” necessita de uma mudança na
nossa compreensão do que é a arte – longe do visual e do sensorial (que são experiências
individuais) e em direção à “troca e negociação discursiva”.42 Ele compara dois projetos
realizados no leste de Londres no início da década de 1990: a escultura de concreto
House (1993), de Rachel Whiteread, moldada a partir do interior de um terraço demolido,
e o projeto de outdoor de Loraine Leeson, West Meets East (1992), uma colaboração
com estudantes bengalis locais. nem é a melhor obra de arte; eles simplesmente fazem
diferente
23
Rachel Whiteread, Casa, 1993
Loraine Leeson, O Ocidente encontra o Oriente, 1992

a virada social
demandas do espectador. No entanto, seu tom contém claramente um julgamento:

House surgiu de uma prática de estúdio que pouco tem a ver com as condições
específicas de Bow, enquanto Leeson e seu parceiro Peter Dunn (trabalhando sob
o nome de The Art of Change) “tentam aprender como tanto quanto possível sobre
as histórias culturais e políticas das pessoas com quem trabalham, bem como sobre
as suas necessidades e competências específicas. A sua identidade artística baseia-
se, em parte, na sua capacidade de ouvir, aberta e ativamente . experiência e
estabelecer um relacionamento mais compassivo com os outros'.44 Aqui devo ser
claro: meu objetivo não é denegrir o trabalho de Leeson, mas apontar a aversão de
Kester em lidar com as formas de ambos os trabalhos e as respostas afetivas que
eles provocam como igualmente cruciais. ao significado da obra – seja esta a
conjunção dissonante de padrões decorativos tradicionais e fotografias coloridas
berrantes na estética de montagem de West Meets East, ou a casca branca
sombria, assombrada e cancerosa de Whiteread's House.
A ênfase de Kester na identificação compassiva com o outro é típica do discurso

em torno da arte participativa, em que uma ética da interação interpessoal passa a
prevalecer sobre uma política de justiça social. Representa um resumo familiar das
tendências intelectuais inauguradas pelas políticas de identidade e consolidadas na
teoria dos anos 1990: respeito pelo outro, reconhecimento da diferença, proteção
das liberdades fundamentais e preocupação com os direitos humanos. O filósofo
Peter Dews descreveu este desenvolvimento como uma “virada ética”, na qual
“questões de consciência e obrigação, de reconhecimento e respeito, de justiça e
lei, que não há muito tempo teriam sido rejeitadas como resíduos de um humanismo
ultrapassado , voltaram a ocupar, se não o centro do palco, pelo menos algo
bastante próximo disso.'45 No centro da oposição a esta tendência estiveram os
filósofos Alain Badiou, Jacques Rancière e Slavoj Žižek que, de diferentes maneiras,
permanecem céticos em relação ao jargão dos direitos humanos e da política
identitária.46 Pode parecer extremo trazer estas acusações filosóficas da viragem
ética para os bem-intencionados defensores da arte socialmente colaborativa, mas
estes pensadores fornecem uma lente comovente através da qual podemos ver o
humanismo que permeia este discurso crítico de arte. Ao insistir no diálogo
consensual, a sensibilidade à diferença corre o risco de se tornar um novo tipo de
norma repressiva – uma norma em que as estratégias artísticas de ruptura,
intervenção ou sobre-identificação são imediatamente descartadas como “antiéticas”
porque todas as formas de autoria são equiparadas a autoridade e indiciado como
totalizador. Tal difamação da autoria permite que oposições simplistas permaneçam:
espectador ativo versus passivo, artista egoísta versus artista colaborativo,
comunidade privilegiada versus comunidade carente, complexidade estética versus
expressão simples, autonomia fria versus comunidade convivial.47
Uma resistência à ruptura destas categorias é encontrada na rejeição de Kester

a qualquer arte que possa ofender ou perturbar o seu público – mais notavelmente a
25
vanguarda histórica, em cuja linhagem ele deseja, no entanto, situar a participação social
como uma prática radical. Kester critica o dadaísmo e o surrealismo por procurarem “chocar”
os espectadores para que sejam mais sensíveis e receptivos ao mundo – porque para ele,
esta posição transforma o artista num portador privilegiado de insights, informando
condescendentemente o público sobre “como as coisas realmente são”. Ele também ataca o
pós-estruturalismo por promulgar a ideia de que é suficiente que a arte revele as condições
sociais, em vez de as mudar; Kester argumenta que isto na verdade reforça uma divisão de
classes através da qual a elite educada fala mal dos menos privilegiados. (É surpreendente
que este argumento pareça apresentar os participantes da arte colaborativa como criaturas
mudas e frágeis, constantemente em risco de serem mal compreendidos ou explorados.)
Minha preocupação aqui é menos a moralidade de quem fala com quem e como, mas a
aversão de Kester a perturbação, uma vez que se autocensura com base em adivinhar como
os outros pensarão e reagirão. O resultado é que ideias idiossincráticas ou controversas são
subjugadas e normalizadas em favor de um comportamento consensual sobre cuja
sensibilidade irrepreensível todos podemos concordar racionalmente. Em contrapartida, diria
que a inquietação, o desconforto ou a frustração – juntamente com o medo, a contradição, a
alegria e o absurdo – podem ser cruciais para o impacto artístico de qualquer obra. Isto não
quer dizer que a ética não seja importante numa obra de arte, nem irrelevante para a política,
apenas que nem sempre tem de ser anunciada e executada de uma forma tão direta e santa
(voltarei a esta ideia abaixo). Uma solicitude excessiva que julga antecipadamente o que as
pessoas são capazes de enfrentar pode ser tão insidiosa quanto a intenção de ofendê-las.
Como demonstram os meus estudos de caso nos capítulos que se seguem, os participantes
são mais do que capazes de lidar com artistas que rejeitam a moderação aristotélica em
favor de proporcionar um acesso mais complicado à verdade social, por mais excêntrico,
extremo ou irracional que isso possa ser. Se existe uma estrutura ética subjacente a este
livro, então, ela diz respeito a uma fidelidade lacaniana à singularidade de cada projeto,
prestando atenção às suas rupturas simbólicas e às ideias e efeitos que ele gera para os
participantes e espectadores, em vez de adiar para a pressão social de um tribunal pré-
acordado, no qual prevalecerá sempre um pragmatismo cauteloso e autocensurador.
III. O Regime Estético Como já
indiquei, um dos maiores problemas na discussão em torno da arte socialmente engajada é

a sua relação negada com a estética.
Com isto não quero dizer que a obra não se enquadre em noções estabelecidas do atraente
ou do belo, embora este seja frequentemente o caso; muitos projetos sociais fotografam
muito mal e essas imagens transmitem muito pouca informação contextual tão crucial para a
compreensão do trabalho. Mais significativo -
não posso é a tendência dos defensores da arte socialmente colaborativa de ver a estética
como (na melhor das hipóteses) meramente visual e (na pior das hipóteses) um domínio elitista
26
a virada social
de sedução desenfreada cúmplice do espetáculo. Ao mesmo tempo, estes

defensores também argumentam que a arte é uma zona independente, livre
das pressões da responsabilização, da burocracia institucional e dos rigores da
especialização.48 O resultado é que a arte é percebida como demasiado
distante do mundo real e, no entanto , como o único espaço a partir do qual é
possível experimentar: a arte deve, paradoxalmente, permanecer autónoma
para iniciar ou alcançar um modelo de mudança social.
Esta antinomia foi claramente articulada por Jacques Rancière, cujo trabalho
desde o final da década de 1990 desenvolveu uma abordagem altamente
influente da relação entre estética e política. Rancière argumenta que o sistema
de arte tal como o entendemos desde o Iluminismo – um sistema que ele chama
de “regime estético da arte” – baseia-se precisamente numa tensão e confusão
entre autonomia (o desejo de que a arte esteja a uma distância de relações
meios-fins) e heteronomia (ou seja, a confusão entre arte e vida). Para Rancière,
a cena primordial deste novo regime é o momento em que, na décima quinta
carta de Schiller, Sobre a Educação Estética do Homem (1794), ele descreve
uma estátua grega conhecida como Juno Ludovisi como um espécime de
“aparência livre”. Seguindo Kant, Schiller não julga a obra como uma
representação precisa da deusa, nem como um ídolo a ser adorado. Em vez
disso, ele a vê como autocontida, habitando em si mesma, sem propósito ou
vontade, e potencialmente disponível para todos. Como tal, a escultura constitui
um exemplo – e promete – de uma nova comunidade, que suspende a razão e
o poder num estado de igualdade. O regime estético da arte, tal como inaugurado
por Schiller e pelos românticos, baseia-se, portanto, no paradoxo de que “a arte
é arte na medida em que é algo mais do que arte”: que é uma esfera ao mesmo
tempo distante da política e , no entanto , sempre já político porque contém a
promessa de um mundo melhor.49
O que é significativo na reformulação do termo “estética” feita por Rancière
é que ele diz respeito à aisthesis, um modo de percepção sensível próprio dos
produtos artísticos. Em vez de considerar a obra de arte autónoma, ele chama
a atenção para a autonomia da nossa experiência em relação à arte. Nisto,
Rancière retoma o argumento de Kant de que um julgamento estético suspende
o domínio das faculdades pela razão (na moralidade) e pela compreensão (no
conhecimento). Tal como é assumida por Schiller – e Rancière – esta liberdade
sugere a possibilidade da política (entendida aqui como dissenso), porque a
indecidibilidade da experiência estética implica um questionamento de como o
mundo está organizado e, portanto, a possibilidade de mudar ou redistribuir
esse mesmo mundo.50 A estética e a política sobrepõem-se, portanto, na sua
preocupação com a distribuição e partilha de ideias, capacidades e experiências
para determinados assuntos – o que Rancière chama de le partage du sensible.
Neste quadro, não é possível conceber um julgamento estético que não seja ao
mesmo tempo um julgamento político – um comentário sobre a “distribuição dos
lugares e das capacidades ou incapacidades associadas a esses lugares”.51
Ao teorizar brilhantemente a relação da estética com a política, um dos
27
a desvantagem desta teoria é que ela abre a porta para que toda a arte seja
política, uma vez que o sensível pode ser partagé tanto de forma progressista
como reacionária; a porta está aberta para ambos.
No Malaise dans l'esthétique, Rancière é, no entanto, abertamente crítico,
atacando o que chama de “virada ética” no pensamento contemporâneo, segundo
a qual “hoje, a política e a arte estão cada vez mais submetidas a um julgamento
moral que incide sobre a validade dos seus princípios e as consequências”. de
suas práticas'.52 É importante notar que seus alvos não são o tipo de arte que
constitui o tema deste livro, mas os argumentos de Jean-François Lyotard sobre
a irrepresentabilidade do sublime (vis-à-vis representações do sublime). Holocausto
na arte e no cinema), juntamente com a arte relacional teorizada por Nicolas
Bourriaud. Para Rancière, a viragem ética não denota, estritamente falando, a
submissão da arte e da política a julgamentos morais, mas antes o colapso do
dissenso artístico e político em novas formas de ordem consensual. É ainda mais
importante ter em mente o seu objectivo político: a “guerra ao terror” da
administração Bush, na qual o “mal infinito” foi submetido a uma “justiça infinita”
empreendida em nome dos direitos humanos. Tal como na política, argumenta
Rancière, o mesmo acontece na arte: «Assim como a política se apaga no
acoplamento do consenso e da justiça infinita, estes tendem a ser redistribuídos
entre uma visão da arte dedicada ao serviço do vínculo social e outra dedicada à
arte. o interminável testemunho da catástrofe.»53 Além disso, estes dois
desenvolvimentos estão ligados: uma arte da proximidade (restaurando o vínculo
social) é simultaneamente uma arte que procura testemunhar o que está
estruturalmente excluído da sociedade. O gesto ético exemplar na arte é, portanto,
um ofuscamento estratégico do político e do estético:
ao substituir questões de conflito de classes por questões de inclusão e exclusão, [a

arte contemporânea] coloca preocupações sobre a “perda do vínculo social”,
preocupações com a “humanidade nua” ou tarefas de empoderamento de identidades
ameaçadas no lugar de preocupações políticas. . A arte é, portanto, convocada a
colocar em ação o seu potencial político na reformulação de um sentido de
comunidade, na reparação do vínculo social, etc. Mais uma vez, a política e a estética
desaparecem juntas na Ética.54
Embora devamos ser céticos em relação à leitura que Rancière faz da arte
relacional (que deriva do texto de Bourriaud e não das obras dos artistas), vale a
pena ensaiar aqui seus argumentos para deixar claro que, em sua crítica da virada
ética, ele não é oposta à ética, apenas à sua instrumentalização como zona
estratégica onde o dissenso político e estético desmorona. Dito isto, a ética
constitui um território que (para Rancière) pouco tem a ver com a estética
propriamente dita, uma vez que pertence a um modelo anterior de compreensão
da arte. No seu sistema, o regime estético da arte é precedido por dois outros
regimes, o primeiro dos quais é um “regime ético das imagens” governado pela
dupla questão do conteúdo de verdade das imagens e dos usos para
28
a virada social
onde são colocados – em outras palavras, seus efeitos e fins. No centro deste
regime está a difamação da mimese por parte de Platão. O segundo é o “regime
representativo das artes”, um regime de visibilidade pelo qual as artes plásticas são
classificadas de acordo com uma lógica do que pode ser feito e feito em cada arte,
uma lógica que corresponde à hierarquia geral das relações sociais. e ocupações políticas.
Este regime é essencialmente aristotélico, mas estende-se ao sistema académico
das artes plásticas e à sua hierarquia dos géneros. O regime estético da arte,
introduzido com o Iluminismo, continua até hoje. Permite que tudo seja um tema ou
material potencial para a arte, que todos sejam potenciais espectadores desta arte,
e denota a estética como uma forma de vida autônoma.
Uma das principais contribuições de Rancière para os debates contemporâneos
em torno da arte e da política é, portanto, reinventar o termo “estético” de modo a
denotar um modo específico de experiência, incluindo o próprio domínio linguístico
e teórico em que ocorre o pensamento sobre a arte. Nesta lógica, todas as
afirmações de serem “antiestéticas” ou de rejeitarem a arte ainda funcionam dentro
do regime estético. A estética para Rancière sinaliza, portanto, uma capacidade de
pensar a contradição: a contradição produtiva da relação da arte com a mudança
social, que é caracterizada pelo paradoxo da crença na autonomia da arte e no
facto de estar inextricavelmente ligada à promessa de um mundo melhor por vir.
Embora esta antinomia seja aparente em muitas práticas de vanguarda do século
passado, parece particularmente pertinente para analisar a arte participativa e as
narrativas legitimadoras que ela atraiu. Em suma, a estética não precisa de ser
sacrificada no altar da mudança social, porque contém sempre esta promessa de
melhoria.
Devido a esta abertura estrutural, a teoria da política da estética de Rancière foi
cooptada para a defesa de práticas artísticas extremamente diferentes (incluindo
um regresso conservador à beleza), embora as suas ideias não se traduzam
facilmente em julgamentos críticos. Ele argumenta, por exemplo, contra a “arte
crítica” que pretende elevar a nossa consciência convidando-nos a “ver os sinais do
Capital por trás dos objectos do quotidiano”, uma vez que tal didatismo remove
efectivamente a estranheza perversa que testemunha o mundo racionalizado e a
sua opressão. intolerabilidade.55 No entanto, as suas preferências inclinam-se para
obras que, no entanto, oferecem uma resistência clara (pode-se dizer didáctica) a
uma questão actual – como as colagens anti-Vietnam de Martha Rosler, Bringing
the War Home (1967-72), ou The Other Vietnam, de Chris Burden. Memorial (1991).
Apesar da afirmação de Rancière de que o conteúdo tópico ou político não é
essencial para a arte política, é revelador que a “distribuição do sensível” nunca é
demonstrada através de formas abstratas não relacionadas com um tema político.
Nos capítulos que se seguem, Rancière informou, portanto, o meu pensamento de
duas maneiras: em primeiro lugar, na sua atenção às capacidades afetivas da arte
que evita as armadilhas de uma posição crítica didática em favor da ruptura e da
ambiguidade.56 Boa arte, implica Rancière , deve negociar a tensão que (por um
lado) empurra a arte para a “vida” e que (por outro) separa a estética
29
sensorialidade de outras formas de experiência sensível. Idealmente, esta

fricção produz a formação de elementos «capazes de falar duas vezes: a partir
da sua legibilidade e da sua ilegibilidade».57 Em segundo lugar, adotei a ideia
de Rancière da arte como um domínio autónomo de experiência no qual não
existe um meio privilegiado. O significado das formas artísticas muda em
relação aos usos que também fazem destas formas pela sociedade em geral
e, como tal, não têm qualquer filiação política intrínseca ou fixa. A história
traçada neste livro pretende reforçar este ponto, situando a participação como
um alvo em constante movimento. As técnicas de participação do público,
iniciadas na década de 1960 pelos Happenings e por companhias como The
Living Theatre e Théâtre du Soleil, tornaram-se convenções comuns no
mainstream teatral.58 Hoje vemos uma maior desvalorização da participação
na forma de reality shows, onde o comum as pessoas podem participar tanto
como possíveis celebridades quanto como eleitores que decidem seu destino.
Hoje, a participação também inclui sites de redes sociais e inúmeras tecnologias
de comunicação que dependem de conteúdos gerados pelos utilizadores.
Qualquer discussão sobre a participação na arte contemporânea precisa de
ter em conta estas conotações culturais mais amplas e a sua implementação
pela política cultural, a fim de determinar o seu significado.
4. Realidade Dirigida: A Batalha de Orgreave

Apesar do argumento de Rancière de que a política da estética é uma
metapolítica (e não uma política partidária), a sua teoria tende a contornar a
questão de como poderíamos abordar mais especificamente as filiações
ideológicas de qualquer obra. Este problema vem à tona quando olhamos para
uma obra que provavelmente se tornou o epítome da arte participativa: A Batalha de Orgreav
(2001) do artista britânico Jeremy Deller. Desde meados da década de 1990,
o trabalho de Deller tem frequentemente forjado encontros inesperados entre
diversos círculos eleitorais e demonstra um forte interesse em classe,
subcultura e auto-organização – interesses que assumiram a forma tanto de
performances (Acid Brass, 1996) como de exposições temporárias
( Unconvention , 1999; Folk Archive, 2000–; De uma revolução a outra, 2008).
A Batalha de Orgreave é talvez a sua obra mais conhecida, uma performance
que reencena um confronto violento entre mineiros e polícias montados em
1984. Quase 8.000 polícias de choque entraram em confronto com cerca de
5.000 mineiros em greve na aldeia de Orgreave, em Yorkshire; este foi um dos
vários confrontos violentos desencadeados pelo ataque de Margaret Thatcher
à indústria mineira e assinalou um ponto de viragem nas relações industriais
do Reino Unido, enfraquecendo o movimento sindical e permitindo ao governo
conservador consolidar um programa de comércio livre. A reconstrução deste
evento por Deller reuniu antigos mineiros e residentes locais com uma série de
sociedades de reconstituição histórica que ensaiaram e depois reencenaram o
conflito para o público, no local das hostilidades originais em Orgreave. No
30
Jeremy Deller, A Batalha de Orgreave, 2001

ao mesmo tempo, o trabalho de Deller tem uma ontologia múltipla: não apenas a
reconstituição ao vivo de 17 de Junho de 2001, mas também uma longa-metragem
de Mike Figgis, que utiliza explicitamente o acontecimento como veículo para a sua
acusação ao governo Thatcher ( The Battle of Orgreave, 2001), uma publicação de
história oral (The English Civil War Part II: Personal Accounts of the 1984-85 Miners'
Strike, 2002) e um arquivo (The Battle of Orgreave Archive [An Injury to One is uma
lesão para todos], 2004).59
À primeira vista, a Batalha de Orgreave parece ser terapêutica: deixar antigos
mineiros reviverem os acontecimentos traumáticos da década de 1980 e convidar
alguns deles a trocarem de papéis e a desempenharem o papel de polícias. Mas o
trabalho não pareceu tanto curar uma ferida, mas reabri-la, como evidenciado na
documentação e publicação em vídeo, que inclui um CD com depoimentos gravados
dos protagonistas.60 O filme de Figgis mostra entrevistas emocionantes com ex-
mineiros, uma clara testemunho do contínuo antagonismo de classe, desmentindo a
afirmação de Thatcher de que “não existe tal coisa como a sociedade”.61 A raiva
dos ex-mineiros pelo tratamento que receberam pelo governo conservador ainda é
crua e emerge em imagens casuais dos ensaios do dia anterior, onde vários
participantes ficam sufocados de amargura. É importante ressaltar, porém, que
embora o livro e o filme sejam partidários na sua abordagem à greve dos mineiros,
o desempenho em si é mais ambíguo. O vídeo de Figgis sobre este último assume
a forma de pequenas sequências inseridas entre suas entrevistas com ex-mineiros,
e o conflito de tons é desconcertante. Embora o evento de Deller tenha reunido
pessoas para recordar e repetir um evento carregado e desastroso, ocorreu em
circunstâncias mais parecidas com as de uma festa de aldeia, com uma banda de
música, crianças correndo e barracas locais vendendo plantas e tortas; houve até
um intervalo entre os dois “atos” quando sucessos das paradas de sucesso de
meados da década de 1980 foram tocados (como observou um crítico, neste
contexto ““Two Tribes” e “I Want to Break Free” adquiriram uma urgência política
inesperada”).62 Como testemunham as imagens do filme, A Batalha de Orgreave
oscila desconfortavelmente entre a violência ameaçadora e o entretenimento familiar.
Por outras palavras, é difícil reduzir A Batalha de Orgreave a uma simples
mensagem ou função social (seja esta terapia ou contrapropaganda), porque o
carácter visual e dramático do acontecimento foi constitutivamente contraditório.
Para David Gilbert, o filme de Figgis tem maior sucesso quando capta esta
convergência de emoções, mostrando “como a reconstituição provocou memórias
de dor, camaradagem, derrota e, na verdade, a excitação do conflito”.63
Na sua introdução à publicação The English Civil War Part II, Deller observa que
“Como artista, estava interessado em saber até onde uma ideia poderia ser levada,
especialmente uma que é, à primeira vista, uma contradição em termos, “uma
recriação”. de algo que era essencialmente um caos.” '64 Este problema de tentar
representar o caos acarretava um risco duplo: ou amortecer um motim reencenado
em uma coreografia excessivamente organizada ou, inversamente, perder a ordem
tão completamente que o evento se tornasse uma turbulência ilegível. Estes pólos
foram geridos através da imposição de uma estrutura que tinha uma forte estrutura conceptual.
32
a virada social
kernel – uma reconstituição da greve de antigos mineiros e sociedades de

reconstituição de batalhas – mas permitiu o relaxamento formal e a improvisação,
mesmo quando as “condições de participação” impostas aos artistas eram
bastante rigorosas.65 É precisamente aqui que vemos o trabalho artístico
cinzento da arte participativa – decidindo quanto ou quão pouco roteiro aplicar –
em vez do preto e branco ético da colaboração “boa” ou “má”. O artista Paweÿ
Althamer referiu-se a esta estratégia como “realidade dirigida”, e esta frase
evocativa é uma forma útil de descrever a combinação de uma premissa
conceptual clara e uma compreensão parcialmente imprevisível de que a
personagem constitui alguns dos melhores exemplos de participação
contemporânea (incluindo a própria participação de Althamer). ).66 Em
determinado momento do filme de Figgis, Deller é entrevistado atravessando o
campo onde a ação está prestes a acontecer, notando com receio que o projeto
desenvolveu vida própria. Quando o entrevistador lhe pergunta “Como vai?”,
ele responde, inquieto: “Está sendo interessante. . . Esta é a primeira vez que
reunimos esses dois grupos e é difícil dizer o que vai acontecer. Olhe Na
paraverdade,
isso. . .
não estou mais no comando. Como você estaria em uma situação real como
esta, você ficaria um pouco animado e um
pouco preocupado também.' O que quero dizer é que esta emoção ansiosa é
inseparável do significado geral da obra, uma vez que cada uma das escolhas
de Deller teve uma ressonância social e artística. A decisão de reencenar uma
das últimas grandes disputas industriais da classe trabalhadora no Reino Unido,
envolvendo mais de vinte sociedades de reconstituição de batalhas (incluindo a
Sealed Knot, a Wars of the Roses Federation e a Southern Skirmish Association)
teve impacto tanto no processo como resultado do projeto, bem como sua
ressonância cultural mais ampla. Em termos de processo, colocou os
reencenadores de batalhas da classe média em contacto directo com os mineiros
da classe trabalhadora. Deller observou que “muitos membros das sociedades
de reconstituição histórica tinham pavor dos mineiros. Durante a década de 80,
eles obviamente acreditaram no que leram na imprensa e tiveram a ideia de que
os homens com quem trabalhariam na reconstituição seriam verdadeiros hooligans ou revoluci
Isto teve o efeito de desmantelar (e na verdade pareceu criticar) qualquer
nostalgia pela unidade sentimental de classe. Entretanto, ao nível da produção,
as sociedades de reconstituição de batalhas foram essenciais para alcançar o
sucesso dramático e técnico da reencenação, mas também para afastar A
Batalha de Orgreave de um registo jornalístico. Como os reencenadores de
batalhas geralmente representam cenas da história inglesa a uma distância
suficientemente segura da política contemporânea, como as invasões romanas
ou a Guerra Civil, a inclusão destas sociedades elevou simbolicamente os
acontecimentos relativamente recentes em Orgreave ao estatuto de história
inglesa (como Deller deixa explícito no título de sua publicação, The English Civil
War Part II). Mas isto também forçou uma convergência desconfortável entre
aqueles para quem a repetição de acontecimentos era traumática e aqueles para
quem era uma invocação estilizada e sentimental. Reeducar os reencenadores de batalha para
33
politicamente conscientes das suas actividades emergiu como um subtema

importante do evento.
A Batalha de Orgreave consegue, portanto, dialogar simultaneamente com
a história social e a história da arte, ponto reforçado pela recepção da obra na
grande mídia, nos periódicos de história oral e nas revistas de arte. Em 1984, a
imprensa apresentou o motim como tendo sido iniciado por mineiros
indisciplinados, e não pela decisão de enviar a cavalaria montada para a linha
da frente dos grevistas – uma impressão conseguida através da edição inversa
da sequência de acontecimentos nos noticiários televisivos. Deller descreveu a
sua contranarrativa como “pintura histórica vista de baixo”, evocando um género
de escrita histórica referido como “história do povo” ou “história vista de
baixo”.68 A obra também nos convida a fazer uma comparação entre duas
tendências convencionalmente consideradas. estar em extremos opostos do
espectro cultural: a excêntrica atividade de lazer da reconstituição (na qual
batalhas sangrentas são entusiasticamente reproduzidas como entretenimento
de grupo) e a arte performática (então no início de uma tendência para a
reconstituição). Contudo, o trabalho de Deller faz parte de uma história mais
longa de teatro popular que compreende gestos de reconstituição política,
incluindo o Paterson Strike Pageant de 1913 e a Tomada do Palácio de Inverno
em 1920 (discutido no Capítulo 2). Deller não foge a estas ligações e referiu-
se a A Batalha de Orgreave tanto como uma pintura histórica contemporânea
através da performance como como uma obra de “teatro comunitário”.69 Em 2004, A Batalha
Jeremy Deller, Arquivo da Batalha de Orgreave (Um ferimento para um é um ferimento para todos), 2004
34
a virada social
modo de divulgação na forma da instalação The Battle of Orgreave Archive (An

Injury to One Is an Injury to All), que compreende uma linha do tempo dos eventos
que antecederam e após o motim em Orgreave, exibida nas paredes da galeria
ao lado de objetos ( distintivos, cartazes, jaqueta, escudo antimotim e uma
pintura intitulada Sou filho de mineiro feita em uma instituição para jovens
infratores em 2004); diversas vitrines apresentando informações de arquivo sobre
o Sindicato Nacional dos Mineiros e cópias de cartas enviadas aos participantes
de Deller; uma pequena coleção de livros sobre a greve disponíveis para
visualização; uma coleção de relatos da greve em CD (com fones de ouvido); e
dois vídeos em monitores (um de treinamento policial contra motins e outro de
um 'Festival de História' de uma sociedade de reconstituição). O Arquivo da
Batalha de Orgreave é, portanto, um arquivo duplo: um registo do motim de 1984
e da greve que o conduziu, mas também da reinterpretação destes acontecimentos
pelo artista numa performance dezassete anos depois.
A razão pela qual A Batalha de Orgreave , de Deller , se tornou um locus
classicus da arte participativa recente, portanto, parece ser porque é eticamente
louvável (o artista trabalhou em estreita colaboração com ex-mineiros), bem como
irrefutavelmente político: usando uma performance participativa e uma abordagem
em massa mídia para trazer de volta à consciência popular “uma história confusa
e inacabada” do Estado esmagando a classe trabalhadora e virando-a contra si
mesmo.70 E, no entanto, gostaria de sugerir que A Batalha de Orgreave também
problematiza o que queremos dizer hoje quando nos referimos a uma obra de
arte como “política”. É notável que vários críticos consideraram o evento como
politicamente evasivo , especialmente quando comparado com a parcialidade
aberta do documentário de Figgis e da coleção de histórias orais de Deller, que
privilegiam a posição de piquete.71 Outros, como Alice Correia, sustentam que o
evento foi tendencioso: “a classificação dos mineiros em greve como “certos” e os
policiais anti-greve como “errados” em Orgreave evita parte da complexidade de
como posicionar os mineiros não-grevistas”.72 O crítico marxista Dave Beech
argumenta que embora os objetivos de Deller fossem “políticos” (reescrever a
história a partir de baixo), o envolvimento das sociedades de reconstituição
comprometeu esta intenção: A Batalha de Orgreave
tornou-se uma “imagem” da política, em vez de arte política, e apesar das boas
intenções de Deller, o uso de sociedades de reconstituição de batalhas significou
que a obra acabou por tomar partido “da polícia, do estado e do governo de
Thatcher”.73 Para outros Para os críticos, foi a própria performatividade de
Orgreave que lhe permitiu ser mais do que apenas uma obra “sobre” a greve dos
mineiros, uma vez que a performance era uma forma de sustentar a consciência
da história, revivendo-a como experiência.74 Para os artistas Cummings e
Lewandowska, foi “uma obra de arte contemporânea rica, profunda e provocativa
que utiliza o legado de uma crítica cultural marxista para trazer de forma explosiva
uma vertente deste texto ideológico para o presente”.75 Para o artista, Orgreave
“é uma obra política sem dúvida', embora tivesse que ser apresentado de forma
neutra para garantir a colaboração da reconstituição da batalha
35
sociedades.76 Como Orgreave comemora um dos últimos suspiros da luta de

classes no Reino Unido, poderíamos também acrescentar que a reconstituição
reflete sobre a mudança do léxico estético dos movimentos de protesto social
entre a década de 1980 e hoje, quando a resistência de classe organizada se
transformou numa luta anti-globalização mais alastrada e acéfala, com a sua
“multidão” de alinhamentos e posições, já não alinhadas em torno de classes.77
Neste breve levantamento das respostas à Batalha de Orgreave, o “político”
tem inúmeras conotações: denota o tema de uma greve, um conflito entre o
povo e o governo, a adopção de uma perspectiva da classe trabalhadora, a
atitude do artista. o fracasso em resistir à cooptação estatal, a sua actualização
dos principais princípios marxistas, a performance como modo crítico de
representação histórica e o uso nostálgico das insígnias das manifestações da
classe trabalhadora. A única forma de explicar o “político” aqui é através do
conceito de metapolítica de Rancière, a acção desestabilizadora que produz
dissenso sobre o que é dizível e pensável no mundo. Ao mesmo tempo, esta
conclusão parece inadequada para descrever os interesses políticos partidários
específicos em jogo na Batalha de Orgreave (neste caso, a história de uma
greve da classe trabalhadora e a sua repressão por um governo de direita).
Argumentar que Orgreave é metapolítico pouco faz para nos ajudar a articular
a posição ideológica evidente – mas longe de ser unívoca – do trabalho de
Deller: não é nem uma reconstituição direta do tipo produzido pelo Sealed Knot,
nem um agit-prom, ativista. teatro promovendo uma causa política.78 É tentador
sugerir, então, que Orgreave se tornou um exemplo tão célebre de arte
participativa não apenas porque foi um dos primeiros e mais destacados
exemplos da década de 2000, mas porque as decisões estéticas de Deller
também reorganizou a expressão tradicional da política de esquerda na arte.
Em vez de celebrar os trabalhadores como uma entidade heroica sem
problemas, Deller justapôs-os à classe média, a fim de escrever uma história
universal da opressão, rompendo, portanto, não apenas os tropos tradicionais
da figuração esquerdista, mas também os padrões de identificação e o carácter
tonal dos trabalhadores. quais estes são habitualmente representados.
O facto de tantas opiniões poderem ser apresentadas sobre A Batalha de
Orgreave, e de esta ainda surgir intacta, é uma prova da plenitude artística da
obra: pode acomodar múltiplos julgamentos críticos, mesmo contraditórios.
Orgreave também mostra a escassez da tendência de avaliar projetos de arte
social em termos de bons ou maus modelos de colaboração. Em vez de ser
considerado um corretivo da fragmentação social (“reparar o vínculo social”),
Orgreave envolve camadas mais complexas de história social e da arte.
Convoca a potência experiencial da presença colectiva e das manifestações
políticas para corrigir uma memória histórica, mas (como indica o título do
arquivo Orgreave ) também aspira a estender-se para além da greve dos
mineiros em 1984-85 e defender simbolicamente todas as violações da justiça.
e atos de opressão policial. Em contraste com o discurso dominante da arte
socialmente engajada, Deller não adota o papel de autossupressor.
36
a virada social
artista-facilitador, e teve que responder às críticas de que ele explora seus vários
colaboradores.79 Em vez disso, ele é um instigador de direção, trabalhando em
colaboração com uma agência de produção (Artangel), um diretor de cinema (Figgis),
uma reconstituição de batalha. especialista (Howard Giles) e centenas de
participantes. O seu papel autoral é um gatilho (e não a palavra final) para um evento
que de outra forma não teria existência, uma vez que a sua conceptualização é
demasiado idiossincrática e controversa para ser iniciada por instituições
socialmente responsáveis. Em suma, a potência da Batalha de Orgreave deriva da
sua singularidade, e não da sua exemplaridade como modelo replicável.
V. Espectadores Emancipados
Deve-se ressaltar que uma discussão tão extensa sobre Orgreave só é possível
porque a obra leva em conta o aparato de mediação em relação a uma performance
ao vivo. A identidade múltipla da Batalha de Orgreave permite-lhe alcançar diferentes
circuitos de audiência: participantes directos do evento em 2001, e aqueles que os
assistiram no terreno (principalmente moradores do condado de York); aqueles que
assistiram à transmissão televisiva do filme de Figgis sobre esta obra (Canal 4, 20
de outubro de 2002) ou que compraram o DVD; quem lê o livro e ouve o CD de
entrevistas; e aqueles que visualizam o arquivo/instalação na coleção da Tate.
Nestas diversas formas, A Batalha de Orgreave multiplica e redistribui as categorias
históricas da arte da pintura histórica, performance, documentário e arquivo,
colocando-as em diálogo com o teatro comunitário e a reconstituição histórica.80
É claro que neste ponto há normalmente a objecção de que os artistas que

acabam por expor o seu trabalho em galerias e museus comprometem as aspirações
sociais e políticas dos seus projectos; a posição mais pura é não se envolver de
forma alguma no campo comercial, mesmo que isso signifique perder audiências.81
Não só se pensa que a galeria convida a um modo passivo de recepção (em
comparação com a coprodução activa da arte colaborativa), mas também também
reforça as hierarquias da cultura de elite. Mesmo que a arte envolva “pessoas reais”,
esta arte é, em última análise, produzida e consumida por um público de galerias de
classe média e por colecionadores ricos. Este argumento pode ser contestado de diversas maneira
Em primeiro lugar, a ideia de que a documentação da performance (vídeo, arquivo,
fotografia) é uma traição ao acontecimento autêntico e não mediado tem sido
questionada por numerosos teóricos na sequência da polémica de Peggy Phelan,
Unmarked: The Politics of Performance (1993).82 Em segundo lugar , o binário entre
ativo e passivo paira sobre qualquer discussão sobre arte participativa e teatro, até
o ponto em que a participação se torna um fim em si mesma: como Rancière tão
concisamente observa: “Mesmo quando o dramaturgo ou o ator não sabe o que quer
que o espectador faça”. fazer, ele sabe pelo menos que o espectador tem que fazer
alguma coisa: passar da passividade para a atividade.'83 Esta injunção para ativar
é apresentada tanto como um contraponto à falsa consciência quanto como uma
realização da essência da arte e do teatro como vida real. . Mas o binário de ativo/
37
passiva sempre termina em um impasse: ou um menosprezo do espectador porque

ele não faz nada, enquanto os atores no palco fazem alguma coisa – ou o inverso
afirma que aqueles que atuam são inferiores àqueles que são capazes de olhar,
contemplar ideias e ter espírito crítico. distância no mundo. As duas posições
podem ser trocadas, mas a estrutura permanece a mesma. Como argumenta
Rancière, ambos dividem a população entre aqueles com capacidade, de um lado,
e aqueles com incapacidade, do outro. O binário ativo/passivo é redutor e
improdutivo, porque serve apenas como uma alegoria da desigualdade.
Esta percepção pode ser estendida ao argumento de que a alta cultura, tal como
se encontra nas galerias de arte, é produzida para e em nome das classes
dominantes; em contrapartida, “o povo” (os marginalizados, os excluídos) só pode
ser emancipado através da inclusão direta na produção de uma obra. Este
argumento – que também está subjacente às agendas de financiamento das artes
influenciadas por políticas de inclusão social – assume que os pobres só podem
envolver-se fisicamente, enquanto as classes médias têm tempo livre para pensar
e refletir criticamente. O efeito deste argumento é restabelecer o preconceito pelo
qual a actividade da classe trabalhadora é restrita ao trabalho manual.84 É
comparável às críticas sociológicas da arte, nas quais a estética é considerada
reservada à elite, enquanto o “verdadeiro” verifica-se que as pessoas preferem o
popular, o realista, o prático. Como argumenta Rancière, em uma resposta contundente à Distinçã
(1979), o sociólogo-entrevistador anuncia os resultados antecipadamente e
descobre o que as suas perguntas já pressupõem: que as coisas estão no seu
lugar.85 Argumentar , à maneira dos organismos financiadores e dos defensores
da arte colaborativa, que a participação social é particularmente adequada à tarefa
de inclusão social, não só assumindo que os participantes já se encontram numa
posição de impotência, como até reforçando esta disposição. Crucialmente para o
nosso argumento, Rancière salienta que Bourdieu preserva o status quo ao nunca
confrontar directamente “a coisa estética”. A área cinzenta da aisthesis é excluída:
Questões sobre música sem música, questões fictícias de estética

sobre fotografias quando não são percebidas como estéticas, todas
estas produzem inevitavelmente o que é exigido pelo sociólogo: a
supressão de intermediários, de pontos de encontro e troca entre as
pessoas da reprodução e o elite de distinção.86
O argumento de Rancière é importante para chamar a atenção para a obra de arte

como um objecto intermediário, um “terceiro termo” com o qual tanto o artista como
o espectador podem relacionar-se. As discussões sobre a arte participativa e a sua
documentação tendem a proceder com exclusões semelhantes: sem se envolver
com a “coisa estética”, a obra de arte em toda a sua singularidade, tudo permanece
contido e no seu lugar – subordinado a uma forte afirmação estatística de valores
de uso. , efeitos diretos e preocupação com a exemplaridade moral. Sem a
possibilidade de ruptura destas categorias, há apenas uma
38
a virada social
atribuição dos corpos ao seu bom lugar “comunal” – um regime ético de imagens, em
vez de um regime estético de arte.
No entanto, em qualquer arte que utilize pessoas como meio, a ética nunca recuará
totalmente. A tarefa é relacionar mais estreitamente esta preocupação com a estética.
Alguns termos-chave que emergem aqui são prazer e perturbação, e a forma como
estes convergem nos relatos psicanalíticos de fazer e ver arte. Tornou-se fora de
moda importar a psicanálise para leituras de arte e artistas, mas a disciplina fornece
um vocabulário útil para diagnosticar o elevado escrutínio ético que tanta arte
participativa engendra. No seu sétimo Seminário, sobre a ética da psicanálise,
Jacques Lacan liga esta última à estética através de uma discussão sobre a
sublimação, propondo uma ética fundada numa leitura sadiana de Kant.87 Definir o
gozo individual
contra a aplicação de uma máxima universal, Lacan argumenta que é mais ético para
o sujeito agir de acordo com seu desejo (inconsciente) do que modificar seu
comportamento aos olhos do Grande Outro (sociedade, família, direito). , normas
esperadas). Tal enfoque nas necessidades individuais não denota uma exclusão do
social; pelo contrário, a análise individual ocorre sempre tendo como pano de fundo
as normas e pressões da sociedade. Lacan liga esta posição ética ao “belo” na sua
discussão sobre Antígona que, quando o seu irmão morre, infringe a lei ao sentar-se
com o seu corpo fora dos muros da cidade. Antígona é um exemplo de sujeito que
não renuncia ao seu desejo: ela persiste naquilo que tem de fazer, por mais
desconfortável ou difícil que essa tarefa possa ser (a frase-chave aqui é de O
Inominável, de Beckett: “Não posso continuar ” . , vou continuar'). Lacan conecta esta
posição ética a uma arte que causa ruptura ao suspender e desarmar o desejo (em
oposição a extingui-lo e moderá-lo). No seu esquema, a arte que dá plena liberdade
ao desejo proporciona acesso ao “bem” subjetivo.
Poderíamos estender o argumento de Lacan para sugerir que as formas mais

urgentes de prática artística hoje resultam de uma necessidade de repensar as
conexões entre o individual e o coletivo ao longo destas linhas de prazer doloroso –
em vez de se conformarem a um sentido auto-supressor de obrigação social. . Em
vez de obedecer a uma injunção superegóica para fazer arte melhorativa, as formas
de participação mais impressionantes, comoventes e memoráveis são produzidas
quando os artistas agem de acordo com uma curiosidade social corrosiva, sem as
restrições incapacitantes da culpa. Esta fidelidade ao desejo singularizado – e não ao
consenso social – permite que este trabalho se junte a uma tradição de situações
altamente elaboradas que fundem a realidade com artifícios cuidadosamente
calculados (alguns dos quais serão discutidos nos capítulos que se seguem). Nestes
projetos, as relações intersubjetivas não são um fim em si mesmas, mas servem para
explorar e desembaraçar um nó mais complexo de preocupações sociais sobre
envolvimento político, afeto, desigualdade, narcisismo, classe e protocolos
comportamentais.
Actualmente, os critérios discursivos da arte participativa e socialmente empenhada
são extraídos de uma analogia tácita entre o anticapitalismo e o cristianismo cristão.
39
'boa alma'; é um raciocínio ético que não consegue acomodar o estético ou

entendê-lo como um domínio autônomo de experiência. Nesta perspectiva,
não há espaço para a perversidade, o paradoxo e a negação, operações tão
cruciais para a estética como o dissenso é para o político. Reenquadrar os
imperativos éticos da arte participativa através de uma lente lacaniana pode
permitir-nos expandir o nosso repertório de formas de atender à arte
participativa e à sua negociação do social. Em vez de extrair a arte do domínio
“inútil” da estética para a recolocar na práxis, os melhores exemplos de arte
participativa ocupam um território ambíguo entre “a arte tornar-se mera vida ou
a arte tornar-se mera arte”.88 Isto tem implicações para a política de
capacidade de espectador: que a “metapolítica” da arte de Rancière não seja
uma política partidária é ao mesmo tempo uma dádiva e uma limitação,
deixando-nos com a urgência de examinar cada prática artística dentro do seu
próprio contexto histórico singular e das valências políticas da sua época. O
capítulo seguinte, que remonta as origens da arte participativa à vanguarda
histórica, oferece precisamente este desafio às equações contemporâneas
entre participação e democracia, uma vez que começa com o fascismo italiano.
40
Infernos Artificiais:
A vanguarda histórica
Este capítulo centrar-se-á em três momentos-chave da vanguarda histórica

que antecipam o surgimento da arte participativa. Cada um mostra uma
posição diferente em relação à inclusão do público, e todos os três têm uma
relação tensa com o contexto político. A primeira diz respeito à ruptura do
futurismo italiano com os modos convencionais de espectatorialidade, à
sua inauguração da performance como um modo artístico, dirigindo-se à
arte a um público de massas, e ao seu uso de gestos provocativos (tanto
no palco como nas ruas) para fins políticos cada vez mais evidentes. O
segundo estudo de caso, que destaca os problemas teóricos mais centrais
para este capítulo e para o livro como um todo, diz respeito aos
desenvolvimentos na cultura russa após 1917. Meu foco aqui não será no
terreno já conhecido das artes visuais, mas na formulação de dois modos
distintos de performance teorizados e implementados pelo Estado: o teatro
Proletkult e o espetáculo de massa. Nenhum destes fenómenos é
convencionalmente incluído nas histórias da arte, mas os temas que eles
incorporam são cruciais para as práticas contemporâneas socialmente
engajadas: ideias de autoria coletiva, de modos de expressão (populares)
especificamente da classe trabalhadora, e a (in)compatibilidade de estes
imperativos com questões de qualidade. O meu último estudo de caso diz
respeito ao Paris Dada: sob a influência de André Breton, o grupo mudou a
sua relação com o público, afastando-se dos cabarés combativos e
aproximando-se de eventos mais participativos na esfera pública. Embora
mereçam estritamente um capítulo cada, estes três estudos de caso
funcionam em conjunto como um microcosmo dos capítulos subsequentes
deste livro, representando três modos de prática participativa em relação a
três posições ideológicas (o fascismo emergente em Itália, o bolchevismo
na Rússia, e em França, um rejeição pós-guerra do sentimento nacionalista);
colectivamente, sugerem que a pré-história dos desenvolvimentos recentes
na arte contemporânea reside no domínio do teatro e da performance, e não nas história
41
I. Provocação, Imprensa e Participação À
luz das inovações subsequentes no teatro do século XX, é comum pensar na

abordagem futurista à performance como convencional, baseada numa
divisão do proscénio entre actores e público, com papéis claramente atribuídos.
entre os dois. No entanto, é importante lembrar que o que estava sendo
apresentado neste contexto não eram peças tradicionais, mas ações breves
em uma variedade de meios de comunicação que antecipam o que hoje
chamamos de arte performática: estes serate (italiano para 'festa noturna' ou
sarau) geralmente incluíam recitações de declarações políticas e manifestos
artísticos, composições musicais, poesia e pintura.1 A primeira serata
ocorreu em 12 de janeiro de 1910 no Politeama Rossetti em Trieste, mas foi
somente na terceira serata (em 8 de março de 1910, na Chiarella em Torino)
que os artistas visuais foram envolvidos: Umberto Boccioni, Carlo Carrà e
Luigi Russolo apareceram no palco durante esta evento, tendo conhecido o
poeta Filippo Tommaso Marinetti (1876–1944) menos de um mês antes. É
revelador que a literatura sobre a serata futurista preste menos atenção às
performances individuais do que ao seu efeito geral sobre o público: as
descrições verbais transmitem a impressão de caos completo, assim como os
registros visuais – como a Caricatura de uma serata futurista de Boccioni
(1910 ) . ) e Serata Futurista em Perugia (1914), de Gerardo Dottori, em que
pinturas são mostradas no palco em meio a uma enxurrada de projéteis vindos
do público. No entanto, as noites não eram desprovidas de estrutura. A Grande
Serata Futurista, realizada no Teatro Costanzi, em Roma, em 9 de março de 1913, foi dividid
Gerardo Dottori, Noite Futurista em Perugia, 1914. Tinta sobre papel.
42
Umberto Boccioni, Caricatura da Serata Futurista Realizada em Treviso, 2 de junho de 1911. Tinta sobre papel.
seções: uma sinfonia futurista, uma leitura de poesia futurista e uma apresentação
de pintura e escultura futurista. Parte da atração do teatro para os artistas futuristas
parecia, portanto, residir na sua oferta de um espaço alternativo de exposição: os
artistas controlavam diretamente um formato de exibição no qual o público poderia
ser confrontado diretamente, em vez de através da meditação de uma exposição
ou livro.
Vendo o serate como uma nova forma de exibição, podemos começar a
compreender quão abrupto e inovador foi realmente o envolvimento futurista com
o espectador. Até então, a arte moderna tinha-se restringido, na sua maior parte, à
exibição de trabalhos bidimensionais e tridimensionais em interiores: em salões,
galerias comerciais e na forma emergente da bienal (de 1895 em diante). A arte
mostrada ao ar livre era escultural e tendia a assumir a forma de estatuária
monumental ou de decoração arquitetônica; em ambos os casos o seu papel
tendeu a ser afirmativo em relação ao oficial.
cultura social.2 Em contraste, as actividades futuristas eram baseadas em
performances, realizadas em teatros, mas também nas ruas, assertivamente
itinerantes (percorrendo cidades por toda a Itália) e apoiadas por um ataque
abrangente à consciência pública através de material impresso. Os eventos foram
precedidos por manifestos e ações de flysheet na cidade para despertar a atenção;
após as apresentações, comunicados de imprensa eram redigidos e enviados a
jornais nacionais e estrangeiros.3 Descrever a experimentação futurista como arte
performática, no entanto, não transmite adequadamente a fusão de imprensa,
promocionalismo e política concebida pelo seu principal porta-voz, Marinetti.
43
Desde o início, Marinetti estava consciente da necessidade de atingir um público

amplo para realizar os seus objectivos culturais e políticos de derrubar a burguesia
dominante e promover um nacionalismo patriótico e industrializado.
Para tanto, alinhou-se com estratégias populistas de comunicação.
Segundo Marinetti, “artigos, poemas e polêmicas não eram mais adequados. Foi
necessário mudar completamente os métodos, sair para a rua, lançar assaltos a
partir dos teatros e introduzir o soco na batalha artística.'4 O facto de o primeiro
manifesto futurista ter sido impresso na íntegra na primeira página do Le Figaro (20
de fevereiro de 1909) – bem como em vários jornais italianos – é um feito publicitário
impressionante.
O manifesto elogiou a multidão como um aspecto da modernidade a ser abraçado
juntamente com a tecnologia e a guerra: 'Cantaremos sobre grandes multidões
. .'.5 Christine Poggi argumentou
entusiasmadas pelo trabalho, pelo prazer e pela revolta.
que a concepção futurista de espectatorialidade devia-se a teóricos contemporâneos
da multidão, como Psychologie des foules (1895) de Gustave Le Bon e L'intelligenza
della folla (1903) de Scipio Sighele.6 Le Bon tinha escrito sobre a importância das
imagens, em vez do discurso lógico, para a comunicação com as multidões – e isto
é precisamente paralelo à adoção futurista da performance visual como o principal
veículo para se conectar com grandes públicos. Era também um meio maduro para
reinvenção, como deixa claro o 'Manifesto do Teatro Sintético Futurista' (1915), de
autoria colaborativa:
Para que a Itália aprenda a decidir-se com a velocidade da luz, a lançar-se na

batalha, a sustentar todos os empreendimentos e todas as calamidades
possíveis, livros e resenhas são desnecessários. Elas interessam e dizem
respeito apenas a uma minoria, são mais ou menos tediosas, obstrutivas e
relaxantes. Eles não podem deixar de arrepiar o entusiasmo, abortar impulsos
e envenenar com dúvidas um povo em guerra. A guerra – o futurismo
intensificado – obriga-nos a marchar e não a apodrecer em bibliotecas e salas de leitura. PORTAN
PENSE QUE A ÚNICA MANEIRA DE INSPIRAR A ITÁLIA COM O ESPÍRITO
GUERREIRO HOJE É ATRAVÉS DO TEATRO. Na verdade, noventa por cento
dos italianos vão ao teatro, enquanto apenas dez por cento leem livros e
críticas. Mas o que é necessário é um TEATRO FUTURISTA, completamente
oposto ao teatro passélista que arrasta as suas procissões monótonas e
deprimentes pelos sonolentos palcos italianos.7
Aqui, então, vemos o início do binário activo/passivo que exerce tanta influência
sobre o discurso da participação ao longo do século XX: o teatro convencional é
ridicularizado como produtor de passividade, enquanto a performance futurista
alegadamente estimula um espectador mais dinâmico e activo. Neste sentido, é
importante que o modelo ideal do serato Futurista
não era um teatro baseado em convenções tradicionais de enredo, personagens,
iluminação, figurinos, etc., e produzido por e para o público da classe média; em vez de,
44
o modelo era o teatro de variedades, que tinha conotações de classe baixa e

tendia a incluir uma aparência não sequencial de espetáculo, ginástica, pastelão,
canto, monstruosidades anatômicas e assim por diante.8 O teatro de variedades
afirmava a fidelidade dos futuristas à cultura popular ; além disso, tinha as suas
próprias convenções espectaculares, visando colocar o público no centro de uma
experiência, o que já era o objectivo da pintura futurista: os artistas proclamavam
que, usando técnicas como a simultaneidade e as linhas de força, o espectador
“deve em futuro seja colocado no centro da imagem. Ele não estará presente, mas
participará na acção».9 O manifesto de 1913 de Marinetti sobre o teatro de
variedades – publicado pela primeira vez no Daily Mail de Londres e posteriormente
em Paris, Roma e Milão – explicou o apelo desta dinâmica relação espectatorial:
O Teatro de Variedades é o único a buscar a colaboração do público. Não

fica estático como um voyeur estúpido, mas junta-se ruidosamente à
acção, ao canto, acompanhando a orquestra, comunicando-se com os
actores em acções surpreendentes e diálogos bizarros. E os atores brigam
de maneira palhaçada com os músicos.
O Teatro de Variedades utiliza a fumaça de charutos e cigarros para
unir a atmosfera do teatro à do palco. E porque o público coopera desta
forma com a fantasia dos atores, a ação se desenvolve simultaneamente
no palco, nos camarotes e na orquestra. Continua até o final da
apresentação, entre os batalhões de fãs, os melosos dândis que lotam a
porta do palco para brigar pela estrela; dupla vitória final; jantar chique e
cama.10
Como forma de entretenimento popular das classes mais baixas, o teatro de

variedades oferecia amplas oportunidades para provocações e improvisação de
ambos os lados. Na sua iteração futurista, esta participação tornou-se directamente
antagónica, com os artistas e o público a atacarem-se directamente uns aos
outros, culminando frequentemente em tumultos. Algumas das técnicas sugeridas
para provocar conflitos podem ser encontradas no manifesto do teatro de
variedades: espalhar “uma cola poderosa em alguns assentos, para que o
espectador, homem ou mulher, fique colado e faça todo mundo rir”, vender “o
mesmo bilhete para dez pessoas: engarrafamentos, brigas e disputas», oferecendo
«bilhetes gratuitos a cavalheiros ou senhoras que sejam notoriamente
desequilibrados, irritáveis ou excêntricos e que possam provocar alvoroços com
gestos obscenos, beliscões de mulheres ou outras aberrações», e polvilhar “os
assentos com poeira para fazer as pessoas coçarem e espirrar”.11 Por mais
infantis que esses gestos pareçam, eles parecem menores em comparação com
os insultos lançados contra os artistas, incluindo um membro do público no Teatro
Verdi, em Florença, no dia 12. Dezembro de 1913, que deu uma pistola a Marinetti e o convidou
Em vez de encararmos estes gestos como uma demonstração de uma atitude
anti-público (como sugeriram Michael Kirby e muitos outros), deveríamos
45
talvez os consideremos espectadoresfílicos: as performances futuristas não foram

concebidas para negar a presença do público, mas para exagerá-lo, para torná-lo
visível para si mesmo, para agitá-lo, acabar com a complacência e cultivar a confiança.
responsabilidade em vez de respeito dócil.13 Para este fim, os artistas futuristas
inverteram os critérios convencionais de envolvimento do público: estavam dispostos
a sofrer “o desprezo do público”, especialmente na noite de estreia, e desenvolveram
um “horror do sucesso imediato”. 14 No entanto, até que ponto os espectadores
necessitavam desta reciclagem era discutível. Com audiências (de todas as classes)
presentes aos milhares, havia claramente um desejo pré-existente por parte do
público de participar em tais eventos: ser arengado e provocado, e ter a oportunidade
de importunar e agredir em troca.
Além disso, este desejo de auto-afirmação por parte do público já se manifestava
em galerias de arte noutras partes da Europa. Kandinsky lembrou que durante uma
exposição em Munique em 1910, “o proprietário da galeria queixou-se de que, todos
os dias, após o encerramento da exposição, ele tinha que limpar as telas nas quais
o público cuspiu. . mas não cortaram as telas, como. aconteceu comigo uma vez em
outra cidade durante minha exposição”.15
Um ano depois, Albert Gleizes, escrevendo na seção cubista do Salon d'Automne
de Paris, observou que a sala se tornou "uma multidão como a dos Indépendants":
As pessoas lutam nas portas para entrar, discutem e discutem diante

dos quadros; ou são a favor ou contra, tomam partido, dizem o que
pensam a plenos pulmões, interrompem-se, protestam, perdem a
calma, provocam contradições; o abuso desenfreado esbarra em
expressões de admiração igualmente destemperadas; é um tumulto
de gritos, berros, gargalhadas, protestos.16
Neste contexto, a inovação do Futurismo não consistiu tanto em capacitar o público,

mas em aproveitar e redireccionar a sua energia e atenção: o Futurismo criou as
condições para uma simbiose entre uma aceitação artística da violência e públicos
que queriam fazer parte de uma obra de arte e sentem-se legitimados a participar
na sua violência. É importante ressaltar que isto se aplicava não apenas aos
membros da classe trabalhadora que assistiam ao serato Futurista, mas também às
classes alta e média que atiravam legumes e ovos e traziam buzinas de carros,
sinos de vaca, apitos, flautas, chocalhos e faixas. O objetivo era produzir um espaço
de participação como um espaço de destruição total, no qual expressões de
hostilidade estivessem disponíveis para todas as classes como uma forma brutal de
entretenimento.
A provocação teatralmente enquadrada não foi o único meio utilizado pelos
futuristas para agitar a opinião pública. Foi apoiado por outras atividades públicas:
reuniões, motins, discursos, torneios poéticos, piquetes, comícios e boicotes. Em
1910, por exemplo, Marinetti e amigos subiram ao campanário da Praça de São
Marcos, em Veneza, para mostrar 80 mil exemplares de seu livro.
46
o folheto Contra Venezia Passatista (“Contra a Veneza Amadora do Passado”)

na praça, antes de improvisar um “Discurso aos Venezianos” que terminou em
briga. Outros eventos visaram especificamente a classe trabalhadora: no verão
de 1910, Marinetti deu uma palestra sobre “A Necessidade e a Beleza da
Violência” na Bolsa de Trabalho de Nápoles, na Câmara do Trabalho
Sindicalizado em Parma e no Salão Revolucionário de Milão.17 Vale a pena
lembrando que estas perturbações sociais não ocorreram para épater le
burgueses, mas sim para converter o maior número possível de italianos a uma
causa nacionalista, militarista e tecnofuturista que visava motivar a expansão
colonial e despertar o entusiasmo pela guerra. A participação no teatro futurista
foi explicitamente vista como uma forma de treinar e preparar o espectador para
a participação nesta nova era: usando a metáfora da prática desportiva, o
manifesto do Teatro Sintético Futurista proclamou com otimismo que “O Teatro
Futurista será um ginásio para treinar a nossa raça ” . espírito'.18 Não importava
se o público alegasse odiar o Futurismo; a sua presença contínua e as suas
reacções violentas criaram uma guerra em pequena escala que provou a
validade do programa dos artistas. Enquanto o público continuasse a prestar
atenção e a ser provocado, o Futurismo estava a atingir o seu objectivo de um
projecto político orientado para a afirmação da entrada da Itália no mundo
moderno através da guerra, da tecnologia e da destruição. O fracasso só poderia
ter sido marcado pela neutralidade do público: a sua permanência inalterada,
num modo tradicional de espectatorialização de contemplação benigna e imparcial.19
Para Marinetti, a participação era, portanto, entendida como o fim da
espectatorialidade tradicional e como o compromisso total com uma causa.
Experimentar novos modos estéticos como o Futurismo significou abandonar as
expectativas tradicionais e operar com base na abertura total: “é necessário
esquecer completamente a própria cultura intelectual, não para assimilar a obra
de arte, mas para se entregar de coração e alma».20 Se este abandono evoca
o êxtase romântico (“perturbar a paz da mente do público, deixá-lo ser dominado
por emoções poderosas, ainda que negativas”), então também foi acompanhado
por aspectos inquestionavelmente regressivos também: uma redução à
mentalidade de turba e o abandono da distância crítica e da lógica racional para
uma antecipação estúpida do futuro através da violência nacionalista.21 Ao ler
os relatos do serado, é difícil não concluir que o que foi provocado acima de
tudo foi o menor denominação comum
inator:
Quando a cortina subiu, uma tribo uivante de canibais ergueu milhares de

armas e saudou a nossa aparição com uma saraivada de objetos do mundo
animal, vegetal e mineral. . . Ninguém pensou em dar a primeira palavra.
Ficamos totalmente impressionados com esta recepção. Olhamos para o
nosso público e começamos a ler os banners exibidos no círculo de
vestimentas: 'Pervertidos! Pederastas! Cafetões! Charlatões!
Palhaços!'22
47
Por outro lado, este cataclismo de insultos e ataques também pode ser lido como
o sinal de um desejo por parte do público de participar – uma exigência que é
cada vez mais satisfeita à medida que o século XX avança.
Depois de 1918, quando Marinetti retornou do serviço no front, as performances
futuristas tornaram-se mais espetaculares e abertamente políticas. Até 1914, o
serato futurista não tinha estrutura regular e podia consistir em leituras de poesia,
declamações políticas, peças de teatro, palestras, exposições de arte e brigas. Os
primeiros serates típicos apresentavam discursos politicamente provocativos ao
lado de recitais das ideias-chave do Futurismo (conforme declaradas em seus
manifestos) e demonstravam como estas últimas poderiam ser traduzidas para
uma linguagem performativa. Pinturas eram trazidas ao palco, música era tocada
e poesia em versos livres recitada, mas as noites também podiam incluir
malabarismo, dança e competições. Neste ponto, a estética futurista estava em
harmonia com os objetivos políticos, mas não inteiramente subserviente a eles.
Gradualmente, as ambições políticas tornaram-se mais proeminentes, com
reivindicações mais claramente definidas de antitradicionalismo e nacionalismo
militante, levando a uma consolidação de desenvolvimentos formais. Depois de
1914, foi introduzida uma componente cenográfica e o estilo de produção foi improvisado de form
As apresentações eram mais roteirizadas e engajadas com as convenções do
teatro: Le Basi (Feet, 1915), de Marinetti, por exemplo, era uma série de sete
cenas com diálogo mínimo, em que o público via apenas as pernas dos atores
sob uma cortina parcialmente levantada. .23 A nova tecnologia foi adotada na
forma de refletores elétricos, painéis de vidro coloridos, feixes de luz colorida,
tubos neon e ultravioleta, todos teorizados por Enrico Prampolini.24 O público era
muito maior (até 5.000) e a estreita amizade de Marinetti com Mussolini significou
que o grupo tinha agora os meios para construir um teatro experimental nas
termas de Septímio Severo, em Roma, levando a experiências ambiciosas no
teatro total, como Il Teatro Sperimentale degli Indipendenti (1923-36), de Anton
Guilio Bragaglia.
No Futurismo, então, a performance tornou-se o paradigma privilegiado para
as operações artísticas e políticas na esfera pública. Mais do que pintura, escultura
ou literatura, a performance constituiu um espaço de presença colectiva partilhada
e de auto-representação. O desejo futurista de dinamismo, ativação e excitação
emocional é repetido em inúmeras chamadas de vanguarda das décadas
subsequentes, quando a performance era percebida como capaz de despertar
emoções de forma mais vívida do que a leitura de objetos estáticos. Mas se a
abordagem futurista da participação fosse via negativa – como uma forma de
resposta emocional total em que não se poderia ocupar a posição de um
observador distanciado, mas seria incitado a participar numa orgia de destruição
– então o modelo dos anos 1960 seria conduzido em uma luz mais optimista,
como uma metáfora artística para a emancipação, a autoconsciência e uma
experiência intensificada do quotidiano. Paradoxalmente as opções criativas
disponíveis ao público parecem menos determinadas nas performances futuristas
do que na participação pontuada dos Happenings e outras experiências da década de 1960
48
sugerindo que modos destrutivos de participação podem ser mais inclusivos

do que aqueles que pretendem ser democraticamente abertos.25 Esta é uma
conclusão desconfortável para apoiar: como é bem sabido, a aceitação da
nação e da guerra pelo Futurismo veio estabelecer as bases ideológicas do
fascismo italiano, e como salientou Walter Benjamin, o fascismo é precisamente
a formação política que permite às pessoas participar e desfrutar do espectáculo
da sua própria destruição.26 Em 1924, Leon Trotsky perguntou:
não foi o fascismo italiano que chegou ao poder através de métodos

“revolucionários”, pondo em acção as massas, as multidões e os milhões,
e temperando-os e armando-os? Não é um acidente, não é um mal-
entendido que o futurismo italiano se tenha fundido na torrente do
fascismo; está inteiramente de acordo com a lei de causa e efeito.27
Trotsky prossegue apontando a semelhança de meios entre o fascismo italiano

e a Revolução Russa. A diferença entre os dois, explica ele, é que “entrámos
na Revolução enquanto os Futuristas caíram nela.”28 Por outras palavras, se
o Futurismo Italiano aproveitava cegamente a destruição participativa, então a
produção cultural colectiva na Rússia pós-revolucionária baseava-se na
afirmações estratégicas de mudança social.
II. Teatralizando a Vida

Nos anos imediatamente seguintes à Revolução de 1917, a tríade autor, obra
de arte e público sofreu uma reprogramação ideológica que abrangeu arte,
teatro e música. Em termos gerais, o objectivo era alinhar a prática cultural com
a Revolução Bolchevique, embora o que exactamente isto compreendia fosse
uma questão delicada: reduzir o controlo da aristocracia sobre a cultura ou
promover a produção cultural pela classe trabalhadora?
Abandonar os meios de comunicação tradicionais e abraçar as novas
tecnologias, ou destruir completamente a cultura burguesa? Refletir a realidade
social ou produzi-la? Os exemplos mais conhecidos da vanguarda pós-
revolucionária – definida inicialmente como Futurista, depois Construtivista, e
depois de 1921 como Produtivista – lidaram com estas questões rejeitando
formas de arte burguesas, produzidas individualmente (como a pintura),
fundadas em gosto e produzido para um mercado mecenas, em favor de
práticas integradas na produção industrial e destinadas à recepção colectiva.
Artistas como Tatlin, Rodchenko, Popova e Stepanova procuraram uma
aplicação social e prática para o seu trabalho, desenhando vestuário, cerâmica,
cartazes e mobiliário para produção e consumo em massa. Na discussão que
se segue não me concentrarei nesta elisão das artes plásticas e aplicadas,
mas sim no teatro e na performance como veículos privilegiados para a
participação colectiva. Embora o cinema seja frequentemente considerado
como a forma de arte avançada por excelência da Revolução Soviética, é o imediatismo, a e
49
produções e os debates que elas ocasionaram, que fornecem o paralelo mais

informativo com a arte participativa de hoje.29
Esta discussão, no entanto, precisa ser precedida pelo reconhecimento
de que um dos principais problemas em resumir os desenvolvimentos artísticos
russos deste período é a dificuldade de isolá-los das complexidades de um
contexto político em que divergências internas levaram a nomeações, conflitos.
TICs e demissões quase mensalmente.
Mesmo dentro dos grupos de vanguarda houve divergências internas que
tornaram difícil generalizar e ainda mais difícil produzir uma cronologia
inteligível do período. A situação é agravada pela escassez de imagens em
relação a este material e pela falta de relatos em primeira mão que iluminem
as imagens que temos. A seguir, concentrar-me-ei nos temas da nova cultura
versus a velha cultura, da autoria colectiva versus individual e da igualdade
versus qualidade. Estas serão utilizadas como ideias orientadoras através de
uma discussão das principais posições teóricas imediatamente após a
Revolução e de relatos contrastantes da invenção e difusão do espetáculo de
massa. Concluirei com algumas reflexões sobre a tentativa soviética de
recalibrar a música segundo linhas participativas.
A questão de saber se a Revolução deveria ou não ocasionar uma forma
inteiramente nova de cultura produzida pelo e para o proletariado, ou se
deveria manter os seus laços com a herança cultural apesar das suas falhas
ideológicas foi um ponto-chave de conflito entre os teóricos imediatamente
após 1917. O Proletkult (um acrônimo para “organizações culturais e
educacionais proletárias”) foi formado como uma coalizão de grupos de
interesse da classe trabalhadora pouco antes da Revolução, mas em 1918
tornou-se uma organização nacional dedicada a definir novas formas de cultura
proletária de acordo com doutrina coletivista. O seu teórico fundador, Aleksandr
Bogdanov (1873-1928), foi um economista, filósofo, médico, escritor de ficção
científica e activista, que identificou uma lacuna importante no pensamento
marxista entre o proletariado como força revolucionária e como construtor de
uma nova sociedade. Para Bogdanov, este hiato tinha de ser preenchido
através da educação e da formação numa nova cultura política, produzindo
uma intelectualidade operária em vez de uma intelectualidade partidária. Como
tal, ele foi o defensor mais declarado da supressão da cultura burguesa do
passado em favor de uma nova cultura proletária que não fizesse referência à
herança cultural. Como argumentou Zenovia Sochor, o Proletkult procurou
revolucionar a cultura em três frentes: no trabalho (fundindo o artista e o
trabalhador), no estilo de vida (em casa e no trabalho) e no sentimento
(criando uma consciência revolucionária). 30 Tudo isto teve consequências
radicais para a cultura, que Bogdanov via como «a arma mais poderosa para
organizar forças colectivas numa sociedade de classes – forças de classe».31
A arte, a literatura, o teatro e a música foram todos sujeitos a uma reorganização que visava
A ênfase de Bogdanov na independência da cultura da classe trabalhadora
à distância do Partido Comunista e do Estado Soviético significou que ele
50
entrou em conflito com a ideia de mudança revolucionária de Lenin, embora esta

diferença fosse tanto política como artística. Lenine, na medida em que se
preocupava mesmo com a arte e a cultura, desejava que estas procedessem com
base nos padrões burgueses existentes, em vez de limpar a lousa da visão
Proletkult da cultura dos trabalhadores. Isto foi motivado não apenas por um apego
à arte tradicional, mas por um cepticismo político relativamente ao utopismo
ingénuo dos planos esquemáticos de Bogdanov para uma “nova cultura proletária”,
quando mais de 150 milhões de russos nem sequer eram alfabetizados e o país
precisava de uma modernização básica; este, na sua opinião, era o “verdadeiro
trabalho sujo” a ser realizado pelo partido.32 A objecção de Lenine ao Proletkult
baseava-se também numa rivalidade de longa data com Bogdanov, que durante
muitos anos tinha sido o segundo depois de Lenine na sua influência. sobre os
bolcheviques. Estas diferenças levaram Lénine a escrever uma resolução contra o
Proletkult em 1920, na qual argumentava que o marxismo era historicamente
significativo precisamente porque não rejeitava as conquistas culturais de épocas
anteriores, mas em vez disso “assimilava e remodelava tudo o que tinha valor no
sentido mais amplo”. mais de 2.000 anos de desenvolvimento do pensamento e da
cultura humanos”.33 O Proletkult foi doravante transformado numa subsecção do
Comissariado do Iluminismo (Narkompros), com fundos severamente reduzidos e
influência correspondentemente diminuída. Em 1921, Bogdanov foi totalmente removido do Comi
Um dos principais argumentos para a rejeição da cultura anterior foi o facto de
esta ter sido produzida e consumida por indivíduos, em vez de exemplificar o novo
modelo de autoria colectiva. Para Bogdanov, a produção cultural deveria ser
racionalizada como se fosse uma indústria, conduzindo a uma redefinição da
autoria em que a originalidade já não fosse entendida como uma expressão
independente do sujeito artístico, mas sim como “a expressão da sua própria
participação activa”. na criação e desenvolvimento da vida colectiva».34 A
criatividade foi separada da sua herança romântica de reclusão individual e de
«métodos indeterminados e inconscientes (“inspiração», etc.)», e redireccionada
para a produção racionalmente organizada.35
A recusa de Bogdanov à autonomia da arte levou-o a manter a posição de que
“não existe nem pode haver uma delimitação estrita entre criação e trabalho
comum”: a arte pode e deve ser reimaginada como um processo organizado e
industrializado como qualquer outro, uma vez que “ a criação (artística) é a forma
mais elevada e mais complexa de trabalho” e “os seus métodos derivam dos
métodos de trabalho”.36 De agora em diante, ser criativo significava superar
contradições, combinar materiais de novas maneiras e gerar novas soluções (como
a autoria colectiva de jornais). A arte como categoria deveria estar subordinada
aos fins instrumentais do “trabalho artístico socialmente dirigido”, como argumentou
Alexei Gan, autor de Construtivismo (1922):
Um tempo de conveniência social começou. Um objecto de significado apenas

utilitário será introduzido numa forma aceitável para todos. . . Vamos nos
afastar de nossa atividade especulativa [isto é, arte] e encontrar o caminho para
51
trabalho real, aplicando nossos conhecimentos e habilidades ao trabalho real, ao vivo e

conveniente. .
. Não para refletir, não para representar e não para interpretar a realidade,
mas para realmente construir e expressar as tarefas sistemáticas da nova classe, o
proletariado.37
Aqui, então, vemos o início da ideia de que a arte deve ser útil e efetuar mudanças
concretas na sociedade. Contra o individualismo burguês, argumentou-se, o Proletkult
deveria fomentar “ relações de camaradagem, isto é, conscientemente colectivas”.38
Deixando de lado a ênfase aberta na industrialização, muitos destes sentimentos
instrumentalizantes coincidem com as discussões actuais em torno da arte
intervencionista, activista e socialmente empenhada. E estas discussões repetem
os mesmos paradoxos que estavam presentes na década de 1920: apesar da crença
entusiástica de Bogdanov na organização racional da cultura proletária, havia uma
clara contradição entre o seu desejo humanista de acabar com a alienação e a sua
intolerância para com aqueles que se desviaram do caminho recomendado. do
coletivismo. Esperava-se que o proletariado participasse por sua própria vontade,
mas apenas de uma forma apropriada à sua posição de classe. Com a criatividade
reescrita como um empreendimento social (e não individual), o estatuto da
interioridade e da emoção individual tornou-se problemático. A arte, para Bogdanov,
era uma ferramenta para mobilizar o sentimento, mas de uma variedade estritamente
política: «A arte pode organizar os sentimentos exactamente da mesma forma que a
propaganda ideológica [organiza] o pensamento; os sentimentos determinam a
vontade com não menos força que as ideias.'39
Este recrutamento de afeto foi uma das principais objeções levantadas por
Trotsky ao trabalho do Proletkult. Pensador da cultura infinitamente mais subtil do
que Bogdanov, Trotsky considerou o privilégio da psicologia colectiva em detrimento
da psicologia individual um dos principais obstáculos do Proletkult:
O que significa “negar experiências”, isto é, negar a psicologia individual na literatura

e no palco? . . . De que forma, com que
base e em nome de quê, pode a arte virar as costas à vida interior do homem de
hoje que está a construir um novo mundo externo e, assim, a reconstruir-se? Se a
arte não ajudar este novo homem a educar-se, a fortalecer-se e a refinar-se, então
para que serve? E como pode organizar a vida interior, se não a penetra e reproduz?
40
A visão de cultura de Trotsky defendia a liberdade criativa como auto-educação, em

vez de injunções para produzir arte ideologicamente orientada: na sua opinião, não
fazia sentido fazer exigências sobre qual deveria ser o conteúdo da arte para as
massas, uma vez que este tinha de evoluir a partir do seu por conta própria, como
um movimento psicológico coletivo. Em vez de homogeneizar as massas numa
entidade singular, ele destacou que a classe fala através dos indivíduos.41
Detenho-me aqui em Trotsky porque a sua posição é importante para
52
influenciam o discurso contemporâneo da arte socialmente engajada, que é

frequentemente caracterizado por uma aversão à interioridade e ao afeto:
muitas vezes pode parecer que a escolha é entre o social ou o solipsista, o
coletivo ou o individual, sem espaço para manobra entre os dois. Talvez seja
revelador que Bogdanov, o mais fundamentalista dos teóricos do Proletkult,
tenha sido treinado não em arte, mas em medicina; é tentador atribuir a sua
vontade de abandonar a cultura do passado, e as suas laboriosas directivas
para a arte proletária, a uma falta inata de simpatia pelas artes. (Na verdade,
ele retornou à medicina depois de deixar o Proletkult em 1921, e morreu após
uma experiência malsucedida de transfusão de sangue em 1928.)
Mas como os resultados desses debates teóricos se manifestaram nos
trabalhos produzidos sob a orientação do Proletkult? Ao insistir no coletivismo
do teatro “como a arte mais próxima e mais compreensível para a classe
trabalhadora”, o Proletkult baseou-se em inovações na participação anti-
hierárquica que já tinham começado no teatro antes da Revolução.42
Vsevolod Meyerhold, por exemplo, vinha experimentando essas formas teatrais
desde 1910: removendo o proscênio, introduzindo diferentes níveis de palco,
tentando criar uma unidade de ação entre atores e público. Sua produção The
Dawn (1920) apresentava entrada gratuita, boletins de notícias, paredes
cobertas de cartazes, um público inundado de panfletos políticos e uma forte
luz branca para dissipar o ilusionismo, tudo isso serviu para aumentar o
conteúdo (um drama em verso simbolista sobre a revolta proletária do poeta
belga Emile Verhaeren). Para lidar com a direção cênica que exige multidão,
Meyerhold sugeriu envolver o próprio público, o que apresentou como uma
missão educativa, uma forma de formar a população para ser ator. Ainda
mais bem sucedida do que The Dawn foi a colaboração de Meyerhold com
Vladimir Mayakovsky, Mystery-Bouffe, apresentada pela primeira vez em 1918
e reescrita em 1921 para aumentar a sua relevância para os acontecimentos
desde a Revolução. A peça trata de uma inundação universal e do subsequente
triunfo alegre do “impuro” (o proletariado) sobre o “limpo” (a burguesia), e
combina o drama popular e a experimentação de vanguarda ao serviço de
uma mensagem revolucionária. Mais uma vez, Meyerhold desmontou o
proscênio para revelar os mecanismos do cenário; o palco era ocupado por
plataformas em diferentes níveis, interligadas por degraus, e uma grande
rampa que descia até a primeira fila de assentos. Ao longo da apresentação,
o público pôde entrar e sair quando quisesse e responder à atuação com
interjeições; no último ato, a performance se espalhou em camarotes no
auditório e o público foi convidado a se misturar com os atores no palco.43
Embora estas experiências teatrais tentassem minar a distinção entre

actores e público, pelos padrões contemporâneos os seus respectivos papéis
permaneceram sempre bastante claros. Foram os teóricos do Proletkult, como
Platon Mikhailovich Kerzhentsev (1881-1940), que foram fundamentais no
desenvolvimento de uma forma mais total de teatro coletivo para fins revolucionários.
53
Kerzhentsev defendeu o fim dos repertórios burgueses e até mesmo dos atores burgueses
e, em vez disso, promoveu o drama que tomava como tema as crises da luta de classes
(greves, convulsões, insurreições, revoltas) e que era representado pelo proletariado
como parte de “uma oficina permanente”. . . . onde estrelas e figurantes são
desconhecidos'.44 Alguns grupos de teatro Proletkult assumiram, portanto, a forma de
uma instituição colectiva em que cada membro do teatro, desde o ajudante de palco até
ao actor, participava em todos os aspectos da produção - desde a costura dos figurinos,
à confecção dos adereços, à direção das cenas, à escolha das peças. Isto foi percebido
como uma forma de expressar a consciência coletiva; como tal, os objectivos do Proletkult
eram tanto sociais como técnicos: 'Por um lado, estabelecer um centro de auto-expressão
colectiva para os trabalhadores; por outro, quebrar a especialização no teatro.»45 Para
Kerzhentsev, era importante que este novo teatro seguisse o “princípio do amadorismo”,
no qual os actores evitavam a profissionalização para manterem a sua proximidade com
as massas; ele esperava que o público do futuro não dissesse “Vou ver alguma coisa”,
mas sim “Vou participar de alguma coisa”.46 Ao contrário dos cenários de Mayakovsky e
Meyerhold, os do teatro Proletkult nunca são fotografados como ambientes em seu por
direito próprio e são surpreendentemente escassos – tábuas, escadas, degraus simples e
fundos pintados, como nos numerosos exemplos reproduzidos em The New Theatre and
Cinema of Soviet Russia (1924), de Huntly Carter.
Apesar das dificuldades económicas, o teatro amador proliferou em todo o país depois
de 1917; o crítico formalista Viktor Shklovsky observou que “os círculos dramáticos
estavam se multiplicando mais rapidamente do que os protozoários. Nem a falta de
combustível, nem a falta de alimentos, nem a Entente – não, nada pode impedir o seu crescimento.'47
Carter relatou que “Só em Kostroma existem 600 círculos dramáticos em aldeias. No
distrito de Nishni-Novgorod existem cerca de 900.'48 Trabalhadores
Teatro Proletkult: produção de Eisenstein de Enough Stupidity in Every Wise Man, de

Aleksandr Ostrovsky, 1923. A placa diz 'A religião é o ópio do povo'.
54
escreveram peças colectivamente, das quais as mais bem-sucedidas passaram para

o repertório do Proletkult para serem representadas por outros.49 No entanto, é
discutível até que ponto estas peças correspondiam às inovações do teatro pré-
revolucionário. Os roteiros tendiam a ser sobrecarregados por afirmações ideológicas,
como The Bricklayer (1918), do ativista do Proletkult, Pavel Bessalko. Como Katerina
Clark observa ironicamente: “Escrito em louvor à nova era da tecnologia e da
hegemonia proletária, diz respeito à esposa de um arquitecto que, previsivelmente,
fica descontente com o seu marido burguês e foge com um pedreiro para se juntar
ao movimento revolucionário – para sua maior realização, sem dúvida, mas não para
a satisfação dos críticos, que acharam o enredo pouco motivado e a peça
terrivelmente monótona.'50
Tal ênfase no conteúdo social sobre a forma artística também era um problema
para o teatro profissional. Anatoly Lunacharsky, principal conselheiro cultural de
Lenin, acreditava na preservação da cultura clássica (como o Balé Bolshoi e o Teatro
Mariinsky), uma vez que o proletariado não se inspirava nas performances políticas
contemporâneas:
E imagine, camarada Kerzhentsev, eu não só vi como o proletariado estava

entediado com a produção de algumas peças “revolucionárias”, mas
também li a declaração de marinheiros e trabalhadores pedindo que esses
espetáculos revolucionários fossem interrompidos e substituídos por
performances de Gogol e Ostrovsky!51
Por sua vez, Kerzhentsev relata um concurso para um novo repertório de peças
socialistas, mas a qualidade das inscrições foi tão fraca que o júri teve dificuldade em
encontrar obras, mesmo da Europa, com um viés ideológico suficientemente correto.
Previsivelmente, Kerzhentsev não sentiu que isto fosse um problema, apenas
sintomático de um período de transição: “uma grande parte delas [ou seja, obras
teatrais] não são de um nível suficientemente elevado no sentido artístico. Isto é
compreensível: a cultura proletária só agora está a nascer. O teatro proletário não
teve oportunidade de se expressar; não havia condições para a sua existência na realidade histórica.
Contudo, a reação contra estas exigências políticas já era visível no início da
década de 1930. Em 1931, o autor Evgeny Zamyatin observou que “o repertório é
agora o ponto mais fraco do teatro russo. Parece que algo bastante inconcebível
aconteceu: foi muito mais fácil mover o tremendo peso da economia e da indústria do
que uma substância aparentemente leve e etérea – como o drama.'53 Para Zamyatin,
a exigência estatal de drama que lidasse com questões contemporâneas tinha
alimentou uma epidemia de jogadas ruins; ele observa que, das produções mais
antigas em Moscou durante 1930, “apenas uma tratava de problemas atuais como a
industrialização, os kolkhozes, etc.”54 É revelador que um dos grandes romances
deste período, The Foundation Pit , de Andréy Platonov, (1930), aborda precisamente
estes temas, mas como uma sátira bem fundamentada do programa forçado de
coletivização de Stalin.
55
Não é surpreendente, portanto, que apenas um punhado de peças do Proletkult

mantenham um lugar na história do teatro. Uma delas é a produção de Máscaras de
Gás (1923), de Sergei Eisenstein, de Sergei Tretyakov, apresentada em quatro noites
em março e abril de 1924. A peça narra a luta heróica dos trabalhadores soviéticos
para consertar o vazamento de gás sem a ajuda de roupas ou máscaras de proteção,
e foi encenado dentro da Fábrica de Gás de Moscou, nos arredores da cidade. Apesar
do uso vívido e altamente inovador da especificidade do local – o público estava
sentado em bancos de madeira numa área limpa da fábrica cercada por turbinas,
tanques de aço, passarelas, máquinas giratórias e cheiro de gás – a peça teve inúmeros problemas.
O enredo de Tretyakov era previsível (um jornalista radical leva os trabalhadores do
gás a consertar o vazamento e salvar a fábrica) e revelou-se difícil atrair público para
os arredores da cidade, enquanto o próprio pessoal da fábrica de gás considerava a
performance como um incômodo.55 Mesmo assim, Jay Leyda relata que, embora a
peça fosse grosseira e a atuação inculta e retórica, quando os homens que enfrentavam
a morte desceram pelo poço para salvar a fábrica, “os minutos foram tensos com um
Máscaras de gás de Sergei Tretyakov , produzidas por Sergei Eisenstein, Moscow Gas Works, 1924
56
realidade que nenhuma representação teatral, com atores treinados e iluminação moderna,
poderia tocar a periferia de'.56 Esse imediatismo é detectável nas imagens da produção que
existem: a silhueta de um homem parado em uma passarela acima de um abismo industrial de
roldanas, barras e canos, iluminados por um brilho industrial. O exemplo de Eisenstein destaca-
se imediatamente do vasto conjunto de produções teatrais do Proletkult, cujo caráter
estereotipado leva a imaginar cada produção como sendo mais ou menos a mesma peça, com
pequenas variações no cenário e no enredo.
Em Máscaras de Gás, o abismo entre qualidade (de produção) e igualdade (tanto na sua
mensagem como na acessibilidade) parece ter sido muito menos escancarado do que o habitual.
Grupos de teatro amador também deram origem a organizações relacionadas, como o
Living Newspaper (1919) – um 'feuilleton' teatral ou montagem dramatizada, baseada em parte
em eventos políticos e em parte em temas locais emergentes da vida cotidiana - e o coletivo
agitpop Blusa Azul (1923). em diante).57 Em 1927, havia mais de 5.000 trupes de Blusa Azul e
7.000 grupos de jornais Living News em clubes, coletivos e fábricas, bem como centenas de
companhias de teatro camponês amador em cada província. Este entusiasmo pelo teatro
estendeu-se a espetáculos e demonstrações; o escritor austríaco René Fülöp-Miller oferece um
relato divertido desses acontecimentos, que incluía cenas alegóricas sobre o trabalho e a
indústria, julgamentos públicos para esclarecer o povo (sobre a saúde, o analfabetismo, os
assassinos de Rosa Luxemburgo, e assim por diante), e um muito desfile criativo envolvendo
diagramas de produção fabril, e um funeral e cremação de máquinas agrícolas antigas, com
participantes vestidos como nabos e pepinos.58 Caracteristicamente, Fülöp-Miller também
rejeita a mensagem destes eventos como politicamente simplista e ingénua – mas foi apenas
um pequeno passo desses desfiles e concursos para o espetáculo de massa ao ar livre, uma
mania que atingiu seu auge em São Petersburgo em 1920.
Antes de discutir o espetáculo de massa, devemos notar que a história da arte e a história
do teatro oferecem narrativas genealógicas distintas para este fenómeno.
Para a história da arte, o precursor ocorreu em 1918, quando artistas futuristas russos
produziram uma dinâmica reelaboração cenográfica do Palácio de Inverno e da praça em
frente. Nesta configuração,
Altman, Puni, Bogoslavskaya e seus amigos decidiram encenar uma

reconstituição em massa da tomada do Palácio de Inverno.. .O realismo foi
proporcionado por todo um batalhão emprestado e seu equipamento, e por
milhares de bons cidadãos de Petrogrado, tudo dramatizado por gigantescos
. . Não é de admirar que, quando as autoridades souberam disso
arcos luminosos.
mais tarde – nenhuma permissão foi considerada necessária para um
espetáculo teatral – tenha havido uma severa reprimenda ao comandante do
batalhão, que nada sabia sobre o assunto. Poderia ter sido real!59
Os historiadores do teatro, por outro lado, apresentam o espetáculo de massa como emergindo
de um conjunto de compromissos teóricos e ideológicos que vinham sendo fermentados desde
o início dos anos 1900, e nunca mencionam o evento em 1918. Mais uma vez, a chave
57
A figura é Kerzhentsev, um influente defensor do teatro coletivo não profissional.

Seu livro The Creative Theatre (1918) foi inspirado por suas experiências de
assistir a espetáculos folclóricos e tradicionais nos EUA e no Reino Unido, e por
The People's Theatre (1903), de Romain Rolland, um relato do teatro francês
"pelo e para o povo". , cobrindo o período de 1789 até a virada do século XX.60
Kerzhentsev viu isso como exemplos de alternativas ao teatro profissional e uma
oportunidade para a cultura evoluir a partir das próprias pessoas. Ele incentivou
os desfiles e os espetáculos de massa como formas particularmente eficazes de
teatro, uma vez que ambos encorajavam o uso do espaço público: “Por que
confinar o teatro ao arco do proscênio quando ele pode ter a liberdade da praça
pública?”61 Encorajavam espetáculos monumentais ao ar livre . participação em
massa, superando o individualismo em demonstrações visualmente avassaladoras
de presença coletiva. Estes foram particularmente populares em São Petersburgo,
onde uma série de festivais de massa ocorreram entre 1919 e 1920. O primeiro
deles foi realizado para a celebração do Primeiro de Maio de 1919, intitulado A
Terceira Internacional (“uma encenação de slogans sobre a revolução , o fim dos
tiranos, o enterro dos mártires e um mundo de paz') e foi seguido por quatro
espetáculos não menos motivados ideologicamente durante 1920.62
Os primeiros espetáculos do ciclo de 1920, O Mistério do Trabalho Livre (no
Primeiro de Maio) e O Bloqueio da Rússia (no dia 20 de junho), envolveram
milhares de participantes. Ambos foram dirigidos de dentro da ação e atraíram
um público de mais de 35 mil pessoas na praça. O mistério do trabalho liberado
representava um esquema histórico que se tornaria a característica padrão dos
festivais revolucionários, nos quais os bolcheviques eram herdeiros de uma
longa tradição de rebelião contra a autoridade ilegítima. Foi também típico
apresentar um hino à Revolução de Outubro como forma de apostar na
reivindicação bolchevique à liderança do comunismo internacional; por outras
palavras, apesar da sua diegese ostensivamente internacionalista, o espectáculo
de massas também funcionou como uma forma de afirmar a primazia russa sobre
outros grupos nacional-socialistas. O terceiro espetáculo desta série, Rumo a uma
Comuna Mundial, foi realizado em 19 de julho de 1920 e também adotou uma
estrutura histórica (a primeira, a segunda e a terceira internacionais) e um grande
número de artistas (4.000 participantes tocando para uma multidão de 45.000). .
Apresentava reconstituições da Revolução Francesa, da guerra de 1914 e do
triunfo do Exército Vermelho. Nas palavras de Fülöp-Miller, foi uma tentativa de
“passar diretamente da ilusão da ação dramática para a realidade: grande parte
da cidade foi usada como palco dos acontecimentos; apareceram tropas reais, e
a “representação de todo o mundo” era até agora “real”, na medida em que
consistia na realidade em representações das organizações internacionais do partido comunista
James von Geldern destaca de forma útil alguns dos problemas artísticos que
surgiram na produção de espetáculos de massa, todos eles girando em torno de
um conflito entre exigências artísticas e ideológicas. O princípio do uso de
amadores significava que a atuação era fraca, o desejo de espontaneidade de
fato levou à ação caótica e ao uso de milhares de corpos – depois
58
ensaios envolvendo apenas centenas – levaram a performances lentas: “a

necessidade inesperada de escalonar saídas e entradas criou longos períodos de
silêncio, a tal ponto que a performance durou seis horas completas”.64 Além disso,
a natureza repetitiva dos enredos – infindáveis revoltas e rebeliões – precisavam de
mais variação para ter sucesso artístico, mas isso não poderia ser feito sem
comprometer a precisão histórica e uma mensagem ideológica consistente. Como
observa von Geldern, “cada revolta era uma massa rodopiante de corpos – nenhum
líder conseguia se destacar no meio deles; e cada revolta foi igualmente
desorganizada ao invadir a escada”.65
O ponto culminante dos espetáculos de 1920, e provavelmente o de maior
sucesso artístico, foi A Tomada do Palácio de Inverno, realizada em 7 de novembro
para comemorar o terceiro aniversário da Revolução. Dirigida por Nikolai Evreinov,
a encenação envolveu mais de 8.000 participantes e mais de 100.000 espectadores
que foram reunidos em dois grupos no centro da Praça Uritzky. Centrava-se num
único evento – os Guardas Vermelhos liderados pelos bolcheviques liderando um
ataque ao Palácio de Inverno – e, portanto, carecia do historicismo leninista dos
espetáculos anteriores; do ponto de vista teatral, isso também significava que era
mais conciso e negociável (o evento durou uma hora e um quarto). Os trabalhos
tiveram início às 22 horas e a ação decorreu em três espaços em frente ao Palácio
de Inverno, que foram iluminados em diferentes momentos-chave da ação. Segundo
o historiador do teatro František Deák, a direção foi muito eficaz e muito mais bem
organizada do que o próprio assalto ao Palácio de Inverno, que estava cheio de
confusão.66
Três palcos apareceram simultaneamente – dois convencionais (representando os
exércitos “vermelho” e “branco”, respectivamente), e um “palco real e histórico” (o
próprio Palácio de Inverno) – mas apenas um estava aceso em determinado
momento, para focar atenção dos telespectadores.67 Richard Stites observou como
o modelo organizacional desses eventos colossais era totalmente militar, com atores
agrupados em unidades de dez e recebendo instruções através de uma cadeia de
comando de direção: 'os atores eram divididos em pelotões cujos líderes eram
ensaiados pelos diretores de acordo com uma pontuação detalhada ou plano de
batalha e implantado pelo uso de sinais militares e telefones de campo'.68 Como
tal, a reconstituição foi altamente dirigida e parecia ter como objetivo produzir uma
memória de tela, melhorando os eventos originais e permitindo um incidente
secundário na Revolução para desempenhar um papel importante no imaginário
coletivo, mesmo para aqueles que participaram dos eventos originais. Evreinov supostamente
chegou ao ponto de procurar os verdadeiros participantes do evento e

utilizá-los na performance. Isto estava muito de acordo com as suas
teorias da teatralidade da vida e de um teatro da memória em que o
passado (o espectáculo mental) é transformado no presente – o
espectáculo da acção ao vivo – através de uma recriação completa das
circunstâncias. referente ao evento real como ocorreu na realidade.69
59
Reconstituição da Tomada do Palácio de Inverno, 1920. Vista dos 'Vermelhos'.
Ao mesmo tempo, como observa Susan Buck-Morss, o teatro de massas não apenas
encenou a revolução, mas encenou a encenação da revolução: a performance era
potencialmente politicamente precária, uma vez que recriava as condições para a
derrubada revolucionária.70
Embora Evreinov fosse uma espécie de classicista, não conhecido pela sua
abordagem experimental às produções, ele publicou vários livros sobre teatro, incluindo
o Theatre for Oneself (1915-17), em três volumes, nos quais apelava ao fim do teatro
no palco. e sua realização na vida cotidiana.
Sob o lema “Que cada minuto da nossa vida seja um teatro”, ele encorajou as pessoas
a tornarem-se actores e dramaturgos das suas próprias vidas.71 Isto coincidia com a
ambição bolchevique de “teatralizar a vida”, por outras palavras, de evoluir com meios
cénicos. uma forma de propaganda ambiental que excedeu o que poderia ser
alcançado no teatro proscênio. Através do tamanho e da escala da reconstituição, uma
performance pode tornar-se maior do que a realidade. Um dos seus objetivos era
trabalhar a memória popular: a “teatralização da vida” do espetáculo de massa
procurava transformar acontecimentos históricos do passado recente em “memória
vivida”, continuamente reativada, a fim de manter a euforia da promessa revolucionária
e, ao mesmo tempo, consolidar uma mito de origem em que as massas fazem a sua
própria história e anunciam a solidariedade com o proletariado mundial. Tomados
como um todo, os quatro espetáculos de massa em São Petersburgo formaram uma
genealogia da Revolução Russa através de uma árvore genealógica de duas linhas:
60
uma linha russa de rebelião camponesa, radicalismo intelectual, populismo, a

primeira tempestade de 1905, a guerra e o ano revolucionário de 1917. . . e
uma linha europeia de revoltas de escravos, a Revolução Francesa, a Comuna
de Paris e três gerações da família socialista – os avós (os socialistas utópicos),
os pais (Marx e Engels) e os filhos (os bolcheviques).72
As demonstrações de presença participativa no espetáculo de massas

constituem, portanto, o contraponto estético e ideológico à ênfase do teatro
Proletkult na produção participativa: no primeiro, um aparelho hierárquico de
propaganda estatal usou o teatro para mobilizar a consciência pública através
da imagem esmagadora da coletividade; neste último, o Estado deu apoio a
uma cultura amadora de base que incentivou os trabalhadores a participar num
processo criativo deshierarquizado. A questão de como o sucesso deveria ser
medido em cada caso continua a ser controversa. O horror de Fülöp-Miller ao
coletivismo bolchevique é manifesto na primeira ilustração do seu livro: uma
fotografia a preto e branco de uma multidão terrivelmente oprimida, com a
legenda concisa “as massas”. Ele argumenta contra o compromisso bolchevique
com a “vida teatralizada”, chamando a atenção para o seu desperdício de
recursos e função de distração, observando sarcasticamente que o espetáculo
de massa era feito principalmente para elevar o moral, mas não tinha nada a
dizer sobre os problemas reais do dia (o o racionamento de alimentos, a
requisição de casas, a electrificação da Rússia ou a necessidade de novos
equipamentos agrícolas no campo).73 Esta distância entre a representação
teatral e a realidade social é corroborada pela anarquista lituana Emma
Goldman, que descreve níveis terríveis de pobreza e educação, más condições
fabris, campos de trabalho forçado, colapsos do sistema ferroviário e a
continuação de elevados padrões de vida para a burguesia, enquanto as massas
permaneciam exactamente onde estavam antes da Revolução.74 Para ambos
os escritores, o impacto artístico da o espetáculo de massas foi minado por um
contexto econômico calamitoso e por um desperdício colossal de recursos e,
para Fülöp-Miller, ao tornar o proletariado sujeito de uma representação que era
grosseiramente simbólica e superficial.75 O espetáculo de massas, argumentou ele, era hipóc
Estas “composições” não são, contudo, obra de proletários; originam-se

inteiramente na intelectualidade e apenas revelam a má opinião que os líderes
bolcheviques têm do nível deste “homem das massas”, a quem, ao mesmo
tempo, atribuem o direito exclusivo à produção artística. Todos estes símbolos,
todos os efeitos laboriosamente pensados destas apresentações festivas de
massa carregam inequivocamente a marca do artístico e, portanto, pode ser
inconscientemente, revelam que os seus autores não são poetas proletários,
mas sim estetas bolcheviques no mais alto grau. Talvez o “homem da massa”
tenha em si a capacidade para uma nova criação artística; mas, para desenvolvê-
lo, ele deve ser livre para criar, independentemente dos desejos políticos do Governo.76
61
Escusado será dizer que o registo de Kerzhentsev sobre a reacção do público aos
espectáculos de massa foi sem problemas positivo. Ele observou que durante Rumo
a uma Comuna Mundial, que terminou às 4 da manhã com fogos de artifício e
sirenes, “os espectadores permaneceram quase imóveis e acompanharam as cenas
individuais com entusiasmo”; pelo contrário, O Mistério do Trabalho Livre teve um
impacto mais vivo: quando o enorme coro de trabalhadores começou a cantar “A
Internacional”, “as massas electrificadas pisotearam as cercas que rodeavam o
cenário de acção, invadiram a porta da Bolsa de Valores e juntou-se aos atores no
poderoso refrão final.77 Huntly Carter foi igualmente arrebatado, oferecendo a
seguinte evidência da força sedutora do espetáculo de massa:
Ninguém que assista a um espetáculo de massa desse tipo pode deixar de ficar
impressionado com sua magnitude e com o espírito quase extático da multidão. . .
Quanto a essa raridade, o homem do teatro possuindo ideais sociais, para ele isso
só pode aparecer como uma revelação, repleta de sugestões para aquele teatro do
futuro que responderá plenamente à necessidade do serviço social espiritual.78
Mais uma vez, Emma Goldman oferece uma visão mais complexa e problemática.
Observando as celebrações do Primeiro de Maio em São Petersburgo, ela nota que
a decoração visual da Praça Uritzky era impressionante – uma massa de bandeiras
vermelhas – mas a multidão “parecia peculiarmente calma, opressivamente
silenciosa. Não havia alegria em seu canto, nem alegria em suas risadas.
Marcharam mecanicamente, responderam automaticamente aos claqueurs na
tribuna de revisão gritando “viva” à medida que as colunas passavam.'79 Goldman
pergunta-se como explicar este silêncio e o facto de apenas 'fracos aplausos'
poderem ser ouvidos da 'grande multidão'. '. Ela perguntou a um amigo bolchevique
e foi-lhe dito que, uma vez que as pessoas tinham realmente vivido a Revolução de
Outubro, “o desempenho necessariamente caiu em comparação com a realidade de
1917”. Insatisfeita com esta resposta, pediu a opinião do vizinho: ““O povo sofreu
tantas desilusões desde Outubro de 1917”, disse ela, “que a Revolução perdeu
todo o sentido para ele. A peça teve o efeito de tornar a decepção deles mais
'80
comovente.” Qualquer interpretação destes acontecimentos
significa ler nas entrelinhas, como demonstra habilmente Goldman. Os seus relatos
conflitantes têm grande semelhança com os relatos dos festivais revolucionários
franceses após 1789, apresentados alternadamente como cerimônias
interminavelmente enfadonhas ou máscaras orgiásticas, dependendo se os escritores
eram favoráveis ou desfavoráveis aos objetivos políticos da Revolução.81
Olhando para trás, para estes debates, talvez seja inevitável que a atenção se
concentre em questões de envolvimento autêntico, uma vez que as descrições da
acção no espectáculo de massas são esmagadoramente tediosas de ler e não
transmitem o choque de estilos em que foram representadas, desde do realismo
bruto à palhaçada e à bufonaria grotesca. O que se destaca nesses relatos são as
estatísticas impressionantes, e não as penosas tramas históricas e sua entrega. A
previsibilidade da mensagem de cada espetáculo
62
tem o efeito de torná-los cada vez mais indistinguíveis, ao ponto de – tal como
o teatro Proletkult – parecermos estar a lidar com apenas uma peça,
apresentada repetidamente com pequenas variações. A participação foi mais
importante do que a capacidade de assistir, o impacto dramático ou a
habilidade técnica. Para Kerzhentsev, falando em nome do Proletkult, isto
também se aplicava ao teatro de bairro: o talento artístico não era em si
considerado essencial porque “na época revolucionária, não é o centro das
nossas preocupações. Uma linha teórica correcta, slogans precisos e um
entusiasmo ardente são igualmente importantes.»82 Era mais premente que
uma peça expressasse a consciência colectiva do que alcançasse os velhos
objectivos burgueses de qualidade e posteridade. Aqui, então, vemos o início
de um choque de critérios que persiste até hoje: uma arte de inovação formal
que tem relevância para além do seu momento histórico imediato, capaz de
falar tanto para o público local como para o futuro, versus uma cultura
dinâmica que envolve tantos trabalhadores possível e, ao fazê-lo, fornece um
modelo social ética e politicamente correto. O mesmo dilema é colocado pela
revisão substancial da música que ocorreu durante o período pós-
revolucionário, e concluirei esta secção com dois exemplos marcantes cujas
formas reiteram esta tensão entre qualidade e igualdade, objectivos artísticos e sociais.
Apesar da popularidade do teatro colectivo e da fotografia amadora na
década de 1920, a tentativa de eliminar a hierarquia e o individualismo na
cultura soviética pode ser vista mais claramente em duas formas de inovação
musical. O primeiro foi o movimento das orquestras sem maestro, que
demonstrou o seu compromisso com o coletivismo na execução musical,
renunciando à tirania de um único maestro privilegiado, mas também
organizando ensaios e atuações de uma forma concebida para garantir a
máxima participação e voz igual. Os músicos eram responsáveis pela
execução técnica correta de suas partes individuais, mas também pelo
andamento, nuance e interpretação; a orquestra sentou-se em círculo, frente
a frente para máximo contato visual, mesmo que isso significasse que alguns
deles estavam de costas para o público.83 O mais conhecido desses tras de
orquestras, Persimfans (1922-32), tocou principalmente salas de concerto em
Moscovo, mas também em fábricas, bairros operários e guarnições militares.
Os concertos eram iniciados por breves apresentações orais sobre a origem
social do compositor, e as peças eram frequentemente tocadas duas vezes
para ajudá-las a permanecer na mente do ouvinte. Stites argumentou que
os fãs do Persim 'eram um exemplo de crença contínua no trabalho não
alienado, na igualdade e .no antiautoritarismo. . uma utopia em miniatura, uma
pequena república e oficina modelo para o futuro comunista'.84 No entanto,
o projecto também foi afectado por questões técnicas: sem um maestro para
unificar o grupo, a orquestra teve problemas de timing - e como não houve
grandes os compositores revolucionários foram obrigados a continuar a
interpretar os velhos clássicos burgueses.85 Tal como no teatro, o princípio
da composição colectiva era ideologicamente desejável, mas artisticamente prematuro.
63
Sinfonia Hooter, c.1920
Maestro de uma Sinfonia Hooter, c.1920

O meu segundo exemplo, as “Sinfonias Hooter”, é um dos gestos culturais mais

surpreendentes do período pós-revolucionário. Este esforço musical não só procurou
facilitar a participação das massas, como também reinventou todo o conceito de
instrumentação, aproveitando as sirenes e o ruído industrial da cidade moderna
numa nova compreensão do que constitui uma orquestra.
Concebidas como uma música nova e verdadeiramente proletária, as Sinfonias
Hooter pretendiam transformar toda a cidade num auditório para uma orquestra de
novo ruído industrial, conduzida a partir de um telhado por um homem carregando
grandes bandeiras; abrangiam “todos os ruídos da era mecânica, o ritmo da
máquina, o barulho da grande cidade e da fábrica, o zumbido das correias de
transmissão, o barulho dos motores e as notas estridentes das buzinas dos
motores”.86 As Sinfonias Hooter foram iniciadas pelo teórico musical Arsenii
Avraamov (1886-1944), um reformista que em 1920 pediu ao Comissariado do
Iluminismo que confiscasse e demolisse todos os pianos como um primeiro passo
necessário para destruir a música burguesa e os doze anos. escala de tons. Após
experiências com sinfonias de apitos de fábrica em São Petersburgo (1918) e
Nizhnyi Novgorod (1919), Avraamov supervisionou uma espetacular sinfonia sonora
para comemorar o aniversário da Revolução no porto de Baku em 7 de novembro
de 1922. O evento utilizou sirenes e apitos de navios da Marinha. e navios a vapor,
bem como motores de manobra nas docas, um “coro” de buzinas de ônibus e carros
e uma bateria de metralhadoras. O objetivo era evocar a luta e a vitória de 1917 e
envolvia versões de 'A Internacional' e 'A Marselhesa' com uma banda e coro de
200 músicos e um grande órgão portátil de apitos controlados a vapor no convés
de um torpedo. barco. Com ceticismo característico, Fülöp-Miller observa que os
resultados de tais experimentos foram infelizes, para dizer o mínimo:
por um lado, a capacidade de modulação dos instrumentos utilizados não

era muito grande e, por outro lado, as 'composições' executadas eram
demasiado complicadas. Embora os «condutores», colocados em torres
altas, regulassem, através do agitar de bandeiras, a intervenção das
diversas sirenes e apitos de vapor, que se encontravam a distâncias
consideráveis entre si, revelou-se impossível obter uma impressão acústica
uniforme. As distorções eram tão grandes que o público nem sequer
conseguia reconhecer a conhecida e familiar “Internationale”.87
A (in)reconhecibilidade de uma música parece ser um pequeno problema em face

da impressão marcante que permanece desses esforços hoje, tanto visual quanto
conceitualmente: um homem quase invisível está desamparado no telhado de uma
fábrica, uma pequena mancha no rosto de uma cacofonia industrial invisível (mas
que se imagina avassaladora) girando em torno dele. A futilidade desta proposição
e a sua impotente centralidade constituem o pungente inverso da orquestra sem regente.
Aqui, a falta de um novo repertório realmente não importa, porque a proposta e o
seu resultado excedem todas as categorias existentes: as Sinfonias Hooter de
Avraamov são talvez mais visionárias do que qualquer outra sinfonia cultural russa.
65
experimentos desse período, pois repensam não só quem faz música, mas sua
instrumentação, público e local de recepção. Persimfans, por mais agradavelmente
excêntrico que seja na sua rejeição ideológica do maestro, permanece ligado às
convenções existentes da performance musical clássica: modula uma convenção,
mas não consegue reformular a categoria idealista da música.
III. Excursões e Provas

É revelador que os exemplos de vanguarda deste período da história russa tendem
a ser atribuídos a nomes únicos, em vez de produções de co-autoria colectiva; até
mesmo espetáculos de massa como A Tomada do Palácio de Inverno são
atribuídos a um único diretor. Embora isto possa ser atribuído à preferência da
história pelo monográfico, talvez também indique as fraquezas artísticas do teatro
Proletkult de autoria colectiva neste período, ou pelo menos a sua incapacidade
de transcender tópicos e preocupações locais. De uma forma diferente, a
Temporada Dada ou Grande Saison Dada, realizada na primavera de 1921,
também serve como prova de que a produção coletiva sobrevive apenas com
dificuldade dentro do cânone, ainda mais marginalizada por ser baseada na
performance e não no objeto.88 Usando técnicas de provocação mediática e
publicidade aperfeiçoada pelos futuristas, Paris Dada baseou-se nas inovações do
Cabaret Voltaire de Zurique Dada (1915–17) e organizou programas mistos de
performance, música e poesia em salas de concerto como a Salle Gaveau. Na
primavera de 1921, por razões que desenvolverei abaixo, o grupo decidiu retirar a
performance do contexto do cabaré e colocá-la no espaço público extrainstitucional.
Os eventos experimentais da Temporada Dadá formam um contraste pungente
com os experimentos russos da época.
Ambos procuraram envolver o público e utilizar o espaço público, mas com fins
totalmente diferentes; se o espectáculo de massas russo era abertamente ideológico
e afirmativo, o grupo dadaísta era (pelo menos na sua fase inicial) totalmente
negacionista, antiideológico e anarquista.
O foco da Grande Saison Dada foi uma série de manifestações em abril e maio
de 1921 que buscavam envolver o público parisiense: 'Visitas – Salão Dadá –
Conferências – Comemorações – Óperas – Plebiscitos – Convocações – Ordens
de Acusação e Julgamentos’.89 Louis Aragon menciona uma série de reuniões e
discussões destinadas a dar “toda a pompa e grandeza possíveis a esta nova
ofensiva”, mas os acontecimentos mais salientes da temporada foram uma excursão
à igreja de Saint Julien-le-Pauvre e o Julgamento de Barrès .
90
Numa entrevista de rádio transmitida em 1952, André Breton
identificou três fases da atividade dadaísta à medida que se desenvolvia em Paris:
uma fase de agitação animada iniciada pela chegada de Tristan Tzara à cidade
(janeiro-agosto de 1920); uma “fase mais tateante” que tendia para os mesmos
objetivos, mas através de “meios radicalmente renovados”, sob o impulso de
Aragão e dele próprio (janeiro-agosto de 1921); e uma 'fase de mal-estar' onde a
tentativa de retorno à forma inicial de manifestações causou mais
66
divisões até agosto de 1922, quando o grupo se dissolveu.91 A Temporada Dadá

pertence à segunda dessas três fases e denota um período de fratura dentro do
grupo; especificamente, testemunha o aumento da tensão entre Breton, Tzara e
Francis Picabia. À luz dos debates contemporâneos em torno da coletividade, vale
a pena notar que o dadaísmo se via como um conjunto de indivíduos unidos pela
oposição às mesmas causas (guerra, nacionalismo, etc.), mas pouco mais. Como
explicou Bretão,
Todo mundo insiste em usar palavras como grupo, líder de grupo, disciplina.
Algumas pessoas chegam a dizer que, sob o pretexto de enfatizar a individualidade,
o dadaísmo é realmente um perigo para a individualidade. Eles não entendem
nem por um momento que são as nossas diferenças que nos unem. Nossa
resistência comum às leis artísticas e morais nos dá apenas uma satisfação
momentânea. Sabemos muito bem que, além e acima dela, a imaginação individual
mantém a sua total liberdade – e que isto, ainda mais do que o próprio movimento, é Dada.92
Neste apego contínuo à “imaginação individual”, Dada também traiu as suas raízes
românticas, mesmo quando tentou – sem grande sucesso – chegar à classe
trabalhadora. Por exemplo, em Fevereiro de 1920, o grupo manteve discussões no
Club au Faubourg, onde o dadaísmo foi explicado a mais de 3.000 trabalhadores e
intelectuais, e na Université Popu laire du Faubourg de Saint-Antoine, onde foram
convidados a dar uma palestra pública. apresentação de suas atividades.93 Hans
Richter relata que
este evento ocorreu em uma atmosfera marcadamente civilizada. O estilo dadaísta

de Tzara pode ter sido um pouco limitado pelo seu respeito pela classe
trabalhadora; provocações foram evitadas desde o início. Aqui, como em Berlim,
o dadaísmo mostrou-se um movimento anti-burguês que tinha um certo sentimento
de solidariedade com a classe trabalhadora anti-burguesa.94
Mesmo assim, acrescenta, “os dadaístas não conseguiram convencer os

trabalhadores”, uma vez que estes últimos tiveram dificuldade em tolerar a forma
como os artistas “consignaram Napoleão, Kant, Cézanne, Marx e Lenine ao mesmo lixo”.95
A Temporada Dadá, portanto, tentou seguir um rumo diferente. A primeira parte
da temporada envolveu “Excursões e Visitas”, projetando os eventos dadaístas num
novo tipo de domínio público, além dos music halls. A primeira dessas excursões foi
marcada para 14 de abril de 1921, às 15 horas, no cemitério de Saint Julien-le-
Pauvre: “uma igreja deserta, quase desconhecida, num ambiente totalmente
desinteressante e positivamente triste”.96 O escritor surrealista Georges Hugnet
descreveu a excursão como um “encontro absurdo, imitando caminhadas instrutivas,
guia à la clé” .97 Os panfletos anunciando o evento, que também foram publicados
em vários jornais, afirmavam que os artistas desejavam “corrigir a incompetência de
guias suspeitos” e lideram uma série de “excursões e visitas” a locais que “não têm
razão de existir”.
67
Excursões e Visitas, folheto da Temporada Dadá, 1921

Em vez de chamar a atenção para locais pitorescos, ou locais de interesse

histórico ou valor sentimental, o objetivo era desconsiderar a forma social
da visita guiada. O folheto também listava uma série de propostas de
visitas futuras – que na verdade nunca seriam realizadas – a destinos
como o Louvre, o parque de Buttes Chaumont e a Gare Saint-Lazare. Os
panfletos eram enfeitados com slogans dispostos em tipografia dadaísta
típica: “Você deveria cortar o nariz como o cabelo”, “Lave os seios como
as luvas”, “Propriedade é o luxo dos pobres, seja sujo”, “Obrigado por o rifle e'.98
Os números de audiência deste evento são controversos: Richter relata
que “choveu e ninguém apareceu. A ideia de novos empreendimentos
semelhantes foi abandonada.'99 Breton, entretanto, afirma que atraíram
'uma ou duzentas pessoas' . em condições climáticas evidentemente
sombrias. O grupo conquistou seguidores populares, em parte graças à
astuta manipulação da imprensa por Tzara (por exemplo, para o evento
dadaísta em 5 de fevereiro de 1920, Tzara anunciou a presença de Charlie
Chaplin dando palestras sobre o movimento dadaísta, a fim de atrair
multidões e pressionar cobertura).101 Breton leu um manifesto em voz
alta, enquanto Georges Ribe mont- Dessaignes fazia o papel de guia,
segurando um grande dicionário Larousse nas mãos; diante de
determinadas esculturas ou monumentos, lia definições do livro, escolhidas
aleatoriamente; “os mais brilhantes”, lembrou ele, “eram aqueles sem
julgamento de valor”.102 Uma chuva torrencial encerrou cedo o passeio,
após cerca de uma hora e meia, e impediu a realização de um “leilão de
abstrações”. .103 O público
Excursão a Saint Julien-le-Pauvre, 14 de abril de 1921
69
começaram a se espalhar e como lembrança de despedida foram-lhes oferecidos envelopes

surpresa contendo frases, retratos, cartões de visita, pedaços de tecido, paisagens, desenhos
obscenos e até notas de cinco francos desfiguradas com símbolos eróticos. O grupo dadaísta
então se dirigiu a um café próximo para avaliar o evento. De acordo com Michel Sanouillet,
neste momento instalou-se a depressão colectiva: Breton queria que o evento fosse ameaçador
e subversivo, mas tinha caído numa rotina – por falta de preparação, porque certas pessoas
não tinham comparecido (nomeadamente um um reparador de porcelana chamado Joliboit e
um vendedor de amendoins que supostamente compunham uma “orquestra”), e em parte
porque o público “nunca deixou de jogar o jogo dadaísta”.104
Este último ponto é crucial, juntamente com as numerosas observações de Breton em

“Infernos Artificiais”, a sua autópsia do acontecimento escrita em 20 de Maio (um mês após a
excursão), de que o público tinha “adquirido o gosto pelas nossas representações” e que “um
homem de sucesso, ou simplesmente aquele que não é mais atacado, é um homem morto”.105
Breton parece sugerir que a busca do grupo por uma nova relação entre intérprete e público
foi difícil de alcançar devido à expectativa arraigada deste último de (e desejo de) provocação.
Como relatou Richter, “era óbvio que o público estava agora pronto para aceitar “mil
apresentações repetidas” da noite na Salle Gaveau. . . A todo custo, eles devem ser impedidos
de aceitar o choque como uma obra de arte ”. na primeira vez em nossa experiência fomos
assaltados, não apenas com ovos, repolhos e moedas de um centavo, mas até com bifes. Foi
um sucesso muito grande. O público era extremamente dadaísta. Já havíamos dito que os
verdadeiros dadaístas são contra dadaístas.”107 Ele prossegue observando que em outro
evento no Théâtre de l'Oeuvre no mesmo mês, “membros entusiasmados do público trouxeram

instrumentos musicais para nos interromper”. Para Breton, pelo contrário, este modo de
acontecimento tinha esgotado o seu potencial e não precisava de continuar a repetir-se; a
táctica de provocação do público estava a tornar-se rapidamente "estereotipada" e
"fossilizada".108 O público parisiense, observou Breton, tinha "tornado-se cada vez mais
nosso cúmplice", incitando-o a mais escândalos, ao ponto de "acabámos por avaliar a nossa
apelo pelos gritos feitos contra nós'.109
A partir de então, Breton ficou mais interessado em repensar os acontecimentos dadaístas

como menos orientados para a produção de escândalos:
Os eventos dadaístas certamente envolvem um desejo diferente de escandalizar.

O escândalo, apesar de toda a sua força (pode-se facilmente rastreá-lo desde
Baudelaire até o presente), seria insuficiente para provocar o deleite que se
poderia esperar de um inferno artificial. Deve-se também ter em mente o
estranho prazer que se obtém em “sair para a rua” ou em “manter o equilíbrio”,
por assim dizer. . . Ao unir pensamento e gesto, Dada deixou o reino das
sombras para se aventurar em terrenos sólidos.110
70
Para Breton era crucial que o dadaísmo entrasse na esfera pública, rompendo
com as convenções do cabaré e do teatro para criar situações onde o público
fosse confrontado com um novo tipo de ação artística e de espectador:
'Imaginamos guiar o nosso público para lugares onde poderíamos poderiam
prender melhor a sua atenção do que num teatro, porque o próprio facto de lá
irem implica uma certa boa vontade da sua parte. As visitas, das quais Saint-
Julienne-le-Pauvre foi a primeira da série, não tiveram absolutamente nenhum
outro pretexto . foi baseado em uma superioridade antagônica semelhante ao
serato futurista. Em vez de operar dentro do quadro do proscênio, com todas as
conotações de escapismo que isso conotava, Breton sugeria que os espectadores
deveriam encontrar uma continuidade entre a obra de arte e suas vidas: “tomar
as ruas” seria, portanto, uma forma de forjar uma ligação mais estreita entre arte
e vida. Como tal, Breton parecia interessado em desenvolver áreas mais sutis
de investigação social e em refutar o anarquismo caótico que tinha sido a marca
registrada do dadaísmo até então. A nova direção inclinou-se, em vez disso,
para formas mais refinadas e significativas de experiência participativa.
Não que esta nova direção tenha sido acolhida unilateralmente pelo grupo.
Foi uma fonte de ansiedade para Picabia, que considerava que Dada não tinha
nada a ver com crenças de qualquer tipo; a utilização de um cemitério, por
exemplo, parecia-lhe anunciar um “caráter político clerical ou não clerical”.112 O
comunicado de imprensa do evento, no entanto, enfatizou a falta de crítica
direcionada: “Não se trata de uma demonstração de anticlericalismo como
seríamos tentados a acreditar, antes, numa nova interpretação da natureza
aplicada desta vez não à arte, mas à vida.»113 Este sentimento indica até que
ponto Breton estava a avançar para uma postura surrealista: o turismo convencional era tomad
O julgamento de Maurice Barrès, 1921
71
ponto de investigação quase antropológica, apropriando-se de uma forma social e

subvertendo suas associações convencionais. (Este princípio foi repetido três anos
depois no Bureau of Surrealist Research [1924] – um escritório para reuniões,
discussões, entrevistas e coleta de informações sobre sonhos do público – e nos
passeios noturnos do grupo surrealista pela cidade.) Em 'Infernos Artificiais', Breton
defendeu sua posição contra Picabia e declarou uma reorientação do dadaísmo para
objetivos morais e políticos. O que ele quis dizer com essa reorientação ficou mais
evidente no segundo grande evento da Temporada Dadá, o Julgamento de Barrès.
Realizado na sexta-feira, 13 de maio de 1921, o Julgamento de Barrès foi anunciado

como uma audiência do autor Maurice Barrès (1862–1923), cujo livro Un Homme Libre
(1889), exerceu grande influência sobre Breton e Aragão em sua juventude.
Barrès tinha defendido o anarquismo, a liberdade e o individualismo total, mas mais
recentemente mudou de cor e tornou-se direitista, nacionalista e burguês. O objectivo
do julgamento era, nas palavras de Breton, “determinar até que ponto um homem
poderia ser responsabilizado se a sua vontade de poder o levasse a defender valores
conformistas que se opunham diametralmente às ideias da sua juventude”.114 Tal
como a excursão a Saint Julien-le-Pauvre, o evento anexou e desviou uma forma social
(o julgamento), e contou com a participação do público, agora com um papel mais
ativo, uma vez que os folhetos publicitários do evento convidavam doze pessoas a
candidatarem-se para sentar-se. no júri.115
O tribunal teve lugar na Salle des Sociétés Savantes, com o grupo Dada vestido
com os trajes cerimoniais do Palais de Justice (mantos brancos com gorros clericais –
vermelhos para a defesa e pretos para a acusação).
Cada membro do grupo tinha um papel específico – defesa, Ministério Público,
presidente, grupo de testemunhas, e assim por diante. O próprio Barrès foi convidado
a comparecer, mas recusou, alegando que tinha um compromisso anterior; o grupo
produziu um substituto dele na forma de um manequim de alfaiate. A fotografia que
documenta o acontecimento não regista os doze jurados (que aparentemente
condenaram Barrès a vinte anos de trabalhos forçados), nem dá qualquer impressão
do espaço e do público. Mesmo assim, a apropriação pelo evento da forma social de
um julgamento e a sua colaboração não conflituosa com o público apontam para uma
ruptura distinta com espectáculos de cabaré, como a Salle Gaveau. A transcrição do
processo indica um certo grau de auto-investigação por parte de Breton: ele parece
estar tentando compreender a posição do próprio dadaísmo, política e esteticamente,
através do caso de Barrès, o jovem pensador radical que se tornou presidente da Liga
dos Patriotas. A discussão resultante foi notavelmente menos absurda do que as
performances dadaístas até então, incluindo a visita a Saint Julielle Pauvre. Como fica
claro na primeira linha do Acte d'accusation du Procès Barrès, havia chegado o
momento de Dada adotar valores diferentes do niilismo, que caracterizou a adoção do
absurdo por parte do Dada de Zurique como uma recusa da retórica nacionalista. da
Primeira Guerra Mundial: 'Dada, decidindo que é hora de dar ao seu espírito de negação
um poder executivo, e determinado acima
72
todos para exercê-lo contra aqueles que tentam impedir a sua ditadura, a partir de
hoje toma medidas para reprimir a sua resistência.»116 Aragão descreveu estes
acontecimentos como «uma espécie de intrusão do domínio moral na vida privada
das pessoas», enquanto Breton, em 'Infernos Artificiais', refere-se repetidamente
aos acontecimentos da Temporada Dadá como uma 'discussão sobre bases
morais', e sugere que Paris Dada está chegando ao fim e que não seria
surpreendente encontrar o grupo 'na arte, filosofia ou política'.117
O Julgamento de Barrès marca uma viragem na performance dadaísta e um
passo em direcção ao surrealismo, com a ascendência da abordagem
intelectualizada de Breton sobre as provocações anárquicas de Picabia e Tzara.
Picabia deixou o salão teatralmente antes do final do julgamento, enquanto Tzara
fez o possível para espalhar a desordem: durante o evento alegou não ter nenhum
interesse em Barrès e referiu-se a ele como 'o maior porco do século' - como
Breton , Fraenkel, Aragon e o resto dos seus colegas.118 Para Hugnet, a mudança
mais significativa a este respeito foi o facto de Dada agora presumir julgar em vez
de simplesmente negar; por outras palavras, tentou encontrar uma posição em vez
de oferecer uma rejeição a priori de todas as posições.119
Ribemont- Dessaignes observou de forma semelhante que “o próprio Dada não
estava mais em cena. Dadá poderia ser um criminoso, ou um covarde, um
destruidor ou um ladrão, mas não um juiz. A primeira acusação deixou-nos
taciturnos, com um sabor desagradável na boca.'120 Em vez de um espaço de
caos absurdo, então, o Julgamento de Barrès apresentou uma paródia conflituosa
da sala do tribunal como um espaço formal de debate, em última análise, girando
menos em torno de critérios políticos do que morais : a traição de mudar de
lealdade, que se aplicava não apenas a Barrès, mas talvez também ao próprio
Breton, ao mudar o foco de Dada da negação anárquica para julgamentos de denúncia mais clara
Como observa Richter, após o julgamento de Barrès, “não restou muito de. . . o
anti, que tinha sido o credo moral original de Dada.121 Em suma, a moralidade
estava a fazer incursões, informada pela lealdade nascente de Breton a Marx e
Freud, ambos os quais ofereceram as suas próprias explicações de liberdade.
4. Coesão e Disrupção
Estes “infernos artificiais” em todo o espectro político começam a expor algumas
das contradições entre intenção e recepção, agência e manipulação, que se
tornarão problemas centrais no discurso contemporâneo de participação. É
revelador que todo um espectro de posições ideológicas já esteja representado nos
seus diversos pontos de origem. O futurismo (e mais tarde, o cabaré dadaísta)
criou situações em que o público foi mobilizado para participar numa orgia de
hostilidade contra artistas e poetas futuristas empenhados numa missão política de
nacionalismo militarista pró-guerra.
Perversamente, tal ataque aos artistas não foi considerado um fracasso, mas sim
uma marca de sucesso, um indicador da disponibilidade activa do público para
aceitar os objectivos dos artistas. Que o público não estava apenas pronto, mas
73
A exigência de um papel ativo pode ser percebida pelo esforço que fizeram para
comprar comida para atirar no palco ou levar instrumentos musicais para o
teatro. Breton lutou para negociar esta transição da violência de consumo para
uma postura inteligível de consistência moral através da criação de ações sociais
realizadas coletivamente em pequena escala, nas quais a posição do público era
mais prescrita, mas que foram percebidas na época como um fracasso. Em
contrapartida, a mobilização do público de massa e dos artistas em São
Petersburgo abandonou qualquer pretensão de espontaneidade; como estipulou
Lunacharsky, “por meio da Instrução Militar Geral, criamos massas que se movem
ritmicamente, abrangendo milhares e dezenas de milhares de pessoas – e não
apenas uma multidão, mas um exército estritamente regulado, coletivo e pacífico,
sinceramente possuído por uma ideia definida”. .122
Paris e São Petersburgo permanecem, portanto, como pólos opostos na
imaginação de uma arte sem moldura no espaço público. Em Paris Dada, uma
linhagem autoral e subversiva tenta provocar os participantes do público a um
exame auto-reflexivo de suas normas e costumes; no espetáculo de massas
russo, o Estado impõe a potência estética da presença coletiva para fornecer um
foco para a realização nacional mascarada como uma celebração da identidade
proletária transnacional. Se o primeiro é disruptivo ou intervencionista,
apresentando casos de dissenso em pequena escala face às normas morais e
estéticas dominantes, o último é construtivo e afirmativo, apresentando o espaço
público como o locus de uma coesão artificial de massas.
Nos três casos, que demarcam provisoriamente um novo território para a
inclusão do público no século XX, a questão da participação torna-se cada vez
mais indissociável da questão do compromisso político. Para o Futurismo, a
participação marcou o início de uma aceitação activa do nacionalismo de direita.
Na Rússia pós-revolucionária, a participação denotava uma afirmação de ideais
revolucionários. Apenas o dadaísmo, na sua negação de todas as posições
políticas e morais, forneceu uma alternativa convincente à participação
ideologicamente motivada, mesmo quando a sua iteração parisiense se moveu
para uma posição de análise e julgamento moral.123 Como tal, é popular hoje
afirmar que tal arte é «implicitamente político», como se este termo tivesse algum
significado identificável; se esta frase nos diz alguma coisa, tem menos a ver com
as realizações (anti) artísticas do dadaísmo do que com a difusão da nossa
determinação actual em encontrar um carácter “político” para a arte face ao
consenso democrático liberal. A relação entre a forma artística e o compromisso
político torna-se cada vez mais tensa à medida que estes primeiros estudos de
caso se transformam nas décadas seguintes: as excursões dadaístas e
surrealistas tornam-se a deriva situacionista , enquanto o herdeiro mais imediato
do espectáculo de massas russo é encontrado nas demonstrações grotescas de
proeza militar. e a conformidade das massas nos comícios de Nuremberga (que
utilizou o slogan “Sem espectadores, apenas actores” para descrever a sua forma
litúrgica de participação em massa).124 A memória destes regimes totalitários
pesou fortemente na geração do pós-guerra, para quem a organização de massas se tornou aná
74
No capítulo seguinte, a participação foi desviada da imposição da igualdade

social para a questão da liberdade: uma celebração do trabalhador
quotidiano foi substituída por uma reavaliação dos objectos e experiências
do quotidiano como um ponto de oposição à hierarquia cultural.
75
Oficina Popular, eu participo, você participa, ele participa…, 1968. Serigrafia de pôster sobre papel.
Eu participo, você participa, ele participa. . .
Com as suas raízes nas excursões dadaístas e nos passeios nocturnos surrealistas,
a deriva, ou “à deriva” sem objectivos, foi utilizada por artistas e escritores
associados à Internacional Situacionista (SI) desde o início dos anos 1950 até ao
final dos anos 60 como uma forma de desorientação comportamental. Melhor
realizado durante o dia e em grupos de duas ou três pessoas com ideias semelhantes, a deriva
foi uma ferramenta de pesquisa crucial na paradisciplina situacionista da
“psicogeografia”, o estudo dos efeitos de um determinado ambiente nas emoções
e no comportamento dos indivíduos. Como forma de aumentar a consciência do
ambiente (especificamente urbano), a deriva diferia da peregrinação surrealista
porque colocava menos ênfase no automatismo e no inconsciente individual. Em
vez de ser um fim em si mesmo, a deriva foi uma forma de recolha de dados para
o “urbanismo unitário” situacionista, uma tentativa de desfazer e ir além do que
eles viam como o efeito disciplinador, homogeneizador e, em última análise,
desumanizador das formas modernistas de alta cidade. - rise living, exemplificado
pela arquitetura modular de Le Corbusier.1
De uma perspectiva histórica da arte, a deriva oferece muito pouco para análise
visual. Os relatos escritos, que Debord descreveu como “senhas para este grande
jogo”, tendem a ter utilidade variável.2 Um relatório anterior de 1953 descreve
Debord empreendendo uma “ derive prolongada” com Gilles Ivain e Gaetan
Langlais; isso equivale a pouco mais do que ficar em bares na véspera de Ano
Novo, falando alto para irritar os outros clientes até que Debord fique “completamente
bêbado”; depois disso, Ivain "continua sozinho por algumas horas com um sucesso
igualmente marcante".3 O dia de Ano Novo continua da mesma maneira, mas num
bar judeu. O relatório de 6 de março de 1956 está mais de acordo com o que se
poderia esperar encontrar numa deriva: Debord e Gil Wolman partem da rue des
Jardins-Paul para norte e encontram uma rotunda abandonada de Claude-Nicolas
Ledoux.4 Eles continue vagando pelo bairro de Aubervilliers, visitando um bar, e
termine a deriva quando escurecer. Embora esta deriva particular seja descrita
como sendo “de pouco interesse”, é surpreendentemente flaneurial, em contraste
com o teor abertamente crítico e político de outros textos situacionistas.5 Outros
relatórios psicogeográficos são mais analíticos, embora menos vividamente
narrativos, como como Abdelhafi d
77
'Tentativa de descrição psicogeográfica de Les Halles' de Khatib (1958). O ensaio

presta atenção ao ambiente diurno e nocturno da área, às principais vias de acesso
e à utilização de áreas específicas, e faz sugestões construtivas para repensar esta
área central de Paris como um espaço para “manifestações de vida colectiva
libertada”; enquanto isso, sugere Khatib, seria bom servir como “um parque de
atrações para a educação lúdica dos trabalhadores”.6
Começo com esta discussão da deriva porque, na contribuição de Guy Debord

para a sétima conferência da IS em 1966, ele observou que as estratégias do grupo
da deriva e do urbanismo unitário tinham de ser entendidas em termos da sua “luta”
com a arquitectura utópica, a Bienal de Veneza, os Happenings e o Groupe
Recherche d'Art Visuel (GRAV).7 Seguindo a sua sugestão, este capítulo examinará
três formas de arte participativa aberta em Paris durante a década de 1960,
contrastando a teoria e a prática do Internacional Situacionista às 'situações' do
GRAV e aos Happenings erotizados e transgressivos de Jean-Jacques Lebel. Deve-
se reconhecer imediatamente que, historicamente, nenhuma dessas figuras é
canônica: num contexto anglófono, há pouca literatura sobre GRAV, enquanto Lebel
só recentemente se tornou o foco de atenção (mais notavelmente no trabalho de
Alyce Mahon). ). A IS não pode ser considerada diretamente como artista, e
especialmente não como produtora de arte participativa, mesmo que a proliferação
atual de atividades neo-situacionistas, que frequentemente denigrem a arte e a
estética, exijam uma revisitação das atividades da IS a partir de uma visão histórica
da arte. perspectiva; neste caso, é aquele que coloca as suas reivindicações de
participação ao lado de um modelo laboratorial de experimentação artística e de
uma contracultura teatral erotizada.8
Apesar da montanha de literatura sobre a IS produzida no âmbito dos Estudos

Culturais, tem havido muito poucas tentativas de contextualizar o grupo dentro das
tendências artísticas do período.9 Mais geralmente, os escritores submetem-se ao
autoproclamado excepcionalismo da IS e ao distanciamento das atividades artísticas
convencionais, particularmente após as controvérsias ocasionadas pela sua primeira
exposição em museu em 1989.10
Este capítulo aborda uma série de temas delineados nos capítulos anteriores: a
tensão entre autoria coletiva e individual, o cultivo de públicos múltiplos e as
demandas conflitantes de agência individual e controle de direção. Mais uma vez,
as metáforas teatrais prevalecem: Lebel foi influenciado pelo Teatro da Crueldade
de Antonin Artaud (de O teatro e seu duplo, 1938), enquanto um tratado inicial da
seção francesa da SI é intitulado 'Nouveau théâtre d'opérations dans la'.
cultura' (1958). Cada um dos grupos apresenta uma solução diferente para o
problema da visualização de experiências participativas efémeras: GRAV deixa-nos
esculturas e (mais raramente) instalações; Lebel e seus contemporâneos oferecem
partituras e fotografias parcialmente redigidas para serem reinterpretadas; enquanto
a IS transmite filmes, folhetos discursivos e modelos arquitetônicos, que servem
principalmente como sugestões ou ferramentas
78
Eu participo, você participa, ele participa
com os quais continuar o espírito do seu projecto. Finalmente, deve notar-se que
todos os três reivindicaram um papel central nos acontecimentos de Maio de 1968,
apesar de ocuparem posições políticas distintas: um populismo tecnofílico de centro-
esquerda (GRAV), um anarquismo sexualmente libertado (Lebel) e um dogmático ,
marxismo anti-visual (o IS).
É importante compreender o contexto político destas actividades artísticas.
A Revolução Cubana ocorreu em 1959, proporcionando esperança renovada à
esquerda. Internamente, o final da década de 1950 assistiu ao colapso da Quarta
República e à eleição, em Junho de 1958, de Charles de Gaulle, que reescreveu a
Constituição e inaugurou a Quinta República. Ele retirou gradualmente as tropas
francesas da Argélia (concedendo-lhe a independência em 1962), o que levou a um
enorme afluxo de imigrantes que povoaram bidonvilles (favelas) terrivelmente básicas
em Lyon, Marselha e Nanterre – à vista do superlotado campus universitário onde os
eventos de Maio de 1968 começou. Apesar da migração rural em massa para as
cidades e de uma cultura de consumo crescente (cuja imagem foi analisada por
Roland Barthes em Mythologies, 1957), a mobilidade social não se tornou
correspondentemente flexível. Desde então, a presidência de De Gaulle tem sido
caracterizada como tendo dois temas, “casar com o século em que se vive” e
“participação dependente”, esta última frase tirada do sociólogo de esquerda Alain
Touraine.11 Touraine cunhou esta frase como um descritor crítico de sociedade de
consumo, mas para de Gaulle denotava uma sociedade baseada no consentimento
voluntário e devia ser celebrada. Vale a pena ter em mente estas diversas
ressonâncias de participação. Alguns artistas fizeram da participação um princípio
fundacional da sua prática artística, enquanto outros a rejeitaram veementemente
como um modo de coerção artística equivalente às estruturas sociais. ', enquanto ao
mesmo tempo o Atelier Populaire produzia cartazes mostrando mão e caneta,
conjugando o verbo para fins mais céticos: ' Je participe, tu participas, il participe,
nous participons, vous participez, ils profi ten.' Nos círculos artísticos, a participação
foi entendida principalmente em termos de arte interactiva e cinética, e aclamada
como um novo modo democrático popular.
Vingtcinq ans d'art vivant (1969), de Michel Ragon, conclui com um capítulo sobre a
“democratização da arte”: seus sinais da nova acessibilidade em massa da arte
incluem os experimentos de GRAV com o jogo e o labirinto (discutidos abaixo), que
sintetizam escultura e espetáculo . .13 Os seus outros indicadores de “arte
democrática” incluem colaborações com a indústria, como Nicolas Schöffer da GRAV
trabalhando com a Philips; artistas fazendo múltiplos ilimitados; lojas de departamentos
que organizam exposições; e projetos arquitetônicos que sintetizam as artes em
murais, mosaicos e projeções de luz. Art – Action, Participation (1975), de Frank
Popper, também faz uma ligação explícita entre participação e igualdade social; para
ele, o trabalho dos artistas cinéticos “ajudou a lançar as bases de uma nova arte,
uma ARTE verdadeiramente DEMOCRÁTICA”.14
Informado pela cibernética e aludindo a uma ampla gama de casos europeus
79
estudos (muitos dos quais afundaram sem deixar vestígios históricos da arte),
Popper aponta corretamente para a dificuldade de estabelecer uma distinção
rígida e rápida entre a ativação física e o incitamento à atividade mental. A página
final de seu livro apresenta um fluxograma no qual três genealogias da arte (Pós-
Dada/Pop/Conceptualismo, Arte Política/Realismo Socialista e Pós-Bauhaus/Arte
Cinética Construtivista) se unem através da participação do espectador para
formar 'Arte Democrática', definida como aquela em que 'o poder da decisão
estética está nas mãos de todos'; as suas consequências – “o desaparecimento
da obra e a diminuição da responsabilidade do artista” – são, argumenta ele,
apenas “fenómenos superficialmente negativos” quando vistas à luz dos ganhos
sociais e artísticos resultantes.15
A equação destes escritores entre democracia e arte participativa, como uma
nova tendência radical com implicações sociais, precisa, por sua vez, ser
contextualizada pela arte francesa da década de 1950, que era dominada pela
abstração da arte informal, por um lado (Jean Dubuffet , Henri Michaux, Jean
Fautrier) e o realismo figurativo da arte engajada , por outro (pintores realistas
socialistas como André Fougeron). O surrealismo continuou a ser uma presença
cultural persistente na década de 1960, embora em um modo decadente: o
compromisso com Marx e Freud que caracterizou as atividades surrealistas da
década de 1920 se transformou em uma adoção do misticismo e do ocultismo,
como testemunhado no elaborado Eros do grupo . exposição na Galerie Daniel
Cordier em 1959. Para uma geração mais jovem de artistas, o inconsciente foi
superestimado como um princípio revolucionário, enquanto a organização
edipiana do grupo em torno de Breton como líder paterno deveria ser explicitamente
rejeitada.16 O dadaísmo, em vez do surrealismo, tornou-se o ponto principal . de
referência, não só para a SI, mas também para Lebel e os Nouveaux Réalistes,
formados em 1960.17 Em 1959, a primeira Bienal de Paris, para artistas com
menos de trinta e cinco anos, incentivou o interesse popular pelas artes visuais,
reforçado pela convergência entre a arte e a alta costura (como o vestido
'Mondrian' de Yves Saint Laurent, 1965) e a popularização da arte e dos múltiplos
(a loja de departamentos Prisunic produziu edições artísticas em 1967, levando
Martial Raysse a declarar que 'as lojas Prisunic são os museus do moderno
arte').18 Em suma, o pano de fundo artístico para a arte participativa em Paris da
década de 1960 era uma ideia de democracia como a igualdade niveladora do
capitalismo de consumo. A cultura quotidiana, acessível a todos, estava no centro
desta compreensão da democracia; embora isso se opusesse em certo grau às
hierarquias culturais elitistas e aos modos figurativos da arte esquerdista na
década de 1950, raramente se aprofundava em questões de diferença de classe e desigualdade
I. A IS: Superando a Arte
Como tem sido frequentemente afirmado, a IS emergiu de uma série de grupos

artísticos e literários do pós-guerra, incluindo o Lettrisme (1946–52), o Lettriste
International (c.1952–7), o Movimento Internacional pela uma Bauhaus Imaginista (1953–7)
80
e CoBrA (1948–51). O núcleo do grupo (Guy Debord e Gil Wolman) agrupava-

se no início da década de 1950 em torno do poeta romeno Isidore Isou, atraído
pela sua ambição de destruir a linguagem literária - uma tradição que Isou viu
passar de Victor Hugo, via Mallarmé e Tristan Tzara, para si mesmo. . Em 1952,
Debord e Wolman se separaram de Isou, considerando seus ideais muito
estéticos; formaram a Lettriste International, cujo objectivo era nada menos do
que a transformação da vida quotidiana.19 Para este grupo (cuja idade média
em 1952 era de 23 anos), o objectivo da arte não era produzir objectos, mas
criticar a mercantilização da existência. Em 1957, membros da Lettriste
Internacional juntaram-se a artistas dinamarqueses e italianos para criar a
Internacional Situacionista. Suas principais atividades se espalharam por Paris,
Amsterdã e Copenhague, com filiais na Alemanha, Itália e Reino Unido, e
assumiram a forma de filmes, colagens, discussões e uma vasta quantidade
de escritos compilados nos doze números de seu jornal de capa metálica.
Internationale Situationniste (IS), 1958-72. A IS contém imagens e ensaios,
muitos deles anónimos ou de autoria colaborativa, sobre temas tão variados
como o racismo, a situação política na Argélia, em Espanha e no Médio Oriente,
relatórios sobre conferências da SI, análises dos primeiros movimentos de
revolta juvenil e ataques a Jean-Luc Godard, à mídia e ao espetáculo. Há muito
pouco escrito sobre arte, embora haja artigos sobre revolução cultural e breves
dissecações das duas tentativas do grupo de derrubar formatos de exposição
através do 'labirinto' ('Die Welt als Labyrinthe', Stedelijk Museum, Amsterdã,
1960) e do 'manifestação' (RSG-6, em Galleri Exi, Odense, 1963).
O contexto imediato para o surgimento da IS é, portanto, caracterizado

principalmente por um interesse pela literatura e assuntos atuais, em vez de
artes visuais, mesmo que a primeira edição da IS esteja preocupada com
declarações sobre o Surrealismo: o primeiro artigo é intitulado ' A Amarga Vitória
do Surrealismo” e argumenta que o capitalismo cooptou o interesse surrealista
num inconsciente revolucionário (por exemplo, em sessões de “brainstorming” empresarial).20
Na mesma edição, o grupo afirmava que o seu desejo era “apropriar-se, com
maior eficácia, da liberdade de espírito e da liberdade concreta dos costumes
reivindicada pelo Surrealismo”.21 No entanto, o movimento rapidamente
diminuiu em importância como ponto de referência. e foi substituído por Dada.
Michèle Bernstein observou: “Havia o pai que odiávamos, o surrealismo.
E havia o pai que amávamos, Dada. Éramos filhos de ambos.'22
Ao mesmo tempo, a relação da IS com as artes visuais era paradoxal e repleta
de contradições. Em princípio, o grupo defendia que a arte deveria ser suprimida
para ser realizada como vida. Na realidade, a situação era mais complicada e
as histórias da IS tendem a dividir-se sobre até que ponto o grupo pode ser
considerado como tendo tido uma fase inicial e uma fase tardia, com base na
sua relação com as artes visuais.
A primeira fase (1957-62) é geralmente considerada um período em que o
grupo era mais simpático à arte: este período viu a galeria comercial
81
exposições em Paris de Asger Jorn (Modificações [Pintura Desviada] na

Galerie Rive Gauche) e Giuseppe Pinot-Gallizio (Caverna da Antimatéria
na Galerie René Drouin), ambas em 1959. Ambas as mostras procuraram
complicar ideias tradicionais de autoria única: Jorn, pintando sobre pinturas
existentes compradas em mercados de pulgas, e Pinot-Gallizio, produzindo
pinturas abstratas em rolos a serem adquiridos pelo metro, que ele chamou
de 'pinturas industriais'. No mesmo ano, o arquiteto experimental Constant
Nieuwenhuys exibiu seus modelos de maquetes no Museu Stedelijk, em
Amsterdã. Em 1960, porém, o equilíbrio entre os interesses artísticos e
literários começou a mudar: Pinot-Gallizio foi excomungado da SI e Constant
renunciou ao mesmo tempo; ambas as saídas foram fruto de divergências e
denúncias decorrentes de contatos feitos no mundo da arte. Um ano depois,
Asger Jorn renunciou e, depois de 1962 – em parte desencadeado pelo
irmão de Jorn, Jørgen Nash, que criou uma rival, a “Segunda Internacional
Situacionista”, e em parte pela crescente politização de Debord após seu
diálogo com o sociólogo marxista Henri Lefebvre – o grupo tornou-se cada
vez mais opôs-se à arte como uma actividade separada da práxis
revolucionária.23 A adesão tornou-se mais estreita na medida em que os
artistas foram excluídos por actividades e atitudes que não sincronizavam
com a exigência de Debord de que a arte fosse radical não apenas no seu objecto, mas ta
Embora alguns críticos tenham contestado esta divisão do movimento numa
posição estética inicial que evoluiu para um vanguardismo político tardio, é
evidente que, em 1961, a maioria dos artistas tinha deixado a organização,
quer voluntariamente, quer por expulsão.25 Mais provas disto . A ruptura
reside no facto de a arte já não estar incluída no programa da quinta
conferência da SI, no Verão de 1961.
Peter Wollen foi um dos primeiros a defender esta teoria de uma divisão artística
na IS num ensaio inicial sobre o seu trabalho: “A negação por parte de Debord e dos
seus apoiantes de qualquer separação entre actividade artística e política. ..
conduziu, com efeito, não a uma nova unidade dentro da prática situacionista, mas a
. . A teoria
uma eliminação total da arte, excepto nas formas propagandistas e agitacionais.
deslocou a arte como actividade de vanguarda.'26 Os críticos que ainda
investem na IS, como TJ Clark e Donald Nicholson-Smith (ambos
excomungados em 1967), argumentam o contrário: para eles, é precisamente
a intersecção contínua da arte. e política que torna a IS tão distinta.27
Contudo, não oferecem quaisquer exemplos concretos de como essa
intersecção se manifestou – em situações, imagens ou texto. (Na verdade,
é Wollen quem fornece a evidência mais convincente desta conjunção
quando descreve a escrita de Debord como uma combinação do marxismo
ocidental e do surrealismo bretoniano, e presta igual atenção ao aspecto
poético da escrita do grupo e às suas ambições políticas.) Tom McDonough ,
por outro lado, enfatiza que a teoria de uma ruptura por volta de 1962 é
demasiado simplista: a IS não era contra a arte e a cultura, argumenta ele,
mas contra a produção de objectos mercantilizáveis. Ele afirma que as coleções
82
dos escritos da IS (em particular a antologia de Ken Knabb de 1981) criam uma
impressão enganosa ao obscurecer as análises culturais do grupo em favor das
análises políticas, diminuindo assim a ênfase do interesse permanente da IS em
questões de cultura visual e literária. Como consequência, argumenta ele, o que
torna a IS (e Debord em particular) distintiva tende a desaparecer: “a sua
mistura paradoxal da concretude do manifesto político com uma evasão
poética”.28
A minha própria posição sobre a IS é a de um espectador ambivalente,
exausto pelo elitismo da IS, pelos ataques ad hominem e pela superioridade
cáustica, mas revigorado pelas suas teorizações sobre o desvio, a deriva e as
«situações construídas» .29 Para Debord, não houve qualquer movimentos
revolucionários na política ou na arte moderna desde o final da década de 1930,
e a tarefa da IS não era, portanto, subordinar a arte à política, mas reviver tanto
a arte moderna como a política revolucionária, superando ambas – isto é,
percebendo o que era a exigência mais revolucionária da vanguarda histórica, a
integração da arte e da vida. Esta superação hegeliana implicava uma tabula
rasa: a arte e a poesia deveriam ser suprimidas para serem realizadas como
uma vida mais plena e mais enriquecedora.30 Aqui reside o paradoxo central do
romantismo niilista da IS: a arte deve ser renunciada, mas por uma questão de
tornar a vida cotidiana tão rica e emocionante quanto a arte, a fim de superar a
esmagadora mediocridade da alienação. É por isso que os seus escritos são
anti-visuais, mas não necessariamente uma rejeição da estética em si: a arte e
a poesia continuam a ser os pontos de referência perpétuos para uma
experiência apaixonada, intensa, experimental e não alienada. A IS não tinha,
portanto, reservas em autodenominar-se uma vanguarda artística, mas este era
apenas um aspecto de uma tripla identidade, sendo os outros “uma investigação
experimental da construção livre da vida quotidiana” e “uma contribuição para o
desenvolvimento teórico e articulação prática de uma nova contestação revolucionária'.31
Mesmo assim, não poderia haver obras de arte situacionistas, escreveu
Debord, apenas usos situacionistas de obras de arte. Num artigo de 1963, ele
dá alguns exemplos da função revolucionária da arte, incluindo o exemplo de um
grupo de estudantes em Caracas que fez um ataque armado a uma exposição
de arte francesa e levou cinco pinturas que posteriormente se ofereceram para
devolver em troca. para a libertação de presos políticos. “Esta é claramente uma
forma exemplar de tratar a arte do passado, de a trazer de volta ao que realmente
importa na vida”, observa Debord, observando que Gauguin e Van Gogh
provavelmente nunca receberam uma homenagem tão apropriada.32 Outra
importante homenagem Um exemplo foi o grupo ativista do Reino Unido Spies
for Peace, que via o uso da ameaça de guerra nuclear pelo governo britânico
como uma forma de controlar uma população dócil. O grupo invadiu um complexo
militar de alta segurança perto de Reading (RSG-6, a “Sede Regional do
Governo”) e copiou informações relativas aos planos de abrigo de emergência
do governo do Reino Unido para políticos e funcionários públicos. Esta informação
foi publicada em 4.000 panfletos (Danger! Official Secret RSG- 6) e amplamente distribuída,
83
provocando um escândalo nos meios de comunicação social.33 O Spies for

Peace também sobrecarregou quarenta linhas telefónicas pertencentes a centros
de segurança britânicos através da marcação contínua de números que tinham
sido descobertos durante o ataque. Debord descreve estes exemplos com
entusiasmo e segue-os com uma discussão sobre a «actividade cultural que se
poderia chamar situacionista», o que implica que não via os exemplos dados
acima nesses termos. Para Debord, uma prática cultural crítica não criaria novas
formas, mas antes utilizaria «os meios existentes de expressão cultural» através
da técnica situacionista de détournement, a apropriação subversiva de imagens
existentes para minar o seu significado existente.
Michèle Bernstein exemplificou esta estratégia de desvio quando reuniu um
livro a partir de duas ficções populares pré-existentes, Tous les chevaux du roi
(1960) e La Nuit (1961), para formar uma paródia de Les Liaisons Dangereuses,
de Laclos . Como outras formas de desvio situacionista, o texto de Bernstein
combina clichês da cultura pop contemporânea e a linguagem de crítica
capitalista da IS (“O que você realmente faz? Eu não entendo”, diz Carole... “Reifi
cação”, diz Gilles.').34 O desvio era considerado tanto mais bem-sucedido quanto
menos se aproximava de uma resposta racional. Uma série de postais eróticos,
por exemplo, foi desvirtuada pela adição de legendas manuscritas, de modo que
as pin-ups nuas dirigiam-se ao espectador em balões de fala: “A emancipação
dos trabalhadores será o seu próprio trabalho!”, ou “Não há nada melhor”. do que
dormir com um mineiro asturiano. Agora aí estão os homens de verdade!'35 Para
a IS, um bom desvio inverteu a função ideológica dos eflúvios da cultura do
espetáculo, mas sem adotar a forma de uma simples inversão do original, pois
isso manteria segura a identidade deste último. em seu lugar (Debord dá o
exemplo de uma missa negra: ela inverte o serviço católico, mas sustenta sua
estrutura metafísica). Esta teoria do desvio baseia-se claramente na fotomontagem
dadaísta e na montagem surrealista que procurava desvendar o significado, seja
através da subversão de género (a Mona Lisa bigoduda de Duchamp, LHOOQ,
1919) ou da crítica política mordaz (as numerosas fotomontagens anti-Hitler de
John Heartfield do início do século XX). década de 1930). Um bom desvio parece
aproveitar ambos os tipos de estratégia, combinando irracionalidade subversiva e
actualidade política cáustica.
Debord foi inflexível em que a crítica de qualquer tipo não deveria assumir a
forma de argumento racional: ele era hostil às interpretações estruturalistas da
cultura e a todas as linguagens críticas que afirmassem o seu domínio sobre
metodologias anteriores. Ao mesmo tempo, os escritos do próprio Debord
frequentemente caíam nesta armadilha: A Sociedade do Espetáculo (1967)
alterna aforismos brilhantes e incisivos com ortodoxias túrgidas e amargas. As
outras alternativas da IS às artes visuais, a deriva e a situação construída,
também evitaram a crítica racional e enfatizaram a importância da ludicidade e
dos jogos. Como estas atividades experienciais raramente são documentadas,
são difíceis de analisar, mas numerosos mapas e esboços produzidos pelo grupo
fornecem uma importante analogia visual. Psicogeográfica de Debord
84
Guy Debord, Guia Psicogeográfico de Paris, 1957, mapa desdobrável
Guide to Paris (1957), um mapa desdobrável com o subtítulo “Discurso sobre as

paixões do amor: descidas psicogeográficas de deriva e localização de unidades
ambientais”, é altamente sugestivo para considerar o caráter instrucional das atividades
de IS. A cidade é mostrada fragmentada, unida por áreas em branco indicadas
apenas pelo fluxo de setas vermelhas. Não é um registo ou relatório de uma situação,
nem tem uma função: o mapa é inquestionavelmente inútil como guia para Paris, mas
também como guia para a compreensão das respostas subjectivas do próprio Debord
à cidade. (Nisto, difere do Mapa do Mundo do grupo surrealista, 1929, no qual certos
países são enormemente ampliados enquanto outros desaparecem completamente,
correspondendo ao seu status no imaginário surrealista.) Como o mapa de Debord
das “unidades de ambiente” parisienses. datado de janeiro de 1957, em que distritos
específicos estão circulados e sombreados, seu Guia Psicogeográfico de Paris mostra
uma forma de notação que é significativa.
não pode ser menos um registro do que um gatilho para refletirmos sobre nossas
próprias sensibilidades ao ambiente urbano. Sugere um método ou ferramenta, ou –
seguindo a leitura psicanalítica de Ivan Chtcheglov – uma técnica.36
Quando a Internacional Lettriste foi substituída pela Internacional Situacionista em
1957, um terceiro termo passou a prevalecer: a “situação construída”. Isto foi definido
no primeiro número da IS como “um momento da vida, concreta e deliberadamente
construído pela organização colectiva de um ambiente unitário e de um jogo de
eventos”.37 Uma das características chave do
85
a situação construída foi a sua estrutura participativa, concebida em oposição

deliberada ao princípio de “não-intervenção” do espetáculo e ao seu corolário, a
alienação. Esta ênfase na coletividade foi, desde o início, concebida como
politizada: como explica Debord, a própria ideia de uma vanguarda coletiva envolve
a transposição de métodos organizacionais da política revolucionária para a arte;
inevitavelmente, esta última actividade “é doravante inconcebível sem alguma
ligação com uma crítica política”.38 As “situações construídas” colectivamente
realizadas foram figuradas como opostas ao capitalismo na sua superação da
autoria individual, mas principalmente na sua recusa da burocracia e do
consumismo através da atividade gratuita do jogo. A noção de situações
construídas deve-se aos escritos de Henri Lefebvre, especificamente à sua “teoria
dos momentos”: instantes perecíveis que intensificam “a produtividade vital da vida
quotidiana, a sua capacidade de comunicação, de informação, e também e
sobretudo de prazer em vida natural e social».39 A IS via as situações construídas
como um ponto intermédio entre o «momento» lefebvriano e o «instante»
quotidiano, mais particularizado do que o anterior, mas também menos claramente
demarcado.
Como o grupo admitiu, uma das dificuldades do “momento situacionista” foi

identificar com precisão o seu início e o seu fim. Nisto tinha muito em comum com
outras formas de teatro pós-brechtiano, como os Happenings. É revelador que é
difícil encontrar exemplos informativos de situações construídas na SI; a ênfase é
continuamente colocada na estrutura e na lógica de uma situação, em vez de
relatar exemplos específicos. Esta aversão à documentação representa
presumivelmente uma manobra deliberada para evitar a imitação, bem como a
reificação como obra de arte. A ênfase estava na instantaneidade e na ruptura
(em comparação com a beleza supostamente eterna da arte tradicional), no
imediatismo (organizar diretamente a sensação em vez de apenas reportá-la) e na
autodeterminação ('produzir a nós mesmos, e não coisas que nos escravizam').
.40 Mais importante ainda, atribuiu importância à descoberta de espaços de jogo
no ambiente urbano, entendendo o jogo como uma actividade humana não
alienante e disponível para todos.41 Em última análise, a vida poderia ser
concebida como uma série de situações construídas.
É revelador que a situação construída tivesse uma relação específica com a
hierarquia: cada situação exigia a liderança temporária de um indivíduo que
desempenharia o papel de diretor. Num ensaio anónimo de 1958, intitulado
“Problemas Preliminares na Construção de uma Situação”, é dado o exemplo de
uma equipa de investigação que procurava organizar “uma reunião emocionalmente
comovente para algumas pessoas durante uma noite”.42 Dentro do grupo,
determinados papéis seriam parcelados: um diretor ou produtor que coordenasse
os elementos básicos necessários à decoração e determinadas intervenções no evento; 'agentes
vivendo a situação', que colaborou na concepção da sua ambientação; e “alguns
espectadores passivos que não participaram no trabalho construtivo, que deveriam
ser reduzidos à acção”.43 Por outras palavras, em vez de tentar
86
Para incorporar um consenso coletivo deshierarquizado, a situação construída

necessitava de uma estrutura clara, chefiada por um líder temporário, mas
claramente definido, que organizaria os sobreviventes da situação (aqueles que a vivem).
Embora hoje a autoria única seja percebida de forma negativa, como hierárquica,
a IS evitou em grande parte tais críticas devido à sua falta de interesse em
trabalhar com o público em geral. O grupo parecia concentrar-se apenas em
produzir situações com outros membros – uma exclusividade que correspondia
à política de adesão cada vez mais dura de Debord.
A única tentativa notável da IS de construir uma série de situações para um
público mais amplo parece ter sido a exposição não realizada 'Die Welt als
Labyrinth', planejada para o Museu Stedelijk, Amsterdã, em maio de 1960.44
Este projeto teria combinado uma deriva de três dias no centro de Amsterdã com
uma microderiva ( entre 200m e 3km de extensão) dentro de duas galerias do
museu, essencialmente uma instalação composta por um sistema de neblina
artificial, chuva e vento, intervenções sonoras e um túnel de pintura industrial de
Pinot Gallizio. A deriva ao ar livre deveria envolver dois grupos, cada um
composto por três situacionistas, ligados por walkie-talkie, vagando pela cidade
e ocasionalmente seguindo instruções para locais específicos preparadas pelo
diretor da deriva , Constant. Significativamente, o IS
jornal não faz menção à inclusão do público na deriva de Amsterdã
– apenas do seu desejo de prejudicar o orçamento da instituição, exigindo um
salário diário de cinquenta florins por dia para os situacionistas que o
empreendem. No entanto, o grupo também observa que a deriva teria “um certo
aspecto teatral pelo seu efeito sobre o público”; isso presumivelmente alude ao
espetáculo visual do grupo se movimentando pela cidade, mas o ponto não é
elaborado. Mesmo assim, sugere uma comparação frutífera com o teatro visual
da Temporada Dadá trinta e nove anos antes (discutido no Capítulo 2), no qual
Breton e outros se apropriaram da forma social da visita guiada para produzir
uma “escultura social” com o público em geral no cemitério de Saint Julien le-
Pauvre.
II. GRAV: Reeducação Perceptual

Hoje existe um desejo e uma expectativa tão generalizados de que os artistas se
envolvam com o público em geral que a aparente relutância da IS em fazê-lo
parece surpreendente, mas também é consistente com a rejeição do grupo às
formas de arte modernistas abertas que procuravam integrar o espectador – seja
no cinema (Alain Robbe-Grillet), na música (Karlheinz Stockhausen), na literatura
(Marc Saporta) ou nas bienais ('os Himalaias da integração').45 O Groupe de
Recherche d'art Visuel (GRAV), que fez tentativas consistentes de atingir um
público tão amplo quanto possível foram alvo de ataques específicos.
Fundado em Paris em 1960, os membros do GRAV incluíam vários artistas
internacionais que trabalhavam com cinética e Opart; seu principal teórico, Julio
Le Parc, era argentino e estudou com Lucio Fontana em Buenos Aires
87
durante a década de 1940.46 Embora a maior parte do trabalho do GRAV tenha

sido realizada em Paris, o grupo também expôs internacionalmente: na Europa
(Documenta 3), nos Estados Unidos, na América do Sul e no Japão. A ênfase
estava nos ambientes polissensoriais e na escultura cinética como meio de
afetar a percepção do espectador, em repensar a relação "obra-olho" (obra-
oeil) para transformar as experiências convencionais do tempo e no
estabelecimento de "novos meios de contato público com as obras produzidas'.47
Num manifesto de 1967, o GRAV afirmou que visavam
através da provocação, da modificação das condições ambientais, da

agressão visual, do apelo direto à participação ativa, do jogo ou da
criação de uma situação inesperada, para exercer uma influência
direta no comportamento do público e para substituir a obra de arte
ou a representação teatral por uma situação em evolução que convida
à participação do espectador.48
A acompanhar isto, mas de importância secundária, estava um ataque à

«mistificação» do artista individual, ao culto da personalidade e ao mercado da
arte. Esta posição era explicitamente antielitista, com o compromisso de
“reabilitar um certo conceito de público, menosprezado pela crítica de arte
obscurantista”.49 A produção do GRAV incluía instalações ópticas e cinéticas
bidimensionais e tridimensionais que exploravam respostas psicológicas e
fisiológicas ao movimento, cor e luz, mas também incluiu trabalhos envolvendo
diretamente o público em geral e transeuntes aleatórios: pesquisas com
visitantes (Investigação Pública, 1962; Investigação Pública nas Ruas, 1966) e
jogos organizados (Um Dia na Rua, 1966, discutido abaixo ).
O nome do grupo reflecte a forma como sentiram que esta actividade
constituía um projecto supra-individual de investigação visual quase científica;
até sua dissolução em 1968, o GRAV funcionava basicamente como um estúdio
comunitário. No geral, os críticos responderam a isto e entenderam que o seu
trabalho consistia em gerar proposições abertas, mesmo quando havia o risco
contínuo de que a ênfase no jogo e na percepção corresse o risco de parecer
um tanto insignificante.50 Mais tarde, o grupo reconheceu as limitações do jogo
e da percepção . a sua abordagem, mas ao longo dos anos 60 não hesitaram
em dar à sua arte baseada em actividades um brilho emancipatório e didáctico:
expandir a percepção do espectador foi percebido como o primeiro passo para
a sua desalienação e maior autonomia.
O Labirinto do GRAV (1963), por exemplo, produzido para a terceira Bienal
de Paris, compreendeu uma série de vinte experiências ambientais, desde
relevos em paredes até instalações de luz e pontes móveis. Foi concebido para
desencadear nove categorias diferentes de espectatorialidade: desde a
'percepção como é hoje' e 'contemplação', até à 'activação visual' (perante obras
estáticas e cinéticas), 'participação activa involuntária', 'participação voluntária'
e 'espectador ativo'.51 Como a maior parte da arte participativa em
88
Na década de 1960, o espectador ideal da instalação de GRAV foi concebido

em termos universalistas, como um sujeito (masculino) sem classes, capaz de
retornar à percepção com um “olho inocente”. Esta utilização de novos
materiais e tecnologias para aceder a uma percepção primitiva imaculada
resultou em ambientes cinéticos com uma certa uniformidade emocional, apesar
da forte ênfase no jogo. A instalação foi acompanhada por um pequeno
manifesto intitulado 'Assez des Mystifi cations' (Chega de Mystifi cations),
cujos sentimentos anti-românticos eram uma contrapartida adequada à
abordagem cientificista do grupo:
Se existe uma preocupação social na arte de hoje, então ela deve levar em conta
esta mesma realidade social: o espectador.
Queremos, com o melhor de nossas habilidades, libertar o espectador de sua
dependência apática que o faz aceitar passivamente, não apenas o que lhe é
..
imposto como arte, mas todo um sistema de vida.
Queremos interessar o espectador, reduzir as suas inibições, relaxá-lo.
Queremos fazê-lo participar.
Queremos colocá-lo numa situação que ele desencadeie e transforme.
Queremos que ele esteja consciente de sua participação.
Queremos que ele busque uma interação com outros espectadores.
Queremos desenvolver no espectador uma força de percepção e ação.
Um espectador consciente do seu poder de ação, e cansado de tantos abusos e
mistificações, poderá fazer a sua própria “revolução na arte”.52
As mensagens conflitantes deste manifesto são inegáveis: a própria ideia de

“fazer” alguém participar mina a pretensão de derrotar a apatia e quase
incapacita o espectador desde o início; tudo o que ele ou ela pode fazer é
cumprir os requisitos dos artistas para concluir o trabalho de forma adequada.
Apesar da retórica de abertura do grupo, a experiência do espectador em
Labirinto girava em torno de uma gama limitada de respostas prescritas que
andam de mãos dadas com uma insistência na “reeducação perceptiva”, como
Schechner descreveu os Happenings em 1965.53 Igualmente impressionante
é a ênfase do grupo. é uma “revolução na arte” e não na sociedade. Se a IS
desejava transformar o mundo começando com a sua própria experiência de
vida em “momentos” e “situações” não alienados, o GRAV foi mais modesto ao
tentar mudar a valorização da individualidade no mundo da arte institucional
(trabalhando em grupo) e ampliar a percepção dos espectadores que
participaram de suas pesquisas visuais.
Apesar das suas reivindicações pela centralidade do público, as experiências
produzidas pelas instalações do GRAV são principalmente individuais e não
sociais, e hoje poderíamos descrevê-las mais correctamente como interactivas
em vez de participativas. Mesmo assim, o grupo passou a acreditar que essas
experiências tinham implicações sociais. Inicialmente, o menosprezo frequente
e declarado da GRAV em relação à autoria única e ao mercado implicava apenas
89
uma crítica da arte como mercadoria; se o grupo atribuísse qualquer agência política
à arte, ela seria encontrada na percepção e, especificamente, na capacitação do
espectador para confiar nas suas próprias faculdades sensoriais e na interpretação.
Contudo, à medida que os anos 60 avançavam, a ênfase na percepção foi cada vez
mais percebida como apenas o primeiro passo para uma maior agência:
O segundo [passo] poderia ser, por exemplo, produzir, não mais apenas
as obras, mas conjuntos que desempenhassem o papel de incitação social,
ao mesmo tempo que libertavam o espectador da obsessão pela posse.
Estes conjuntos “multiplicáveis” poderiam assumir a forma de centros de
activação, salas de jogos, que seriam montados e utilizados de acordo
com o lugar e o carácter dos espectadores. A partir daí, a participação se
tornaria coletiva e temporária. O público poderia expressar as suas
necessidades de outra forma que não através da posse e do gozo individual.54
Como se sentisse o impulso em direcção a 1968, o GRAV esforçou-se por sublinhar

que o seu trabalho tinha implicações políticas, enfatizando a participação social e
colectiva como um antídoto ao individualismo. No entanto, esta linha de pensamento
nunca esteve ligada a um projecto político aberto, apesar da participação de Le Parc
nas ocupações de Maio de 1968. É revelador, por exemplo, que
Grupo de Pesquisa em Artes Visuais, Um Dia na Rua, 1966.

Participantes em Montparnasse.
90
a IS não considerava o individualismo um problema central; na verdade, foi o

caminho para formas mais enriquecedoras e menos alienadas de experiência
intensamente vivida.55
O mais idiossincrático dos esforços do GRAV em prol da coesão social foi Um
Dia na Rua, um roteiro de ações públicas por Paris, realizado na terça-feira, 19 de
abril de 1966. Funcionando das 8h à meia-noite, o roteiro começou com a entrada
do metrô em Châtelet , com o grupo distribuindo pequenos presentes aos
passageiros; às 10h, na Champs Elysées, estruturas mutáveis seriam montadas
e desmontadas; ao meio-dia, perto da Ópera, objetos cinéticos habitáveis estavam
disponíveis para serem manipulados pelos transeuntes; às 14h, no Jardin des
Tuileries, foi oferecido um caleidoscópio gigante para a curiosidade de crianças e
adultos, enquanto grandes balões flutuavam na fonte; às 18h, em Montparnasse,
o público foi convidado a caminhar sobre lajes móveis; o dia culminou com um
passeio ao longo do Sena com luzes eletrônicas piscando. A fotodocumentação
do projeto mostra um público parisiense de todas as idades rindo e sorrindo
enquanto se envolve com vários objetos (caixas, molas, blocos, balões) no
espaço público, sob diversas condições climáticas.56Um desenho do itinerário do
dia mostra um evento estritamente programado, com diagramas peculiares que
antecipam a participação adequada do público. A justificativa do GRAV para Um
Dia na Rua
não é diferente da premissa do urbanismo unitário situacionista: 'A cidade, a rua
são entrecruzadas por uma rede de hábitos e ações repetidas diariamente.
Pensamos que a soma total destes gestos rotineiros pode levar à passividade
total e criar uma necessidade geral de reacção.'57 Contudo, as respostas dos dois
grupos a este estado de coisas são programaticamente diferentes.
A “série de interrupções deliberadamente orquestradas” do GRAV é modesta em
termos de ambição: o grupo confessa abertamente que não é capaz de “destruir
a rotina de um dia de semana em Paris”, mas espera poder provocar “uma simples
mudança na situação”, e 'contornar a relação tradicional entre a obra de arte e o
público'.58 Um Dia na Rua foi carnavalesco: um dia único e excepcional de
eventos lúdicos concebidos para animar a interacção social e criar uma relação
mais fisicamente envolvente com o espaço público. Se os futuristas recorreram
ao teatro de variedades como modelo para as suas actividades, é revelador que o
GRAV olhasse para o parque de diversões, que consideravam um lugar onde o
tempo está em movimento, em vez de acumulado (como nos museus).
A IS viu estes desenvolvimentos com previsível desdém. O desejo de Le Parc
de transformar o “espectador passivo” num “espectador estimulado” ou mesmo
“espectador-intérprete” através da manipulação de elementos no trabalho cinético
era, aos seus olhos, uma questão de exigir que o espectador cumprisse um
conjunto pré-existente de opções concebidas pelo artista.59 Como tal, isto apenas
reproduziu o controlo sistematizado exercido sobre os cidadãos na sociedade do
espectáculo, que organiza a “participação em algo onde é impossível participar” (por
outras palavras, a divisão forçada do tempo em trabalho e lazer privado). Um
artigo não assinado no IS observou que o GRAV
91
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o público é “a “multidão solitária” da sociedade do espetáculo, e aqui Le Parc não

está tão avançado a ponto de acreditar na realidade; na organização desta
alienação, não há certamente nenhum espectador livre para permanecer puramente
passivo, até a sua passividade é organizada, e os “espectadores estimulados” de
Le Parc já estão por toda parte”.60 Em outras palavras, os participantes da
experimentação perceptual do GRAV eram insuficientemente distintos dos
espectadores passivos do capitalismo de consumo de massa; sem a opção de
não participar, ela replicou essa estrutura por atacado. Era mais importante,
considerou a IS, abandonar completamente a função actual da arte e da crítica de
arte sob o capitalismo; reprimir ambos em nome de uma crítica revolucionária.
Para ser justo, Joël Stein do GRAV reconheceu mais tarde este problema:
À partida, esta interacção entre o espectador e a obra tende a estabelecer um

contacto directo e a provocar uma reacção espontânea, independente de uma
determinada cultura ou de considerações estéticas pré-estabelecidas. Mas pode
tornar-se uma espécie de entretenimento, um espetáculo em que o público é um
dos elementos da obra. O público pode ficar sujeito a tomar partidos ideológicos;
também pode ser uma nova forma de condicionar o público, e até mesmo entorpecê-lo.61
Em suma, embora o GRAV tenha utilizado uma terminologia de “situações” e

partilhado superficialmente grande parte da retórica política da IS, a sua tentativa
de encorajar a participação do telespectador foi experimentalmente um tanto prosaica.
Ao mesmo tempo, deveríamos ser cautelosos para não nos aliarmos demasiado
rapidamente às rejeitadas intimidações da IS: é sintomático da contundência de
uma crítica marxista da arte que as modestas mudanças na percepção do GRAV
pareçam menores e inconsequentes em comparação com o total (e utópico)
revisão da sociedade e da sensibilidade que a IS reivindicava como seu objetivo.
Deve-se reconhecer que, apesar de toda a sua produção prosaica, as propostas
artísticas do GRAV visavam envolver o público em geral de uma forma muito mais
generosa do que os eventos de clichê da IS, que foram sustentados por
pronunciamentos competitivos e dogmáticos contra aqueles que cooperaram com
as instituições de arte existentes. Ao mesmo tempo, a banalidade e o didatismo
sério do trabalho de GRAV colocam em primeiro plano um paradoxo contínuo com
a participação como um dispositivo artístico: da abertura de uma obra à
manipulação e alteração pelo espectador, ela rapidamente se torna uma convenção
altamente ideologizada por direito próprio, uma pelo qual o espectador, por sua
vez, é manipulado para completar a obra “corretamente”.
III. Lebel: Exorcismo Coletivo

Não foram apenas Le Parc e GRAV que foram atacados pela SI por
pseudoparticipação. Os Happenings, na sua “busca ingénua de “fazer alguma
coisa acontecer”” e no “desejo de animar um pouco o leque empobrecido das
relações humanas”, também foram objecto de rejeição contundente.62 O primeiro
93
Os acontecimentos na Europa tiveram lugar durante os festivais 'Anti Procès'

de Jean-Jacques Lebel (1960 em diante), uma exposição itinerante - e protesto
contra a Guerra da Argélia, em que vários artistas penduravam obras, tocavam
música e liam poemas sonoros num estilo efémero. evento multimídia. O
primeiro Happening Europeu de autoria única foi criado durante o segundo
festival 'Anti Procès' em Veneza (julho de 1960), que terminou com L'Enterrement
de la Choose de Tinguely (Enterro da Coisa de Tinguely) de Lebel, um
complicado quase- performance ritualística que fazia referências ao Marquês
de Sade, JK Huysmans e à recentemente assassinada amiga de Lebel, Nina
Thoeren.63 Lebel (n.1936) afirma que chegou a este formato de mídia mista
independentemente da vanguarda nova-iorquina, assumindo a liderança do
dadaísmo, do surrealismo e de Artaud, e não de John Cage e Jack, filho de
Pollock (as duas pedras de toque para os acontecimentos nos EUA).64 Lebel,
no entanto, residiu em Paris e Nova York no início dos anos 1960 e participou
do Ray Gun Theatre de Claes Oldenburg (1961). bem como em diversas obras
de Allan Kaprow, de quem permaneceu amigo íntimo até a morte deste. Para
Lebel, tanto os Happenings europeus como os norte-americanos partilhavam a
preocupação de «devolver à actividade artística o que lhe foi arrancado: a
intensificação do sentimento, o jogo do instinto, um sentido de festividade, a
agitação social».65 No entanto, há Havia diferenças importantes entre os
Happenings ao estilo dos EUA e aqueles que Lebel promoveu na França.
Os primeiros, conforme teorizado por Allan Kaprow (1927–2006), devem-se
às inovações composicionais de John Cage e foram desenvolvidos em resposta
à action painting de Jackson Pollock. O primeiro trabalho a adotar o nome
“Happening” foi Eighteen Happenings in Six Parts, de Kaprow, que ocorreu
durante várias noites no outono de 1959 na Reuben Gallery, em Nova York.
Nos seus primeiros escritos, Kaprow posiciona os Happenings contra o teatro
convencional: eles rejeitaram deliberadamente o enredo, o personagem, a
estrutura narrativa e a divisão público/artista em favor de eventos levemente
marcados que injetavam no cotidiano risco, excitação e medo. O público
raramente tinha um ponto fixo de observação e, em meados da década de
1960, tendia a envolver-se diretamente como participante na realização da
obra.66 Inicialmente realizados em lofts e galerias, os Happenings mais tarde
ocorreram em áreas ao ar livre, como fazendas e campi universitários.
(trabalhar diretamente nas ruas da cidade era muito mais raro).67 Lebel, no
entanto, baseou-se na pintura e especialmente no jazz como um dispositivo
estruturador de improvisação para eventos colaborativos com uma comitiva
mutável de colegas artistas e parasitas coloridos. Ao contrário de Kaprow, os
acontecimentos de Lebel não foram pontuados, mas desenrolaram-se de forma
ad hoc em torno de um conjunto de cenas ou episódios, alcançados através de discussão em
No entanto, foram as referências aos acontecimentos políticos contemporâneos
que representaram a linha divisória mais forte entre os acontecimentos europeus
e norte-americanos. Como argumenta Günter Berghaus, a obra europeia (Lebel,
Wolf Vostell, Robert Filliou, os Acionistas Vienenses) continha uma
94
crítica sócio-política consciente da afluente sociedade de consumo; os norte-

americanos, pelo contrário, “consideravam a sua actividade como um meio
apolítico de mudar as atitudes das pessoas perante a vida”. Em alguns casos,
isso pode ter implicado uma atitude sociocrítica. Mas mais frequentemente
limitava-se a alterar o processo de percepção”. Ele continua:
A vida vivida num acontecimento [europeu] já não era uma mera

reprodução ou interpretação simbólica da nossa realidade existencial. Foi
antes um confronto com a nossa existência alienada na sociedade
capitalista tardia, um discurso sobre o conflito entre o nosso verdadeiro
eu e o seu estado alienado. Através da performance, o público foi
encorajado a experimentar a autenticidade da sua existência em oposição à “vida não vivid
Alienar por meios artísticos uma existência alienante (realidade) aproxima-
se da tríade hegeliana da negação da negação. A dialética como “a mãe
do progresso” está na base de muitos acontecimentos na Europa.69
Na obra de Lebel, esta “negação da negação” foi evidenciada em numerosas

referências a assuntos atuais e numa ênfase libertária na liberdade de expressão
(“o advento da sexualidade”), no mito e na experiência alucinatória.70
Seu Happening Pour conjurer l'esprit de catastrophe (Para Exorcizar o Espírito
da Catástrofe), de 1962, foi realizado no contexto de uma exposição coletiva
que Lebel organizou na Galerie Raymond Cordier e contou com a participação
de muitos de seus colaboradores regulares, incluindo os artistas Erró e Tetsumi
Kudo. . O cartaz do evento reproduzia tipicamente um extenso manifesto de
Lebel, que neste caso denunciava
Chantagem, a guerra dos nervos, dos sexos, dos olhos e do estômago, a

coerção do Papai Noel nuclear, o terror tricolor, a miséria moral e sua
exploração política, a miséria física e sua exploração política, a arte
moderna de joelhos diante de Wall Street , a Comuna de Paris esqueceu
dez em favor de uma escola estúpida com o mesmo nome. Basta disso.
. 71
Temos que nos engajar em um exorcismo coletivo. .
O evento compreendeu um fluxo de ações acompanhadas por uma banda de

jazz de cinco integrantes cuja música improvisada era diretamente análoga à
estrutura composicional solta dos eventos que aconteciam ao redor do público.
Erró projetou imagens eróticas e obras de arte na barriga nua de Johanna
Lawrenson (usando uma máscara no estilo de uma pintura de Gustave Moreau);
Lebel usava um aparelho de TV de caixa de papelão na cabeça e falava sobre
revolução permanente e objetores de consciência; Tetsumi Kudo brandiu uma
de suas enormes esculturas de 'falo' e deu uma palestra em japonês sobre 'A
impotência da filosofia'; Jacques Gabriel e François Dufrêne conversavam numa
linguagem inventada; vários artistas usaram máscaras de Gaulle (incluindo
Dufrêne e Lebel); vestida como uma velha senhora,
95
Lebel empurrou um carrinho de bebê coberto com a bandeira francesa e chorou

'Querido, meu querido!' antes de se passar por um nazista robótico; uma
desconhecida despiu-se e subiu na rede; outros três (incluindo Erró) começaram
a dançar freneticamente; o clímax foi Lebel e vários outros tirando as roupas e
fazendo uma 'action painting' na qual Lebel saltou sobre a tela e saiu da galeria
gritando 'Heil art! Olá sexo! Lebel mais tarde descreveu este acontecimento como
reativo, mas dialeticamente: invertendo os próprios termos da ansiedade, um pouco

como um rito vodu.. .Peguei na sociedade de consumo e devolvi-a, como um saco
com todas as suas porcarias: tecnologia nuclear, guerra (1962, era o fim da
guerra da Argélia), exploração, miséria, racismo, fãs pop, publicidade, pornografia,
carros, desporto, a grave ameaça de um conflito nuclear generalizado (a crise
dos mísseis cubanos e os mísseis soviéticos).72
Com as suas referências abertas à sociedade de consumo e aos tabus sexuais e

políticos, o trabalho de Lebel não poderia ser mais diferente da média dos
acontecimentos dos artistas norte-americanos da época; estava muito mais
próximo das sensibilidades artaudianas do The Living Theatre, que então viajava
pela Europa num exílio auto-imposto de Nova Iorque.73 Tanto nos eventos de Lebel como naquel
Jean-Jacques Lebel, Para exorcizar o espírito da catástrofe, 1962
96
No Living Theatre, a nudez era um veículo para a libertação sexual e a

consciência política, mas se os eventos do Living Theatre podiam ser visitados
e repetidos, os de Lebel tendiam a ser mais desestruturados, improvisados e
sujeitos a mudanças, porque eram performances únicas.74 Pour conjurer
l'esprit de catastrophe é uma exceção nesse sentido, já que foi refeito em um
estúdio de cinema em fevereiro de 1963 para dois cineastas italianos que
desejavam fazer um documentário sobre Happenings.75 Ocorrendo durante
várias horas, e usando muitos dos mesmos artistas, a segunda versão
continha referências semelhantes aos assuntos atuais: a imagem mais
marcante era de duas artistas nuas em uma banheira de sangue usando
máscaras de Khrushchev e Kennedy, uma clara alusão à recente crise dos
mísseis cubanos.
É importante reconhecer até que ponto o trabalho de Lebel apresenta uma
compreensão específica da participação do espectador e do papel do artista.
Em seu tratado Le Happening (1966), Lebel recorre a uma ampla gama de
teóricos, incluindo Freud, Bataille, Marcuse, Sade, Lévi-Strauss, Artaud e
Mauss.76 Como esta seleção pode indicar, Lebel compreendeu o papel do
artista na sociedade. ser um transgressor moral, dando imagem e voz ao que
é convencionalmente reprimido. O artista não é tanto um líder ou educador,
mas um canal para esperanças e desejos coletivos, que Lebel comparou a
uma mente grupal ou “egrégora”. Por esta razão, a sua abordagem à
participação difere significativamente da do GRAV, para quem o papel do
artista era uma simples questão de organização: produzir situações
Jean-Jacques Lebel, 120 Minutos Dedicados Jean-Jacques Lebel, 120 Minutos Dedicados
ao Divino Marquês, 1965. Shirley Goldfarb ao Divino Marquês, 1965. Cynthia se lavando.
descendo da varanda.
97
Jean-Jacques Lebel, 120 Minutos Dedicados ao Divino Marquês, 1965.

A versão espancada de 'La Marseillaise'.
para ativar fisicamente o sujeito que vê e expandir sua percepção. Lebel,

por outro lado, recusa-se a reconhecer a distinção intérprete/público:
Nunca imaginei uma separação entre artista e público. Nunca aceitei

algumas das principais divisões que a cultura dominante introduziu nos
nossos cérebros com marretas. Não acredito que essas divisões existam.
Por exemplo, a divisão entre política e arte, entre revolução e criação
(a criação de obras de arte, não a criação no sentido religioso), e o
objeto e o sujeito. . . Não há fronteira entre arte e vida.77
Assim, Lebel sustenta que todos os presentes num Happening, sejam eles
no palco ou na plateia, participaram de uma experiência mítica produzida
coletivamente. O artista é um dispositivo através do qual os “desejos,
esperanças, linguagens e impulsos das pessoas se fundem numa só voz
colectiva”, e Lebel traça uma analogia directa entre isto e o que Félix Guattari
chamou de “agência colectiva de enonciação”.78 Lebel coloca isto uma
indefinição radical em contraste direto com uma organização “capitalista” de
ideias na sociedade, onde “tudo é organizado como uma loja de
departamentos”; para desfazer esta organização racional e controle expedito,
ele recorreu ao abandono sexual e às drogas alucinógenas para quebrar a
barreira entre sujeito e objeto, criando um espaço de 'ambos/ e' e 'nem/ nem'.79
O exemplo mais extremo desta abordagem foi o Happening 120 minutos
dédiées au divin marquis (120 Minutos Dedicados ao Divino
98
Marquis), apresentada em 4 de abril de 1966, e que avançou território já abordado no

escandaloso Déchirex de Lebel no American Center em 1965.80
120 minutos de dédiées au divin marquis aconteceram no Théâtre de la Chimère,
localizado na rue Fontaine, 42 – prédio onde viveu André Breton – e pareceram uma
provocação consciente ao escritor surrealista (que expulsou Lebel do grupo surrealista
em 1960) . O acontecimento teve origem na recente censura do filme La Religieuse
(dir. Jacques Rivette, 1966) e na publicação das Oeuvres Complètes do Marquês de
Sade. Cerca de 400 pessoas entraram no prédio pela porta do palco (a mesma entrada
que Breton usou para entrar em seu apartamento), uma referência irônica ao deleite
de Sade pela “passagem dos fundos”; foram recebidos por mulheres nuas que faziam
o papel de funcionárias da alfândega, que lhes tiravam as impressões digitais antes de
lhes permitirem passar por um corredor estreito coberto de carne fresca e ensanguentada
(“um regresso à barriga materna”).
Potencialmente manchados de sangue, os espectadores entravam no teatro diretamente
no palco, onde a ação acontecia, mas também podiam descer ao auditório, de onde
todos os assentos haviam sido retirados.81 Foram encenadas doze sequências, que
serviram de ponto de partida . para improvisações. Entre eles, uma soprano nua,
Shirley Goldfarb, descia das vigas, cantava trechos de 120 Dias de Sodoma , de Sade ,
e urinava no público no fosso da orquestra. O próprio Lebel usava uma peruca azul e
uma casula de padre manchada de merda para oficiar Goldfarb (ainda nua, agora
sobre uma mesa cerimonial), cobrindo-a com chantilly e convidando o público a lambê-
lo de seu corpo; quando terminou, ela se levantou e usou uma máscara de De Gaulle.
Em outra seção, Lebel e o artista Bob Benamou 'espancaram' uma versão de 'La
Marseillaise' em duas garotas seminuas, antes de inverterem esses papéis para serem
espancados. A parte mais notória da noite contou com uma prostituta transexual
chamada Cynthia, vestida com um hábito de freira, que se despiu, lavou os órgãos
genitais e depois se autosodomizou com cenouras e alho-poró. (Quando ela se virou
para revelar os seios e o pênis à multidão, o escritor Lucien Goldmann teve um ataque
cardíaco.)82 Como se poderia imaginar, o acontecimento causou um enorme escândalo:
a polícia foi alertada e assistiu à apresentação da segunda noite em à paisana, mas os
artistas se autocensuravam. Lebel foi preso por “ofensa ao chefe de Estado e insulto à
conduta moral”, o que levou a uma carta pública de apoio em defesa do artista,
assinada por uma série de luminares, incluindo Breton, Duchamp, Sartre, de Beauvoir
e Rivette.
83
No seu ensaio de 1962 sobre Happenings, Susan Sontag argumenta que a sua
“coluna dramática” é um tratamento “abusivo” do público; lendo esta “arte da justa
posição radical” através do Surrealismo e de Artaud, ela defende fortemente a
centralidade da sua agressão para com o espectador.84 Embora o ensaio de Sontag
tenha sido escrito em resposta aos Acontecimentos nos EUA, na verdade aplica-se a
muito poucos deles; a maioria dos artistas nova-iorquinos desse período argumenta
que os US Happenings nunca foram diretamente antagônicos ao público e funcionaram
muito mais como um teatro tradicional, embora circular.85 Lebel é um destinatário
muito mais adequado da descrição de Sontag, conforme reforçado por A observação de Sartre em 19
99
Na maioria das vezes, com efeito, o Happening é uma exploração hábil da

crueldade de que falava Artaud. Na França, Lebel exerce um certo sadismo para
com o público: este fica atordoado com luzes piscantes, ruídos insuportáveis,
borrifados com objetos diversos que geralmente são imundos, é preciso ir a esses
Happenings com roupas velhas. . . 86
Entre os US Happenings, apenas Meat Joy (1964), de Carolee Schneemann,

contém algo próximo do nível de transgressão física de Lebel, e é revelador que
Lebel não apenas a encorajou a desenvolver este trabalho, mas foi o primeiro a
mostrá-lo na Europa, na Primeira Guerra Mundial. Festival de Expressão Livre
em Paris, 1964. Uma resposta dionisíaca à pintura expressionista abstrata,
Meat Joy , de Schneemann, envolvia artistas se contorcendo seminus ao som
de música pop, enquanto se lambuzavam uns aos outros com tinta, peixe cru e
galinhas. A participação do público não era um componente formal da obra mas
Schneemann lembra que quando a obra foi apresentada em Paris
o público começou a se despir, a rastejar pela sala e a se amarrar, se misturando

com os atores no palco, foi muito intrigante e tivemos que mandá-los de volta
para o outro lado da ribalta. Na noite seguinte, algo ainda mais estranho
aconteceu. Um homem entrou no palco e começou a me estrangular e a bater
minha cabeça na parede antes que eu tivesse tempo de gritar ou mesmo de fazer
algum movimento. O mais assustador foi que o público, mesmo percebendo que
algo estava acontecendo, ficou inseguro e disse a si mesmo que aquilo fazia
parte da apresentação.
Finalmente, dois homens entenderam a situação. . . 87
Ao ler as denúncias da IS sobre os acontecimentos, nenhuma referência é feita

a tais extremos de comportamento; não está claro se a sua condenação é
dirigida à iteração francesa local deste género, ou à variante norte-americana,
que também era conhecida em Paris. (Em 1963, Kaprow se apresentou em três
noites consecutivas na loja de departamentos Bon Marché.88)
Lebel, por sua vez, afirma que Debord nunca compareceu aos seus eventos e
que o seu conhecimento deles foi, ironicamente, obtido inteiramente através da
mídia.89 Artisticamente, porém, eles tinham muito em comum: ambos foram
influenciados (e passaram a rejeitar) Surrealismo; ambos criticaram o museu
como mausoléu; ambos eram altamente desconfiados da mediação e da
comercialização; ambos buscaram uma experiência vivida autêntica para elevar
e libertar o cotidiano através da brincadeira. Mas enquanto Debord via esta
experiência intensificada em termos marxistas – como resistência ao espetáculo,
derrotando a alienação e anunciando uma revolução (na qual formas
reconhecidas de prática artística seriam superadas) – Lebel encontrou um
modelo anarquista para esta experiência intensificada com drogas alucinógenas
e práticas sexuais. libertação.90 Em diversas ocasiões, Lebel citou o situacionista
Alexander Trocchi sobre a necessidade de os artistas assumirem o controle do social
100
tecido, mas invariavelmente recuou para notar que, por mais determinante que
fosse a ambição política dos Happenings, a sua intenção psíquica como
“comunicação interior” permaneceria primária.91
Finalmente, se os artistas do Happenings procuravam trazer o quotidiano
para a obra de arte (“Estávamos a apresentar um pedaço da realidade
quotidiana que é em si um espectáculo”), então Debord e a IS, pelo contrário,
consideraram necessário questionar a própria categoria da arte como um todo,
superando a arte numa vida quotidiana vivida mais intensamente.92 As suas
actividades prosseguiram, portanto, em duas direcções opostas – uma
preservando a categoria de arte, mas expandindo-a para incluir actividades
transgressoras; a outra dissolve esta categoria para tornar a própria vida mais
gratificante artisticamente. Como argumentou Raoul Vaneigem, a auto-
realização pessoal dentro do coletivo era a forma mais revolucionária de arte,
e isso ia muito além de dar ao público coisas para fazer: os Happenings,
argumentou ele, “supostamente provocam a participação espontânea por
parte dos espectadores”. ', mas efetivamente forçar o público - 'agentes
passivos por excelência' - a participar apenas num vácuo cultural e
ideológico.93 Esta queixa parece mais artística do que política, como se a IS
não suportasse ver a banalização de (o que eles percebidas como sendo) suas
próprias ideias pelos produtores de Happenings que ganharam a atenção da mídia:
Quando estas pessoas [usam os nossos conceitos] para finalmente falar

de algum problema novo (depois de o terem suprimido tanto quanto
puderam), inevitavelmente banalizam-no, erradicando a sua violência e a
sua ligação com a subversão geral, desarmando-o e submetendo-o a
dissecação acadêmica ou pior.94
Em outras palavras, o grupo ressentiu-se da falta de intensidade poética em

atividades que consideravam derivadas das suas. Esta parece ser uma
acusação bastante justa a ser dirigida a Kaprow e GRAV, mas se o grupo
tivesse realmente assistido aos Happenings de Lebel, teriam de contar com
uma poética de transgressão totalmente diferente e um apelo a uma nova
intensidade de experiência de grupo; estes eventos tinham menos a ver com
“dar às pessoas coisas para fazer” do que com entrar num espaço de
transformação colectiva onde categorias de individual e social, consciente e
inconsciente, activo e passivo, supostamente se desintegrariam num
“défoulement” ou libertação de conflitos reprimidos . tensões.95
4. Uma revolta teatral Cada
uma das atividades de grupo discutidas neste capítulo teve como objetivo
impactar diretamente a consciência do espectador e liberá-lo de diferentes
maneiras. Se a IS forneceu modelos para jogos criativos e conceituais dentro
de uma cidade excessivamente racionalizada e do excesso de cultura de consumo,
101
então, isso também exigiu a rejeição de formas de arte reconhecidas, de

suas instituições e do conceito de público de massa. O paradoxo desta
posição é que a IS rejeitou a arte, mas invocou-a continuamente como
referência para a vida não alienada: a arte é ao mesmo tempo uma zona
privilegiada de actividade não alienada e um álibi para a alienação
contínua da vida em todas as outras actividades. A lógica contraditória
desta posição é, no entanto, generativa e ultrapassa facilmente a
interactividade tecnofílica do GRAV, cuja insistência em experiências
físicas e sensoriais em primeira mão sofre de uma certa simplificação
excessiva da agência da obra de arte. Lebel, pelo contrário, criou ritos
colectivos quase terapêuticos onde os tabus e inibições sociais podiam
ser expressos e desafiados. O seu trabalho procurou superar os binários
estabelecidos que estruturavam o pensamento em torno da participação,
tais como a distinção entre artista e público, e entre espectador ativo e
passivo – embora, sem dúvida, esta ideia fosse mais vívida como um
objetivo do que como uma realidade. Todas as três tendências devem ser
vistas como contribuições que abrem caminho para a maior recusa social
(e teatral) da década de 1960, Maio de 1968,96.
Até que ponto Maio de 68 poderia ser visto como o culminar destas
múltiplas experiências na arte e no teatro foi o foco de um artigo de Lebel
em 1969. Nele, ele conectou o radicalismo de Paris Dada and Happenings
à recente efusão de políticas politizadas. teatro de rua durante e depois
de maio de 68, e apresentou seus eventos como uma forma de Happening:
A revolta de Maio foi teatral na medida em que foi uma fiesta gigantesca,
uma explosão reveladora e sensual fora do padrão “normal” da política. . .
Os resultados desta mudança individual e social foram imediatos: as
relações humanas tornaram-se mais livres e muito mais abertas; os tabus,
a autocensura e as restrições autoritárias desapareceram; os papéis foram
permutados; novas combinações sociais foram testadas. O desejo já não
era negado, mas expressado abertamente nas suas formas mais selvagens
e radicais. A escravidão foi abolida em seu maior reduto: a cabeça do povo.
A autogestão e o autogoverno estavam no ar e, em alguns casos, realmente
funcionaram. As necessidades subconscientes do povo começaram a
romper a sempre presente rede de instituições repressivas que é a espinha
dorsal do capitalismo. Em todos os lugares as pessoas dançavam e tremiam.
Em todos os lugares as pessoas escreviam nos muros da cidade ou
comunicavam-se livremente com estranhos. Já não eram estranhos, mas
irmãos, muito vivos, muito presentes. Vi pessoas transando nas ruas e no
telhado do Teatro Odeon ocupado e outras correndo nuas pelo campus de
Nanterre, transbordando de alegria. As primeiras coisas que as revoluções
eliminam são a tristeza, o tédio e a alienação do corpo.97
102
É revelador que depois de Maio de 1968 Lebel tenha deixado de realizar Happenings,
considerando-os como tendo sido alcançados nas ocupações, barricadas e protestos;
o sonho vanguardista de transformar a arte em vida através de uma experiência
criativa colectiva tinha (para ele) finalmente sido realizado.
Constant tinha antecipado algo semelhante a este estado de coisas quando
escreveu que na cidade proposta de Nova Babilónia, “toda a vida se tornará um
acontecimento, tornando os acontecimentos redundantes”.98 A SI, por sua vez,
reivindicou igualmente Maio de 1968 como a realização das suas ideias, mas deu-lhes
um estatuto ligeiramente menos glorioso: 'O movimento ocupacional foi o esboço de
uma revolução “situacionista”, mas não foi mais do que um esboço tanto como prática
de revolução como como consciência situacionista de história. Foi nesse momento,
intelectualmente, que uma geração começou a ser situacionista.'99 Depois desse
ponto, as actividades da IS tornaram-se cada vez mais tensas: Debord tentou devolver
o poder com um novo conselho editorial, mas reconheceu que 'se “o tédio é contra-
revolucionário” então a IS sucumbiu muito rapidamente ao mesmo destino”.100
Mustapha Khayati renunciou em 1969, Vaneigem em 1970 e Viénet no ano seguinte.

Entretanto, o GRAV dissolveu-se em Novembro de 1968, mas isso resultou de
diferenças internas e não de uma crise provocada por compromissos políticos.101
À luz da prática artística contemporânea, estas experiências com participação que

levaram a 1968 dão origem a vários pontos importantes sobre o público. É revelador
que nenhum dos esforços colectivos acima descritos preste especial atenção a quem
poderão ser os seus participantes; poder-se-ia até alegar uma total ausência de
consciência de classe entre os artistas a este respeito.
Apesar dos seus frequentes ataques à arte “burguesa” e às suas instituições, Debord
e Lebel provinham de famílias abastadas e não toleravam a possibilidade de
direccionar actividades para um público fora da sua comunidade de artistas e de
intelectualidade boémia; esses eventos consolidaram (em vez de criar) a identidade
do grupo. GRAV, pelo contrário, procurou explicitamente um público geral, localizando
Um Dia na Rua numa série de espaços públicos, mas entendeu que o espectador era
um transeunte genérico, um “homem comum” universal. A IS contentava-se em
funcionar como um clube, procurando continuamente a adesão, mas submetendo
potenciais candidatos a rigorosas imposições de pureza.102 O desejo dos artistas de
hoje de alcançar círculos eleitorais privados de direitos ou marginais é um
desenvolvimento mais recente que reflecte a influência das artes comunitárias na
sociedade. a década de 1970 (discutida no Capítulo 6) e a fragmentação da política
de classe em uma miríade de preocupações identitárias na década de 1980.
Em retrospectiva, porém, estas diferenças artísticas dissolvem-se numa narrativa
partilhada: a nível político, os artistas estavam unidos contra o colonialismo e o
racismo, a intervenção francesa na Argélia e a valorização do indivíduo pela
sociedade de consumo. A partir desta perspectiva, as diferenças artísticas podem e
devem ser reformuladas como variações de um tema comum de oposição ao
capitalismo imperialista em favor da geração de uma cultura cultural produzida colectivamente.
103
alternativa; juntamente com outras pressões intelectuais e sociais, estas

acabaram por contribuir para mudanças permanentes de atitude e reformas.
Embora a IS não possa ser reduzida à arte participativa, muitas das ideias
que propuseram, juntamente com as de GRAV e Lebel, consolidam, no entanto,
o discurso dos anos 1960 em torno da arte participativa como fundada num
binário de espectador activo e passivo, ligado por sua vez à desejabilidade de
trabalhar fora do sistema de galeria. Hoje, ambos os tropos tornaram-se um
tanto arraigados em posições preto e branco que tendem a carecer da sutileza
dialética que acompanha as iterações mais radicais do objetivo da IS de superar
a arte a fim de realizá-la como vida, bem como da “negação da arte” de Lebel.
negação'. Esta última ideia, juntamente com um aparato de teoria semiótica e
psicanálise, foi importada para a Argentina em meados da década de 1960,
onde o conceito valorizador por trás de todos os exemplos discutidos neste
capítulo – experiência imediata e não mediada – foi questionado, revertido e
transformado em um interrogatório de mediação de massa. Em ambos os
contextos, a participação tornou-se um meio de lidar com as ansiedades sobre
a realidade, a representação e a oposição política, mas se os exemplos
franceses aqui discutidos abordaram esta questão através de situações de
unidade colectiva, os argentinos abordaram mais caracteristicamente a
participação através de experiências de divisão social.
104
Sadismo social tornado explícito
O interesse ocidental pela arte argentina da década de 1960 só começou a ser

sentido na última década: as principais figuras do país, como León Ferrari, ainda não
estão tão estabelecidas na Europa e na América do Norte como deveriam estar, e os
artistas individuais estão menos interessados. mais conhecidos do que os nomes dos
projetos coletivos dos quais participaram, como Tucumán Arde (Tucumán está em chamas)
(1968). Meu foco neste capítulo será nas formas especificamente conceituais de arte
participativa que foram desenvolvidas em Buenos Aires em meados da década de
1960, sob a influência de Oscar Masotta, e no Ciclo de Arte Experimental do Grupo
Rosário . ). Como uma segunda ponte entre as ações artísticas e a política de
esquerda, discutirei as inovações teatrais do diretor brasileiro Augusto Boal
(1931-2009), que desenvolveu um modo influente de terapia teatral voltada para a
mudança social enquanto estava exilado na Argentina no século XIX. Década de
1970.1 Embora esses dois corpos de trabalho não se conhecessem na época, eles
compartilham estratégias artísticas comuns: tomar a realidade e seus habitantes
como material e o desejo de politizar aqueles que encontraram esse trabalho.
Contudo, os artistas não abandonaram o apego ao valor da experiência artística –
cada praticante sentia-se trabalhando politicamente, mas dentro da arte – enquanto
a prioridade de Boal era a própria revolução. Nisso ele estava mais próximo da
Internacional Situacionista, que rejeitou a arte como uma categoria institucionalmente
estruturada da experiência burguesa em favor da mudança social; a premissa das
inovações de Boal, contudo, foi conceber novos modos de educação pública e
construir a confiança daqueles que participariam neste processo.
Estas ações participativas produzidas na Argentina contrastam fortemente com as

experiências artísticas mais conhecidas e mais canônicas produzidas no Brasil
durante este período, nas quais as formas construtivas frias da abstração europeia
são redirecionadas para uma experiência libertadora de cor, textura e objetos
intermediários. Se a narrativa mestra da arte brasileira foi (e continua sendo em
grande parte) a sensual, então a obra argentina é mais cerebral e auto-reflexiva; suas
performances são menos orientadas visualmente e mais dispostas a suportar as
consequências niilistas da produção de situações coercitivas. O cenário dos anos 60
na Argentina também difere do
105
O Brasil na medida em que tende a ser uma história de gestos isolados de artistas
sem uma obra consistente, treinados em diversas formações.2 É ainda mais
complicado pelo caráter disruptivo de ditaduras cada vez mais coercitivas (a
Revolución Argentina do General Onganía 1966-70, General Leving ston 1970-71,
e General Lanusse 1971-73, e a 'Guerra Suja' de 1976-83), cada um dos quais
impôs novas formas de censura e repressão desumana aos seus cidadãos.3
Apesar destas descontinuidades, a recepção inicial da semiótica europeia pela
Argentina e a teoria das comunicações deu origem a uma linha de pensamento
consistente entre os seus artistas. Se os melhores exemplos da arte brasileira
deste período convidam os espectadores a sentir e a sentir, os seus homólogos
argentinos parecem exigir que os espectadores pensem e analisem.
Esta abordagem especificamente analítica – combinada com uma vontade de
submeter os participantes a situações que têm um teor distintamente brutal –
garante que este conjunto de trabalho oferece uma contrapartida significativa à
arte participativa na América do Norte e na Europa Ocidental. Neste último caso, o
imediatismo das relações em primeira mão entre os telespectadores é apresentado
como um desafio ao corpo social atomizado do capitalismo de consumo, unido
apenas no seu isolamento; na Argentina, este modelo – sinónimo de Happenings
– foi desafiado quase imediatamente e sujeito a análise crítica através do
estruturalismo e da teoria dos meios de comunicação.
I. Sadismo social tornado explícito
Em alguns aspectos, é perverso começar um estudo de caso sobre a participação

na arte argentina discutindo Oscar Masotta (1930-79), um escritor e intelectual
mais conhecido por introduzir a psicanálise lacaniana na Argentina.
Ele fez apenas três obras de arte durante sua vida, e estas são geralmente
ignoradas como experimentos idiossincráticos que constituem uma exceção à sua
produção intelectual geral.4 E, no entanto, o envolvimento de Masotta com a
produção artística no início dos anos 1960 foi extenso e influente: ele foi
estreitamente envolvido com a arte contemporânea (escrevendo textos-chave
sobre Pop e cunhando o termo “desmaterialização”5 ) e organizou um grupo de
leitura para jovens artistas, ao mesmo tempo que lecionava no Instituto Torcuato
Di Tella, o epicentro da produção argentina de vanguarda na década de 1960. .6
O trabalho teórico de Masotta foi formativo para o desenvolvimento da arte
midiática na Argentina e para definir a recepção do país às mais recentes
importações artísticas da América do Norte. No entanto, a sua formação intelectual
foi marcada por uma orientação para a Europa, particularmente para a França:
depois de estudar filosofia na Universidade de Buenos Aires, envolveu-se com o
marxismo e o existencialismo na década de 1950, lendo Sartre e Merleau-Ponty
7 Na década de 1960, ele se voltou para
em Les Temps modernes, e escrevendo para o jornal esquerdista Contorno.
a linguística estrutural e as artes visuais, e sua palestra de 1965, “Pop Art and
Semantics” (Arte Pop y Semántica), é uma das primeiras tentativas de usar a
análise linguística na interpretação de obras de arte.
106
sadismo social explicitado
Em 1966, Masotta liderava um grupo de leitura que se reunia quase

diariamente – no Di Tella, nos bares, na editora Álvarez – e cujos membros
incluíam os artistas Roberto Jacoby, Eduardo Costa, Raúl Escari, Juan
Risuleo e o sociólogo Eliseo Verón. O grupo leu e aplicou a linguística
estrutural e a teoria da comunicação a obras de arte, imagens visuais e
seu contexto vivido; os textos abordados incluíram Marshall McLuhan,
Roland Barthes, Umberto Eco, Susan Sontag, Claude Lévi-Strauss,
Gregory Bateson e Roman Jakobson.8 O grupo de leitura ocorreu
paralelamente à formação do El Grupo de los Artes de los Medios Masivos.
Media Art, 1966-68), cuja produção mais conhecida foi um 'anti-Happening'
em julho de 1966, também conhecido como Primera obra de arte de los
medios (A Primeira Obra de Media Art), Happening para un jabalí difunto
(Happening para um Javali Morto) ou Participación Total (Participação
Total). De autoria de Jacoby, Escari e Costa e com a participação de
outros nove artistas (incluindo Marta Minujín e Masotta), a obra respondeu
diretamente à forma como o termo 'Happening' se tornou uma palavra da
moda na mídia.9 Os três artistas emitiram um comunicado de imprensa anunciando o a
The Mass Media Arts Group, Total Participation, 1966, intervenção no jornal
107
com fotografias do evento (que lembram uma festa exuberante); reportagens

apareceram no El Mundo e em diversas revistas. Mas, na verdade, o Happening
nunca aconteceu: consistiu apenas de fotografias encenadas para divulgação
na mídia. O segundo comunicado de imprensa revelou esta construção,
procurando expor a forma como os meios de comunicação operavam, e serviu
para gerar ainda mais cobertura mediática.10 Ao contrário dos acontecimentos
na Europa e na América do Norte durante este período, que enfatizaram a
emoção existencial da presença não mediada, o Acontecendo com um Javali
Morto existia puramente como informação, uma circulação desmaterializada de
fatos. Como tal, eliminou a problemática linha divisória entre participante (de
primeira mão) e espectador (secundário), uma vez que não havia nenhum evento
“original” ao qual assistir em primeiro lugar. A própria mídia tornou-se o meio do trabalho, e seu
contente.
No início daquele ano, entre janeiro e março de 1966, Masotta visitou Nova
York, onde presenciou vários acontecimentos em primeira mão. Ele estava lá
para acompanhar Marta Minujín, cujo ambiente Un Batacazo (The Long Shot)
estava abrindo na Galeria Bianchini em fevereiro de 1966, e através dela foi
apresentado a muitos dos artistas associados ao Pop e aos Happenings que ele
passou a discutir no El ' Arte pop.
11
No verão seguinte a esta viagem, Masotta e o grupo de leitura,
agora acompanhado por Oscar Bony, Leopoldo Maler e Miguel Angel Telechea,
produziram Sobre Happenings , um Happening composto por Happenings de
outros artistas: duas obras de Claes Oldenburg ( incluindo Autobodys, 1963),
Meat Joy de Carolee Schneemann (1964) e uma obra sem título de Michael
Kirby foram reinterpretados como um novo Happening sintético.12 É importante
ressaltar que as ações foram baseadas não na experiência em primeira mão
dessas obras, mas em suas descrições em revistas – ou seja, já foram mediadas.
Tal como acontece com a Participação Total, a ideia era minar a insistência dos
Happenings no imediatismo e na presença, desafiar o seu estatuto exagerado
nos meios de comunicação e provocar diversão nas pessoas que assistiam a
estes eventos esperando ser entretidas. Um evento ao vivo foi sustentado por
camadas complexas de mediação e análise. Jacoby descreveu a Participação
Total como abordando o paradoxo entre “as características do Acontecimento (a
falta de mediação, comunicação direta com objetos e pessoas, curta distância
entre o espectador e o observado) e uma grande mediação entre objetos e
eventos, a não participação do receptor'.13
Em linha com a sua leitura das Mitologias de Barthes (1957), o mito foi invocado
e posto em acção para destruir o mito.
Foi neste contexto altamente intelectualizado e analítico que Masotta produziu
o seu primeiro Happening em Novembro de 1966, Para inducir al espíritu de la
imagen (Para Induzir o Espírito da Imagem). O trabalho distingue-se pela sua
atitude agressiva para com os participantes – embora não tenha sido sem
precedentes, como discutirei abaixo. Masotta está inabalável
108
a defesa e post-mortem desta ação, 'I Committed a Happening' (1967),

fornece um recurso inestimável não apenas para a compreensão do evento,
mas também para abordar as controvérsias contemporâneas em torno da
exibição de pessoas na arte (discutidas no Capítulo 8). A base do evento foi
a seguinte: vinte idosos foram pagos para ficarem em um depósito, diante de
uma plateia, e serem submetidos a extintores de incêndio, um som agudo e
ensurdecedor e uma luz branca ofuscante. No início do evento, Masotta deu
um sermão ao público sobre o tema do controle, embora parecesse estar
acontecendo exatamente o oposto: ele lembrou que, quando o público entrou,
“senti como se algo tivesse se soltado sem o meu consentimento”. , um
mecanismo entrou em ação.'14 Nessa introdução, Masotta também fez
referência ao circuito econômico em que sua obra estava imbricada,
lembrando ao público que cada um deles pagou 200 pesos para assistir ao
evento, enquanto os participantes estavam pagou 600 pesos cada para se
apresentar.
O texto de Masotta levanta repetidamente a questão da culpa, juntamente
com uma série de outros termos com inflexões psicanalíticas. A culpa implícita
no título (“Comprometi um Happening”) é uma confissão irônica dirigida ao
intelectual marxista Gregorio Klimovsky, cujas reações tipificaram a resposta
esquerdista dominante à arte contemporânea da época, e aos Happenings
em particular, depreciando-os como um desperdício frívolo de recursos.
Tendo sido criticado por Klimovsky por “inventar” um Happening quando a
atitude esquerdista correta seria “abster-se” completamente de Happenings
e abordar problemas reais (como a fome), Masotta conta que se sentiu
enjoado – mas estava determinado a refutar a falsa opção 'ou Happenings
ou Política de Esquerda'.15 O resto do texto serve como uma justificação
para a sua experiência artística – não como um modelo social ideal (uma das
marcas da vanguarda utópica), mas como uma lente através da qual se pode
envolver mais diretamente com as contradições do contexto social e político
existente. Este contexto foi tumultuado: a Revolución Argentina ocorreu em
29 de junho de 1966 – o golpe de estado pelo qual o General Onganía tomou
o poder de Arturo Illia, o presidente democraticamente eleito, e suspendeu a
constituição.16 Masotta estava planejando seu trabalho para um festival dos
Happenings durante aquele verão, mas suspendeu o plano porque muitos
consideraram que era inapropriado fazer os Happenings num momento de
tamanha convulsão política. Finalmente realizando o projeto em novembro
de 1966, Masotta mudou alguns detalhes do trabalho em relação à sua
proposta inicial: em vez de contratar trinta ou quarenta artistas recrutados no
“proletariado oprimido: engraxates ou mendigos, pessoas com deficiência,
um psicótico do hospício, um impressionante - com aparência de mendiga
que anda frequentemente pela Florida Street', ele optou por contratar vinte
homens e mulheres idosos, de classe média baixa.17 Ele os encorajou a se
vestirem como a classe abaixo deles, já que esse processo de atuação lhes
permitiria ser mais do que sujeitos meramente passivos.18 Apesar desta aparente concess
109
decisão de fornecer bandeirinhas para que os artistas pudessem indicar se

queriam sair, pois isso teve o efeito de “suavizar a situação”. O efeito que ele
queria era uma experiência “simples, nua e dura”, em contraste direto com a
frívola imagem midiática dos Happenings. Uma decisão estética, então, veio às
custas do conforto dos participantes, mas Masotta persistiu com sua visão. Por
exemplo, ele notou que os participantes lhe prestaram muito mais atenção depois
que ele aumentou os honorários de 400 pesos para 600 pesos: “Senti-me um
pouco cínico”, escreveu ele, “mas também não queria ter muitas ilusões. Eu não
queria me demonizar por esse ato social de manipulação que na sociedade real
acontece todos os dias.'19
Em Para Induzir o Espírito da Imagem, essa manipulação foi configurada
através de um ato de reificação aberta: direcionar holofotes para os participantes
idosos para submetê-los ao olhar do público, enfatizando a distância econômica
e psicológica entre o espectador e o performer – em contraste direto com a
tendência dos Happenings de destruir essa distinção. Masotta observou:
Encostados à parede branca, com o espírito envergonhado e

arrasado pela luz branca, lado a lado em fila, os velhos estavam
rígidos, prontos a deixar-se olhar durante uma hora. O som eletrônico
conferiu maior imobilidade à cena. Olhei para o público: eles
também, imóveis, olhavam para os idosos.20
A conclusão do texto de Masotta é reveladora. O acontecimento perturbou

claramente os seus amigos de esquerda, que desejavam saber o que significava. Dele
Oscar Masotta, Para Induzir o Espírito da Imagem, 1966
110
a resposta foi concisa: “um ato de sadismo social tornado explícito” (un acto
de sadismo social explicitado).21 Essa alusão ao mecanismo psíquico do
sadismo tem conotações visuais e econômicas, e torna inteiramente apropriado
o interesse subsequente de Masotta pela psicanálise lacaniana. 22 No seu
sétimo Seminário, A Ética da Psicanálise (1959-60), Lacan recorre a Sade
como um modelo alternativo a Kant, encorajando os analisandos a não
comprometerem o seu desejo inconsciente face à pressão social e familiar (o
“grande Outro” ).23 Tanto no Happening como na sua autópsia, Masotta
parece estabelecer um quadro ético diferente para a arte performativa de
esquerda, um quadro cujo território é mais informado pelo anti-humanismo
da ética lacaniana – em que “a única coisa alguém pode ser culpado é ter
cedido terreno em relação ao seu desejo” – do que com uma ética normativa
na tradição da modéstia e temperança aristotélicas.24
O título de Masotta, Induzir o Espírito da Imagem, era uma referência direta
ao Acontecimento de Jean-Jacques Lebel, Exorcizar o Espírito da Catástrofe.
(1962), discutido no Capítulo 3, embora as obras não pudessem ter caráter
mais distante; na verdade, Masotta parecia apenas desejar um ponto de
referência internacional para seu trabalho. O evento de Lebel referia-se à
política da Guerra Fria e procurava a emancipação colectiva através da nudez
e da expressão sexual, o que Masotta rejeitou enfaticamente.25 Um ponto
de referência internacional mais pertinente foi um evento de LaMonte Young
que Masotta tinha vivido em Nova Iorque no início de 1966, que também tinha
utilizou um som contínuo e inalterado em volume alto; Masotta relatou que o
trabalho produzia “uma infinitude eletrônica exasperante” que “penetrava nos
ossos e esmurrava as têmporas” a ponto de se tornar um comentário “sobre o
contínuo como contínuo, e assim induziu um certo aumento na consciência
em relação ao seu oposto”. '.26 Esta agressividade para com o público nos
Happenings dos EUA, apesar da sua leveza predominante e imprevisibilidade
bem-humorada, foi central para a leitura de Susan Sontag em Contra a
Interpretação (1966), com a qual o grupo de leitura de Masotta estava
familiarizado.27
No entanto, havia outros pontos de referência, mais locais, para a estética
da agressão social de Masotta. O romancista Roberto Arlt (1900-42), sobre
quem Masotta publicou um livro em 1965, era um autor de ficção cujas
histórias ousadas e nada românticas frequentemente focavam nas vidas de
criminosos, de forasteiros e dos pobres.28 Outro ponto de influência foi Alberto
Greco (1915–65), cuja série de trabalhos fotográficos Vivo-Ditos (Dedo Vivo)
(1962–64), envolvia o artista cercando os transeuntes com giz e assinando-os
como “esculturas vivas”. Sem exceção, Greco sempre cercou os pobres e os
perseguiu. Greco também contratou pessoas para estarem presentes em uma
de suas instalações de galeria: Mi querido Madrid , realizada na Galería
Bonino de Buenos Aires em dezembro de 1964, incluía dois engraxates
contratados para sentar em frente a telas com graxa de sapato , tintas e
pincéis. Outro precedente artístico foi Suceso Plástico de Minujín (25 de julho
111
1965), um ambicioso Happening em Montevidéu que revelou seu próprio

interesse na agressão do público.29 Realizado em um bairro da classe
trabalhadora, o evento envolveu participantes sendo conduzidos ao estádio
Peñarol às 15h, ao acompanhamento da 'Missa em B' de Bach. Minor', onde
foram cercados por motocicletas com sirenes estridentes. Mulheres e
crianças foram levantadas por fisiculturistas; homens foram beijados por
vinte cantoras de variedades; quinze senhoras gordas rolaram no chão; vinte
casais abraçados foram presos com fita adesiva.30 Um helicóptero apareceu
no alto e jogou farinha, alface e 500 galinhas vivas em cima da plateia,
movendo-se para cima e para baixo de modo que o vento da hélice fez voar
as galinhas e as folhas de alface. . Ao longo deste curto mas intenso evento,
o público não conseguiu escapar do estádio: cercado pelas motos, a porta
do estádio também foi fechada até que, aos oito minutos, Minujín sinalizou o
fim.31 Juntamente com o trabalho de Greco e Arlt , Suceso Plástico forneceu
um precedente importante para o desenvolvimento de um tipo de performance
em que os participantes eram centrados como objeto e material da obra.
Induzir o Espírito da Imagem foi o terceiro acontecimento de Masotta; os
outros dois que o precederam – El helicóptero (O Helicóptero) e El mensaje
fantasma (A Mensagem Fantasma) são menos pertinentes para a história
que estou traçando.32 No entanto, o que todos os três têm em comum é o
interesse em dividir o público para forjar dois corpos de experiência
irreconciliáveis. Em Para Induzir o Espírito da Imagem, o público e os
performers ficaram divididos, ambos submetidos a um barulho insuportável,
mas um grupo pagou para ver o desconforto do outro. Em O Helicóptero (2
de julho de 1966) o público foi dividido em dois grupos de quarenta, que
foram levados de ônibus para dois locais diferentes: ao subsolo da Galeria Americana do T
Marta Minujín, Suceso Plástico, 1965
112
centro da cidade, e para uma estação ferroviária abandonada e pouco conhecida

em Anchorena, nos arredores de Buenos Aires. O primeiro grupo foi brindado com
um evento com música ao vivo e exibição de filmes (mais parecido com o cinema
expandido), após o qual o ônibus os levou até Anchorena; a viagem deles estava
programada para chegar tarde demais para ver um helicóptero sobrevoando,
supostamente carregando a estrela de cinema Beatriz Matar. O segundo grupo,
entretanto, avistou o helicóptero e descreveu o acontecimento ao grupo do
Theatrón. Em outras palavras, Masotta encenou um encontro perdido, dividindo o
público entre aqueles que viram e os que não viram o helicóptero.33 A participação,
neste caso, é divisiva e negativa, baseada em uma ausência de participação:
perder um evento e precisar recuperar essas informações através do diálogo. A
questão era uma fragmentação e uma falta de experiência unificada, uma
descontinuidade que interrompeu o fluxo comunicacional.34 Nessa medida, O Helicóptero
cumpre a afirmação de Masotta, feita um ano mais tarde em “After Pop, We
Dematerialise”, de que “havia algo dentro do Happening que nos permitiu
vislumbrar a possibilidade da sua própria negação”.35
II. Artista como torturador
Induzir o Espírito da Imagem, de Masotta , não recebeu cobertura da imprensa na

época, uma vez que aconteceu em um pequeno espaço de ensaio no Di Tella, e
não como parte da programação oficial. No entanto, a resposta de Oscar Bony a
este trabalho no ano seguinte atraiu muita controvérsia na mídia. Poderíamos ver
La Familia Obrera (A Família do Trabalhador, 1968), de Bony, como uma
condensação do acontecimento de Masotta e dos Vivo-Ditos de Greco. Ao mesmo
tempo, constitui um exemplo isolado no trabalho geral de Bony. Exibida pela
primeira vez na polêmica exposição 'Experiencias 68' no Instituto Di Tella, a
performance compreende uma família da classe trabalhadora – um homem, uma
mulher e uma criança argentinos – sentada em uma plataforma durante oito horas
por dia.36 A família respondeu a um trabalho anúncio no jornal local e eram pagos
para ficarem sentados em um pedestal durante todo o horário de funcionamento
da exposição, acompanhados de uma gravação de sons cotidianos feitos na casa
da mesma família. A etiqueta que acompanha a peça, escrita por Bony, explica
que “Luis Ricardo Rodríguez, um fundidor profissional, está ganhando o dobro do
seu salário habitual apenas por permanecer em exposição com sua esposa e
filho”. Na documentação fotográfica do projeto, a família Rodríguez aparece
absorta, lendo livros para passar o tempo enquanto os visitantes os examinam.
Na realidade, os seus gestos eram menos contidos: mudavam constantemente
de posição no meio da sala de exposição – comendo, fumando, lendo e
conversando no meio da resposta largamente adversa e horrorizada do público;
a criança, em particular, achava difícil permanecer parada no pedestal e muitas
vezes corria pela exposição.37 Embora os críticos enquadrassem o trabalho nas
discussões contemporâneas em torno da Pop Art, The Worker's Family
joga claramente com as convenções da arte figurativa num contexto socialista.
113
Oscar Bony, A Família do Trabalhador, 1968 com espectadores
tradição realista: elevar uma família cotidiana à dignidade de representação

exemplar ou ideal.38 No entanto, o uso de uma família “real” como modelos
para esta tarefa complica tal leitura: embora a família seja literal e
simbolicamente elevada, ela também está sujeita ao escrutínio de um público
predominantemente de classe média que veio vê-los, como as imagens da
instalação deixam claro: uma família abastada de três pessoas inspeciona a
família mais baixa e menos bem vestida, que desvia o olhar.
Esta dupla apresentação da família – exposta tanto simbolicamente (como
representantes da classe trabalhadora) como literalmente (como a família
singular Rodríguez) – foi conceptualmente reforçada no duplo salário do pai.39
Mas a família também funcionou como um terceiro tipo de representação. –
como uma “experiência” ou “experiência” de vanguarda, em consonância com
o título da exposição. Com efeito, o crítico e curador Jorge Romero Brest,
diretor do centro de arte do Instituto Di Tella, considerou a obra de Bony uma
das “mais autênticas” das experiências que apresentou na mostra, juntamente
com a de Roberto Plate.40 Plate contribuíram com um simulacro de
conveniências públicas, nas quais o público entrou e não encontrou banheiros,
apenas um espaço vazio – que devidamente começou a desfigurar com
pichações. Contrariando o interesse de Masotta pela mediação e semiótica, Brest viu muitos
114
Pi Lind, Esculturas Vivas, 1968
trabalha em 'Experiencias 68' preocupado em superar o espaço entre artista e

espectador, tradicionalmente ocupado pela obra de arte representacional.
Muitos dos artistas presentes na exposição, no entanto, procuraram uma
abordagem mais complexa à dialéctica do vivo/mediado, como na máquina de
telex de Roberto Jacoby que alimentava constantes reportagens ao vivo da
Agence France Presse sobre as manifestações de Maio de 1968 em Paris.
Eventualmente, muitos dos artistas destruíram suas próprias obras quando a
polícia censurou a instalação de Plate: em 23 de maio, sete dias após a
abertura da exposição, o restante dos artistas desenhou suas peças, atirando-
as pela janela na Florida Street em protesto contra a censura à instalação de
Plate e a participação que ela gerou.
Os críticos apresentaram outras queixas contra o programa, incluindo a
acusação de que The Worker's Family, de Bony , teria sido mais eficaz se fosse
exibido dentro de um sindicato; para um crítico, expor a obra numa galeria
mostrava uma recusa em comunicar com um público não especializado.41
Mas em vez de levar a arte aos trabalhadores, Bony trouxe um fragmento dos
trabalhadores para a exposição – um gesto comparável ao gesto
contemporâneo de Robert Smithson. “não-sítios” nos quais um fragmento de
um local externo ilimitado é removido e realocado para a galeria. A outra
preocupação de Bony era a desmaterialização, tema predominante de
'Experiencias 68' como um todo, após a palestra de Masotta sobre este assunto
no Instituto Di Tella em 1967. Vale lembrar que na Argentina a desmaterialização se referia m
115
à efemeridade das obras de arte (de acordo com a leitura clássica de Lippard do
conceptualismo norte-americano, em que a desmaterialização denota uma “fuga”
do sistema de mercado), do que à difusão e circulação da arte nos meios de
comunicação de massa. Ao mesmo tempo, devemos estar atentos às diferentes
maneiras pelas quais a desmaterialização se manifestou na arte argentina: obras
que existiram apenas na mídia (como o Happening for a Dead Boar) são
significativamente diferentes de The Worker's Family, de Bony. , que atraiu a
atenção da mídia, mas assume principalmente a forma de uma presença material
viva (o corpo humano) e existe hoje como uma fotografia em preto e branco
emoldurada em grande escala, exibida com destaque na coleção do Museo de
Arte Latinoamericano de Buenos Aries (MALBA).
Pode-se dizer também que o trabalho de Bony, por mais radical que seja na
sua utilização das pessoas como meio, se restringe a meios bastante conservadores:
a troca dos contornos fixos da escultura figurativa tradicional pelo ser humano vivo.
A obra é semelhante a uma série de outras performances delegadas que tentaram
encenar essa troca no final da década de 1960, como Living Sculptures
pelo diretor de teatro e escritor sueco Pi Lind, que em 1967 colocou cerca de vinte
pessoas em pedestais no Moderna Museet em Estocolmo, nove horas por dia
durante cinco dias. O evento foi concebido como uma série de retratos, cada um
deles acompanhado por um painel de texto indicando informações específicas
sobre cada pessoa: nome, idade, sexo, profissão, formação, formação econômica,
histórico familiar, animais de estimação, religião, etc. sobre. Uma grande variedade
de cidadãos suecos estavam em exposição, incluindo um professor, um fotógrafo,
uma dona de casa, um activista do Vietname, um futuro pai e uma menina com um
cão São Bernardo. Numa entrevista à imprensa, Pi Lind descreveu tudo como uma
“exposição sociológica” ou uma mistura selvagem entre uma “feira de beleza e
realismo social”.42 Imagens e recortes de imprensa da exposição indicam uma
continuidade relativamente contínua entre os artistas. e público, reflectindo
possivelmente o equilíbrio social da social-democracia escandinava. Em
contrapartida, a especificidade da provocação de Bony reside na sua indicação
enfática a um grupo demográfico social específico e ao seu pagamento: a família
da classe trabalhadora era paga para trabalhar um dia inteiro de oito horas,
perante o público de uma galeria. O trabalho – como atividade e remuneração – é
o tema da peça tanto quanto a representação de uma unidade familiar “ideal” ou exemplar.
A aparente “normalidade” da família de Bony também pode ser contrastada
com a exibição de Paolo Rosa, um homem com Síndrome de Down, na Bienal de
Veneza de 1972, como parte de uma instalação ao vivo do artista italiano Gino De
Dominicis.43 Intitulada A Segunda Solução de Imortalidade (O Universo está
Imóvel) (1972), a instalação é composta por uma pessoa com Síndrome de Down
sentada em uma cadeira, olhando para uma bola de praia e uma pedra colocada
no chão à sua frente. Cada um desses componentes tem seus próprios títulos
extremamente longos: a bola de praia é uma bola de borracha (caída de uma altura
de dois metros) no instante imediatamente anterior ao seu rebote, enquanto a
pedra é intitulada Esperando por um movimento molecular aleatório geral em um único direção pa
116
gerar movimento espontâneo do material. Além desses objetos, um Cubo

Invisível é colocado na frente do performer sentado. Dado que De Dominicis
observou certa vez que uma pessoa com Síndrome de Down “deveria ser
interpretada como um estado de ser diferente”, toda a instalação resulta numa
situação de não comunicação.44 A obra encena dois tipos inconciliáveis de
visão e consciência: o olhar do performer com Síndrome de Down e de quem o
olha. Esta leitura é reforçada pela única fotografia oficial desta performance,
na qual vemos uma espectadora a colocar os seus óculos; a imagem parece
enfatizar a disjunção entre duas experiências diferentes de olhar e pensar (três,
na verdade, se contarmos com nós mesmos).45
Cada um desses exemplos, como The Worker's Family, de Bony, são

precedentes isolados de uma tendência que se tornou familiar na arte
contemporânea desde o início dos anos 1990. Mas é revelador que Bony, ao
ser entrevistado em 1998, por ocasião da sua reencenação, tenha confessado
que ainda não sabia como descrever esta peça, uma vez que existia tanto como
operação conceptual como como materialidade concreta: referiu-se a ela como
uma 'proposta conceitual' já que 'um grupo de pessoas não pode ser o material
da obra': 'não foi uma performance, porque não tem roteiro, não é body art, não
há categoria clara para este trabalho, e gosto muito disso, o facto de nem eu
conseguir encontrar uma categorização precisa. Considero extremamente
importante o facto de haver uma certa sensação de estar no limite.»46 A
incerteza de Bony sobre como definir a sua peça, bem como o seu sentimento
de liminaridade, continua no mal-estar crítico que acompanha a exposição de
pessoas. nas obras de arte hoje. No caso de Bony, a autoconsciência do
espectador diante da família não é simplesmente a consciência intensificada de
um encontro fenomenológico – como alguém idealmente experimenta em
relação a objetos minimalistas – mas um constrangimento compartilhado: ela
nos impõe, como escreveu um crítico em uma revisão do trabalho de Bony, “a
humilhação partilhada de olhar para estas pessoas que foram pagas para se
deixarem ver”.47 Esta dinâmica complicada parece ter estado na mente de
Bony quando ele se referiu a si próprio como um “torturador” – para ele, A
Família do Trabalhador baseava-se menos na política do que na produção de
mal-estar moral: 'é óbvio', disse ele, 'que o trabalho se baseava na ética, pois
expô-los ao ridículo me incomodava'.48
A Família do Trabalhador é uma exceção na obra de Bony: até então sua
obra abrangeu pintura figurativa, filmes em 16mm, escultura realista, estruturas
minimalistas e instalações com projeção; sua produção subsequente, como a
maioria dos artistas sob a ditadura na década de 1970, passou por uma enorme
adaptação para sobreviver.49 Mas quando colocada ao lado dos primeiros
trabalhos de Minujín e Masotta, A Família do Trabalhador consolida uma
narrativa do trabalho baseado na performance na Argentina dos anos 60. como
uma das estratégias de reificação particularmente agressivas, frequentemente
praticadas em relação à classe. Embora as obras mais conhecidas deste período tenham um
117
com uma sensibilidade pop mais alegre (como a elaborada instalação La

Menesunda, de Marta Minujín e Rubén Santantonín, 1965), o trabalho solo de
Minujín tem uma agressividade desmentida por sua personalidade colorida e
sua presença na moda na mídia, na estrutura, embora nem sempre na
realização. Um de seus últimos trabalhos faz uma ligação direta entre formas
agressivas de participação e o contexto político da própria Argentina: em
Sequestros, realizado durante três noites no MoMA em 1973, noventa
participantes se ofereceram para serem sequestrados, vendados e submetidos
a uma série de experiências planejadas por diversos voluntários do mundo da
arte, com os rostos pintados no estilo das pinturas de Picasso, em referência à
sua recente morte.50 Esta combinação de pop chique chamativo e alusões a
uma estrutura política de repressão é um tanto desconfortável e, sem dúvida,
nos diz mais sobre a personalidade de Minujín. - a exploração para o público
norte-americano do que o teor específico da arte participativa produzida na
Argentina. Naquele país, durante a década de 1960, as pressões combinadas
da ditadura militar e de uma herança intelectual europeia importada deram
origem a um modo singular de arte participativa naquele país, que transformou
o imediatismo comemorativo dos Happenings num quadro intelectual de restrição mediada, ma
III. A Galeria Fechada, a Briga, a Prisão

Esta nova abordagem coercitiva à participação é vivida de forma mais vívida no
Ciclo de Arte Experimental (Ciclo de Arte Experimental), organizado pelo Grupo
de Artistas de Vanguardia (Grupo de Artistas de Vanguarda) na cidade de
Rosário entre maio e outubro de 1968. . O grupo formou-se inicialmente por um
desejo de autonomia: ter o seu próprio espaço para expor, organizar as suas
próprias mostras e escrever sobre o seu próprio trabalho – em suma, ser o seu
próprio curador e crítico, em vez de depender de infra-estruturas institucionais.
Embora o Ciclo tenha sido desenvolvido pelos artistas trabalhando
individualmente, o grupo estava em discussão diária, e suas ações cada vez
mais ambiciosas refletem a politização do grupo ao longo do ano, impulsionada
pela oposição ao Prêmio Braque (junho de 1968), ao ataque à palestra de
Romero Brest (julho de 1968), e o Encontro Nacional de Arte de Vanguarda (em
agosto de 1968), que levou a Tucumán Arde
(discutido abaixo).51 Tal como os artistas de Buenos Aires, o grupo era um
consumidor voraz de literatura e teoria, e Brecht era uma obsessão particular,
juntamente com Barthes, McLuhan, Lévi-Strauss, Marcuse, Marx (que leram no
52
original). e The Open Work, de Eco.
O Ciclo se concretizou em uma série de dez ações, uma a cada quinze dias,
muitas das quais se apropriaram de formas, comportamentos e relações sociais.
Como argumentou Ana Longoni, a maioria dos eventos baseou-se numa ideia
comum: retirar-se dos espaços institucionais, encontrar novos públicos e fundir
a arte com a práxis da vida, “trabalhando o público como material privilegiado
da ação artística”. .53 O primeiro evento do Ciclo, de Norberto
118
Julio Puzzolo envolveu preencher o espaço da galeria com cadeiras voltadas

para a vitrine da rua. Na inauguração, os visitantes sentaram-se nas cadeiras
esperando que algo acontecesse. O artista definiu a peça como um 'espetáculo
reversível': os espectadores observavam a rua enquanto ela era transformada
em uma performance para os transeuntes.54 Para o terceiro evento, Fernández
Bonina deixou o espaço completamente vazio, exceto pela presença de notas
proibindo espectadores falem, fumem ou tragam objetos de qualquer tipo para o espaço.
Bonina explicou que “a experiência ocorre desde que cada espectador aceite as
proibições”; o objetivo era tornar o público mais consciente das restrições que
lhe são impostas em outras esferas da vida.55
Perto do final do Ciclo, os artistas começaram a sair da galeria.
A oitava ação, de Eduardo Favario (9 a 21 de setembro), convidou o público a
fazer uma ligação direta entre as convenções da galeria e os mecanismos de
controle social: ele deixou o espaço expositivo como se estivesse em estado de
abandono, com fita adesiva na porta para indicar seu fechamento e afixou um
aviso informando aos visitantes que a obra poderia ser encontrada em uma
livraria de outro bairro da cidade. Como explicou Favario, “o espectador terá que
“rastrear” a obra, abandonando a sua posição mais ou menos estática. Ele será
forçado a participar ativamente, o que o transformará no executor de uma ação
que, por sua vez, foi apresentada como uma obra de arte.'56 Tal trabalho
representava (para Favario) uma proposta de mudança social: ' uma proposta
teórica que afirme as possibilidades de alguma ação com o propósito de mudar
a nossa realidade'.57 O nono evento do Ciclo foi uma situação participativa sem
moldura na rua, produzida por Rodolfo Elizalde e Emilio Ghilioni (23-28 de
setembro). Envolvia os dois artistas simulando uma briga de rua fora das
dependências da galeria. Começando verbalmente, o confronto logo se tornou
físico. Os transeuntes começaram a se aproximar dos dois homens e tentaram
impedir a briga separando-os fisicamente.
A obra pretendia provocar uma resposta direta do público, que desconhecia que
a luta era encenada – até que foram lançados no ar panfletos explicando a
proposta da obra, comunicando o caráter artístico do evento. Os artistas
afirmaram que a sua intenção era criar 'un arte social': quebrar o 'âmbito estreito
do mercado de arte institucionalizado' invalidando 'o espaço expositivo
tradicional', utilizar uma 'linguagem artística clara e eficaz para obter o
envolvimento do público”, para instalar “a verdadeira obra na realidade
quotidiana” e para incitar um questionamento “de ideias e atitudes que são
aceites sem objecções pelo simples facto de recorrerem à autoridade”.58
O mais marcante desses eventos, previsto para acontecer no final do Ciclo,

no dia 7 de outubro, foi idealizado por Graciela Carnevale. Diferentemente do
evento anterior do Ciclo, Carnevale permitiu que sua ação se desenrolasse sem
desenlace de intenções. A sua acção tem recebido considerável atenção desde
2000 e foi uma componente central da Documenta 12 em 2007. A artista
descreve a sua intervenção da seguinte forma:
119
O trabalho consiste em primeiro preparar uma sala totalmente vazia,

com paredes totalmente vazias; uma das paredes, de vidro, teve que
ser revestida para conseguir um espaço neutro adequado para a
realização da obra. Nesta sala o público participante, que se reuniu por
acaso para a abertura, foi trancado. Fiz prisioneiros. O objectivo é
permitir a entrada de pessoas e impedi-las de sair. . . Não há
possibilidade de fuga, na verdade os espectadores não têm escolha;
eles são obrigados, violentamente, a participar. A sua reação positiva
ou negativa é sempre uma forma de participação. O final da obra, tão
imprevisível para o espectador como para mim, é, no entanto,
intencionado: o espectador tolerará passivamente a situação? Será
que um acontecimento inesperado – ajuda externa – o salvará do
confinamento? Ou ele procederá violentamente para quebrar o vidro?59
Depois de uma hora, os visitantes presos no interior da galeria retiraram os cartazes

que haviam sido colocados nas janelas para impedir a comunicação com quem estava
do lado de fora. A excitação – e a sensação de que tudo isto era uma piada –
transformou-se inevitavelmente em frustração mas, contrariamente às esperanças de
Carnevale, ninguém dentro da galeria agiu. Eventualmente foi uma pessoa na rua que quebrou
Ação Graciela Carnevale para o Ciclo de Arte Experimental, 1968
120
uma das janelas se abriu e os espectadores privados emergiram em liberdade

através do orifício de vidro esfarrapado. Mesmo assim, algumas pessoas presentes
acreditaram que o socorrista havia arruinado o trabalho e começou a bater-lhe na
cabeça com um guarda-chuva. A polícia chegou e – fazendo uma ligação entre o
evento e o primeiro aniversário da prisão de Che Guevara – encerrou o evento e
com ele o resto do Ciclo de Arte Experimental.
O Ciclo do Rosário apresenta uma série de questões importantes para a
genealogia da arte participativa que estou traçando: não simplesmente a mudança
da galeria para o espaço público e um repensar da exposição como uma série de
eventos colaborativos, mas de grande autoria, mas como sinalizando uma mudança
no uso das pessoas como material na arte argentina. Em vez de contratar pessoas
para se apresentarem como esculturas sociais a serem observadas por outros
(como em To Induce the Spirit of the Image, de Masotta , e The Worker's Family,
de Bony), Carnevale propõe a obra de arte como uma situação que faz o artista e
o espectador colapsarem em uma estrutura fraturada. corpo social. A provocação
desta entidade e a imprevisibilidade da sua resposta constituem o cerne da
ressonância artística e política da obra. Ao contrário de Masotta, que apresenta a
obra de arte como uma experiência crítica, o acontecimento de Carnevale é ao
mesmo tempo metafórico e fenomenológico: consciencializar o público e fazê-lo
sentir nos seus próprios corpos a violência em que viviam (“não podíamos
permanecermos neutros, precisávamos tomar uma atitude para sair desta prisão').60
Durante o ano seguinte, muitos dos artistas envolvidos no Ciclo colaboraram
com sociólogos, jornalistas e artistas de Buenos Aires para redirecionar suas
atividades da produção de artes visuais para uma exposição de contrapropaganda
em defesa dos trabalhadores açucareiros explorados no província do norte de
Tucumán. O grupo interdisciplinar que empreendeu o projeto Tucumán Arde
concebeu-o como uma denúncia de um governo corrupto e como um apelo à
revolta. Não reforçou um programa estético já existente, mas incorporou uma
abordagem activista e partidária a uma crise social e política; o objetivo era expor
o espectador à realidade da injustiça social e gerar uma imprensa que revelasse a
verdade da situação.61 O chão da entrada da exposição estava coberto de faixas
com os nomes dos proprietários das usinas de açúcar de Tucumán. e indicando
as suas ligações a figuras de poder dentro da classe dominante. As paredes
estavam cobertas com uma colagem de reportagens de jornais sobre Tucumán e
as refinarias, reunidas e organizadas por León Ferrari. Na sala central, faixas com
slogans e estatísticas foram colocadas ao lado de enormes fotografias ampliadas
e projeções de slides dos habitantes de Tucumán, suas condições de vida e
protestos. Outros componentes incluíram entrevistas gravadas em Tucumán,
reproduzidas em alto-falantes, enquanto o chão estava obstruído com pilhas de
alimentos doados para serem enviados a Tucumán. Um blecaute deixava o prédio
na escuridão a cada dois minutos, como um lembrete de que uma criança de
Tucumán morria nesses intervalos. No dia da inauguração, o café sem açúcar foi
servido em alusão à escassez de açúcar provocada pela
121
proprietários de refinarias acumulando açúcar. Tucumán Arde tornou-se

subsequentemente um locus classicus da produção de exposições políticas, mas é
revelador que, para comunicar com força uma mensagem inequívoca, a participação
como estratégia artística teve de ser sacrificada em prol de um regresso a um
modo mais convencional de espectatorialidade, embora informado por uma estética
de instalação multissensorial.
4. Teatro Invisível
Foram precisamente as limitações da arte política com motivação didática em face
de uma ditadura cada vez mais repressiva que formaram o ponto de partida para o
diretor brasileiro Augusto Boal (1931-2009), cujas estratégias inovadoras para o
teatro público na América do Sul parecem à primeira vista ter muito em comum com
os eventos finais do Ciclo de Arte Experimental, embora os dois grupos não se
conhecessem na época.62
Essas inovações surgiram a partir dos desenvolvimentos ocorridos no final da
década de 1960 no Brasil e foram aprimoradas durante o exílio do diretor na
Argentina (1971-76) e na viagem ao Peru (1973), e estão documentadas em seu
livro Teatro do Oprimido (1974; inglês 1979 ) . ) – uma referência explícita à
Pedagogia do Oprimido de Paulo Freire (1968; inglês 1970) – que ele escreveu
enquanto morava em Buenos Aires. Boal foi uma figura catalisadora do Teatro de
Arena de São Paulo em meados e no final dos anos 60, cujas produções
inicialmente nacionalizaram clássicos estrangeiros (como Gogol e Molière) antes de
mudarem para musicais de influência brechtiana, como Arena Conta Zumbi
(1965 ) . , de coautoria de Boal e Gianfrancesco Guarnieri. A leitura atenta de Brecht
por Boal levou-o a romper não apenas com a identificação como um dispositivo
teatral fundamental, mas a reconfigurar inteiramente a relação público/ator em novas
formas de performance participativa para aumentar a consciência e empoderar a
classe trabalhadora.63 Uma das ideias de Boal O principal argumento é que os
espectadores devem ser eliminados e reconceptualizados como “espectadores”. No
entanto, isto não é feito em nome da realização simbólica de uma comunidade futura
(o modo utópico tantas vezes invocado na arte participativa europeia), mas mais
vigorosamente como um treino prático em antagonismo social, ou o que Boal
vividamente descreve como um “ensaio de revolução'.64
Das muitas inovações no teatro social que Boal concebeu, a mais relevante para
a arte contemporânea é o Teatro Invisível, desenvolvido em Buenos Aires como um
modo de acção pública e participativa sem moldura, concebido para evitar a
detecção pelas autoridades policiais. Boal escreveu que no Teatro Invisível, “os
espectadores veriam o espetáculo, sem vê-lo como um espetáculo”.65 O formulário
foi desenvolvido em colaboração com um grupo de atores que queriam promover
uma lei humanitária segundo a qual aqueles sem dinheiro pudessem comer em
restaurantes ( exceto sobremesa e vinho) mediante apresentação de documento de
identidade específico. O resultado foi menos uma peça do que uma situação
vagamente construída num restaurante, em que parte do elenco eram atores, enquanto os papéis d
122
e garçom foram involuntariamente interpretados pelo verdadeiro gerente e

garçom – que disse, 'quase palavra por palavra, o que havíamos planejado'.66
Além disso, sendo ambientado em um restaurante movimentado na hora do
almoço, esta forma de teatro tinha a garantia de ter sempre uma plenitude.
casa. Em Teatro do Oprimido, Boal relata um exemplo particular que se
desenrola da seguinte forma: vários atores estão sentados em mesas diferentes
num restaurante; o protagonista anuncia em voz alta que quer comer à la carte,
pois o resto da comida disponível é péssima. O garçom avisa que custará 70
soles, o que o ator diz não ser problema. No final da refeição ele recebe a conta
e avisa que não tem condições de pagá-la. (Boal observa que os clientes
próximos estão, obviamente, acompanhando de perto esse diálogo, e com
muito mais atenção do que se o estivessem testemunhando como uma cena
no palco.) O ator se oferece para pagar com sua própria força de trabalho –
talvez levando o lixo para fora, ou lavando a louça. Ele pergunta ao garçom
quanto receberia para levar o lixo para fora. O garçom evita responder, mas um
segundo ator, em outra mesa, diz que é amigo do coletor de lixo e sabe que
ganha 7 soles por hora – então teria que trabalhar dez horas para uma refeição
que demorou dez minutos para ser feita. . O primeiro ator diz que talvez
preferisse fazer a jardinagem por eles – quanto é que pagam ao jardineiro? Um
terceiro ator se manifesta: é amigo do jardineiro e sabe que ganha 10 soles por
hora. A essa altura, o chefe dos garçons está desesperado. Ele tenta desviar a
atenção dos clientes, mas o restaurante já está se tornando um fórum público.
Eventualmente um dos atores começa a arrecadar dinheiro para pagar a conta
67
– o que ofende algumas pessoas e causa mais transtornos, mas eles conseguem juntar 100 s
É tentador comparar esse nível de integração entre artifício e realidade com
os dois últimos eventos do Ciclo de Arte Experimental. Ambos operam
furtivamente, sem aviso prévio ao público, como obras de arte. Ambos fazem
do público agentes ativos e contam com a sua intervenção para o desenrolar do trabalho.
Mas enquanto as ações do Ciclo operam num nível metafórico com um público
de arte, ativando a espectatorialidade como uma passagem transitiva para a
ação política, a obra de Boal leva o teatro a um público que nem sequer se
reconhece como público, e encena com ele uma discussão sobre questões
específicas do trabalho. Para Boal, uma agenda política exige soluções
estéticas precisas. É crucial, por exemplo, que os actores não se revelem
actores: «Nisto reside a natureza invisível desta forma de teatro. E é
precisamente esta qualidade invisível que fará com que o espectador actue
livre e plenamente, como se vivesse numa situação real – e, afinal, é uma
situação real!'68 É desnecessário dizer que a invisibilidade deste teatro era
politicamente necessário dada a extrema violência da ditadura neste momento.69
O Teatro Invisível de Boal pode ser visto como uma iteração explicitamente
marxista dos acontecimentos metafóricos do Ciclo (a galeria fechada, a briga, a
prisão). Se os artistas de Rosário produziram situações coercivas que funcionam
como análogos poéticos da repressão política (infligindo restrições ao espectador
como um alerta para a sua opressão pela ditadura de Onganía), Boal
123
conectou essa opressão mais explicitamente à economia da desigualdade de

classes. O seu Teatro Invisível pretendia treinar o público para que fosse mais
consciente das diferenças de classe e proporcionar-lhe um fórum para a articulação
da dissidência. O didatismo desta abordagem não pode ser negado, mas os meios
artísticos concebidos para alcançá-lo – uma erupção de conflito semi-encenado no
espaço público, combinando atuação roteirizada e diálogo involuntário em tempo
real – é um precedente para grande parte da arte contemporânea que procura ir
sem aviso prévio no espaço público.
Boal é hoje menos conhecido pelo Teatro Invisível do que pela sua técnica
internacionalmente aclamada de Teatro Fórum, desenvolvida no Peru em 1973,
após uma experiência preocupante no nordeste do Brasil, quando ele veio a
compreender “a falsidade da forma “mensageira” de teatro político”. '.70 Se o Teatro
Invisível exige muito ensaio (para antecipar todos os resultados possíveis do público)
e mantém uma divisão (embora invisível) entre os atores que tentam dirigir a situação
e o público que responde a ela, O Teatro Fórum é mais espontâneo, improvisado e
ocorre dentro de uma estrutura educacional protegida; na verdade, Boal descreveu-
o como “pedagogia transitiva”.71 O Teatro Fórum começa com uma situação
apresentada pelos actores ao público, que depois assume o papel dos protagonistas
para conceber cursos de acção alternativos aos acontecimentos inicialmente
representados; isso pode envolver a representação de situações atuais (como uma
disputa de fábrica) ou de obras clássicas (como A Esposa Judia, de Brecht), onde
se pergunta aos espectadores: 'você faria a mesma coisa no lugar dela?' O objetivo
do Teatro Fórum, escreve Boal, “não é vencer, mas aprender e treinar. Os
espectadores-atores, ao colocarem em prática as suas ideias, treinam para a ação
na “vida real”; e tanto os actores como o público, ao brincar, aprendem as possíveis
consequências das suas acções. Eles aprendem o arsenal dos opressores e as
possíveis táticas e estratégias dos oprimidos.'72 O objetivo de Boal era ter um
impacto construtivo no público, em vez de suscitar respostas emocionais à
representação de uma realidade social difícil. De acordo com este pensamento, a
peça como meio poderia ser usada para outros fins, nomeadamente, para debater
formas de mudar a realidade. Desta forma, a alienação poderia ser canalizada para
fins diretamente úteis, à medida que o próprio público assumisse a função de
protagonista. Inevitavelmente, isto redirecciona o teatro para a educação e não para
o entretenimento, mas não no sentido tradicional de teatro político; antes, é informado
pela rejeição de Freire do modelo “bancário” de educação em favor do conhecimento
partilhado: “não é o velho teatro didático. É pedagógico no sentido de que todos
aprendemos juntos, atores e público”.73
Como crítica ao teatro tradicional e ao seu destino convencional como

entretenimento compensatório ou catarse, o Teatro do Oprimido é apresentado por
Boal como o culminar de paradigmas espectaculares anteriores, incluindo Aristóteles,
Maquiavel e Brecht. Na tragédia aristotélica, a catarse purifica o público das suas
características antissociais (através da sua identificação com a hamartia do
protagonista). A função disso é manter a sociedade
124
estabilidade e, em última análise, para Boal, este tipo de tragédia grega serve como
instrumento de repressão (“o que é purificado é o desejo de mudar a sociedade –
não, como dizem em muitos livros, a piedade e o medo... Não quero que as pessoas
usem o teatro como uma forma de não fazer na vida real').74 Em vez disso, ele
procurou despertar no espectador o desejo de praticar na realidade o ato que havia
ensaiado no teatro. , e Boal é meticuloso ao considerar os aspectos afetivos
impacto desta técnica: “a prática destas formas teatrais cria uma espécie de
sensação desconfortável de incompletude que procura a realização através da
acção real”.75 No contexto da arte contemporânea, é revelador que não tenhamos
imagens destas experiências: a força do pensamento de Boal é melhor comunicada
verbalmente. As suas inovações mais convincentes são paralelas às de Eisenstein
na década de 1920: utilizar a realidade como cenário e pessoas reais como atores,
para produzir uma maior consciência da injustiça social.
Antes de concluir, vale a pena considerar a deslocalização das técnicas de
Boal do contexto em que foram concebidas: o analfabetismo rural e a opressão sob
as condições da ditadura militar, em que qualquer coisa que não fosse uma
referência positiva à sociedade seria censurada. Trabalhando na Sicília, Estocolmo,
Paris e outras cidades europeias no final dos anos 1970 e 1980, Boal viu-se criando
o Teatro Invisível baseado em questões de racismo, preconceito de idade, sexismo
e falta de moradia, em vez de desigualdade de classe; ele dá exemplos de Teatro
Invisível apresentado no metrô de Paris e em balsas de passageiros em
Estocolmo.76 Apesar de sua hostilidade em relação ao Ocidente como fonte dos
problemas da América Latina, ele observou que ali também existiam os mesmos
extremos de riqueza e pobreza, juntamente com novos formas de opressão que
Boal chamou de “o policial na cabeça” – solidão, incomunicabilidade, vazio. Em
vez de uma ameaça armada externa, o Ocidente sofria de uma opressão
internalizada, uma anomia que conduzia a uma maior ocorrência de depressão e
suicídio.77 A estudiosa de teatro Mady Schutzman argumentou que o Teatro do
Oprimido foi desvalorizado por tal relocalização: é ' reduzido a uma técnica de
enfrentamento, em vez de mudança – adaptando-se às chamadas “exigências” que
uma sociedade rica e privilegiada impõe a uma individualidade capitalista e voltada
para o consumo”.78
O que eram “ensaios para a revolução” na América Latina tornaram-se “ensaios
para a cura” no Ocidente.
Para Boal, o Teatro do Oprimido tem objetivos diferentes em contextos
diferentes: pode ser político (eventos e manifestações), terapêutico (Boal colaborou
com sua esposa Cecília, psicanalista), pedagógico (nas escolas) e legislativo (nas
cidades) . Este último talvez seja o mais relevante na perspectiva atual: ao retornar
ao Brasil em 1986, Boal foi convidado por uma emissora de TV carioca para fazer
todos os domingos um programa de vinte minutos de Teatro Invisível. Um episódio
envolveu um homem de pele escura que se vendeu como escravo no mercado
porque descobriu que ganhava menos do que um escravo no século XIX. Outra
dizia respeito à energia nuclear: um grupo de atores vestidos de preto foi à praia
de Ipanema e
125
começaram a cavar sepulturas e, quando questionados sobre o que estavam fazendo,

responderam: 'Se a usina nuclear explodir, precisaremos de 5 milhões de sepulturas,
então é melhor começarmos a cavar sepulturas agora.'79 O Teatro Invisível aqui
parece antecipar os reality shows e a televisão. documentários de câmera sinceros;
a diferença importante é que Boal utilizou técnicas teatrais como o Teatro Legislativo
para implementar a reforma social e foi eleito vereador do Rio de Janeiro de 1992 a
1996.
O Teatro Invisível de Boal parece ser o precursor oculto de inúmeras experiências
artísticas baseadas na performance no espaço público que operam sem aviso prévio
e sem enquadramento por um aparelho de galeria. Invariavelmente, estes são menos
orientados para a sensibilização e mais para a nossa ansiedade acrescida
relativamente ao colapso entre o vivo e o mediado, o real e a ficção. Obras como
Good Feelings in Good Times (2003), de Roman Ondak, Real Time Movie (2000), de
Paweÿ Althamer, ou The Beggar's Opera (2007), de Dora García, inserem-se sem
aviso prévio no fluxo quotidiano da vida nas ruas, preferindo correr o risco de serem
totalmente ignoradas. do que anunciar-se a um público cujas respostas podem ser
predeterminadas por esse conhecimento. Comparando esta arte recente com o
Teatro Invisível de Boal, Catherine Wood observa que o primeiro não “implica um
sentido de agência facilitador para o espectador participante, mas regista, em vez
disso, o medo de que qualquer caso de encontro pessoal possa estar a ser
manipulado de forma invisível”.
Ela continua:
[Eles propõem] uma paisagem urbana paranóica misturada com uma

desconfiança generalizada na percepção e, portanto, em muitos dos
pressupostos dos quais depende a navegação social e económica da
cidade – e dos espaços institucionaisDe
da diferentes
arte. . . formas, estas obras
registam a natureza desconfortável deste ambiente, apontando para as
erupções histéricas do teatro em todas as facetas da interacção – desde
o encontro casual na rua, à visão da multidão que passa, à figura de
autoridade. 80
Neste contexto, a arte mediática argentina – como o Happening for a Dead Boar –
parece surpreendentemente presciente: uma obra que existe apenas como mediação
e opera através de boatos, tornando-se um metacomentário sobre a mediação e a
sua capacidade de ficcionalizar.
V. A arte como ato terrorista
As acções participativas na Argentina surgem, portanto, em resposta a um conjunto

de coordenadas contextuais muito mais duras do que a arte participativa na Europa,
e têm consequências estéticas muito diferentes. Se a arte participativa europeia e
norte-americana é concebida como uma crítica do espectáculo no capitalismo de
consumo e procura promover a actividade colectiva em detrimento da passividade individual,
126
depois, os artistas argentinos responderam e questionaram esta valorização do

imediatismo em primeira mão, e combinaram isto com a oposição às ditaduras
apoiadas pelos EUA, nas quais o protesto político pacífico foi abolido e a
confiança social foi abalada num clima de suspeita constante. Isto levou à
produção de situações que mobilizam dois impulsos contraditórios: aproximar
a arte e a vida (mapeando as duas usando as pessoas como meio) e ao mesmo
tempo incorporar o distanciamento de ambas (seja através de um
Verfremdungseffekt brechtiano ou o leitor crítico exemplificado pelas Mitologias
de Barthes). O resultado destes impulsos contraditórios conduz, por um lado, a
uma reificação do corpo humano na instalação ao vivo (Masotta, Bony) e, por
outro lado, à produção de acontecimentos alienantes em que o espectador
desempenha um papel dentro de um cenário não anunciado, mas situação pré-
determinada (Ciclo de Arte Experimental, Boal). Embora a obra argentina
partilhe com os seus homólogos ocidentais uma ênfase no espectador activo,
esta é abertamente orientada para a coerção: as pessoas são usadas como
material artístico, e isto constitui uma arma de sensibilização contra uma
brutalidade ainda maior (a ditadura). Não é sem importância que este trabalho
seja informado por uma recepção precoce da teoria francesa (muito mais cedo,
por exemplo, do que num contexto anglófono), uma vez que isto cria um teor
distintamente existencial e psicológico, comparado com o racionalismo
pragmático da arte norte-americana de este período.81
Poder-se-ia, portanto, argumentar que estes exemplos argentinos são não-
ocidentais (na sua resposta às condições históricas específicas da ditadura) e
ultra-ocidentais (na sua utilização da teoria europeia). Estabelecem um
precedente importante para as utilizações actuais da participação, ao mesmo
tempo que questionam o pressuposto de que participação é sinónimo de
democracia. Ao mesmo tempo, estes artistas também desenvolveram uma
abordagem de confronto direto com o espaço público e uma relação cada vez
mais precária com as instituições artísticas. Esta posição foi articulada de forma
mais clara no Encontro Nacional de Arte de Vanguarda, realizado em Rosário
em Agosto de 1968, onde vários dos documentos da conferência –
particularmente os de Nicolás Rosa e León Ferrari – afirmaram que o
compromisso político por si só não era suficiente; uma revolução artística eficaz
era essencial para complementar a sua causa. No ponto de recepção,
argumentaram, uma obra de arte deveria ter um efeito semelhante a uma acção
política: 'Se os conteúdos quiserem ser expressos de uma forma revolucionária,
se a obra quiser ter um impacto efectivo na consciência dos destinatários , é
essencial lidar com o material de uma forma chocante, inquietante e até
violenta.'82 O artista León Ferrari foi quem levou este sentimento mais longe:
'A arte não será nem beleza nem novidade; a arte será eficácia e perturbação.
Uma obra de arte realizada será aquela que, no ambiente do artista, pode
causar um impacto semelhante ao causado por um acto terrorista num país
que luta pela sua liberdade.'83 É importante ressaltar que esta abordagem
'terrorista' não envolveu uma supressão. da arte – como encontramos no modelo Situacionist
127
programa estético, uma vez que não fazia sentido que os artistas suprimissem a sua
área de especialização (“Caso contrário, corremos o risco de nos tornarmos ambíguos
e, como consequência, de perdermos eficácia”).84 Para a IS, pelo contrário, a
competência artística não teve nenhum papel no avanço da Revolução (que, de
qualquer forma, estava messianicamente distante e teve de “esperar a hora”); eles
concebiam as suas alternativas à arte como uma antecipação das consequências da
convulsão revolucionária, em vez de prepararem o caminho para a mesma.85 Para os
artistas de Rosário, a perícia artística era a sua arma mais poderosa, e não algo a ser
rejeitado ou superado. O projeto de pesquisa interdisciplinar Tucumán Arde, principal
resultado do Encontro Nacional de Arte de Vanguarda, foi a última tentativa dos artistas
argentinos de redirecionar a arte para fins políticos; mas Tucumán Arde, apesar de
toda a sua clareza política, deixou apenas uma opção ao espectador: a reeducação
marxista da sua perspectiva sobre a sociedade. Os outros exemplos artísticos que
discuti neste capítulo apresentam modelos mais abertos para reimaginar a relação da
arte com um imaginário político de esquerda.
Depois deste momento, a ditadura tornou-se cada vez mais surreal e mortal e muitos
artistas procuraram o exílio ou aceitaram outros empregos.86 Na década de 1970,
essa experimentação foi interrompida à força e substituída por manifestações públicas
de movimentos de mulheres, sendo o mais famoso o das Madres de Plaza de España.
Mayo (1977–), cuja dor colectiva encontrou formas vívidas de visualizar o protesto
contra os aparentemente intermináveis sequestros e torturas do Estado.
128
O Social sob o Socialismo
Este capítulo aborda aquele que é talvez o episódio mais complicado na história
da arte participativa, nomeadamente os impulsos que motivam a prática
colaborativa quando o coletivismo é uma exigência ideológica e uma norma
imposta pelo Estado. Ao contrário do discurso dominante da arte participativa na
Europa Ocidental e na América do Norte, onde é posicionada como uma resposta
construtiva e de oposição à atomização das relações sociais pelo espetáculo, a
arte participativa da Europa Oriental e da Rússia, de meados da década de 1960
até ao final da década de 1980, é frequentemente marcada por o desejo de uma
experiência estética cada vez mais subjetiva e privatizada. À primeira vista, isto
parece ser uma inversão do modelo ocidental (apesar da observação de Guy
Debord de que o comunismo burocrático não é menos espectacular do que a sua
variante capitalista: é simplesmente “concentrado” em oposição a “difuso”).1 No
entanto , e, crucialmente, as experiências individuais que foram alvo da arte
participativa sob o comunismo foram enquadradas como experiências privatizadas
partilhadas : a construção de um espaço artístico colectivo entre colegas que
confiam mutuamente. Em vez de enquadrar este trabalho como “implicitamente
político”, como é habitual nas actuais abordagens ocidentais à história da arte do
bloco oriental, este ensaio argumentará que o trabalho produzido sob o socialismo
de Estado durante estas décadas deveria antes ser visto em termos mais
complexos. Dada a saturação da vida quotidiana com a ideologia, os artistas não
consideravam o seu trabalho como político, mas antes como existencial e apolítico,
comprometido com ideias de liberdade e com a imaginação individual. Ao mesmo
tempo, procuravam um horizonte alargado – poder-se-ia dizer democratizado – da
produção artística, em contraste com o sistema altamente regulamentado e hierárquico da União
Este capítulo também deve começar com a ressalva de que é difícil generalizar
sobre a arte participativa sob o comunismo do pós-guerra. As respostas artísticas
ao regime variam fortemente entre os diferentes países da Europa de Leste, em
linha com a relação específica de cada região com Moscovo e com as distintas
negociações das suas políticas. Certos países conseguiram manter o poder
soviético à distância durante o período 1945-89, embora os resultados desta
distância tenham variado enormemente, desde a ditadura paralisante de Nicolae
Ceauÿescu na Roménia (1948-89) até às tendências mais liberalizantes do
129
a ex-Jugoslávia não-alinhada sob Josip Broz Tito (1943-1980), onde o

internacionalismo foi adoptado, juntamente com uma maior facilidade de viajar e
comunicar com o Ocidente. Estas variações geográficas devem, por sua vez, ser
cruzadas com uma cronologia das mudanças políticas culturais em Moscovo: a
desestalinização parcial de Nikita Khrushchev (1953-64) foi seguida pela reação
conservadora linha-dura de Leonid Brezhnev (1964-82), embora a política oscilou
mesmo dentro desses respectivos regimes. Um último ponto a notar é que não
existem linhas de comunicação artística facilmente traçadas entre o Oriente e o
Ocidente, uma vez que estas dependiam de relações individuais entre críticos e
artistas específicos, e não de alinhamentos internacionais gerais. Contudo, pode-
se afirmar com cautela que a comunicação artística mais influente ocorreu entre
artistas individuais e centros específicos na Europa Ocidental (especialmente Paris
e Colónia) e não entre países vizinhos do bloco oriental; o relativo isolamento
destas histórias paralelas é, entre outras coisas, revelado no East Art Map da
IRWIN (2007).3
No presente capítulo, quero concentrar-me em dois momentos de ações

socialmente orientadas e baseadas na performance nas décadas de 1960 e 1970:
o primeiro na antiga Checoslováquia (com duas cenas distintas em Bratislava e
Praga), e o segundo em Moscovo a partir do meados da década de 1970 a meados
da década de 1980, com foco no Grupo de Ações Coletivas. A arte participativa é
rara no bloco soviético e estes dois contextos constituem uma exceção importante.
Ao contrário de alguns dos artistas latino-americanos discutidos no capítulo
anterior, para quem a participação social na arte denota a inclusão da classe
trabalhadora, ou pelo menos dos não-profissionais comuns (em vez dos amigos e
colegas dos artistas), o contexto político dos exemplos neste capítulo tornaram tais
distinções redundantes. O impulso contemporâneo para colaborar com comunidades
marginalizadas era um conceito estranho: sob o socialismo da Guerra Fria, todos
os cidadãos eram (pelo menos nominalmente) iguais, um co-produtor do Estado
comunista. Não existia diferença de classe.4 Encontrar participantes para a sua
arte era, portanto, uma questão de selecionar colegas confiáveis que não
informassem sobre as suas atividades. Numa atmosfera de vigilância e insegurança
quase constantes, a participação era uma estratégia artística e social a ser
implementada apenas entre os grupos de amigos mais confiáveis. A maioria dos
estudos de caso que se seguem rompem com o critério de inclusão deste livro,
uma vez que se preocupam quase exclusivamente com a participação como um
dispositivo para mobilizar a experiência subjectiva em colegas artistas e escritores, e não com o p
As restrições da vida sob o comunismo da Guerra Fria fazem mais do que
simplesmente afectar quem participa na arte, elas também governam a aparência
destas obras: materialmente frugais e temporalmente breves, muitas destas acções
e eventos foram localizados no campo, longe das redes de vigilância. O facto de
muitas destas acções não se parecerem com arte é menos uma indicação do
compromisso dos artistas em confundir “arte e vida” do que uma estratégia
deliberada de auto-protecção, bem como uma reacção à própria vontade do Estado.
130
o social sob o socialismo
exibições militares e festivais socialistas (espetáculo de massa) como pontos de

referência visuais, que dissuadiram os artistas de demonstrações inventadas de
unidade coletiva, mesmo que tivessem os recursos para imitá-las.5
I. Praga: Das Acções às Cerimónias A
Checoslováquia ficou sob controlo soviético em Fevereiro de 1948. Apenas alguns

meses depois desta mudança de regime, o eminente crítico de arte Jindÿich
Chalupecký descreveu o impacto imediato da revolta num artigo expressando a sua
confusão e raiva por um projecto esquerdista (com a qual ele e muitos dos seus
contemporâneos se identificaram na década de 1930) revelou-se uma força
repressiva que impediu a expressão individual e a dissidência. “Em lugar de uma
cultura diversa e sofisticada”, escreveu ele, “fomos presenteados com algo tão
incrivelmente estéril, monótono e vil que desafia a razão.”6 Ele prossegue
descrevendo o efeito esmagador destas mudanças forçadas que efetivamente
corroeram qualquer espaço para o pensamento privado: o tempo tornou-se
organizado, com a adesão obrigatória a organizações que demonstrassem lealdade
ao regime, para não falar da “invenção diabólica do “lazer organizado” colectivo,
que garante que as pessoas não possam dedicar-se aos seus próprios interesses
privados. preocupações mesmo durante as férias'.7 A propriedade privada foi
sistematicamente eliminada, juntamente com a privacidade e a individualidade
como refúgio emocional e psicológico.
Enquanto Estado satélite da URSS, a sorte da Checoslováquia no período pós-
guerra esteve intimamente ligada às mudanças no regime russo. Após a morte de
Stalin em 1953, Khrushchev chegou ao poder e denunciou abertamente o governo
arbitrário e os expurgos políticos de Stalin. Depois de 1964, o reformista conservador
Brejnev reverteu as mudanças positivas que Khrushchev começara a introduzir. Na
Checoslováquia, pelo contrário, a liberalização continuou durante a década de
1960: as crescentes dificuldades económicas levaram ao aumento gradual de ideias
reformistas, opondo-se à persistência do estalinismo e responsabilizando-o pelos
males políticos e económicos da Checoslováquia.
Nesse período, os artistas tiveram contato com colegas internacionais e puderam
viajar para exposições em Paris e na Alemanha. A Primavera de Praga de 1968 –
o “socialismo com rosto humano” de Alexander Dubÿek – afrouxou as restrições
aos meios de comunicação social, à expressão e às viagens.8 Este período foi
demasiado breve. A invasão soviética de 21 de Agosto de 1968 levou à imposição
da “normalização”, isto é, à restauração absoluta do controlo centralizado, em que
um sistema local foi recalibrado para corresponder ao modelo soviético. Na
Checoslováquia, este processo foi particularmente duro, com a reintrodução da
censura nos meios de comunicação social, uma restrição às viagens privadas e
uma polícia secreta cada vez mais vigilante.9 A década de 1970 na Checoslováquia
foi, portanto, um período extremamente sombrio, com as mudanças apenas a
ocorrerem lentamente após a Carta de 1977, um manifesto criticando o governo
assinado por 243 cidadãos (incluindo alguns artistas) e publicado nos jornais da Alemanha Ociden
131
1977. Embora o governo tenha retaliado de forma previsível e violenta, prendendo

vários dos signatários, a Carta 77 deu impulso à oposição organizada na década de
1980 e desempenhou um papel fundamental na Revolução de Veludo de 1989.
Com este contexto político em mente, é possível observar a mudança na ideia de

espaço público manifestada na arte participativa desde a década de 1960 (quando
as ações em público eram possíveis) até a década de 1970 (quando as reuniões
públicas foram proibidas), e as diferentes formas em que artistas lidaram com isso
em Praga e Bratislava. A primeira figura a considerar é Milan Knížák (n.1940),
personagem idiossincrático radicado em Praga, associado ao Fluxus, e organizador
dos primeiros Happenings na Checoslováquia. Através do crítico Jindÿich Chalupecký,
Knížák manteve contato com Allan Kaprow e Jean Jacques Lebel, e em 1965 foi
nomeado 'Diretor do Fluxus East' por George Brecht. No entanto, Knížák rejeitou
tanto o Fluxus como os Happenings: o Fluxus pela leveza artificial dos seus eventos
(que permaneceram ligados ao formato da performance de palco convencional) e os
Happenings pela sua teatralidade excessiva.10 Ele sentiu que o seu próprio trabalho
era mais "natural", e mais próximo da realidade da vida humana. Como tal, ele
preferiu o termo “ações” e procurou colocar o seu trabalho longe das tendências
ocidentais. Significativamente, o fator chave para ele foi o status dos participantes:
a maioria das ações – acontecimentos – nos Estados Unidos e daquelas

criadas por outros autores ocidentais, e quase todas as ações do grupo
Fluxus, pelo que pude verificar em publicações recentes, são facilmente
realizadas sem a contribuição de os participantes. Isto porque dependem
mais dos espectadores do que dos participantes. O que eles realmente criam são quadros vivos
que pretendem impressionar pela sua singularidade e pelo seu impacto
drástico. Assim, eles caem facilmente na estrutura tradicional. . . 11
Uma diferença adicional, para Knížák, foi a questão da urgência. Em meados dos
anos 60, ele afirmava frequentemente que a action art não era de todo uma questão
de arte, mas necessariamente, uma preocupação fundamental para o homem. A arte
ocidental, por outro lado, parecia-lhe uma “excitação, uma delicadeza, um tema de
conversa”; suas atividades, escreveu ele, “não são arte experimental, mas atividade
necessária” .12 É importante entender que essa necessidade não foi interpretada
como urgência política: Knížák buscou uma fusão de arte e vida (da maneira mais
utópica e ingênua). ) que não tem equivalentes diretos no Ocidente. A sua abordagem
é menos motivada politicamente do que as de Guy Debord e Jean-Jacques Lebel, e
mais poética e provocadora do que a de Kaprow, embora partilhasse com todas estas
figuras o desejo de uma experiência social vivida mais intensamente.
A maior parte das ações de Knížák ocorreram ao ar livre, na rua e em quintais.
A fim de minimizar a interrupção por parte das autoridades policiais, foram realizadas
rapidamente e não duraram mais de vinte minutos. Uma de suas ações mais célebres
foi A Walk Around Nový Svÿt (1964).13 Knížák
132
preparou um passeio para seus amigos por uma das ruas mais pitorescas de
Praga, passando por diferentes conjuntos, ambientes e atrações, localizados
tanto na rua quanto nas casas das pessoas. Para manter a discrição, a ação foi
divulgada apenas de boca em boca; uma vez presente, o público foi convidado
a realizar tarefas simples – semelhantes à participação semi-pontuada dos
primeiros Happenings de Kaprow, mas com um toque ligeiramente surreal e
absurdo.14 As ações foram projetadas para aprimorar cada um dos sentidos
(de acordo com a alternativa da obra). título, Uma demonstração para todos os
sentidos): os participantes receberam um objeto para carregar durante a
caminhada; foram conduzidos por uma janela aberta onde um homem sentou-
se a uma mesa posta e começou a comer; foram trancados durante cinco
minutos numa pequena sala, onde perfume havia sido derramado no chão
(como “preparação, uma perturbação do seu estado mental normal”); eles foram
conduzidos por um homem caído na rua tocando contrabaixo; depois foram
conduzidos a uma pequena área onde foram cercados pelos organizadores em
motocicletas e carros; foi solicitado que eles organizassem uma série de objetos
em uma fileira e reconstruíssem essa fileira 20 cm adiante; eles observaram um
homem esmaltar uma janela e depois quebrá-la; foram presenteados com um
livro, do qual cada um arrancou uma página; finalmente, os participantes
devolveram os objetos que carregavam desde o início. No final desta sequência (que Knížák
Milan Knížák, Uma demonstração para todos os sentidos, 1964
133
Milan Knížák, Uma demonstração para todos os sentidos, 1964
demonstração'), os participantes foram orientados a voltar para suas casas.

Knížák designou como «segunda manifestação» tudo o que ocorreu na quinzena
seguinte, como que para chamar a atenção, quase pedagogicamente, para a
ressonância contínua destas ações nas semanas seguintes. Para Knížák, a ênfase
estava na diversão, na experiência compartilhada e na indefinição da linha entre
ações e eventos cotidianos. O objetivo era criar uma mentalidade diferente nos
participantes, perturbando o seu comportamento habitual, produzindo uma atitude
inconformista que rompia com a rotina diária. No entanto, devemos resistir à
tentação de fazer reivindicações políticas de esquerda por esta inconformidade: o
trabalho nasceu de um impulso existencial, procurando gerar um território de livre
expressão, uma celebração da idiossincrasia em vez da igualdade social.15
Para estes fins, Knížák também procurou provocar o público anónimo através
da distribuição de grandes quantidades de cartas públicas. Em Carta à População
(1965), ele incita o público a ações perturbadoras, mas afirmativas da vida:
Rabisque inscrições obscenas em todas as esquinas nas proximidades do

seu apartamento!
Dê o seu salário à primeira pessoa legal que você conhecer!
Masturbe-se incessantemente por 8 horas!
Queime todos os livros da sua estante! . ..
134
Beba 2 litros de rum todos os dias durante 7 dias!

Não beba nada por 3 dias!
Peça para sua esposa (marido) demolir seu rádio, televisão, toca-discos,
geladeira!
Diga olá para cada pessoa que passar por você!
Cometer suicídio!
Ao vivo!16
Esta injunção ao comportamento perturbador, absurdo e não conformista pode ser

vista em muitas das obras de Knížák de meados dos anos 60, que procuravam
envolver os participantes como cúmplices artísticos involuntários. Em 1965, ele
teorizou a diferença entre dois tipos de participação do público – “ação forçada” e
“reação espontânea”. A primeira produziu desorientação, mas foi menos produtiva
que a segunda, o que indicou o total comprometimento do participante. Knížák
sentiu que dois tipos de participação precisavam ser definidos, porque existem dois
tipos de participantes, o passivo e o ativo.17 Idealmente, ele sentiu, os artistas
deveriam implementar uma combinação de ambos os modos, uma ideia que ele
exemplificou em An Evento para os Correios, a Polícia e os Ocupantes da Rua
Vaclavkova nº 26, Praga 6, e para todos os Seus Vizinhos, Parentes e Amigos
(1966), realizado em colaboração com Jan Maria Mach.
Como o pesado título indica, os destinatários um tanto arbitrários do projeto foram
os moradores de um edifício selecionado aleatoriamente e todos os seus conhecidos.
Os habitantes foram sujeitos a três tipos de intervenção: em primeiro lugar, foram-
lhes enviados pacotes contendo vários objectos (como pedaços de pão, ou um
folheto aconselhando-os a “arranjar um gato”). Em segundo lugar, os objetos estavam
espalhados pelos corredores do prédio: livros e peixinhos dourados no chão, casacos
em cabides, calendários e planadores de papel, camas desfeitas, cadeiras e assim
por diante. Por fim, os moradores da casa receberam ingressos gratuitos para um
filme, para que pudessem (idealmente) sentar-se todos juntos em assentos
reservados no mesmo teatro. Utilizando a tipologia de dois tipos de participação de
Knížák, a primeira fase corresponde à ideia de imposição: 'o participante é imposto,
restringido; de alguma forma, ele é insultado, magoado. Seu esforço para recuperar
seu status normal (anterior) constitui a ativação'. A segunda – ir ao cinema – é a
componente espontânea: “o participante participa voluntariamente tanto física como
mentalmente”.18 O artista procurou uma experiência de ruptura individualizada mas
colectiva como forma de abrir a mente das pessoas, trazendo objectos para o seu
ambiente doméstico imediato. ambiente, ao mesmo tempo que espera deslocar
essas mesmas pessoas de um edifício (Rua Vaclavkova, 26) para outro (o cinema),
sob a forma de uma escultura social não anunciada e em grande escala.
Também poderemos ver Um Evento para os Correios. . . ter um objetivo social

astuto na criação de uma situação que incentivasse a conversa e o debate entre
vizinhos; na verdade, porém, o trabalho parecia apenas exacerbar a desconfiança
que já existia sob o regime. A polícia
135
investigou um evento para os Correios. registou . . por dois meses e Knížák

um relato do seu encontro com os residentes num jornal samizdat daquele ano.19
Embora ofereça uma descrição divertida e vívida da discussão, Knížák não fornece
fotografias nem oferece qualquer análise da sua intervenção, apenas um
testemunho das diversas respostas. ele solicitou. Ele relata que cerca de metade
da população “não está muito contra nós, e o resto está totalmente contra nós”;
lutas internas entre as diferentes facções no prédio (um major do exército, uma
loira tagarela, um professor e assim por diante) parecem predominar.20 Seu tom é
um tanto distante e brusco, como se zombasse dos protagonistas. É evidente que
os moradores não conseguiram compreender o objetivo artístico da sua intervenção,
centrando-se nas questões de tempo e dinheiro, na ansiedade causada pelos
pacotes (poderiam ser bombas), e assim por diante. O texto mostra o compromisso
de Knížák em documentar o feedback dos participantes, mas levanta mais
perguntas do que respostas. Quais foram seus critérios de sucesso para tal peça?
Como nenhum dos participantes foi ao cinema, ele considerou esse trabalho um
fracasso? A proposição conceitual foi mais importante do que sua real realização e
consequências? Desprovido de documentação fotográfica, o trabalho permanece,
no entanto, como uma combinação idiossincrática de agressão, generosidade,
absurdo, didática e provocação. Vale lembrar que na época desta apresentação,
Knížák ainda tinha apenas vinte e seis anos.
Paralelamente a estas provocações do público anónimo, Knížák fundou uma

organização social em Praga entre 1963 e 1971 chamada A-Community, que
também tinha uma filial na Boémia Ocidental. 'A' significava 'Aktual', reiterando seu
apego do Fluxus ao cotidiano. Sob a liderança carismática de Knížák, o grupo
explorou a música, as performances, a arte postal e outras «actividades
necessárias» nem sempre enquadradas como arte e que exigiam um nível máximo
de envolvimento pessoal dos participantes. Knížák descreveu mais tarde a
Comunidade-A como um grupo de pessoas auto-eleitas que desejavam ser
diferentes, e que este era o único critério para aderir: a sua aspiração básica era
encontrar uma experiência de vida quotidiana mais vívida e abrangente. (Knížák
relata que “a embriaguez, o abuso de drogas e o sexo tornaram-se elementos
ardentes de um ascetismo selvagem que visava a revelação da quintessência da experiência”.21)
Fotografias da Comunidade A são típicas de reuniões contraculturais em qualquer
lugar entre meados e finais da década de 1960: cabelos longos, roupas
esvoaçantes, sorrisos radiantes e instrumentos musicais. A consciência elevada
procurada pela Comunidade A não estava ligada ao despertar político, mas à
formação de uma comunidade paralela alternativa. Ao contrário das ações
argentinas do final da década de 1960 (discutidas no Capítulo 4), que pretendiam
criar uma ligação transitiva entre a consciência da própria situação e o desejo de
mudá-la, as principais preocupações de Knížák eram estéticas e não políticas:
transformar a própria vida em arte, em vez de do que mudar o sistema sob o qual
você vive. Na sua perspectiva, o capitalismo ou o comunismo eram categorias
irrelevantes; o que importava era a liberdade de percepção e experiência do mundo.
136
Apesar deste quadro algo escapista, em que Knížák se tornou efectivamente

líder do seu próprio grupo social, o carácter das suas acções mudou, no entanto,
substancialmente depois de viajar para o Ocidente. Durante a Primavera de
Praga, Knížák obteve visto para visitar os EUA, a convite do artista do Fluxus,
George Maciunas. Lá ele deu palestras e produziu duas novas ações em 1969.
No entanto, em comparação com suas provocações extrovertidas de meados
dos anos 60, os trabalhos realizados nos EUA são notáveis pela ênfase na
solidão e no silêncio meditativo. A Cerimônia de Deitar (Universidade Douglas,
Nova Jersey, 1967–68) convidou os participantes a se deitarem no chão de uma
sala, usando vendas; A Cerimônia Difícil (1966-69), realizada na Greene Street,
Nova York, em 18 de janeiro de 1969, foi um evento de 24 horas em que os
participantes foram instruídos a passar algum tempo juntos sem “comer, beber,
fumar, dormir, ficar chapado, falar ou comunicar-se de qualquer outra forma (por
exemplo, por escrito, linguagem de sinais, etc.). 24 horas depois, a companhia
parte em silêncio.'22 Se os primeiros trabalhos de Knížák procuravam provocar o
público em ambientes exteriores, os seus acontecimentos nos EUA são
caracterizados pela recusa, pela interioridade, pela austeridade e pelo privilégio
da experiência subjectiva. Tendo os estudantes como participantes, a Cerimônia
do Deitar, em particular, parece sugerir paralelos com os experimentos de Lygia
Clark na Sorbonne durante esses anos; mas o evento de Knížák é austero em
comparação com a confusão sensorial entre interior e exterior que ocorre no
“corpo coletivo” de Clark.23 O caráter introvertido dessas obras pode ser atribuído
em parte ao período que Knížák passou na prisão em Viena, a caminho de Viena.
Nova York (por não ter os documentos corretos), período durante o qual escreveu Action for My
Milan Knížák, Cerimônia de Deitar, 1967–68
137
forma de um fluxo de perguntas.24 Os dois trabalhos produzidos após esta experiência

parecem colocar os participantes numa condição semelhante de introspecção, e é revelador
que dois relatos deste trabalho enfatizem como os participantes se sentiram gentilmente
“manipulados” pelo artista. .25 O uso que Knížák faz da palavra “cerimónia” para descrever
estes eventos mantém, no entanto, uma alusão à acção colectiva e antecipa o seu trabalho
da década de 1970, em que a participação se torna cada vez mais silenciosa e ritualística.
Parece revelador que Knížák considerou a sua experiência nos EUA frustrante e
regressou a Praga muito antes de o seu visto expirar. O crítico Pierre Restany relata que não
conseguia expressar-se através da realidade americana, sugerindo que as diferenças
ideológicas continuavam a ser paralisantes para os artistas do Leste ('a nova geração na
Europa Oriental cresceu numa estrutura absolutamente não competitiva, a antinomia perfeita
do Ocidente').26 O resumo de Restany é correto, embora um tanto idealizado: depois de ser
uma celebridade menor em Praga, foi difícil para Knížák se adaptar a ser um entre centenas
de artistas na cidade de Nova York, todos os quais pareciam ter um perfil semelhante.
abordagem para confundir arte e vida. Difícil de Knížák -
A cultura em causar impacto ali é reforçada por seu diário de viagem desse período, Cestopisy
(Livro de Viagens), onde ele lamenta que as únicas pessoas que prestam atenção à arte
sejam outros artistas e seus amigos (ao contrário, presume-se, do público em geral a quem
se dirige por obras como A Walk Around Nový
Svÿt). Em Praga, Knížák foi o único a proclamar a fusão radical entre arte e vida; ele ficou
pasmo ao descobrir que esta era uma ideia comum nos EUA:
Eu descobri um enorme paradoxo aqui. Certamente todos vocês sabem

como a entrada das coisas simples na arte, a aproximação entre arte e
realidade, aquela celebração modesta e nobre dos atos mais simples,
tornou-se glorificada e exagerada. Agora chegou ao ponto em que muitos
artistas que varrem escadas afirmam que estão fazendo sua obra. . .
Qualquer tipo de atividade, mesmo a mais insignificante, é quase
instantaneamente carimbada com a marca da arte.27
Knížák descreve subir e descer escadas rolantes em diversas lojas de departamentos e como,
após a intensidade dessa experiência, “todos esses programas artísticos tinham gosto de
água destilada para mim”.28 Sua identificação com o Fluxus diminuiu rapidamente, embora
ele se envolvesse em atividades produtivas. diálogo com Allan Kaprow.29 Finalmente, a
necessidade de dinheiro para sobreviver nos EUA fez com que, paradoxalmente, ele se sentisse menos
livre do que na Tchecoslováquia. Não só o custo de vida em Praga era muito baixo, uma vez
que o Estado fornecia habitação, mas este mesmo Estado respondeu de forma gratificante
quando provocou a sua autoridade. Nos EUA, faltava-lhe um pai edipiano para antagonizar
e, assim, receber afirmação através do seu reconhecimento; no final do Travel Book ele fala
que está extremamente satisfeito por estar de volta a Praga, onde organizou sete concertos
que foram proibidos.
Na década de 1970, porém, a normalização conspirou para tornar tais insultos
138
do Estado mais difícil. A direcção introvertida do trabalho de Knížák, que tinha

começado com Actions for the Mind e as “cerimónias” em Nova Iorque, era
agora necessária devido a uma situação política repressiva em que as reuniões
em espaços públicos eram proibidas. Assim, o trabalho dos jovens artistas
checos da década de 1970 – como Petr Štembera, Jan Mlÿoch e Karel Miler –
voltou-se para dentro, para rituais de arte corporal em espaços interiores,
realizados para um punhado de amigos próximos.30 Em sintonia com este
estado de espírito sóbrio , a prática de Knížák tornou-se mais ritualística, com
ações coletivas como a Cerimônia da Pedra (1971) em que os participantes
criam um pequeno círculo de pedras e permanecem silenciosamente dentro
dele; as fotografias deste ritual mostram um padrão sombrio de figuras isoladas
numa paisagem remota. Um dos participantes de A March (1973) – uma ação
em que uma multidão de cerca de quarenta pessoas foi amarrada com uma
corda antes de marchar silenciosamente pela paisagem do Vale Prokopské –
observou que não tinha certeza de quantas pessoas apareceriam como 'corria
o boato de que a polícia iria aparecer'.31 Estas obras contrastam fortemente
com a alegria exuberante de A Walk Around Nový Svÿt, que foi observada pela
polícia mas nunca interrompida, e com Demonstration for JM (1965), em qual
o artista cooptou as instruções policiais para transformar os suportes da sua
ação em parte da própria ação.32 Nesta ação, como aponta Tomáš Pospiszyl,
a polícia constituiu um novo tipo de participante: “A polícia era um agente
ativo”. terceiro – além dos artistas e seu público – que tinha o controle de toda
a ação. Aqui temos um exemplo de audiência secundária de um tipo especial:
um aparelho estatal que pode interpretar cada actividade estranha como uma ameaça à sua
Milan Knížák, Cerimônia da Pedra, 1971
139
Stano Filko, Alex Mlynárÿik, Happsoc I, 1965, Bratislava, 1 de maio de 1965
Stano Filko, Alex Mlynárÿik, Happsoc I, 1965, Bratislava, 9 de maio de 1965

II. Eslováquia: Manifestações Permanentes As
formas provocativas de participação consciente e involuntária iniciadas por Knížák

em Praga podem ser contrastadas com eventos artísticos em Bratislava durante o
mesmo período. Se os primeiros trabalhos de Knížák foram resolutamente
vanguardistas, procurando a ruptura como um meio para uma maior consciência da
experiência quotidiana, então o artista eslovaco Alex Mlynárÿik estava mais
interessado em formas consensuais, optimistas e vernaculares de actividade
colectiva que tivessem as suas raízes na tradição rural. .34 A documentação das
suas obras apresenta uma notável semelhança com a arte socialmente engajada
recente, embora hoje Mlynárÿik seja uma figura controversa (assim como Knížák, mas por razões d
Ele também é historicamente esquecido, uma vez que uma geração mais jovem de
artistas eslovacos encontrou uma maior afinidade com os seus contemporâneos
Stano Filko (n.1937) e Július Koller (1939–2007).36
Mlynárÿik começou a trabalhar no início dos anos 60, fazendo composições de
mídia mista comuns em madeira. Ao visitar Paris pela primeira vez em 1964,
encontrou uma afinidade imediata com o Nouveau Réalisme (César, Arman, Saint
Phalle, Christo), cujo impacto pode ser visto no desenvolvimento das suas
'manifestações permanentes' (1965 em diante), tridimensionais. assembléias
sobrepostas a pichações públicas como uma espécie de palimpsesto de consumo.37
Também pode ser visto em Happsoc I (um neologismo de 'acontecimentos', 'feliz',
'sociedade' e 'socialismo') de Mlynárÿik, Stano Filko e a teórica Zita Kostrová. O trio
anunciou uma série de 'realidades' que aconteceriam na lava de Bratis durante a
semana de 2 a 9 de maio de 1965. Em 1º de maio, os três membros escreveram um
manifesto explicando sua ação artística planejada e ideia de arte, que foi fundada no
então moda corrente para o nominalismo, isto é, extirpar uma experiência ou evento
do fluxo da vida quotidiana e declará-lo uma obra de arte.38 Neste caso particular,
foi toda a cidade de Bratislava e a sua sociedade que foi anunciado como uma
exposição. No entanto, o manifesto também foi além do reducionismo do nominalismo
neoduchampiano ao incluir uma paródia de um censo nacional realizado no mês
anterior, listando vinte e três tipos de objetos e o seu número que podem ser
encontrados em Bratislava: um castelo, um Danúbio, 142.090 postes de iluminação,
128.729 antenas de televisão, seis cemitérios, 138.936 mulheres, 128.727 homens,
49.991 cães e assim por diante. O manifesto e os dados foram enviados a 400
pessoas sob a forma de convite impresso ao Happsoc I, que designou a cidade de
Bratislava durante a semana de 1 a 9 de maio como uma obra de arte. Este período
foi enquadrado por dois feriados: o Dia dos Trabalhadores, um acontecimento chave
no calendário socialista, e o 9 de Maio, que comemorou a libertação da Eslováquia
pelo Exército Soviético em 1945.39 Parece evidente que este enquadramento
procurou chamar a atenção para dois tipos de participação: desfiles oficiais, por um
lado, e a criação pelos artistas de uma participação invisível, involuntária e imaginária,
por outro.
As interpretações do Happsoc I dependem um pouco da tradução de alguém
141
'happsoc': 'sociedade feliz' ou 'socialismo feliz' implica uma posição de

distanciamento irónico em relação a estas celebrações obrigatórias; O
“acontecimento sociológico” produz uma leitura mais etnográfica em que o
espetáculo estatal é recodificado como uma forma de evento de vanguarda.40
Os artistas não se inclinaram para nenhum deles, mas preferiram enfatizar a
sua falta de intervenção, que eles viam como o principal diferença entre
Happsoc e Happenings: o primeiro era “realidade não estilizada, livre de
qualquer intervenção direta. . . é um processo no qual usamos o que existe
objetivamente para induzir pontos de vista subjetivos, que fazem com que
pareça uma realidade superior”.41 A abordagem do Happsoc (de acordo com
grande parte da atitude do Nouveau Réaliste) foi também uma questão de
reivindicar temporário a posse como meio de ampliar o horizonte do que poderia
ser considerado obra artística, por um lado, e autoria, por outro.
Significativamente, a única documentação do Happsoc I é o manifesto impresso
e duas imagens dos desfiles oficiais, e eles têm um ar burocrático que reflete
as aspirações totalitárias do próprio trabalho: era impossível para os moradores
de Bratislava não serem parte do Happsoc I e, presumivelmente, qualquer
fotografia tirada entre 2 e 9 de maio de 1965 poderia fazer parte de sua
documentação. É tentador ver a estrutura do Happsoc I como bastante Cageana
– os artistas definiram a duração de um evento, mas não a ação dentro dele ou
as formas como foi interpretado – mas não há nenhuma evidência direta desta
influência, mesmo se Cage tivesse visitado Praga em 1965. O ponto de
referência é o neodadá, com vista a produzir arte não destinada ao espaço da
galeria, mas a ser integrada novamente na vida quotidiana. Ironicamente, esta
tarefa foi mais fácil no Oriente do que no Ocidente devido à completa ausência
de galerias comerciais e de apoio institucional à prática de vanguarda.
Apresentando Bratislava como um objet trouvé, o Happsoc I convidou um
seleto grupo de 400 participantes (aqueles que receberam o anúncio) a
vivenciar a cidade “duplamente” – como realidade e como obra de arte – com o
objetivo de questionar seus paradigmas de ver, experimentar e perceber a
realidade.42 A ênfase estava, portanto, na participação mental e não na
participação física: “ver Bratislava como um ready-made”.43 A desvantagem
desta re-percepção radicalmente desautorizada é a perda do carácter
significativo da arte. isso inevitavelmente acompanha a completa dispersão da
obra de arte na vida cotidiana (uma desvantagem que também afeta muitas das obras posteri
O manifesto do Happsoc apelou às pessoas para participarem em eventos e
verem a realidade através das lentes da arte, o que certamente dispersou a
autoria no imaginário colectivo, mas também eliminou qualquer tipo de
experiência artística concentrada; nas próprias palavras um tanto indiretas dos
artistas: “É uma manifestação sintética da existência social como tal e, portanto,
por necessidade, uma propriedade partilhada por todos.”44 A experiência
seguinte do Happsoc foi mais ambiciosa: Happsoc II: Os Sete Dias de A criação
ocorreu no final daquele ano, também entre dois feriados importantes (Natal e
Ano Novo); compreendia um convite na forma de uma série de instruções semi-pontuadas
142
para os participantes.45Happsoc III: O Altar da Contemporaneidade, de Stano Filko, passou a

postular a apropriação de todo o território da Tchecoslováquia como obra do próprio artista em
junho de 1966, e o gesto é típico de seu conceitualismo cósmico fervorosamente megalomaníaco.
Como experiências conceituais rigorosamente pontuadas com o social, Happsoc contrasta

fortemente com os trabalhos participativos subsequentes de Mlynárÿik no final da década de 1960,
que eram mais enfaticamente físicos, visuais e coletivos. Estes eventos aludiam à tradição
vernácula (como casamentos e festivais de aldeia) e à história da arte (reconstituição de obras-
primas do século XIX como eventos ao vivo), e muitas vezes envolviam a participação de pessoas
que não tinham ideia de que faziam parte de uma obra de arte. . Muitas delas ocorreram no campo
ou na cidade natal de Mlynárÿik, Žilina, no norte da Eslováquia.
Em parte, esta deslocalização rural foi uma consequência necessária da «normalização»: a action
art teve de ser realizada ilegalmente e expulsar-se para as margens da cidade ou, mais
frequentemente, para o campo (como as montanhas Tatra) para evitar a vigilância; a paisagem
representa uma fuga simbólica da realidade social contemporânea organizada por directivas
burocráticas, e talvez também como uma afirmação da identidade nacional eslovaca (as montanhas
cobrem 40 por cento do país).46
Mlynárÿik referiu-se a estes acontecimentos como «manifestações permanentes de união entre

arte e vida», categoria que propôs e definiu no Outono de 1965, e que costumava referir ao
Happsoc I e II , mas também às suas fotografias de graffiti. em Paris e na Tchecoslováquia em
maio de 68.
Uma das suas obras mais marcantes deste período é o First Snow Festival (1970), de autoria
colaborativa, com o artista Miloš Urbásek e os músicos experimentais Milan Adamÿiak e Robert
Cyprich, que foi organizado como um paralelo não oficial aos campeonatos mundiais de esqui no
Altos Tatras. O leitmotiv do Primeiro Festival da Neve foi a recriação de obras de arte desde o
Renascimento até os dias atuais; o principal material foi a neve, que os artistas utilizaram de
diversas formas, interpretando obras que parecem não ter ligação aparente ou direta com a neve
ou o esqui, mas que indicam de forma útil o grau de contacto internacional entre os artistas desta
época. Urbásek, por exemplo, pintou uma série de bonecos de neve em uma homenagem a Niki
de Saint Phalle, enquanto a homenagem cross-country a Walter de Maria, de Robert Cyprich ,
compreendia duas pistas de esqui paralelas na neve por cinquenta quilômetros. Milan Adamÿiak
prestou homenagem a Otto Piene do Grupo Zero com uma obra que compreende um círculo em
chamas na neve. Outros artistas referenciados incluem figuras da música pop norte-americana
(Lichtenstein, Wesselmann, Oldenburg, Segal), contemporâneos europeus (Arman, Christo, Kounel
lis, Miralda, Uecker) e figuras históricas como Brueghel, da Vinci, Malevich e Magritte. A ênfase
estava no material transitório e na reapropriação lúdica das obras de arte, totalizando uma bienal
temporária e improvisada na neve.47
Outras obras de Mlynárÿik assumiram a forma de festivais que reapresentam eventos históricos
143
Alex Mlynárÿik, Memorial de Edgar Degas, 1971
obras de arte, como Renoir (Moulin de la Galette [Juniones], Piešÿany,

1970) e uma pintura equestre de Degas (Memorial de Edgar Degas, Brati
slava, 1971), reencenada em forma de corrida de cavalos, completa com
competições e prêmios. O Casamento de Eva (Žilina, 1972) também se
baseou numa obra de arte: o quadro Casamento na Aldeia (Dedinská
svatba) (1946), da artista eslovaca L'udovít Fulla (1902-1980), cujo
septuagésimo aniversário se celebrava naquele ano. . Após uma longa
pesquisa, Mlynárÿik encontrou um jovem casal em Žilina que planeava
casar-se e ofereceu-se para organizar toda a cerimónia como um evento
teatral. Eva Albertová e Tichomir Pišta concordaram em atuar como atores
principais em seu próprio casamento, organizado em dois atos e oito cenas
com prólogo e epílogo; os locais foram a prefeitura, a igreja e um restaurante.
O facto de o nome da noiva evocar Eva foi visto como particularmente simbólico, tal como
144
Setembro, perto do equinócio), considerada pelos camponeses eslovacos como uma época
auspiciosa para casamentos. Como tal, a obra estava profundamente enraizada nas
celebrações folclóricas, ao mesmo tempo que dava continuidade ao tema da «vida
teatralizada», tão importante para o espectáculo soviético inicial (discutido no Capítulo 2).
Mlynárÿik embelezou este evento pronto às suas próprias custas, transformando o
casamento numa grande celebração.48 Fora da Câmara Municipal, um helicóptero lançou
folhetos de felicitações sobre a praça da cidade, enquanto o casal recém-casado estava
sentado numa carruagem amarela acompanhado por um violinista (como na pintura de Fulla).
Mlynárÿik procurou amadores nas sociedades folclóricas locais que aconselhassem sobre os
antigos costumes eslovacos, como a distribuição de mrváne (tradicionais bolos redondos em
forma de nozes), a cerimónia do mel e a pánca, um enorme barril de vodca em forma de falo;
esta última foi transformada numa escultura vermelha com mais de dois metros de altura,
embalada por Christo e instalada numa carroça. O crítico francês Pierre Restany, com quem
Mlynárÿik mantinha um diálogo estreito desde 1966, foi convidado como mestre de cerimônias.
Restany presidiu o jantar comemorativo e fez um discurso antes de distribuir presentes ao
casal: obras de arte de dezessete amigos artistas de onze países, incluindo César, Niki de
Saint Phalle e Raymond Hains.49 O presente do artista russo Lev Nusberg foi um presente
maravilhoso. exibição de retrabalho, com a qual o dia terminou. Tal como aconteceu com o
Happsoc I, Mlynárÿik pegou carona em um evento para dar-lhe um duplo status ontológico: um
casamento e um acontecimento, uma realidade e uma peça, um vestido de noiva e uma
fantasia teatral, fotos de casamento e documentação artística.
Mlynárÿik enquadrou o trabalho como “uma celebração da vida e da alegria, da esperança

e do amor. Ao mesmo tempo, torna-se uma manifestação da comunidade internacional
Alex Mlynárÿik, Casamento de Eva, 1972
145
natureza da criação artística e da cooperação.”50 Contudo, este “acontecimento

sociológico” não ocorreu sem conflitos e tensões: o pintor Fulla emitiu uma
declaração oficial no dia seguinte negando o seu acordo com o evento; rebentou
um escândalo, o trabalho de Mlynárÿik foi chamado de «um insulto à cultura
eslovaca» e ele foi despedido da União dos Artistas Soviéticos (cuja adesão era
necessária para expor o seu trabalho).51 Estes incidentes revelam a lacuna entre
a retórica optimista de Mlynárÿik e as condições dominantes de normalização: o
tom comemorativo das suas “manifestações permanentes”, como o Casamento
de Eva, parece surpreendentemente em desacordo com a realidade política,
especialmente quando consideramos o carácter introvertido da arte produzida em
Praga durante este período.
Existem várias maneiras de explicar essa disjunção. Por um lado, podemos
apontar para a recepção particular do socialismo na Eslováquia: em geral, as
condições eram mais liberais do que no território checo, enquanto o advento do
socialismo de Estado modernizou substancialmente este país rural e
principalmente agrícola (daí o a possibilidade de uma leitura não irónica do
Happsoc como “socialismo feliz”).52 Os eslovacos tendem a afirmar que o seu
carácter nacional é de cooperação silenciosa e não de resistência heróica (não
existe, por exemplo, nenhuma tradição de arte corporal masoquista como se
encontra na Áustria e na República Checa), e este argumento lança luz sobre o
espírito afirmativo da arte participativa de Mlynárÿik. Eventos tradicionais, como
casamentos, ofereciam uma oportunidade para festividades e um cenário perfeito
para atividades incomuns; a banda de rock underground Plastic People of the
Universe, por exemplo, muitas vezes camuflava seus shows como celebrações
de casamento. Para Mlynárÿik, um casamento com elementos folclóricos pareceria
fornecer uma cobertura legítima para um evento artístico extravagante. Mas seja
qual for a forma como explicamos o teor do trabalho de Mlynárÿik, acontecimentos
como o Casamento de Eva são inquestionavelmente compensatórios: uma
fantasia utópica orientada para a co-criação de uma experiência mais tolerável
do quotidiano, uma fuga através da festividade e da homenagem ancorada na
tradição vernácula em vez de ritual sombrio. Isto não significa minar o trabalho,
submetendo-o a critérios contemporâneos; pelo contrário, trata-se de apontar até
que ponto Mlynárÿik – tal como Knížák – está sempre mais interessado na
libertação individual do que na justiça social ou na solidariedade.53
Tal como Knížák criou a Comunidade-A, Mlynárÿik parece menos interessado
na formação de uma esfera contra-pública do que na criação de um domínio
soberano do qual ele é o único organizador (tanto de artistas como de não-
artistas). Esta interpretação é corroborada por um projeto posterior, a terra
imaginária de Argíllia, que ele fundou em 1974. Embora um camponês local
chamado Ondrej Krištofík tenha sido proclamado Rei de Argíllia, tudo o que tinha
a ver com a formação dos protocolos e da representação de Argíllia era
propriedade de Argíllia. Mlynárÿik e seus colegas do mundo da arte.
A Galerie Vincy em Paris foi rebatizada como chefe da Agence Argília-Presse,
enquanto amigos e críticos receberam títulos elaborados (Chalupecký, por
146
exemplo, foi 'Decano do Conselho Real e Guardião dos Selos'). Várias fotomontagens
produziram uma divertida história falsa sobre as atividades de Restany como
“Presidente da Assembleia Nacional” (encontro com Stalin, Brezh nev, Roosevelt,
etc.). É instrutivo comparar este reino imaginário com a instituição ficcional de Marcel
Broodthaers, concluída pouco antes da formulação de Argíllia, o Musée d'art Moderne
(1968-72). Ambos utilizam os adornos de uma instituição (papel timbrado, diretores
fictícios, distintivos, selos, etc.) e fazem referência ao século XIX, mas o projeto de
Mlynárÿik não tem nada da poética elíptica do pseudo-museu de Broodthaers (que era
voltado para uma desmistificação oblíqua das instituições museológicas e das suas
fundações imperiais).
Em vez disso, Argília é inspirada no romance O Pequeno Príncipe , de Saint-Exupéry.

(1943), a história de um menino que visita outros planetas, inclusive a Terra, todos
habitados por adultos imperfeitos. Tal como os festivais anteriores de Mlynárÿik ,
Argília é acima de tudo escapista. Numa entrevista realizada em 1981, Mlynárÿik
refletiu sobre esta tendência no seu trabalho:
Desde 1970, o nosso mundo tem estado tão impregnado de ideologia que, se
decidirmos plantar uma flor em algum lugar, isso será visto como um gesto
político. Especialmente se o seu nome for Mlynárÿik . . . Deveria a ideologia
ser o problema da minha vida, ou algum político atualmente no poder, ou
algum regime? Gostaria de viver na transcendência, em algum outro lugar, e
me dedicar a valores diferentes. . . Há ganhos muito
mais elevados a considerar que não se sobrepõem aos planos mundanos
superficiais.54
Artistas como Mlynárÿik representam um problema para os críticos ocidentais

interessados em encontrar gestos heróicos de oposição dissidente aos regimes totalitários.
A participação e a colaboração eram para ele uma forma de conviver de forma
administrável com o mundo, de criar uma “expressão total” da arte como vida (para a
qual ele inesperadamente faz referência a Mayakovsky e LEF como precursores): em
suma, “fundir-se organicamente com a vida no nome da totalidade da vida, da
totalidade da realidade!'55
O que importa historicamente na arte é que o tipo de acontecimento colectivo de
Mlynárÿik não é um exemplo isolado na Eslováquia: outras acções de artistas durante
este período são igualmente festivalistas e escapistas, com interesse em formas ainda
mais antigas de ritual da natureza. O Noivado da Primavera (1970), de Jana ÿelibská ,
por exemplo, convidou amigos da artista para um local remoto do país (neste caso,
um campo próximo a um bosque).56 Seu trabalho, como o de Mlynárÿik, exemplifica
alguns dos características típicas da arte deste período na Eslováquia: embora adopte
uma posição de vanguarda face à produção, participação e apropriação colectivas,
permanece ligada à tradição folclórica e à mitologia como vestígios de uma cultura
nacional que foi apagada pela União Soviética presença.
147
III. Problemática do Espaço Público
Mlynárÿik e ÿelibska representam o lado extrovertido e social da arte eslovaca

na década de 1970, enquanto a arte produzida em Praga nesta época é
visivelmente mais introvertida, como já observámos no desenvolvimento das
cerimónias ritualísticas do quotidiano de Knížák. A autoimolação de Jan Palach
na Praça Venceslau, em Janeiro de 1969, como protesto contra o regime,
assinalou uma mudança decisiva de tom. O congresso da União dos Artistas
Soviéticos aprovou uma resolução em 2 de novembro de 1972 denunciando as
atividades experimentais da década de 1960; alguns artistas viram as suas
obras excluídas da aquisição para colecções públicas, foram proibidos de
produzir publicações sobre as suas obras e de participar em exposições na
Checoslováquia ou no estrangeiro. Este congresso também voltou a endossar o
Realismo Socialista e uma política cultural uniforme para os países do bloco
soviético, nos quais a teoria marxista-leninista se tornou um critério vinculativo
no julgamento da arte.57 O efeito sobre a arte alternativa foi imediatamente
forçá-la a uma maior privacidade: acções foram realizados apenas para um
círculo próximo de amigos de confiança. Como observou Jaroslav Andÿl em
1979, “a arte dos anos 60 fingia ser internacional e tinha aspirações coletivistas,
não sem um sabor optimista; na década de 1970, revelou-se internacional,
mas, ironicamente, perdeu o seu tom colectivista e optimista».58 O que veio
substituí-lo foi a expressão psiquicamente carregada de indivíduos solitários:
uma ênfase no corpo no espaço, representada com o mínimo de materiais.
Os artistas associados a este período da arte checa, como Jan Mlÿoch

(n.1953, activo entre 1974 e 1980) e Jiÿí Kovanda (n.1953) não fazem arte
participativa com o público em geral, mas sim trabalhos dolorosamente reduzidos
que testemunham a natureza restrita do espaço público e da interação social
durante este período. Os primeiros trabalhos de Mlÿoch envolvem resistência
física, com ênfase no corpo como uma extensão material do espiritual.59
Algumas ações foram realizadas individualmente, outras por grupos de oito a
dez pessoas que se revezavam na realização de uma performance, sendo que
uma delas fotografava o evento. A descrição que acompanha a Lavagem de Mlÿoch
(1974), por exemplo, é devastadoramente parco, assim como a fotografia íntima
que o acompanha: 'Na presença de alguns amigos, lavei todo o corpo e
cabelo.'60 Os seus últimos trabalhos dos anos 70 tendem a envolver acções
agressivas. contra outras pessoas. O texto que acompanha Night (1977) é
tipicamente conciso:
Um escritório estranho num prédio estranho. Uma garota foi trazida para este
escritório e não sabia o que iria acontecer. Esperei por ela ali com gravador,
câmera e uma lâmpada forte. Depois de uma hora de interrogatório, deixei-a
ir. Ela saiu do prédio com as outras pessoas que estavam esperando do lado
de fora.61
148
Podemos ver aqui uma referência aos interrogatórios da polícia secreta,

embora seja importante notar que Mlÿoch, tal como Peter Štembera, protestou
contra a inclusão do seu trabalho na exposição “Arte Dissidente” em Veneza
(1977) – não porque tivessem medo da reacção das autoridades nacionais,
mas porque não concordaram com tal leitura do seu trabalho. Estes artistas
continuam a afirmar o seu desinteresse em serem considerados “políticos”,
embora pareça difícil não ler as suas ações como operando numa relação
crítica com a realidade social do seu tempo, especialmente ações como Classic
Escape de Mlÿoch (1977 ) : “ Expulsei todos os presentes de um quarto vazio
de um apartamento emprestado para o corredor e preguei a porta por dentro.
Com a ajuda de uma corda, desci até o pátio e saí.'62 Essa ação poderia ser
considerada o inverso da proposição de Graciela Carnevale para o Ciclo de
Arte Experimental (discutida no Capítulo 4): se a artista argentina usasse uma
porta trancada Para catalisar uma reacção colectiva do público, Mlÿoch utilizou
meios artísticos semelhantes para encontrar um espaço não para um projecto
político partilhado, mas para desvios e incumprimentos pessoais.
O trabalho de Mlÿoch ocorreu em interiores domésticos ou na periferia da

cidade; Jiÿí Kovanda, pelo contrário, usou Praga e o seu público como pano de
fundo para as suas subtis acções sociais. A sua documentação discretamente
abreviada – fotografias a preto e branco acompanhadas de texto, muitas vezes
repletas de elipses – equivale a uma forma de teatro invisível, embora dirigida
a um público secundário de espectadores, em vez do público primário que
testemunhou e colaborou na obra. produção (Kovanda afirmou que estes
“amigos não são observadores, são colegas participantes”).63 Kovanda
frequentemente encenou estas ações na Praça Venceslau, onde foi fotografado
pelo seu amigo Pavel Tuÿ, produzindo imagens que se assemelham à qualidade
furtiva de fotos da polícia secreta daquela época.64
Em sua ação final, Sem título (marquei um encontro com alguns amigos...
estávamos em um pequeno grupo na praça, conversando... . de repente, comecei
a correr; atravessei a praça correndo e desapareci na rua Melantrich... . ), 23
de janeiro de 1978, a fuga de Kovanda é, como a de Mlÿoch um ano antes,
dolorosamente lírica, e a fotografia de Tuÿ captura o artista como um borrão
enquanto ele se afasta de um grupo assustado. O pathos social tenso é uma
marca registrada de muitas das ações de Kovanda em espaços públicos, como
Attempted Acquaintance (convidei um grupo de amigos para me ver fazendo
amizade com uma garota, 19 de outubro de 1977), ou a micro inconformidade
de Untitled (On uma escada rolante... virando-me, olho nos olhos da pessoa
que está atrás de mim..., 3 de setembro de 1977).
Estas tentativas de intimidade parecem testemunhar a tensão de viver numa
sociedade onde a privacidade foi praticamente eliminada. Após uma viagem
à Oslováquia Checa em 1981, Ilya Kabakov descreveu a condição psicológica
e topográfica de um povo nascido no “vazio” (socialismo de Estado), e que
penetrou todos os aspectos da sua vida, referindo-se ao lar como um
149
Jan Mlÿoch, Fuga Clássica, 1977
a 'toca' e tudo o que está fora dela como uma ameaça que precisava ser
atravessada o mais rápido possível.65 Seria errado, contudo, ler as obras de
Kovan da como metáforas para a alienação no 'vazio' ou como gestos de
resistência. Os artistas checos procuraram uma forma de expressão muito
mais modesta: “agir contra a manifesta ossificação da sociedade no final da
década de 1970, transcendê-la e encontrar vestígios de uma expressão de individualidade”.6
Kovanda, tal como Mlÿoch e Štembera, ainda hoje recusa enquadrar o seu
trabalho como político, uma vez que a sociedade comunista era tão fortemente
politizada que ele não queria que a sua arte participasse em nada que se
aproximasse dos mesmos mecanismos. Em contrapartida, sempre insistiu
numa leitura pessoal da obra, submetendo-se a experiências que testam a
sua notória timidez.67 O espaço social, para todos estes artistas checos, é
uma arena na qual se pode experienciar a subjetividade ainda mais fortemente,
como Kovanda declarou recentemente: 'Você simplesmente se moveu dentro
dos limites que lhe foram dados. Eu não experimentei isso como algo contra o
qual eu tivesse que lutar. . . definitivamente não havia subtexto político.
Trabalhei dentro de um conjunto particular de possibilidades e não senti que
estava me rebelando contra nada.”68 Mlÿoch reforça esta afirmação de
sobrevivência individual quando questionado sobre a ideia fundamental por
trás dos seus esforços criativos na década de 1970: “Foi todo individualismo.
Naqueles dias, todos nós lutávamos pela integridade da nossa personalidade, como reação
150
Jiÿí Kovanda, Sem título (Marquei um encontro com alguns amigos... estávamos em um pequeno
grupo na praça, conversando... de repente, comecei a correr; atravessei a praça correndo e desapareci
na rua Melantrich...) , 23 de janeiro de 1978.
estagnação política prevalecente. A próxima geração já não dará tanta ênfase,

se é que alguma, à individualidade.'69
A ruptura mais marcante com esta orientação geracional para a experiência
subjectiva é o trabalho de Ján Budaj em Bratislava. Sem formação artística e
trabalhando como engenheiro de aquecimento a carvão, Budaj empreendeu
gestos no espaço público com meios particularmente vívidos. Ele é único entre
os artistas da Checoslováquia nesta altura por dirigir conscientemente o seu
trabalho ao público como um sector aleatório da população e não a um grupo
de amigos de confiança. The Lunch (1978), por exemplo, envolveu a realocação
da mesa da cozinha, das cadeiras e da refeição para um local de destaque no
estacionamento do conjunto habitacional de Dubravka, e emoldurar a
composição com fita branca para aumentar sua visibilidade para as pessoas
que moram na parte alta. andares.70 Budaj convidou amigos para fazer uma
refeição com ele e ampliou a discussão com microfones e alto-falantes. A
acção pareceu reforçar (poder-se-ia mesmo dizer que se identificava
excessivamente com) a ausência de privacidade no socialismo de Estado,
oferecendo uma cena doméstica em exposição exagerada à vigilância; ao
mesmo tempo, procurou também inventar uma ideia de espaço público e ocupá-lo com um in
Ao contrário de Kovanda, a documentação fotográfica de Budaj é claramente
secundária; a experiência ao vivo é o evento, e o espectatorialismo não é
mais privatizado. E não muito diferente dos primeiros ataques de Knížák ao
público em geral, Budaj também procurou provocar, mas através de uma
paródia suavemente assertiva: a sua organização, a Sociedade Temporária de
Experiência Intensa, produziu uma Semana de Cultura Fictiva (janeiro-fevereiro de 1979 ) .
151
cartazes espalhados pela cidade anunciando eventos que nunca aconteceriam,

mas que atendiam aos desejos tácitos do público que se aglomerava nos locais
anunciados: ver concertos de Bob Dylan e Abba, um filme de Ingmar Bergman
com o subtítulo Homossexualidade nos Tempos Modernos, uma exposição de
Dalí e Magritte na Galeria Nacional, e uma peça de Ionesco num novo teatro que
não existia.71 As intervenções urbanas de Budaj, juntamente com as de L'ubomir
Durÿek, rompem com a introspecção melancólica da arte corporal checa na
década de 1970, mas também com a retirada dos artistas eslovacos para o
campo.72 Eles começam a imaginar o que poderia ser o espaço público – uma
cultura colectiva fundada em desejos partilhados e não em ideologia. Tal como
as numerosas experiências participativas em Paris contribuíram à sua maneira
para os acontecimentos de Maio de 1968, também estes acontecimentos em
Bratislava, no final dos anos 70 e início dos anos 80, serviram para testar e
pressionar continuamente um sistema que finalmente ruiu em 1989. Budaj passou
a desempenhar um papel fundamental na Revolução de Veludo como líder do
Público Contra a Violência e, depois de 1989, como vice-líder da Assembleia
Nacional Eslovaca.
4. Moscou: zonas de indistinguibilidade Os
artistas de Moscou, entretanto, encontraram diferentes soluções para o problema

da experiência individual e do espaço público. A «arte não oficial» começara em
Moscovo em 1964, depois de Khrushchev ter visitado a exposição do trigésimo
aniversário da União dos Artistas de Moscovo na Galeria Manezh, que incluía
uma exposição de pinturas abstractas e não figurativas; Khrushchev declarou
que estas eram (entre outras coisas) “distorções psicopatológicas privadas da
consciência pública”.73 A extensão da sua reacção levou ao isolamento
doméstico cada vez maior dos artistas independentes e à negação do direito de
mostrarem as suas obras ao público. público em qualquer lugar ou forma. E, no
entanto, apesar de ter sido severamente criticada e censurada, a arte não oficial
continuou até meados da década de 1970, quando tiveram lugar as primeiras
exposições legalizadas e foi criada uma união paralela para artistas não oficiais
(o Comité Gráfico da Cidade de Moscovo). Após a controversa exposição
“Bulldozer” de Setembro de 1974 (na qual uma exposição de arte não oficial foi
destruída por uma escavadora), as autoridades culturais decidiram regular e
legalizar as suas relações com a arte “underground” através do Comité Estatal
para a Segurança (KGB). A maior parte da arte não oficial acontecia dentro de
apartamentos, forçando uma convergência entre arte e vida que ultrapassava o
que a maioria dos vanguardistas do século XX alguma vez pretendiam com este
termo. O fenómeno da 'Apt-Art' (arte em apartamento), iniciado por Nikita
Alekseev na década de 1980, corresponde vagamente ao trabalho checo do
início da década de 1970 que descrevi acima – exposições e performances que
ocorrem em residências privadas, para pequenas redes de profissionais de confiança. amigos.
Foi neste contexto que o mais célebre de Moscovo
152
Ján Budaj, O Almoço (I ), 1978
O conceitualista Ilya Kabakov (n.1933) desenvolveu seu trabalho pessoal

paralelamente ao seu trabalho oficial como ilustrador de livros infantis. Os
Álbuns de Kabakov (1972-75) são narrativas ilustradas, cada uma girando em
torno de um personagem fictício, a maioria dos quais são figuras isoladas,
solitárias e idiossincráticas, à margem da sociedade, encasuladas num mundo de sonho priva
O primeiro, Sentado no Armário Primakov, é típico porque descreve a vida de
um menino que se senta num armário escuro e se recusa a sair; quando o faz,
ele vê o mundo em termos de pinturas abstratas modernistas. Cada Álbum
vinha acompanhado de desenhos e comentários gerais sobre o personagem
falados por outros comentaristas ficcionais. Esses Álbuns não foram lidos como
livros, mas foram interpretados pela artista para pequenos grupos de amigos.
Boris Groys lembra que marcaríamos um encontro com Kabakov (como se
estivéssemos organizando uma visita ao estúdio) e íamos até sua casa, onde o
artista colocava o livro em uma estante de partitura e lia todo o texto em um
tom de voz neutro e inexpressivo. A experiência foi extremamente monótona,
mas teve uma qualidade ritualística em que o virar das páginas tornou-se
central. A maioria das leituras durava uma hora, embora Groys se lembre de
uma vez ter passado por uma apresentação de cinco horas.74 Um dos pontos-
chave que emerge aqui é o uso de uma linguagem neutra, descritiva e analítica,
com foco no discreto, no banal e no marginal; outra é que as histórias são mais
voltadas para formas inventadas de sobrevivência e resistência do que para a
crítica; e outro é o motivo repetido de indivíduos isolados negociando o
escrutínio interminável e desconfortável dos vizinhos no apartamento
comunitário.75 Todos esses pontos fornecem um importante precursor
contextual para o trabalho discutido no restante deste capítulo.
153
É neste contexto literário, com forte reverência pela expressão textual,

que o Grupo de Ações Coletivas (CAG) (Kollektivnye Deistvia, ou
K/ D) foi formada em 1976; no seu início eram quatro membros; em 1979,
eram sete.76 O grupo foi liderado pela primeira geração de conceitualistas de
Moscou, especialmente Kabakov; seu teórico central, Andrei Monastyrsky
(n.1949), lembrou que suas primeiras peças eram percebidas como uma
forma de leitura de poesia.77 A maioria de suas ações normalmente seguia
um formato padrão: um grupo de quinze a vinte participantes era convidado
por telefone. (numa altura em que, claro, as linhas telefónicas estavam
grampeadas) para apanhar um comboio para uma estação designada fora de
Moscovo; eles caminhariam da estação até um campo remoto; o grupo
esperava (sem saber o que aconteceria) antes de testemunhar um evento
mínimo, talvez misterioso, e muitas vezes visualmente normal. Ao regressar
a Moscovo, os participantes escreveriam um relato da experiência e
ofereceriam interpretações do seu significado; estes tornaram-se posteriormente
o foco de discussão e debate entre os artistas e seu círculo.78
Deveria ser imediatamente evidente que o intelectualismo desta estrutura
é um desenvolvimento considerável do modelo da década de 1960, no qual
era considerado suficiente simplesmente para que as coisas “acontecessem”,
e através do qual o sujeito participante alcançaria uma visão mais vívida e
autêntica. nível de realidade (como visto, por exemplo, no trabalho de Knížák
e Kaprow). Monastyrsky complica este paradigma ao pretender produzir
situações em que os participantes não tinham ideia do que iria acontecer, ao
ponto de por vezes terem dificuldade em saber se tinham ou não de facto
experimentado uma acção; quando o envolvimento dos participantes finalmente ocorreu, foi
Ilya Kabakov em seu estúdio, recitando um de seus álbuns, c. 1976
154
nunca no lugar onde eles esperavam.79 O CAG estendeu a temporalidade da arte

baseada em eventos para longe da pura presença e para uma relação de distância
entre 'então' (pensei ter experimentado...) e 'agora' (eu entendo seja.de outra
forma. . . ). É também de importância central que
esta produção de distância não tenha sido apenas temporal, mas também social,
abrindo um espaço para a ambiguidade comunicacional, de outra forma ausente
na ideologia rígida e monolítica do coletivismo soviético. Cada evento é
efectivamente uma “acção vazia”, concebida para impedir que a interpretação
ocorra durante a representação, servindo assim para suscitar uma gama tão ampla
quanto possível de respostas, que foram realizadas individualmente, mas partilhadas
dentro do grupo.
A primeira ação-chave que cristalizou esta forma de trabalho foi Aparência (13
de março de 1976). Idealizado por Monastyrsky, Lev Rubinstein, Nikita Alekseev e
Georgii Kizevalter, envolveu cerca de trinta membros do público como participantes.
Ao chegar a um campo remoto em Izmaylovskoe, pediu-se ao grupo que esperasse
e observasse algo aparecer à distância.
Eventualmente, alguns dos organizadores tornaram-se visíveis no horizonte, no
que Monastyrsky chama de “zona de indistinguibilidade”: o momento em que se
pode dizer que algo está acontecendo, mas os números estão muito distantes para
que se possa esclarecer quem são. e o que exatamente está acontecendo. As
figuras abordaram o grupo e deram-lhes a certificação de terem participado do
evento (o CAG chama isso de “factografia”). Monastyrsky explicou mais tarde que
o que aconteceu no campo não foi que eles (os organizadores) tivessem aparecido
para os participantes, mas sim, que os participantes tivessem aparecido para eles.
Esta inversão do que se poderia esperar de uma acção artística – um desenrolar
de eventos para os organizadores e não para um público – foi acompanhada pela
preferência do grupo pela banalidade da espera em vez da produção de um evento
vívido e visualmente memorável: Monastyrsky descreveu a eventual aparição dos
participantes no trabalho como uma “pausa”, reconceituando assim a espera não
como um prelúdio para alguma ação mais específica, mas como o evento
principal.80 Normalmente, o foco principal do CAG nunca é na ação ostensiva que
ocorre em a paisagem nevada, mas o adiamento e o deslocamento desta ação
tanto fisicamente (os acontecimentos acontecem onde não se estava preparado
para vê-los) como semanticamente. A experiência fenomenológica dos
acontecimentos estava subordinada à actividade conceptual e linguística que
posteriormente teve lugar nas mentes dos participantes: nas palavras de
Monastyrsky, o conteúdo mitológico ou simbólico da acção é “usado apenas como
um instrumento para criar aquele nível “interior”. de percepção' no espectador.81
Essa técnica pode ser observada em outros trabalhos iniciais, como Pictures
(11 de fevereiro de 1979), que dividiu os participantes em dois grupos, um dos
quais realizou uma ação na neve, observada pelo outro grupo.
Doze conjuntos de doze envelopes coloridos (em tamanhos gradativamente
maiores) foram distribuídos a doze dos trinta participantes. Dentro de cada envelope havia
155
uma descrição dos principais componentes do evento: desde a programação,

cenário e clima até a reação do público, significado e interpretação. Depois
de lerem a descrição, os participantes foram instruídos a dobrar e colar cada
conjunto de envelopes uns sobre os outros, para formar um padrão
concêntrico de cores; estes foram posteriormente assinados como certidão
de presença dos participantes. Enquanto tudo isso acontecia, três dos
organizadores atravessaram o campo e vagaram pela floresta do outro lado.
Mais uma vez, a «zona de indistinguibilidade» foi posta em jogo: a
preocupação dos participantes em fazer as imagens foi uma distracção da
acção à margem, nomeadamente o desaparecimento dos organizadores na
floresta. A acção ostensiva (encontrar e montar os envelopes coloridos) foi
minada pela subtracção astuta da presença dos organizadores, indicando
que – contrariamente aos modelos norte-americanos e europeus do
Happening – os trabalhos do CAG não se baseiam numa experiência
partilhada de presença autêntica. e imediatismo.
No seu artigo “Sete Fotografias” (1980), Monastyrsky apresenta sete
fotografias quase idênticas de um campo nevado, cada uma das quais
relacionada com uma ação diferente do CAG, incluindo Aparência e Imagens.
A sombria semelhança das imagens é divertida, mas deixa claro que
materiais secundários, como fotografias, instruções, descrições e lembranças
dos participantes, têm uma realidade estética completamente separada da
ação em si. (Na melhor das hipóteses, escreve ele, “a familiaridade com as
fotografias e os textos pode provocar uma sensação de indeterminação
positiva”.82) Influenciado pela semiótica e fazendo referências frequentes a
Heidegger, Monastyrsky argumenta que as ações do grupo resultam para
os participantes em uma experiência real, mas não uma imagem dessa
experiência. A presença existencial do evento ocorre na consciência do espectador (como
Grupo de Ações Coletivas, Aparência, 1976
156
de 'antecipação completa') e, portanto, não pode ser representado: 'A única

coisa que pode ser representada é aquilo que acompanha este processo
interno, aquilo que ocorre no campo de ação naquele momento.'83 A
enigmática precisão de esta ideia, em que a documentação é concebida
como uma representação do que acompanhou uma experiência artística,
explica a qualidade repetitiva das fotografias do CAG de (aparentemente)
nada acontecer, uma vez que registam apenas o que parece ser uma retirada da acção.
Cada fotografia deve ser considerada, escreve Monastyrsky, como “um sinal
de uma ordem superior, um sinal de um “vazio inarbitrário” com o seguinte
significado: “nada está representado nela, não porque nada aconteceu
naquele determinado momento, mas porque o o que aconteceu é
essencialmente irrepresentável” .84 O sabor altamente teorizado e quase
místico desta posição dá ao CAG um status único dentro de uma história de
documentação de performance, ao mesmo tempo que é altamente sugestivo
de uma abordagem documental pronta para ser reexplorada hoje.
O artigo de Monastyrsky foi escrito antes de Ten Appearances (1981) e
parece abrir caminho para a centralidade da fotografia nesta obra.
Os participantes foram notificados de que todos os presentes teriam que ser
participantes; aqueles que não estavam dispostos foram aconselhados a não
vir. A ação aconteceu em um campo nevado e foi organizada em torno de
uma tábua plana com dezenas de pregos com bobinas, cada um enrolado
com 200 a 300 metros de linha branca. A tarefa era que os dez participantes
se afastassem do tabuleiro em diferentes direções em direção à floresta que
circundava o campo, enquanto seguravam a ponta do fio que havia sido dado a eles.
Grupo de Ações Coletivas, Fotos, 1979
157
Grupo de Ações Coletivas, Dez Aparições, 1981
Grupo de Ações Coletivas, Dez Aparições, 1981

cada um deles. Kabakov descreve em detalhes a montanha-russa
emocional que se seguiu: da ansiedade (sobre quanto tempo ele ficaria
no frio) ao medo (suspeitando dos organizadores do sadismo), à pura
alegria e à “melancolia mística” ao finalmente chegar ao fim do fio. , ao
qual foi afixado um pedaço de papel com o 'texto factográfico' (nome
dos organizadores, hora, data e local da acção).85 Neste momento
cabia aos participantes decidir o que aconteceria a seguir. Oito deles
saíram da floresta para se juntar aos organizadores; dois não voltaram e conseguira
158
um trem de volta para Moscou. Aqueles que retornaram receberam uma

fotografia sua emergindo da floresta, com a legenda 'O aparecimento de [nome]
em primeiro de fevereiro de 1981'. Esta documentação fotográfica simulada foi
tirada algumas semanas antes, mas não era diferenciável da aparência real
dos participantes quando emergiram da floresta. Monastyrsky também usa a
expressão “ação vazia” para se referir a essas fotografias: um mero sinal do
tempo decorrido entre o final da primeira fase da ação para os participantes
(recebimento do texto factográfico) e seu reaparecimento no campo ( 'o evento
significado e culminante na estrutura da ação').86 Tanto o ato quanto a imagem
são significantes vazios; o significado é formulado posteriormente pela reflexão
sobre a totalidade dos acontecimentos vividos.
É claro que o fato comovente de dois participantes, Nekrasov e Zhigalov,

não terem retornado ao grupo não significava que o trabalho fosse um fracasso.
Em vez disso, afirmou Monastyrsky, mostrou que os participantes tinham
emergido de um “espaço não artístico e não construído artificialmente” – por
outras palavras, uma realidade quotidiana na qual eram capazes de agir por
sua própria vontade.87 Isto , raciocinou Monastyrsky, era o motivo pelo qual as
mesmas pessoas continuaram voltando aos seus eventos ao longo de quinze
anos: a natureza “pré-textual” das experiências do grupo garantiu que os
participantes estivessem continuamente intrigados, bem como continuamente
motivados a escrever descrições e análises. . Sendo quase impossível
escrutinar os acontecimentos à medida que aconteciam, estes esforços
hermenêuticos tinham um aspecto compensatório, perseguindo incessantemente
um significado que permanecia evasivo, precisamente porque a geração de diferentes posiçõ
o significado.88 O excesso de textos resultantes dessas ações foi reunido em
livros a cada três ou cinco anos e publicado em russo e alemão sob o título
Viagens ao campo; o grupo está atualmente trabalhando no décimo primeiro
volume.89 O volume dois, de 1983, por exemplo, tem uma estrutura típica: um
prefácio teórico de Monastyrsky; descrições dos acontecimentos com fotografias;
um apêndice de documentação, que inclui o esquema das Dez Aparições e
uma lista de slides; textos dos participantes (incluindo Kabakov); fotografias e
descrições de ações de artistas individuais que se relacionam com as ações do
CAG, como Flat Cap de Monastyrsky (1983); comentários e fotografias. Os
volumes posteriores também incluem entrevistas e uma lista de vídeos,
produzidos depois que Sabine Hänsgen se juntou ao grupo vindo da Alemanha.
Boris Groys observou como as performances do CAG eram “meticulosamente,

quase burocraticamente, documentadas, comentadas e arquivadas”.90 Esta
produção textual é uma das características dominantes da sua prática e
posiciona-a como o inverso do impulso de tornar participativa arte nas culturas
ocidentais – que se opõe invariavelmente à atomização das relações sociais
sob o espectáculo do consumo. Groys argumentou que a sociedade soviética,
por outro lado,
159
era uma sociedade de produção sem consumo. Não havia espectador e não
havia consumidor. Todos estavam envolvidos em um processo produtivo. Assim,
o papel das Acções Colectivas e de alguns outros artistas da época era criar a
possibilidade de consumo, a possibilidade de uma posição externa a partir da
qual se pudesse desfrutar do comunismo.91
O que os trabalhos do CAG suscitaram, então, não foi a presença colectiva unificada
e o imediatismo, mas o seu oposto: diferença, dissenso e debate; um espaço de
experiência privatizada, de indecisão democrática liberal e de uma pluralidade de
especulação hermenêutica numa época em que o discurso dominante e o regime
espectatorial eram orientados para um aparato de significado rigidamente
esquematizado.92 Isto é confirmado pela observação de Monastyrsky de que
na era de Stalin ou de Brejnev, a contemplação de uma obra de arte envolvia

uma certa compulsão, uma espécie de visão de túnel. Não havia nada periférico.
Mas quando se chega a um campo – quando se chega lá, aliás, sem qualquer
sentido de obrigação, mas por razões privadas e próprias – cria-se um vasto
espaço flexível, no qual se pode olhar para o que se quiser.
Ninguém tem obrigação de olhar para o que está sendo apresentado – essa
liberdade, na verdade, é a ideia toda.93
A utilização de um campo como pano de fundo para tantos dos trabalhos do CAG é,
portanto, duplamente saliente.94 Não designou uma rejeição específica da cidade ou
uma aceitação consciente da natureza; como observa Sergei Sitar, o campo não é
escolhido pelos seus méritos estéticos independentes, “mas simplesmente como “o
mal menor” – como um espaço que é o menos ocupado, o menos apropriado pelo
discurso cultural dominante”.95 Para Monastyrsky , é um espaço “livre de qualquer
filiação”: “o campo, para nós, não é o campo cultivado pelos camponeses, mas o
campo dos retiros de férias das classes pensantes”.96 Os campos têm menos a ver
com enquadramento (no maneira como a Praça Wenc eslas de Praga enquadra as
ações de Kovanda) do que desenquadrá-las; as múltiplas perspectivas do campo
correspondiam às ações abertas e neutras do grupo, planejadas para deixar espaço
para o maior número de possibilidades hermenêuticas. O resultado foi um espaço
liberal privatizado que existiu paralelamente às estruturas sociais oficiais. Como lembra Kabakov:
Desde o momento em que entrei no trem. . . meus objetivos, as questões e

assuntos que constantemente me preocupavam, meus medos de mim mesmo e
dos outros, foram todos, por assim dizer, tirados de mim. O mais notável, porém,
foi que aqueles que nos lideraram também não tinham objetivos! E, claro, há algo
mais: pela primeira vez na minha vida, eu estava entre os “meus”; tínhamos o
nosso próprio mundo, paralelo ao real, e este mundo foi criado e comprimido pelo
Grupo CA até atingir a materialidade completa, ou, pode-se dizer, a tangibilidade
– se é que esta noção é aplicável a algo absolutamente etéreo e evasivo.97
160
Entre as reflexões altamente teóricas de Monastyrsky sobre semiótica e

orientalismo, e as narrativas mais acessíveis daqueles que participaram nas
obras, foi esta ênfase na liberdade – a construção autosseletiva de um grupo
social autodeterminado – que formou o núcleo social do CAG. prática.98 A
participação aqui denotava a possibilidade de produzir afeto individual e
experiência singular, transmitidos através de uma relação meditativa com a
linguagem que, por sua vez, pressupunha recepção e debate coletivos.
V. Contra a Dissidência
A arte participativa sob o socialismo de Estado nas décadas de 1960 e 1970
fornece um importante contramodelo aos exemplos contemporâneos da
Europa e da América do Norte. Em vez de aspirar a criar uma esfera pública
participativa como contraponto a um mundo privatizado de afeto e consumo
individual, os artistas que procuravam trabalhar colaborativamente sob o
socialismo procuraram fornecer um espaço para nutrir o individualismo (de
comportamento, ações, interpretações) contra uma cultura opressivamente
monolítica. esfera em que os julgamentos artísticos foram reduzidos a uma
questão da sua posição dentro do dogma marxista-leninista. Isto levou a uma
situação em que a maioria dos artistas não queria ter nada a ver com política
– e até rejeitou a posição dissidente – optando, em vez disso, por operar num
plano existencial: fazendo afirmações de liberdade individual, mesmo na mais
ligeira ou mais silenciosa das 99 Podemos contrastar esta abordagem com a
dos artistas na Argentina (discutida no Capítulo 4), onde a participação foi
usada como um meio de provocar no público uma maior autoconsciência
das suas condições sociais e, assim (esperava-se), impelir para agirem na
esfera social. Para os artistas que viviam sob o comunismo, a participação
não tinha tais objectivos de agitação. Foi, antes, um meio de experimentar um
modo de experiência colectiva mais autêntico (porque individual e auto-
organizado) do que aquele prescrito pelo Estado em desfiles oficiais e
espectáculos de massa; como tal, frequentemente assume formas escapistas
ou comemorativas. Hoje, estes termos suscitam críticas na escrita de arte
contemporânea, significando uma recusa deliberada dos artistas em se
envolverem na sua realidade política e expressarem uma posição crítica em
relação a ela. Mas este julgamento também significa a escassez da nossa
capacidade de defender o valor intrínseco das experiências artísticas hoje.
Se os exemplos da vanguarda das décadas de 1960 e 1970 sob o socialismo
são “políticos”, então é apenas no sentido de “metapolítico” de Rancière: uma
redistribuição do mundo sensível, e não numa posição política identificável
(e activista). Numa sociedade onde a igualdade é imposta de forma repressiva,
as expressões artísticas da liberdade individual ganham destaque.100 O
trabalho discutido neste capítulo lembra-nos que existe uma lacuna
inimaginavelmente grande entre a gestão de tal consciência contextual e os actos heróicos
161
parte, uma fantasia ocidental). A realidade da vida quotidiana sob estes

regimes exige uma compreensão mais sóbria dos gestos artísticos aí
alcançados e uma apreciação da sutileza consumada com que tantos
deles foram empreendidos.
162

BISHOP-Claire - ArtificialHellsParticipatoryArtAndThePoliticsOfspectatorship - 2023-1-166 - TRADUZIDO

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Arte Participativa e Política de Espectador

Esta edição foi publicada pela primeira vez pela Verso

Todos os direitos reservados

Os direitos morais do autor foram afirmados

Reino Unido: 6 Meard Street, Londres W1F 0EG

Verso é a marca da New Left Books

ISBN- 13: 978- 1- 84467- 690- 3

Composto em Fournier por Hewer Text, Edimburgo

1 A virada social: a colaboração e seus descontentamentos 11

2 Infernos Artificiais: A Vanguarda Histórica 41

3 Eu participo, você participa, ele participa. .. 77

4Sadismo social tornado explícito 105

5 O Social sob o Socialismo 129

6 Pessoas Incidentais: APG e Artes Comunitárias 163

7 Ex-Oeste: Arte como Projeto no Início dos Anos 1990 193

8 Desempenho Delegado: Terceirização de Autenticidade 219

9 Projetos Pedagógicos: ‘Como dar vida a uma sala de aula

como se fosse uma obra de arte?' 241

Créditos das ilustrações 365

Thomas Hirschhorn, Spectre of Evaluation, 2010, tinta sobre papel

Alfredo Jaar distribui câmeras descartáveis aos moradores de Catia, Caracas,

Esta orientação para o contexto social cresceu exponencialmente desde então

enquadrado numa tradição de escrita marxista e pós-marxista sobre a arte como

Educação). Ambos os capítulos pretendem levar em conta as implicações

e formas preocupantes de arte participativa e crítica. A análise de Breton também

priorizar outros termos (nas palavras de Thomas Hirschhorn, 'Energia sim,

Um dos objetivos deste livro é gerar um vocabulário crítico mais matizado

Um conjunto recorrente de pontos de referência teóricos rege a literatura atual

extras do espetáculo.'5 Como aponta o filósofo Jacques Rancière, 'a “crítica

a arte participativa é percebida como canalizando o capital simbólico da arte para

I. Criatividade e Política Cultural

denota auto-realização e acção colectiva), para o Novo Trabalhismo referia-se

(Ons Creatieve Vermogen) foi apresentado ao governo de coligação de direita

Em suma, a emergência de um sector criativo e móvel serve dois propósitos:

mas porque a população é cada vez mais obrigada a assumir a individualização

Superfl ex, Tenantspin (2000) vista do Coronation Court, Liverpool

Superfl ex, Tenantspin (2000), Kath operando equipamento de filme

triplo inimigo do formalismo, da descontextualização e da despolitização; o resultado é

II. A virada ética

Que horas são em Vyborg? é difícil – talvez até impossível – de avaliar

valorizado acima do domínio artístico e do individualismo, independentemente do que

Como grande parte do trabalho de Oda Projesi existe no nível da educação

Thomas Hirschhorn, Bataille Monument, 2002. Vista da instalação mostrando a biblioteca.

grupos exóticos marginalizados, contribuindo assim para uma forma de pornografia

Vale a pena examinar atentamente os critérios de Lind aqui. A sua comparação

Em vez disso, a sua crítica é dominada por julgamentos éticos sobre os

Ao mesmo tempo, Oda Projesi é constantemente comparado a outros artistas, em vez de

Rachel Whiteread, Casa, 1993

Loraine Leeson, O Ocidente encontra o Oriente, 1992

demandas do espectador. No entanto, seu tom contém claramente um julgamento:

A ênfase de Kester na identificação compassiva com o outro é típica do discurso

Uma resistência à ruptura destas categorias é encontrada na rejeição de Kester

III. O Regime Estético Como já

indiquei, um dos maiores problemas na discussão em torno da arte socialmente engajada é

de sedução desenfreada cúmplice do espetáculo. Ao mesmo tempo, estes

ao substituir questões de conflito de classes por questões de inclusão e exclusão, [a

sensorialidade de outras formas de experiência sensível. Idealmente, esta

4. Realidade Dirigida: A Batalha de Orgreave

Jeremy Deller, A Batalha de Orgreave, 2001

kernel – uma reconstituição da greve de antigos mineiros e sociedades de

politicamente conscientes das suas actividades emergiu como um subtema

modo de divulgação na forma da instalação The Battle of Orgreave Archive (An