BISHOP-Claire ArtificialHellsParticipatoryArtAndThePoliticsOfspectatorship 2023-167-386 TRADUZIDO

Machine Translated by Google
Pessoas incidentais:
APG e artes comunitárias
O período pós-68 na Grã-Bretanha viu a formação de duas tentativas de

repensar o papel do artista na sociedade. O primeiro foi iniciado em 1966, e
as suas políticas foram contestadas anos após a sua criação: o Artist
Placement Group (APG), fundado pelo artista John Latham e pela sua então
parceira Barbara Steveni, e que continuou até 1989, quando foi renomeado
O+I.1 O segundo é o movimento artístico comunitário, cujo surgimento no
Reino Unido faz parte de um impulso internacional na Europa e na América
do Norte para democratizar e facilitar a criatividade leiga e para aumentar a
acessibilidade às artes para públicos menos privilegiados.
Estes desenvolvimentos representam dois pólos distintos de repensar o
lugar do artista na sociedade no final dos anos 1960 e 1970: um em que o
artista assume uma colocação numa empresa ou órgão governamental, e
outro em que o artista individual assume o papel de facilitar a criatividade
entre os artistas. pessoas do 'dia a dia'. Deve notar-se que a literatura
académica sobre ambos os movimentos é escassa: a maior parte das
publicações sobre artes comunitárias tende a incluir relatórios e avaliações
de projectos específicos, em vez de uma narrativa sintetizada; o APG só
recentemente começou a ser o foco de reavaliação histórica no Reino Unido,
em parte devido à morte de John Latham em 2006 e ao depósito do arquivo
do APG na Tate em 2004 (no momento em que este artigo foi escrito ainda
não catalogado), mas também devido ao interesse de uma geração mais
jovem de artistas e curadores que vêem paralelos entre as suas próprias
atividades baseadas em intervenção e as da APG.2
I. A formação do APG O
APG é geralmente creditado como fruto da imaginação de John Latham

(1921–2006), um artista de mídia mista envolvido perifericamente com
Assemblage e Fluxus durante a década de 1960.3 Ele começou a fazer
relevos e assemblages a partir de 1954, usando o depois, nova tecnologia
de tinta spray; também fez filmes, ações e participou do Simpósio Destruição em Arte, no
163
infernos artificiais
Londres ICA em 1966. Os interesses de Latham uniram arte, filosofia e ciência, e

podem ser vistos em seu uso de livros como material escultórico a partir de 1958:
publicações são transformadas em monumentos, queimadas, incorporadas em
montagens ou mesmo submersas em um tanque de piranhas. Ele é provavelmente
mais conhecido por sua performance de 1966, Still and Chew, na qual ele e alguns
de seus alunos mastigaram uma cópia de Art and Culture, de Clement Greenberg.
emprestado da biblioteca da St Martins School of Art. Quando a biblioteca solicitou
que ele devolvesse o livro, Latham o fez – mas como um frasco de páginas
mastigadas. (A apresentação fez com que Latham fosse demitido de seu emprego
no St Martin's, mas seus restos – Arte e Cultura [1966–69] – foram adquiridos
pelo MoMA em 1970.) No mesmo ano, 1966, Latham fundou a APG com seu
sócio. Barbara Steveni, também com formação artística.4 A organização tinha
como premissa a ideia de que a arte tem uma contribuição útil a dar ao mundo e
que os artistas podem servir a sociedade – não fazendo obras de arte, mas
através das suas interacções verbais no mundo. contexto das instituições e
organizações. Para este fim, Steveni e Latham organizaram estágios ou residências
para artistas britânicos em diversas empresas privadas e organismos públicos.
Steveni conta que a ideia original de tal organização foi iniciativa dela. Ela
esteve em contato com artistas do Fluxus no início dos anos 60 e lembra como a
ideia do APG lhe ocorreu uma noite em 1965, enquanto coletava detritos para
Daniel Spoerri e Robert Filliou em Slough Trading Estate, nos arredores do oeste
de Londres. Ela percebeu que poderia ser mais útil socialmente para os artistas
trabalharem dentro dessas fábricas do que usarem os materiais abandonados
fora delas. A ideia ganhou ainda mais força quando Steveni foi convidado por
Frank Martin para dar uma palestra em St Martins sobre o papel do artista na
sociedade e para fazer um questionário semanal sobre o tema com os alunos.
Martin a incentivou a conhecer Sir Robert Adeane, um influente presidente de
diversas empresas (incluindo Esso e ICI). Adeane ficou entusiasmada com a
proposta de Steveni e se ofereceu para fazer parte do conselho da APG; Steveni
montou um às pressas e em 1966 o APG tornou-se uma organização pronta para
negociar colocações entre artistas e empresas.5
A forma como as colocações dos artistas foram organizadas não foi apenas
uma questão de pragmática, mas forneceu uma visão sobre a orientação ideológica
da APG. Para expor o procedimento da forma mais simples: Barbara Steveni
escreveria para uma seleção de organizações anfitriãs descrevendo os objetivos
do APG; essas organizações foram convidadas a pagar uma taxa ao artista, que
faria residência no local; em troca, as empresas foram aconselhadas a não
antecipar a produção de uma obra de arte, mas sim a pensarem que teriam o
benefício de um estranho criativo no seu seio (uma “Pessoa Incidental”, na
terminologia da APG). Steveni enquadra o propósito da APG como uma nova
forma de mecenato que reúne dois domínios díspares, a indústria e as artes:
164
pessoas incidentais
APG existe para criar associações mutuamente benéficas entre artistas e organizações da
indústria, comércio e serviço público. A sua intenção não é a da relação tradicional de
clientelismo. Em vez disso, procuram ter um artista envolvido no trabalho quotidiano de uma
organização. Pode-se esperar que estes últimos se beneficiem de diversas maneiras. Estas
podem variar desde contribuições para a criação de algum objeto concreto até novas ideias
sobre métodos de trabalho. .
. O objectivo do APG é uma tentativa de
colmatar o fosso entre os artistas e as pessoas que trabalham, para que cada um possa
beneficiar das perspectivas e abordagens do outro relativamente a uma actividade.6
É claro que o procedimento foi mais complexo do que este resumo indica.
Esperava-se que o anfitrião pagasse cerca de £ 2.000 a £ 3.000 por artista,
dependendo de sua idade e experiência – uma taxa generosa, mesmo para os
padrões de hoje, especialmente quando consideramos que não houve
compromisso contratual por parte do artista para produzir uma obra. de arte. O
projeto idealmente prosseguiria em três fases. Em primeiro lugar, um estudo de
viabilidade, que duraria cerca de um mês: a empresa pagaria uma taxa à APG,
que apresentaria os nomes e currículos de três artistas, que por sua vez
visitariam a organização e informariam sobre as possibilidades para a sua
colocação. A segunda fase compreendeu um acordo entre a APG e a organização
sobre questões práticas e jurídicas: as instruções do artista, a duração do
contrato, os honorários do artista, o valor da comissão recebida pela APG, a
propriedade de quaisquer obras produzidas, e assim por diante. A terceira fase
foi uma exposição, embora não tenha sido considerada necessária ou essencial para a colocaç
O estatuto da APG como objecto histórico da arte é, portanto, extremamente
complexo, uma vez que exige que confrontemos múltiplas autorias em contextos
específicos: primeiro, o quadro teórico de Latham e Steveni; segundo, a prática
e as inclinações dos artistas que colocaram; e terceiro, o carácter das empresas
e organizações em que estes estágios foram realizados – cada uma delas uma
constelação de indivíduos específicos mais ou menos abertos à colaboração.
Em 1969, as primeiras colocações estavam em andamento. Muitos dos
artistas envolvidos são bem conhecidos no contexto britânico das décadas de
1960 e 1970, mas apenas alguns têm hoje reputação com alcance internacional.
O videoartista David Hall foi colocado na British European Airways e na Scottish
Television; o artista performático Stuart Brisley, da Hille Furniture Company; Lois
Price, da Milton Keynes Development Corporation; John Latham, do National
Coal Board e do hospital de Clare Hall, Cambridge; o escultor Garth Evans, na
British Steel Corporation.7 As colocações subsequentes incluíram Ian Breakwell
(que trabalhou com cinema, desenho e redação de diários) na British Rail e no
Departamento de Saúde; o artista e músico Andrew Dipper da Esso; o artista e
músico David Toop, no Zoológico de Londres; e o escultor Barry Flanagan em
uma produtora de plásticos (Scott Bader). Desta lista percebe-se imediatamente
que a escolha da organização tende para a indústria pesada e as empresas
nacionalizadas e que os artistas são todos do sexo masculino
165
no entanto, a força motriz por trás das colocações foi Barbara Steveni, cuja
persistência em perseguir organizações não pode ser subestimada.8 Foram
enviadas muito mais cartas do que respostas recebidas; na época do show de
Hayward em 1971, apenas seis colocações haviam sido estabelecidas após mais
de 100 cartas de abordagem.9
O slogan da APG era “o contexto é metade do trabalho”, uma ideia em sintonia
com as tendências pós-estúdio da arte no final dos anos 1960, e em dívida com
trabalhos anteriores, como Pinturas Brancas de Robert Rauschenberg de 1951
(uma série de telas monocromáticas brilhantes que refletem sombras e luz na
galeria) e a 4ÿ33ÿ de John Cage (1952, uma performance ‘silenciosa’ em que o
som periférico se torna o conteúdo da composição). Contudo, em vez de atrair o
público para a obra, como Rauschenberg e Cage fizeram, o APG operou segundo
o princípio inverso de empurrar o artista para fora da sociedade. A ideia de artistas
trabalhando com negócios e indústria era uma tendência familiar no final dos anos
60. Os primeiros documentos do APG fazem referência a exemplos na Europa
como modelos comparativos: em França, o Groupe Recherche d'Art Visuel (GRAV,
discutido no Capítulo 3), patrocinado por industriais interessados na exploração de
técnicas e fenómenos visuais; na Holanda, a empresa de eletricidade Philips
trabalhou diretamente com um artista para fazer arte robótica; na Itália, as
competições foram patrocinadas pela Esso e Pirelli; enquanto na Grã-Bretanha,
vários escultores trabalhavam em novos materiais que exigiam uma estreita
colaboração com siderúrgicas (Eduardo Paolozzi), laboratórios de níquel (John
Hosking) e fabricantes de fibra de vidro (Phillip King).
Nos EUA, a Experiments in Art and Technology (EAT), criada em 1966 pelo
cientista do Bell Labs, Billy Klüver, em colaboração com Robert Rauschenberg,
pretendia colocar a ciência ao serviço da inovação artística, enquanto na costa
oeste, no mesmo ano, o curador Maurice Tuchman criou o programa de Arte e
Tecnologia no LACMA.10 O APG diferia de todos esses modelos por seus
fundamentos fortemente teorizados e por não basear as colocações em patrocínios
ou usar a colaboração como forma de obter acesso a novas tecnologias. A ciência
e a indústria não estavam ao serviço da arte, mas sim, os dois domínios deveriam
confrontar-se ideologicamente.
Da perspectiva de hoje, é tentador sugerir que a agenda tácita para cada colocação
era que a arte tivesse um efeito positivo e humanizador sobre a indústria através
da criatividade inerente dos artistas e da sua relativa ignorância das convenções
empresariais, mas Steveni sustenta que isto não foi O caso. Os resultados não
foram determinados antecipadamente e dependiam inteiramente de cada artista
num determinado contexto; isto foi o que a APG chamou de “breve aberto”.11 No
entanto, alguns artistas eram claramente mais politizados do que outros, e isto
reflectiu-se nas suas decisões de trabalhar quer na fábrica quer na gestão de uma
determinada empresa. O próprio Latham afirmou estar além da política partidária,
que ridicularizou como uma “forma de guerra civil de interesse seccional”.12
A imersão em primeira mão num local de trabalho industrial poderia, no entanto,
166
pessoas incidentais
têm o efeito de fortalecer os compromissos políticos existentes dos artistas.

Stuart Brisley, que escolheu trabalhar no chão de fábrica da fábrica Hille Furniture,
procedeu à sua colocação de uma forma que soará familiar a qualquer artista que
trabalhe no local de trabalho - responsivamente hoje: a principal tarefa era social
(ganhar confiança) em vez de realizar um objeto escultural. Indo para a fábrica três
a quatro dias por semana e ao mesmo tempo trabalhando como professor, Brisley
optou por se concentrar no departamento com o trabalho mais oneroso, a sala de
polimento de metais. Os trabalhadores inicialmente suspeitaram de um artista que
lhes foi imposto pela administração e demorou algum tempo para ganharem a sua confiança.
Brisley inicialmente começou fazendo perguntas sobre como a linha de produção
poderia ser melhorada. Não é de surpreender que a resposta tenha sido um cético
“porquê?”, uma vez que os trabalhadores habitualmente sentiam que ninguém
estava interessado neles ou os ouvia, apesar de terem muitas perguntas e críticas,
que Brisley, por sua vez, começou a transmitir à gestão. Como alguém de fora,
isso fez com que ele se sentisse fortalecido, pois poderia começar a iniciar a
mudança. Uma de suas contribuições foi pintar os maquinários de polimento com
as cores dos times de futebol escolhidos pelos trabalhadores; outra foi a introdução
de grandes quadros de avisos móveis que pudessem ser espalhados pelo chão da
fábrica, para que os trabalhadores pudessem trocar informações e se comunicar
uns com os outros.13 Ele também fez uma escultura usando 212 cadeiras Robin
Day, que quando empilhadas formavam um círculo completo, 'um sinal sindrômico da própria linha
Stuart Brisley falando aos trabalhadores da Hille Furniture Company construindo sua escultura de
cadeiras Robin Day empilhadas, Haverhill, Suffolk, Reino Unido, 1970
167
Brisley sentiu que o projecto de pintura de máquinas tinha começado a confundir a

sua identidade como artista, uma vez que "estava-se na verdade a afastar-se da arte
para uma espécie de situação potencialmente colectiva", enquanto o incidente do
painel informativo o levou a sentir-se apanhado numa "permanente conflito” entre
“fábrica e gestão”.14 Apesar da modéstia destas intervenções, Brisley argumenta
que a colocação em Hille passou a informar o seu trabalho na criação de um
Sindicato dos Artistas (de 1972 em diante), e teve impacto na sua estratégia baseada
em protestos. apresentações da década de 1970. Também teve o efeito de
distanciar Politicamente Brisley dos esforços da APG, que ele considerava estar
demasiado apaixonado pela gestão (em vez dos trabalhadores), e cuja estrutura ele
considerava ser “uma empresa familiar fortemente unida e altamente autocrática,
com um histórico fraco”. das relações humanas'.15
II. Processo de exibição: 'Inno70'
Tais colocações de longo prazo, baseadas em processos, não se prestam facilmente

à exibição em exposições. É um testemunho da ambição e da fé da APG nos
resultados futuros que Steveni tenha conseguido garantir financiamento para uma
exposição da APG na Hayward Gallery em 1968, um ano antes mesmo de as
primeiras colocações terem ocorrido. A exposição, intitulada 'Inno70', mas também
conhecida como 'Arte e Economia', foi realizada de 2 a 23 de dezembro de 1971 e
pretendia mostrar as conquistas dos dois anos anteriores, independentemente do
ponto em que as colocações chegaram.16 De acordo com segundo a tradição
institucional, foi a exposição com pior audiência na história do Hayward.
O conteúdo do 'Inno70' foi decidido pelos artistas em colaboração com as
organizações que os acolhem. As vitrines externas do Hayward continham pôsteres
da exposição com o slogan proeminente 'FOR SALE Hayward Gallery, South Bank,
London SE1'.17 Dentro da entrada da galeria havia cópias do 'Report and Offer for
Sale' de Latham, um relatório de negócios paródico sobre APG, disponível para
consulta sobre uma mesa. No interior, podem ser distinguidos três tipos de espaço
expositivo: exibições que relatam as atividades de colocação, instalações de sala
única e uma zona de discussão interativa chamada 'A Escultura'. Várias galerias
estavam repletas de fotografias ampliadas que mostravam vários estágios das
associações até o momento, juntamente com entrevistas gravadas em vídeo e
discussões entre artistas e representantes da indústria, das empresas, do governo e
da educação, transmitidas em monitores espalhados por Hayward. Ao lado deles,
havia um punhado de obras produzidas pelos artistas: um filme de Andrew Dipper,
feito a bordo de um navio durante sua estada na Esso, e uma escultura em fibra de
Leonard Hessing, feita durante sua estada na ICI Fibers.18 Apenas o escultor Garth
Evans apresentou sua colocação como uma instalação ocupando uma galeria inteira:
ele reuniu amostras de componentes de aço de todas as usinas siderúrgicas do
Reino Unido (que não pareciam muito diferentes das esculturas de Anthony Caro) e
convidou outros artistas para reorganizar esses objetos ao longo do curso do
168
pessoas incidentais
Grupo de colocação de artistas, 'Inno70', 1971. Vista de 'The Sculpture'.
exposição, ao som de um processo de fabricação de aço de oito horas em Ebbw Vale, no

País de Gales.19 Os revisores reclamaram que o barulho desta exposição era ensurdecedor
demais para ser suportado por qualquer período de tempo.
O terceiro tipo de espaço em 'Inno70', 'a Escultura', foi o mais presciente em termos de
modelos expositivos contemporâneos: uma sala de reuniões que acolhe reuniões diárias
entre a APG e membros de organizações convidadas.Uma grande área demarcada por uma
longa parede branca ( semelhante a um estande de feira de arte) continha estantes, um
balcão de informações administrado em tempo integral por Steveni, uma grande mesa e
cadeiras. Os encontros ao longo da exposição foram gravados e arquivados embora,
controversamente, o público não tenha sido autorizado a participar; na verdade, eles
estavam separados da sala de reuniões por uma cortina de plástico transparente.20 O
catálogo da mostra também prenuncia a auto-reflexividade dos projetos curatoriais
contemporâneos: a partir de 1970, sete encartes foram colocados na revista Studio
International, imitando o formato do Times Business News com notícias falsas, fotografias e
colagens.21 Com uma revelação tão enigmática e temporal, o “catálogo” serviu mais como
um trailer de longo prazo anunciando o programa do que como um resumo coerente do que
foi exibido nele.22
A exposição pretendia ser polémica e conseguiu isso, suscitando duras reações de

vários críticos e artistas, incluindo alguns que participaram nas colocações. O principal foco
de reclamação foi a impenetrabilidade seca e a aparência corporativa da exposição. 'As
fotografias de Andrew Dipper tiradas a bordo de um navio-tanque da Esso podem ter algum
padrão por trás delas, mas na evidência visual não parecem diferentes das
169
23
publicidade da empresa', escreveu Caroline Tisdall no Guardian. “Ficamos
imediatamente impressionados com a atmosfera que foi criada aqui. É a
atmosfera da sala de reuniões,
24
de reuniões gerenciais de “alto nível”, opinou
Guy Brett no The Times. Para Nigel Gosling, escrevendo no Observer, “A
galeria exibe vários assuntos apresentados para análise não comercial –
planeamento urbano, tratamento hospitalar, mineração, navegação, etc. em
qualquer peito inocente.'25 É surpreendente que os três críticos de jornais se
concentrem na atmosfera burocrática da exposição, uma variante corporativa
daquilo que Benjamin Buchloh posteriormente denominou a 'estética da
administração' da arte conceptual.26 Esta atmosfera provocou ansiedade porque
parecia insuficientemente distanciada. do conservadorismo político que o mundo
corporativo conotava; na verdade, parecia sinalizar colaboração com – ou
capitulação – com a gestão, em vez de uma distância crítica em relação a ela.
Foi certamente assim que o artista Gustav Metzger respondeu a “Inno70”: para
ele, o problema da exposição de Hayward era menos estético do que ideológico,
sendo sintomático da operação da APG ao tentar descaradamente “penetrar nas
potências mais ricas do país – o gigante industrial”. corporações'.27 Ele sentiu
repulsa pela exposição por tentar conduzir dois grupos mutuamente opostos
para o diálogo (jovens artistas e corporações poderosas) e adotar o que chamou
de 'O Caminho do Meio', já que 'A história do século XX mostrou que isso
sempre leva à direita.'28
A crítica mais contundente (e politicamente informada) ao programa da APG

foi feita pelo crítico marxista Peter Fuller. É útil ensaiar aqui seus argumentos,
uma vez que são recorrentes nos debates contemporâneos sobre o APG e sua
relação com o mundo corporativo.29 Fuller, por um lado, observou que a
premissa das colocações do APG deveria ser reconhecida como impressionante:
fazer com que as empresas concordem em patrocinar artistas que estavam lá
explicitamente para trabalhar contra a motivação do lucro não era uma conquista
pequena, e ele admitiu que este acordo por si só deveria certamente “causar
algum impacto nos critérios convencionais pelos quais as decisões são tomadas
em grandes empresas”.30 Por outro lado Por outro lado, ele achava que a APG
era ingênua ao colocar um artista em uma organização e declará-lo
automaticamente um agente livre.31 Para Fuller, o sistema de colaboração
proposto entre a APG e as corporações era falho desde o início, uma vez que as
relações de poder eram empilhadas. contra o artista. Ele cita a experiência de
Brisley, que argumentou contra a abordagem de nível gerencial da APG e sua
promessa contratual de não prejudicar as empresas anfitriãs, o que retirou o
direito do artista de encontrar falhas.32 Fuller fica feliz ao transmitir o seguinte
diálogo: 'Latham admite ter não ter conhecimento de Marx – “Nunca o li”, diz ele.
A sua esposa, Bárbara, é ainda mais esclarecedora neste ponto: . “Estou muito
interessada em toda essa coisa russa. . meu pai era russo. Trotsky, você disse.
Não, eu não'33oOconheço;
argumento dequem
Fuller não
é éTrotsky,
que os artistas deveriam ter um conhecimento prático de Marx e
afinal?”
Trotsky, mas que Latham e Steveni estavam demasiado prontos para
170
pessoas incidentais
rejeitar as formas habituais de olhar para a sociedade e verbalizar ideias políticas,

apesar de não ter nenhum conhecimento real do que estas envolvem ('poder-se-ia
pensar que para qualquer pessoa que pretenda transformar o capitalismo e impor
uma estrutura de valor alternativa não baseada na premissa comercial, ou na
“motivo do lucro”, pelo menos um conhecimento mínimo da teoria marxista teria
sido obrigatório').34
Fuller tem razão, mas entende completamente mal o pensamento artístico
idiossincrático de Latham, que era semelhante a uma cosmologia total. Para
Latham, o artista como Pessoa Incidental transcende a política partidária e “toma
a posição de uma terceira posição ideológica que está fora do plano das suas
óbvias áreas de colisão”.35 O pensamento de Latham foi informado por dois
cientistas que conheceu em meados da década de 1950, Clive Gregory e Anita
Kohsen, que o convidaram para ser membro fundador do seu projeto, o Instituto
para o Estudo de Imagens Mentais; paralelamente a eles, ele desenvolveu seu
próprio sistema complexo e bastante prolixo para compreender o mundo. Tal como
Gregory e Kohsen, Latham acreditava que os conflitos humanos surgiam através
da ausência de uma teoria abrangente da humanidade, que eles começaram a
produzir identificando características comuns em múltiplas disciplinas; uma das
ideias centrais que emergiu disto foi uma teoria da “estrutura do evento”, na qual o
“menor evento” é a unidade mínima de existência. Outra ideia chave para Latham
foi a “unidade Delta” (ÿ), uma nova forma de medir o desenvolvimento humano e,
além disso, de determinar o valor de uma obra de arte, medindo a sua importância
não em termos monetários, mas através do grau de consciência. produz (da
inconsciência ao estado mais elevado) durante um período sustentado.36 Esta
ideia foi fundamental para a APG, uma vez que a organização como um todo
estava comprometida com os efeitos a longo prazo da intervenção artística na
sociedade, em vez de procurar resultados demonstráveis a curto prazo. 37 Para
Latham, o misterioso dinamismo da unidade Delta poderia superar numa nova
grande força social tanto o capitalismo como o socialismo, que ele ridicularizou
como “meros hábitos estratificados de pensamento que pouco têm a ver com
mudança”.38 Para Para transmitir essas inversões do pensamento convencional,
Latham desenvolveu um vocabulário específico: 'livros' tornou-se 'skoob', 'noit'
inverteu o sufixo normalmente usado para denotar abstrações ('-tion'), enquanto a
palavra 'artista' foi substituída pela categoria pouco romântica e contingente de
'Pessoa Incidental'. Como um novo termo cultural, Steveni explicou mais tarde, a
Pessoa Incidental “aplica-se particularmente àqueles em quem são aparentes
capacidades formulativas específicas. Indica uma área de prática mais ampla (por
exemplo, “multimídia”) e uma preocupação específica com “arte em contexto” em
vez de “pintura”, “escultura” e assim por diante.'39 Como tal, a Pessoa Incidental
parece pressagiam a descrição do trabalho de muitos artistas contemporâneos
que realizam projetos na esfera social e são obrigados a desenvolver uma ampla
gama de habilidades sociais que vão além da produção de objetos para consumo
visual. A substituição da indústria pesada por uma economia de serviços também
permitiu que a APG parecesse um precursor das recentes tentativas de remodelar o trabalhador
171
III. Colocações na década de 1970 e depois
Depois de 'Inno70', Steveni procurou evitar acusações de colaboração com empresas,

redirecionando a sua atenção para garantir colocações em departamentos
governamentais, colocando artistas ao lado de funcionários públicos. A mais conhecida
delas é a residência de Ian Breakwell no Departamento de Saúde e Segurança Social
em 1976, período durante o qual se concentrou nos hospitais de alta segurança
Broadmoor e Rampton e trabalhou com uma equipe de especialistas para iniciar
pequenas reformas no sistema de saúde. Antes de trabalhar no DHSS, o trabalho de
Breakwell girava em torno da representação da chamada vida “normal” no seu Diário
Contínuo (de 1965 em diante); aos olhos do APG, isso o tornou eminentemente
adequado para comentar sobre o “anormal” dentro do sistema de saúde.40 A primeira
fase da pesquisa de Breakwell foi baseada no Grupo de Saúde Mental DHSS (Divisão
de Arquitetos) em Euston Tower, de onde ele visitou diferentes tipos de albergues e
hospitais. Para a fase seguinte, propôs trabalhar no Hospital Especial Broadmoor, onde
colaborou com uma equipe interdisciplinar que foi solicitada a preparar um relatório
sobre como melhorar as condições ali; Break well foi recrutado como observador
profissional, tendo a equipa utilizado o seu “Diário” para introduzir uma abordagem
consultiva em que os pacientes eram questionados sobre as suas opiniões. Os resultados
irritaram a administração de Broadmoor, que sentiu que a equipe havia "saido de sua
função como arquitetos" e "envergonhado o nível mais alto da hierarquia do DHSS";
como tal, a pesquisa foi restringida pela Lei de Segredos Oficiais.41 No entanto, a
Divisão de Arquitetos viu o resultado de forma positiva:
Ian conseguiu nos dar uma imagem real e duradoura, do seu ponto de vista, da
insanidade que cerca a insanidade. Este trabalho deve ser reproduzido e
distribuído a todos os nossos contactos, especialmente àqueles que se enganam
achando que tudo está bem no mundo da Saúde Mental. Devemos também
mantê-lo à mão e lê-lo nós mesmos periodicamente, “para não esquecermos”.42
Breakwell concluiu assim que no primeiro nível de acolhimento (o DHSS) a colocação

tinha sido bem sucedida, enquanto no segundo nível de acolhimento (Broadmoor), 'o
resultado final foi um “fracasso”'. 43
Em termos de resultados concretos, a colocação de Breakwell produziu slides das
condições miseráveis em Rampton, que foram utilizados num documentário da
Yorkshire Television sobre hospitais de alta segurança ('The Secret Hospital', 1979); por
sua vez, isto levou à cobertura mediática, ao clamor público e a um inquérito
governamental. Artisticamente, a colocação resultou em um caderno de sua passagem
por lá e no filme The Institution (1978), feito em colaboração com o artista e ex-enfermeiro
Kevin Coyne. O fio condutor entre todos os aspectos do projeto foi o interesse contínuo
de Breakwell na natureza ambiental das instituições. Como aponta Katherine Dodd,
172
pessoas incidentais
A experiência de Breakwell – fazendo parte de uma equipe de pesquisa

interdisciplinar – é excepcional no panorama dos estágios APG, onde o artista
é geralmente um indivíduo solitário.44 Também diferia de outros estágios por
ter o mandato de melhorar diretamente o objeto de pesquisa. Embora os
hospitais em questão estivessem insatisfeitos com a sua colocação no APG,
Breakwell passou para uma segunda fase de colaboração com o DHSS,
elaborando o Reminiscence Aids Project, que acabou por ser implementado
com a ajuda da instituição de caridade Age Concern em 1981.45
Outra colocação bem conhecida do final da década de 1970, que antecipa
a paixão da última década pela arte de arquivo, é History Within Living Memory,
de Stuart Brisley , para Peterlee New Town, uma das oito “novas cidades”
planejadas após a Segunda Guerra Mundial para lidar com habitação. idades
curtas em áreas empobrecidas.46 Apesar de suas divergências políticas com
a APG, Brisley agarrou a oportunidade de trabalhar em uma comunidade
mineira do norte.47 Quando ele chegou lá em 1976-77, novas moradias haviam
sido alocadas para pessoas das aldeias vizinhas, mas A própria Peterlee era
uma cidade sem história. Diante da escassez de cultura e comunidade, Brisley
começou a produzir um arquivo de fotografias e entrevistas com a população
local, construindo uma história para a cidade desde 1900 até a data de sua
chegada, 1976, que ele definiu como o período de ' memória viva'.48
Significativamente, um dos modelos para este projeto veio das artes
comunitárias: o Hackney Writers Workshop, no leste de Londres, no qual
escritores não profissionais produziram a sua própria história através de
histórias de vida individuais.49
Brisley trabalhou com um ex-pedreiro aposentado e deficiente (Sr. Parker)
para mediar sua ideia para a comunidade imediata; ele garantiu para ele um
cargo remunerado no departamento de Desenvolvimento Social de Peterlee,
junto com cinco mulheres que foram treinadas para usar equipamentos de
gravação e realizar as entrevistas que formariam a base do arquivo. Esta
constituiu a primeira fase do projeto; a segunda foi encarregar o Departamento
de Sociologia da Universidade de Durham de escrever uma história da Peterlee
Development Corporation (PDC); e a terceira fase consistiu em organizar uma
série de workshops comunitários, através dos quais a população local poderia
colocar questões directamente ao PDC.50 As duas últimas fases foram
abandonadas em 1978, quando a administração de Peterlee foi entregue ao
Conselho Distrital de Easington; o que restou foi um centro patrimonial, e não
um arquivo vivo, embora com mais de 2.000 fotos e mais de 100 entrevistas.
Ao contrário do “impulso arquivístico” de grande parte da arte contemporânea,
em que uma acumulação de histórias orais, documentos e fotografias são
reunidos numa exposição estetizada para o público em geral, o projecto de
Brisley foi concebido para um público específico como uma expressão da sua herança.
Significativamente, Brisley hoje está convencido de que o que ele produziu
em Peterlee é um arquivo, e não uma obra de arte – embora o tenha exibido
na Northern Arts Gallery, Newcastle upon Tyne, durante o outono.
173
1976. Em vez disso, o artista considera-se como tendo testado técnicas de

performance num contexto social, “para ser um modelo para outros usarem em
diferentes situações, se provasse ter alguma virtude”.51 No entanto, ele inclui
sempre o Colocação de Peterlee nos catálogos de suas exposições, listado como
um 'projeto', e não como uma obra de arte; por outras palavras, continua a ser de
autoria, mas tem um estatuto ambíguo, porque para Brisley, o arquivo Peterlee tem
uma função social, e não estética.52 Como elaborarei no próximo capítulo, a palavra
“projecto” veio posteriormente substituir “obra de arte” como descritor de
empreendimentos artísticos de longo prazo na esfera social. Brisley mantém
separados dois domínios que nas décadas subsequentes muitos artistas tentaram
mapear um no outro, e a distinção que ele defende (que o nominalismo é
inadequado: a arte só é arte se for reconhecida além da moldura do artista) não é
uma posição compartilhada pelos praticantes mais radicais da arte participativa de
hoje.
As atividades da APG vão direto ao cerne dos debates contemporâneos sobre a

funcionalidade da arte, a conveniência (ou não) de ela ter objetivos sociais e a
possibilidade de múltiplos modos de avaliação. Parece indiscutível que a APG
procurou dar ao artista mais poder na sociedade, em vez de capacitar os
trabalhadores nos escalões inferiores das organizações onde foram realizados os
estágios. Nesta medida, os seus objectivos parecem mais perceptivos do que
sociais: mudar a consciência daqueles que trabalham dentro das organizações,
mas não realmente galvanizar a insurreição. Isto é evidente. No entanto, é
indiscutivelmente mais produtivo concentrar-se na contribuição do APG para um
dos maiores problemas relativos à prática socialmente engajada: a questão da
avaliação e durante que período de tempo tais julgamentos devem ser feitos.
Latham afirmou frequentemente que o mundo precisa de desenvolver um novo

modo de contabilidade para a arte – daí a unidade Delta, que transferiu o valor das
finanças para “unidades de atenção” ao longo do tempo. E, no entanto, nos escritos
posteriores do APG, encontramos o grupo recorrendo a uma sobrestimação
monetária das contribuições dos artistas para a sociedade, tal como avaliar a
contribuição de Ian Breakwell durante o seu primeiro ano no DHSS em 3,5 milhões
de libras. Parece revelador que este cálculo financeiro se torne o critério de sucesso,
em vez de um valor conceptual ou artístico (mesmo que artistas como Brisley não
considerassem os seus projectos como arte). Em 1977, Latham enviou
maliciosamente faturas de “serviços prestados” ao governo britânico – uma de um
milhão de libras em nome da APG e outra de meio milhão de libras pelos seus
próprios serviços na “criação de um movimento artístico de sucesso do século XX”
– e procedeu à deixar de pagar impostos a partir daquele ano. Embora a factura
fosse claramente uma provocação, a sua tradução da prática artística em valor
monetário parece difícil de conciliar com a determinação da APG em repensar os modos convencio
Esta tendência de se concentrar em resultados demonstráveis persistiu entre os
apoiantes do APG até 1992, quando o Journal of Art and Art Education publicou um
174
pessoas incidentais
artigo de Graham Stevens que também defendeu a importância das atividades

da APG ao listar o novo museu em Peterlee como resultado direto da colocação
de Stuart Brisley, a conservação de locais industriais monumentais na Escócia
(por John Latham no Scottish Office), e dois associações de residentes locais em
Birmingham (desenvolvido pelo cineasta Roger Coward em uma colocação no
Departamento de Meio Ambiente em Small Heath).53 Em suma, embora o APG
tenha procurado, com razão, redirecionar o valor da arte para longe dos
resultados financeiros e dos indicadores concretos, ele acabaram por recorrer a
estes para justificar o investimento público na organização. Este último era um
ponto delicado: como resultado directo da exposição “Inno70”, o Arts Council of
Great Britain retirou o seu financiamento para a APG com base no facto de estar
“mais preocupado com a engenharia social do que com a arte pura”.54 Para o
Para desgosto de Latham e Steveni, o Arts Council assumiu então o papel das
colocações de artistas, reivindicando em 1973 o direito governamental exclusivo
de financiar artistas.55
É irónico que o governo do Reino Unido, entre 1997 e 2010, tenha deixado o
Arts Council explicitamente comprometido com a engenharia social, utilizando a
cultura para reforçar políticas de inclusão social (ver Capítulo 1). O argumento da
APG de que os artistas podem ter efeitos a longo prazo na sociedade foi
concretizado e reconhecido, mas talvez não da forma que eles imaginaram. A
unidade Delta prefigurou o método preferido do Novo Trabalhismo para avaliar o
valor cultural através de uma análise estatística (demografia do público, marketing,
números de visitantes, etc.) em vez do terreno mais difícil de debater a qualidade
artística. Pode dizer-se que a APG impediu a utilização de artistas pelas
consultorias de gestão e introduziu o crescimento das “indústrias criativas” como
um diálogo entre a arte e os negócios na sequência da indústria pesada, para
não mencionar a centralidade da programas de residência artística para a
regeneração dos centros das cidades.56
O desafio, então, é identificar as realizações especificamente artísticas do
APG. Apesar do carácter altamente administrativo da sua prática e da indefinição
quase corporativa em que toda a documentação que rodeia o projecto parece
estar saturada, as suas realizações foram principalmente discursivas e teóricas.
Por exemplo, definiu um novo modelo de clientelismo organizado em torno do
“briefing aberto”, mesmo que o equilíbrio de poder desta relação permanecesse
em aberto. Contribuiu para um esforço mais amplo do pós-guerra para
desmistificar o processo criativo – substituindo o termo “artista” por “Pessoa
Incidental” – mesmo que esta mistificação tenha regressado pela porta das
traseiras na esquiva unidade Delta para medir a eficácia artística. Forneceu
janelas para organizações de mente aberta repensarem a sua hierarquia e
pressupostos básicos e, ao fazê-lo, foi mais provocativo e aventureiro do que os
esquemas de “artistas residentes” posteriormente oferecidos pelo Arts Council.
Em termos curatoriais, o seu contributo é central: a inclusão de um espaço de
discussão no 'Inno70', e a subsequente decisão da APG de não utilizar um
formato expositivo, mas de apresentar os seus projectos através de painéis de discussão ao lon
175
antecipar a 'plataforma discursiva' como uma estratégia de exposição contemporânea,

e o simpósio como uma forma viável de apresentar arte não baseada em objetos e
em processos.57 Mesmo que a intenção da APG de confrontar os negócios com outro
sistema de pensamento fosse idealista (e talvez, em última análise, bastante
desdentado), o seu trabalho com departamentos governamentais foi mais bem
sucedido; em ambos os casos, os artistas poderiam provocar conflitos dentro de cada
contexto, se assim o desejassem; na verdade, as melhores colocações produziram,
nas palavras de Ian Breakwell, “debate mútuo abrasivo”.58
Em suma, o que precisa ser apreciado hoje é a determinação da APG em fornecer
uma nova estrutura pós-estúdio para a produção artística, em fornecer oportunidades
para pesquisas interdisciplinares aprofundadas e de longo prazo, em repensar a função
da exposição a partir do showroom. ao centro de debate, pelo seu desejo de colocar
dois sistemas de valores ideológicos diferentes em constante tensão, e pela sua
aspiração de pôr em marcha um quadro avaliativo de longo prazo tanto para a arte
como para a investigação. Mais do que qualquer outro projecto artístico da década de
1970, o APG questiona se é melhor para a arte estar envolvida com a sociedade,
mesmo que isso signifique compromisso, ou manter a pureza ideológica à custa do
isolamento social e da impotência. Estas questões são mais intelectuais do que
afetivas – é pouco provável que provoquem uma aceleração de muitos impulsos – mas
pressagiam mudanças mais amplas na arte e na economia desde a década de 1970.
As ingenuidades políticas da APG são, portanto, inextricáveis das suas realizações
como provocação artística. Foi apenas porque a APG não dispunha de uma entidade
política (partidária) identificável.
John Latham e Joseph Beuys na conferência 'Dispute: Pragmatism against

Idealismo' (Discussão: Pragmatismo Versus Idealismo), Kunstverein Bonn, 1978
176
pessoas incidentais
posição de que poderia fazer tais manobras em direcção ao poder, em toda a sua
abertura ambígua – e esta é precisamente a limitação da organização (uma
estética burocrática triste) e a sua força (acreditar que a arte pode fazer com que
tanto as empresas como a arte reavaliem as suas prioridades ) .
4. O Movimento Artístico Comunitário O
contraste contracultural do APG na década de 1970 é, sem dúvida, o movimento

artístico comunitário do Reino Unido. Ambos tentaram estabelecer um novo papel
para o artista em relação à sociedade e, como observa Steveni, ambos partilham
os mesmos componentes: “pessoas e tempo”.59 Além disso, ambos têm histórias
em que as suas fortunas estão intimamente ligadas ao financiamento público para
o artes. No entanto, se o APG posicionou os artistas no centro nevrálgico dos
órgãos de tomada de decisão, o movimento artístico comunitário operou em
contextos menos glamorosos, a um nível de activismo comunitário de base. John
Walker descreve como a APG considerou necessário combater a ideia de que era
uma organização de “arte comunitária”, uma agência para programas de “artistas
residentes”, ou que o seu objectivo era “ajudar o artista”.60 Em vez disso, a
preocupação da APG era sempre para impactar o pensamento das empresas e
organizações governamentais, em vez de capacitar diretamente as pessoas que
trabalham nelas. Em contraste, as motivações ideológicas das artes comunitárias
giravam em torno precisamente desta atenção aos marginalizados, a quem
procuravam capacitar através de práticas criativas participativas e através de uma
oposição às hierarquias culturais elitistas. (Vale lembrar que na década de 1970 o
Conselho de Artes da Grã-Bretanha ainda era liderado pela aristocracia e pela classe média alta
Apesar das armadilhas da generalização na definição das artes comunitárias – as
suas múltiplas organizações tinham objectivos e métodos bastante distintos – as
características recorrentes do movimento podem ser resumidas da seguinte
forma: posicionou-se contra as hierarquias do mundo da arte internacional e os
seus critérios de sucesso. fundada na qualidade, habilidade, virtuosismo, etc.,
uma vez que ocultam interesses de classe; defendeu a participação e a coautoria
de obras de arte; pretendia dar forma à criatividade de todos os sectores da
sociedade, mas especialmente das pessoas que vivem em zonas de carência
social, cultural e financeira; para alguns, foi também um meio poderoso para a
mudança social e política, fornecendo o modelo para uma democracia participativa.61
Embora exista uma vasta literatura produzida por organizações artísticas
comunitárias, muito pouca dela é histórica ou académica, e menos ainda é crítica.62
A análise das artes visuais baseadas na comunidade tende a assumir a forma de
relatórios sobre projetos específicos em contextos locais, feitos por pessoas
investidas no apoio a essas iniciativas, sem qualquer história abrangente ou
discurso metateórico além de uma oposição vagamente marxista às elites culturais
e a menção ocasional de “O Autor como Produtor” de Benjamin. Exceções
importantes são a história crítica do movimento artístico comunitário de Owen
Kelly, Community, Art and the State (1984), e What a
177
Way to Run a Railroad (1985), uma crítica aos movimentos radicais pós-1968 no Reino
Unido.63 Nenhum dos livros enfatiza até que ponto as preocupações das artes
comunitárias estavam intimamente relacionadas com as da arte contemporânea, em
contraste com a tendência actual de manter os dois à distância (como pode ser visto
na separação contínua entre trabalho curatorial e educação/extensão comunitária).64
No Reino Unido, os primeiros grupos artísticos comunitários foram formados no

final da década de 1960: artistas profissionais assumiram papéis iguais aos dos
membros da comunidade na produção colaborativa de um projeto artístico politizado:
murais, teatro de rua, festivais, coletivos de cinema e vídeo, etc.65 Para muitas
organizações, o espírito colectivista estendeu-se à ocupação, às comunas e a um
estilo de vida auto-suficiente; fazia parte de uma onda de atividades radicais nessa
época que incluía o uso recreativo de drogas, festivais gratuitos, novos contraceptivos,
um desejo de devolver o “poder ao povo”, ocupações universitárias (principalmente na
Hornsey School of Art em 1968) e o Motins em Grosvenor Square (em oposição ao
envolvimento dos EUA no Vietnã). Os organizadores não eram remunerados, mas
eram capazes de sobreviver quer com ajudas dos pais, quer com o subsídio de
desemprego do Estado-providência.66 Num contexto de artes visuais, o movimento
artístico comunitário estava em diálogo com uma série de iniciativas alternativas,
incluindo Pavilions in the Parks (1967). – 71), que mostrou arte em estruturas portáteis
leves em espaços públicos; o Poster Workshop em Camden Road, que imprimiu
cartazes para grevistas, grupos de inquilinos e protestos anti-guerra; a Scratch
Orchestra radicalmente igualitária de Cornelius Cardew (1968–72), na qual um grupo
de trinta a quarenta músicos desenvolveria cada um um tema para uma composição e
seria responsável pelas suas contribuições individuais; e os eventos de “participação-
produção-propulsão” de David Medalla (de 1968 em diante, discutidos abaixo). Em
cada uma destas iniciativas, questões de audiência, acessibilidade e elitismo foram
fortemente contestadas; a participação era uma estratégia e um ethos centrais para a
produção cultural democrática.67
Encontrar uma definição para estas novas atividades foi reconhecido desde o
início como um problema. No início da década de 1970, o Comitê de Projetos
Experimentais do Arts Council foi inundado com pedidos de financiamento e, em 1974,
criou um comitê de trabalho para definir a nova tendência, chegando às seguintes
conclusões:
Os «artistas comunitários» distinguem-se não pelas técnicas que utilizam,

embora algumas (por exemplo, vídeo, insufláveis) sejam especialmente
adequadas aos seus objectivos, mas pela sua atitude relativamente ao lugar das
suas actividades na vida da sociedade. A sua principal preocupação é o seu
impacto numa comunidade e a sua relação com ela: ajudando aqueles com
quem estabelecem contacto a tornarem-se mais conscientes da sua situação e
dos seus próprios poderes criativos, e proporcionando-lhes as facilidades de que
necessitam para utilizarem suas habilidades, eles esperam ampliar e aprofundar as sensibilidades
178
pessoas incidentais
comunidade em que trabalham e assim enriquecer a sua existência. Em graus

variados, eles vêem isto como um meio de mudança, seja psicológica, social ou
política, dentro da comunidade. Procuram provocar este aumento de consciência
e criatividade, envolvendo a comunidade nas actividades que promovem. .
. Diferem, portanto, dos praticantes das artes mais
estabelecidas, na medida em que se preocupam principalmente com um processo
e não com um produto acabado; um processo multifacetado que inclui artesanato,
desporto, etc., no qual o elemento “artístico” é variável e muitas vezes não é
claramente distinguível do resto.68
Como pode ser visto nesta descrição – que se aproxima muito da definição de
trabalho de grande parte da arte socialmente engajada hoje – a ênfase é
colocada no processo social e não nos resultados, e na atitude e não na
realização. No entanto, a espinhosa questão de como avaliar esta nova
categoria permaneceu obscura. A única sugestão apresentada pelo comité de
1974 foi o reconhecimento da importância da especificidade do local: os
projectos só poderiam «ser avaliados através de investigação e observação no
local», pelo que «as visitas às localidades em causa deveriam ser efectuadas
sempre que possível».69 O comité também observou que as actividades dos
artistas comunitários se sobrepunham às de outros organismos públicos
(educação, assistência social, desporto, lazer, etc.) – mas não chegou a propor
a inclusão de especialistas dessas áreas no processo de avaliação. Apesar de
reconhecer que as artes comunitárias visavam impactar a comunidade, não
desenvolveu um método para estabelecer como isso deveria ser medido.
V. O Blackie e a Interação
Dois dos projetos artísticos comunitários mais antigos do Reino Unido foram
estabelecidos em 1968 e existem alguma rivalidade entre si.70 The Blackie
(fundado pelo coreógrafo Bill Harpe e sua esposa Wendy) continua baseado na
Igreja de St George, em a área de Chinatown de Liverpool. O seu objectivo
original era estabelecer “as instalações de um Centro Comunitário e o melhor
que as Artes Contemporâneas podiam oferecer sob o mesmo tecto, o telhado Blackie”.71
Desde o seu início, teve o compromisso de mostrar a arte “alta” juntamente com
as produções cotidianas da população local; os primeiros visitantes incluíram
a coreógrafa Meredith Monk e o músico de jazz Jon Hendricks, enquanto muitos
dos seus workshops e jogos sociais tiveram a sua iniciativa a partir da cultura
de vanguarda (John Cage, Merce Cunningham, Samuel Beckett, Liliane Lijn,
John Latham). No início da década de 1970, apresentações de trabalhos de
Cage e Morton Feldman ocorreram paralelamente a atividades participativas
como bingo para mães e grupo de recreação infantil, oficinas diversas
(datilografia, marionetes, carpintaria, culinária, fotografia), uma pequena prensa
(para produção de publicidade e publicações) e uma estação de rádio (Radio
Blackie, criada em 1973). Ainda ocupando a enorme antiga igreja que assumiu em 1968, The
179
Crianças fora do Inter-Action Centre, Kentish Town, Londres, depois de 1976
hoje abriga várias salas de ensaio, estúdios de produção e um espaço de exposição.72

A participação foi fundamental para todos os aspectos do projeto, incluindo a
infraestrutura, embora isso não deixasse de ter um certo grau de realismo sobre até que
ponto o poder poderia realmente ser distribuído e compartilhado. igualmente.73 Esperava-
se que o pessoal e os voluntários realizassem uma combinação de atividades criativas e
não criativas; nos primeiros anos, isso levou à demissão de secretários, incapazes de se
sentirem suficientemente “criativos”.74
O meu segundo exemplo, Inter-Action, foi fundado pelo diretor de teatro norte-
americano Ed Berman em Londres, em 1968, e considera-se um pioneiro no campo das
artes comunitárias. Durante muitos anos, também ocupou o primeiro centro comunitário
dedicado às artes do Reino Unido, concebido pelo arquitecto experimental Cedric Price
em 1976 como a realização em pequena escala do seu Fun Palace não construído.75(A
campanha da Inter-Action contra o Conselho de Camden para proteger este local é o
tema do filme The Amazing Story of Talacre, 1974.) Na década de 1970, a Inter-Action
serviu como uma organização guarda-chuva para uma série de companhias de teatro
experimentais dedicadas a ampliar o público, sob o lema 'arte onde menos se espera'. '.
Estes incluíam o Dogg's Troupe (um grupo de teatro infantil de rua), o Ambiance Theatre
Club (um teatro com almoço gratuito no porão do restaurante Ambi ance em Queensway),
o Fun Art Bus (um ônibus de dois andares convertido cujos passageiros eram entretidos
de diversas maneiras com poesia, teatro e música, e que também incluía equipamento
de gravação de som e vídeo) e o Teatro Quase Gratuito (no qual as pessoas podiam
pagar o que quisessem, em contraste direto com os elevados preços dos bilhetes do
teatro do West End). A organização
180
pessoas incidentais
Community Cameos, década de 1970, William Shakespeare interpretado por Phil Ryder
apoiou novas formas de teatro identitário, como o Gay Sweatshop e o Women's

Theatre, e realizou uma das primeiras temporadas do Black Theatre no Reino Unido.
A Inter-Action também criou a quinta municipal em Kentish Town, o Weekend Arts
College (um centro de educação gratuito para crianças, na sua maioria provenientes
de minorias étnicas), e foi pioneira na 'empresa social' – conseguindo consultorias
de gestão para financiar auto-organizações, não para - grupos comunitários
lucrativos.76 Berman refere-se a si mesmo como o “diretor artístico” da organização,
com total controle sobre as peças produzidas; isto garantiu o apoio contínuo do Arts
Council, uma vez que a sua política era sempre ter um ator ou diretor conhecido
envolvido (desde o dramaturgo Tom Stoppard até atores como Prunella Scales e Corin Redgrave).
Berman afirma que estava comprometido com os padrões profissionais; era
importante garantir a qualidade, pois o teatro comunitário fazia parte do mesmo
mercado de atores e diretores.
As alas múltiplas e enérgicas do Inter-Action pretendiam ser simultaneamente
educativas e artísticas, como pode ser visto no projeto performativo de longa duração
Community Cameos. Três atores foram treinados para viver e falar como uma das
três figuras históricas – William Shakespeare, Capitão Cook e Edward Lear – antes
de serem disseminados por Londres (e eventualmente por todo o Reino Unido e até
Los Angeles) como um repositório ambulante de informações. informações sobre
cada personagem histórico.77 Cada ator, tendo pesquisado intensamente seu papel,
e vestindo trajes de época, se comportaria como um viajante do tempo não apenas
em situações públicas (escolas, centros comunitários, etc.), mas também ao pegar
ônibus ou táxi de e para o trabalho ou ao fazer check-in em hotéis. John Perry (que
interpretou Lear) também operava em um salão vitoriano no edifício Cedric Price,
que as crianças podiam visitar, viajando no tempo até o século XIX, enquanto Lear
viajava para conhecer
181
eles no século XX. Uma grande carga educacional foi transportada pelas
participações especiais, mas ao mesmo tempo este pretendia ser um modo
“alegre e criativo” de performance interativa.78 Para os atores, a incorporação
contínua de uma figura histórica ao longo de dois a três anos colocou uma nova
abordagem à ideia de desempenho duracional.
Além de um investimento notável na coexistência de formas artísticas “altas” e
“baixas”, um dos aspectos mais distintivos da identidade de The Blackie e Inter-
Action é o compromisso com jogos que sejam cooperativos e não competitivos.
Todas as semanas no The Blackie, o pessoal regular continua a participar em
jogos, todos vistos como “um meio para um fim e não um fim em si mesmo”.79 Os
jogos são entendidos como metáforas das relações sociais e demonstram assim
a possibilidade de produzindo mudança. Num recente DVD promocional sobre
The Blackie, Bill Harpe fala da sua reformulação não competitiva do jogo infantil
'Musical Chairs', que utiliza números cada vez menores de carpetes em vez de
cadeiras. Quando a música para, os participantes saltam em direção a uma das
peças, mesmo que já haja pessoas em cima dela. A questão é a cooperação – um
acto de equilíbrio – e não a eliminação. Como Harpe observa ironicamente,
O jogo convencional das cadeiras musicais é uma preparação muito boa

para o desemprego, porque a maioria dos jogadores descobre que elas
não são mais necessárias quando o jogo começa, eles ficam sentados e
assistem. É a imagem de um mundo em que muitas pessoas ficam de
fora e assistem, e estão desempregadas ou redundantes. No jogo
invertido, todos estão envolvidos no jogo até ao fim, todos contribuem,
todos fazem alguma coisa. Essa é a imagem de um tipo diferente de sociedade.80
Harpe reuniu mais de quarenta destes jogos numa publicação Games for the New
Years (2001).81 Os jogos recebem títulos que explicam o que é alcançado através
deles – quase todos os quais promovem a harmonia social: “o jogo de realização
em que a expectativa promove a unidade”, “o jogo uníssono em que a democracia
é testada até aos seus limites”, “o jogo de resgate em que ficar sem fôlego também
pode tornar-se um hábito amigável”.
Ed Berman fala com orgulho do Método de Jogos Criativos de Interação, um
treinamento “para pessoas que estão interessadas na criatividade própria ou em
grupo, ou em uma profissão que trabalha com pessoas”, embora isso permaneça
inédito.82 Berman oferece o seguinte exemplo de um jogo onde os participantes
têm que ir de um lado a outro de uma sala, não o primeiro, mas o último; ao
desconectar o objetivo (o outro lado da sala) dos meios de avanço (velocidade), a
competição torna-se cooperativa e mais criativa. Apesar da semelhança deste
exemplo com as cadeiras musicais invertidas de Harpe, a abordagem de Berman
é mais analítica e menos abertamente carregada de valores, informada pela sua
formação em Psicologia Educacional e por uma compreensão das artes
comunitárias como “investigação-acção”.83
182
pessoas incidentais
Os jogos também foram um princípio estruturante para as experiências teatrais de

The Blackie no final dos anos 1960 e início dos anos 1970. Ao contrário do trabalho de
Augusto Boal (com quem Bill Harpe se encontrou duas vezes), as performances
participativas no The Blackie tendiam menos a “um ensaio para a revolução” do que a
uma exposição melancólica de como a sociedade realmente funcionava.84 Estes jogos
sociais alargados, muitas vezes baseados em estatísticas governamentais , incluiu
The To-Hell-With Human- Rights Show (dezembro de 1968) e Educational Darts (março de 1971).
Em Sanctuary (novembro de 1969), apresentado na Quarry Bank High School, o
público participante recebeu diferentes tipos de moradia a partir do preenchimento de
um formulário, que incluía perguntas sobre renda e número de dependentes. As
habitações variavam de 'Breck Moor' (uma grande casa isolada) a 'Box Street' (favelas),
cada uma das quais com entretenimento adequado: na primeira, xerez e xadrez; no
último, brown ale (mas sem abridor de garrafas). A ação se desenrolou a partir deste
ponto, com quatro performances improvisadas emergindo simultaneamente desses
cenários. Alguns participantes obedeciam à lei (que se movia de forma muito lenta e
burocrática, a fim de espelhar a vida real), enquanto outros a violavam e eram detidos,
encarcerados e assim por diante.85 Meio estruturadas, meio improvisadas, tais
produções posicionavam-se contra a educação . programas de companhias de teatro
(na medida em que permitiam que o próprio público produzisse a obra, em vez de
aprender sobre o desempenho de outra pessoa), mas também funcionavam contra
produções teatrais em que todos os membros do público experimentavam a mesma
coisa simultaneamente; no Sanctuary havia pelo menos quatro tipos possíveis de
experiência do público.
Berman, por outro lado, achou mais difícil introduzir o teatro participativo no
repertório da Inter-Action, uma vez que havia tão poucos bons dramaturgos
interessados em explorar esse gênero. Acabou produzindo suas próprias peças, a
partir de uma fórmula que definia a quantidade de mudanças que o público poderia
fazer na obra, desde a pantomima (onde apenas uma resposta é possível dentro do
roteiro) até situações teatrais onde o desfecho é totalmente não planejado. . Sua peça
The Nudist Campers Grow and Grow (1968) começou com atores interpretando Adão
e Eva, vestidos com folhas sintéticas de figueira, entrando no teatro vindos do Hyde
Park e atuando atrás de dois arbustos. O diálogo deles envolveu um debate sobre se
eles poderiam ou não ser vistos nus, eventualmente convidando o público a tirar a
roupa e se juntar a eles atrás dos arbustos no palco – o que as pessoas fizeram. O
formato mais comum para projetos de Interação, entretanto, era o teatro de um ato
(conforme compilado em Ten of The Best, de Berman, 1979) ou o popular entretenimento
interativo do Fun Art Bus.
A preeminência da performance como meio artístico comunitário por excelência foi

facilitada por dois eventos: a Lei do Teatro de 1968 (na qual Lord Chamberlain deixou
de ser o censor do teatro que poderia ser exibido em público) e o lançamento do Time
Out . revista em 1969 (que listava todas as produções culturais em Londres
indiscriminadamente de status ou
183
The Blackie, Sanctuary, 1969. Moradia de classe média 'Riverdale' com ocupante.
qualidade). Ambos tiveram um enorme impacto na promoção de uma cultura

popular comprometida com o alargamento da participação do público, em
vez do consumo de arte erudita como parte de um sistema de obtenção de
lucro. Além disso, a autoria colectiva no teatro não exigiu uma revisão radical
do seu modus operandi tradicional, que sempre foi colaborativo.
A arte visual, por outro lado, era mais intensa como atividade participativa.
The Blackie, Sanctuary, 1969. Departamento de habitação.
184
pessoas incidentais
Historicamente dominada por uma expressão singular e uma autoria claramente

definida, ambas indexadas ao valor financeiro, a arte visual era mais difícil de
conciliar com a agenda artística comunitária. A pintura mural como modo popular
de expressão colectiva parecia algo datada da década de 1970, por isso Liz Leyh,
da Inter-Action, adoptou uma abordagem diferente, fazendo esculturas de betão no
novo empreendimento de Milton Keynes, cujas maquetes foram criadas em
colaboração com residentes locais.
The Blackie também tentou experimentar a arte visual participativa no projeto de
exposição 'Towards a Common Language', realizado na Sala de Educação da
Walker Art Gallery de Liverpool, de 22 a 28 de outubro de 1973. A mostra incluía
telas em branco, quadros e papel anexados a as paredes da galeria, prontas para
serem pintadas pelos visitantes, que tiveram a opção de ver as obras concluídas
ou criar as suas próprias. Numa semana, mais de 3.475 visitantes visitaram o
museu; Foram realizadas 301 obras por adultos e 642 por crianças. Os visitantes
poderiam retirar sua pintura ou deixá-la na galeria, onde seria exposta em estantes
de pôsteres. “A exposição consistirá de “peças” em branco e/ou pessoas
trabalhando/divertindo”, escreveu Harpe em suas notas para a exposição, e “não
haverá “abertura” ou visão privada”.86
Apesar das ambições sobrepostas das artes comunitárias e da arte

contemporânea na década de 1970, é evidente que os gestos empreendidos pelas
primeiras permaneceram com impacto localizado e desapareceram da memória
histórica; quando projetos semelhantes foram realizados por um único artista, como
David Medalla, um debate crítico foi formado, estabelecido e defendido.87 Medalla,
um artista filipino radicado em Londres e associado à Signals Gallery, conectou
suas instalações à política emancipatória e às ideias asiáticas de comunidade. .
Seu trabalho ao ar livre Abaixo o comércio de escravos!
(1968-71) envolveu a instalação de uma seleção de cadeiras, bandeiras coloridas
e uma malha de tubos de plástico coloridos em uma determinada praça da cidade.88
As pessoas foram convidadas a interagir e a se envolver com o trabalho, o que
parecia servir como uma metáfora para a opressão, mas também como uma
oportunidade para os indivíduos se unirem (pelo menos visualmente) em
solidariedade coletiva. A Stitch in Time (também de 1968, posteriormente exibido
na Docu menta 5, 1972) compreendia uma grande faixa de tecido suspensa na
galeria, na qual o público era convidado a bordar desenhos e slogans. É tentador
comparar diretamente o trabalho de Medalla com “Towards a Common Language”
de The Blackie: ambos são projetos produzidos coletivamente cujo processo é tão
importante quanto o resultado final.
Mas no caso de Medalla, a documentação fotográfica substancial permite-nos ligar
estas imagens e ideias a um corpus de autoria de interesses contínuos e
experiências visuais. A artista produz um objeto ou instalação como recipiente para
o processo participativo, e se afasta dos modos tradicionais de desenho e escultura
para a atividade mais lenta do bordado (com suas associações ao trabalho
feminino), cuja
185
The Blackie, 'Rumo a uma linguagem comum', 1973
O caráter duracional também ofereceria uma janela para interação social.

Mesmo que o conteúdo específico de A Stitch in Time represente uma forma laboriosa
de graffiti, a totalidade tem uma aparência surpreendentemente consistente, densa e
em camadas, e uma presença escultural não inexpressiva.
“Rumo a uma Linguagem Comum”, pelo contrário, apresenta telas em branco no
museu para o público preencher, mas estas não permanecem em exposição no
museu para perturbar as suas hierarquias; apesar de encorajar a participação
popular, o uso de telas permanece ligado de forma conservadora à arte tradicional
e à autoria única, assim como o apego a um museu como local. Portanto, não é
apenas a presença de uma autoria orientadora (neste caso, Medalla) que é decisiva
para a diferença entre arte contemporânea e arte comunitária, mas toda a
conceptualização do seu evento em termos de autoria, materiais (o meio não-
canónico de bordado ou tubo plástico), localização (uma praça da cidade) e
resultado final (uma instalação ou performance).
186
pessoas incidentais
David Medalla, Um ponto no tempo, 1972
6. declínio
O Blackie e o Inter-Action são, em certos aspectos, atípicos do movimento artístico
comunitário, uma vez que a maioria das organizações fundadas no final dos anos
1960 e 1970 já não existem. Ambos são raridades por terem sobrevivido às
convulsões financeiras da década de 1980, em grande parte devido à forte
identidade da sua liderança e ao seu espírito inventivo.89 No entanto, também é
importante notar que as colaborações de Berman com as empresas garantiram a
estabilidade financeira para o Inter. - Acção, juntamente com uma postura
decididamente apolítica (“Não pensei que fosse apropriado que as instituições de caridade fossem
A história mais comum é a da erosão gradual do financiamento sob o governo
conservador de Margaret Thatcher (1979-92), levando ao enfraquecimento quase
total do movimento em meados da década de 1980. Foram colocados controlos
crescentes sobre as artes comunitárias e, em 1982, o Arts Council tinha cessado
quase totalmente o financiamento directo das artes comunitárias.91 Quando
acrescentamos a isto os problemas internos do trabalho colectivo como missão
ideológica – resumidos por Charles Landry como “desorganização voluntária” , o
impasse na atribuição de responsabilidades individuais (uma vez que isto cria
desigualdade e hierarquia) e a crença de que as competências são “burguesas” – a
sustentabilidade das artes comunitárias tornou-se extremamente frágil.92 Owen
Kelly argumentou que, na década de 1980, as artes comunitárias tinham mudado longe de sua co
187
origens e enfrentou grandes problemas que precisavam ser resolvidos se quisesse

ter qualquer aquisição crítica e evitar seu destino iminente como um ramo inofensivo
do estado de bem-estar social (“o povo gentil que faz o bem sem nunca causar
problemas”).93
O impulso original para as artes comunitárias – nas palavras de Kelly, “uma
autodeterminação libertadora através da qual grupos de pessoas poderiam ganhar,
ou recuperar, algum grau de controlo sobre as suas vidas” – tornou-se uma situação
de dependência de subvenções, na qual os artistas comunitários estavam cada
vez mais posicionados “não como activistas, mas como quase-funcionários de uma
ou outra agência estatal dominante. Estávamos, com efeito, a convidar as pessoas
a deixarem um ramo do Estado enviar um grupo de pessoas para resolver a
confusão deixada por outro ramo do Estado, ao mesmo tempo que negávamos que
estivéssemos a trabalhar para o Estado.'94 Colmatando as deficiências de uma
infra-estrutura de bem-estar cada vez menor, os artistas comunitários
profissionalizaram-se, ficaram sujeitos ao controlo de gestão, e a política radical
deixou de ser necessária ou mesmo útil para a sua identidade e actividades. Uma
missão igualitária foi substituída pela política conservadora daqueles que
controlavam os orçamentos.95 Para Kelly, isto foi tanto culpa das artes comunitárias
como do governo: o movimento tornou-se impotente como resultado de não ter uma
compreensão clara da sua natureza. história e nenhum conjunto consistente de
definições para suas atividades, apenas um senso ético do que era “bom” estar
fazendo. Como vimos no relatório de 1974 do Arts Council sobre artes comunitárias,
escrito em estreita colaboração com as suas principais figuras, a definição de arte
comunitária é obscura, concentrando-se mais na forma como funcionava e não no
que fazia: sabemos que os artistas comunitários trabalham com crianças, mas não
sabemos o que fazem com crianças.96 O que veio a definir as artes comunitárias
foi menos uma agenda artística do que uma atitude comportamental ou posição
moral ('O que mais importa não é uma forma organizacional, nem tijolos e
argamassa, mas sim o empenho e a dedicação das pessoas envolvidas').97 Os
seus critérios eram mais éticos do que artísticos, com uma política deliberadamente
deixada inexplícita para não comprometer o financiamento.
Dada esta compreensível cautela – é uma tarefa difícil ser contracultural
enquanto se pede a aprovação e o apoio do Estado – não é difícil ver como, no
relatório anual do ano seguinte para o Conselho das Artes, o presidente Lord
Gibson poderia distorcer a situação. significado das artes comunitárias: da
deshierarquização subversiva a um canal para a apreciação do cânone da cultura
recebida e estabelecida. Por outras palavras, as artes comunitárias já não eram
uma questão de democratização da produção cultural, mas sim um meio de
apresentar às pessoas a arte de elite, permitindo-lhes descobrir (através da
participação em primeira mão num projecto criativo) o que tinham perdido por não
frequentarem a arte. óperas e museus. Em suma, as artes comunitárias foram
rebatizadas como um programa educacional, um caminho civilizatório que conduz
as pessoas à alta cultura. Para o movimento artístico comunitário, este sempre foi
um possível efeito secundário das suas actividades, mas nunca o seu objectivo principal, que era m
188
pessoas incidentais
Salão principal do edifício Cedric Price em Kentish Town, Londres, sem data
tem como premissa desfazer tais hierarquias culturais. Esta situação encontra um
paralelo desconfortável na relação entre a arte participativa e socialmente empenhada
e a política de financiamento cultural do Novo Trabalhismo em Inglaterra (1997-2010),
discutida no Capítulo 1.
Em suma, o relatório de 1974 pareceu sair pela culatra, uma vez que a sua
imprecisão deu ao Arts Council as ferramentas para redesenvolver as artes
comunitárias para os seus próprios fins, ou seja, como “provisão social” (pintura facial
para crianças carenciadas, fazer com que os adolescentes pintassem as paredes
dos centros comunitários ) em vez do empoderamento comunitário, fomentando e
apoiando campanhas pela justiça social. Poder-se-ia argumentar que o ímpeto original
das artes comunitárias – como um modo participativo e deshierarquizado de fazer
arte – encontrou o seu legado popular na década de 1980 numa cultura rave
emergente, através de grupos como o Survival Research Lab e a Mutoid Waste
Company que faziam grandes dimensionar instalações temporárias a partir de
materiais reciclados em festivais ao ar livre.98 Seu legado de “arte erudita” é a
abordagem suave e suave da arte socialmente engajada dos dias de hoje, onde
situações de negação, ruptura e antagonismo (as marcas da vanguarda histórica )
não são mais vistos como métodos viáveis. Sean Cubitt articulou esta convenção da seguinte forma:
O problema com a arte realizada na esfera pública, com a sua ténue aura de
terapia social e de trabalho social, é que, embora possa desenvolver poderes
expressivos nos participantes, estamos sempre relutantes em destruir a frágil
unidade do eu que está a ser expressada. . Esse é o tipo de risco que talvez
seja justo assumir a si mesmo, mas não a outros, relativamente estranhos.99
189
Por outras palavras, as artes comunitárias tendem hoje a autocensurar-se por medo
de que os colaboradores desfavorecidos não sejam capazes de compreender modos
de produção artística mais perturbadores.
A qualidade estética, que foi deliberadamente deixada de fora da agenda da
Associação de Artistas Comunitários (fundada em 1972), constitui o núcleo mais tenso
deste debate. É importante lembrar que o movimento artístico comunitário rejeitou esta
questão como sinónimo de hierarquia cultural porque na altura (décadas de 70 e 80)
a ideia de financiar a cultura por e para os marginalizados (as classes trabalhadoras,
as minorias étnicas, as mulheres) , LGBT, etc.) foi automaticamente rejeitado pelo
establishment como risível e necessariamente desprovido de qualidade. Por outro lado,
defender o processo em detrimento do produto não fez nada para repensar o problema
de conceber critérios alternativos para reformular a avaliação. Ao evitar questões de
critérios artísticos, o movimento artístico comunitário perpetuou involuntariamente a
impressão de que estava cheio de boas intenções e compaixão, mas, em última
análise, não tinha talento suficiente para ter um interesse mais amplo. Um dos principais
problemas aqui – que hoje tem muitos paralelos com a arte socialmente engajada – é
o fato de que as artes comunitárias não têm público secundário: não têm enquadramento
discursivo nem uma cultura de recepção elaborada para facilitar a comparação e
análise com projetos semelhantes, porque a comunidade a arte não é produzida tendo
em mente um público tão crítico. A comparação e a avaliação criam uma hierarquia,
que é contrária ao princípio da igualdade subjacente ao projecto artístico comunitário.
Esta priorização da expressão individual sobre o auto-exame crítico é, ironicamente,
uma das principais razões para a guetização das artes comunitárias na década de
1980: a falta de discurso crítico público garantiu que os riscos fossem mantidos baixos,
tornando a arte comunitária inofensiva e pouco ameaçadora para a sociedade. e
estabilidade cultural.
No final da década de 1960, as artes comunitárias eram altamente opositoras, uma

vez que o financiamento da cultura estava nas mãos das classes mais altas, que
avaliavam a qualidade estética com base na cultura estabelecida. Hoje, quando a
maioria das pessoas no Ocidente tem os meios para produzir as suas próprias imagens
e carregá-las para uma audiência global através do Flickr, do Facebook, etc., tal
agenda de deshierarquização tem, sem dúvida, menos urgência – mesmo quando as
bases destas redes são inquestionavelmente comerciais e o acesso à tecnologia é
também uma questão de classe. Um nivelamento do acesso à produção cultural põe,
no entanto, em questão a diferença entre uma obra de arte e uma rede social. A arte
contemporânea tornou-se indiscutivelmente uma prática cultural de massa, mas a arte
requer um espectador: quem hoje é capaz de ver a quantidade imensurável de arte
contemporânea de massa que existe online? Talvez, como observa Boris Groys, não
exista mais a sociedade do espetáculo, apenas um “espetáculo sem espectadores”.100
No entanto, ao mesmo tempo em que as comunidades virtuais proliferaram na década
de 1990, a atração das interações face a face pareceu aumentar. crescer mais forte
entre os artistas profissionais.101 Projetos de longo prazo, baseados em processos,
com
190
pessoas incidentais
círculos eleitorais específicos – do tipo iniciado pelas artes comunitárias – regressam

com vigor renovado nesta década sob o enquadramento da especificidade do local.
Esta terceira iteração da “virada social” constitui o foco do capítulo seguinte e da
seção final deste livro.
191
Antigo Oeste:
Arte como projeto no início dos anos 1990
Nos capítulos anteriores mapeei a história de tentativas significativas de repensar o

papel do artista e da obra de arte em relação à sociedade em várias formas de arte
participativa na Europa, Rússia e América do Sul. Significativamente, estes agruparam-
se em torno de dois momentos de convulsão revolucionária: 1917 (em que a produção
artística foi alinhada com o coletivismo bolchevique) e 1968 (em que a produção
artística emprestou o seu peso a uma crítica da autoridade, da opressão e da
alienação).
O terceiro momento, gostaria de afirmar, é 1989.1 Como seria de esperar, este tem
uma relação menos directa com a produção artística do que os dois pontos de
inflamação anteriores, que foram caracterizados respectivamente pela reestruturação
de cima para baixo na sequência da revolução e pela uma dinâmica de desafios mais
ou menos coordenados à autoridade que foram gradualmente internalizados como
reforma institucional. Em contraste, 1989 marca a queda do socialismo realmente
existente, um colapso que no início da década de 1990 foi inicialmente celebrado
como o fim de um regime repressivo e depois gradualmente, no final da década,
lamentado como a perda de um horizonte político colectivo. Na Europa Ocidental,
esta melancolia foi impulsionada pelo desmantelamento do Estado-providência (cuja
preservação tinha até então proporcionado um equilíbrio importante às disposições
estatais do bloco oriental) e por numerosas outras reformas neoliberais, particularmente
na educação. Na Europa Oriental, a introdução do capitalismo de mercado livre na
primeira metade da década de 1990 foi acompanhada por um optimismo inicial que
rapidamente deu lugar à desilusão quando confrontado com a realidade da
privatização e da “acumulação primitiva”; a liberdade do regime foi alcançada apenas
na forma de liberdade ampliada do consumidor.
Devido à lentidão que caracteriza estas mudanças, o impacto de 1989 na produção
artística é menos rápido e menos directo do que o triunfo esquerdista de 1917 e o
seu heróico último momento de resistência em 1968.
O que gostaria de acompanhar neste capítulo é a forma como um certo impulso
do pensamento esquerdista migrou visivelmente para a produção artística da Europa
Ocidental após o colapso da política da “grande narrativa” em 1989. Uma das
principais formas como isto se tornou manifesto foi no ascensão de um determinado termo para
193
descrever a arte na década de 1990: o 'projeto'. Embora o termo “projeto” tenha sido
usado por artistas conceituais no final da década de 1960 (mais notavelmente pela
galeria Art and Project, com sede em Amsterdã), ele tende a denotar uma proposta de
obra de arte. Um projeto no sentido que identifico como crucial para a arte depois de
1989 aspira a substituir a obra de arte como um objeto finito por um processo social
aberto, pós-estúdio, baseado em pesquisa, que se estende ao longo do tempo e é mutável na forma. .2
Desde a década de 1990, o projeto tornou-se um termo abrangente para muitos tipos de
arte: prática coletiva, grupos ativistas auto-organizados, pesquisa transdisciplinar, arte
participativa e socialmente engajada e curadoria experimental. Ao focar nas duas
últimas tendências, espera-se que a trajetória mapeada neste capítulo forneça uma
contranarrativa à história comercial e institucional da arte dominante desde 1990, que
tende a celebrar a política de identidade, a apoteose do vídeo. instalação, fotografias
cibachrome em grande escala, design como arte, estética relacional, pintura conceitual
e novas formas espetaculares de arte de instalação.3 Meu ponto principal, entretanto, é
menos definir uma nova tendência do que observar que a palavra escolhido para
descrever essas atividades artísticas abertas chega a um momento em que há uma
evidente falta daquilo que poderíamos chamar de social
projeto – um horizonte ou objetivo político coletivo. A relação tensa entre o projeto

artístico e um projeto político é o eixo central deste capítulo.
Ao examinar a arte desde 1989, torna-se rapidamente evidente que o interesse na

participação e no envolvimento social, que hoje consideramos ser uma tendência
característica dos últimos vinte anos, foi, na verdade, bastante lento a emergir. Os
primeiros anos da década de 1990 são mais bem caracterizados, talvez sem surpresa,
como uma continuação da década de 1980, não afetada pela recém-aberta fronteira
com o Leste ou pelo alcance não-ocidental de “Magiciens de la Terre” (1989) de Jean-
Hubert Martin. anunciada como a “primeira mostra de arte global do mundo”. A
Documenta 9 (1992), por exemplo, incluía apenas um punhado de artistas não ocidentais
(em deferência ao precedente de 'Magiciens'), mas ainda era uma exposição de
escultura e pintura europeia e norte-americana, focada nos centros gêmeos de Nova
York e Colônia. Pelos padrões contemporâneos, a sua retórica curatorial parece
irremediavelmente datada, evocando o espírito romântico do produtor individual.4 Entre
a Documenta 9 e a Documenta 10 (1997) existe um abismo estético e intelectual: a
abordagem interdisciplinar de Catherine David para esta última exposição incluiu uma
exposição de 830 páginas. catálogo apontando para um interesse renovado na
orientação social e política da arte. Complementando ensaios de história da arte com
textos de filósofos, urbanistas e antropólogos, David postulou a filosofia política e a
sociologia como as novas estruturas transdisciplinares para a arte contemporânea.5
Ao mesmo tempo, é revelador que a Documenta 10, como exposição, não refletiu muitas
das as práticas colectivas, activistas e documentais que já começavam a surgir na
Europa (e cuja promoção seria tarefa da Documenta 11).
194
antigo oeste
Ao traçar o ressurgimento de uma viragem social na Europa, 1993 é um ano

de transição fundamental. Até então, os colectivos de artistas tinham sido um
fenómeno predominantemente norte-americano, e de orientação activista, como
resultado da crise da SIDA e das subsequentes “guerras culturais” pelo
financiamento da NEA. Em 1993 começamos a ver a formação de coletivos do
Norte da Europa como Superfl ex (1993), N55 (1994) e Park Fiction (1994). É
revelador que este trabalho conduzido colectivamente deriva da prática
específica do local e não do teatro e da performance, como tendeu a ser o caso
nos capítulos anteriores. Este ano, 1993, marca também a consolidação de um
novo tipo de exposição site-specific que se tornaria um importante ponto de
referência para a emergente bienal de arte contemporânea globalizada:
exposições que abordassem directamente o site como um fenómeno socialmente
constituído, em vez de como um fenómeno formal . ou entidade fenomenológica.
Isto contrasta com tipos anteriores de curadoria site-specific, como 'Sculpture
Projects Münster' (1987) e 'Places with a Past: New Site-Specifi c Art at
Charleston's Spoleto Festi val' (1991), ambos os quais usou o local como um
cenário formal evocativo para um trabalho imbuído de ressonância histórica.
Para examinar esta mudança, examinarei três exposições que marcam uma
transição da especificidade do local como uma questão de arranjo formal
personalizado para o projeto de inserção do artista no campo social.6
I. 'Projeto Unité', 'Sonsbeek 93' e 'Cultura em Ação' Na Europa,
duas exposições abriram caminho para a mudança descrita acima: a mostra de

escultura ao ar livre de Kasper König 'Sculpture Projects Münster' (1987) e
'Chambres' de Jan Hoet d'Amis' (1986), uma exposição experimental na qual
artistas (principalmente homens e europeus) foram convidados a criar instalações
em mais de cinquenta residências particulares em Ghent. Embora a visualização
das obras em 'Chambres d'Amis' envolvesse inevitavelmente a ligação com os
proprietários de cada residência, este não foi entendido como o objetivo principal
da exposição.7 Quaisquer benefícios sociais eram colaterais e não intencionais:
'Chambres d'Amis' foi, observa Hoet, uma oportunidade “para um diálogo
estético fértil entre diferentes culturas”, e levou a “contatos calorosos e cordiais,
não apenas entre artistas e anfitriões, mas também entre ocupantes e
visitantes”.8 A maioria das obras compreendia trabalhos formais e reconfigurações
atmosféricas do espaço doméstico, em vez de lidar com classe ou identidade; a
única excepção foi o artista belga Jef Geys, que colocou slogans revolucionários
franceses nas portas de seis famílias de baixos rendimentos.9
O artista Christian Philipp Müller viu 'Chambres d'Amis' enquanto trabalhava
com König na edição de 1987 de Münster. Três anos depois, Müller foi convidado
pelo curador francês Yves Aupetitallot para realizar uma exposição individual
em Saint Etienne e, enquanto preparava a exposição, decidiu visitar um conjunto
habitacional de Le Corbusier na cidade vizinha de Firminy. Inspirada na Unité
d'Habitation de Marselha, a propriedade em Firminy estava num
195
considerável estado de abandono. Situado no topo de uma colina íngreme na

periferia da cidade (na posição tradicionalmente dominante da aristocracia), o
complexo estava isolado do centro da cidade e era habitado por famílias
monoparentais, estudantes, imigrantes e reformados. O jardim de infância no
telhado foi fabricado inteiramente em concreto e, portanto, impopular, enquanto os
planos de Le Corbusier de ter um andar da Unité dedicado a lojas nunca foram
concretizados. Desde 1983, metade do edifício estava vazio e tapado com tábuas,
deixando “ruas” inteiras de apartamentos vazias e desabitadas, separadas do resto
do edifício por lonas plásticas.
Müller sugeriu a Aupetitallot que talvez fosse possível realizar uma exposição
nesses apartamentos. Cada um poderia ser assumido por um artista como local de
uma instalação, no modelo de 'Chambres d'Amis', mas agora utilizando os espaços
desabitados deste dinossauro modernista carregado de estética e de ideologia.
A exposição demorou quatro anos para ser realizada; para preparar o caminho
para o projeto, três boletins informativos foram elaborados por Müller e distribuídos
a partir de novembro de 1992. Na exposição final, quarenta artistas, arquitectos e
designers europeus e norte-americanos foram convidados a trabalhar in situ; eles
assumiram o papel de habitantes, produzindo trabalhos para vinte e nove
apartamentos vazios dentro do que um crítico chamou de “monumento vivo a uma
pragmática utópica insatisfeita, uma grande, embora imperfeita, integração de arte,
arquitetura, design, cultura nacional, economia, política e o social'.10 Esta
insistência levou a algumas experiências difíceis para os artistas: Mark Dion, por
exemplo, lembra-se de ter sido deixado sozinho no apartamento durante um fim de
semana, incapaz de falar francês, e de se sentir desesperado.11 Um sentimento semelhante afligi
Le Corbusier, Unidade Habitacional, Firminy, iniciada em 1965
196
antigo oeste
Green, cuja proposta abordava diretamente o problema de ser convidada para

trabalhar no local de trabalho de forma responsiva: ela vestia uma jaqueta com a
palavra “imigração”, dormia em uma barraca no apartamento e mantinha um diário
de seu tempo no prédio, que comparou ao “grande hotel do qual Jack Nicholson
deveria ser o zelador em O Iluminado”.12 Aupetitallot esperava envolver alguns dos
imigrantes argelinos da classe trabalhadora residentes em discussões com os
artistas; ele viu o local como uma forma de lidar com a relação da arte com a
sociedade, sendo o edifício uma moldura perfeita para esta questão.13
No entanto, a maioria dos artistas optou por utilizar os espaços dos apartamentos
como galerias independentes para os seus trabalhos, muitos dos quais
inevitavelmente abordavam o edifício e a sua arquitectura. A instalação Scenic Drive
1993 de Mark Dion e da dupla colaborativa francesa Art Orienté Objet tratou de dois
aspectos da arquitetura de Le Corbusier – sua relação com a natureza como vista e
sua condição atual como meio habitada e meio arruinada.14
O Conforto Individual de Müller tratava da má acústica de cada apartamento, que
transformara a utopia da vida colectiva no pesadelo de estar permanentemente
atento aos vizinhos; ele contratou uma empresa de isolamento acústico para
preparar um relatório sobre o isolamento acústico do prédio, mandou emoldurar as
páginas em ouro e pendurou-as nas paredes de um interior “burguês” decorado com
tapetes e cortinas bege suaves.
Alguns artistas conseguiram interagir diretamente com os moradores do prédio.
A dupla norte-americana Clegg & Guttmann idealizou uma Firminy Music Library, na
qual os moradores faziam compilações de fitas de suas coleções musicais e as
armazenavam em um armário que formava uma maquete do edifício Corbusier,
cada fita colocada em uma fenda que correspondia à localização de apartamento do doador.
Clegg & Guttmann, Biblioteca de Música Firminy, 1993
197
Como sabemos como é a casa de Martha Rosler ? tinha um espírito mais

sociológico, compreendendo entrevistas em vídeo com residentes e informações
estatísticas sobre os habitantes. Os Mapas de Relacionamento do coletivo
milanês Premiata Ditta tentaram visualizar dados derivados de questionários
entregues aos moradores da Unité, enquanto a artista alemã Regina Möller
trabalhou com algumas das crianças do prédio para criar casas de bonecas, uma
alusão ao conceito de Le Corbusier. do apartamento como espaço lúdico
pedagógico. Heimo Zobernig converteu um dos apartamentos num café,
supostamente a instalação mais popular de toda a exposição.15
Um grupo menor de artistas, aparentemente sem saber o que fazer no edifício,
refletiu sobre o processo de realização de trabalhos específicos para o local.
Apartamento habitado pela artista antes da inauguração, de Renée Green,
ponderou os problemas de ser uma artista nômade: os espectadores podiam ver
vestígios de sua atividade diária e tentativas de desempenhar o papel de artista
em suas anotações e esboços da paisagem. A. Arefin apresentou uma instalação
de arquivos mostrando a correspondência entre cada um dos artistas e Yves
Aupetitallot, enquanto Stephan Dillemuth, convidado a participar tanto no 'Project
Unité' quanto no 'Sonsbeek 93', produziu documentários sobre ambos os
espetáculos, exibindo os Vídeo Firminy em Sonsbeek e vice-versa.
Como esta série de trabalhos indica, o 'Projeto Unité' é claramente transitório,
mas contém uma série de projetos que transferem a produção de exposições
europeia para um quadro mais socialmente consciente. Em primeiro lugar, a sua
localização num edifício parcialmente habitado cuja arquitectura continha a
aspiração à vida funcional e comunitária. Neste caso, a utilização da palavra
«projecto» em vez de «exposição» no título parece implicar que a totalidade da situação
Renée Green, apartamento habitado pelo artista antes da inauguração, 1993
198
antigo oeste
(edifício, residentes, residências artísticas, instalações) era mais importante do

que uma exposição final de “obras”. Carrega conotações (que se acelerariam na
década de 1990) de arte que se sobrepõe e se envolve com a esfera social, em
vez de estar a uma distância dela – mais semelhante a um projeto arquitetônico,
um ponto de referência particularmente adequado para Firminy. Em segundo
lugar, a arte foi colocada em confronto directo com um público quotidiano “autêntico”.
Este encontro, no entanto, foi acompanhado por múltiplas ansiedades quanto à
autenticidade da resposta dos artistas.16 O confronto entre artistas e habitantes
locais tornou a questão do mecenato e da intervenção particularmente aguda.
Renée Green lembrou que a inauguração foi estranha: artistas e moradores
foram todos convidados para uma festa no último andar do prédio, mas “havia
uma tensão palpável no ar. Os artistas permaneciam em grupos com outros
artistas e pessoal de infra-estruturas do mundo da arte, os inquilinos permaneciam
em grupos com os seus amigos e vizinhos. Nenhum discurso foi feito. O que
poderia ter sido dito? Uma briga começou quando um inquilino embriagado
começou a socar em todas as direções.17 Essa tensão tornou-se um dos
argumentos centrais no influente ensaio de Hal Foster, “O Artista como Etnógrafo”,
no qual ele argumentava que convidar artistas para trabalhar no local-
especificamente, particularmente em áreas com residentes de baixa renda,
mudou o quadro discursivo da alteridade de classe para a alteridade cultural, de
uma discrepância econômica para questões de identidade cultural.18 Aludindo
ao ensaio de Walter Benjamin “O Autor como Produtor” – no qual Benjamin
criticou um atitude artística de “mecenato” benevolente para com a classe
trabalhadora, meramente representando esta última na arte e na literatura –
Foster argumenta que os artistas contemporâneos do tipo que expõem em
Firminy operavam numa base semelhante de “condescendência sociológica” .
No artigo, que notoriamente defende a autoria colaborativa e o desenvolvimento
de um “aparato” que permita a colaboração do maior número possível de
pessoas, parece surpreendente que Foster, no entanto, rejeite como “auto-
representação facilitada” aqueles artistas que tentaram produzir um aparato participativo (como
O argumento de Foster destaca o fosso cada vez maior entre os critérios
norte-americanos para o envolvimento social e as abordagens europeias a este
problema na década de 1990. É revelador, por exemplo, que o “Project Unité”
incluísse artistas franceses que mais tarde seriam associados à estética relacional
(Dominique Gonzalez-Foerster e Philippe Parreno) que produziram obras que
têm apenas um envolvimento oblíquo com o contexto; em vez de abordarem o
ambiente com um quadro teórico ou crítico, criaram um correlato ficcional,
literário e imaginativo dentro do espaço da exposição.20 Os artistas alemães/
americanos, por outro lado, têm uma abordagem mais pragmática e crítica
(exemplificada no documentário sociológico de Rosler, ou na investigação de
Müller sobre a acústica do edifício). Esta separação entre a “relacionalidade”
francesa e a “criticidade” alemã/norte-americana torna-se mais acentuada à
medida que avança a década de 1990; 'Projeto Unité' é um dos últimos momentos
em que esta geração de artistas aparece lado a lado. O
199
Os europeus “relacionais” passariam a perceber o modo crítico como didático,

enquanto os norte-americanos denegririam o trabalho relacional como acriticamente
espetacular. Embora haja um fundo de verdade em ambas as caracterizações, estas
posições podem ser atribuídas a diferentes formações intelectuais e pedagógicas na
década de 1980: os artistas franceses foram criados em autores pós-estruturalistas
(Lyotard, Deleuze e especialmente Baudrillard) para os quais não existe posição
externa. A recepção da teoria crítica nos EUA centrou-se em grande parte na
psicanálise e nos fortes julgamentos críticos da Escola de Frankfurt, juntamente com
a etnografia crítica, a política de identidade e o pós-colonialismo, que deram origem
à ideia de modos de arte claramente opostos. criticamente'. A diferença resultante é
entre formas que operam através da ficção e da opacidade, e aquelas que são
expressas inequivocamente (através de entrevistas, informações, estatísticas, e
assim por diante).
Podemos avançar mais rapidamente pelas outras duas exposições: um mês após
a abertura do 'Project Unité', 'Sonsbeek 93' foi inaugurada no Sonsbeek Park, na
cidade holandesa de Arnhem. Ao contrário de Firminy, que acontecia numa cidade
sem tradição de arte pública, Arnhem acolheu intermitentemente um festival de
escultura ao ar livre desde 1949. Para a edição de 1993, a curadora norte-americana
Valerie Smith produziu um catálogo diário que nos permite traçar de forma útil o
processo de encomenda de arte site specific neste momento e as expectativas
curatoriais que o cercam. Nesta publicação extraordinariamente franca, Smith
reproduz a sua correspondência com os artistas, incluindo propostas falhadas e
rejeitadas, e permite-nos ver os seus critérios de inclusão e exclusão.21 Ela propõe
fazer uma exposição de trabalhos sobre 'questões orientadas para o contexto' e “a
relação do indivíduo com o ambiente social”: “A arte para “Sonsbeek 93” deveria ser
um trabalho específico do local ou situacional”, escreveu ela. 'A obra deve criar
significado a partir e para o lugar onde existe.'22 Enquanto negocia com os artistas
na preparação para a exposição, ela admite a sua decepção quando eles chegam a
Arnhem com uma ideia pré-concebida sobre o que querem fazer. fazem (por exemplo,
Marc Quinn) ou quando evitam completamente uma visita ao local (por exemplo,
Alighiero e Boetti).23 A sua suposição é que os artistas passarão pelo menos vinte e
quatro horas em Arnhem e desenvolverão uma resposta à cidade, que lhes dará uma
ideia clara para um projecto – pelos padrões actuais, um período de tempo muito
breve.
O que emerge da publicação sincera da correspondência de Smith não é apenas um
estudo de caso de curadoria site-specific, mas a clara impressão de que o curador
não é mais um mediador entre o artista e o público (no modelo do museu), mas
alguém com um desejo claro coproduzir uma arte socialmente relevante para múltiplos
públicos, e que vê a própria exposição como um argumento total.24
Embora a maior parte do trabalho em 'Sonsbeek 93' fosse escultórico, houve dois
projetos fundamentais para a história que estou traçando. Em primeiro lugar, a
intervenção de Mark Dion em Bronbeek, um museu anexo à casa real para veteranos
reformados, cuja colecção incluía objectos que soldados e marinheiros holandeses tinham
200
antigo oeste
trazidos de suas missões no exterior (animais de pelúcia, espécimes de plantas,

objetos etnográficos, etc.). Sua contribuição abordou o sistema de exibição do
museu, mas também uma situação de conflito: o veterano aposentado não
gostava do curador do museu, cuja função era decidir quais de seus objetos
entrariam na coleção após sua morte. O projeto de Dion partiu de uma litografia
que mostrava as vitrines originais do museu do século XIX (destruídas após a
reforma da instituição na década de 1960); ele mandou refabricar dois deles,
preenchendo um com os objetos que apareciam na litografia e o outro com
lembranças pertencentes aos veteranos, especificamente aqueles objetos que
não entrariam na coleção após suas mortes, mas que eram de grande
importância. grande significado pessoal: um livro de receitas de um campo de
prisioneiros de guerra; uma estatueta esculpida de um homem que teve que
deixar para trás o amor de sua vida na Indonésia; e uma máquina a vapor
prateada, construída por um dos veteranos quando a sua esposa estava a morrer
de cancro.25 Em segundo lugar, a residência de Irene e Christine Hohenbüchler
na prisão de Arnhem, trabalhando com reclusos para produzir uma série de
pinturas, instaladas em pequenas cabanas fora da prisão , além de uma
instalação no salão principal do panóptico, utilizando materiais característicos
dos artistas, lã e tecido. A residência baseou-se nas suas colaborações anteriores com adultos
Mark Dion, Projeto da Casa Real para Aposentados, 1993
201
Irene e Christine Hohenbüchler, projeto sem título para 'Sonsbeek 93'
projetos subsequentes em duas clínicas psiquiátricas na Alemanha, mas as irmãs recordam

a residência em Sonsbeek como particularmente estressante.
Dada a moda actual de se referir a este tipo de trabalho como “social” e “político”,
parece surpreendente que Smith tenha relutado em rotular o seu programa como tal.26 É
surpreendente que Yves Aupetitallot expresse os mesmos sentimentos quando entrevistado
por Dillemuth sobre 'Projeto Unité': 'o ponto de partida deste projeto foi e é', diz ele, 'a
relação entre arte e sociedade, mas a sociedade num sentido muito amplo, não é apenas
arte social ou arte pública'.27 Mais tarde, Aupetitallot explica que, para ele, o social denota
“responsabilidade nacional” e não “grupos sociais específicos”, e alude ao edifício Le
Corbusier como património cultural. O facto de ambos os curadores estarem relutantes em
chamar as suas exposições de “sociais”, apesar de este ser um aspecto importante das
suas agendas curatoriais, indica o grau de conservadorismo que era então dominante no
mundo da arte (nenhuma imagem melhor disso foi a resposta hostil da imprensa à Bienal
Whitney de 1993, inaugurada em março daquele ano e que abraçou uma política de
identidade crítica); também aponta para a falta de vocabulário para descrever este trabalho.
Antes da institucionalização da arte participativa na sequência da estética relacional,
simplesmente não existia uma linguagem adequada para lidar com obras de arte na esfera
social que não fossem redutíveis ao activismo ou à arte comunitária.28
Se Smith e Aupetitallot mostram relutância em nomear as suas exposições como

mostras de “arte social”, então o trabalho comunitário que está a ser formulado nos EUA
nesta altura – que estava prestes a ser enquadrado pela artista Suzanne Lacy como “novo
género público” arte' – não mostrou falta de fé em tal missão. Ali, um projeto artístico
articulado com uma consciência social, se não exatamente um projeto político explicitamente
de esquerda. Lacy foi um dos oito
202
antigo oeste
artistas e coletivos que participaram de uma ambiciosa exposição de arte

socialmente engajada, 'Cultura em Ação', com curadoria de Mary Jane Jacob no
verão de 1993. Os oito projetos que compõem esta mostra representam o exemplo
mais extremo da 'virada social' em forma de exposição aquele ano.
Pretendido ser uma crítica à Escultura de Chicago, uma bienal que ocorreu ao
longo da década de 1980, 'Cultura em Ação' baseou-se na eminente tradição de
arte pública de Chicago como uma das primeiras cidades a instalar uma obra de
grande escala em público após a introdução de o programa Arte em Lugares
Públicos da NEA em 1967 (quando Untitled [Head of a Woman] de Picasso foi
instalado em Daley Plaza). Em contraste com este modelo de “plop art”, a “Cultura
em Acção” transferiu deliberadamente as encomendas da área central da cidade
para bairros marginalizados, predominantemente de baixos rendimentos. Resultou
em oito projetos de um amplo grupo de artistas que trabalharam com grupos
comunitários locais durante vários meses e até anos.
Pode-se dizer que apenas um dos projetos resultou em um objeto convencionalmente
“escultórico”, o Full Circle de Suzanne Lacy: uma escultura temporária de pedras
(com placas de bronze) que formou um monumento às mulheres em Chicago, ao
mesmo tempo uma compensação e um comentário sobre o fato de que nenhuma
mulher jamais havia sido homenageada nos monumentos públicos da cidade. Mas
embora a obra se assemelhe a uma intervenção escultórica à maneira de 7.000
Oaks (1982), de Beuys, seria errado lê-la apenas em termos visuais. O processo
de nomeação e seleção de 100 mulheres para serem homenageadas nas pedras
foi realizado por um grupo consultivo de quinze mulheres e culminou num jantar
Full Circle em 30 de setembro de 1993 – uma refeição para quatro adolescentes
eminentes mulheres líderes de todo o mundo. A obra é típica da produção de Lacy
em seu simbolismo, final ritualístico e identidade visual relativamente forte –
mesmo que o processo permaneça invisível no objeto final.
Dos outros sete projetos, concentrar-me-ei apenas no de Mark Dion, uma vez
que ele participou nas três exposições que constituem o foco deste capítulo. Em
Chicago, Dion trabalhou com uma equipa de quinze estudantes do ensino
secundário provenientes de duas escolas (uma privada e outra pública) num
projecto que antecipa o fascínio da presente década pela educação, discutido no Capítulo 9.
O projeto de Dion teve três fases: primeiro, um programa de estudo da floresta
tropical; em segundo lugar, uma viagem de campo a Belize (onde o artista
trabalhou num Centro de Educação Tropical em 1989-90); e em terceiro lugar, a
criação do Grupo de Ação de Ecologia Urbana de Chicago, baseado em uma
estação de campo experimental instalada no bairro de Lincoln Park, na cidade.
Localizada em um antigo clube, a estação de campo pretendia funcionar como
'uma instalação de arte'. , um workshop e um centro de informações ecológicas
em operação durante todo o verão'.29 Cada semana era temática em torno de
tópicos – como Darwin, Ecologia ou Classificação – e apresentava palestrantes
convidados, culinária e passeios, servindo também como um centro para os
projetos de jardinagem comunitária e limpeza de lagoas do grupo. Dion lembra
que a resposta a este 'centro e clube ecológico' foi decepcionante: embora o grupo estivesse no
203
Mark Dion, Grupo de Ação de Ecologia Urbana de Chicago, 1993. Grupo de Estudo de Ecologia Tropical de
Chicago no Santuário de Vida Selvagem da Bacia de Cockscombe, Belize.
quase nenhum visitante aparecia além dos passeios de ônibus aos sábados, e mesmo assim as pessoas não
sabiam como se envolver em um projeto participativo, baseado em processos, que incentivasse o envolvimento
em primeira mão.30 Hoje, diz ele, os espectadores aprenderam como olhar para este tipo de trabalho, mas em
1993, “o mundo da arte não saudou esta bandeira”.31
Mark Dion, Grupo de Ação de Ecologia Urbana de Chicago, 1993. Membros do Grupo de Ação de Ecologia
Urbana de Chicago na sede do clube.
204
antigo oeste
Como indica Dion, esta mudança de abordagem à realização de exposições –

incorporando os artistas no campo social, com o pedido de que trabalhem com
públicos específicos – não só mudou a relação dos artistas com a obra de arte
(que se tornou um conjunto de relações sociais mais ou menos afinadas, em vez
de um objeto portátil ou mesmo visível), também mudou a relação do espectador
com a arte. Johanne Lamoureux notou como as exposições específicas do local
transformam o espectador num flâneur ou turista: “a exposição tradicional,
completa com os seus confrontos e alegrias na colocação das obras, cede à
viagem. Tal como o mapa substitui a imagem, a cidade substitui o museu.32 Com
a “Cultura em Acção”, até a cidade cedeu e dissolveu-se em círculos sociais.
Como consequência, as exigências impostas ao espectador eram ainda mais
duras, a ponto de a condição de espectador se tornar uma posição quase
impossível. Christian Philipp Müller relembra a natureza anticlimática do passeio
oficial de ônibus: horas de trânsito tiveram que ser negociadas para ver os oito
projetos, mas quase não havia nada para ver em cada local. Os artistas Grennan
e Sperandio, que colaboraram com sindicalizados de uma confeitaria para
desenhar e produzir sua própria barra de chocolate chamada We Got It!, lembram
que sua parada 'foi uma vitrine em um supermercado que vendia o chocolate,
com um encontro e saudação e presente grátis'.33
A lembrança que Müller tinha disso era ainda mais fugaz: ser conduzido em alta
velocidade por um outdoor anunciando We Got It! com Mary Jane Jacob
exclamando 'Aí está! Aí está! . . . Ah, você perdeu.'34
A emergência do termo “projeto” para descrever a nova orientação social da
arte surge com força total nesta conjuntura. O “Project Unité” refere-se
evidentemente a esta mudança, referindo-se a todo o seu empreendimento como
um “projecto”, com todas as conotações de um projecto arquitectónico que
organiza as relações sociais. No catálogo de 'Sonsbeek 93', Valerie Smith afirma
que gostaria de incluir ' projectos colaborativos, que questionassem directamente
a ideia de uma identidade artística única e celebrassem a criatividade colectiva':
'Em “Sonsbeek 93” os artistas são instituições penetrantes .
.
Eles assumem outro papel, como. . trabalhar numa prisão, fazer uma narrativa
radiofónica, fazer uma obra onde é preciso fazer uma refeição num restaurante.'35
Embora Mary Jane Jacob não defina o termo “projecto”, é a sua palavra sistemática
de escolha para as oito práticas que apresentou em “Cultura em Acção”: todas
estão inseridas em sistemas sociais reais e envolvem a participação das classes
mais baixas ou comunidades marginalizadas. A nível formal, são incertos nos
seus inícios e fins, e impossíveis de representar visualmente através de
documentação fotográfica. Em termos de objectivo social, os projectos em 'Cultura
em Acção' também são algo contraditórios: por um lado, expressam um desejo
activista de interagir directamente com novos públicos e alcançar objectivos
concretos; por outro, fazem-no através de uma aceitação da abertura, na qual o
artista é reconfigurado como um facilitador da criatividade dos outros. A
inadequação do formato de catálogo tradicional para transmitir esta agenda
conflitante é dolorosamente
205
evidente: as fotografias em Cultura em Ação são ilustrações em grande parte

inúteis que acompanham uma série de ensaios monográficos convencionais
e uma visão teórica geral; um layout ocupado com fotografias desajeitadamente
cortadas, frequentemente sobrepostas com texto, tenta compensar a
incapacidade das imagens de transmitir a complexidade de cada projeto. As
duas exposições europeias são mais aventureiras na tentativa de traduzir a
nova atitude em formatos de publicação. Como observado anteriormente, o
catálogo de 'Sonsbeek 93' assumiu a forma de um diário no qual
acompanhamos a tentativa da curadora de comunicar o seu desejo por uma
arte contextualmente sensível a uma seleção de artistas mais ou menos
disposta. No entanto, este catálogo também é confuso, pois o leitor não tem
como diferenciar entre propostas, projetos semi-realizados e aqueles que se
tornaram obras acabadas. No caso de Firminy, esta abordagem baseada na
investigação deveria assumir a forma de cinco livros, dos quais apenas três
foram produzidos: o primeiro compreende a história arquitectónica da Unidade
de Habitação em Firminy, juntamente com informações sociológicas sobre
seus habitantes (idade, classe, ocupação, etc.). A segunda apresenta as
propostas do projeto, em maior ou menor grau de compreensibilidade; alguns
são mostrados como desenhos, alguns como ensaios, enquanto alguns
artistas não contribuem com nada. O terceiro volume mostra os projetos finais realizados e t
Outras diferenças podem ser notadas entre as iterações europeias desta
tendência e a norte-americana. Comparado com os espectáculos europeus,
'Cultura em Acção' foi totalmente teorizado, fundamentado, crítico, pragmático
e consistente - mas o profissionalismo desta estrutura também atraiu críticas,
mesmo por parte dos artistas ('Se “Cultura em Acção” muitas vezes parecia e
parecia uma arrecadação de fundos de caridade, isso porque articulou aquela
relação incômoda e autocontraditória entre patrocínio e causa que tais eventos
sempre fazem').37 Os espetáculos europeus foram analisados com menos
rigor, mais evocativos e exploraram o social no sentido de uma colaboração.
processo de trabalho e património cultural, em vez de visar comunidades
específicas (e marginalizadas). O “social” tem, portanto, neste momento uma
miríade de conotações: diálogo, colaboração, processo, públicos
diversificados, participação democrática – com o espectro do socialismo como
análogo político de tudo isto pairando incerto no fundo. A questão de como
avaliar o sucesso destes projectos continua a ser controversa. Na época, eles
foram quase unanimemente considerados um fracasso (como observou um
crítico de 'Sonsbeek 93': '[esta] é principalmente uma exposição feita por e
para os próprios artistas. O público, infelizmente, fica preso na Plataforma 4B,
seguros apenas no conhecimento de que lhes falta alguma coisa').38 No
entanto, a tarefa que estas exposições começaram a assumir foi importante:
reconceber o público como plural, uma combinação de participantes e
espectadores de vários níveis da sociedade.39
206
antigo oeste
II. Exposições Performativas
Experiências semelhantes com o espectatorialismo estavam a decorrer em

França nesta altura (e em menor grau na Alemanha), mas com ênfase na
“sociabilidade” em vez de na responsabilidade social. Uma geração mais
jovem de artistas, incluindo Pierre Huyghe, Philippe Parreno e Dominique
Gonzales-Foerster, recorreu à exposição como meio criativo. As experiências
formais introduzidas por estes artistas incluíram prolongar o período antes
da abertura e depois do encerramento de uma exposição, incluindo obras
que podem estar fora do local ou ausentes do próprio espaço expositivo,
mudando a aparência da exposição ao longo da duração da mostra, e
interferir no aparato comunicacional da exposição (áudio-guias, etiquetas
informativas, tours, etc.). Outra estratégia foi ler outros formatos de
apresentação através das lentes da exposição: uma revista ( Alimento
Permanente de Maurizio Cattelan, 1995–), uma noite de performance ('Il
Tempo del Postino' de Parreno e Hans-Ulrich Obrist, 2007–) ou um fazenda
na Tailândia ( The Land, de Rirkrit Tiravanija, 1999–) foram todos concebidos
como tipos de exibição. A própria importação de outros formatos para a
exposição – música, revistas, culinária, jornalismo, publicidade, televisão,
novas tecnologias e, particularmente, cinema – substituiu sistemas de
representação e ilustração.40 Nicolas Bourriaud chegou ao ponto de afirmar
.
que “ é o sócio . . esse é o verdadeiro local de exposição para os artistas
da geração atual” – um socius entendido, no entanto, menos em termos de
usuários e habitantes da sociedade, do que como os canais de distribuição
através dos quais a informação e os produtos fluem.41
Para esta geração de artistas, o desejo de experimentar exposições
derivava principalmente de uma frustração com as convenções de
realização de exposições herdadas da década de 1980, baseadas na
apresentação de objetos para consumo no mercado.42 Já em 1991, o
curador Eric Troncy rejeitou até que ponto “uma exposição nada mais é do
que uma mostra social, uma convenção”, e mais tarde lamentou como a
década de 1980 havia reduzido a exposição a um “mero showroom”.43 Em
particular, ele se opôs a mostras de grupos temáticos sobrecarregadas .
por um tema e resultando em um resultado ilustrativo. Em vez de conceber
a exposição como um formato a posteriori para expor obras já existentes,
Troncy preferiu pensar a exposição como “um projecto de artistas a priori ”
– uma experiência cujo resultado era totalmente incerto. . . ao longo das
diferentes fases das suas sucessivas materializações».44 Em causa nesta
mudança – de uma exposição colectiva organizada em torno de um tema,
para a criação de um projecto que se desdobra no tempo – estava uma
posição de renúncia autoral: “delegar aos artistas a responsabilidade
colectiva pela exposição na sua totalidade».45 Troncy posicionou-se assim
como um colaborador ou facilitador que trabalha ao lado do artista (uma
posição não muito diferente da do artista comunitário que trabalha para facilitar a criativid
207
fazia parte de um sistema de valores geracional que rejeitava significados

prescritivos tout court; para Troncy, Bourriaud e seus colaboradores, a
abertura se opunha aos significados fechados da arte crítica nos anos 60 e
70.46
Uma rápida olhada em “No Man's Time” (1991), de Eric Troncy, evidencia
esta reconfiguração do interesse na exposição como um projeto aberto, com
ênfase na colaboração e na exibição do trabalho em processo. Os vinte e
dois artistas convidados para 'No Man's Time' na Villa Arson em Nice
passaram um mês na residência para participar de uma sessão de
brainstorming antes da exposição, que apresentou projetos criados ou
executados especificamente para o local. O catálogo contém o diário dessas
semanas do curador (a 'caixa preta') enfatizando a convivência desse
método: cerveja, churrascos, idas e vindas de diferentes artistas e
transcrições de suas conversas. Uma das ideias-chave que surgiu foi a da
exposição como filme, com vários trabalhos assumindo a forma de atores –
alguns como protagonistas, outros como figurantes. Na verdade, várias
peças incluíam performances, incluindo os 'walk-ons' de Pierre Joseph – um
leproso e um guerreiro medieval perambulando pelo espaço expositivo – e
No More Reality de Philippe Parreno ( uma manifestação de crianças, na
qual seguravam faixas com este slogan).47 A referência cinematográfica foi
buscada no outdoor de Parreno, instalado fora do recinto expositivo,
estampado com o slogan 'Welcome to Twin Peaks', em referência à popular
série de TV de David Lynch. No interior, um labirinto com portas de diversos
tamanhos foi posicionado na entrada do espaço, com o objetivo de
desorientar levemente o espectador. A teoria era menos importante do que a cultura popul
Philippe Parreno, Chega de Realidade, 1991
208
antigo oeste
Catálogo 'No Man's Time', no qual cada artista indicou suas cinco melhores
músicas e obras de arte. Para o público em geral, essas listas ofereciam uma
forma de conhecer os artistas através das suas preferências, mas também
reforçavam a impressão de que as exposições de Troncy foram organizadas
através da selecção de personalidades e não de obras; como resumiu Tiravanija: 'O artista é a o
Convide-os e eles farão/ou não farão”.48
'No Man's Time', como muitas das exposições de Troncy, era menos uma tese
sobre a sociedade ou a cultura pop do que uma afirmação dos interesses culturais
comuns daquela constelação particular de artistas. Afirmando que “nós nos
esforçamos para evitar instalar qualquer coisa definitiva”, uma vez que “até
mesmo o título do nosso programa o coloca em território de intervalo”, a
elusividade auto-reflexiva de Troncy sintetizou a preferência de seus pares pela
opacidade e pela narrativa em vez do didatismo. .49 No entanto, dificilmente
assumiu o trabalho de mediar esta posição para um público externo, o que Troncy
reconheceu prontamente quando observou que “embora os protagonistas possam
ficar fascinados pelo seu tema, pode revelar-se aborrecido para parte do
público”.50 O espectador estava sujeito a uma experiência de incompletude – de
ser colocado na posição, escreveu Troncy, de juntar as peças do espetáculo
como “fragmentos que permitem a reconstrução de um crime”.51 No caso de “No
Man’s Time”, o o 'crime' foi um mês invisível de interações sociais antes da
exposição ser aberta ao público, e ao qual este teve acesso apenas parcial
através das narrativas oblíquas e diarísticas do catálogo.
Tem sido frequentemente observado que as exposições “relacionais” deste
período têm a aparência de uma totalidade não individualizada, em vez de serem
o trabalho de muitos indivíduos – embora, em retrospectiva, obras específicas se
destaquem como de autoria distinta, e as plantas indiquem claramente definições
definidas. áreas individuais de exibição. Um dos contribuidores mais notáveis
para este conjunto de exposições, embora não incluído em 'No Man's Time', foi
Rirkrit Tiravanija, cujas instalações e eventos fizeram mais do que qualquer outro
artista para impulsionar a participação alegre e aberta no mundo artístico e
institucional. convencional. Muitas de suas obras no início da década de 1990
foram contribuições para o prolongado período de gestação coletiva que levou à
abertura de uma mostra. Em 'Backstage' (1993), com curadoria de Barbara
Steiner e Stephan Schmidt-Wulfen no Hamburger Kunstverein, trinta e um artistas
foram incentivados a interagir com o espaço recém-inaugurado, incluindo salas
de exposição, adega, área de armazenamento, banheiros e sala do diretor.
escritório, a fim de examinar o papel da instituição. A contribuição de Tiravanija,
sem título 1993 (fl ädlesuppe), compreendia uma mesa e dois bancos, com
prateleiras metálicas industriais (perto da entrada de entrega) apoiando
equipamentos básicos de cozinha. Funcionou apenas nas semanas que
antecederam a mostra, e não durante a exposição em si. Um dos paradoxos da
prática de Tiravani ja é que ao intensificar as relações de convívio para um
pequeno grupo de pessoas (neste caso, os artistas expositores), produz maior
exclusividade face ao público em geral.
209
Rirkrit Tiravanija, sem título 1993 (em ädlesuppe), 1993
Troncy enfatizou repetidamente que a sua experimentação curatorial

derivava dos próprios interesses dos artistas na abertura.52 O sucesso desta
abordagem, no entanto, depende de um grupo de artistas que são vagamente
simpáticos ao trabalho uns dos outros, que já estão em diálogo uns com os
outros. , e entre os quais a comunicação é relativamente clara. Quando este
modelo de fazer exposições é imposto por um curador a um grupo de artistas
que ainda não estavam em conversação, e para os quais uma reflexão sobre
a exposição como meio não era uma problemática directa no seu trabalho, os
resultados tornam-se imediatamente mais tensos. . A exposição 'Interpol' (1996,
Färg fabriken, Estocolmo), uma colaboração curatorial entre o curador russo
Viktor Misiano e o curador sueco Jan Åman, fornece um importante estudo
de caso final ao considerar a situação do espectador em exposições
performativas, bem como destacando as diferenças entre os artistas ocidentais
e os do antigo Oriente emergente. Tal como muitas das exposições de Eric
Troncy, toda a estrutura da 'Interpol' tentou conscientemente ser 'performativa',
por outras palavras, ser feita no local pelos artistas em colaboração entre si:
os curadores aspiravam a 'abandonar as regras do jogo antigo e criar um
processo que estabeleceria as suas próprias regras'.53
Diplomaticamente, o projecto era um exercício de política cultural: o objectivo
era formar “um modelo novo, colaborativo e democrático para a realização do
projecto Russo-Ocidental nas cenas internacionais e de Moscovo”.54 Para
conseguir isto, Åman e Misiano escolheram artistas da Suécia e da Rússia,
respectivamente, que poderiam, por sua vez, selecionar um ou mais co-
autores de qualquer região.55 No entanto, a diversão desta estrutura expositiva
rapidamente atingiu um terreno rochoso: os diferentes contextos ideológicos
dos quais os participantes foram retirados levaram a desentendimentos e,
eventualmente, a um colapso completo da comunicação.
210
antigo oeste
Os artistas foram convidados a reunir-se em Estocolmo (1994) e Moscovo

(1995) durante o processo de planeamento de três anos para formular a exposição
como um coletivo. Ostensivamente, então, temos uma continuação do “social”
entendido como convívio que pode ser visto nos espetáculos de Troncy desse período.
No entanto, os riscos geopolíticos eram maiores no caso da “Interpol”, uma vez
que Misiano observa que tanto a Suécia como a Rússia estavam a viver o “fim do
socialismo” de maneiras diferentes: para o Norte da Europa, no desmantelamento
do Estado-providência, e para a Rússia , na transição para o capitalismo neoliberal
desregulamentado. Isto reflectiu-se ainda mais nas diferenças ideológicas e
artísticas entre as duas regiões: o proteccionismo estatal garantiu uma boa
subsistência e prestígio aos artistas suecos, enquanto na Rússia as artes eram
marginalizadas e sem apoio institucional. Na verdade, Misiano argumentou que ser
um artista na Rússia era o resultado de uma “auto-identificação moral” e não de
“senso comum”, uma vez que não havia nenhuma carreira possível a ser feita a
partir desta decisão.56
Os curadores esperavam preencher o espaço semelhante a um hangar da
Färgfabriken com uma instalação total, mas divisões culturais se formaram desde
o início: Misiano relata que os artistas russos articularam claramente as ideias que
queriam discutir, enquanto os suecos rejeitaram a ideia de discussão. Os europeus
ressentiam-se dos russos por se esquivarem à responsabilidade pelos seus
projectos, enquanto estes últimos sentiam que não recebiam ajuda ou apoio de
Estocolmo. Muitos dos artistas começaram a pedir para trabalhar sozinhos, as
colaborações mudaram e dissolveram-se e alguns participantes (como Lotta
Antonsson) desistiram antes da exposição ser finalizada. Cada vez mais, os
preconceitos Oriente/Ocidente se instalaram, de modo que, quando chegou o
momento da instalação, o diálogo praticamente se desintegrou em estereótipos
endurecidos. Na noite anterior à abertura, Dmitri Gutov realizou uma performance
intitulada A Última Ceia, na qual os curadores e todos os artistas participaram de
um jantar; Gutov os incentivou a discutir a cooperação artística que antecedeu a mostra e gravou
Durante a refeição, o artista russo Alexander Brener afirmou que o projeto foi um
fracasso e expressou ceticismo de que uma estrutura participativa pudesse ser o
conteúdo da exposição, sem qualquer orientação ou posição adicional dos
curadores.58 Esta abertura teve de claro, funcionou com sucesso nos espetáculos
de Troncy, uma vez que os artistas – já em diálogo – estavam à altura da ocasião.
Mas quando havia diferenças ideológicas (particularmente sobre a centralidade ou
não do diálogo na produção artística), isso levava a conflitos entre os participantes
e a uma exposição desconectada e incoerente.
Espelhando a estrutura participativa da 'Interpol', várias das contribuições dos
artistas procuraram envolver directamente o público. Vadim Fishkin propôs uma
obra em que cada um dos artistas participantes teria um telemóvel, através do qual
os visitantes da exposição poderiam contactá-los a qualquer momento.59 Carl
Michael von Hausswolff e dois colaboradores organizaram um 'sleep in', composto
por uma fila de colchões nos quais o público foi convidado a dormir ao lado dos
artistas nas primeiras noites da exposição. Como
211
Dmitri Gutov, A Última Ceia, 1996
nos shows de Troncy, houve apresentações especiais durante a exibição privada;

porém, durante a inauguração, as relações entre os artistas tornaram-se abertamente
antagônicas. Dominando o centro da sala de exposições estava uma grande
instalação da artista chinesa Wenda Gu, que coletou cabelos da Rússia e da Suécia
e os usou para criar uma grande estrutura semelhante a um túnel; no meio disso foi
suspenso um foguete, emprestado pelo exército sueco.
Segundo Gu, a instalação pretendia simbolizar a colaboração entre o Oriente e o
Ocidente. Brener, no entanto, opôs-se à posição dominante da instalação (e talvez
também ao seu simbolismo pesado).
Depois de sua apresentação de bateria de noventa minutos , The Language of
Emotion, Brener começou a destruir a instalação de Wenda Gu, derrubando o túnel
de cabelo – argumentando que ela ocupava muito mais espaço do que qualquer
outra obra e simbolizava o fracasso do projeto da exposição como um todo. Depois
disso, Oleg Kulik, que estava nu e acorrentado a um canil, executando uma de suas
conhecidas performances caninas, também se tornou cada vez mais hostil.
Mordidinhas suaves se transformaram em mordidas e agressões. Tentando empurrar
Kulik de volta para dentro de seu canil, Jan Åman chutou o artista no rosto, o que
fez com que o artista se tornasse ainda mais violento; a polícia foi chamada e Kulik
foi preso, acusado e posteriormente libertado mediante multa.
212
Carl Michael von Hausswolff, Andrew M. McKenzie e Ulf Bilting, Troca de substâncias mentais, físicas e
não detectadas de matéria conhecida e desconhecida durante um período de quatro noites, 1996
Vista da instalação do Monumento das Nações Unidas - Suécia e Rússia de Wenda Gu, 1996, após
ser destruído por Alexander Brener
A extensa cobertura da imprensa que resultou deste desastre levou os

artistas ocidentais a escreverem uma “Carta Aberta ao Mundo da Arte”
acusando os Russos de serem “contra a arte e a democracia” e Misiano de
“usar a teoria para legitimar uma nova forma de ideologia totalitária”. .60 (É
revelador que os participantes ocidentais da “Interpol” compreenderam que
a estrutura da exposição performativa era demasiado determinante, enquanto
para os colaboradores de Troncy em França isso conotava uma abertura não
prescritiva.) O conflito em torno desta carta aberta tem sido bem narrada
num livro que documenta a exposição e o seu rescaldo, editado pelo colectivo
esloveno IRWIN. No estilo Rashomon , oferece quatro relatos conflitantes.
Da perspectiva da política cultural pós-89, o aspecto mais revelador do
espetáculo é o grau em que ele reforça os estereótipos da Guerra Fria
sobre os artistas ocidentais “capitalistas” ou “carreiristas” e os artistas
orientais “colaboradores” ou “coletivistas”. artistas. Misiano admite que a
'Interpol' falhou devido ao seu 'desejo romântico de exportar a experiência
coletivista especificamente da Europa de Leste para um quadro da Europa
Ocidental'.61 A 'Interpol', no entanto, forçou uma colaboração entre dois
grupos de artistas com entendimentos completamente diferentes de seu
papel na sociedade. Nas palavras de Misiano:
Na arte, eles [os russos] estão acima de tudo preocupados com a busca
intelectual, com a solução de problemas ontológicos e existenciais
globais. No que diz respeito ao aspecto weltanschauung do seu trabalho,
eles estão muito preocupados com os princípios, mas são mais flexíveis
em questões de incorporação material. Os artistas suecos, por sua vez,
adquirem a sua identidade através de mecanismos sociais e institucionais.
A arte para eles representa um reino autônomo, uma linguagem própria.
É por isso que o lado material de uma obra de arte, sua função
representativa, é inseparável do sentido da obra. . . Finalmente, para os
artistas russos, a arte é a experiência de viver. Para os artistas suecos, é
o posicionamento dentro dos limites do sistema mundial da arte.62
Por mais romantizada que seja esta leitura, há, no entanto, um substrato de
verdade no diagnóstico de Misiano, especialmente quando ele demonstra as
abordagens russa e europeia da arte através dos exemplos opostos de
Brener e Cattelan. Brener destruiu o trabalho de outra pessoa, enquanto
Cattelan deu o orçamento para sua contribuição para a mostra à revista
francesa Purple Prose: 'em outras palavras, durante a exposição, o Oriente
se constituiu em torno da compreensão da comunicação como destruição e
protesto e o Ocidente - como a
circulação do dinheiro”.63 Intelectualmente e artisticamente, a “Interpol”
parece ter sido um fracasso inequívoco, mas como estudo de caso de
exposição oferece um documento vívido da fricção intercultural subjacente
às iterações de abertura no imediato pós-Guerra Fria. período, e revela muito sobre o pape
214
antigo oeste
artistas neste momento. Os europeus abraçam a indeterminação e a participação

na medida em que contribuem para as carreiras individuais (o próximo projecto,
outra exposição), enquanto os russos viam a arte como um acto existencial, de
sabotagem, se necessário. 'Interpol', juntamente com 'No Man's Time', também
indicam até que ponto, durante o início da década de 1990, a própria exposição
passa a ser conceptualizada como um 'projecto' aberto, baseado em processos e
de convívio, sem um objectivo definível para além da colaboração. como um bem
em si. Mas por mais valiosas que fossem as motivações para esta viragem
performativa – a rejeição de uma exposição-showroom altamente polida concebida
a posteriori – o efeito líquido para o espectador era menos certo. Se tivesse a sorte
de ser convidado para a noite de abertura, o público poderia ter acesso a um
vislumbre deste processo colaborativo, mas em todos os outros casos a exposição
seria experienciada apenas como o fragmento de uma interacção maior e contínua.
III. A Cidade Projetiva Se a
minha sugestão estiver correta, e o “projeto” for o indicador de uma consciência

social renovada dos artistas na década de 1990, então esta mudança ainda não
foi totalmente levantada pelos historiadores e críticos de arte.64 A articulação mais
clara da O “projecto” como forma de trabalhar pode ser encontrado na sociologia,
apresentado por Christian Boltanski e Eve Chiapello em The New Spirit of Capitalism
(1999).65 Argumentam que o actual “espírito do capitalismo” surgiu na década de
1970 e “ anos 80 em resposta a duas críticas que vieram à tona em 1968 (mas que
permaneceram constantes durante mais de séculos): a crítica artística (uma
exigência de mais autonomia, independência e realização criativa no trabalho) e a
crítica social (uma exigência de mais autonomia, independência e realização criativa
no trabalho) e a crítica social (uma exigência por mais paridade, transparência e
igualdade). Voltarei a esta distinção na conclusão deste livro; por enquanto será
suficiente chamar a atenção para a sua caracterização da actual fase do capitalismo
como o domínio de redes e projectos, um mundo “conexionista” em que a fluidez e
a mobilidade são os valores mais estimados. Embora Boltanski e Chiapello tirem
as suas conclusões de um levantamento da literatura de gestão dos últimos trinta
anos, muitos pontos da sua análise soam como uma descrição do mundo globalizado
da arte contemporânea, e ainda mais especificamente do mundo pós-estúdio, site-
artista responsivo e curador global itinerante. Descrevem a vida profissional de hoje
como uma sucessão de “projectos” baseados em ligações bem sucedidas com
outros, dando origem a um universo de valor a que chamam “a cidade projectiva”: o
que é valorizado e dá estatuto neste mundo é a capacidade de ser adaptável ,
flexível e intelectualmente móvel.66 Como tal, uma carreira hoje consiste «não em
preencher “vagas”, mas em envolver-se numa multiplicidade de projetos muitas vezes muito hetero
não é o artista de hoje, nem mesmo o intelectual ou pesquisador de hoje, mas

também uma criatura em rede em busca de produtores, cuja realização de projetos
215
exige arranjos dispendiosos, heterogêneos e complexos, uma capacidade de

chegar a um entendimento com atores distantes e múltiplos que ocupam
posições muito diferentes. . . e quem ele deve interessar, persuadir, conquistar?67
É revelador que na cidade projetiva um projeto de sucesso não é aquele que tem
valor intrínseco, mas aquele que permite ao trabalhador integrar-se posteriormente
num novo projeto; por outras palavras, um bom projecto é aquele que gera novos
projectos através das ligações que ele/ela estabeleceu. Os paralelos com a prática
artística são altamente sugestivos. Embora o projecto seja introduzido como um
termo na década de 1990 para descrever um modo de prática artística mais
enraizado e social/politicamente consciente, é igualmente uma estratégia de
sobrevivência para indivíduos criativos sob as condições de trabalho incertas do neoliberalismo.68
O que se pretende (na arte) como uma revisão radical da obra de arte portátil e da
sua falta de agência social é ao mesmo tempo uma internalização da lógica dos
anos 60 da arte pós-estúdio baseada em serviços que, na década de 1990, surge
priorizar qualidades pessoais de interação em vez da produção de objetos: traços
de personalidade (como adaptabilidade, agilidade, criatividade e risco) substituem a
produção de 'obras' ou ideias visualmente resolvidas. Quando confrontados com
uma série de projetos responsivos ao local em exposições, bienais e “espaços de
projeto”, é tentador especular que os artistas mais bem-sucedidos são aqueles que
conseguem integrar, colaborar, ser flexíveis, trabalhar com públicos diferentes e
responder enquadramento temático da exposição.
Hoje é um argumento familiar dizer que a flexibilidade e a indeterminação do
trabalho são uma consequência direta da retirada das habilidades manuais na
indústria (e na arte), e ambas resultam em projetos de longo prazo mais parecidos
com serviços do que com mercadorias (objetos visuais). ).69 Quando estas novas
experiências baseadas em processos são colocadas em conjunto com antigos
formatos de exibição como a exposição, há necessariamente um conflito entre estes
modelos. Muitas vezes, por exemplo, quase não há nenhum objeto para olhar, e o
papel do público é severamente limitado, se não totalmente excluído. Como tal,
exposições experimentais como “Cultura em Acção”, embora se esforcem por
democratizar a produção e recepção da arte, são também, num certo sentido,
profundamente desiguais (embora num sentido completamente diferente), uma vez
que privilegiam aqueles que não precisam de ser mobile: quem pode participar do
projeto é quem consegue passar mais tempo no local. Participação e
espectatorialidade parecem ser termos mutuamente exclusivos, reflectidos na
incompatibilidade do projecto e da exposição.
Contudo, a ligação entre a arte baseada em projetos e o neoliberalismo é apenas
um lado da história. No contexto pós-89, há também a questão das lealdades
políticas dos próprios artistas e da medida em que estas têm impacto na sua
produção. Para os EUA/Alemães, o trabalho de projecto parece marcar o desejo de
uma posição política pré-existente à qual os artistas e o público pudessem
subscrever, mas para os artistas relacionais, parece denotar uma aversão a tal
posição, uma vez que isto levou a uma abordagem didáctica. criticidade na arte passada. Ambas as
216
antigo oeste
no entanto, resultam numa indeterminação formal em que a duração e o processo são

privilegiados em detrimento da resolução formal, seja esta encenada em relação à própria
comunidade dos artistas ou a círculos sociais de rendimentos mais baixos/marginalizados.
A razão pela qual são as exposições (e não as obras individuais) que enquadram esta
discussão sobre o interesse renovado da arte pelo social no início da década de 1990
torna-se mais clara sob esta luz. É surpreendente que as declarações mais contundentes
deste período sejam feitas por curadores e não por artistas: em todos os exemplos que
discuti, a estrutura curatorial é mais rígida e mais forte do que os projetos de artistas
individuais, que são abertos, sem moldura, e mais ainda em resposta a uma proposta
curatorial. É também surpreendente que os artistas adoptem a exposição como meio nesta
altura ('Sonsbeek 93', por exemplo, incluiu mesmo uma exposição inteira, The Uncanny,
com curadoria de Mike Kelley); eles argumentam que uma exposição é uma “série”
significativa (Parreno) ou uma “cadeia” (Huyghe) e que os espaços entre os objetos são
tão importantes quanto os próprios objetos.70 Ao prestar atenção às relações , e não aos
objetos individuais, é a conceituação do conjunto que parece ganhar força enquanto as
obras individuais retrocedem.71
Os escritos recentes sobre a exposição tendem a celebrá-la como um local de reunião

– como um fórum que nos apresenta tanto como espectadores como como objectos, e que
assim nos obriga a reflectir sobre a nossa própria posição e perspectiva.72
No entanto, todas as exposições discutidas neste capítulo colocam sob pressão a ideia
da exposição como uma assembleia unificada, uma vez que multiplicam e fragmentam os
seus públicos. A sua abertura – seja no nível curatorial de abdicar de decisões sobre o
conteúdo para os artistas, seja no nível artístico de criar um espaço aberto para os
participantes – é frequentemente sentida pelo público como uma perda, uma vez que o
processo que forma o processo central o significado deste trabalho raramente é tornado
visível e explícito.
Os paralelos com as artes comunitárias aqui são múltiplos. Embora a conclusão lógica
da arte participativa seja excluir um público secundário (todos são produtores; o público já
não existe), para que estas ações sejam significativas, para que os riscos sejam elevados,
é necessário que haja formas de comunicar estas atividades. para aqueles que sucedem
aos participantes. Experimentos subsequentes na década de 2000 deram origem a formas
mais vívidas de transmitir tais projetos a públicos secundários. As implicações desta
reconciliação entre o processo social desmaterializado e o objecto (juntamente com a sua
inevitável circulação no mercado) são um dos temas do próximo capítulo, que aborda a
performance artística contemporânea.
217
Desempenho Delegado:
Terceirização de autenticidade
Durante o período pós-89 descrito no capítulo anterior, que assistiu a uma onda de
interesse artístico e curatorial em realizar projetos com públicos socialmente
marginalizados, com uma reinvenção concomitante da exposição como um local de
produção em vez de exibição, uma manifestação adicional da virada social na arte
contemporânea estava emergindo através de um novo gênero de performance. A sua
marca é a contratação de artistas não profissionais, em vez de estes eventos serem
realizados pelos próprios artistas (como foi o caso na maioria das obras de arte
corporal das décadas de 1960 a 1980: pense em Marina Abramovic, Chris Burden,
Gina Pane ou Vito Acconci). Se esta tradição valorizava a presença ao vivo e o
imediatismo através do próprio corpo do artista, na última década esta presença já
não está ligada ao único intérprete, mas sim ao corpo colectivo de um grupo social.1
Embora esta tendência assuma várias formas, algumas dos quais descreverei a seguir,
todo este trabalho – em contraste com os projetos explorados no capítulo anterior –
mantém uma relação confortável com a galeria, tomando-a quer como moldura para
uma performance, quer como espaço de exposição para a exposição fotográfica. e
artefato de vídeo que resulta disso. Irei me referir a esta tendência como “performance
delegada”: o ato de contratar não-profissionais ou especialistas em outras áreas para
realizar o trabalho de estar presente e atuar em um determinado momento e em um
determinado lugar em nome do artista, e seguindo suas instruções. Esta estratégia
difere de uma tradição teatral e cinematográfica de empregar pessoas para agirem em
nome do realizador no seguinte aspecto crucial: os artistas que discuto abaixo tendem
a contratar pessoas para representarem a sua própria categoria socioeconómica,
seja isto com base no género. , classe, etnia, idade, deficiência ou (mais raramente)
uma profissão.
Este capítulo marca uma ruptura com os capítulos anteriores, pois vi ou experimentei
a maioria dos trabalhos discutidos; o tom é menos histórico porque o material é mais
recente e está em jogo um ponto crítico. Grande parte deste trabalho não foi abordado
ou analisado em profundidade por historiadores ou críticos de arte, por isso a minha
posição constitui uma resposta não tanto à escrita existente, mas às reações que este
trabalho suscita repetidamente – tanto do público em geral como do público em geral.
219
mundo da arte especializado – em conferências, painéis de discussão e simpósios.

Um dos objectivos deste capítulo é argumentar contra estas respostas dominantes
em favor de uma forma mais matizada de abordar a performance delegada como
uma prática artística que se relaciona com a ética e a estética do trabalho
contemporâneo, e não simplesmente como um micromodelo de reificação. Começarei
delineando três manifestações diferentes dessa tendência e as diferentes tradições
performáticas nas quais elas se baseiam: arte corporal, Judson Dance e Fluxus e
documentário.2
I. Uma tipologia provisória

Meu primeiro tipo de atuação delegada compreende ações terceirizadas para não-
profissionais que são solicitados a representar um aspecto de suas identidades,
muitas vezes na galeria ou exposição. Esta tendência, que poderíamos chamar de
“instalação ao vivo”, pode ser vista nos primeiros trabalhos de Paweÿ Althamer
(trabalhando com homens sem-abrigo no Observator, 1992, e com senhoras
vigilantes na exposição de Zachÿta “Germinations”, 1994), ou Elmgreen & Dragset
contrata, de diversas maneiras, homens gays para ficarem na galeria ouvindo fones
de ouvido (Try, 1997) ou homens e mulheres desempregados para serem vigilantes
da galeria (Reg[u]arding the Guards, 2005). É revelador que este trabalho se tenha
desenvolvido principalmente na Europa: o seu tom leve e lúdico marca uma ruptura
decisiva com as formas mais sérias de política identitária que foram tão cruciais para
a arte dos EUA na década de 1980.
Consideremos, por exemplo, um dos primeiros exemplos desta tendência, de
Maurizio Cattelan. Em 1991 o artista italiano montou um clube de futebol de
Maurizio Cattelan, Fornecedores do Sul FC, 1991
220
desempenho delegado
Imigrantes norte-africanos, que foram enviados para jogar partidas de futebol

locais na Itália (perderam todas). Suas camisas traziam estampado o nome de
um patrocinador fictício, Rauss: a palavra alemã para “sair”, como na frase
Ausländer raus, ou “estrangeiros fora”. O título do projecto, Southern Suppliers
FC, alude à mão-de-obra imigrante ('fornecedores' do sul), mas também à
tendência, então calorosamente debatida na imprensa italiana, de contratar
futebolistas estrangeiros para jogar em equipas italianas. O gesto de Cattelan
estabelece um contraste entre dois tipos de mão-de-obra estrangeira em diferentes
extremos do espectro económico – as estrelas do futebol raramente são vistas
nos mesmos termos que os imigrantes da classe trabalhadora – mas sem
qualquer retórica marxista discernível. Na verdade, através deste trabalho,
Cattelan realiza o sonho masculino de possuir um clube de futebol e,
aparentemente, insulta os jogadores vestindo-os com camisas com o brasão
Rauss. Ao mesmo tempo, ele produz, no entanto, uma imagem confusa: a palavra
Rauss, quando combinada com a surpreendente fotografia de um time de futebol
italiano totalmente negro, tem uma potência ambígua e provocativa, especialmente
quando circula na mídia, pois parece deixar escapar o receio tácito da UE de ser
inundada por imigrantes vindos de fora da “fortaleza Europa”. Southern Suppliers
FC é uma escultura social como performance cínica, inserida no sistema social
em tempo real de uma liga de futebol.3 Francesco Bonami parece, portanto,
atribuir um valor equivocado ao projeto quando afirma que Cattelan almejava
“uma nova forma democrática de interpretar o artista, permanecendo ao mesmo
tempo central no trabalho como treinador e gerente das equipes'.4 Num impulso,
pode-se dizer que o processo colaborativo do Southern Suppliers FC compartilha
os holofotes do desempenho, mas é altamente diretorial e longe de ser simples na sua mensage
Cattelan recorreu ao esporte como ponto de referência popular, mas a música
é um foco de colaboração mais frequente. A Copenhagen Postmen's Orchestra
(1996), da artista sueca Annika Eriksson, e a Acid Brass (1997) , do artista
britânico Jeremy Deller, convidaram bandas de trabalhadores para tocar música
pop recente em seu próprio idioma. A Copenhagen Postmen's Orchestra tocou
uma música do grupo britânico de trip-hop Portishead, enquanto a Williams Fairey
Brass Band (historicamente ligada a uma fábrica de aviões em Manchester)
interpretou uma seleção de faixas de acid house. O evento de Eriksson resultou
num vídeo de cinco minutos, enquanto o de Deller resultou em inúmeras
apresentações ao vivo, um CD e um diagrama que ligava elaboradamente estas
duas formas de música regional da classe trabalhadora. Além do frisson estético
de misturar dois tipos de música popular, parte do apelo de ambos os projetos
reside no fato de os artistas empregarem bandas reais. Não se trata de atores
contratados para tocar música eletrônica em instrumentos de sopro, mas de
colaboradores “genuínos” da classe trabalhadora que concordaram em participar
de um experimento artístico – um experimento bastante formal no caso de
Eriksson (a câmera permanece estática durante todo o vídeo). , mais pesquisado
no caso de Deller.5 Os músicos interpretam suas personas públicas (determinadas
pelo seu emprego e fortemente ligadas à classe) e passam a exemplificar uma paixão compartil
221
executar música) – um tema recorrente no trabalho de ambos os artistas. Estes seguem

a tendência de formas leves e bem-humoradas como o desempenho delegado na Europa
nos anos 90 é usado para significar classe, raça, idade ou género. Estes corpos são
uma abreviatura metonímica para a identidade politizada, mas o facto de não ser o corpo
do próprio artista que está a ser encenado significa que esta política pode ser seguida
com uma ironia fria, sagacidade e distância.
A ruptura com esse clima chegou em 1999, com as apresentações do artista espanhol
Santiago Sierra. Antes de 1999, o trabalho de Sierra compreendia uma forte combinação
de minimalismo e intervenção urbana; ao longo desse ano, o seu trabalho passou de
instalações produzidas por trabalhadores mal remunerados para exibições dos próprios
trabalhadores, colocando em primeiro plano as transações económicas das quais as
instalações dependem. Há um caminho claro de desenvolvimento a partir de 24 blocos
de concreto constantemente movidos durante um dia de trabalho por trabalhadores
remunerados (Los Angeles, julho), em que os trabalhadores não são vistos, mas sua
presença e pagamento são divulgados a nós, às Pessoas Pagas para Permanecer
dentro de caixas de papelão (Edifício G&T, Cidade da Guatemala, agosto), nas quais os
trabalhadores mal remunerados ficam escondidos em caixas de papelão, uma metáfora
de sua invisibilidade social. A primeira peça em que os participantes ficaram visíveis é
450 Pessoas Pagas (Museo Rufi no Tamayo, Cidade do México, outubro), o que deu
origem a um trabalho que continua a ser inflamatório: Linha de 250 cm tatuada em 6
Pessoas Pagas (Espacio Aglutinador, Havana, dezembro). Muitas dessas primeiras
performances envolvem encontrar pessoas dispostas a realizar tarefas banais ou
humilhantes por um salário mínimo. As obras de Sierra são despojadas do humor leve
que
Santiago Sierra, linha de 250 cm tatuada em 6 pessoas pagas, 1999
222
desempenho delegado
acompanha muitos dos projetos mencionados acima, uma vez que frequentemente
ocorrem em países que já se encontram na extremidade desfavorecida da
globalização, principalmente na América Central e do Sul. Consequentemente, ele
tem sido fortemente criticado por se limitar a repetir as desigualdades do capitalismo
e, mais especificamente, da globalização, em que os países ricos “terceirizam” ou
“offshore” mão-de-obra para trabalhadores mal remunerados nos países em
desenvolvimento. No entanto, Sierra sempre chama a atenção para os sistemas
económicos através dos quais as suas obras são realizadas e para a forma como
estes impactam a recepção da obra. No seu trabalho, a performance é terceirizada
através de agências de recrutamento e ocorre uma transação financeira que deixa
o artista à distância do performer; essa distância fica evidente no encontro
fenomenológico do espectador com a obra, que é perturbadoramente fria e alienada.
Ao contrário de muitos artistas, Sierra esforça-se por incluir os detalhes de cada
pagamento na descrição da obra, transformando o contexto económico num dos
seus materiais primários.6
Na sua ênfase na imediatez fenomenológica do corpo vivo e nas identidades
socioeconómicas específicas, poderíamos argumentar que este tipo de performance
delegada deve muito à tradição da arte corporal do final dos anos 1960 e início dos
anos 1970. Ao mesmo tempo, difere deste precursor em aspectos importantes. Os
artistas da década de 1970 usaram os seus próprios corpos como meio e material
do trabalho, muitas vezes com uma ênfase correspondente na transgressão física e
psicológica. A performance delegada de hoje ainda valoriza muito o imediatismo,
mas se tem algum caráter transgressor, isso tende a derivar da percepção de que
os artistas estão exibindo e explorando outros assuntos.7 Como resultado, esse
tipo de performance, em que o artista usa outras pessoas como material de seu
trabalho, tende a ocasionar debates acalorados sobre a ética da representação. A
duração, entretanto, é reconfigurada a partir de uma questão espiritual de resistência
e resistência individual para a questão económica de ter recursos suficientes para
pagar pela presença contínua de outra pessoa.
Uma segunda vertente da performance delegada, que começou a ser introduzida

no final da década de 1990, diz respeito à utilização de profissionais de outras
esferas de especialização: pensemos em Allora e Calzadilla contratando cantores
de ópera (Sedimentos, Sentimentos [Figuras de linguagem], 2007 ) ou pianistas
(Stop, Repair, Prepare, 2008), de Tania Bruguera contratando policiais montados
para demonstrar técnicas de controle de multidões (em Whisper 5, de Tatlin , 2008),
ou de Tino Sehgal contratando professores universitários e estudantes para suas
inúmeras situações baseadas na fala (This Objetivo desse objeto, 2004; Este progresso, 2006).8
Estes artistas tendem a ser especialistas em outras áreas que não a da arte ou da
performance, e uma vez que tendem a ser recrutados com base na sua identidade
profissional (eletiva), e não por serem representantes de uma determinada classe
ou raça, há muito menos controvérsia e ambivalência em torno deste tipo de
trabalho. A atenção crítica tende a se concentrar na estrutura conceitual (que na
maioria das vezes é baseada na instrução) e na
223
habilidades específicas do intérprete ou intérprete em questão, cujas habilidades

são incorporadas à performance como um ready-made. A obra tem um carácter
instrutivo que – juntamente com o facto de muitos dos intérpretes destas obras
serem caucasianos e de classe média – facilitou a repetibilidade deste tipo de
obra e melhorou a sua coleccionabilidade ao
museus.
O exemplo mais conhecido desta tendência é indiscutivelmente Tino Sehgal,
que é inflexível em que a sua prática não seja referida como “arte performativa”,
mas como “situações”, e que os seus intérpretes sejam referidos como “intérpretes”.9
Embora a sua insistência seja um tanto pedante, ela chama a nossa atenção
para a natureza da partitura do trabalho de Sehgal e para a sua relação com a
dança: como todos os críticos da sua produção observaram, o artista foi treinado
em coreografia e economia antes de se voltar para as artes visuais. . Este Objectivo
desse Objecto, por exemplo, coloca o espectador numa experiência altamente
controlada: ao entrar na galeria, cinco performers de costas viradas para si incitam-
no a participar numa discussão sobre subjectividade e objectividade. Os intérpretes
tendem a ser estudantes de filosofia, mas o seu diálogo semi-escrito parece algo
despersonalizado e mecânico, e qualquer contribuição que você faça para o
debate parece autoconsciente e vazia, uma vez que é impossível alterar a
estrutura da obra, apenas para assuma seu papel dentro dele. (Se você
permanecer em silêncio, os artistas cairão no chão até que um novo visitante
entre na galeria.) Embora Sehgal faça questão de renunciar à reprodução
fotográfica, suas obras parecem destruir ativamente qualquer equação entre
vivacidade e autenticidade; na verdade, o próprio facto de a sua obra correr
continuamente no espaço durante uma exposição, realizada por qualquer número
de intérpretes, corrói qualquer apego residual à ideia de uma performance original
ou ideal.
Uma abordagem menos conhecida – e menos baseada em galerias – que
utiliza métodos semelhantes pode ser encontrada nas performances conceptuais
da artista espanhola Dora García. Várias das suas primeiras performances aludem
explicitamente a avatares e vigilância (como Proxy/ Coma, 2001), mas os seus
projectos mais convincentes confundem-se com o mundo exterior e podem
potencialmente durar anos, como em The Messenger (2002). Neste trabalho, um
performer (o 'mensageiro') deve entregar uma mensagem numa língua estrangeira
que ele/ela não compreende – mas para o fazer deve procurar alguém que possa
identificar e compreender essa língua.10 Ao performer é confiada com a tarefa, e
é importante notar que García – como Sehgal – é um recrutador meticuloso: A
Ópera do Mendigo (2007) exigiu que um artista interpretasse um mendigo
encantador nas ruas de Münster, enquanto Os Romeos (2005), envolveu a
contratação jovens bonitos para estabelecer conversas aparentemente
espontâneas com os visitantes da Feira de Arte Frieze.11 Esta forma de “teatro
invisível” funciona menos para aumentar a consciência (como no modelo de
Augusto Boal) do que para insinuar um momento de dúvida e suspeita no hábito
habitual do espectador. experiências de vida na cidade.12 García muitas vezes encontra um equ
224
desempenho delegado
Dora García, Os Romeus, 2008
partitura aberta e a interpretação da intérprete de suas instruções. Se as obras

de Sehgal são auto-reflexivas, cerebrais e encorajam a contribuição subjectiva
do público, então as de García são menos visivelmente participativas e
parecem reforçar a dúvida e o mal-estar.
Sehgal e García exemplificam um tipo de performance que enfatiza
instruções simples, executadas de uma maneira que permite a variação
individual e uma estética cotidiana. Como tal, evocam vários precursores das
décadas de 1960 e 1970. O “teatro invisível” de Boal parece um ponto de
referência imediato, mas nenhum dos artistas subscreveria a sua agenda
política; outra seriam as instruções participativas baseadas em tarefas do
Fluxus.13 Judson Dance, com sua ênfase em gestos, roupas e movimentos
cotidianos como base para a invenção coreográfica, é talvez o precedente
mais próximo, especialmente as peças de caminhada de Steve Paxton de
meados da década de 1960. Um deles, Satisfyin' Lover (1967), foi apresentado
pela primeira vez com quarenta e dois bailarinos e compreende apenas três
movimentos: andar, ficar em pé e sentar.14 A partitura de Paxton está
estruturada em seis partes, em cada uma das quais os intérpretes caminham.
um certo número de passos e aguarde um certo número de contagens antes
de sair, em intervalos de aproximadamente trinta segundos. Ele descreve o
ritmo da caminhada como “uma caminhada fácil, mas não lenta”. A forma de
atuação é serena e serena'; os trajes são “casuais”.15 Como observa Yvonne
Rainer, “era como se nunca tivéssemos visto pessoas comuns atravessando
um espaço. Foi altamente revelador. ”16 Judson Dance encontra sua linhagem
direta em coreografias contemporâneas como The Show Must Go On (2001),
de Jérôme Bel, que faz uso de movimentos cotidianos para literalizar as letras de músicas p
225
a obra nº 850 (2008), de Martin Creed , na qual velocistas profissionais corriam os

oitenta e seis metros da Galeria Duveen, na Tate Britain, em intervalos de quinze
segundos; a artista comparou as pausas entre esses sprints às pausas de uma peça
musical, reforçando a ligação entre a coreografia e o cotidiano.17
Uma terceira vertente da performance delegada compreende situações construídas

para vídeo e filme; exemplos importantes podem incluir Gillian Wearing, Artur ÿmijewski
e Phil Collins. As imagens gravadas são cruciais aqui, uma vez que este tipo
frequentemente captura situações que são muito difíceis ou sensíveis para serem
repetidas. (Aqui deve ser reiterado que o meu interesse não está em artistas que
trabalham numa tradição documental, mas em obras onde o artista concebe
toda a situação que está sendo filmada e onde os participantes são convidados a atuar.)
Dependendo do modo de filmagem, essas situações podem perturbar a fronteira entre
ao vivo e mediada a ponto de o público não ter certeza do grau em que uma evento foi
encenado ou roteirizado.
Porque o artista assume um forte papel editorial, e porque o sucesso do trabalho
depende muitas vezes da capacidade de observação dos intérpretes, este tipo de
trabalho também tende a atrair críticas éticas tanto de esquerdistas excessivamente
solícitos como dos meios de comunicação liberais e de direita.
They Shoot Horses (2004), do artista britânico Phil Collins, é um exemplo marcante
dessa tendência. Collins fez um teste e pagou nove adolescentes em Ramallah para
participar de uma maratona de dança discoteca de oito horas em frente a uma parede
rosa berrante, ao som de uma compilação implacavelmente brega de sucessos pop das
últimas quatro décadas. Os vídeos resultantes são apresentados como uma instalação
de dois canais, na qual os performers são projetados mais ou menos no mesmo tamanho
dos espectadores, criando uma equivalência entre eles. Embora não ouçamos os
adolescentes falarem, a sua dança fala por si: à medida que o dia cansativo continua,
as suas performances mudam da postura individual para o esforço colectivo (movimentos
cada vez mais estúpidos para gerar entretenimento mútuo). Em vários painéis de
discussão sobre este trabalho, ouvi membros do público levantarem preocupações
sobre a “exploração” dos seus intérpretes pelo artista – por exemplo, ao não listar os
seus nomes nos créditos.18 No entanto, o objectivo do projecto de Collins não é ser um
exemplo exemplar de colaboração artística, mas para universalizar os seus participantes,
abordando múltiplos géneros de experiência artística e popular: o retrato, a arte corporal
baseada na resistência, a televisão de realidade (e o seu precursor nas maratonas de
dança da era da depressão, ao qual o seu título alude).19 É também uma abordagem
deliberadamente perversa da especificidade do local: os Territórios Ocupados nunca
são mostrados explicitamente, mas estão sempre presentes como uma moldura ou fora
do quadro. Esse conhecimento influencia a nossa recepção das letras pop banais, que
parecem comentar sobre a dupla resistência das crianças à maratona de dança e à
crise política em que estão atoladas. Ao submeter os adolescentes a um ataque violento
do pop ocidental, Collins desempenha um papel ambíguo: ao mesmo tempo aliado e
capataz, ele os descreve como adolescentes globalizados genéricos; a representação
mediática mais habitual de
226
desempenho delegado
Palestinos é o de vítima ou de fundamentalista (daí o uso que Collins faz do cenário dos
“suspeitos do costume”, semelhante a uma formação policial).
Them (2007), de Artur ÿmijewski , oferece uma narrativa mais perturbadora, menos
preocupada com o retrato do que com o papel das imagens no reforço do antagonismo
ideológico. O artista organizou uma série de oficinas de pintura para quatro grupos
diferentes em Varsóvia: senhoras da Igreja Católica, Jovens Socialistas, Jovens Judeus
e Nacionalistas Polacos. Cada grupo produziu uma representação simbólica de seus
valores, que foi impressa em camisetas usadas por cada membro do grupo nas oficinas
subsequentes. ÿmijewski encorajou então cada grupo a responder às pinturas uns dos
outros, alterando e corrigindo as imagens como bem entendessem. Os primeiros gestos
foram gentis – como abrir a porta de uma igreja, para deixar o prédio mais aberto – mas
tornaram-se mais violentos, culminando em um impasse explosivo: pintar inteiramente
uma imagem, atear fogo nela e até agredir os outros participantes cortando suas
camisetas ou colando-lhes a boca com fita adesiva. Tal como em muitos dos vídeos de
ÿmijewski, o artista adopta um papel ambíguo e nunca é claro até que ponto os seus
participantes agem por vontade própria ou são gentilmente manipulados para cumprir os
requisitos da sua narrativa pré-planeada.
A acção desenrola-se com uma orientação aparentemente mínima do artista, que, no

entanto, estabelece a estrutura dos encontros dos participantes, regista o conflito
crescente entre eles e edita isto numa narrativa.
Após a primeira exibição deste trabalho em Varsóvia, muitos dos participantes ficaram
irritados com esta representação pessimista das oficinas como terminando num
antagonismo insolúvel.20 No entanto, artistas como ÿmijewski estão menos interessados
em fazer um documentário fiel desta situação do que em fazer um documentário fiel
desta situação. na construção de uma narrativa, fundamentada na realidade, que
transmita um conjunto maior de pontos sobre o conflito social. Eles oferecem uma meditação comovente
Phil Collins, vídeo still de They Shoot Horses, 2004
227
Artur ÿmijewski, Eles, 2007, vídeo ainda
identificação colectiva, o papel das imagens na forja dessas identificações, bem como
uma dura parábola sobre antagonismos sociais e a facilidade com que as diferenças
ideológicas se endurecem em padrões de comunicação irresolúvelmente bloqueados.
A genealogia deste tipo de trabalho performático é complexa. Por um lado, tem

uma forte relação com o surgimento contemporâneo dos reality shows, um género
que evoluiu a partir do desaparecimento do documentário televisivo e do sucesso dos
tablóides televisivos dos EUA na década de 1990.21 Tal como os reality shows,
também tem raízes numa longa história de televisão . tradição de documentário
observacional, documentário simulado e documentário performativo que surgiu na década de 1960 e
Artur ÿmijewski, Eles, 2007, vídeo ainda
228
desempenho delegado
Anos 70.22 Embora o cinema neorrealista italiano, particularmente os filmes posteriores

de Roberto Rossellini, tenha incorporado atores não profissionais em papéis secundários,
a fim de ampliar as fronteiras prevalecentes do que era então considerado realismo, a
singularidade das abordagens dos artistas contemporâneos é mais comparável a autores
de cinema idiossincráticos como Peter Watkins (n.1935).
Os primeiros trabalhos de Watkins usaram atores não profissionais, câmeras portáteis e
enquadramentos precisos como forma de abordar questões sociais e políticas
23
controversas, como as consequências de um ataque nuclear em seu filme de 1966, The War Game .
Ele é um ponto de referência adequado para artistas contemporâneos, e não apenas pelo
seu tema e pelo uso de artistas amadores: em primeiro lugar, seus filmes excedem a
duração convencional do cinema convencional e podem ser extremamente longos (oito
horas no caso de La Commune, 2001) e, em segundo lugar, ele frequentemente configura
a câmera como um agente ou performer dentro da narrativa, mesmo quando a história se
passa num período anterior à invenção do filme; a presunção de La Commune, por
exemplo, é que os protagonistas estão sendo entrevistados para uma reportagem
televisiva sobre os acontecimentos de 1871 no momento em que ocorrem.
Podemos ver a partir desta rápida visão geral que o que chamo de performance
delegada em todas as suas iterações contemporâneas (da instalação ao vivo às situações
construídas) traz pressões claras sobre as convenções da arte corporal tal como nos
foram transmitidas a partir da década de 1960. A arte performática contemporânea não
privilegia necessariamente o momento ao vivo ou o próprio corpo do artista, mas em vez
disso envolve-se em numerosas estratégias de mediação que incluem delegação e
repetição; ao mesmo tempo, continua a investir no imediatismo através da apresentação
de autênticos artistas não profissionais que representam grupos sociais específicos. Se
a arte corporal nos anos 60 e 70 era produzida de forma rápida e barata (uma vez que o
próprio corpo do artista era a forma mais barata de material), a performance delegada
hoje, pelo contrário, tende a ser um jogo de luxo.24 É revelador que é preciso ocorreu
principalmente no Ocidente, e que as feiras de arte e as bienais estavam entre os
primeiros locais para o seu consumo popular. Jack Bankowsky cunhou o termo “arte de
feira de arte” para designar um modo de performance em que o contexto espectacular e
económico da feira de arte é parte integrante do significado da obra, e contra o qual os
gestos do artista proporcionam um ponto de fricção ligeiramente divertido. 25 Muitos de
seus exemplos são performances delegadas, com a Frieze Art Fair como uma incubadora
significativa para esse tipo de trabalho: considere a duplicação do estande da Elmgreen
& Dragset em sua galeria de Berlim Kloster fede, completa com obras de arte idênticas e
um negociante sósia. (2005); Ato Preemptivo de Gianni Motti (2007), um policial
meditando em posição de ioga; ou inúmeras performances encenadas pela Wrong Gallery
de Cattelan, como 100 Chineses (1998–2005), de Paola Pivi, 100 chineses vestidos de
forma idêntica em pé no estande da galeria. Enquanto outrora a arte performática
procurava romper com o mercado da arte, desmaterializando a obra de arte em eventos
efémeros, hoje a desmaterialização e os rumores tornaram-se uma das formas mais
eficazes de hype.26 A performance entusiasma os meios de comunicação.
229
Marina Abramovic, apresentação sem título no Los Angeles MoCA, gala anual de 2011
atenção, o que por sua vez aumenta o capital simbólico do evento – como pode ser
visto em inúmeras capas do suplemento anual do The Guardian para acompanhar
a Frieze Art Fair, mas também na recente controvérsia em torno das “decorações de
mesa humanas” de Marina Abramovic para a gala LA MoCA ( Novembro de 2011):
oitenta e cinco artistas receberam US$ 150 para se ajoelharem em uma 'lazy susan'
giratória sob as mesas, com as cabeças projetando-se para cima, olhando nos olhos
dos clientes que pagaram mais de US$ 2.500 por um ingresso.27 Yvonne Rainer
escreveu ao LA MoCA, denunciando este “espetáculo explorador” e “grotesco” como
uma reminiscência do Salo de Pasolini (1975). No entanto, o problema com as
decorações de mesa de Abramovic é que elas não se tornam mais do que decorações
de mesa. O que é chocante é a banalidade e a escassez de ideias da performance,
e o facto miserável de que um museu como o LA MoCA exija este tipo de proeza
mediática disfarçada de arte performática para angariar dinheiro. O que quero dizer
é que nem todos os exemplos de performance delegada devem ser manchados com
o rótulo de “arte de feira de arte” ou “arte de gala”: os melhores exemplos oferecem
experiências mais pontuais, em camadas e perturbadoras, tanto para os intérpretes
como para os espectadores, que problematizam qualquer crítica marxista direta a
essas performances como reificação.
II. Desempenho como Trabalho e Prazer

Como indiquei, a repetibilidade da performance delegada – tanto como um evento
ao vivo como como um loop de vídeo – é fundamental para a economia da
performance desde 1990, permitindo que seja comprada e vendida por instituições
230
desempenho delegado
e indivíduos, tocados e reprisados em muitos locais.28 Não é coincidência que esta tendência
tenha se desenvolvido de mãos dadas com mudanças gerenciais na economia em geral,
fornecendo uma genealogia econômica para este trabalho que é paralela à histórica da arte
descrita acima. A “terceirização” de mão de obra tornou-se uma palavra da moda nos negócios
no início da década de 1990: o desinvestimento em massa de atividades importantes, mas
não essenciais, para outras empresas, desde centros de atendimento ao cliente até análises e
pesquisas financeiras. Com o crescimento da globalização, a “terceirização offshore” tornou-se
um termo que se refere – sem conotações totalmente positivas – à utilização de mão-de-obra
contratada e de “empresas virtuais” nos países em desenvolvimento, tirando partido das
enormes diferenças salariais a nível internacional. Para aqueles que são cépticos em relação
à globalização, a externalização é pouco mais do que uma lacuna legal que permite às
empresas nacionais e multinacionais absolverem-se da responsabilidade legal por condições
de trabalho não regulamentadas e exploradoras. É estranho e surpreendente que a maioria dos
guias de terceirização do Reino Unido enfatizem a importância da confiança: as empresas
atribuem a responsabilidade por algum aspecto da sua produção a outra empresa, com todos
os riscos e benefícios que esta responsabilidade partilhada acarreta. À luz da presente
discussão, é revelador que todos estes livros didáticos concordem que o objetivo principal da
terceirização é “melhorar o desempenho” (entendido aqui como lucro). Mas também existem
diferenças importantes: se o objectivo da terceirização nos negócios é diminuir o risco, os
artistas utilizam-na frequentemente como um meio de aumentar a imprevisibilidade – mesmo
que isso signifique que uma obra possa correr o risco de falhar completamente.29
Observar o aumento simultâneo da terceirização tanto na economia como na arte na década

de 1990 não significa sugerir que esta última exista em cumplicidade com a primeira, embora
pareça revelador que um boom no desempenho delegado coincidiu com a bolha do mercado
de arte da década de 2000, e com a consolidação de uma indústria de serviços que depende
cada vez mais da comercialização de certas qualidades nos seres humanos.30 Tanto o
desempenho como os negócios valorizam agora o recrutamento e, em muitos casos, o trabalho
de encontrar profissionais adequados é delegado ao curador, que agora se torna gestor de
recursos humanos (negociando qualificações, turnos e contratos). Embora sejam procuradas
qualidades únicas em cada intérprete, estas são – paradoxalmente – também infinitamente
substituíveis: uma vez que a performance contemporânea tende cada vez mais a ser exibida
durante uma exposição, o trabalho por turnos torna-se necessário. Há menos ênfase no frisson
de uma única performance, mesmo quando o impacto do show permanece: a performance
entra no “tempo da galeria” como uma presença constante, oito horas por dia durante a duração
de uma exposição, em vez de ser atribuída a alguns horas intensas (como é habitual na 'hora
do teatro'). A presença hoje é indiscutivelmente menos uma questão de imediatismo anti-
espetacular (como foi o caso durante a década de 1960) do que evidência de trabalho precário,
mas os artistas são mais propensos a sustentar esta economia do que a desafiá-la.
Se pareço estar a dar demasiada importância a estas mudanças económicas, é porque elas
231
fornecem não apenas o pano de fundo contextual para a arte contemporânea,

mas também afetam a nossa recepção dela. As transações financeiras têm se
tornado cada vez mais essenciais para a realização da performance delegada,
como pode corroborar quem já organizou uma exposição dessa obra: o trabalho
assalariado contratual dos performers é a maior despesa de saída nesses
espetáculos, que operam com uma economia inversa à da instalação arte mais
convencional. (Como salienta Tino Sehgal, quanto mais tempo uma escultura em
aço de Richard Serra fica em exposição, mais barato se torna o custo da sua
instalação, enquanto as próprias obras de Sehgal acarretam mais custos para a
instituição quanto mais tempo ficam expostas.31) Mas apesar da centralidade Da
economia ao desempenho delegado, e o impacto que tem na nossa compreensão
da duração, é raro que os artistas façam uma observação explícita sobre as
transações financeiras; mais comumente, tais acordos tendem a ser tácitos. Ao
contrário do teatro, da dança e do cinema, onde existem códigos há muito
estabelecidos para vivenciar a relação de um artista com o trabalho, a arte
contemporânea tem sido até recentemente comparativamente artesanal, baseada
na persona romântica do artista-artista singular (e em grande parte não
remunerado). Foi apenas nos últimos vinte anos que a arte performativa se tornou
“industrializada”, e esta mudança – do festival para o espaço do museu,
mobilizando um grande número de artistas, modos de remuneração sindicalizados
e públicos cada vez maiores – significa que a arte contemporânea cada vez mais
existe numa esfera de colaboração semelhante ao teatro e à dança, embora
mantenha a valorização artística da autoria individual. (Não existe um mercado
sério, por exemplo, para fotografias assinadas de produções teatrais.)
Um dos projetos expositivos de maior sucesso dos últimos anos abordou de
frente esta interseção entre performance e economia: a exposição itinerante de
três dias 'La Monnaie Vivante' (A Moeda Viva) do curador francês Pierre Bal-
Blanc. A primeira iteração desta experiência de performance em constante
mudança começou em Paris em 2006; versões subsequentes foram realizadas
em Leuven (2007), Londres (2008), Varsóvia e Berlim (2010).32 A maioria das
obras expostas são performances delegadas, provenientes de uma gama
diversificada de gerações (da década de 1960 até hoje) e localizações geográficas.
(da Europa Oriental e Ocidental à América do Norte e do Sul) que correspondem
ao âmbito deste livro. 'La Monnaie Vivante' coloca a performance das artes
visuais em conversa direta com coreógrafos contemporâneos interessados no
'grau zero' da dança, como Compag nie les Gens d'Uterpan (Annie Vigier e
Franck Apertet) e Prinz Gholam. Do ponto de vista curatorial, 'La Monnaie Vivante'
distingue-se por apresentar performances sobrepostas num único espaço e
tempo (uma combinação de exposição e festival); este formato cria uma
proximidade intensa e continuamente mutável entre as diferentes performances,
bem como entre performers e espectadores, que ocupam o mesmo espaço que
as obras e se movimentam entre elas. Na Tate Modern em 2008, por exemplo,
ocorreram apresentações de duração variada na ponte Turbine Hall, que vão
desde uma
232
desempenho delegado
'Living Money', Tate Modern, 2008. Tania Bruguera, Tatlin's Whisper #5, 2008
(primeiro plano); Compagnie les Gens d'Uterpan, X-Event 2, 2007 (plano de fundo).
instalação ao vivo de seis horas de Sanja Ivekoviÿ (Delivering Facts, Pro

Produceing Tears, 1998–2007) até instruções fugazes de Lawrence Weiner
(disparar um rifle contra uma parede, esvaziar um copo de água do mar no chão).
Isso levou a algumas justaposições sublimes, como Eight People Facing A
Wall (2002), de Santiago Sierra, como pano de fundo para Tatlin's Whisper
#5 (2008, dois policiais montados demonstrando técnicas de controle de
multidões no público), de Tania Bruguera, que por sua vez circulou ao redor
seis dançarinos fazendo poses e salivando no chão, coreografados por Annie
Vigier e Franck Apertet.
O título da exposição de Bal-Blanc foi retirado do enigmático e quase
impenetrável livro homônimo de Pierre Klossowski, publicado em 1970, no
qual ele defende uma perturbadora imbricação mútua entre economia e
prazer (gozo), em vez de percebê- los como ser domínios separados. A
“moeda viva” do seu título é o corpo humano. Com base nas suas análises
de Fourier e Sade (mais notavelmente em 'Le Philosophe scélérat', 1967), o
texto de Klossowski é organizado em torno da premissa de que a
mecanização industrial introduz novas formas de perversão e prazer.33
Klossowski define perversão como a separação que ocorre assim que o
humano toma consciência de uma distinção entre instintos reprodutivos e
prazer ('emoção voluptuosa'): esta primeira perversão distingue o humano
do mecânico, o funcional do não-funcional, mas é subsequentemente
apropriada e contida por instituições como forma de organizar os processos
de produção em direção a processos específicos e altamente policiados.
233
termina.34 Como tal, a indústria pratica um acto perverso (reduzindo as acções

humanas a uma ferramenta funcional, fixada em fazer apenas uma coisa), ao
mesmo tempo que expulsa como perverso tudo o que ultrapassa e excede este
gesto funcional. Klossowski argumenta que se pensa que a arte (que se enquadra
na sua categoria de 'simulacre') morre neste domínio do excesso porque não é
funcional, mas na verdade a arte também deve ser vista como uma ferramenta,
uma vez que é compensatória e cria novas experiências ('l'usage, c'est-à-dire,
la jouis sance').35 Klossowski pressiona a dialética do uso e do não uso, do
funcional e do não funcional, para argumentar que os processos industriais e a
arte são ambos libidinais . e racional, uma vez que as pulsões ignoram tais
distinções impostas externamente. Os humanos são “moeda viva” e o dinheiro é
o mediador entre o prazer libidinal e o mundo industrial/institucional de imposição
normativa.
Usando isto para interpretar a arte performática, Bal-Blanc argumenta que
todo o impulso para produzir “forma aberta” na década de 1970 é uma inversão
ou reversão do sistema industrial, que é em si uma forma de perversão.36 Os
artistas hoje estão, portanto, redefinindo a transgressão . fazendo um duplo apelo ao reifi -
a cação do corpo, por um lado, e a corporificação do objeto, por outro, dois pólos
que ele resume nos oxímoros evocativos 'vivo/objeto' e 'inanimado/corpo'. Não é
coincidência que a performance delegada constitua a maioria dos trabalhos
exibidos em “La Monnaie Vivante”, mas Bal-Blanc coloca estes organismos pagos
ao lado da performance de instruções de arte conceptual (como as de Lawrence
Weiner) e de obras mais obviamente participativas. (como Caminhando, 1963, de
Lygia Clark, ou
'La Monnaie Vivante', 6ª Bienal de Arte Contemporânea de Berlim, 2010. Franz Erhard Walther,
Standing Piece in Three Sections, 1975 (primeiro plano); Santiago Sierra, 111 Construções Realizadas
com 10 Módulos e 10 Trabalhadores, 2004 (fundo).
234
desempenho delegado
Peças de aço de Franz Erhard Walther da década de 1970). Estas obras obscurecem a
diferença entre muitos tipos de arte participativa, como é reforçado na documentação
fotográfica de 'La Monnaie Vivante', na qual tipos mais recentes de arte dita 'exploradora'
são colocados ao lado de trabalhos anteriores, lembrando-nos que o os dançarinos de,
digamos, Huddle (1961), de Simone Forti, também estão sendo pagos pelo seu trabalho
corporal. Esta justaposição de gerações e tipos de trabalho (participativo, conceptual,
teatral, coreográfico) é também apostada como um compromisso com a interpassividade
(mais do que com a interactividade), porque este é o modo dominante instalado pelos
meios de comunicação de massa e pela sociedade da informação. Bal-Blanc argumenta
que todas as obras que expõe mostram a forma como as pulsões individuais estão
subordinadas às relações económicas e sociais, e como essas regras são analisadas
nas leis de transmissão e recepção da indústria do entretenimento (“a interpas ividade
revela o que a interactividade esconde, uma admissão de dependência do usuário; a
interatividade, ao contrário, dá a impressão de que o sujeito domina sua linguagem').37
Em outras palavras, a interpassividade é a linguagem secreta do mercado, que degrada
os corpos em objetos, e é também
a linguagem que os artistas usam para refletir sobre esta degradação.

Não é sem importância que o desenvolvimento deste projeto por Bal-Blanc tenha sido
enraizado em sua própria experiência atuando durante dois meses e meio em Untitled
(Go-Go Dancing Platform), de Felix Gonzalez-Torres , 1991. Neste trabalho, um homem
seminu usa fones de ouvido e dança sobre um pódio minimalista cravejado de lâmpadas
por pelo menos cinco minutos por dia durante a exposição em que aparece.38 O
sentimento de sujeição deprimida de Bal-Blanc após um mês de execução deste trabalho
levantou um número de perguntas para ele que só foram respondidas quando mais tarde
encontrou as performances de Santiago Sierra.39 Como muitos dos artistas de 'La
Monnaie Vivante', Sierra parece usar a perversidade como uma meditação sobre o grau
em que o social e o
Pierre Bal-Blanc, vídeo still de Contrato de Trabalho, 1992
235
as instituições económicas asseguram o triunfo da perversão. Para Bal-Blanc, a

diferença entre as obras de arte e o capitalismo é que os artistas se apropriam do
poder pervertido para si próprios, a fim de produzirem papéis reorientados e múltiplos
(em oposição aos papéis singulares da industrialização). Como tal, propõem novas
formas de transgressão e provocam um 'secousse' (salto) no espectador. Como
sugere Bal-Blanc, na performance delegada dois tipos de perversão se confrontam
face a face: a perversidade exercida pelas instituições e apresentada como norma, e
aquela empregada pelos artistas que, por outro lado, aparece como uma anomalia.
III. Perversão e Autenticidade

Klossowski provavelmente fornece uma ponte na teoria francesa entre Bataille e Lacan
e uma geração subsequente de pensadores, incluindo Lyotard, Baudrillard e Foucault,
que tiram dele, respectivamente, as ideias de economia libidinal, o simulacro e o
discurso institucional. Para Klossowski, as perversões sexuais de Sade funcionam
contra todos os valores e estruturas normativos, tanto racionais como morais, mas é
difícil determinar a relação de Klossowski com o sistema que ele descreve.40 O seu
interesse no corpo humano como “moeda viva” parece ser um meditação sobre como
os sujeitos podem perverter-se e, assim, desfrutar da sua própria alienação no
trabalho, mas a sua invocação do trabalho industrializado também parece um tanto
antiquada. La monnaie vivante foi publicada em 1970, no momento de transição entre
o que Boltanski e Chiapello identificam como o segundo e o terceiro espíritos do
capitalismo: de um modelo de trabalho industrializado, organizado pela gestão, no
qual o trabalhador se sente explorado e não realizado, para um modelo de trabalho
industrializado, organizado pela gestão, no qual o trabalhador se sente explorado e
não realizado, modelo conexionista, baseado em projetos, estruturado por redes, em
que o trabalhador é possivelmente ainda mais explorado, mas sente maior realização
e autonomia. Na medida em que o terceiro espírito do capitalismo é marcado por
formas elaboradas de auto-exploração (em vez de um fluxo hierárquico e
monodireccional), a compreensão de Klossowski sobre a forma como encontramos
prazer perverso no trabalho é indiscutivelmente ainda mais relevante.
Seguindo a lógica de Klossowski, é como se o artista performático delegado se
colocasse numa posição sadiana, explorando porque sabe por experiência que esta
exploração e auto-exibição podem ser, em si, uma forma de prazer.41 Nesta
perspectiva, é está fazendo apenas metade do trabalho ao apontar que o desempenho
delegado “reifica” seus participantes. Do ponto de vista sadiano, esta leitura não
estabelece o prazer oculto do participante em explorar a sua subordinação nestas
obras de arte, nem explica o prazer evidente dos espectadores em observá-lo. Este
entrelaçamento de voyeur e voyeur é fundamental para as curiosas e perturbadoras
vinhetas fotográficas de Pierre Zucca que acompanham a primeira edição da
publicação de Klossowski (na qual dois homens e uma mulher se envolvem em atos
sadomasoquistas), e é essencial para repensar os riscos do desempenho delegado.
tanto para o
236
desempenho delegado
prazer visual do público e do participante. (A imagem mais brutal deste prazer

recíproco recentemente é o vídeo de dois canais de Sierra, Los Penetrados
[2010], que mostra um conjunto múltiplo e quase industrializado de penetração
anal entre casais de raças e géneros diferentes.)
Os escritos de Klossowski convidam-nos, portanto, a ultrapassar o impasse
de certas posições intelectuais herdadas da década de 1960: por um lado, os
argumentos de que a sociedade é determinante como um conjunto de restrições
institucionais e disciplinares (Escola de Frankfurt, estruturalismo) e, por outro,
por outro lado, argumentos a favor da vitalidade e agência perpétuas do sujeito
que continuamente subverte e mina essas restrições (pós-estruturalismo,
Deleuze e Guattari). Em vez de derrubar estas posições, Klossowski exige que
assumamos uma rede mais complexa de impulsos libidinais que exigem uma
reorganização e uma renegociação perpétuas. Esta tensão entre estrutura e
agência, particular e universal, espontâneo e roteirizado, voyeur e voyant, é
fundamental para o efeito estético e a importância social dos melhores exemplos
de performance delegada.
Embora o artista delegue poder ao intérprete (confiando-lhe a agência e ao
mesmo tempo afirmando a hierarquia), a delegação não é apenas um gesto
unilateral e descendente. Por sua vez, os performers também delegam algo ao
artista: uma garantia de autenticidade, através da sua proximidade com a
realidade social quotidiana, convencionalmente negada ao artista que lida
apenas com representações. Ao transferir a autenticidade soberana e autoconstitutiva para lon
do artista singular (que está nu, se masturba, leva um tiro no braço, etc.) e na
presença coletiva dos performers que significam metonimicamente uma questão
sociopolítica irrefutável (sem-abrigo, raça, imigração, deficiência, etc.) , o artista
terceiriza a autenticidade e confia em seus intérpretes para fornecê-la de forma
mais vívida, sem o filtro disruptivo da celebridade. Ao mesmo tempo, o realismo
invocado por esta obra não é claramente um regresso à autenticidade modernista
do tipo desmantelado por Adorno e pelo pós-estruturalismo. Ao configurarem
uma situação que se desenrola com maior ou menor grau de imprevisibilidade,
os artistas dão origem a uma forma de autenticidade altamente dirigida: a autoria
singular é posta em causa ao delegar o controlo da obra aos intérpretes;
conferem ao projecto uma garantia de realismo, mas fazem-no através de uma
situação altamente autoral, cujo resultado preciso não pode ser previsto. Ao
arrancar uma obra de arte deste evento, o artista renuncia e recupera o poder:
ele ou ela concorda em perder temporariamente o controlo sobre a situação
antes de voltar a seleccionar, definir e fazer circular a sua representação.42 A
autenticidade é invocada, mas depois questionada . e reformulado, pela
presença indicial de um determinado grupo social, que é ao mesmo tempo
individuado e metonímico, vivo e mediado, determinado e autônomo.
Ao mesmo tempo, a experiência fenomenológica de confrontar estes actores

testemunha sempre até que ponto as pessoas excedem incessantemente as
categorias sob as quais foram recrutadas. Usar amadores é
237
essencial nesse sentido, pois garante que a atuação delegada nunca assumirá o
caráter contínuo da atuação profissional e mantém aberto um espaço de risco e
ambiguidade. O facto de este amadorismo provocar, no entanto, um sentimento
de indignação moral revela até que ponto a perversão institucional foi internalizada
como totalmente normal, enquanto a dos artistas parece inaceitável. A lógica é a
da rejeição fetichista: sei que a sociedade explora tudo, mas, mesmo assim,
quero que os artistas sejam uma exceção a esta regra. Quando os artistas
tornam visíveis e disponíveis para o prazer experiencial os padrões de
subordinação institucional que enfrentamos todos os dias, o resultado é um mal-
estar moral; e, no entanto, a possibilidade de isto também ser uma fonte de gozo
e uma “ferramenta” é precisamente o ponto da análise perturbadora de
Klossowski. O que se torna pensável se o prazer da reificação nestas obras de
arte for precisamente análogo ao prazer que todos sentimos na nossa própria
auto-exploração?
4. Desempenho no contexto Já
deveria estar claro agora que estou tentando defender uma compreensão mais
complicada do desempenho delegado do que aquela oferecida por uma estrutura
marxista de reificação ou por um discurso crítico contemporâneo enraizado na
pragmática positivista e nas injunções à melhoria social (como discutido no
Capítulo 1), todos os quais reduzem esses trabalhos a questões padronizadas
de correção política. Os prazeres perversos subjacentes a estes gestos artísticos
oferecem uma forma alternativa de conhecimento sobre a mercantilização do
indivíduo no capitalismo, especialmente quando tanto os participantes como os
espectadores parecem gostar da transgressão da subordinação a uma obra de arte.
Se não quisermos cair na armadilha de meramente condenar estas obras como
reiterações da exploração capitalista, torna-se essencial ver a arte não como
parte de um continuum contínuo com o trabalho contemporâneo, mas como uma
oferta de um espaço específico de experiência onde essas normas são suspensos
e postos ao prazer de formas perversas (voltando a Sade, um espaço não muito
diferente do sexo BDSM). Em vez de julgar a arte como um modelo de
organização social que pode ser avaliado de acordo com critérios morais pré-
estabelecidos, é mais produtivo ver a conceptualização destas performances
como decisões propriamente artísticas. Isto não quer dizer que os artistas não
se interessem pela ética, apenas para salientar que a ética é o marco zero de
qualquer arte colaborativa. Julgar uma obra com base na sua fase preparatória é
negligenciar a abordagem singular de cada artista, como isso produz
consequências estéticas específicas e as questões mais amplas que ele/ela pode estar lutando
E quais seriam essas questões maiores? Os artistas optam por utilizar as
pessoas como material por muitas razões: para desafiar os critérios artísticos
tradicionais, reconfigurando as ações quotidianas como performance; dar
visibilidade a determinados círculos sociais e torná-los mais complexos,
imediatos e fisicamente presentes; introduzir efeitos estéticos de acaso e risco; para
238
desempenho delegado
problematizar os binários de vivo e mediado, espontâneo e encenado, autêntico e

artificial; examinar a construção da identidade coletiva e até que ponto as pessoas
sempre excedem essas categorias. Nos exemplos mais convincentes deste trabalho,
é posta em jogo uma série de operações paradoxais que impedem qualquer acusação
simplista de que os temas da performance delegada são reificados
(descontextualizados e carregados de outros atributos). Julgar estes desempenhos
numa escala com uma suposta “exploração” na base e uma “agência” plena no topo
é perder completamente o foco.
A diferença, antes, está entre a “arte justa” e os melhores exemplos deste trabalho
que reificam precisamente para discutir a reificação, ou que exploram precisamente
para tematizar a própria exploração. Sob esta luz, o risco de superficialidade que
ocasionalmente acompanha a marca ou embalagem redutora de identidades sociais
numa obra de arte ('os desempregados', 'os cegos', 'crianças', 'tocadores de banda
de música', etc.) deve ser sempre confrontada com os modos dominantes de
representação mediática contra os quais estas obras tão frequentemente pretendem
lutar.44 Esta, para mim, é a linha divisória entre os gestos fáceis de tanta arte de gala
e feira de arte e aquelas obras mais perturbadoras que não simplesmente tirar
vantagem das condições de trabalho contemporâneas, mas colocar em primeiro
plano a nossa relação com elas através da apresentação de círculos eleitorais
convencionalmente subexpostos. É verdade que, na pior das hipóteses, a performance
delegada produz uma realidade peculiarmente encenada, concebida para os meios
de comunicação social, em vez de uma presença paradoxalmente mediada. Mas, na
melhor das hipóteses, a performance delegada produz eventos disruptivos que
testemunham uma realidade partilhada entre espectadores e performers, e que
desafiam não só as formas acordadas de pensar sobre o prazer, o trabalho e a ética,
mas também as estruturas intelectuais que herdámos para compreender estas ideias hoje. .
239
Projetos Pedagógicos: 'Como dar vida a

uma sala de aula como se fosse uma obra de arte?'
Este capítulo deste livro foi o mais difícil de escrever, porque os projetos de arte
pedagógica tocam mais de perto o meu próprio campo de atividade profissional:
ensino e pesquisa. Quando a prática artística se afirma pedagógica, cria
imediatamente critérios conflituantes na minha mente: a arte é dada para ser vista
pelos outros, enquanto a educação não tem imagem. Os espectadores não são
estudantes, e os estudantes não são espectadores, embora as suas respectivas
relações com o artista e o professor tenham uma certa sobreposição dinâmica. A
história da arte participativa incita-nos, no entanto, a pensar nestas categorias de forma mais elás
Durante muitas décadas, os artistas tentaram estabelecer uma ligação mais estreita
entre a arte e a vida, referindo-se às suas intervenções nos processos sociais
como arte; mais recentemente, isso inclui experimentos educacionais. Como
indiquei ao longo deste livro, tais expansões categóricas exercem uma pressão
considerável sobre o espectatorialismo, tal como é convencionalmente entendido.
Na verdade, no seu sentido mais estrito, a participação exclui a ideia tradicional de
espectatorialidade e sugere uma nova compreensão da arte sem público, em que
todos são produtores. Ao mesmo tempo, a existência de um público é ineliminável,
uma vez que é impossível que todas as pessoas do mundo participem em todos
os projetos.
A década de 2000 assistiu a um aumento acentuado de projetos pedagógicos
realizados por artistas e curadores contemporâneos. O cancelamento da Manifesta
6 (2006), uma tentativa de reorganizar a bienal europeia itinerante como uma
escola de arte em Nicósia, foi o momento em que esta tendência começou a
acelerar. Houve um aumento notável de interesse em examinar a relação entre
arte e pedagogia, duplamente motivado por preocupações artísticas (um desejo de
aumentar o conteúdo intelectual do convívio relacional) e desenvolvimentos no
ensino superior (a ascensão do capitalismo académico, discutido abaixo).1 Desde
então, tanto artistas como curadores têm se envolvido cada vez mais em projetos
que se apropriam dos tropos da educação tanto como método quanto como forma:
palestras, seminários, bibliotecas, salas de leitura, publicações, oficinas e até
mesmo escolas completas.2 Isto tem paralelo o crescimento dos departamentos
de educação museal, cujas atividades não se restringem mais às aulas e
241
workshops para melhorar a compreensão do espectador sobre uma determinada

exposição ou colecção, mas podem agora incluir redes de investigação com
universidades, simpósios que reflectem sobre a sua prática e conferências
interdisciplinares cujo âmbito se estende muito além da melhoria do programa de
exposições de um museu.3 Em museus e arte escolas em toda a Europa (e cada
vez mais nos EUA), foram realizadas conferências para reexaminar as políticas e
as potencialidades da educação artística, enquanto numerosas revistas de arte
produziram edições especiais examinando a intersecção entre arte, educação e
performance.4 As mais recentes Os desenvolvimentos têm sido variantes
institucionais e corporativas do modelo auto-organizado, como a base educacional
externa da Serpentine Gallery em Londres (The Centre for Possible Studies, 2009
em diante), a Escola interdisciplinar de Artes Políticas de Bruno Latour na
Université Sciences-Po (Paris , de 2010 em diante), mas também a colaboração
da Nike com Cooper Hewitt para produzir oficinas de arte e design para
adolescentes (Make Something, Nova York, 2010). Deve sublinhar-se, no entanto,
que os projectos pedagógicos ainda são marginais em relação à actividade
corrente do mercado da arte, embora sejam cada vez mais influentes no sector
público europeu.5
A primeira coisa que parece importante notar nesta eflorescência do interesse
artístico na educação é a indicação de uma relação mutável entre a arte e a
academia. Se no passado a academia era vista como uma instituição árida e
elitista (uma associação que persiste no uso de “acadêmico” como um adjetivo
depreciativo), hoje a educação é figurada como uma potencial aliada da arte em
uma época de espaço público cada vez menor. , privatização desenfreada e
burocracia instrumentalizada. Ao mesmo tempo, como observa Irit Rogoff, há um
certo deslizamento entre termos como “educação”, “pedagogias auto-organizadas”,
“investigação” e “produção de conhecimento”, de modo que as vertentes radicais
da intersecção entre arte e pedagogia confunde-se facilmente com o ímpeto
neoliberal de tornar a educação um produto ou ferramenta na “economia do
conhecimento”.6 Então, como podemos saber a diferença entre a “estética
pedagógica” e as intersecções mais produtivas da arte e da educação?7 A
literatura actual sobre arte e a pedagogia (da qual a contribuição de Irit Rogoff é
frequentemente citada) tende a não lidar com modos específicos desta intersecção
e com as diferenças entre arte e educação como discursos. Para Rogoff, tanto a
arte como a educação giram em torno da noção de “parresia” de Foucault ou
“discurso público livre e flagrante”: uma viragem educacional na arte e na curadoria,
argumenta ela, pode ser “o momento em que prestamos atenção à produção e
articulação de verdades – não a verdade como correta, como demonstrável, como
fato, mas a verdade como aquilo que reúne ao seu redor subjetividades que não são reunidas ne
A teoria de Rogoff tem sido influente, mas tem a desvantagem de ser bastante
geral: não são dados ou analisados exemplos específicos. O artista Luis Camnitzer
vai mais direto ao ponto quando examina a história da arte conceitual latino-
americana e observa que a arte e a pedagogia alternativa compartilhavam um
projeto de resistência aos abusos de poder do Estado na década de 1960. No
242
projetos pedagógicos
no hemisfério sul, as convulsões educativas tiveram como premissa aumentar o

acesso à educação e equipar as pessoas com novas ferramentas criativas; nos
EUA e na Europa, por outro lado, os oprimidos foram equiparados aos estudantes,
levando a mudanças apenas no conteúdo da educação, com a premissa de
libertar a individualidade com a suposição de que a democracia se seguiria.8
A história que Camnitzer descreve é formativa para aquela que estou
traçando, uma vez que o momento da crítica institucional na arte chegou ao
mesmo tempo que o auto-exame da própria educação, mais notavelmente na
Pedagogia do Oprimido (1968), de Paulo Freire, que eu retornará para baixo.
Estas rupturas resultaram em afastamentos semelhantes dos modelos autoritários
de transferência de conhecimento e em direcção ao objectivo de empoderamento
através da consciência colectiva (de classe). Camnitzer – juntamente com Joseph
Beuys, Lygia Clark, Jef Geys e Tim Rollins (para citar apenas algumas figuras) –
é um dos precursores mais importantes dos artistas contemporâneos que
trabalham na interface entre arte e pedagogia. Para todos estes artistas, a
educação foi – ou continua a ser – uma preocupação central no seu trabalho.
É Joseph Beuys, contudo, quem continua a ser o ponto de referência mais
conhecido para o envolvimento dos artistas contemporâneos com a pedagogia
experimental; em 1969 afirmou que “ser professor é a minha maior obra de arte”.9
Dez anos depois de ter começado a trabalhar no departamento de escultura da
Kunstakademie de Düsseldorf, Beuys protestou contra as restrições de admissão
e, em agosto de 1971, aceitou 142 alunos no seu curso.10 Esta tentativa de
sincronizar uma posição profissional com o seu credo de que “todos são
artistas” ( ou pelo menos um estudante de arte) levou à sua expulsão do
Kunstakad emie pouco mais de um ano depois, e à formação, em 1973, da sua
própria instituição, a Universidade Internacional Livre para a Criatividade e a
Pesquisa Interdisciplinar (ainda operacional no meados da década de 1990).
Dedicada a concretizar a capacidade de cada pessoa ser um ser criativo, esta
academia aberta, livre e não competitiva oferecia um currículo interdisciplinar no
qual a cultura, a sociologia e a economia eram integradas como fundamentos de
um programa criativo abrangente. A Universidade Internacional Livre procurou
implementar a crença de Beuys de que a economia não deveria restringir-se a
uma questão de dinheiro, mas deveria incluir formas alternativas de capital, como
a criatividade das pessoas.11 Antes de fundar a UIF, as actuações de Beuys, a
partir de 1971, já se tinham transformado afastando-se de ações simbólicas e
quase xamânicas em direção a um formato pedagógico – principalmente palestras
e seminários sobre estruturas sociais e políticas. Em fevereiro de 1972, por
exemplo, realizou duas palestras-ações em dias consecutivos na Tate e na
Whitechapel Art Gallery, a primeira durando uma maratona de seis horas e meia.
Durante aquele Verão, criou o Bureau para a Democracia Directa na Documenta
5 (1972) e envolveu-se no debate com o público casual sobre a reforma eleitoral.
À medida que a década de 70 avançava, os quadros negros que traziam
vestígios dessas discussões performáticas tornaram-se instalações, ocupando o
espaço para o restante da exposição como um vestígio de troca social e intelectual.12
243
De uma perspectiva contemporânea, um dos projetos posteriores mais

salientes de Beuys é 100 Dias de Universidade Internacional Livre, organizado
para a Documenta 6 (1977). Treze oficinas interdisciplinares, abertas ao público,
contaram com a participação de sindicalistas, advogados, economistas,
políticos, jornalistas, trabalhadores comunitários, educadores e sociólogos,
falando ao lado de atores, músicos e jovens artistas.13 Ao ir além das
humanidades para abraçar as ciências sociais, Beuys prefigura uma vertente
importante da actividade artística e curatorial recente.14 No entanto, existem
diferenças importantes entre Beuys e os artistas que trabalham hoje: o
compromisso de Beuys com a educação gratuita dependia, em grande parte,
da sua própria liderança carismática, tornando pouco clara a linha entre a
educação e a educação. e desempenho individual; os artistas de hoje, pelo
contrário, têm menos probabilidades de se apresentarem como a figura
pedagógica central. Eles terceirizam o trabalho de palestras e ensino para
especialistas na área – em linha com a tendência mais ampla na arte
performática recente de delegar a performance a outras pessoas (como
discutido no capítulo anterior). Muito pouca atenção tem sido dada na história
da arte anglófona às atividades de Beuys da década de 1970, apesar de elas
constituírem o precursor mais central da arte contemporânea socialmente
engajada, cruzando objetivos artísticos com ambições sociais, políticas e
pedagógicas. Apenas Jan Verwoert fornece uma leitura matizada da
personalidade de Beuys como professor na década de 1970 (e é revelador que
ambos os seus pais foram alunos do artista). Ele argumenta que a produção de
Beuys deveria ser caracterizada como uma hiperintensidade de compromisso
pedagógico e político – um excesso que reforçou e minou a sua posição institucional. Beuys f
Joseph Beuys, seminário da Universidade Internacional Livre, 1977
244
currículo, oferecendo críticas durante todo o dia ao trabalho do aluno, mas

também atacando fisicamente a arte do aluno se fosse necessário defender uma
questão.15 Durante uma cerimônia oficial de matrícula na Kunstakademie, por
exemplo, ele cumprimentou os novos alunos carregando um machado e emitir
latidos inarticulados em um microfone por dez minutos (ÖÖ-Programm, 1967).
Para Verwoert, o humor e o excesso deste gesto não se enquadram facilmente
nas narrativas de criatividade mística dos seus críticos e parecem abrir um
aspecto paródico e mais subversivo ao trabalho de Beuys como artista e professor.
Além disso, Verwoert também argumenta que a prática de Beuys de falar
publicamente “deveria ser tratada não como um metadiscurso sobre a sua arte,
mas como um meio artístico sui generis”.16 Como visto na recepção das
actividades da APG (ver Capítulo 6), na década de 1970 ainda não era possível
conceituar a discussão pública como uma atividade artística.17 O próprio Beuys
parecia reforçar esta impressão de que a discussão não era um meio didático,
mas um modo de comunicação mais imediato e quase espiritual: “Quero chegar
ao origem da matéria, ao pensamento por trás Nosdela. . . mais simples, estou
termos
tentando reafirmar o conceito de arte e criatividade em face da doutrina marxista.'18
Hoje, podemos reconhecer não apenas a fala, mas também o ensino como meio
artístico. Se Beuys traçou uma linha conceptual entre a sua produção como
escultor e o seu trabalho discursivo/pedagógico, muitos artistas contemporâneos
não vêem nenhuma distinção fundamental entre estas categorias. A programação
de eventos, seminários e discussões (e as instituições alternativas que podem
resultar destes) podem ser consideradas resultados artísticos exactamente da
mesma forma que a produção de objectos, performances e projectos distintos. Ao
mesmo tempo, a arte pedagógica levanta um conjunto persistente de problemas
epistemológicos para o historiador e crítico de arte: O que significa fazer educação
(e programação) como arte? Como julgamos essas experiências? Que tipo de
eficácia eles buscam? Precisamos experimentá-los em primeira mão para comentá-
los?
Estas questões também podem ser colocadas relativamente à maioria dos
projectos artísticos de longo prazo com objectivos activistas ou terapêuticos, mas
o estatuto ambíguo dos projectos pedagógicos parece ainda mais premente para
aqueles de nós que já estão envolvidos na educação institucional. Comecei a
escrever este capítulo quando trabalhava na Universidade de Warwick, onde a
questão dos critérios de julgamento em relação às atividades acadêmicas havia
se tornado esmagadoramente distante das motivações que inicialmente me
levaram a esta profissão.19 Quando encontrei artistas falando de educação em
criatividade , Em termos liberatórios, parecia desconcertante, se não
deliberadamente equivocado: para mim, a universidade era um dos ambientes
mais burocráticos e sufocantes e pouco criativos que já encontrei. Ao mesmo
tempo, simpatizei com a reorientação disciplinar que estava a testemunhar: os
artistas pareciam estar a mover uma prática “relacional” (na qual o convívio aberto
era evidência suficiente de envolvimento social) para situações discursivas com
conteúdo intelectual de alto nível. . Como alguém de fora, no entanto, muitas vezes fiquei insatis
245
recompensas desses projetos. Quando encontrei projetos que gostava e respeitava,

não tinha ideia de como comunicá-los aos outros: o seu objetivo dominante parecia
ser a produção de uma experiência dinâmica para os participantes, em vez da
produção de formas artísticas complexas. As implicações espectaculares da arte
tornar-se educação são, portanto, um tema recorrente nos seguintes estudos de
caso que escolhi focar: Tania Bruguera, Paul Chan, Paweÿ Althamer e Thomas
Hirschhorn. Cada um apresenta uma abordagem diferente deste problema da
espectatorialidade em relação à tarefa pedagógica e mostra os avanços que
ocorreram tanto no trabalho baseado em projectos como na sua documentação
desde “Cultura em Acção” (1993, discutido no Capítulo 7). Apresentei
necessariamente esses projetos de uma forma mais narrativa e subjetiva do que
meus exemplos nos capítulos anteriores.
I. Arte útil
O primeiro, e talvez mais antigo, projeto pedagógico da década de 2000 foi a

Cátedra Arte de Conducta (2002–9): uma escola de arte concebida como uma obra
de arte pela artista cubana Tania Bruguera (n.1968). Com sede em sua casa em
Havana Vieja e dirigida com a ajuda de dois funcionários, dedicava-se a oferecer
treinamento em arte política e contextual para estudantes de arte em Cuba.
Bruguera fundou a Arte de Conducta (ou 'arte comportamental') no final de 2002,
após retornar ao seu país após participar da Documenta 11 com um sentimento de
insatisfação com as limitações da criação de experiências artísticas para os
espectadores. Em vez disso, ela desejava dar uma contribuição concreta ao cenário
artístico de Cuba, em parte em resposta à falta de instalações institucionais e infra-
estruturas de exposição, e em parte em resposta às contínuas restrições estatais
às viagens dos cidadãos cubanos e ao acesso à informação. Um terceiro factor foi
o recente e rápido consumo de arte cubana por turistas norte-americanos na
sequência da Bienal de Havana de 2000, na qual jovens artistas encontraram os
seus trabalhos comprados por atacado e rapidamente integrados num mercado
ocidental sobre o qual não tinham qualquer controlo.20 Um dos objectivos do
projecto de Bruguera era, portanto, formar uma nova geração de artistas para lidar
de forma auto-reflexiva com esta situação, conscientes de um mercado global, ao
mesmo tempo que produziam arte que abordasse o seu contexto local.
A rigor, Arte de Conducta é melhor entendida como um curso de dois anos e
não como uma escola de arte propriamente dita: era um módulo semi-autônomo
sob os auspícios do Instituto Superior de Arte (ISA) em Havana. Os alunos não
recebiam créditos pela frequência, mas a filiação institucional era necessária para
que Bruguera conseguisse vistos para professores visitantes. Nos primeiros anos,
muitos destes visitantes foram financiados pela própria Bruguera, através de um
cargo de professora na Universidade de Chicago (2004-2009).21 Conducta ou
“comportamento” é a alternativa de Bruguera ao termo ocidental “arte performática”,
mas também evoca a Escuela de Conducta, escola para jovens delinquentes onde
Bruguera ensinava arte. Arte de Conduta,
246
no entanto, não se preocupava em fazer cumprir normas disciplinares, mas sim

no oposto: o seu foco era a arte que se relaciona com a realidade, particularmente
na interface entre a utilidade e a ilegalidade – uma vez que a ética e a lei são,
para Bruguera, domínios que precisam de ser continuamente testados. Uma
das obras arquetípicas produzidas na escola (e a primeira que fui exposta numa
crítica) é El Escandalo de lo Real (2007) de Susana Delahante. Quando o aluno
me mostrou a fotografia deste trabalho eu não tinha ideia do que estava vendo;
ela explicou que se tratava de uma imagem que mostrava-se engravidada, por
meio de um espéculo, com o sêmen de um homem recentemente falecido.22
Um exemplo menos visceral seria Registro de Población (2004), de Celia e
Yunior, em que os artistas aproveitaram a brecha legal pela qual é possível
solicitar repetidamente carteiras de identidade: acumulados sequencialmente,
os cartões datados evocam uma obra de On Kawara , ao mesmo tempo que
prejudica a singularidade autenticada que associamos às provas de identidade.
Uma das primeiras questões que tende a ser levantada em relação aos
projetos artísticos pedagógicos diz respeito à composição do corpo discente. No
caso da Arte de Conducta, isso foi ao mesmo tempo rígido e muito fluido.
Bruguera aceitava oito alunos por ano, mais um historiador da arte, de quem se
esperava que fizesse arte (como os demais alunos), além de produzir um
relatório contínuo do projeto ao longo daquele ano, garantindo assim que a
Arte de Conducta formasse um relato histórico . de si mesmo de dentro. Além
desta entrada oficial, as oficinas também foram abertas a todos os interessados:
ex-alunos, seus parceiros e público em geral (principalmente artistas e críticos
profissionais). Esta abertura é uma diferença importante entre a Arte de
Conducta e outras escolas de artistas, como o programa Kuitca em Buenos
Aires.23 Como tal, a estrutura da escola de Bruguera é ao mesmo tempo oficial e informal:
A estrutura simbólica é aquela em que reproduzo os elementos

reconhecíveis de um programa educativo, que instalo mas não respeito.
Por exemplo, para participar no projecto é necessário passar por um
processo de selecção perante um júri internacional que escolhe os
«melhores» candidatos. Mas assim que os workshops começam, deixo
entrar quem quiser participar, mesmo que não tenha passado pelo comitê de seleção.24
Alguns aspectos do curso são mais ou menos convencionais: o ensino, por

exemplo, é estruturado em oficinas de uma semana que incluem sempre uma
palestra pública e críticas ao trabalho dos alunos. Artistas convidados atribuem
aos alunos um projeto específico: Dan Perjovschi pediu aos alunos que fizessem
um jornal, enquanto Artur ÿmijewski atribuiu a tarefa de fazer uma “adaptação
não literal” de um filme de propaganda comunista da Polónia. A maioria dos
artistas visitantes está de alguma forma envolvida na performance, e muitos
são de antigos países socialistas, a fim de ajudar os estudantes cubanos a
compreender a transição pela qual a sua própria sociedade irá inevitavelmente
passar. Houve também curadores e teóricos (inclusive eu) que, juntamente com o
247
os artistas representam uma cultura de exposição importada: trazendo para a ilha imagens e ideias
que de outra forma não circulam por lá devido às severas restrições ao uso da Internet. Bruguera
também convidou um advogado e um jornalista (para aconselhar os estudantes sobre as implicações

jurídicas e de imprensa da atuação na esfera pública), bem como historiadores, sociólogos e
matemáticos. Os professores foram incentivados a considerar a Arte de Conducta como uma
“escola móvel” e a usar toda a cidade como base para operações; durante minha estada lá, o
artista Kosovan Sislej Xhafa pediu aos estudantes que fizessem ações em um hotel (onde os
cubanos estão proibidos de entrar), fora do Museu da Revolução e em uma barbearia. Cada
workshop termina com uma festa na sexta à noite na casa de Bruguera. O objetivo é produzir um
espaço de liberdade de expressão em oposição à autoridade dominante (não muito diferente dos
objetivos de Freire no Brasil) e treinar estudantes não apenas para fazer arte, mas para experimentar
e formular uma sociedade civil.
Se a questão da representação é um tema constante na maioria das aulas de arte, a questão

de como comunicar esta escola-como-arte a um público externo é um problema constante. É
revelador que Bruguera não tenha tentado fazer isso durante os primeiros cinco anos do projeto.
Porém, quando convidado a participar da Bienal de Gwangju 2008, Bruguera decidiu mostrar Arte
de Conducta; em vez de expor documentação, ela decidiu mostrar uma amostra representativa do
trabalho dos alunos, embora numa instalação bastante convencional e insatisfatória. Uma solução
mais dinâmica foi encontrada para marcar o fim da escola durante a Bienal de Havana 2009.
Intitulado Estado de Excepción, foi composto por nove espetáculos coletivos em outros tantos dias,
abertos ao público entre 17h e 21h, desativados todas as noites e
Tania Bruguera, Cátedra de Arte Comportamental, 2002–9. Workshop com Élvia Rosa Castro.
248
reinstalado todas as manhãs, com o objetivo de captar a urgência e a intensidade

da escola como um todo. Cada dia foi organizado em torno de temas como
“Jurisdição”, “Arte Útil” e “Informações sobre Tráfico”, e apresentou uma seleção
de trabalhos da escola juntamente com trabalhos de professores visitantes (muitas
vezes enviados como instruções), incluindo Thomas Hirschhorn e Elmgreen. &
Dragset. Cada noite o espaço parecia completamente diferente, enquanto as
intervenções curtas e contundentes dos estudantes muitas vezes superavam tudo
o resto na bienal em termos de humor subversivo e envolvimento direto com a
situação cubana. Muitas obras trataram de questões de censura, restrições à
internet e tabus sociais; Alejandro Ulloa, por exemplo, simplesmente colocou num
pedestal o equipamento informático mais caro de Cuba – um cabo cinzento
anónimo para ligar um projector de dados.
Permanece, no entanto, a questão de saber por que Arte de Conducta precisa
ser chamada de obra de arte, e não simplesmente de um projeto educacional que
Bruguera empreendeu em sua cidade natal. Uma resposta possível invoca a sua
identidade autoral como artista. A escola, como muitos dos projetos estudantis que
produziu, pode ser descrita como uma variação daquilo que Bruguera designou
como “arte útil” (arte util) – em outras palavras, arte que é ao mesmo tempo simbólica e
útil, refutando a suposição tradicional ocidental de que a arte é inútil ou sem
função. Este conceito permite-nos ver a Arte de Conducta como inscrita numa
prática contínua que abrange os domínios da arte e da utilidade social. Apresentar
Arte de Conducta na bienal de Havana foi “útil” porque permitiu a Bruguera expor
ao público internacional uma geração mais jovem que de outra forma nunca seria
escolhida pelo comitê da Bienal. Durante a mesma Bienal de Havana, Bruguera
apresentou Whisper #6 de Tatlin, uma performance controversa em que foi
oferecido ao público cubano um minuto de liberdade de expressão num pódio
dentro do Centro Wilfredo Lam.25 Embora ambos os projectos pudessem
enquadrar-se na categoria de ' fazendo o bem” (como na recente proliferação de
projetos artísticos no estilo de ONGs), Bruguera define arte útil de forma mais
ampla como um gesto performativo que afeta a realidade social, seja esta as
liberdades civis ou a política cultural, e que não está necessariamente ligado à
moralidade. ou legalidade (como visto, por exemplo, em El Escandalo do Real, de
Susana Delahante , ou em Tatlin's Whisper #6 , do próprio Bruguera ).
A prática de Bruguera, que visa causar impacto tanto na arte como na realidade,
exige que nos acostumemos a fazer julgamentos duplos e a considerar o impacto
das suas ações em ambos os domínios. No caso da Arte de Conduta é necessário
aplicar os critérios do ensino experimental e
de projeto artístico. Da primeira perspectiva, o quadro conceptual concebido para
a escola testemunha um repensar tanto da educação artística escolar como dos
géneros ensinados. Por exemplo, ela refere-se não apenas à conduta ou
“comportamento” em vez de performance, e a “convidados” e “membros” em vez
de professores e alunos, mas a adesão à escola é controlada (por candidaturas e
um júri) e aberta a todos. Sua própria casa é a sede e a biblioteca da escola, e ela
mantém um relacionamento informal com a
249
estudantes (que frequentemente passam a noite em sua casa, até mesmo em sua cama,
quando ela está fora). Como obra de arte, a solução dinâmica baseada no tempo que ela
acabou encontrando para o projeto – uma exposição em rápida mudança dos trabalhos
dos alunos ao lado dos trabalhos dos professores anteriores – foi estimulantemente
intensa, sociável e artisticamente gratificante, amplamente reconhecida como uma das
melhores contribuições para uma Bienal de Havana de outra forma ideologicamente liderada.
Contudo, uma desvantagem de fazer estas divisões entre arte e educação, e os
critérios disciplinares que as acompanham, é a suposição de que a forma como julgamos
as respectivas disciplinas é fixa (em vez de mutável); corre o risco de excluir a emergência
de novos critérios a partir da sua intersecção.
Embora Bruguera veja o projeto como uma obra de arte, ela não aborda o que pode ser
artístico na Arte de Conducta. O seu critério é a produção de uma nova geração de
artistas social e politicamente engajados em Cuba, mas também a exposição dos
professores visitantes a novas formas de pensar o ensino em contexto. Ambos os
objetivos são de longo prazo e irrepresentáveis.
Retoricamente, Bruguera sempre privilegia o social em detrimento do artístico, mas eu
diria que toda a sua formação da Arte de Conducta depende de uma imaginação artística
(uma capacidade de lidar com forma, experiência e significado).
Em vez de perceber a arte como algo separado (e subordinado) a um “processo social
real”, a arte é de facto parte integrante da sua concepção de cada projecto.
Da mesma forma, a sua imaginação artística manifestou-se no método que concebeu
para apresentar este projecto aos espectadores da Bienal de Havana. Tanto a arte como
a educação podem ter objectivos a longo prazo e podem ser igualmente
desmaterializadas, mas a imaginação e a ousadia são cruciais para ambas.
II. Um projeto em três partes
Se Bruguera tenta fundir arte e educação, então o artista norte-americano Paul Chan
(n.1973) mantém-nas afastadas. Mais conhecido pelas videoinstalações animadas
altamente estetizadas, como The 7 Lights (2005-2007), e pelos seus trabalhos em papel,
Chan é um artista eloquente que tem frequentemente defendido uma compreensão
adorniana da arte como uma linguagem que não pode ser sujeita a racionalidade
instrumentalizada, e cuja potência política reside neste mesmo excepcionalismo. É
importante ter isto em mente ao considerar o seu Waiting for Godot in New Orleans
(2007), um projecto baseado numa divisão clara entre processo e resultado. Tal como
acontece com muitos trabalhos na esfera pública, é necessário algum preâmbulo para
definir o cenário. Chan sempre conta a história da mesma forma: em outubro de 2006
visitou Nova Orleans para instalar uma de suas obras e dar uma palestra na Tulane
University. Lá ele viu pela primeira vez o impacto do furacão Katrina, que um ano antes
havia devastado as áreas mais pobres da cidade e deixado certos distritos, como Lower
Ninth Ward, num estado de devastação apocalíptica. Casas inteiras foram destruídas,
deixando apenas o resto fantasmagórico de degraus de concreto que conduziam ao que
antes era uma casa. Chan lembra como, parado nesta paisagem, ele teve uma
250
uma estranha sensação de déjà-vu: “tinha a sensação de todas as produções de

Godot que eu já tinha visto”.26 Pouco depois, ele fez um desenho desta paisagem
como um cenário que, com a ajuda de uma empresa de encomenda baseada em
Nova York, agência Creative Time, foi realizado em novembro de 2007 como cinco
apresentações de Waiting for Godot , de Beckett , encenadas pelo Classical Theatre
of Harlem.27 A escolha da sombria peça modernista de Beckett parecia totalmente
apropriada para Nova Orleans, uma vez que o escândalo político central de a
resposta do governo dos EUA às consequências do furacão Katrina foi de atraso
crónico.
Chan se esforça para afirmar, entretanto, que Esperando Godot em Nova Orleans
não compreendia apenas a produção teatral:
[T]o imaginar que a peça era a coisa é perder a coisa. Não queríamos
simplesmente encenar uma performance específica de Godot. Queríamos
criar, no processo de encenação da peça, uma imagem da arte como
forma de razão. O que quero dizer é que queríamos usar a ideia de fazer
a peça como ponto de partida para inaugurar uma série de causas e
efeitos que uniriam os artistas, as pessoas de Nova Orleans e a cidade,
numa relação que tornaria cada um responsável pelo outro. O projeto, em
outras palavras, foi uma experiência de utilização da arte para organizar
uma nova imagem da vida na cidade dois anos após a tempestade.28
Para reflectir isto, o subtítulo da produção era “Uma tragicomédia em dois actos, um
projecto em três partes”. A primeira refere-se evidentemente à peça de Beckett,
enquanto a última alude a uma “residência DIY” que compreende oito meses de
oficinas e ensino; às apresentações ao ar livre nas áreas de Lower Ninth Ward e
Gentilly, em Nova Orleans; e a um “fundo paralelo” no qual o dinheiro era angariado
e deixado para organizações locais empenhadas na reconstrução da cidade.29 Na
verdade, porém, apesar da clareza da conceptualização tripartida de Chan, na qual
os três elementos são teoricamente iguais, os principais O foco da atenção crítica
até hoje sempre se concentrou na peça.30
Ao ler este projeto através das lentes da arte e da educação, quero, portanto, ir na
contramão da recepção de Godot até o momento e levar a sério a afirmação do
artista de que todos os três aspectos do projeto tiveram o mesmo peso.
Dada a combinação quase infalível de uma peça modernista canônica, uma
companhia de teatro bem estabelecida, um local assustadoramente sombrio e o
cenário de um desastre natural e de uma injustiça política inquestionável, pode-se
perguntar por que o artista se esforçou tanto para pavimentar o caminho para essa
produção na forma de residência e docência de oito meses. O artista explicou esta
situação em termos que são em parte éticos (não impor a sua visão a uma
população, respondendo às suas necessidades) e em parte estratégicos (gerar um
corpo de apoiantes para concretizar a sua visão e protegê-la).
De acordo com a narrativa de Chan, ele encontrou grande oposição e resistência em
Nova Orleans; a sugestão de trabalhar com escolas e produzir uma sombra
251
fundo surgiu de suas conversas com os moradores, que estavam cansados de ser um
pano de fundo para o turismo catastrófico. Eles não queriam arte, mas ajuda concreta.
Chan mudou-se para a cidade em agosto de 2007 e começou a lecionar gratuitamente
na Universidade de Nova Orleans (que precisava de aulas de história da arte
contemporânea, já que seu professor havia falecido no Katrina) e na Universidade
Xavier (que precisava de aulas de estúdio sobre como fazer um currículo e carteiras).
Esse ensinamento o ajudou a construir uma base de voluntários e a divulgar as
notícias do projeto boca a boca. Ao mesmo tempo, procurou estabelecer relações
com activistas e organizadores chave através de jantares festivos (Chan refere-se a
isto como “o trabalho político de desarmamento”). Enquanto isso, o Teatro Clássico do
Harlem também se mudou para Nova Orleans e começou a ensaiar em uma escola
católica abandonada, onde realizavam oficinas para grupos de teatro comunitários,
se solicitado.
É significativo que o trabalho educativo de Chan não tenha sido uma interrogação
sobre os usos da educação em si, mas um meio para atingir um fim: utilizar as
competências que possuía para se integrar na cidade, construir alianças e concretizar
a sua missão. visão. As competências foram maximizadas: ao contrário de Bruguera
terceirizar o ensino para terceiros, Chan usou sua própria experiência. Seus seminários
semanais de história da arte tinham como tema artistas que ele admirava (além de
“Theo dor Adorno por ocasião de seu aniversário”), enquanto as aulas de estúdio –
“Leitura dirigida ou prática artística” – ofereciam um guia para o mundo da arte: como
escrever declarações de artistas, obter financiamento, redigir comunicados de
imprensa, e assim por diante.31 A produção da peça e as oficinas de teatro, entretanto,
foram entregues ao Teatro Clássico do Harlem, para quem as residências e oficinas
já são uma parte regular da sua prática. Por outras palavras, as competências foram
cuidadosamente distribuídas para maximizar a eficácia. Pode-se dizer que a força
desta abordagem reside precisamente numa divisão tão clara entre os domínios da
educação, da arte e da performance: Chan lembra-nos que as suas técnicas
organizacionais são aprendidas com o activismo e descreve o projecto como uma
“campanha”. Por outro lado, esta divisão entre organização, angariação de fundos e
produção final mantém uma separação clara entre os aspectos de gestão e criativos
do projecto de uma forma que pode ser vista como artisticamente conservadora;
Bruguera, por exemplo, insistiria em considerar todas as partes desse processo como
arte. É revelador que no site de Chan possamos encontrar os programas de seus
cursos, mas não há imagens das aulas. Da mesma forma, não existe nenhuma
filmagem oficial da performance, apenas um vídeo pirata.
As imagens visuais que circulam pelo projeto sempre giram em torno da produção
cuidadosamente elaborada: o desenho inicial de Chan (disponível para download
gratuito), stills da produção e fotografias da sinalização anunciando Godot – fotos
inesquecíveis de uma paisagem desolada de Nova Orleans pontuada por uma placa
branca com texto preto, contendo as instruções de abertura do palco de Beckett: 'Uma
estrada rural. Uma árvore. Noite.' Chan vendeu recentemente
o arquivo Godot ao MoMA, onde foi exibido como três paredes de papéis coladas
em fotografias ampliadas do
252
Paul Chan, Esperando Godot em Nova Orleans, 2007. O artista ensinando na Lusher High School.
Paul Chan, Esperando Godot em Nova Orleans, 2007. Robert Green e sinalização de produção.
Paul Chan, Waiting for Godot in New Orleans Archive, 2010, vista da instalação no MoMA
Lower Ninth Ward (notas de trabalho, mapas, programas do seminário, ensaio

de Susan Sontag sobre sua produção de Esperando Godot em Sarajevo),
panfletos radicais emoldurados por vidro, três folhas de plástico azuis, três
'esculturas' usadas como adereços nas performances e uma pequena tela de
plasma mostrando o “vídeo pirata” (o que torna questionável seu status não
oficial). Ao contrário do arquivo de The Battle of Orgreave, de Jeremy Deller
(discutido no Capítulo 1), a seleção de objetos na exposição de Chan é mais
voltada para a representação da produção teatral do que para os eventos sociais
e políticos que ocasionam este trabalho. Ele também editou um livro que
documenta o projeto, que é abrangente, mas de formato clássico, incluindo uma
seleção cuidadosa de imagens que traçam o processo do trabalho, recortes de
imprensa sobre o Katrina, ensaios reimpressos (mais uma vez Sontag, mais
Alain Badiou e Terry Eagleton), o programas escolares e entrevistas de Chan
com participantes importantes. A impressão geral é de ordem, e não da
polivocalidade caótica e da dissidência que marcam as publicações de, digamos, Thomas Hirsc
Ao ouvir Chan falar sobre o processo de realização de Godot, percebemos
que a melhor documentação deste projeto não é o arquivo nem o livro, mas o
meio performativo da palestra acompanhada por um powerpoint: ao vivo, narrativo
e baseado no tempo. Que eu saiba, Chan deu esta palestra três vezes na cidade
de Nova York; Já ouvi isso duas vezes e em ambas o público ficou emocionado.
A história que ele conta é uma meditação sobre arte, política e construção de
comunidades – em suma, tudo o que é encoberto na apresentação do arquivo
no MoMA. Embora Esperando Godot em Nova Orleans não fosse participativo
em nenhum sentido convencional,
254
Chan identifica dois tipos de trabalho social e político que ocorreram em relação à
realização do projeto: antes do evento (que foi 'dolorosamente convencional -
como qualquer política') e durante o evento ('que torna possível um lugar onde
essas coisas [ isto é, política] não importa mais').32
Por outras palavras, Chan sustenta simultaneamente dois registos diferentes do
político: como diplomacia instrumentalizada, e como suspensão dessa
instrumentalização na autonomia da obra de arte. Esta inclinação adorniana para
com a arte como um santuário onde a racionalidade entre meios e fins é posta de
lado faz de Chan uma figura invulgar entre os artistas de hoje: em vez de usar a
arte para provocar mudanças sociais, ele usa estratégias activistas para realizar
uma obra de arte. A tendência mais comum dos artistas socialmente empenhados
é adoptar uma posição paradoxal em que a arte como categoria é simultaneamente
rejeitada e reivindicada: opõem-se a que o seu projecto seja chamado de arte
porque é também um processo social real, ao mesmo tempo que afirmam que
todo esse processo é arte.
III. Tarefas comuns

A compreensão articulada de Chan da natureza dual da política da arte não
poderia estar mais longe das operações intuitivas do artista polaco Paweÿ Althamer
(n.1967), que também trabalha com escultura (invariavelmente uma forma de
autorretrato) e projetos colaborativos, mas que vê todas as partes deste processo
como uma aventura artística. A sua colaboração mais antiga é com o Grupo
Nowol ipie, uma organização em Varsóvia para adultos com deficiências mentais
ou físicas, a quem dá aulas de cerâmica às sextas-feiras à noite desde o início da
década de 1990. Embora tenham começado de forma pedagógica convencional –
a cada semana ele dá uma tarefa ao grupo; quando visitei, eles estavam
construindo castelos – cada vez mais, a turma é liderada por Althamer: a
experiência de ensino fornece uma rica fonte de ideias para ele, para quem o
processo educativo tem dois caminhos (“Eles me ensinam a ser mais louco”). 33
Por exemplo, um integrante do grupo, Rafal Kalinowski, sempre constrói biplanos
de argila, independentemente do tema definido da semana. Em 2008, Althamer
providenciou para que o grupo usasse macacões combinando e fizesse uma
viagem em um biplano, que se tornou tema de um curta-metragem do colaborador
frequente de Althamer, Artur ÿmijewski ( Winged , 2008). Esta colaboração de
longo prazo conduziu recentemente a uma série de trabalhos denominados
Common Task (2009), um “filme de ficção científica em tempo real”, no qual
Althamer levou o Grupo Nowolipie e os seus vizinhos do distrito de Bródno, em
Varsóvia (residentes de um conjunto habitacional da era socialista), todos vestidos
com macacões dourados, para visitar o Atomium em Bruxelas. As viagens
subsequentes, com uma equipe menor de viajantes, foram feitas à arquitetura de Niemeyer, em
Desde 2000, o trabalho de Althamer tomou uma direção cada vez mais
inexibível, uma mudança que coincidiu com uma extensão do seu interesse pela
educação. Em 2005 foi contratado por uma instituição alemã para realizar um trabalho
255
comemoração do centenário de Albert Einstein. Em vez de produzir uma escultura

portátil, Althamer desenvolveu o Einstein Class, um projecto de seis meses para
ensinar física a um grupo de sete jovens delinquentes em Varsóvia, a maioria dos
quais tinha sido expulsa da escola. O tutor que ele selecionou para esta tarefa era um
professor de ciências independente que recentemente perdera o emprego devido ao
seu estilo de ensino pouco convencional. Os alunos do sexo masculino, todos
provenientes do degradado bairro de Praga, em Varsóvia, aprenderam experiências
científicas lúdicas em vários locais: no jardim do professor, num campo, numa praia e
no estúdio de Althamer (também em Praga). . Os meninos então demonstraram esses experimentos a
Todo o projecto foi documentado em vídeo pelo cineasta polaco Krzysz tof Visconti
(Einstein Class, 2006), que o intercalou com entrevistas a Althamer, às crianças e aos
seus pais. Como documentação, o vídeo não é marcante e não tem relação com a
intensidade caótica do projeto; parece difícil normalizar a iniciativa de Althamer e
provar o seu efeito positivo sobre os estudantes. A dinâmica da aula Einstein era, na
minha experiência, muito mais vívida e exigente. Uma noite acompanhei Althamer à
casa do professor de ciências, onde ele queria mostrar aos meninos a primeira edição
do documentário.
Quando chegamos, o caos em grande escala estava em andamento: os meninos
estavam tocando gabba no volume máximo, navegando na internet, fumando, jogando
frutas, brigando e ameaçando empurrar uns aos outros no lago do jardim. No meio
desse frenesi havia um oásis de calma: o professor de ciências e Althamer, totalmente
alheios ao caos que os rodeava. Apenas alguns meninos assistiram ao vídeo (que não
mostrava nada dessa confusão); os demais estavam mais interessados em tentar
roubar meu celular ou navegar na internet. À medida que a noite avançava, ficou claro
que Althamer havia reunido dois grupos de forasteiros – os
Paweÿ Althamer, Classe Einstein, 2005
256
as crianças e o professor de ciências – e esta relação social funcionou como um corretivo

tardio à sua própria experiência de se sentir desligado da escola. A Classe de Einstein,
como muitas das obras de Althamer, é típica da sua identificação com sujeitos marginais
e do uso que faz deles para concretizar uma situação através da qual ele pode reabilitar
retroactivamente o seu próprio passado.
Na exposição, Althamer tentou lidar performativamente com o problema da
documentação: quando a exposição de Einstein foi inaugurada em Berlim, o professor e
as crianças viajaram para a Alemanha para a inauguração, como uma continuação da
sua educação.35 Quando o filme foi exibido em Londres, em 2006, Althamer insistiu que
os rapazes polacos fossem convidados para a estreia e que os seus equivalentes locais
fossem contratados para fornecer uma tradução dobrada para o filme. Tal como em
muitos dos projectos de Althamer, o altruísmo é inseparável da inconveniência e da
agitação institucional (que a exposição de Londres tornou explícita no seu título, “O que
fiz para merecer isto?”).36 Os projectos subsequentes de Althamer com estudantes, como
o Au Centre Pompidou (2006), tentaram visualizar um processo educativo através de um
espetáculo de marionetes produzido coletivamente. E, no entanto, tanto neste projeto
quanto na Classe Einstein, parece que o resultado visual foi forçado, produzido como
resultado da pressão institucional por visibilidade. Na melhor das hipóteses, a
excentricidade das ideias de Althamer é autossuficiente e não necessita de documentação
visual.
Vale a pena observar a formação acadêmica do próprio Althamer, uma vez que está
subjacente a muitos de seus projetos mais vívidos. Althamer fez parte do chamado
Estúdio Kowalski da Academia de Belas Artes de Varsóvia, juntamente com muitos dos
principais artistas polacos da actual geração, incluindo Artur ÿmijewski e Katarzyna
Kozyra. O professor Grzegorz Kowalski rejeitou o modelo tradicional de “mestre” para
“aprendiz” em favor de “jogos visuais” – tarefas abertas que também funcionavam como
uma forma de análise colectiva, tanto crítica como terapêutica. Sob o título provisório de
'Espaço Comum – Espaço Privado', Kowalski colocou em primeiro plano a obra de arte
como um efeito de comunicação não-verbal complexa realizada por artistas em interação
uns com os outros, neutralizando o individualismo.37 Kowalski derivou esta técnica da
teoria arquitetônica de seu professor, Oskar Hansen, que em 1959 propôs a 'forma
aberta', na qual se pode acrescentar uma estrutura, incentivando a participação e uma
relação mais vital com a realidade, em contraste com a 'forma fechada', à qual é
impossível incorporar acréscimos.38 Um dos princípios básicos da forma aberta é que
“nenhuma expressão artística está completa até que seja apropriada por seus usuários
ou espectadores”, enquanto a forma fechada reduz a subjetividade a um elemento passivo
dentro de uma estrutura hierárquica mais ampla.39 Como Como argumentou o curador
ÿukasz Ronduda, quando a ideia de forma aberta de Hansen é traduzida em arte,
provoca uma “morte do autor”, abrindo caminho para a “experimentação e projectos
colectivos altamente complexos (transindividuais)”.40 Kowalski adoptou Hansen como um
princípio pedagógico, mas difere do racionalismo austero do seu professor ao encorajar
uma abordagem mais subjectiva, poética e quase surrealista.
257
Paweÿ Althamer e Artur ÿmijewski, [S]election.pl, 2005. O Grupo Nowolipie trabalhando na galeria.
Paweÿ Althamer e Artur ÿmijewski, [S]election.pl, 2005

Em 2005, ÿmijewski e Althamer revisitaram o método pedagógico de Kowalski

em um projeto chamado Wybory.pl ([S]election.pl). Quando o CCA Ujazdowski
Castle ofereceu exposições individuais aos dois artistas, estes decidiram
colaborar numa exposição baseada em processos com os seus antigos colegas
do Estúdio Kowalski. Em constante mutação e totalmente caótica, a exposição
foi espalhada por diversas galerias do CCA, mas quebrou desafiadoramente as
convenções educacionais e de exposição ao submeter as contribuições
individuais a uma regra: qualquer pessoa poderia adaptar, alterar, melhorar ou
destruir o trabalho de qualquer outra pessoa. Ao contrário da “Interpol” e de
outras exposições performativas discutidas no Capítulo 7, [S]election.pl esteve
aberto ao público durante este processo, que pôde observar as mudanças que
ocorriam à medida que aconteciam. ÿmijewski produziu um vídeo de cinquenta
minutos da experiência mostrando suas várias fases ao longo de várias semanas:
desde os artistas fazendo obras e alterando gradualmente as peças uns dos
outros até Althamer introduzindo outras pessoas no processo como crianças o
Grupo Nowolipie e (o mais controverso) algumas prostitutas. Uma sequência
reveladora ocorre quando Althamer leva sua filha Veronika pelo museu em um
carrinho de compras, incentivando-a a interagir com os objetos, até que ele é
interrompido rapidamente por um vigilante da galeria. Nesta justaposição da
curiosidade tátil da menina e da proibição do museu, o espectador vê mais uma
acusação do museu como mausoléu, mas desta vez encenado como um
confronto entre o entusiasmo de uma criança e as interdições mortíferas da
instituição. A cuidadosa edição deste incidente por parte de ÿmijewski permite
que a relação entre artista/professor e espectador/aluno fique particularmente
nítida. Ao longo do vídeo, vemos dois impulsos divergentes em ação. Por um
lado, o desejo de Althamer de trazer diversos públicos para o museu e o seu
pedido beuysiano para que eles se vejam como artistas contemporâneos.41 Por
outro lado, o interesse de ÿmijewski no antagonismo e na destruição, incendiando
continuamente os objetos educadamente trabalhados por outras pessoas. como
se quisesse afirmar que a criação artística só pode ocorrer ex nihilo, apagando
tais formas convencionais. É como se Althamer e ÿmijewski quisessem
homenagear o seu antigo professor, reescrevendo os seus métodos pedagógicos
de forma mais incisiva, encorajando os seus colegas e os funcionários do museu
a reflectirem de forma mais aguçada sobre o significado da arte e por que esta passa a ser exp
Como exposição, [S]election.pl foi criticado como incompreensível, e até
mesmo Kowalski procurou distanciar-se do que estava sendo feito em sua
homenagem.42 Assim como Einstein Class, [S]election.pl sugere que a arte
experimental a as-pedagogia não conduz necessariamente a uma obra de arte
ou exposição coesa e completa no momento da sua realização. Além disso, é
revelador que a melhor documentação do [S]election.pl seja baseada no tempo,
como as palestras de Chan ou o Estado de Excepción de Bruguera. Através do
vídeo de ÿmijewski, entendemos que embora a mostra possa ser vista na tradição
da crítica institucional (como uma análise das funções e convenções institucionais),
é também uma série de vinhetas que documentam uma educação – para as crianças que pinta
259
no chão, para os antigos colegas dos artistas que viram os seus esforços
cruelmente incinerados, e para o próprio museu, como se pode ver na breve
conversa de ÿmijewski com uma das vigilantes. No entanto, ao mesmo tempo,
também sugere que a educação é um processo fechado de intercâmbio social,
empreendido com compromisso mútuo, durante um longo período, e não a
realização de actos a serem observados por outros. É preciso um artista com
olho para contar detalhes dolorosamente para dar uma estrutura e uma narrativa
convincentes a uma troca tão informe e invisível.43
4. O que funciona, produz

Meu último exemplo é o do escultor Thomas Hirschhorn (n.1957), radicado em
Paris, que, em intervalos regulares na última década, organizou projetos sociais
de grande escala na forma de um “monumento”, muitas vezes dedicado a um
filósofo e produzido em colaboração com moradores que moram próximos ao
local de sua confecção, geralmente na periferia de uma cidade. Desde 2004,
uma componente pedagógica tornou-se cada vez mais importante nestes
trabalhos. O Musée Précaire Albinet (2004), localizado no bairro de Aubervilliers,
no nordeste de Paris, perto do estúdio de Hirschhorn, envolveu a colaboração e
a formação de residentes locais para instalar sete exposições semanais de obras
emprestadas da coleção do Centro Pompidou (Beuys, Warhol, Duchamp,
Malevich, Léger, Mondrian e Dalí). Estas foram apoiadas por um calendário
semanal de eventos: um atelier pour enfants às quartas-feiras, uma oficina de
escrita para adultos às quintas-feiras, um debate geral às sextas-feiras e uma
discussão com um historiador ou crítico de arte aos sábados. Este horário
prosseguiu com um jantar, confeccionado em família ou grupo (com recurso a
fundos do projeto) aos domingos; a desinstalação e instalação de obras às
segundas-feiras; e a vernissage e festa às terças-feiras.
Como se pode imaginar, o público principal do Musée Précaire Albinet
eram os habitantes locais que retornavam regularmente, em vez de um público
em geral de entusiastas da arte. Em 2009, Hirschhorn abordou o problema desta
divisão num projecto de grande escala localizado num subúrbio de Amesterdão
chamado Bijlmer. O seu título, Festival Bijlmer-Spinoza, era deliberadamente
enganador: o projecto não era tanto um festival, mas um grande ambiente de
instalação para acolher um programa de palestras e workshops diários. A
construção foi encimada por uma enorme escultura de um livro (A Ética de
Spinoza), decorada com bandeiras e emoldurada por blocos de torres residenciais,
uma pista de corrida e uma linha férrea elevada. Um quadro de avisos e uma
pilha de jornais gratuitos foram posicionados no caminho mais próximo para atrair
os transeuntes, junto com um carro coberto de objetos votivos de cores vivas
para Spinoza. Ao entrar na estrutura, passou-se por um bar sem licença. O resto
da instalação teve o seu traçado a partir da vista aérea de um livro aberto: as
“páginas” eram paredes e os espaços entre elas eram salas com diferentes
funções: uma biblioteca de livros de e sobre Spinoza, uma redação de jornal, uma exibição de a
260
a história de Bijlmer (incluindo imagens do acidente de avião que dizimou um

dos edifícios em 1992), uma sala de Internet (ocupada por crianças) e um
espaço de trabalho para o 'Embaixador', um historiador de arte residente.
Alguns desses componentes parodiaram gentilmente os métodos
convencionais de exibição didática, como um pedestal mostrando fotografias
ampliadas de “capas de livros importantes da vida de Spinoza” e uma vitrine
vazia com a inscrição “Aqui foi exibido de 2 a 10 de maio um cópia do “Trac
tatus Theologico-Politicus” de B.de Spinoza.'
Por mais didáticas que fossem essas áreas de biblioteca/arquivo, elas
tiveram menos destaque nesse contexto do que a programação planejada de
oficinas e palestras. Todos os dias seguia o mesmo horário: 'Brincadeira de
Criança' às 16h30, uma oficina onde as crianças locais aprendiam a reencenar
obras clássicas de body art da década de 1970 (culminando com uma
performance aos sábados); às 17h30 palestra do filósofo Marcus Steinweg; e
às 19h uma peça escrita por Steinweg, dirigida por Hirschhorn e encenada
por moradores locais. No primeiro dia em que participei, os adultos bebiam,
conversavam e fumavam maconha no bar enquanto as crianças (com idades
entre seis e doze anos) estavam absortas na oficina 'Brincadeira de Criança',
gritando repetidamente a palavra 'Abramovic' e gritando muito. .44 Após o
workshop, as crianças brincavam com vários equipamentos de ginástica
enquanto Steinweg dava sua palestra diária – uma divagação filosófica
amplamente improvisada, proferida em inglês e sem anotações, para um
público de cerca de dez pessoas sentadas em cadeiras de plástico. O tema
foi 'Existe Autonomia?' Nenhum de nós estava tomando notas, mas isso
parecia bom, já que Steinweg não apresentava um argumento, mas sim um
fluxo de consciência filosófica. O aspecto mais agradável da palestra foi o
efeito de montagem produzido pelas crianças nas esteiras e na atividade
geral ao redor do bar, enquanto Steinweg tagarelava seriamente. O desenrolar
dessas justaposições foi mais comovente e significativo do que o conteúdo
supostamente acadêmico da palestra.
Precisamente depois de meia hora, Steinweg parou de falar e as pessoas
dirigiram-se para o bar. Durante esse interlúdio, Hirschhorn preparou o
cenário para a apresentação das 19h, movendo o equipamento de ginástica
para a frente do palco – junto com microfones, alto-falantes e uma caixa de
tamanho humano coberta com fita marrom – e cercou todo o conjunto com
um som instável. 'parede de tijolos' amarela em uma folha de tecido. O que
aconteceu é difícil de descrever como uma peça. Mesmo sendo tudo em
holandês, ainda pude perceber que não havia caracterização, enredo e
narrativa. Havia sete artistas – embora isso variasse de noite para noite,
dependendo de quantos decidissem comparecer. Todos liam um roteiro
portátil e se revezavam para pronunciar suas falas com hesitação enquanto
realizavam diversas tarefas físicas: trabalhar na esteira, boxear um saco de
pancadas, levantar pesos em um enorme exemplar de papelão da Ética ou
retirar-se para o alto caixa para anunciar o édito que baniu Spinoza de Amsterdã em 1656.
261
Thomas Hirschhorn, Festival Bijlmer-Spinoza, 2009, oficinas de 'Brincadeiras de criança'
Thomas Hirschhorn, Festival Bijlmer-Spinoza, 2009, palestra de Marcus Steinweg

Observe apenas minha divertida frustração com sua impenetrabilidade (para

mim, mas também para os artistas com quem conversei).45 Olhando para o
público, não consegui entender por que um grupo tão misturado de pessoas
continuava vindo para ouvir essas palestras obscuras e assistir essas
performances opacas – quase cansativas. Porém, repassando toda a experiência
no dia seguinte, percebi que essa presença coletiva aleatória era o ponto
principal. A chuva estava garoando, então houve menos ação periférica; ouvindo
Steinweg e observando o público entendi que a função da palestra não era a de
transferência de informações, mas de uma experiência compartilhada na qual
muitos setores diferentes da sociedade foram reunidos. Você não precisava
seguir o conteúdo, apenas se entregasse a um espaço tranquilo de meditação
(não muito diferente de estar em uma igreja ao ar livre e não denominacional) e
usasse isso como um momento para ponderar sobre tudo o que lhe veio à mente.
Durante a peça, a garoa virou chuva torrencial. Pela primeira vez durante o
Festival Bijlmer-Spinoza, a performance teve que parar e ser transferida para
dentro, num espaço apertado sob o plástico. O público enlameado cercou o
elenco, enquanto a chuva batia no telhado de plástico, ocasionalmente vazando
torrentes e tornando as vozes dos artistas quase inaudíveis. O final desta peça
insanamente abstrata, quase dadaísta, foi uma sequência em que dois dos
oradores alternaram os versos “Wat functioneert, dat Produceert” (o que
funciona, produz) durante dois minutos (que pareceram mais como dez); isso
agora se tornou um encantamento diante dos ambientes mais antipáticos e
menos funcionais. Foi ao mesmo tempo bateticamente engraçado e
extremamente comovente. Todos estavam lá por nenhuma outra razão além do
desejo de ver e fazer a mesma coisa: compartilhar uma peça iniciada por um
artista, cuja energia singular impulsionou um grupo de pessoas autosselecionadas
e totalmente díspares a aparecer todas as noites e se apresentar ou se
apresentar. assista a uma peça abstrata que ninguém entendeu completamente.
O núcleo do Festival Bijlmer-Spinoza
parecia ser essa justaposição de tipos sociais em torno de uma série de objetos
mediadores que nunca eram exatamente o que pareciam. As palestras do
filósofo não eram argumentos a serem compreendidos ou contestados, mas
representações de filosofia; eram o equivalente falado das pilhas de ensaios
fotocopiados de Steinweg que formam uma presença escultural em outras
instalações de Hirschhorn (por exemplo, U-Lounge, 2003). O significado da
produção teatral residia também no fato de sua atuação obstinada, que acontecia
incessantemente todos os dias, independentemente do clima ou do número de
artistas que compareciam. Tal como acontece com as palestras, é inútil analisar
o conteúdo específico deste espetáculo cambaleante; o mais importante é
prestar atenção à sua existência contínua, desejada pelo artista, que conseguiu
motivar as pessoas a realizar algo estranho o suficiente para cativar
continuamente o público. Da mesma forma, o jornal deve ser produzido todos
os dias, independentemente da disponibilidade de notícias, ou de imagens, ou
de matérias relevantes. Em nenhum momento do
263
Thomas Hirschhorn, Festival Bijlmer-Spinoza, 2009, A peça Spinoza
O Festival Bijlmer-Spinoza foi o conteúdo ostensivo que nos foi dado para ser
analisado de forma direta. O projecto assemelhava-se mais a uma máquina, cujo
significado residia na produção contínua e na presença colectiva de todos, e
apenas secundariamente no conteúdo do que estava a ser produzido; não era
muito diferente da arte performática baseada na resistência – e é por isso que as
oficinas de “Brincadeira de Criança” pareciam uma inclusão tão adequada.
Hirschhorn afirma frequentemente que não está interessado em “participação”
ou “arte comunitária” ou “estética relacional” como rótulos para o seu trabalho,
preferindo usar a frase “Presença e Produção” para descrever a sua abordagem
ao espaço público:
Quero encontrar uma alternativa a este termo preguiçoso, péssimo,

“democrático” e demagógico, “Participação”. Não sou a favor da “arte
participativa”, é tão estúpido porque cada pintura antiga torna-nos mais
“participantes” do que a “arte participativa” de hoje, porque antes de mais
nada a verdadeira participação é a participação do pensamento! Participação
é apenas outra palavra para “Consumo”!46
A conjunção de arte, teatro e educação de Hirschhorn no Festival Bijlmer Spinoza

foi tão memorável porque evitou as armadilhas de tanta arte participativa, na qual
não há espaço para reflexão crítica, nem para uma posição espectatorial. Vários
públicos foram abordados simultânea e igualmente: ambos os visitantes da
exposição “Straat van Sculpturen”
264
no qual o projeto foi integrado e moradores locais que administraram e

utilizaram o local. Tal como Chan no seu relato de Godot, Hirschhorn dá uma
palestra impressionantemente polida sobre o projecto, articulando as suas
quatro fases (preparação, montagem, exposição, desmantelamento) e
dezasseis “feixes” de actividade, mas esta visão estrutural não consegue
transmitir a imprevisibilidade social mix que foi magnetizado por sua celebração
idiossincrática de Spinoza. No passado, Hirschhorn produziu documentação
dos seus “monumentos” sob a forma de um livro que reunia toda a
correspondência, imagens, cobertura da imprensa e feedback do público numa
publicação esmagadoramente densa que serve como um análogo textual para
o contexto social e organizacional do evento. complexidade. Ao contrário da
lógica claramente estruturada de Chan, no entanto, há uma contradição
evidente entre as palavras de Hirschhorn e os seus métodos: ele reivindica a
arte como uma força poderosa, autónoma e quase transcendente de não-
alienação, mas através de projectos que se derramam na complexidade da
sociedade social. antagonismos e nos inundar com questões extra-artísticas.
Sublinhar isto é um princípio de montagem de incompatibilidades coexistentes:
se as instalações de Hirschhorn baseadas em galerias justapõem imagens
horríveis de violência com alta cultura e filosofia (por exemplo, Concretion-Re ,
2007), e (na melhor das hipóteses) pulsam com pessimismo social e raiva ,
seus projetos públicos justapõem diferentes classes sociais, raças e idades
com uma defesa destemida da arte e da filosofia, e pulsam com um otimismo
excêntrico. Tornou-se moda que os artistas contemporâneos adoptassem o
papel de programar palestras e seminários, muitas vezes como substitutos da
investigação; no caso de Hirschhorn, esses eventos representam in toto uma
forma de pesquisa artística e experimentação social. O Festival Bijlmer-
Spinoza reuniu uma série de elementos de montagem supostamente
incompatíveis para provocar encontros coletivos e duracionais imprevistos;
estas experiências podem, em parte, ser submetidas a critérios artísticos que
herdamos da arte performática, embora também exijam que estendamos esses critérios em n
V. Educação, em Teoria
Hirschhorn é um personagem complicado para encerrar este capítulo, pois ele
afirma descaradamente que a arte é a motivação central de seu trabalho e que
ele está mais interessado nos espectadores do que nos estudantes.47 Seus
contemporâneos tenderam a se envolver com essa questão combinando a
produção de estudantes e espectadores de diferentes maneiras: Arte de
Conducta, de Bruguera , e unitednationsplaza (2007–8) e Night School (2008–
9), de Anton Vidokle, unem um procedimento de inscrição e uma abertura a
todos os interessados.48 Mas em todos esses aspectos exemplos
contemporâneos, o artista opera a partir de uma posição de entusiasta amador
e não de especialista informado, e delega o trabalho de dar palestras a outros.
É como se o artista quisesse voltar a ser estudante, mas o fizesse criando sua própria escola
265
combinando a posição de aluno/professor. O modelo teórico mais célebre para isso

é The Ignorant Schoolmaster (1987), de Jacques Rancière, no qual ele examina o
caso do professor dissidente do século XIX, Joseph Jacotot, que é francês, mas se
vê ensinando uma turma que fala exclusivamente flamengo.49 Eles não possuem
linguagem em comum, impossibilitando a transmissão direta do conhecimento;
Jacotot resolve isso lendo um livro bilíngue com a turma, comparando
meticulosamente os textos em francês e flamengo. O que interessa a Rancière não
é o resultado positivo desta tarefa (os alunos aprendendo a falar francês, ou a sua
compreensão do conteúdo do livro), mas a presunção de Jacotot de uma igualdade
de inteligência entre ele e os seus alunos. A questão, para Rancière, não é provar
que todas as inteligências são iguais, mas ver o que pode ser alcançado sob essa
suposição. Para Rancière, a igualdade é um método ou princípio de funcionamento,
e não um objectivo: a igualdade é continuamente verificada ao ser posta em prática.
O mestre-escola ignorante foi escrito tendo como pano de fundo as mudanças
educacionais que ocorreram na França durante a década de 1980, mas é também,
como grande parte da escrita de Rancière, uma rejeição de seu próprio ex-
professor, Louis Althusser, que entendia a educação como uma transmissão de
conhecimento para sujeitos que não possuem esse conhecimento.50
O livro de Rancière tem sido frequentemente citado em discussões recentes

sobre arte e pedagogia – embora mais pelo seu título cativante e estudo de caso
de Jacotot do que pela sua teorização da igualdade – mas é surpreendente que a
sua polémica não faça referência à emergência da pedagogia crítica em final da
década de 1960, que tentou capacitar os sujeitos através de meios muito
semelhantes.51 Um dos textos fundamentais da pedagogia crítica, a Pedagogia do
Oprimido de Paulo Freire (1968), põe em causa o modelo “bancário” de educação,
através do qual os professores depositam informação nos alunos para produzirem
sujeitos administráveis sob um aparato social paternalista – uma técnica que
reforça a opressão em vez de conceder aos alunos a consciência da sua posição
como sujeitos históricos capazes de produzir mudanças. Freire na América Latina,
assim como Henry Giroux nos EUA, propõe o professor como coprodutor de
conhecimento, facilitando o empoderamento do aluno por meio da colaboração
coletiva e não autoritária.
Ao contrário de Rancière, é significativo que Freire afirme que a hierarquia nunca
pode ser totalmente apagada: “O diálogo não existe num vácuo político.
Não é um “espaço livre” onde você diz o que quer. O diálogo ocorre dentro de
algum programa e conteúdo. Esses factores condicionantes criam tensão na
concretização dos objectivos que estabelecemos para a educação dialógica.' Por
outras palavras, a pedagogia crítica retém a autoridade, mas não o autoritarismo:
“O diálogo significa uma tensão permanente entre autoridade e liberdade.
Mas, nesta tensão, a autoridade continua a existir porque tem autoridade em
relação a permitir que as liberdades estudantis surjam, que cresçam e amadureçam
precisamente porque a autoridade e a liberdade aprendem a autodisciplina.'52 Freire's
266
A estrutura se aplica igualmente à história da arte participativa que venho traçando

neste livro: um único artista (professor) permite ao espectador (aluno) liberdade dentro
de uma nova forma de autoridade autodisciplinada.
É revelador que os melhores exemplos fornecem “programa e conteúdo” (Spinoza,
por exemplo, ou Beckett), em vez de um espaço utópico de colaboração aberta e não
dirigida.
A pedagogia crítica pode, portanto, ser vista como uma ruptura na história da
educação que é contemporânea das convulsões na própria história da arte por volta
de 1968: a sua insistência na quebra da hierarquia professor/aluno e na participação
como um caminho para o empoderamento encontra o seu correlato directo na quebra
da especificidade do meio e uma maior atenção ao papel e à presença do espectador
na arte. Continuando este análogo, poderíamos mesmo dizer que a educação tem a
sua própria vanguarda histórica na escola experimental Summerhill, fundada por AS
Neill em 1921, perto de Dresden, e transferida para o Reino Unido dois anos mais
tarde. Neill afirmou que ao começar a escola ele abandonou a educação e se dedicou
à psicologia infantil (na verdade, mais tarde ele prosseguiu sua própria análise com
Wilhelm Reich). Os primeiros alunos eram inicialmente crianças problemáticas que
haviam sido expulsas de outras instituições, como a Classe Einstein de Althamer;
Neill supostamente lidou com eles subvertendo sua autoridade – encorajando os
vândalos a quebrar mais janelas, e assim por diante.53 Summerhill continua a operar
com base na anarquia auto-organizada, com participação voluntária nas aulas, sem
punição para palavrões, e regras estabelecidas em colaboração com os alunos em
uma reunião semanal. Como escreve AS Neill:
Não se pode fazer com que as crianças aprendam música ou qualquer outra coisa
sem convertê-las, até certo ponto, em adultos sem vontade. Você os transforma
em aceitadores do status quo – uma coisa boa para uma sociedade que precisa de
pessoas obedientes em mesas sombrias, de pé em lojas, de apanhadores
mecânicos do trem suburbano das 8h30 – uma sociedade, em suma, que é
carregada nos ombros miseráveis de o homenzinho assustado – o conformista
assustado de morte. . . Summerhill é uma escola autônoma e de forma democrática.
Tudo o que está relacionado com a vida social ou de grupo, incluindo a punição por
ofensas sociais, é resolvido por votação nas Reuniões Gerais da Escola de sábado à noite.54
Summerhill continua a ser um foco de controvérsia no Reino Unido devido às suas

batalhas regulares com o OFSTED (o Gabinete de Padrões na Educação, Serviços
para Crianças e Habilidades), mais recentemente em 2007, mas a sua reputação de
anarquia é equivocada: como em Freire (e nos melhores exemplos de arte
participativa), a sua organização sustenta dialeticamente uma tensão entre liberdade
e estrutura, controlo e agência. Mas se tanto a pedagogia crítica como a arte
participativa produziram efectivamente uma forma de crítica institucional nas suas
respectivas disciplinas na década de 1960, o que significa o facto de estes dois modos
convergirem com tanta frequência hoje em dia, como fizeram nos projectos da década passada?
267
V. Capitalismo Acadêmico
Anton Vidokle, artista-curador da Unitednationsplaza e Night School, observou

recentemente que
As escolas são um dos poucos lugares onde a experimentação é, até certo

ponto, encorajada, onde a ênfase está supostamente no processo e na
aprendizagem, e não no produto. As escolas também são instituições
multidisciplinares por natureza, onde o discurso, a prática e a apresentação
podem coexistir sem privilegiar um em detrimento do outro.55
De uma posição interna à academia, contudo, esta ênfase na experimentação livre

pode parecer um tanto idealizada. O meio académico profissional no Reino Unido, e
cada vez mais na Europa, tornou-se, desde a década de 1980, cada vez mais sujeito
à retirada contínua de subsídios governamentais, levando o ensino superior a operar
dentro de uma estrutura empresarial.56 Atividades de investigação empreendedora,
incentivo a parcerias com a indústria, aumento da participação dos estudantes em o
custo nacional mais baixo e o incentivo ao recrutamento de estudantes estrangeiros
que pagam taxas elevadas levaram à invasão da motivação do lucro na universidade
e ao que tem sido chamado de “capitalismo académico”.57 Como tal, o ethos da
educação tem mudou de acordo. Em The University in Ruins (1996), Bill Readings
argumenta que a universidade esteve outrora «ligada ao destino do Estado-nação em
virtude do seu papel como produtora, protectora e inculcadora de uma ideia de cultura
nacional».58 Sob a globalização económica esta situação mudou: a função da
universidade já não está ligada à auto-reprodução do Estado-nação. Em vez disso, a
moeda-chave da universidade de hoje, argumenta Readings, não é mais a cultura ou
os valores morais, mas o conceito desreferencializado de “excelência”: não importa o
que está sendo ensinado ou pesquisado, apenas que está sendo feito “com
excelência”. lentamente'. Recentemente esta situação mudou mais uma vez. Desde
a crise financeira de 2008, o referencial já não é a excelência, mas o sucesso no
mercado: se o conteúdo atrai estudantes e, portanto, rendimentos, justifica-se.59
O capitalismo académico conduz a mudanças nos papéis tanto dos alunos como
dos professores e afecta tanto a estética como o ethos de uma experiência educativa.
Hoje em dia, o administrador, e não o professor, é a figura central da universidade.60
Os resultados da aprendizagem, os critérios de avaliação, a garantia de qualidade, os
inquéritos, os relatórios e um registo documental abrangente (para combater
estudantes potencialmente litigiosos) são todos mais importantes do que o conteúdo
experimental e entrega. A avaliação deve adequar-se a procedimentos padronizados
que permitam que os pontos de crédito sejam comparáveis em todas as disciplinas
da universidade – e com a introdução do Processo de Bolonha (1999), sejam
equivalentes em toda a Europa.61 No Reino Unido, a introdução de propinas no início
da década de 1990 e a substituição das bolsas estudantis por empréstimos
transformou rapidamente os estudantes em consumidores. A educação é cada vez mais um investim
268
em vez de um espaço criativo de liberdade e descoberta; uma mudança de carreira,

em vez de um lugar de investigação epistemológica por si só. Ostensivamente em
nome da protecção dos direitos dos estudantes, foram introduzidas laboriosas medidas
de controlo que submetem estudantes e professores a uma formação exaustiva em
burocracia: todos os estudantes nas universidades do Reino Unido hoje (incluindo
estudantes de artes) têm de preencher 'Planos de Desenvolvimento Pessoal'
obrigatórios. ' para abordar o desenvolvimento da sua carreira – um mecanismo para
garantir que artistas e académicos emergentes estejam sempre atentos ao
desenvolvimento de 'competências transferíveis' para um futuro na 'economia do
conhecimento'. Por outras palavras, a universidade contemporânea parece formar cada
vez mais sujeitos para a vida sob o capitalismo global, iniciando os estudantes numa
vida inteira de dívidas, ao mesmo tempo que coage o pessoal a formas cada vez mais
onerosas de responsabilização administrativa e de monitorização disciplinar. Mais do
que nunca, a educação é um “aparelho estatal ideológico” central através do qual as
vidas são moldadas e geridas para dançarem em sintonia com a música dominante.
Está claro que o interesse curatorial pela educação é uma reação consciente a
essas tendências. Em 2006, o Museu Van Abbe em Eindhoven, o Museu van
Hedendaagse Kunst em Antuérpia e o Kunstverein de Hamburgo colaboraram num
projecto de conferências e exposições chamado ACADEMY que se posicionou
explicitamente como uma resposta a estas mudanças ideológicas e, especificamente,
contra o Acordo de Bolonha. Processo.62 Para os curadores da ACADEMY, a autonomia
da universidade e do museu estão igualmente ameaçadas e, no entanto, ambas as
instituições oferecem o maior potencial para repensar a forma como geramos
conhecimento – e, de facto, para compreender que tipo de autonomia e liberdade
necessitamos. queremos defender.63 É mais difícil argumentar que os artistas
contemporâneos estão envolvidos directamente nestas mudanças, mesmo quando
estas mudanças ideológicas constituem o pano de fundo mais convincente para a
recente onda de interesse na educação como o local da mudança política.
Embora o Material de Grupo tenha sido explicitamente influenciado por Paulo Freire,
os modelos pedagógicos formativos para os artistas aqui discutidos parecem, à primeira
vista, em grande parte idiossincráticos: seus próprios professores (no caso de Althamer),
ou Joseph Beuys (no caso de Bruguera e Hirschhorn). ). E, no entanto, como observa
Mark Dion, existe um sentimento geral entre os artistas que ensinam nas escolas de
arte de que “a educação como experiência contracultural está em perigo”: não
simplesmente através do horário rigoroso das aulas (porque a utilização de cada sala
é dispendiosa), mas através de formação obrigatória em “sensibilidade docente”,
destinada a eliminar a confraternização e todos os riscos de conduta imprópria entre
alunos e professores.64
A hiperburocratização da educação no hemisfério ocidental não explica,
evidentemente, o facto de os artistas se voltarem para a educação em contextos não
ocidentais, onde os seus projectos tendem a ser uma compensação para deficiências
institucionais mais agudas. Esta diferença é evidente em dois projetos de bibliotecas
contemporâneas de artistas: Martha Rosler Library (2006), uma coleção de livros que
esta artista norte-americana acumula desde o final dos anos 1960,
269
Biblioteca Martha Rosler, Nova York, 2006
Lia Perjovschi, Centro de Análise de Arte, 1990

e Arquivo de Arte Contemporânea de Lia Perjovschi , ou Centro de Análise de Arte

(1990–) em Bucareste, uma coleção idiossincrática de artigos e publicações
fotocopiadas acumuladas desde a queda da ditadura de Ceauÿescu e alojada no
seu estúdio. Se a biblioteca de Rosler tem uma perspectiva interdisciplinar e uma
dupla função (é ao mesmo tempo uma sala de leitura e supera o seu problema de
falta de espaço de armazenamento em Nova Iorque), então a sala de Perjovschi
fornece um recurso sobre arte contemporânea que não existe em nenhum outro
lugar de Bucareste; ela acolhe especialmente alunos da Academia (localizada nas
proximidades de seu ateliê), onde ainda não são ministradas práticas conceituais
e performáticas. Em meio à superdisponibilidade cultural de Nova York, existe o
risco de que a biblioteca de Rosler acabe sendo um retrato da artista, uma
escultura que ganha significado se você já conhece seu trabalho.65 Para
Perjovschi, ao contrário, o ato de reunir esta informação é ao mesmo tempo uma
continuação da sua prática, como pode ser visto nos seus desenhos que mapeiam
ideias e referências autodidaticamente extraídas de fontes da Europa Oriental e
Ocidental, e um recurso colectivo para jovens artistas em Bucareste. A questão
aqui não é argumentar que Rosler ou Perjovschi oferecem o melhor projeto, uma
vez que os contextos são pouco comparáveis. A questão é que os projetos
pedagógicos respondem às diferentes urgências do seu momento, embora ambos
ofereçam uma reflexão sobre a disciplina, a funcionalidade e o papel da
investigação na arte.
VI. Educação Estética
Seria um descuido concluir este capítulo sem considerar a própria arte como uma
forma de educação, independentemente da sua forma ou meio. As vinte e oito
Cartas sobre a Educação Estética do Homem, de Friedrich Schiller , foram
publicadas em 1795, em parte em resposta ao que Schiller considerava as
barbáries da Revolução Francesa. , não para um reinado de liberdade e
humanidade, mas para a violência e o terror. Um problema de educação política
tornou-se para Schiller o problema do progresso humano em geral; Apanhado
entre um “estado de natureza” (pulsões físicas) e um “estado de razão” (racionalidade
fria), o homem poderia, argumentou ele, encontrar um caminho para o
aperfeiçoamento moral através da educação estética. Ao apresentar este
argumento, Schiller discordou da Crítica do Julgamento de Kant (1790), em
particular com a sua teoria da beleza desinteressada removida dos impulsos
corporais e, por sua vez, submetida aos rigores do método transcendental de Kant.
Para Schiller, a abordagem de Kant desmentia a profunda ligação entre a arte e
os impulsos individuais: para educar o espectador, argumentou ele, a arte tinha de
manter uma ligação com o caos corporal que afirmava conquistar, e não
permanecer a uma distância dele. Se Kant propôs uma separação das faculdades,
cada uma articulada diferentemente de acordo com o seu domínio (a moral, a
racional ou a estética), Schiller enfatizou uma oposição binária (a física e a
intelectual) e transformou-a em
271
estágios em direção a um objetivo: do físico, passando pelo estético, até o

moral.66 Nas Cartas de Schiller, o “livre jogo de imaginação e compreensão” de
Kant tornou-se a fusão de impulsos vitais contraditórios em uma forma de jogo
que tem sua própria seriedade. Para Schiller, a estética está fundamentalmente
ligada à educação, isto é, ao aperfeiçoamento moral do indivíduo não refinado.
Até que ponto as Cartas de Schiller delineiam um cenário ideal, ou se

pretendem constituir um programa pedagógico concreto, permanece obscuro.
Embora as Cartas tenham sido produzidas para um príncipe dinamarquês e
reconheçam que a reforma social é o pré-requisito da educação estética, as
ideias de Schiller encontraram, no entanto, aplicação prática na sua influência
sobre o seu colega, Wilhelm von Humboldt, que integrou a sua noção de Bildung .
nas reformas prussianas do sistema de ensino superior em 1809. O mesmo
problema da educação real ou ideal, de um público universal ou de estudantes
específicos, enfrenta hoje todos os projectos artísticos de orientação pedagógica.
Muito poucos destes projectos conseguem superar a lacuna entre uma “primeira
audiência” de estudantes participantes e uma “segunda audiência” de
espectadores subsequentes. Talvez isto se deva ao facto de, em última análise,
a educação não ter espectadores.67 A educação mais eficaz é um processo
social fechado: como observa Roland Barthes, “a famosa “relação de ensino”
não é a relação do professor com o ensinado, mas a relação daqueles que são
ensinados. uns aos outros'.68 A pedagogia institucional nunca precisa de levar
em conta a questão da sua comunicabilidade àqueles que estão fora da sala de
aula (e se o faz, apenas assume a forma de questionários avaliativos totalmente
inadequados). No entanto, esta tarefa é essencial para os projectos no domínio
artístico, se quiserem satisfazer as ambições de uma educação estética. Por
mais que Barthes enfatize a dinâmica libidinal invisível do seminário, ele também
consegue nos transmitir isso em seu domínio da linguagem. Parece revelador
que quando as instâncias de pedagogia-como-arte com maior sucesso artístico
conseguem hoje comunicar uma experiência educativa a um público secundário,
é através de modos que são baseados no tempo ou performativos: através do
vídeo (ÿmijewski), da exposição ( Bruguera), a palestra (Chan) ou a publicação
(Hirschhorn). O público secundário é ineliminável, mas também essencial, pois
mantém aberta a possibilidade de que todos possam aprender algo com estes
projectos: permite que instâncias específicas se tornem generalizáveis,
estabelecendo uma relação entre o particular e o universal que é muito mais generativa do que
Para concluir, contudo, devemos questionar até que ponto queremos
permanecer dentro dos termos do projecto de Schiller. Ao rejeitar a afirmação de
Kant da autonomia da arte, Schiller efetivamente instrumentaliza a estética: ele
funde os dois pólos opostos da sensualidade física e da razão intelectual, a fim
de alcançar uma moralidade que vai além do indivíduo. Ao fazê-lo, o estado
estético é apenas um caminho para a educação moral, e não um fim em si
mesmo.69 A citação que dá título a este capítulo leva-nos a outro enquadramento,
que opera a partir de uma relação menos autoritária.
272
à moralidade. Perto do final de seu último livro Caosmosis (1993), Félix Guattari
pergunta: 'como dar vida a uma sala de aula como se fosse uma obra de arte?' Para
Guattari, a arte é uma fonte infinitamente renovável de energia vitalista e de
criação, uma força constante de mutação e subversão.70 Ele apresenta um
esquema tripartido do desenvolvimento da arte, argumentando que estamos à beira
de um novo paradigma em que a arte é não está mais em dívida com o Capital.
Neste novo estado de coisas, que ele chama de “paradigma ético-estético”, a arte
deveria reivindicar “uma posição-chave de transversalidade em relação a outros
universos de valor”, trazendo formas mutantes de subjetividade e reumanizando
instituições disciplinares.71 Transversalidade , para Guattari, denota uma
'criatividade militante, social, indisciplinada'; é mais uma linha do que um ponto,
uma ponte ou um movimento, impulsionado pelo grupo Eros.72 A título de ilustração,
não podemos deixar de pensar na instituição experimental com a qual o próprio
Guattari estava envolvido – a clínica psiquiátrica de La Borde, melhor conhecido por
sua indefinição radicalmente deshierarquizada de identidades de trabalho. Fundada
por Jean Oury no Departamento de Loiret-Cher em 1953, a clínica começou a
empregar Guattari em 1955. Lá, ele organizou comissões de paridade entre
pacientes e funcionários, workshops criativos, autogestão (depois de 1968) e, o mais famoso, a gr
(ou grade) com tarefas e papéis rotativos: médicos, enfermeiros, cuidadores,
prestadores de serviços e pacientes trocavam de papéis em um projeto de
“desalienação”.73 Influenciado por Jacques Lacan, pelo marxismo existencial e pela
linguística estrutural, La Borde pretendia produzir novos tipos de subjetividade
singular (em vez de normalizada, serializada). O documentário de Nicolas Philibert
sobre a peça anual da clínica, envolvendo todos os pacientes e funcionários, La
Moindre des Choses (Every Little Thing, 1996), transmite de forma pungente esta
deshierarquização: muitas vezes não temos certeza se a pessoa mostrada
esfregando o chão, atendendo o telefone ou contando a medicação é um paciente
ou uma enfermeira. La Borde, tal como Summer hill, parece ser o tipo de comparação
organizacional e experiencial que precisamos de implementar em projectos de arte
contemporânea que procuram criar uma aproximação entre a arte e o campo social.
Significativamente, no entanto, Guattari insiste que o paradigma ético-estético
envolve a derrubada das atuais formas de arte, tanto quanto das atuais formas de
vida social.74 Não denota uma estetização do social ou uma completa dissolução
das fronteiras disciplinares. Pelo contrário, a guerra deve ser travada em duas
frentes: como uma crítica da arte e como uma crítica das instituições nas quais ela
permeia, porque a arte que se confunde inteiramente com a vida arrisca a
“possibilidade perene de eclipse”.75 Para se proteger contra esta ameaça de
autoextinção da arte, Guattari sugere que cada obra de arte deve ter uma “dupla
finalidade”: “[Em primeiro lugar] inserir-se numa rede social que irá apropriar-se ou
rejeitá-la, e [em segundo lugar] celebrar, mais uma vez , o Universo da arte como
tal, precisamente porque está sempre em perigo de desmoronar.'76 A linguagem
de dupla finalidade de Guattari fala da dupla ontologia de projetos interdisciplinares
com os quais somos tão frequentemente apresentados hoje, principalmente entre
eles arte como pedagogia. Como todos os programas participativos de longo prazo
273
projetos, esta arte deve trilhar a linha tênue de um horizonte duplo – voltado para o
campo social, mas também para a própria arte, dirigindo-se tanto aos seus participantes
imediatos como aos públicos subsequentes. Precisa de ter sucesso tanto no campo
artístico como no campo social, mas idealmente também testar e rever os critérios
que aplicamos a ambos os domínios. Sem esta dupla finalidade, tais projectos correm
o risco de se tornarem “educação e entretenimento” ou “estética pedagógica”. Estes
últimos nunca serão tão convincentes como Summerhill e La Borde – exemplos que
estabelecem os seus próprios quadros institucionais e operam de formas que
continuam a perturbar os parâmetros das estruturas sociais existentes. Se os artistas
ignorarem a dupla finalidade, os espectadores poderão perguntar-se, com razão, se a
questão de Guattari deveria de facto ser invertida: como damos vida a uma obra de
arte como se fosse uma sala de aula? Os projectos artísticos pedagógicos, portanto,
colocam em primeiro plano e cristalizam um dos problemas mais centrais de toda a
prática artística no campo social: exigem que examinemos os nossos pressupostos
sobre ambos os campos de operação e que ponderemos as sobreposições e
incompatibilidades produtivas que podem surgir da sua utilização. conjunção
experimental, com a consequência de reinventar perpetuamente ambos. Para
espectadores secundários como nós, talvez o aspecto mais educativo destes projectos
seja a sua insistência em que aprendamos a pensar ambos os campos em conjunto e
a conceber novas linguagens e critérios adequados para comunicar estas práticas transversais.
274
Conclusão
A narrativa dominante que emerge dos exemplos examinados neste livro é de

negação: a ativação do público na arte participativa é posicionada contra a sua
contraparte mítica, o consumo espectador passivo. A participação faz assim
parte de uma narrativa mais ampla que atravessa a modernidade: “a arte deve
ser dirigida contra a contemplação, contra o espectador, contra a passividade
das massas paralisadas pelo espectáculo da vida moderna”.1 Este desejo de
activar o público na arte participativa é ao mesmo tempo, um impulso para
emancipá-lo de um estado de alienação induzido pela ordem ideológica dominante
– seja este capitalismo de consumo, socialismo totalitário ou ditadura militar.
Partindo desta premissa, a arte participativa visa restaurar e concretizar um
espaço comunitário e coletivo de envolvimento social partilhado. Mas isto é
conseguido de diferentes maneiras: quer através de gestos construtivistas de
impacto social, que refutam a injustiça do mundo propondo uma alternativa, quer
através de um redobramento niilista da alienação, que nega a injustiça e a
ilogicidade do mundo nos seus próprios termos. Em ambos os casos, o trabalho
procura forjar um corpo social coletivo, de coautoria e participativo – mas um faz
isso afirmativamente (através da realização utópica), o outro indiretamente
(através da negação da negação).
Uma das questões que me são continuamente colocadas depois de palestras
sobre este assunto é a seguinte: será certamente melhor que um projecto artístico
melhore a vida de uma pessoa do que simplesmente não se realizar? A história
da arte participativa traçada neste livro permite-nos ganhar uma distância crítica
sobre esta questão e vê-la como a mais recente instanciação do debate arte
versus vida real que tanto caracteriza o século XX. Esta tensão – juntamente
com aquela entre igualdade e qualidade, participação e espectatorialidade –
indica que os julgamentos sociais e artísticos não se fundem facilmente; na
verdade, parecem exigir critérios diferentes. Este impasse surge em todos os
debates impressos e painéis de discussão sobre arte participativa e socialmente
engajada. Para um setor de artistas, curadores e críticos, um bom projeto
apazigua uma injunção superegóica de melhorar a sociedade; se as agências
sociais falharam, então a arte é obrigada a intervir. Neste esquema, os
julgamentos baseiam-se numa ética humanista, muitas vezes inspirada no Cristianismo. O que
275
soluções, ainda que de curto prazo, em vez da exposição de verdades sociais

contraditórias. Para outro sector de artistas, curadores e críticos, os julgamentos
baseiam-se numa resposta sensata ao trabalho do artista, dentro e fora do seu
contexto original. Neste esquema, a ética é inútil, porque se entende que a arte
coloca continuamente em questão sistemas de valores estabelecidos, incluindo
questões de moralidade; conceber novas linguagens com as quais representar e
questionar a contradição social é mais importante. O discurso social acusa o
discurso artístico de amoralidade e ineficácia, porque é insuficiente apenas para
revelar, reduplicar ou refletir sobre o mundo; o que importa é a mudança social. O
discurso artístico acusa o discurso social de permanecer obstinadamente ligado às
categorias existentes e de se concentrar em gestos micropolíticos em detrimento
do imediatismo sensual como um local potencial de desalienação. Ou a consciência
social domina, ou o direito do indivíduo de questionar a consciência social.
A relação da arte com o social é sustentada pela moralidade ou pela liberdade.2
Este binário encontra eco na distinção perspicaz de Boltanski e Chiapello entre

críticas artísticas e sociais do capitalismo. A crítica artística, enraizada no boémio
do século XIX, baseia-se em duas fontes de indignação face ao capitalismo: por um
lado, o desencanto e a inautenticidade e, por outro, a opressão. A crítica artística,
explicam, “põe em primeiro plano a perda de significado e, em particular, a perda
do sentido do que é belo e valioso, que deriva da padronização e da mercantilização
generalizada, afetando não apenas os objetos do quotidiano, mas também as obras
de arte. . . e seres humanos'. Contra este estado de coisas, a crítica artística
defende “a liberdade dos artistas, a sua rejeição de qualquer contaminação da
estética pela ética, a sua recusa de qualquer forma de sujeição no tempo e no
espaço e, na sua forma extrema, qualquer tipo de trabalho” .3 A crítica social, pelo
contrário, baseia-se em diferentes fontes de indignação em relação ao capitalismo:
o egoísmo dos interesses privados e a pobreza crescente das classes trabalhadoras
numa sociedade de riqueza sem precedentes. Esta crítica social rejeita
necessariamente a neutralidade moral, o individualismo e o egoísmo dos artistas.
A crítica artística e a crítica social não são diretamente compatíveis, alertam-nos
Boltanski e Chiapello, e existem em contínua tensão uma com a outra.4
O choque entre as críticas artísticas e sociais reaparece de forma mais visível

em determinados momentos históricos, como indicam os estudos de caso deste livro.
O aparecimento da arte participativa é sintomático deste choque e tende a ocorrer
em momentos de transição e convulsão política: nos anos que antecederam o
fascismo italiano, no rescaldo da Revolução de 1917, na dissensão social
generalizada que levou a 1968, e em suas consequências na década de 1970.
A cada momento histórico a arte participativa assume uma forma diferente, porque
procura negar diferentes objectos artísticos e sócio-políticos. Nos nossos tempos,
o seu ressurgimento acompanha as consequências do colapso do comunismo
realmente existente, a aparente ausência de uma alternativa de esquerda viável, a
276
conclusão
a emergência do consenso “pós-político” contemporâneo e a quase total

mercantilização da arte e da educação.5 Mas o paradoxo desta situação é que a
participação no Ocidente tem agora mais a ver com a agenda populista dos
governos neoliberais. Embora os artistas participativos se oponham invariavelmente
ao capitalismo neoliberal, os valores que atribuem ao seu trabalho são entendidos
formalmente (em termos de oposição ao individualismo e ao objecto mercantil),
sem reconhecer que tantos outros aspectos desta prática artística se enquadram
ainda mais perfeitamente com a filosofia do neoliberalismo. formas recentes (redes,
mobilidade, trabalho de projeto, trabalho afetivo).
À medida que este terreno mudou ao longo do século XX, a identidade dos
participantes foi reimaginada em cada momento histórico: de uma multidão (década
de 1910), para as massas (década de 1920), para o povo (final dos anos 1960/
década de 1970), aos excluídos (década de 1980), à comunidade (década de
1990), aos voluntários de hoje cuja participação é contínua com uma cultura de
reality shows e redes sociais. Do ponto de vista do público, podemos traçar isto
como uma mudança de um público que exige um papel (expresso como hostilidade
para com os artistas de vanguarda que mantêm o controlo do proscénio), para um
público que gosta da sua subordinação a experiências estranhas concebidas para
eles por um artista, para um público que é incentivado a ser coprodutor da obra (e
que, ocasionalmente, pode até ser pago por esse envolvimento).
Isto poderia ser visto como uma narrativa heróica da crescente activação e agência
do público, mas também poderíamos vê-lo como uma história da nossa cada vez
maior subordinação voluntária à vontade dos artistas, e da mercantilização dos
corpos humanos num serviço. economia (uma vez que a participação voluntária
também é trabalho não remunerado). Pode-se argumentar que esta é uma história
que corre em paralelo com o destino difícil da própria democracia, um termo ao
qual a participação sempre esteve ligada: desde uma exigência de reconhecimento,
à representação, ao consumo consensual da própria imagem – seja isto de uma
forma obra de arte, Facebook, Flickr ou reality shows. Consideremos o perfil
mediático atribuído a One and Other (2009), de Antony Gormley, um projecto que
permite ao público ocupar continuamente o “Quarto Plinto” vazio de Trafalgar
Square, uma hora de cada vez, durante 100 dias. Gormley recebeu 34.520 inscrições
para 2.400 vagas, e as atividades dos ocupantes do pedestal foram continuamente
transmitidas on-line.6 Embora o artista se referisse a Um e Outro como “um espaço
aberto de possibilidade para muitos testarem seu senso de identidade e como
poderiam comunicar isso”. para um mundo mais vasto», o projecto foi descrito pelo
The Guardian, não injustamente, como «Arte do Twitter».7
Num mundo onde todos podem expor os seus pontos de vista a todos, não nos
deparamos com um empoderamento em massa, mas com um fluxo interminável de
egos elevados à banalidade. Longe de se opor ao espetáculo, a participação fundiu-
se agora inteiramente com ele.
Esta nova proximidade entre espetáculo e participação sublinha a necessidade
de sustentar uma tensão entre críticas artísticas e sociais. Os projetos mais
marcantes que constituem a história da arte participativa desbancam
277
Antony Gormley e participantes de One and Other, 2009
todas as polaridades em que se baseia este discurso (indivíduo/coletivo, autor/

espectador, ativo/passivo, vida real/arte) mas não com o objetivo de desmoroná-
las. Ao fazê-lo, mantêm em tensão as críticas artísticas e sociais. O paradigma
de transversalidade de Guattari oferece uma maneira de pensar essas
operações artísticas: ele deixa a arte como categoria em seu lugar, mas insiste
em seu constante vôo dentro e através de outras disciplinas, colocando em
questão tanto a arte quanto o social, mesmo enquanto simultaneamente
reafirmando a arte como universo de valor. Rancière oferece outra: o regime
estético é constitutivamente contraditório, oscilando entre a autonomia e a
heteronomia (“a experiência estética é eficaz na medida em que é a experiência
disso e” ).8 Ele argumenta que tanto na arte, como no teatro e na educação, é
necessário ser um objeto mediador que se situa entre a ideia do artista e o
sentimento e interpretação do espectador: 'Este espetáculo é um terceiro
termo, ao qual os outros dois podem se referir, mas que impede qualquer tipo
de expressão “igual” ou “não distorcida”. " transmissão. É uma mediação entre
eles, e essa mediação de um terceiro termo é crucial no processo de
emancipação intelectual. […] A mesma coisa que os liga deve também separá-
los.'9 De diferentes maneiras, estes filósofos oferecem enquadramentos
alternativos para pensar o artístico e o social simultaneamente; para ambos, a
arte e o social não devem ser reconciliados, mas sustentados em tensão contínua.
278
conclusão
I. A escada e o contêiner
Estes modelos teóricos extraídos da filosofia continental não reduzem a arte a
uma questão de exemplos eticamente bons ou maus, nem forjam uma equação
simples entre formas de democracia na arte e formas de democracia na
sociedade. A maior parte do discurso contemporâneo sobre a arte participativa
implica um esquema avaliativo semelhante ao apresentado no diagrama
clássico “A Escada da Participação”, publicado numa revista de arquitectura
em 1969 para acompanhar um artigo sobre formas de envolvimento dos
cidadãos.10 A escada tem oito degraus. Os dois últimos indicam as formas
menos participativas de envolvimento dos cidadãos: a não participação ou a
mera presença na “manipulação” e na “terapia”. Os três degraus seguintes são
graus de tokenismo – “informação”, “consulta” e “acalmação” – que aumentam
gradualmente a atenção dada pelo poder à voz quotidiana. No topo da escada
encontramos a “parceria”, o “poder delegado” e o objectivo final, o “controlo dos
cidadãos”. O diagrama fornece um conjunto útil de distinções para pensar sobre
as reivindicações de participação feitas por aqueles que estão no poder e é
frequentemente citado por arquitectos e urbanistas. É tentador fazer uma
equação (e muitos o fizeram) entre o valor de uma obra de arte e o grau de
participação que ela envolve, transformando a Escada da Participação num
medidor para medir a eficácia da prática artística.11 Mas embora Embora a
escada nos proporcione diferenças úteis e matizadas entre as formas de
participação cívica, não corresponde à complexidade dos gestos artísticos. As
obras de arte mais desafiadoras não seguem este esquema, porque os modelos
de democracia na arte não têm uma relação intrínseca com os modelos de
democracia na sociedade. A equação é enganosa e não reconhece a
capacidade da arte de gerar outros critérios mais paradoxais. As obras que
discuti nos capítulos anteriores não oferecem nada parecido com o controle
dos cidadãos. O artista depende da exploração criativa dos participantes da
situação que ele/ela oferece – tal como os participantes necessitam da deixa e
da direcção dos artistas. A relação entre artista/participante é um jogo contínuo
de tensão mútua, reconhecimento e dependência – mais semelhante ao modelo
BDSM mencionado no Capítulo 8, ou mesmo à dinâmica negociada
colectivamente da comédia stand-up – em vez de uma escada de relações
progressivamente mais virtuosas. formas políticas.
Um último estudo de caso ilustra esta visão da arte como fundamentada e
suspensa da realidade: Please Love Austria (2000), idealizado e amplamente
realizado pelo cineasta e artista alemão Christoph Schlingensief (1960-2010).
Encomendado para produzir um trabalho para o Weiner Festwochen, Schlingen
sief optou por responder diretamente ao recente sucesso eleitoral do partido
nacionalista de extrema-direita liderado por Jörg Haider (Freiheitliche Partei
Österreichs, ou FPÖ). A campanha do FPÖ incluía slogans abertamente
xenófobos e a palavra überfremdung (domínio por influências estrangeiras),
outrora utilizada pelos nazis, para descrever um país invadido por estrangeiros. Schlingensie
279
Anônimo, 'The Ladder of Participation', do Journal of the American Institute of Planners, 1969
ergueu um contêiner fora da Ópera, no centro de Viena, encimado por uma grande
faixa com a frase Ausländer Raus
(Fora Estrangeiros). Dentro do contentor, foi instalado um alojamento estilo Big
Brother para um grupo de requerentes de asilo, transferidos de um centro de
detenção fora da cidade. As suas actividades foram transmitidas através da estação
de televisão na Internet webfreetv.com e, através desta estação, os telespectadores
podiam votar diariamente pela expulsão do refugiado que menos gostavam. Às 20
horas de cada dia, durante seis dias, os dois habitantes mais impopulares foram
enviados de volta ao centro de deportação. Ao vencedor foi alegadamente oferecido
um prémio em dinheiro e a perspectiva – dependendo da disponibilidade de
voluntários – de obter a cidadania austríaca através do casamento. O evento é
documentado pelo cineasta austríaco Paul Poet num evocativo e convincente filme
de noventa minutos, Ausländer Raus! Recipiente de Schlingensief (2002).
Please Love Austria é um típico Schlingensief em seu desejo de antagonizar o
público e encenar provocações. Seus primeiros trabalhos cinematográficos aludiam
frequentemente a tabus contemporâneos: misturando nazismo, obscenidades,
deficiências e diversas perversões sexuais em filmes como Massacre da Serra Elétrica Alemã.
(1990) e Terror 2000 (1992), outrora descrito como “sujeira para intelectuais”.12
280
Christoph Schlingensief, Please Love Austria, 2000. Vista do contêiner.
Christoph Schlingensief, Por favor, ame a Áustria, 2001

No final da década de 1990, Schlingensief começou a fazer intervenções no

espaço público, incluindo a formação de um partido político, Chance 2000
(1998-2000), dirigido aos desempregados, deficientes e outros beneficiários
de assistência social, com o slogan 'Vote em si mesmo'. Chance 2000 não
hesitou em utilizar a imagem dos colaboradores de longa data de Schlingensief,
muitos dos quais têm deficiências mentais e/ou físicas. Please Love Austria,
os refugiados participantes de Schlingensief eram pouco visíveis, disfarçados
com diversas perucas, chapéus e óculos de sol.13 Na praça, o público tinha
apenas uma visão limitada dos imigrantes através dos olhos mágicos; a maior
parte da apresentação foi realizada pelo próprio Schlingensief, instalado no
teto do contêiner próximo ao 'Foreigners Out!' bandeira. Falando através de
um megafone, incitou o FPÖ a retirar a faixa (o que não aconteceu), encorajou
os turistas a tirar fotografias, convidou o público a expor as suas opiniões e
fez afirmações contraditórias ('Isto é uma performance!
Esta é a verdade absoluta!') enquanto papagaia as opiniões e insultos mais
racistas para a multidão. Quando os vários participantes foram despejados,
Schlin gensief fez um comentário à multidão abaixo: 'É um homem negro!
Mais uma vez a Áustria despejou um negro!
Embora em retrospectiva – e particularmente no filme de Poet – seja
evidente que a obra é uma crítica à xenofobia e às suas instituições, em Viena
o evento (e o papel carismático de Schlingensief como mestre de circo) foi
suficientemente ambíguo para receber aprovação e condenação de todos os
lados do espectro político. Um senhor idoso de direita coberto de medalhas
descobriu alegremente que isso simpatizava com as suas próprias ideias,
enquanto outros afirmavam que, ao encenar um espectáculo tão vergonhoso,
o próprio Schlingensief era um estrangeiro sujo que deveria ser deportado.
Ativistas estudantis de esquerda tentaram sabotar o contêiner e “libertar” os
refugiados, enquanto diversas celebridades de esquerda apareceram para
apoiar o projeto, incluindo Daniel Cohn-Bendit (uma figura-chave de maio de
1968) e o autor laureado Elfriede Jelinek (que escreveu e encenou uma peça
de marionetes com os requerentes de asilo). Além disso, um grande número
de pessoas assistiu ao programa em webfreetv.com e votou a favor do despejo
de determinados refugiados. O contentor suscitou discussões e discussões –
na praça que o rodeia, na imprensa escrita e na televisão nacional. A
veemência da resposta é palpável ao longo do filme, não mais do que quando
a câmera de Poet se afasta de uma discussão acalorada para revelar toda a
praça cheia de pessoas agitadas em intenso debate. Uma senhora idosa ficou
tão furiosa com o projeto que só conseguiu cuspir em Schlingensief o insulto
“Você. . . artista!' Uma crítica frequentemente ouvida a este trabalho é que

não mudou a opinião de ninguém: o reformado de direita continua a ser de
direita, os manifestantes de esquerda continuam a ser de esquerda, e assim
por diante. Mas esta abordagem instrumentalizada do julgamento crítico não
compreende a força artística da intervenção de Schlingensief. A questão não é sobre 'conve
282
conclusão
da arte a uma questão de propaganda. Pelo contrário, o projecto de Schlingensief

chama a atenção para as contradições do discurso político na Áustria naquele
momento. O facto chocante é que o contentor de Schlingensief causou mais
agitação e angústia pública do que a presença de um verdadeiro centro de
deportação a poucos quilómetros de Viena. A lição perturbadora de Please Love
Austria é que uma representação artística da detenção tem mais poder para atrair
dissen sus do que uma instituição de detenção real.14 Na verdade, o modelo de
comportamento “antidemocrático” de Schlingensief corresponde precisamente à
“democracia” tal como é praticada na realidade. . Esta contradição é o cerne da
eficácia artística de Schlingensief – e é a razão pela qual a conversão política não
é o objectivo principal da arte, porque as representações artísticas continuam a ter
uma potência que pode ser aproveitada para fins perturbadores, e porque Please
Love Austria não é (e nunca deve ser visto como) moralmente exemplar. A arte
participativa não é uma fórmula automática para a arte política, mas uma estratégia
(entre muitas) que pode ser implementada em contextos particulares para fins específicos.
II. O Fim da Participação No seu
ensaio “Os Usos da Democracia” (1992), Jacques Rancière observa que a

participação no que normalmente chamamos de regimes democráticos é
normalmente reduzida a uma questão de preencher os espaços deixados vazios
pelo poder. A participação genuína, argumenta ele, é algo diferente: a invenção
de um “sujeito imprevisível” que ocupa momentaneamente a rua, a fábrica ou o
museu – em vez de um espaço fixo de participação alocada cujo contrapoder
depende do ordem dominante.15 Deixando de lado a ideia problemática de
participação “genuína” (que nos leva de volta às oposições modernas entre cultura
autêntica e falsa), tal afirmação pertence claramente a Please Love Austria e a
muitos dos estudos de caso neste livro. . É revelador que os melhores exemplos
de arte participativa dos últimos anos, alguns dos quais são abordados nos
Capítulos 8 e 9, tenham constituído uma crítica à arte participativa, em vez de
defenderem uma equação não problemática entre inclusão artística e política.
Vale a pena recordar aqui o facto de a Escada da Participação culminar no

“controlo dos cidadãos”. A certa altura, a arte tem de ser entregue a outras
instituições para que a mudança social seja alcançada: não basta continuar a
produzir arte activista. A vanguarda histórica sempre se posicionou em relação a
uma política partidária existente (principalmente comunista) que eliminou a pressão
da arte que sempre foi necessária para efetuar a mudança por si mesma.
Mais tarde, as vanguardas do pós-guerra reivindicaram a abertura como uma
recusa radical da política organizada – seja este totalitarismo entre guerras ou o
dogma de uma linha partidária. Havia potencial para descobrir a mais alta
intensidade artística no cotidiano e no banal, o que serviria a um projeto maior de
igualdade e anti-elitismo. Desde a década de 1990, a arte participativa tem afirmado
frequentemente uma ligação entre o conteúdo gerado pelo utilizador e a democracia, mas
283
a frequente previsibilidade dos seus resultados parece ser consequência da falta de

um objectivo social e artístico; por outras palavras, a arte participativa hoje não tem
qualquer relação com um projecto político existente (apenas com um anticapitalismo
vagamente definido) e apresenta-se como uma oposição à arte visual, ao tentar
contornar a questão da visualidade. Como consequência, estes artistas internalizaram
uma enorme pressão para suportar o fardo de conceber novos modelos de organização
social e política – uma tarefa para a qual nem sempre estão melhor preparados. O
fato de o “político” e o “crítico” terem se tornado símbolos da arte avançada sinaliza
uma falta de fé tanto no valor intrínseco da arte como um esforço humano desalienador
(uma vez que a arte hoje está tão entrelaçada com os sistemas de mercado globais)
quanto na política democrática. processos (em cujo nome tantas injustiças e barbáries
são conduzidas).16 Em vez de abordar esta questão através do colapso da arte e da
ética, a tarefa hoje é produzir um alinhamento internacional viável dos movimentos
políticos de esquerda e uma reafirmação das formas inventivas de negação da arte
como valioso por si só.17 Precisamos reconhecer a arte como uma forma de atividade
experimental que se sobrepõe ao mundo, cuja negatividade pode dar apoio a um
projeto político (sem assumir a responsabilidade exclusiva pela sua concepção e
implementação) e – mais radicalmente – precisamos de apoiar a transformação
progressiva das instituições existentes através da invasão transversal de ideias cuja
ousadia está relacionada com (e por vezes maior que) a da imaginação artística.18
Ao utilizar as pessoas como meio, a arte participativa sempre teve um duplo

estatuto ontológico: é ao mesmo tempo um acontecimento no mundo e está distante
dele. Como tal, tem a capacidade de comunicar a dois níveis – aos participantes e
aos espectadores – os paradoxos que são reprimidos no discurso quotidiano, e de
suscitar experiências perversas, perturbadoras e prazerosas que ampliam a nossa
capacidade de imaginar o mundo e as nossas relações de uma nova forma. . Mas
para alcançar o segundo nível é necessário um terceiro termo mediador – um objecto,
uma imagem, uma história, um filme, até mesmo um espectáculo – que permita que
esta experiência tenha uma influência no imaginário público. A arte participativa não é
um meio político privilegiado, nem uma solução pronta para uma sociedade do
espectáculo, mas é tão incerta e precária como a própria democracia; nem são
legitimados antecipadamente, mas precisam ser continuamente executados e testados em todos os a
contexto.
284
Reconhecimentos
Este livro demorou muito para ser escrito. O assunto escolhido parecia exigir uma
metodologia completamente diferente daquelas que eu havia usado anteriormente, e
muitas vezes dependia de amigos e colegas para obter feedback. Todos os meus
experimentos mentais foram realizados em público, infligidos a dezenas de audiências
que ouviram pacientemente minhas divagações antes de oferecer conselhos ou, mais
frequentemente, de me atacar por ousar criticar ou defender a arte em discussão.
Estou em dívida com todos os públicos que me deram feedback construtivo, mas ainda
mais com os meus sofredores alunos do Royal College of Art, CUNY Graduate Center,
Hunter College e Cátedra Arte de Conducta, que foram os interlocutores mais
estimulantes que eu poderia esperar. para. Vocês são muitos para citar individualmente,
mas sou muito grato a todos por suas perguntas incisivas, comentários, ideias,
referências e ajuda com traduções.
Devo muitos agradecimentos a todos os artistas, curadores e historiadores de arte
com quem conversei nos últimos seis anos, invadindo seus cérebros e arquivos: Allora e
Calzadilla, Paweÿ Althamer, Doug Ashford, Uthit Atamana, Carlos Basu aldo, Jérôme
Bel, Ed Berman, a equipe do The Blackie (Bill Harpe, Neil
Johnson, Sally Morris), Stuart Brisley, Tania Bruguera, Luis Camnitzer,
Graciela Carnevale, Paul Chan, Phil Collins, Mark Cousins, Teddy Cruz,
Ekaterina Degot, Jeremy Deller, Stephan Dillemuth, Mark Dion, Elmgreen e Dragset,
Charles Esche, Alex Farquharson, Briony Fer, Tom
Finkelpearl, Mija Gluhovic, Romy Golan, Dominique Gonzalez-Foerster, Simon
Grennan, Boris Groys, Daniel Green, Nicholas Guagnini, Vit
Havránek, Jens Haaning, Jeanne van Heeswijk, Thomas Hirschhorn,
Christine e Irene Hohenbüchler, Pierre Huyghe, IRWIN (especialmente
Miran Mohar e Borut Vogelnik), Margaret Iversen, Alfredo Jaar,
Roberto Jacoby, Lu Jie, Yelena Kalinsky, Mira Keratova, Barbora Klimová,
Alison Knowles, Surasi Kusolwong, Pablo Lafuente, Lars Bang Larsen,
Pablo León de la Barra, Kamin Lerdchaiprasert, David Levine, Ana
Longoni, Sven Lütticken, Francesco Manacorda, Aleksandra Mir, Viktor
Misiano, Christian Philipp Müller, Joanna Mytkowska, Victoria Noort hoon, Linda
Norden, Oda Proje, Roman Ondák, Boris Ondreicka,
Tomas Pospiszyl, Andrzej Przywara, Maria Pask, Dan e Lia Perjovschi,
285
Reconhecimentos
Oda Projesi, Janelle Reinelt, Pedro Reyes, Nicholas Ridout, David Riff, Tim
Rollins, Joe Scanlan, Christoph Schlingensief, Carolee Schneemann, Tino
Sehgal, Valerie Smith, Barbara Steveni, Superflex, Sally Tallant, Serviços
Temporários, Per Gunnar Tverbakk, Mierle Laderman Ukeles, Bob Whitman,
Artur ÿmijewski.
Agradeço também a Jenny Tobias da Biblioteca do MoMA, aos alunos de
pós-graduação que me ajudaram com traduções (Arnaud Gerspacher, Anya
Pantuyeva, Liz Donato) e pesquisa fotográfica (Tina Kukielski), e especialmente
aos artistas que me permitiram reproduzir imagens de seus trabalhos sem um taxa.
Pelos inestimáveis conselhos editoriais, estou em dívida com Tim Clark, Lindsay
Caplan, TJ Demos e a maravilhosa Nikki Columbus.
A pesquisa para este livro foi iniciada por uma bolsa de estudos em início
de carreira do Leverhulme Trust (2004-2006), o que me permitiu dedicar dois
anos para pensar e viajar sem a pressão de obter retornos imediatos. Este é
um modelo raro de financiamento no Reino Unido e foi fundamental para esta
investigação. Foi complementado por residências em tranzit (Praga, 2009) e El
Centro de Investigaciones Artísticas (Buenos Aires, 2009), e por fundos de
viagens e pesquisas generosamente disponibilizados a mim como docente do
CUNY Graduate Center. Sob os auspícios do Antigo Ocidente (2008–10),
estive envolvido na organização de três conferências que serviram de base a
esta investigação: 1968–1989: Convulsão Política e Mudança Artística (Muzeum
Sztuki Nowoczesnej, Varsóvia, Julho de 2008); Where the West Ends (Muzeum
Sztuki Nowoczesnej, Varsóvia, março de 2010); e Art and The Social:
Exhibitions of Contemporary Art in the 1990s (Tate Britain, Londres, abril de
2010). Os dois últimos estão disponíveis online em antigowest.org.
Por fim, um enorme obrigado à minha maravilhosa família por tolerar e
encorajar as minhas idiossincrasias e obsessões. Este livro é dedicado a Joyce
e Claude.
286
Notas
Introdução
1 Jeremy Deller: 'Francis Bacon era socialmente engajado, Warhol era socialmente
engajado, se você é um bom artista você está socialmente engajado, quer esteja
pintando ou fazendo esculturas.' (Entrevista com o autor, 12 de abril de 2005.)
2 Por exemplo, Bourriaud argumenta que a arte relacional toma como horizonte
teórico “o domínio das interações humanas e o seu contexto social, em vez da
afirmação de um espaço simbólico independente e privado ”. (Bourriaud, Relational
Aesthetics, Dijon: Presses du Réel, 2002, p. 14.) Mas quando olhamos para os
artistas que ele apoia independentemente dos seus argumentos, descobrimos que
eles estão menos interessados nas relações intersubjectivas e no contexto social
do que nas relações intersubjectivas e no contexto social. o espectatorialismo
como mais geralmente incorporado em sistemas de exibição, temporalidade,
ficção, design e “cenário”. O presente livro retoma minha crítica à Estética
Relacional publicada em outubro de 110, outono de 2004, pp.
3 Ver, por exemplo, os programas de MFA em Arte e Prática Social da Portland
State University e do California College of the Arts; em Prática Pública pela Otis
College of Art and Design e em Prática Contextual pela Carnegie Mellon University,
Pittsburgh. O Prémio Leonore Annenberg para a Arte e Mudança Social (Nova
Iorque) foi inaugurado em 2009, enquanto o Prémio Internacional para a Arte
Participativa (promovido pela Região Emilia-Romagna, Itália) foi inaugurado em
2011.
4 Claire Bishop, 'A Virada Social: Colaboração e Seus Descontentes',
Artforum, fevereiro de 2006, pp. 178-83.
5 Deve sublinhar-se que esta estrutura ideológica tripartida é menos aplicável a duas
das regiões abrangidas neste livro. Na Argentina, 1968 foi associado mais à
resistência à opressão militar (a ditadura de Onganía) do que à revolução de
esquerda, embora os artistas conhecessem as convulsões em França e fizessem
referência a elas nos seus trabalhos. Como observa Nico lás Guagnini: “Na
verdade, as datas de uma reunião sul-americana
287
notas nas páginas 4–9
a cronologia poderia oscilar entre o AI5 no Brasil em 1964 e a saída de Pino chet em
1986; a experiência social que leva a 1968 na América do Sul é a da repressão. Todo
o trabalho posterior no subcontinente (Grupo CADA, Proyecto Venus, Eloísa Cartoñera,
intervenções de Cildo Meireles) visa reconstruir os laços sociais destruídos pelas
ditaduras, pelas políticas de Kissinger, pelo Plano Condor, etc.' (Guagnini, email ao
autor, 8 de Outubro de 2010.) Na antiga Checoslováquia, 1968 conota a invasão
soviética e o início da chamada “normalização”; na ex-Jugoslávia, pelo contrário, 1968
foi sinónimo de apelos estudantis a uma forma mais autêntica de comunismo. A
formação do Bloco Soviético em 1947 seria, portanto, uma data mais significativa para
esta região do que 1968.
6 André Breton, 'Infernos Artificiais, Inauguração da “Temporada Dadá 1921”', Outubro,

105, Verão 2003, p. 139.
7 Viagens de campo foram realizadas para The Land (Chiang Mai) de Rirkrit Tiravanija
e Kamin Lerdchaip rasert e para o Projeto Longa Marcha de Lu Jie
(Pequim), mas estes projectos enquadravam-se desconfortavelmente na minha
narrativa, apesar do facto de os instigadores de ambos os projectos terem sido formados na
Oeste.
8 Os textos principais incluiriam a discussão em torno da arte pública do novo gênero no
início dos anos 1990 (Mary Jane Jacob, Suzanne Lacy, Michael Brenson), textos
sobre arte e ativismo (Nina Felshin, Grant Kester, Gregory Sholette) e abordagens
teóricas da arte pública e cidade específica do local (Rosalyn Deutsche, Miwon Kwon).
Desses autores, sinto-me mais grato a Rosalyn Deutsche.
9 Uma conversa interna com a equipe curatorial e educacional do Walker Art Center em
Minneapolis trouxe à tona muitos casos em que o(s) artista(s) viajaram para trabalhar
em outras exposições, deixando o departamento de educação para manter seu projeto
comunitário em andamento. (Discussão no Walker Art Center, 31 de outubro de 2008.)
10 Ver, por exemplo, Jeremy Till, Peter Blundell Jones e Doina Petrescu (eds.), Architecture
and Participation, Londres: Spon, 2005.
11 A mudança discursiva da arte em direcção às ciências sociais reflecte-se numa série
de “leitores” de exposições desde o final da década de 1990, que rejeitam o formato
convencional de catálogo (com os seus ensaios de história da arte, fotografias
brilhantes e descrições das obras expostas). Os momentos-chave nesse sentido são
Democracy , do Group Material (Seattle: Bay Press, 1990), If You Lived Here , de
Martha Rosler (Seattle: Bay Press, 1991) e o catálogo de Peter Weibel para o pavilhão
austríaco na Bienal de Veneza, 1993.
12 O seminário é, de facto, o fórum ideal para esta investigação: a dinâmica contínua de
debate e análise na sala de aula permite que o material permaneça vivo e contestado
muito mais do que num livro.
13 Ver, por exemplo: WHW (eds.), Collective Creativity, Kassel: Fridericia num, 2005;
Blake Stimson e Gregory Sholette (eds.), Coletivismo após o modernismo: a arte da
imaginação social após 1945, Minneapolis:
288
Imprensa da Universidade de Minnesota, 2007; Johanna Billing, Maria Lind e

Lars Nilsson (eds.), Taking the Matter into Common Hands: On Contempo rary
Art and Collaborative Practices, Londres: Black Dog Publishing, 2007; Charles
Esche e Will Bradley (eds.), Arte e mudança social: um leitor crítico, Londres:
Afterall e MIT Press, 2007.
Capítulo Um A Virada Social

1 Ver, por exemplo, o questionário no qual se pede aos colectivos de artistas que
citem as suas influências, em WHW, Collective Creativity, Kassel: Fridericia
num/ Frankfurt: Revolver, 2005, pp.
2 Grant Kester, Conversation Pieces: Community and Communication in Modern
Art, Berkeley: University of California Press, 2004, p. 29.
3 Jeanne van Heeswijk, 'Fleeting Images of Community', disponível em
www.jeanneworks.net.
4 Blake Stimson e Gregory Sholette (eds.), Collectivism After Modern ism: The Art
of Social Imagination After 1945, Minneapolis: University of Minnesota Press,
2007, p. 12. Prosseguem citando El Lissitzky, que em 1920 escreveu que “O
aspecto da propriedade privada da criatividade deve ser destruído; todos são
criadores e não há razão alguma para esta divisão entre artistas e não artistas.'
5 Nicolas Bourriaud, Estética Relacional, Dijon: Presses du Réel, 2002, p. 85, pág.
113. Em outro lugar: “a arte é o lugar que produz uma sociabilidade específica”
porque “estreita o espaço das relações, ao contrário da TV” (p. 18).
6 Jacques Rancière, 'Separação Estética, Comunidade Estética: Cenas do Regime
Estético da Arte', Arte e Pesquisa: Um Jornal de Ideias, Contextos e Métodos,
2:1, Verão de 2008, p. 7.
7 Ver David Harvey, Uma Breve História do Neoliberalismo, Oxford: Oxford
University Press, 2005.
8 Paolo Virno, entrevistado por Alexei Penzin, 'Os Sovietes da Multidão: Sobre
Coletividade e Trabalho Coletivo', Manifesta Journal, 8, 2009–10, p.
56.
9 Kester, peças de conversa, p. 112.
10 Ver Andrew Brighton, 'Consumed by the Political: The Ruination of the Arts
Council', Critical Quarterly, 48:1, 2006, p. 4, e Mark Wallinger e Mary Warnock
(eds.), Art for All? Suas políticas e nossa cultura, Londres: Peer, 2000.
11 Para uma crítica incisiva das políticas de inclusão social a partir de uma
perspectiva feminista, ver Ruth Levitas, The Inclusive Society? Exclusão Social e
Novo Trabalho, Basingstoke: Macmillan, 1998.
12 O tom dominante da política de inclusão social do Partido Trabalhista, como
apontou Ruth Levitas, está fortemente imbuído do que ela chama de “MUD” (o
discurso moral da subclasse, que se concentra no comportamento dos pobres e
não na estrutura da sociedade) e “ SID' (discurso de integração social,
289
notas nas páginas 14–1 6
que substitui o bem-estar pelo objectivo do trabalho) em vez de “RED” (um discurso
redistribucionista preocupado principalmente com a redução da pobreza e da
desigualdade). (Levitas, A Sociedade Inclusiva?, Capítulo 1.)
13 François Matarasso, Uso ou Ornamento? O Impacto Social da Participação nas Artes,
Comedia, Londres, 1997.
14 Paola Merli, 'Avaliando o Impacto Social da Participação em Atividades Artísticas',
International Journal of Cultural Policy, 8:1, 2002, pp.
15 Ulrich Beck, Sociedade de Risco: Rumo a uma Nova Modernidade, citado em Zygmunt
Bauman, The Individualized Society, Cambridge: Polity Press, 2001, p. 106.
16 David Cameron, 'Big Society Speech', 19 de julho de 2010, disponível em www.
número10.gov.uk.
17 Ministério dos Assuntos Económicos e Ministério da Educação, Cultura e Ciência, Our
Creative Potential, Amesterdão, 2005, p. 3.
18 Ibid., pág. 8.
19 «Gemeente Amsterdam, Amsterdam Topstad: Metropool, Economische Zaken
Amsterdam» (14 de Julho de 2006), citado em Merijn Oudenampsen, «Back to the
Future of the Creative City», Variant, 31, Primavera de 2008, p. 17. A referência, claro,
é ao manual de gentrificação de Richard Florida, Cities and the Creative Class (Londres:
Routledge, 2005).
20 Ver Peter Hewitt, Beyond Boundaries: The Arts After The Events of 20 11, discurso
proferido na National Portrait Gallery, 12 de março de 2002, p. 13.
Hewitt falava como CEO do Arts Council England, a agência governamental de
financiamento para as artes.
21 As indústrias criativas são aquelas que «têm a sua origem na criatividade, competências
e talentos individuais e que têm potencial para a criação de riqueza e de emprego
através da geração e exploração da propriedade intelectual»; incluem música, edição,
filmes, jogos, publicidade, moda, design, televisão e rádio, todos com potencial
comercial óbvio.
Ver DCMS, Creative Industries: Mapping Document 1, Londres, 2001, p. 4.
22 DCMS, Cultura e Criatividade: Os Próximos Dez Anos, Londres 2001. Um Livro Verde é
um relatório do governo que constitui a primeira etapa na mudança da legislação do
Reino Unido.
23 Angela McRobbie, '“Everyone is Creative”: Artists as Pioneers of the New Economy?',

disponível em www.k3000.ch/becreative.
24 McRobbie, '“Todo mundo é criativo” '.
25 Andrew Ross, Sem Colarinho: O Local de Trabalho Humano e seus Custos Ocultos,
Nova York: Basic Books, 2003, p. 258. O resultado, argumenta Ross, é uma maior
liberdade para os trabalhadores (e um sentimento de realização), mas a contrapartida
é menos justiça social e protecção.
26 A distinção entre criatividade (como capacidade de muitos) e arte (como habilidade de
poucos) remonta à vanguarda russa: isstkustva (arte) foi o termo rejeitado pelos
teóricos do Proletkult em favor de tvorchestvo (criatividade).
27 Charles Esche, 'Superhighrise: Comunidade, Tecnologia, Auto-Organização
ção', disponível em www.superfl ex.net.
290
28 Digo esquizofrenicamente, uma vez que Benjamin defende novas tecnologias e audiências
de massa, enquanto Debord critica contundentemente uma sociedade de consumo de
massa.
29 Reinaldo Laddaga, 'Da Força à Reunião: Sobre “What's the Time in Vyborg?” de Liisa
Robert? ', manuscrito não publicado, p. 1.
30 Projetos que partilham valores semelhantes aos da arte contemporânea podem ser
encontrados em todo o mundo, desde um cinema itinerante num camião que percorre as
Hébridas Exteriores (A Máquina de Ecrã), até ao “capitalismo ético” da microfi -
movimento financeiro na Índia, até Slim Peace (uma rede de grupos árabe-israelenses de
auto-ajuda para perda de peso para mulheres em Israel).
31 Oda Projesi em Claire Bishop, 'What We Made Together', Sem título, 33, Primavera de
2005, p. 22.
32 Ibidem.
33 Maria Lind, 'Actualisation of Space', em Claire Doherty (ed.), Arte Contemporânea: Do

Estúdio à Situação, Londres: Black Dog, 2004, pp.
34 Para uma discussão detalhada do Monumento Bataille, ver o artigo de Thomas Hirschhorn
em Resistancia/ Resistance, Third International Symposium on Contemporary Art Theory
(SITAC), Cidade do México, 2004, pp. Outubro, 110, outono de 2004, pp.
35 Lind, 'Actualisation of Space', esta e todas as citações subsequentes das pp.

114-15.
36 Suzanne Lacy, 'Introduction', in Lacy (ed.), Mapping the Terrain: New Genre Public Art,
Seattle: Bay Press, 1995. De todos os ensaios desta coleção, 'Connective Aesthetics:
Art After Individualism' de Suzi Gablik oferece a denúncia mais abrangente do modernismo
como solipsista: “Com o seu foco no individualismo radical e o seu mandato de manter a
arte separada da vida, a estética moderna circunscreveu o papel do público ao de um
espectador-observador distanciado. Essa arte nunca poderá construir uma comunidade.
Para isso precisamos de práticas interativas e dialógicas que atraiam outras pessoas para
o processo. . .' (Gablik, em Lacy, Mapeando o Terreno, p. 86.)
37 Lucy Lippard, 'Entering the Bigger Picture', em Lippard, The Lure of the Local: Senses of
Place in a Multicentered Society, Nova York: New Press, 1997, pp. de lugar', pp.
38 Kester, Conversas, p. 151.

39 Erik Hagoort, Good Intentions: Judging the Art of Encounter, Amsterdã: Fundação
Holandesa para Artes Visuais, Design e Arquitetura, 2005, pp.
40 Ver, por exemplo: «Os padrões que a Superfl ex adoptou para avaliar o seu trabalho
transcendem completamente as recompensas a que a maioria dos artistas aspira.
Dado que a maioria dos seus contemporâneos, dada a escolha entre combater a pobreza
mundial e obter uma crítica positiva numa revista, provavelmente escolheriam a última
opção, talvez a contribuição mais significativa da Superfl ex até à data tenha sido
demonstrar à comunidade artística internacional
291
que a nossa responsabilidade como cidadãos do mundo não termina onde começam as
nossas carreiras.' (Dan Cameron, 'Into Africa', Afterall, edição piloto, 1998–9, p. 65.)
41 Walter Benjamin, 'O Autor como Produtor', em Benjamin, Understanding Brecht, Londres:
Verso, 1998, p. 98.
42 Kester, Conversas, p. 12.
43 Ibid., pág. 24.
44 Ibid., pág. 150.
45 Peter Dews, 'Imperativos não categóricos: Adorno, Badiou e a virada ética', Radical
Philosophy, 111, janeiro-fevereiro de 2002, p. 33.
46 Ver Alain Badiou, Ética: Um Ensaio sobre a Compreensão do Mal, Londres: Verso, 2001;
Slavoj Žižek, 'Multiculturalism, or, the Cultural Logic of Multinational Capitalism', New Left
Review, Setembro-Outubro de 1997, e 'Against Human Rights', New Left Review, Julho-
Agosto de 2005; Jacques Rancière, Ódio à Democracia, Londres: Verso, 2006.
47 Ver Gillian Rose, 'Social Utopianism – Architectural Illusion', em The Broken Middle, Oxford:
Blackwell, 1992, p. 306.
48 A arte tem uma “posição relativamente autónoma, que proporciona um santuário onde
coisas novas podem surgir”, escreve Jeanne van Heeswijk ('Fleeting Images of
Community', disponível em www.jeanneworks.net); 'o mundo da cultura é o único espaço
que me resta para fazer o que posso, não há mais nada', diz o artista chileno Alfredo Jaar
(entrevista com o autor, 9 de maio de 2005). Uma discussão recente com cinco artistas
socialmente engajados no Immigrant Movement International de Tania Bruguera (Nova
York, 23 de abril de 2011) destacou a falta de responsabilidade dos artistas: ativistas e
organizadores comunitários questionaram persistentemente os artistas sobre a
necessidade de levar seus gestos para o próximo nível, pressionando por mudanças
políticas.
49 Jacques Rancière, 'A revolução estética e seus resultados: tramas de autonomia e
heteronomia', New Left Review, março-abril de 2002, p. 137, e The Politics of Aesthetics,
Londres: Continuum, 2004.
50 Para Rancière, o dissenso é o cerne da política: “uma disputa sobre o que é dado e sobre
a estrutura dentro da qual sentimos que algo é dado”.
O consenso, pelo contrário, é entendido como algo que exclui o campo do debate e reduz
a política às acções autoritárias da “polícia”. Ver Jacques Rancière, Dissensus: On Politics
and Aesthetics, Londres: Continuum, 2010, p. 69.
51 Jacques Rancière, 'The Emancipated Spectator', Artforum, março de 2007,

págs. 271–80.
52 Jacques Rancière, Mal-estar na estética, Paris: Editions Galilée, 2004, p. 145, minha
tradução.
53 Ibid., pág. 159, minha tradução.
54 Rancière, 'A Política da Estética', disponível em http://teatro.kein.
organização.
55 Rancière, Mal-estar na Estética, p. 66, minha tradução.
292
56 “Uma arte política adequada asseguraria, ao mesmo tempo, a produção de um

duplo efeito: a legibilidade de uma significação política e um choque sensível ou
perceptual causado, inversamente, pelo estranho, por aquilo que resiste à
significação”. . Na verdade, este efeito ideal é sempre objecto de uma negociação
entre opostos, entre a legibilidade da mensagem que ameaça destruir a forma
sensível de arte e a estranheza radical que ameaça destruir todo o significado
político.' (Rancière, A Política da Estética, p. 63.)
57 Rancière, Mal-estar na Estética, p. 67, minha tradução.

58 Ver David Callaghan, 'Still Signaling Through the Flames: The Living Theatre's
Use of Audience Participation in the 1990s', em Susan Kattwin kel (ed.),
Audience Participation: Essays on Inclusion in Performance,
Connecticut: Praeger, 2003.
59 Mike Figgis, diretor de Leaving Las Vegas (1995) e Timecode (2000), é um
veterano do grupo de teatro comunitário The People Show. Seu filme The Battle
of Orgreave é distribuído pela Artangel e pelo Channel 4. O livro de Deller, The
English Civil War Part II: Personal Accounts of the 1984-85 Miners' Strike, foi
publicado pela Artangel, Londres, em 2002, enquanto o arquivo Orgreave foi
adquirida pela Tate em 2004.
60 'Fiquei surpreso que as pessoas dissessem que foi uma experiência curativa. Não
foi realmente por isso que fiz isso. Queria lembrar às pessoas que algo tinha
acontecido ali – não aos habitantes locais, porque eles sabiam exactamente o
que tinha acontecido. Na verdade, tratava-se de desenterrar um cadáver
enterrado às pressas e fazer uma autópsia adequada. (Deller, citado em John
Slyce, 'Jeremy Deller: Fables of the Reconstruction', Flash Art International, janeiro–
Fevereiro de 2003, pág. 76.)
61'. . . não existe sociedade. Existem homens e mulheres individuais e existem
famílias.' (Margaret Thatcher, Mulher Própria
revista, 31 de Outubro de 1987.) Nesta notória frase de efeito, Thatcher referia-
se ao seu projecto de dissolver a solidariedade social em favor do individualismo,
da responsabilidade pessoal, da propriedade privada e dos valores familiares.
62 Alex Farquharson, 'Jeremy Deller, The Battle of Orgreave', Frieze, 61, setembro
de 2001. O evento também reproduziu um incidente surreal de 1984, quando
uma van de sorvete chamada Rock On Tommy continuou a vender sorvete
mesmo cercada por polícia. Veja Howard Giles, 'The Battle of Orgreave from a
Tactical Point of View', em Deller (ed.), The English Civil War Part II, p. 30.
63 David Gilbert, 'Review of Jeremy Deller, The English Civil War Part II: Personal
Accounts of the 1984– 5 Miners' Strike', Oral History, 33:1, Primavera de 2005,
p. 105.
64 Deller, introdução à Guerra Civil Inglesa Parte II, p. 7.
65 'Exigiremos uma atitude profissional e uma vontade de seguir um guião acordado.
Você precisará obedecer a um código de vestimenta e ter uma aparência
adequada. . . . Você também será solicitado a assinar um contrato padrão, que
293
servir como prova de identidade para acesso ao site e para

pagamento.' ('Orgreave Reenactment 16/17 June 2001: Notes to Participantes',
reimpresso em ibid., p. 154, e incluído em The Battle of Orgreave Archive [An
Injury to One is an Injury to All], 2004.) Artistas receberam £ 80 por dia em
dinheiro por sua participação no evento.
66 Paweÿ Althamer, '1000 Words', Artforum, maio de 2006, pp. 268–9.
67 Deller, citado em Slyce, 'Jeremy Deller: Fables of the Reconstruction', p.
76.
68 Deller, citado em Dave Beech, 'The Uses of Authority', Sem título, 25, 2000,
pág. 10.
69 Deller, citado em ibid., p. 11.

70 Deller, citado em Slyce, 'Jeremy Deller: Fables of the Reconstruction', p.
76.
71 Ver, por exemplo, Laurie Rojas, 'Jeremy Deller's Battle with History and Art',
disponível em www.chicagoartcriticism.com 72
Alice Correia, 'Interpreting Jeremy Deller's The Battle of Orgreave', Visual Culture
in Britain, 7:2, 2006, p. . 101. Esta opinião é partilhada por David Gilbert:
“outras vozes da greve permanecem silenciosas – os mineiros que regressaram
ao trabalho em Yorkshire são figuras sombrias que devem ser demonizadas
ou dignas . .'.de(Gilbert,
pena. 'Revisão de Jeremy Deller, A Guerra Civil Inglesa Parte
II', p. 105.)
73 Dave Beech, '“O Reinado dos Trabalhadores e Camponeses Nunca Acabará”:
Política e Politização, Arte e a Política da Arte Política', Terceiro Texto, 16:4,
2002, p. 387.
74 Tom Morton, 'Mining for Gold', Frieze, 72, janeiro-fevereiro de 2003, p.
73.
75 Neil Cummings e Marysia Lewandowska, 'A Shadow of Marx', em Amelia Jones
(ed.), A Companion to Contemporary Art Since 1945, Oxford: Blackwell, 2006,
p. 405.
76 'A Batalha de Orgreave é uma obra política sem dúvida. . . É sobre o
estado e o poder do estado. E também, até onde o Estado irá para ver os
seus objectivos concretizados.' (Deller, citado em Beech, 'The Uses of
Authority', p. 10.)
77 Como observou um crítico, o evento e o livro de Deller mostram que “há pontos
em comum mais fortes entre a linguagem de 1926 [a Greve Geral] e 1984, do
que entre 1984 e hoje. É em certa medida da derrota sofrida pelo trabalho
organizado na década de 1980 que a própria linguagem usada para expressar
as suas lutas soa agora estranha e anacrónica, mesmo numa sociedade
igualmente marcada por desigualdades de riqueza e poder.' (Gilbert, 'Revisão
de Jeremy Deller, A Guerra Civil Inglesa Parte II ', p. 105.)
78 A página web do Sealed Knot especifica que “NÃO tem motivação política e
não tem qualquer afiliação ou ambições políticas”, disponível em
www.thesealedknot.org.uk.
294
79 «Este tipo de trabalho está sujeito a acusações que muitas vezes são instintivas
quando está envolvida qualquer interação com o público em geral, e o seu
subtexto é que o público em geral não é inteligente o suficiente para compreender
o contexto ou as ideias por trás do trabalho. O facto de não só compreenderem
o processo como também gostarem dele e depois “fazerem” o trabalho quase
torna redundante o papel dos críticos. As pessoas não são estúpidas. Acho que
qualquer mineiro que esteja efetivamente em guerra com o governo há um ano
pode trabalhar com um artista. (Deller, citado em Slyce, 'Jeremy Deller: Fables
of the Reconstruction', p. 77.)
80 Um precedente para esta ontologia múltipla seria Spiral Jetty (1970-72), de
Robert Smithson, que existe como uma obra de terraplenagem, um ensaio e um
filme.
81 'Simplesmente já não é possível desligar a intenção do trabalho de um artista,
mesmo quando o conteúdo é profundamente social ou uma crítica institucional,
do mercado em que até os investidores de fundos de cobertura agora
participam.' (Gregory Sholette, 'Response to Questionnaire', outubro, 123,
inverno de 2008, p. 138.)
82 Ver, por exemplo, Philip Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized
Culture, Londres: Routledge, 1999; Peggy Phelan, Não marcado: a política da
performance, Londres: Routledge, 1993.
83 Rancière, 'O Espectador Emancipado', p. 277. “Quanto menos o dramaturgo
sabe o que os espectadores devem fazer como colectivo, mais sabe que devem
tornar -se um colectivo, transformar a sua mera aglomeração na comunidade
que virtualmente são” (p. 278).
84 Ver Jacques Rancière, entrevista com François Ewald, 'What is the working
class?', na Magazine Littéraire, 175, julho-agosto de 1981, citado na introdução
de Kristin Ross ao The Ignorant Schoolmaster de Rancière, Stanford, CA:
Stanford University Press, 1991 , pág. XVIII.
85 Jacques Rancière, O Filósofo e Seus Pobres, Durham, NC e Londres: Duke
University Press, 2003, p. 188.
86 Ibid., pág. 189.
87 Jacques Lacan, A Ética da Psicanálise, 1959–1960, Londres: Rout ledge, 1992,
p. 80.
88 Rancière, 'A revolução estética e seus resultados', p. 150.
Capítulo Dois Infernos Artificiais
1 A centralidade do Futurismo nas histórias da arte performática foi apresentada

de forma mais clássica em Performance Art: From Futurism to the Present, de
RoseLee Goldberg , Nova York: Harry N. Abrams, 1988. Goldberg lê o Futurismo
através das lentes da arte visual, enquanto este O capítulo defenderá sua dívida
para com os modelos teatrais.
2 Uma exceção a esta regra geral seriam as atuações de Oskar Kokoschka, como
o seu jogo de sombras O Ovo Salpicado (1907), e o
295
interpreta Esfinge e Palhaço (1909) e Assassino Esperança de Mulheres

(1909). As peças de Kokoschka eram compostas de imagens teatrais e focadas na
qualidade auditiva das palavras, e não nas técnicas convencionais de atuação.
3 O historiador da performance Günter Berghaus aponta para a experiência de dez

anos de Marinetti recitando poesia simbolista e anarquista em vários teatros
franceses e italianos, “causando altercações e reações agitadas do público”, e
observa esta influência na recitação futurista. Ver Berghaus, Avant-garde
Performance: Live Events and Electronic Technologies, Basingstoke: Palgrave
Macmillan, 2005, p. 32.
4 Filippo Tommaso Marinetti, 'Primeiras batalhas futuristas', Teoria e invenção futurista,
Milão: Mondadori, 1968, p. 201; tradução em Milton Cohen, Movement, Manifesto,
Melée: The Modernist Group 1910–1914, Lanham, Maryland: Lexington Books,
2004, p. 136.
5 Philippo Tommaso Marinetti, 'The Futurist Manifesto', Le Figaro, 20 de fevereiro de
1909, reimpresso em RW Flint (ed.), Marinetti: Selected Writings, Nova York: Farrar,
Straus and Giroux, 1971, pp. 39–44.
6 Christine Poggi, 'Folla/ Follia: Futurismo e a Multidão', Investigação Crítica,
28:3, primavera de 2002, pp.
7 Filippo Tommaso Marinetti, Emilio Settimelli, Bruno Corra, 'The Futur ist Synthetic
Theatre', em Marinetti: Selected Writings, p. 123. Passéisist é a tradução convencional
em inglês de passatista, uma pessoa conservadora e antiquada.
8 Ver Marinetti, 'The Variety Theatre' (1913), em Marinetti: Selected Writings, pp.
9 Pintores Futuristas (Balla, Boccioni, Carrà, Russola, Severini), 'Expositores ao

Público' (1912), Exposição de Obras dos Pintores Futuristas Italianos, Londres:
Sackville Gallery, 1912, pp. 2–15, citado em Christina Taylor, Futurismo: Política,
Pintura e Performance, Michigan: Ann Arbor, UMI Research Press, 1974 (segunda
edição 1979), p. 20.
10 Marinetti, 'O Teatro de Variedades', p. 118.
11 Ibid., pp. 33–4. Essas ideias foram traduzidas para o teatro futurista russo após uma
turnê italiana lá em 1913–14: em um recital cubo-futurista em Moscou, em outubro
de 1913, o poeta Aleksei Kruchenykh derramou chá quente na frente do teatro. fila
da plateia e exigiu ser vaiado para fora do palco.
12 Aparentemente, Marinetti respondeu: 'Se eu mereço uma bala de chumbo, você
merece uma bala de merda!' Relatado em Berghaus, Avantgarde Performance, p. 37.
13 Como argumenta Christine Poggi, os textos futuristas têm um forte subtexto de
género, com o objectivo de infundir num público “feminizado” uma vontade de poder
“masculina”. Tanto na escrita futurista como na pintura, a multidão é frequentemente
figurada como feminina na sua “maleabilidade, na sua incapacidade de raciocinar,
na sua susceptibilidade à lisonja e à histeria, e no seu desejo secreto de ser seduzida
e dominada”. (Poggi, 'Folla/Follia: Futurismo e a Multidão', p. 712.)
296
14 Michael Kirby, Futurist Performance, Nova York: EP Dutton and Co.,

1971, pág. 27.
15 Wassily Kandinsky, 'Franz Marc', citado em Cohen, Movement, Manifesto,
Corpo a corpo, pág. 137.
16 Albert Gleizes, citado em Cohen, Movement, Manifesto, Melee, pp. 137–8.

Gleizes prossegue observando que o público presente no dia da inauguração não era
apenas artistas e críticos: 'socialites, verdadeiros amantes da arte e negociantes de
quadros se acotovelam, junto com o leiteiro e o concierge que receberam um convite do
artista que é cliente deles ou mora no quarteirão'. Vale a pena ter em mente estes relatos
quando consideramos as multidões silenciosamente respeitosas nas exposições de arte
contemporânea de hoje, e a forma como os debates vociferantes sobre arte estão agora
confinados a painéis de discussão, seminários e simpósios a uma distância segura do
próprio trabalho.
17 Outros eventos pareciam ter como alvo um público de classe média e alta, como as
palestras de Marinetti em casas de ópera (que incluíam ataques aos valores passéisistas
desta forma de arte), incluindo La Fenice em Veneza (7 de maio de 1911) e La Scala em
Milão (2 de março de 1911).
18 Marinetti, Settimelli, Corra, 'O Teatro Sintético Futurista', p. 128.
19 Compare este sentimento com a observação de Breton (discutida abaixo) de que “um
homem bem-sucedido, ou simplesmente aquele que não é mais atacado, é um homem morto”.
(André Breton, 'Infernos Artificiais, Inauguração da “Temporada Dadá 1921”', outubro,
105, verão 2003, p. 141.)
20 Manifesto 1912, 'Expositores ao Público', citado em Taylor, Futurism: Poli
tiques, Pintura e Performance, p. 21.
21 Boris Groys, em Claire Bishop e Boris Groys, 'Bring the Noise', Tate
Etc, verão de 2009, p. 33.
22 Francesco Cangiullo, Le serate futuriste, Pozzuoli: Tirena, 1930, pp. 160–1, tradução de
Berghaus em Avant-garde Performance, p. 36.
23 Para o roteiro desta obra, e de muitas outras, ver Michael Kirby, Futurist
Performance, Nova York: PAJ Publications, 1986, pp.
24 Enrico Prampolini, 'Cenografia Futurista' (1915), em Taylor, Futurismo: Política, Pintura e
Performance, pp.
25 Como Boris Groys observa provocativamente, só a destruição é verdadeiramente
participativa, algo em que todos podem participar igualmente: “é claro que existe uma
relação íntima entre destruição e arte participativa. Quando uma acção futurista destrói
a arte nesta forma tradicional, também convida todos os espectadores a participar neste
acto de destruição, porque não requer quaisquer habilidades artísticas específicas. Neste
sentido, o fascismo é mais democrático que o comunismo, claro. É a única coisa em que
todos podemos participar.' (Groys, em Bishop e Groys, 'Bring the Noise', p. 38.)
26 «A alienação [da humanidade] atingiu um tal grau que esta pode experimentar a sua
própria destruição como um prazer estético de primeira ordem.» (Walter
297
Benjamin, 'A Obra de Arte na Era da Reprodução Mecânica', em Illuminations, Nova

York: Schocken, 1969, p. 235.)
27 Leon Trotsky, Literatura e Revolução, Londres: RedWords, 1991, p. 160.
28 Ibid., pág. 163.
29 A acessibilidade do teatro também significou que este floresceu nas comunidades rurais:
“A falta de meios, a quase total falta de filmes ideologicamente aceitáveis, o elevado
custo dos empréstimos e uma série de outras coisas tornaram os filmes disponíveis
apenas nas cidades”. . . .' (V. Stanev, 'Cinema in the Countryside', em William
Rosenberg [ed.], Visões Bolcheviques: Primeira Fase da Revolução Cultural na Rússia
Soviética, Parte 2, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1990, p. 113. )
30 Zenovia A. Sochor, Revolução e Cultura: A Controvérsia Bogdanov-Lenin, Ithaca:

Cornell University Press, 1988, p. 134.
31 Aleksandr Bogdanov, 'The Proletarian and Art' (1918), em John Bowlt (ed.), Russian Art
of the Avant-garde: Theory and Criticism 1902–34, Nova Iorque: Viking Press, 1976, p.
177.
32 Lenin, citado em Max Eastman, Artists in Uniform: A Study of Literature and Burocratism,
Nova York: Alfred A. Knopf, 1934, p. 244. Sochor caracteriza a principal diferença
entre Bogdanov e Lénine no que diz respeito à sua posição sobre a utopia: para
Bogdanov esta deveria ser mantida viva e realizada, enquanto para Lénine deveria ser
rotulada e adiada. Ver Sochor, Revolution and Culture, p. 233.
33 Lenin, 'Sobre a Cultura Proletária' (1920), em VI Lenin, Sobre Literatura e Arte, Moscou:
Progress Publishers, 1967, p. 155.
34 Bogdanov, 'Os Caminhos da Criação Proletária' (1920), em Bowlt (ed.),
Arte Russa da Vanguarda, pp.
35 Ibid., pág. 181.
36 Ibid., pp. 178–82.
37 Alexei Gan, 'Constructivism', em Camilla Gray, The Great Experiment: Russian Art 1863–
1922, Londres: Thames and Hudson, 1962, p. 286.
38 Bogdanov, 'Os Caminhos da Criação Proletária', p. 180.
39 Bogdanov, citado em Sochor, Revolution and Culture, p. 148.
40 Trotsky, Literatura e Revolução, p. 168.
41 Ibid., pág. 432. Citando o ditado marxista de que a arte é um martelo com o qual se
molda a sociedade, em vez de um espelho que passivamente lhe reflete um reflexo,
Trotsky argumentou que a sociedade precisa tanto do martelo como do espelho – uma
vez que qual é a utilidade de um martelo, a menos que você possa ver com precisão o
que está moldando?
42 Camarada NI Goncharko (delegado do Proletkult para a cidade de Saratov), citado em
Kerzhentsev, 'The Proletarian Theatre', relatório e discussão na Primeira Conferência
Pan-Russa do Proletkult, 17 de setembro de 1918, em Rosenberg (ed.), Bolchevique
Visões, pág. 131.
43 Ver Huntly Carter, The New Theatre and Cinema of Soviet Russia, Londres: Chapman
e Dodd, 1924, Capítulo 6. Aproximadamente 120.000 pessoas assistiram
298
Mystery-Bouffe em pouco mais de cinco meses. Trotsky, no entanto, expressou

reservas quanto ao sucesso de Maiakovski ao abandonar “a sua órbita
individualista” e tentar “entrar na órbita da Revolução”. (Trotsky, Literatura e
Revolução, pp. 187-8.)
44 Platon Mikhailovich Kerzhentsev, Tvorcheskii Theatre, 1923, citado em Robert
Leach, Revolutionary Theatre, Londres: Routledge, 1994, p. 23.
45 Carter, O Novo Teatro e Cinema da Rússia Soviética, p. 89.
46 Kerzhentsev, Tvorcheskii Theatre, p. 38, citado por Katerina Clark, Petersburg:
Crucible of Revolution, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995, p. 125.
47 Viktor Shklovsky, citado em Lynn Mally, Culture of the Future: The Prolet kult
Movement in Revolutionary Russia, Berkeley: University of California Press,
1990, p. 245.
49 Robert Leach dá o exemplo de trabalhadores que produziram a peça Don't Go
com base na análise das relações sociais retratadas numa pintura na sala do
seu clube. Veja Leach, Teatro Revolucionário, p. 39.
50 Clark, Petersburgo, p. 110.
51 Lunacharsky, citado em Sheila Fitzpatrick, The Commissariat of Enlightenment:
Soviet Organization of Education and the Arts under Lunacharsky, outubro
1917-1921, Cambridge: Cambridge University Press, 1970, pp.
146-7.
52 Kerzhentsev, 'O Teatro Proletário', em Rosenberg (ed.), Visões Bolcheviques, p.
129. Uma solução foi adaptar peças existentes, como Zor, de Verhaeren,
reduzindo o papel do herói e aumentando o papel do
massas.
53 Evgeny Zamyatin, 'O Teatro Russo Moderno' (1931), em E. e CR
Proffer (eds.), A Antologia Ardis do Futurismo Russo, Ann Arbor, Michigan:
Ardis, 1980, p. 204.
54 Ibid., pág. 205.
55 Para um relato contextual mais detalhado, ver Mel Gordon, 'Eisenstein's Later
Work at the Proletkult', TDR, 22:3, setembro de 1978, pp.
56 Jay Leyda, Kino: A History of the Russian and Soviet Film, Londres: Allen and
Unwin, 1960, citado em Transform the World! A poesia deve ser feita por todos!,
Estocolmo: Moderna Museet, 1969, p. 43.
57 Ver John W. Casson, 'Living Newspaper: Theatre and Therapy', TDR, 44:2, verão
de 2000, pp.
58 Ver René Fülöp-Miller, The Mind and Face of Bolshevism: An Examination of
Cultural Life in Soviet Russia, Londres e Nova Iorque: Putnam's Sons, 1965
(publicado pela primeira vez em 1927), Capítulo 7.
59 Gray, The Great Experiment, pp. 217-18. A fonte de Gray foi um participante do
evento, o arquiteto construtivista Berthold Lubetkin (p. 309, nota 7).
60 Platon Mikhailovich Kerzhentsev, O Teatro Criativo, Hamburgo,
299
1922. Romain Rolland, Le Théâtre du Peuple, Paris: Cahiers de la Quinzaine, 1903,

prefácio, np
61 Kerzhentsev, The Creative Theatre, 1918, citado em Leach, Revolutionary Theatre, p.
24.
62 AI Piotrovsky, citado em Richard Stites, Revolutionary Dreams: Utopian Vision and
Experimental Life in the Russian Revolution, Oxford: Oxford University Press, 1989, p.
94.
63 Fülöp-Miller, A mente e a face do bolchevismo, p. 146.
64 James von Geldern, 'Colocando as Massas na Cultura de Massa: Festivais Bolcheviques,
1918–1920', Journal of Popular Culture, 31:4, 1998, p. 137.
65 Ibid., pág. 138.
66 František Deák, 'Russian Mass Spectacles', TDR, 19:2, junho de 1975.
67 Nikolai Evreinov, entrevista em Life of Art, 30 de setembro de 1920, em Vladi mir
Tolstoy et al., Street Art of the Revolution: Festivals and Celebrations in Russia 1918–
33, Londres: Thames and Hudson, 1990, p. 137.
68 Stites, Sonhos Revolucionários, p. 96. Clark observa que as apresentações de
espetáculos de massa no Ocidente atingiram o seu auge durante ou logo após um
período de guerra, quando foi possível mobilizar um grande número de pessoas e
equipamentos. Na Rússia, este ano de pico foi 1920, quando a Guerra Civil estava a
terminar e as tropas estavam menos empenhadas na frente, mas ainda não tinham
sido desmobilizadas. Veja Clark, Petersburgo, p. 133.
69 Deák, 'Espetáculos de Massa Russos', p. 20. Esta busca por participantes autênticos
também foi adotada por Eisenstein ao lançar seu filme de 1927, October: Ten Days
That Shook the World.
70 Susan Buck-Morss, Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East
and West, Cambridge, MA: MIT Press, 2002, p. 144.
71 Evreinov, Teatr dlya sebya, vol. 1, pp. 69–83, citado em Clark, Petersburgo,
pág. 106.
72 Stites, Sonhos Revolucionários, p. 97.
73 Fülöp-Miller, A Mente e a Face do Bolchevismo, Capítulo 7, 'Theatri
vida chamada'.
74 Emma Goldman, Minha desilusão na Rússia, Londres: William Heine
homem, 1923.
75 Fülöp-Miller, A mente e a face do bolchevismo, p. 151.
76 Ibid., pág. 151. Por outras palavras, os espectáculos de massa eram ao mesmo tempo demasiado
artísticos e demasiado políticos, o que equivalia à mesma coisa.
77 Kerzhentsev, citado em Richard Stourac e Kathleen McCreery, Theatre as a Weapon:
Workers' Theatre in the Soviet Union, Germany and Britain, 1917–1934, Londres e
Nova Iorque: Routledge e Kegan Paul, 1986, pp.
79 Goldman, Minha desilusão na Rússia, p. 75.
80 Ibid., pág. 78.
81 Ver Mona Ozouf, Festivais e a Revolução Francesa, Cambridge, MA: Harvard University
Press, 1988.
300
82 Kerzhentsev, citado em Leach, Revolutionary Theatre, p. 24.

83 Ver Amy Nelson, Music for the Revolution: Musicians and Power in Early Soviet Russia,
University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 2004, Capítulo 7. “Sem a
imagem visual das instruções interpretativas do maestro, tanto os intérpretes como o
público experimentaram a música mais diretamente, concentrando-se mais
completamente no elemento auditivo da performance musical” (p. 193).
84 Stites, Sonhos Revolucionários, p. 136. Persimfans foi dissolvido por Stalin

em 1932.
85 Ver Fülöp-Miller, The Mind and Face of Bolshevism, p. 179.

86 Ibid., pág. 182.
87 Ibid., pág. 184.
88 As exceções seriam TJ Demos, 'Dada's Event: Paris, 1921', em Beth Hinderliter et al.
(eds.), Communities of Sense: Rethinking Aesthetics and Politics, Durham, NC: Duke
University Press, 2009, e Matthew Witkowsky, 'Dada Breton', outubro, 105, verão de
2003, pp.
89 Louis Aragon, Projeto de História Literária Contemporânea, Paris: Marc Dachy 1994, p.
103, minha tradução.
90 Ibid., minha tradução.
91 André Breton, 'Entretiens Radiophoniques, IV' (1952), em Oeuvres Complètes, Vol. 3,
Edições Gallimard, 1999, p. 462, minha tradução.
92 André Breton, citado em Hans Richter, Dada: Art and Anti-Art, Londres: Thames and
Hudson, 1965, p. 174.
93 Ver Victoria Nes Kirby, 'Georges Ribemont-Dassaignes', TDR, 16:1, março de 1972, p.
106.
94 Richter, Mãe, p. 174. Agradecimentos a Germán Garcia por esta referência.
95 Ibid., pág. 176.
96 Richter, Dadá, p. 183.
97 Georges Hugnet, L'aventure Dada, 1916–1922, Editions Seghers, 1971 (publicado pela
primeira vez em 1957), p. 97, minha tradução. Ele observou que a excursão não tinha
como objetivo encontrar o túmulo de Julien e Marguerite de Ravalet (um irmão e uma
irmã enviados ao bloco por seu amor incestuoso), o que teria sido um óbvio ponto de
atração para Breton.
98 Aragon regista que o grupo inspirou-se na estratégia da Grande Saison Dada na ameaça
e no terror da Revolução Francesa, que consideravam ser uma boa comparação com o
seu estado intelectual. Aragão, Projeto de história literária contemporânea, pp.

100 Breton, 'Infernos Artificiais', p. 141.
101 Para o evento no Théâtre de l'Oeuvre, em 27 de março de 1920, Tzara afirmou que
mesmo depois de 1.200 pessoas terem sido recusadas, havia três espectadores em
cada assento. Veja Tristan Tzara, 'Some Memoirs of Dadaism', em Vanity Fair, julho de
1922, p. 91 (publicado em francês como
301
'Quelques Souvenirs', em Tzara, Oeuvres Complètes, Vol. 1, Paris: Flammarion,

1975, p. 596). Isto é comparável ao grande número de pessoas que assistiram à
serata futurista no Teatro Verdi, em Florença, em 12 de dezembro de 1913: Lacerba
relata 5.000 pessoas na plateia, enquanto o Corriere della sera relata 7.000. Ver
Berghaus, Avantgarde Performance, p. 34.
102 Ver Michel Sanouillet, Dada em Paris, Paris: Jean-Jacques Pauvert, 1965, pp. 246–
7, e Georges Ribemont- Dessaignes, Déjà Jadis, ou do movimento dadaísta ao
espaço abstrato, Paris: Julliard, 1958, p. 94, minha tradução.
103 Ver Breton, “Infernos Artificiais”, p. 140.

104 Sanouillet, Dada à Paris, p. 248. O entusiasmo do público pelo Dada é indicado pelo
título de uma crítica contemporânea: 'Os Discípulos do “Dada” na Eglise Saint Julien-
le-Pauvre', Comoedia, 15 de abril de 1921.
105 Breton, 'Infernos Artificiais', pp.
106 Richter, Dadá, p. 183. Aqui ele cita Ribemont-Dessaignes.
107 Tzara, 'Algumas Memórias do Dadaísmo', p.91.
108 Breton, citado em Ribemont-Dassaignes, Déjà Jadis, p. 86, minha tradução.
109 Breton, 'Infernos Artificiais', p. 138.
110 Ibid., pág. 139.
111 Ibid., pág. 140, grifo nosso.
112 Picabia, citado em Hugnet, L'aventure Dada, p. 98, minha tradução.
113 Comunicado de imprensa transcrito em Sanouillet, Dada à Paris, p. 244, minha trans
lação.
114 Breton, 'Entrevistas de Rádio', p. 469.
115 O folheto diz: «Doze espectadores constituirão o júri. Ficaríamos gratos a todos que
desejam participar e se inscreverem antecipadamente em Au Sans Pareil, 37 Avenue
Kléber, antes de 11 de maio de 1921' (tradução minha).
116 Acusação do Julgamento de Barrès, maio de 1921, reimpresso em Hugnet, L’aventure

Dada, p. 235, minha tradução. Uma transcrição completa foi publicada em Littérature,
agosto de 1921.
117 Breton, 'Infernos Artificiais', p. 140; Aragon, Projeto de história literária contem
poraine, p. 104, minha tradução.
118 Tzara, 'Procès Barrès', em Oeuvres Complètes, Vol. 1, pág. 576.
119 Ver Hugnet, A aventura dadaísta, p. 102.
120 Ribemont- Dessaignes, Déjà Jadis, p. 97, tradução em Richter, Dada,
pág. 186.
122 Lunacharsky, 'Revolution and Art', em Bowlt (ed.), Russian Art of the Avant-garde, p.
192. Ele prossegue referindo-se a este sonho como aquele com que “sonhou a
Revolução Francesa” (p. 193).
123 Esta negação torna-se aparente quando comparamos o Dada de Paris com as formas
mais abertamente partidárias do Dada de Berlim, com as suas denúncias de
302
a Grande Guerra, a República de Weimar, o nacionalismo e o poder ascendente

de Hitler.
124 George L. Mosse, A Nacionalização das Massas: Simbolismo Político e Movimento
de Massas na Alemanha desde as Guerras Napoleónicas até ao Terceiro Reich,
Nova Iorque: Howard Fertig, 1975, p. 205. Ver também Hans Ulrich Thamer, 'The
Orchestration of the National Community: The Nuremberg Party Rallies of the
NSDAP', em Günter Berghaus (ed.), Fascism and Theatre: Comparative Studies
on the Aesthetics and Politics of Performance in Europe, 1925 –45, Oxford:
Berghahn, 1996, pp.
Capítulo 3 Eu participo, você participa, ele participa. . .

1 Opondo-se ao funcionalismo, o urbanismo unitário defendia a entrega à cidade – à
ociosidade e aos prazeres encontrados na deriva sem rumo e na maior
sensibilidade ao ambiente. Ver Unsigned, 'Unitary Urbanism at the End of the
1950s', em Elisabeth Sussman (ed.), On the Passage of a Few People Through a
Rather Brief Moment in Time: The Situationist International, 1957–1972,
Cambridge, MA: MIT Imprensa, 1989, pág. 143.
2 Guy Debord, 'Theory of the Dérive', Internationale Situationniste, 2, 1958, traduzido

em Ken Knabb (ed.), Situationist International Anthology, Berkeley: Bureau of
Public Secrets, 1981, p. 53.
3 Ver Guy Debord, 'Two Accounts of the Dérive', em Libero Andreotti e Xavier Costa
(eds.), Teoria da Dérive e Outros Escritos Situacionistas sobre a Cidade,
Barcelona: MACBA, 1996, pp.
4 Isto parecia oferecer um centro psicogeográfico para a dupla, abrindo-se para duas
ruas e dois canais, evocando o tipo de ilustrações encontradas em livros infantis,
onde muitas características geográficas são agrupadas numa única imagem; eles
observam que Claude Lorrain costuma usar esse dispositivo em suas pinturas.
5 Desenvolvimentos mais recentes na arte, muitos dos quais são influenciados pela
IS (incluindo projectos colaborativos liderados por investigação que investigam a
gentrificação, o espaço urbano e a arquitectura provisória), fazem com que a
deriva situacionista pareça algo desfocada e arbitrária ; por sua vez, a abordagem
dos situacionistas parece histórica e materialmente específica quando comparada
com os passeios noturnos dos surrealistas. Veja a entrada sobre 'Psicogeografia'
em Imus Nocte et consumimur Igni: The Situationist International (1957–72),
Basel: Museum Tinguely, 2007, np
6 Abdelhafi d Khatib, 'Tentativa de uma descrição psicogeográfica de Les Halles',
Internationale Situationniste, 2, 1958; Tradução para o inglês em Andreotti e Costa
(eds.), Theory of the Dérive, pp.
7 Guy Debord, 'Guy Debord's report to the Seventh SI Conference in Paris', em The
Real Split in the International: Theses on the Situationist International and Its Time,
1972, Londres: Plutão, 2003, p. 139.
303
8 A participação para a IS não deve ser entendida no sentido que Lebel e GRAV
usam este termo, ou seja, para descrever uma estratégia artística. Pelo contrário,
o interesse da IS na participação denota plena participação na sociedade; ver o
'Manifesto' não assinado datado de 17 de maio de 1960, Internationale
Situationniste, 4, 1960, p. 37.
9 Ver, por exemplo, Greil Marcus, Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth
Century, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989, e Sadie Plant, The Most
Radical Gesture: The Situationist International in a Postmodern Age, Londres e
Nova Iorque: Routledge, 1992. Um raro estudo comparativo é 'The Spectacle of
the Anti-spectacle: Happenings and the Situationist International' de Jon Erikson,
Discourse , 14:2, Spring 1992, pp . : Flammarion, 2006), é mais típica ao incluir
apenas uma referência a Debord e à IS no seu inquérito de quase 400 páginas.
10 'Sobre a passagem de algumas pessoas por um breve momento em

Época: A Internacional Situacionista, 1957–1972' viajou do
Centre Pompidou ao ICA de Londres e culminou no ICA,
Boston 1989–90.
11 Rod Kedward, La Vie en Bleu: France and the French Since 1900, Londres: Allen
Lane/ Penguin, 2005, p. 404. «Um homem é alienado quando a sua única relação
com a direcção social da sua sociedade é aquela que a classe dominante lhe
concede. . . anulando o conflito social através da criação de participação
dependente.' (Alain Touraine, The Post-Industrial Society, Londres: Wildwood
House, 1974, p. 9.)
12 Ver, por exemplo, a IS: 'Enquanto a participação se torna cada vez mais impossível,
os inventores de segunda categoria da arte moderna exigem a participação de
todos.' Unsigned, 'A Vanguarda da Presença', Internationale Situationniste, 8,
1963, p. 315, minha tradução.
13 Michel Ragon, 'Rumo a uma democratização da arte', em Vinte e cinco anos de arte
vivendo, Paris: Casterman, 1969, pp. 355–73.
14 Frank Popper, Arte – Ação, Participação, Nova Iorque: New York University Press,
1975, p. 12.
15 Ibid., pág. 280.
16 Jean-Jacques Lebel, tendo crescido em estreita proximidade com o grupo surrealista
(e eventualmente excluído dele), evitou deliberadamente esta abordagem,
enquanto Guy Debord continuou a usar o modelo “papal” de liderança de Breton
para a IS.
17 A recuperação institucional do dadaísmo começou a ocorrer no final da década de
1950, impulsionada pela antologia de Robert Motherwell, The Dada Painters and
Poets (1951); o Museu Stedelijk, em Amsterdã, realizou a grande exposição 'Dada'
em 1959; no mesmo ano, 'L'Aventure Dada' foi organizado por Georges Hugnet na
Galerie de l'Institut, Paris, e seguido por uma retrospectiva Dada em 1966 no
Musée Nationale d'art Moderne. Poderíamos citar também a exposição Nouveaux
Réalisme
304
‘40ÿ au- dessous de Dada’ (40 degrees below Dada) at Galerie J, Paris,
em 1961.
18 Citado em Sarah Wilson, 'Paris in the 1960s: Towards the Barricades of the Latin
Quarter', em Paris: Capital of the Arts, 1900–1968, Londres: Royal Academy of Art,
2002, p. 330.
19 Greil Marcus é tipicamente estridente neste ponto, apoiando-se em Debord e Wolman
para descrever Isou como “pouco original, académico e precioso. . .
Lettrisme era um oxímoro gritante, um dada sistematizado. (Marcus, Traços de batom,
p. 256.)
20 Unsigned, 'Amarga vitória do surrealismo', Situacionista Internacional, 1, 1957, p. 3,
minha tradução.
21 Unsigned, 'O som e a fúria', Situacionista Internacional, 1, 1957, p.
5, minha tradução.
22 Bernstein, citado em Marcus, Lipstick Traces, p. 181.
23 Lefebvre foi expulso do Partido Comunista Francês em 1958 e seguiu uma forma de
análise menos ortodoxa, combinando o marxismo com a sociologia, a análise
literária, a filosofia e a poesia. Na sua Critique de la vie quotidienne (1947), um texto
chave para a IS, Lefebvre apelou a uma arte que transformasse a vida quotidiana,
atacando o Surrealismo pelo seu recurso ao “maravilhoso”. Debord, Bernstein e
Vaneigem mantiveram longas sessões de trabalho com Henri Lefebvre em 1960 e
1961 em Estrasburgo e Nanterre, mas as relações entre eles tornaram-se tensas. Em
1967, Lefebvre zombou das suas esperanças de que o povo se levantasse para uma
revolta bem-sucedida antes de prosseguir “para o Festival eterno e a criação de
situações”. (Lefe bvre, citado em Plant, The Most Radical Gesture, p. 96.)
24 Guy Debord, 'Os Situacionistas e Novas Formas de Ação na Política ou na Arte' (1963),
em Sussman (ed.), Sobre a passagem de algumas pessoas através de um breve
momento no tempo, p. 151.
25 «É mesmo um facto notável que dos 28 membros da IS que tivemos de excluir até
agora, 23 estavam entre os situacionistas que tinham uma prática artística
caracterizada individualmente, e até um sucesso cada vez mais lucrativo com
isso.» (The SI [JV Martin, Jan Strijbosch, Raoul Vanei gem, René Viénet], 'Response
to a Questionnaire from the Center for Socio-Experimental Art', Internationale
Situationniste, 9, 1964, p. 43, tradução minha.)
26 Peter Wollen, 'A Internacional Situacionista', New Left Review, 1: 174,

Março-abril de 1989, p. 94.
27 TJ Clark e Donald Nicholson-Smith, 'Why Art Can't Kill the Situationist International',
outubro, 79, inverno de 1997, pp. a IS dirigia-se tanto à esquerda ortodoxa e ao
estalinismo como ao espectáculo consumista.
28 Tom McDonough, 'Rereading Debord, Rereading the Situationists', Outubro, 79, Inverno
de 1997, p. 7.
305
29 A denúncia de Debord não apenas da arte contemporânea, mas também da crítica de arte
como modo de consumo espetacular é um alerta para o crítico; no entanto, é uma
reprovação que só poderia ser emitida por um dândi intelectual rico, capaz de sobreviver
com as esmolas dos pais (mesmo que esta distância privilegiada tenha sido formativa
para a sua acuidade crítica). Ver Andrew Hussey, O jogo da guerra: a vida e a morte de
Guy Debord, Londres: Jonathan Cape, 2001, p. 131, pág.144. Hussey observa que
Michèle Bernstein, por outro lado, ganhava a vida escrevendo textos publicitários,
juntamente com horóscopos para cavalos, que eram publicados em revistas de corrida.
30 “O artista renuncia à intensidade vivida do momento criativo em troca da durabilidade

daquilo que cria, para que o seu nome possa viver na glória fúnebre do museu. E o seu
desejo de produzir uma obra durável é exatamente o que o impede de viver instantes
imperecíveis da vida real. (Raoul Vaneigem, The Revolution of Everyday Life, Londres:
Aldgate Press, 2003 [publicado pela primeira vez em francês em 1967], p. 113.)
31 Debord, 'Os Situacionistas e Novas Formas de Ação na Política ou na Arte',

pág. 148.
32 Ibid., pág. 150.
33 A SI organizou uma exposição “para saudar e ampliar este primeiro ataque contra a
organização dominante do espaço social” na Dinamarca, reeditando o Danger! Tratado do
Segredo Oficial ao lado de um texto teórico, “Os Situacionistas e Novas Formas de Ação
na Política ou na Arte”. Ver Internationale Situationniste, 9, 1964.
34 Ver Marcus, Lipstick Traces, pp.

35 Estes são reproduzidos em Internationale Situationniste, 9, 1964, p. 21 e pág.
36. Outro exemplo, também do IS 9, alude a assuntos actuais, nomeadamente o
casamento da princesa Ana Maria da Dinamarca com o rei Constantino II da Grécia. A
célebre fotografia de Lewis Morley de Christine Keeler tem a seguinte legenda: 'Como diz
a SI, é muito melhor ser uma prostituta como eu do que a esposa de um fascista como
Constantine.' 36 Chtcheglov descreve a deriva como sendo semelhante à
psicanálise: “Apenas abandone-se ao fluxo das palavras, diz o analista. .

. A deriva é
realmente uma técnica, na verdade quase uma terapia. Em qualquer caso, pode ter um
efeito terapêutico.' (Chtcheglov, Ecrits Retrouvés, reimpresso em Imus Nocte et
consumimur Igni, np)
37 Não assinado, 'Definições', em Internationale Situationniste, 1, 1958, p. 13.
38 Guy Debord, 'Report on the Construction of Situations' (1957), traduzido em Knabb (ed.),
Situationist International Anthology, p. 18.
39 Lefebvre, La Somme et le Reste (1960), citado como epígrafe do artigo não assinado 'A
Teoria dos Momentos e a Construção de Situações', Internationale Situationniste, 4,
1960, pp.
40 Guy Debord, 'Teses sobre a Revolução Cultural', Internationale Situation niste, 1, p. 21.
41 Aqui podemos notar a dívida da IS para com o Homo Ludens (1944) de J. Huizinga, com
306
sua ênfase na brincadeira como uma atividade livre e significativa, realizada por si só.
42 Unsigned, 'Preliminary Problems in Constructing a Situation', Internationale Situationniste,

1, 1958, pp. 11–12, traduzido em Knabb (ed.), Situationist International Anthology, p. 44.
43 Ibidem.
44 Para um relato completo da instalação e as razões do seu cancelamento, ver o relatório

não assinado 'Die Welt als Labyrinth', Internationale Situation niste, 4, pp.
45 Unsigned, 'L'avant-garde de la Presence', Internationale Situationniste, 8, 1963, p. 16. O

artigo foi uma resposta a um ensaio recente de Lucien Goldmann sobre a “vanguarda
da ausência” (obra niilista de Beckett, Ionesco, Duras, etc.) publicado em Médiations 4.
Umberto Eco teorizou estas novas formas em The Open Work (1962), traduzido para o
francês em 1965.
46 Os signatários do primeiro manifesto do grupo (1960) foram Hugo Demarco, François
Morellet, Moyano, Servanes, Francisco Sobrino, Joel Stein e Jean-Pierre Yvaral.
47 GRAV, 'Propostas gerais do GRAV', 25 de outubro de 1961, assinado por Rossi, Le Parc,
Morellet, Sobrino, Stein e Yvaral, reproduzido em Luci ano Caramel (ed.), Grupo de
pesquisa em artes visuais 1960–1968, Milão : Electa , 1975, pág. 25, minha tradução.
48 'Manifeste du GRAV', em Arte Abstrata, Vol. 2 de Arte desde meados do século: O Novo
Internacionalismo, Greenwich, CT: NY Graphic Society, 1971, p.
296.
49 Stein, em Doze anos de arte contemporânea na França, p. 386.

50 Um crítico do Studio International observou que: “a impressão inicial pode ser de uma
trivialidade agradável. . . . as obras dominantes são as “piadas”, com as quais o visitante
é convidado a manipular e brincar: óculos e espelhos distorcidos, bolas de pingue-pongue,
um tabuleiro com luzes que soletram um poema suavemente azul. Brinquedos
sofisticados? Brinquedos talvez, mas não muito sofisticados.
Muitos dificilmente ultrapassam o nível dos cocós. (Cyril Barrett, 'Mystifi -
cação e o Grupo de Pesquisa', Studio International, 172: 880, agosto de 1966, pp. 93.)
51 Ver 'L'instabilità: Il mabyrinto groupe research d'art visual', em Caramel (ed.), Groupe de
recherche d'art visual 1960–1968, p. 32, minha tradução.
O grupo também produziu um segundo Labirinto , menor, para a exposição 'Nouvelle
Tendence' no Musée des Arts Décoratifs, Paris (1964), e um terceiro em Nova York, na
992 Madison Avenue, em 1965.
52 GRAV, 'Assez des mystifi cations', em Caramel (ed.), Groupe de recherche d'art visuel
1960–1968, p. 36, minha tradução e ênfase. Uma variação em inglês deste manifesto
pode ser encontrada na mesma publicação sob o título 'Stop Art!' (1965), pág. 41.
53 Richard Schechner, 'Happenings', Tulane Drama Review, 10:2, Inverno de 1965, pp.
307
54 'Manifeste du GRAV', Arte Abstrata, p. 296, grifo meu.

55 É importante estar atento à diferença entre o individualismo, demonizado nos
critérios discursivos da arte socialmente engajada de hoje, e a crítica do
isolamento de Debord em A Sociedade do Espetáculo.
56 Também foi entregue ao público um questionário que incluía perguntas como: 'A
arte moderna – tal como se encontra nas galerias, salões e museus – é
interessante, indiferente, necessária, incompreensível, inteligente ou gratuita?', e
'Na sua opinião, que tipo de iniciativa foi esta: uma que poderia ser descrita como
de busca de publicidade, cultural, experimental, artística, sociológica, política, ou
de nenhuma forma?' (Relatado em Popper, Arte – Ação, Participação, p. 26.)
57 GRAV, 'A day in the street', em Caramel (ed.), Visual Art Research Group 1960–
1968, p. 44, minha tradução.
58 Ibid., minha tradução.
59 Não assinado, 'A Vanguarda da Presença', pp. 16–17.
60 Unsigned, 'L'avantgarde de la Presence', p. 19, minha tradução. O compromisso
de GRAV com a experimentação formal, com a metáfora das conotações políticas
utilizada como uma justificação suplementar (em vez de uma razão de ser
motivadora), tem muito em comum com a defesa de Bourriaud da estética
relacional.
61 Stein, em Douze ans d'art contemporain, p. 386. Em 1975, Le Parc também
reconheceu estas falhas, mas em termos artísticos e não marxistas. Quando
questionado sobre as suas principais críticas ao GRAV entre 1960 e 1968, ele
respondeu: “não há trabalho partilhado suficiente, não há confronto suficiente,
não há imaginação suficiente e [não há] esforço suficiente para produzir
actividades colectivas, não há ousadia suficiente; muito pouco risco, muito medo
do ridículo, muito respeito pelas convenções, muita lentidão; o fato de estar
sempre atrasado em relação aos acontecimentos.' (Le Parc, em Caramel [ed.],
Groupe de recherche d'art visuel 1960–1968, p. 131, tradução minha.)
62 Não assinado, 'A Vanguarda da Presença', p. 20, minha tradução.
63 A (coisa) “escolhida” foi feita por Tinguely e transportada ritualmente pelo Grande
Canal numa gôndola antes de ser jogada na lagoa de San Giorgio, com flores
brancas. Para uma descrição mais detalhada, ver Gunnar Kvaran, 'Lebel/Rebel',
em Jean-Jacques Lebel: Bilder, Skulpturen, Installationen, Viena: Museum
Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, 1998, pp. 54-5; e Jean-Jacques Lebel e
Androula Michaël (eds.), Happenings de Jean-Jacques Lebel, ou l'insoumission
radicale, Paris: Editions Hanzan, 2009, pp.
64 Jean-Jacques Lebel, 'Flashback', em Lebel e Michaël (eds), Happenings de Jean-

Jacques Lebel, pp. 7-8.
65 Jean-Jacques Lebel, 'On the Necessity of Violation', Tulane Drama Review, 13:1,
Outono de 1968, p. 103.
66 Isto não se aplicava, contudo, ao trabalho de Claes Oldenburg, Red Grooms, Bob
Whitman e outros, que é mais precisamente referido como obra de artista.
308
teatro. Neste contexto, o interesse de Kaprow na participação era a excepção e não a

regra. Ver Allan Kaprow, Assemblage, Environments and Happenings, Nova York: Harry
N. Abrams, 1966.
67 Household, por exemplo, foi encomendado pela Universidade Cornell e apresentado em
3 de maio de 1964. A partitura de Kaprow nos diz que “Não houve espectadores neste
evento, que deveria ser realizado independentemente do clima.
Os participantes participaram de uma reunião preliminar no dia 2 de maio, onde o
Happening foi discutido e as peças foram distribuídas. (Roteiro completo em Allan
Kaprow, Some Recent Happenings, New York: A Great Bear Pamphlet, 1966, np)
68 Esta técnica também foi utilizada pelo The Living Theatre e é discutida na entrevista de
Lebel com Julian Beck e Judith Malina, Entretiens avec Le Living Theatre, Paris: Editions
Pierre Belfond, 1969.
69 Günter Berghaus, 'Happenings in Europe in the '60s: Trends, Events, and Leading Figures',
TDR, 37:4, Inverno de 1993, pp.
70 Lebel, 'Sobre a Necessidade da Violação', p. 98.
71 Cartaz de Para afastar o espírito da catástrofe (primeira versão, 1962), em Lebel e Michaël
(eds), Happenings de Jean-Jacques Lebel, p. 48, minha tradução
ção.
72 Lebel, entrevista com Arnaud Labelle-Rojoux, em Lebel e Labelle Rojoux, Poesie Directe:
Happenings/ Interventions, Paris: Opus International Edition, 1994, p. 70, minha tradução.
73 No Verão de 1964, o Living Theatre exilou-se voluntariamente na Europa depois de o

governo ter confiscado o seu teatro na Fourteenth Street porque Julian Beck e Judith
Malina não tinham pago os impostos federais sobre o consumo e os impostos sobre os salários.
74 Lebel dá o exemplo de um Happening em que Taylor Meade trouxe um amante, com seu
camelo, para a apresentação. O camelo subiu ao palco e demorou dois dias para descer.
'Então é isso, mudou todos os nossos planos. Nós realmente permitimos que as coisas
acontecessem. Era o contrário da rigidez.
Tudo fluía livremente. (Lebel, entrevista com o autor, Paris, 22 de julho de 2010.)
75 Malamondo (1964), de Gualtiero Jacopetti e Paolo Cavara, é um filme que Lebel denunciou
publicamente como uma deturpação consciente do seu acontecimento de produzir um
escandaloso objeto de consumo. Imagens de outros eventos são editadas neste
pseudodocumentário, incluindo imagens do campo de concentração de Dachau, esqui
nudista, um festival pelos direitos dos homossexuais em Montparnasse e uma “orgia
noturna” em um cemitério. Veja Lebel, 'Flashback', pp.
76 Vale a pena ter em mente que Lebel também foi um colaborador próximo de Allen
Ginsberg e William Burroughs, que viveram em Paris entre 1959 e 1966 e cuja obra
Lebel traduziu para o francês.
77 Lebel, entrevista com o autor, Paris, 22 de julho de 2010.

78 Lebel, entrevista com o autor, Paris, 22 de julho de 2010. Lebel era amigo íntimo de
Deleuze e Guattari, que conheceu em 1955 e 1965.
309
respectivamente, e se tornou um modelo para sua ideia de artista. Ver Kristine

Stiles, 'Jean-Jacques Lebel's Phoenix and Ash', em Jean-Jacques Lebel: Works
from 1960–1965, Londres: Mayor Gallery, 2003, pp.
79 Lebel, entrevista com o autor, Paris, 22 de julho de 2010; ver também Lebel, Le
Happening, Paris: Les Lettres Nouvelles-Denoel, 1966, p. 22, nota 1.
80 Déchirex foi o culminar de uma semana de eventos no Segundo Festival de Livre
Expressão, de 17 a 25 de maio de 1965. Incluía nudez, sexo ao vivo, espaguete,
uma motocicleta e a destruição de um carro Citroën. Déchirex atraiu considerável
cobertura da imprensa, tanto na França como internacionalmente (incluindo a
revista Time ), depois que o organizador cultural do American Center foi demitido
e o novo diretor anunciou que os Happenings não seriam mais realizados no
local. Cinquenta minutos dos cinquenta e cinco minutos de documentação
cinematográfica de Déchirex foram censurados.
81 Este relato é baseado no encontrado em Lebel e Michaël (eds.), Happenings de
Jean-Jacques Lebel, pp. 176-86. Alyce Mahon também relata que foram
oferecidos ao público cubos de açúcar misturados com LSD. Ver Mahon, 'Outrage
aux Bonnes Moeurs: Jean-Jacques Lebel e o Marquês de Sade', em Jean-
Jacques Lebel: Bilder, Skulpturen, Installationen, p. 106.
82 Alyce Mahon argumenta que “a obscenidade deste ato foi profunda”. Uma das
razões pelas quais Cynthia quis atuar no Happening foi que ela não tinha
permissão para se exibir nem mesmo em Pigalle. Ironicamente, o evento foi
interrompido pela dona de um bordel, Madame Martini, que chamou a polícia
para reclamar de um “ultrage aux bonnes moeurs”. Veja Mahon, 'Outrage aux
Bonnes Moeurs', p. 107.
83 Relatado em Lebel e Michaël (eds.), Happenings de Jean-Jacques Lebel, p. 185.
É importante notar que o pai de Lebel foi o primeiro biógrafo de Duchamp e que
Jean-Jacques cresceu em Nova Iorque rodeado pelo grupo surrealista exilado
de Paris. Frequentou a escola com Aube, filha de André Breton, foi amigo de
Ernst, Duchamp e Benjamin Péret e, aos vinte e dois anos, expôs na última
exposição do grupo surrealista 'Eros' na Galerie Daniel Cordier, Paris (1959).
84 Susan Sontag, 'Happenings: An Art of Radical Juxtaposition', em Against

Interpretation, Londres: Vintage Books, 2001, p. 265.
85 Ver nota 27 do Capítulo 4.
86 Jean-Paul Sartre em Le Nouvel Observateur, 18 de janeiro de 1967. Citado em
Lebel e Michaël (eds.), Happenings de Jean-Jacques Lebel, p. 147, nota de rodapé
32.
87 Carolee Schneemann, em Nelcya Delanoë, Le Raspail Vert: O Centro Americano
em Paris 1934–1994, Paris: Seghers, 1994, p. 122, minha tradução.
Schneemann observa que Man Ray, Max Ernst e Eugène Ionesco estavam na
plateia.
88 Para uma descrição e análise da obra, ver Allan Kaprow, 'A Happening in Paris',
em Jean-Jacques Lebel et. al, Novos Escritores IV: Peças e Acontecimentos,
Londres: Calder and Boyars, 1967, pp.
310
89 Lebel, entrevista com o autor, Paris, 22 de julho de 2010. Debord e Lebel se

conheceram já em 1952 (ambos tinham parentes que viviam em Cannes) e Lebel
simpatizava com todas as atividades da SI, embora Debord não participasse de
nenhuma de suas atividades. eventos: 'Ele confiou - você pode acreditar nisso -
ele confiou nos jornais! Quão distorcida pode ser sua percepção? Na verdade, eu
o conheci no Boulevard Saint Germain um dia nos anos 60 e disse: “Sobre o que
você está escrevendo? Você nunca veio ver um dos meus Happenings nem os
Happenings de ninguém” e percebi que ele e seus amigos estavam conversando
através dos jornais. Como você pode fazer isso? Ele riu e disse “Quem se
importa”. Ele estava sendo dogmático. Então não importa. Ele estava sendo
desdenhoso, mas eu apenas interpretei isso como uma piada.
90 'O Happening é a materialização de um sonho coletivo e o veículo de uma
intercomunicação.' (Lebel, Le Happening, p. 36.)
91 Lebel, 'Sobre a Necessidade da Violação', p. 103.
92 Lebel, em Lebel e Michaël (eds.), Happenings de Jean-Jacques Lebel, p. 184,
minha tradução. Veja também Kaprow: em 1958 ele argumentou que “objetos de
todo tipo são materiais para a nova arte: tintas, cadeiras, comida, luzes elétricas
e neon, fumaça, água, meias velhas, um cachorro, filmes, milhares de outras
coisas”. Em 1966, ele também considerava as “pessoas” como materiais da obra,
com a consequente eliminação do público; o papel do espectador passou assim
de um elemento formal na obra (fornecendo cor e movimento) para um elemento
de conclusão da obra como “co-criador”. (Kaprow, 'O Legado de Jackson Pollock',
p. 9.)
93 Vaneigem, A Revolução da Vida Cotidiana, p. 114.
94 Não assinado, 'A Vanguarda da Presença', p. 17, minha tradução.
95 Jean-Paul Sartre, em Le Nouvel Observateur, 18 de janeiro de 1967, citado em
Jean-Jacques Lebel: Return from Exil, Paintings, drawings, collages 1954–1988,
Paris: Galerie 1900/ 2000, 1988, p. 76.
96 'Não fomos os únicos - não estou dizendo que maio de 68 aconteceu por nossa
causa - estou dizendo que éramos um pequeno movimento de todos aqueles
pequenos movimentos que concorreram para esse objetivo.' (Lebel, entrevista
com o autor, Paris, 22 de julho de 2010.)
97 Jean-Jacques Lebel, 'Notas sobre o teatro político de rua, Paris: 1968, 1969',
TDR, 13:4, verão de 1969, p. 112-13.
98 Constant, entrevista em Imus Nocte et consummum Agni, p. 100
99 Guy Debord e Gianfranco Sanguinetti, 'Teses sobre a IS e seu tempo', A verdadeira
divisão na Internacional, p. 11.
100 Guy Debord, 'Notas para servir à história da SI de 1969 a 1971', em The Real Split
in the International, pp.
101 Numa entrevista ao grupo em 1970, GRAV atribuiu vários motivos à sua dissolução:
a tensão entre os esforços individuais e colectivos, as desigualdades económicas
entre os membros, as diferenças de responsabilidade, de opinião e a vontade de
trabalhar em equipa. Ver Caramel (ed.), Groupe de recherche d'art visuel 1960–
1968, pp. 130–6. Stein também observou que 'Uma vez
311
minha proposta. . . que os membros do grupo se livrassem de todas as

assinaturas “individuais” fosse rejeitado, era inevitável que o grupo
desaparecesse assim que o sucesso individual aparecesse.' (Stein, Douze ans
d'art contemporain, p. 386.)
102 Num artigo recente intitulado “As Últimas Exclusões”, Debord observou que o
grupo tinha recentemente “recusado cerca de cinquenta ou sessenta pedidos
de admissão – o que nos poupou de um número igual de exclusões”. (Debord,
em Internationale Situationniste, 12, 1969, traduzido em Knabb [ed.], Situa
tionist International Anthology, p. 377.)
Capítulo 4 Sadismo Social Tornado Explícito
1 Boal foi uma das várias influências no teatro argentino na década de 1970,
sendo as outras o Teatro Pánico de Fernando Arrabal e Alejandro Jodorowsky
e o Teatro da Morte de Tadeusz Kantor.
2 Por exemplo, Roberto Jacoby formou-se em sociologia, Raúl Escari em filosofia
e Eduardo Costa em literatura e história da arte.
3 A “Guerra Suja” de 1976-83 foi o período mais sombrio da história da Argentina.
A junta, liderada pelo General Videla, iniciou uma campanha para “purificar” o
país, prendendo, torturando e executando esquerdistas, sindicalistas e
peronistas. Os bebés dos “desaparecidos” foram realocados para famílias
militares. A educação, os meios de comunicação social e as artes foram
colocados sob o controlo das forças armadas em todas as instituições públicas.
As obras de Freud, Jung, Marx, Darwin e muitos outros foram todas banidas
das universidades. Videla declarou a famosa frase: “Para alcançar a paz na
Argentina, todas as
pessoas necessárias morrerão”. 4 Masotta fez referência ao trabalho de Lacan
em um artigo para a revista Centro em 1959. Em 1974 fundou a Escuela
Freudiana de Buenos Aires, inspirada na École Freudienne de Paris de Lacan.
Masotta tem apenas uma presença marginal em Avant-Garde, Internationalism
and Politics: Argentina Art in the Sixties, de Andrea Giunta, Durham, NC: Duke
University Press, 2007, e em Conceptualism in Latin American Art: Didáticas
of Liberation, de Luis Camnitzer , Austin: University da Texas Press, 2007. Ele
não aparece em Latin American Artists of the Twentieth Century, de Waldo
Rasmussen, Nova York: MoMA, 1992.
5 Lucy Lippard visitou a Argentina em 1968, mas não dá crédito a Masotta pelo
termo “desmaterialização”, que se tornou o foco de sua publicação de 1973,
Six Years: The Dematerialization of the Art Object 1966–1972, Nova York:
Praeger, 1973.
6 O ITDT foi fundado em 1958 como um centro cultural dedicado à vanguarda
arte garde, teatro e música, em memória do engenheiro ítalo-argentino Torcuato
Di Tella. Ver John King, El Di Tella e o desenvolvimento cultural argentino nos
anos sessenta, Buenos Aires: Ediciones de Arte Gaglia none, 1985. Para
textos de Masotta, ver El 'Pop' Art, Buenos Aires: Editorial
312
Columba, 1967, e Happening, Buenos Aires: Editorial Jorge Álvarez, 1967, cujos
trechos foram traduzidos em Inés Katzenstein (ed.), Ouça, Aqui, Agora! Arte Argentina
da década de 1960: Escritos da Vanguarda, Nova York: MoMA, 2004, doravante
denominado LHN.
7 Este aspecto sintético do seu trabalho não recebe crédito suficiente em 'Who Was Oscar
Masotta?', de Philip Derbyshire, Radical Philosophy, Novembro-Dezembro de 2009,
pp. 11-23. ' (pág. 12).
8 Destes, Barthes e Saussure tiveram particular impacto, especialmente Mitologias de

Barthes (1957), que foi central para a desmistificação crítica dos Happenings pelo
grupo. (Roberto Jacoby, entrevista com o autor, Buenos Aires, 5 de dezembro de 2009.)
9 Kaprow declarou Buenos Aires uma “cidade de aconteceristas”, embora nunca tenha
realmente visitado a Argentina. A gravadora visitou e realizou trabalhos em Buenos
Aires (Venceremos) e Montevidéu (Hommage à Lautréamont) em abril de 1967, mas
seu trabalho já era bastante conhecido por artistas argentinos que viveram em Paris,
como Marta Minujin que se apresentou em seus Tableaux Happenings ( 1). Ver Ana
Longoni e Mariano Mestman, Artistic and Political Avant - Garde in Argentina '68 ,
Buenos Aires: El Sky por Assault Publishing, 2000), p. 52. O presente capítulo está
em dívida com este estudo inovador; muito obrigado a Ana Longoni por me disponibilizar
a tradução inédita para o inglês de seu livro.
10 Ver Roberto Jacoby e Eduardo Costa, 'Criação da Primeira Obra', in LHN, pp.
11 Minujín foi pela primeira vez a Nova Iorque em 1965, onde conheceu Warhol, de quem
ela afirma já ter ouvido falar dela após o escândalo do seu Suceso Plástico no Uruguai
(discutido abaixo), noticiado no New York Times.
The Long Shot foi uma instalação ambiental na qual Minujín adicionou o componente
vivo de coelhos e moscas, encerrados em gaiolas transparentes; o trabalho é descrito
detalhadamente por Masotta em 'Three Argentinians in New York' (1966), em LHN, pp.
12 O objetivo do evento já era brincar com as diferentes temporalidades da informação

mediada, reunindo “vários acontecimentos que já tinham acontecido num só
acontecimento”, para contar a história da “progressão histórica” dos acontecimentos.
Masotta confessou que ficou mais entusiasmado com as informações sobre os
acontecimentos do que com os acontecimentos em si. (Masotta, citado em Longoni e
Mestman, 'After Pop, We Dematerialise: Oscar Masotta, Happenings, and Media Art at
the Beginnings of Conceptual ism', em LHN, p. 162.)
13 Roberto Jacoby, 'Contra o Acontecimento', em LHN, p. 230.

14 Masotta, 'Estou Comprometido com o Acontecer', LHN, p. 200.
15 Ibid., pág. 191.
313
16 «A junta militar sob o comando do General Onganía estabeleceu rapidamente uma ditadura
quase total; todos os partidos foram dissolvidos; O Parlamento e as assembleias regionais
foram abolidos e as universidades tradicionalmente autónomas foram colocadas sob
firme controlo estatal; o novo regime proclamou-se “representante de todo o povo”, e o
Presidente Onganía exerce agora todos os poderes legislativos e executivos, com total
discricionariedade sobre a escolha ou não de uma Assembleia Constituinte para o
aconselhar na elaboração de leis.' (Robert Looker, 'Golpe na Argentina', The Notebook,
International Socialism, No. 27, Winter 1966–67, pp. 5– 6.)
17 Masotta, 'Eu cometi um acontecimento', p. 196. Estes, imaginou ele, estariam “assentados
imóveis em uma disposição heterogênea, sobre uma plataforma”.
18 'Eu lhes disse que deveriam se vestir como pessoas pobres, mas não deveriam usar
maquiagem. Nem todos me obedeceram completamente; a única maneira de não serem
totalmente objetos, totalmente passivos, pensei, era eles fazerem algo relacionado à
profissão de ator.' (Ibid., p. 200.)
19 Ibid., pág. 199.
20 Ibid., pág. 200.
21 Ibidem.
22 Também antecipa a ideia dos humanos como “moeda viva” em La monnaie vivante (1972),
de Pierre Klos Sowski, discutida no Capítulo 8.
23 Lacan resume esta exigência com a pergunta: “você agiu em conformidade com seu
desejo?” Ver Jacques Lacan, A Ética da Psicanálise, 1959–60, Londres: Routledge, 1992,
p. 311. É importante ressaltar que, para Lacan, agir em conformidade com o próprio
desejo não é hedonismo ou libertarianismo, mas um encontro doloroso com a verdade do
próprio ser: 'mesmo para quem vai até o fim do seu desejo, tudo é não um mar de
rosas” (p. 323).
24 Ibid., pág. 314. Vale a pena notar que Masotta não teria tido acesso ao Seminário 7, embora
conhecesse Lacan desde 1959 através de debates em Les Temps modernes; sua
estrutura ética era mais sartreana do que lacaniana. Obrigado ao German García por
este ponto.
25 Masotta também assistiu a um Happening de Lebel em Paris, em abril daquele ano
(possivelmente Déchirex) e notou que “praticamente – e sexualmente – tudo aconteceu:
uma mulher nua se masturbando, um ato de coito no meio do espaço” (' Eu cometi um
acontecimento', p. 201). Masotta imediatamente tomou posição contra Lebel: “nossos
Happenings tinham que preencher apenas uma condição: não deveriam ser muito
franceses, isto é, muito sexuais” (p. 197).
Ele também explicou que o título se referia a uma mudança em sua própria imagem: “de
crítico, ensaísta ou pesquisador universitário, eu me tornaria um Happening-maker” (p.
197).
26 Ibid., pág. 195.
27 Sontag escreve: “Talvez a característica mais marcante do Happening seja o tratamento
(esta é a única palavra para isso) dispensado ao público. O evento parece
314
projetado para provocar e abusar do público. . . . Não há nenhuma tentativa de

atender ao desejo do público de ver tudo. Na verdade, isso é muitas vezes
deliberadamente frustrado, realizando alguns dos eventos na penumbra ou
fazendo com que os eventos ocorram em salas diferentes simultaneamente. . . .
Este envolvimento abusivo do público parece fornecer, na falta de qualquer
outra coisa, a espinha dorsal dramática do Happening.' (Susan Sontag,
'Happenings: An Art of Radical Juxtaposition' [1962], em Against Interpretation,
Londres: Vintage, 2001, pp. 265, 267.) Masotta cita parte desta passagem em
seu ensaio 'Três Argentinos em Nova York' (1966), LHN, pp. 185-90. As minhas
conversas com artistas norte-americanos deste período (Schneemann, Bob
Whitman, Julie Martin, Alison Knowles, entrevistado em Fevereiro de 2010)
contrariam a visão de Sontag: todos eles confirmaram que os acontecimentos
nos EUA (ou melhor, 'teatro de artistas') estavam longe de ser agressivos e
caracterizavam-se por um espírito simpático, com um público focado e concentrado.
28 Oscar Masotta, Sexo e Traição em Roberto Arlt
Arlt), Buenos Aires: Editorial Jorge Álvarez, 1965.
29 O relato aqui apresentado foi retirado do documento 'Suceso Plástico', do
arquivo de Marta Minujín, e de uma entrevista com Marta Minujín em Buenos
Aires, 7 de dezembro de 2009. Antes da adoção de Happenings como descritor,
Minujín referia-se ao seu trabalho como sucesos , ou eventos, palavra que
carrega a conotação de algo evoluindo sucessivamente no tempo. Sua
definição evoca o sistema de valores dos Happenings: 'É o desenvolvimento
de uma ideia através de situações vivas que usam o contraste, a dissociação
e uma velocidade quase sem tempo cotidiano, para provocar uma espécie de
choque, tirando o espectador de sua inércia e transformando tudo em uma
situação coletiva. . . . Não é um espetáculo porque não há distância entre o
espectador e a ação, o espectador participa, participa do sucesso.' (MLT,
'Marta Minujín: sus “Sucesco” y la Creciente Desa parición de las Galerías y
Marchands', El Pais, Montevidéu, 19 de julho de 1965, no arquivo Minujín,
Buenos Aires, tradução minha.)
30 Todos estes participantes parecem ter sido protegidos na manhã do evento, por
Minujín percorrendo as ruas (com três autocarros) para ver que tipo de
participantes conseguia encontrar.
31 O acontecimento foi um escândalo no Uruguai e levou a um julgamento,
resultando na proibição de Minu jín daquele país por vinte anos. Embora a
causa do escândalo tenha sido o tratamento dado a uma galinha por um dos
participantes (que a despedaçou e começou a usar o seu sangue para pintar),
um choque maior para os uruguaios foi o desperdício evidente de recursos
alimentares num bairro empobrecido. (Conversa com Luis Camnitzer, Nova
York, 23 de março de 2010.)
32 The Ghost Message está mais próximo dos experimentos de arte midiática de
Jacoby e Costa e claramente evoluiu no diálogo com eles. Em 16 e 17 de julho
de 1966, Masotta afixou um cartaz com a declaração neutra: “Este cartaz será
transmitido no Canal de Televisão 11 em 20 de julho”. No dia 20 de julho, dois
315
anúncios foram veiculados no Canal 11, usando um locutor para dizer que 'Este
meio anuncia o aparecimento de um pôster cujo texto estamos projetando agora'.
O texto dos cartazes apareceu então na tela, embora em fonte diferente.
33 O “encontro perdido” é um tema-chave do décimo primeiro seminário de Lacan, Os

Quatro Conceitos Fundamentais da Psicanálise, 1964–5 (Londres: Vintage, 1998).
Contudo, o encontro perdido lacaniano deve ser entendido como um encontro
perdido com o “real”, entendido como traumático e inacessível à consciência. A
presença excessiva do real só pode ser significada negativamente, como ausência.
34 A descontinuidade é um tema recorrente no conceitualismo argentino da década de

1960: ver o ensaio de Masotta 'The Mass Information Media and the Category of
“Discontinuous” in Contemporary Aesthetics' in the Contemporary Aesthetic'), em
Masotta, Revolution in Art (Buenos Aires : Editora Edhasa, 2004), que se inspira
no ensaio de Barthes “Literatura e Descontinuidade” (1962). Ver também Andrea
Giunta, 'An Aesthetic of Discontinuity', em Oscar Bony: The Magician, Works 1965–
2001, Buenos Aires: MALBA, 2007, pp. 269-74; e Daniel Quiles, Entre Código e
Mensagem: Arte Conceitual Argentina 1966–1976, Dissertação de Doutorado,
Centro de Pós-Graduação, City University of New York, 2010.
35 Masotta, 'Depois do Pop, Nós Desmaterializamos' (1967), em LHN, p. 213.

36 A exposição anual “Experiencias” substituiu o Premio Di Tella em 1967, 1968 e 1969.
Optei por não traduzir “Experiencias” uma vez que em espanhol isto conota tanto
experiência como experimentação.
37 Email ao autor de Roberto Jacoby, 17 de janeiro de 2006.
38 Convidado a reencenar esta obra para a 7ª Bienal de Havana, em 2000, Bony propôs
La Familia Cubana: uma autêntica família cubana que estaria presente durante toda
a exposição e capaz de conversar com os visitantes. Ele acabou retirando-se da
exposição depois que o governo cubano insistiu que selecionaria a família para
expor.
39 Nas recentes reencenações deste trabalho, a mãe exigiu pagamento conforme
assim como o pai.
40 Jorge Romero Brest, 'Experiências 68', em LHN, p. 130.
41 Horacio Verbitsky, Arte e Política, citado em Experiências do Instituto Di Tella
68, pág. 78.
42 Lind: 'Achei que seria divertido ver seres humanos neste contexto em vez de
objetos.' (Citado em uma carta ao autor de Cecilia Widenheim, Curadora do
Moderna Museet, 23 de janeiro de 2006.)
43 A obra foi reencenada pela Wrong Gallery para a Frieze Art Fair em 2006.
44 De Dominicis, citado em Adrian Searle, 'How Much for the Invisible
Escultura?', Guardian, 12 de outubro de 2006.
45 A imprensa reagiu ao artigo com protestos previsíveis, mas as manchetes
escandalizadas ('Un povero minorato “esposato” alla biennale d'arte di Venezia',
316
'Um mongolóide “exposto” na Bienal de Veneza', 'La Mostra degli Orrori') revelam mais
sobre o desconforto mesquinho da imprensa do que oferecem uma consideração séria da
proposta metafísica de De Dominicis.
46 Bony, citado em Experiências do Instituto Di Tella 68, p. 79, minha tradução.
Camnitzer observa que, para Bony, The Worker's Family estava “no lugar da obra de arte e
não da arte em si”. (Camnitzer, Conceptualismo na Arte Latino-Americana, p. 178 e p. 296,
nota 17.)
47 Revista Análise, citada em Instituto Di Tella Experiences 68, p. 76, meu
tradução.
48 Bony entrevistado na revista La Maga , Buenos Aires, 16 de junho de 1993; pág. 11, citado
em Longoni e Mestman, Avant-Garde and Politics in Argentina '68, p. 80.
49 Depois de maio de 68, Bony deixou de fazer arte e tornou-se fotógrafo de rock, fotografando
capas de álbuns de bandas como La Joven Guardia, Arco Iris, Manal e Los Gatos. Durante
esta década, Jacoby também se envolveu com rock, escrevendo letras para a banda Virus
e como diretor artístico de seus shows ao vivo. Em 1975, Bony voltou à pintura após este
autoproclamado “suicídio artístico”.
50 O arquivo de Minujín contém inúmeras cartas de feedback dos participantes, em resposta a

um questionário enviado pelo artista. Eles descrevem suas experiências, e a maioria está
entusiasmada: ir a uma festa de aniversário simulada, a um salão de coquetéis, a uma
recepção no Mott the Hoople, a um salão de corte de cabelo. Cada 'aventura' foi
acompanhada por um fotógrafo.
(Arquivo Marta Minujín, Buenos Aires.)
51 O Prémio Braque (inaugurado em 1964) foi organizado pela Embaixada Francesa, que em
1968 acrescentou uma página extra de regulamentos ao convite à apresentação de
candidaturas, na qual se afirmava que os organizadores tinham o direito de «fazer todas as
alterações necessárias» os trabalhos propostos. Em outras palavras, reservaram-se o direito
de censurar obras de arte.
52 Graciela Carnevale, entrevista à autora, Rosário, 8 de dezembro de 2009. Deve-se ressaltar
que todo o cenário internacional influenciou o Grupo de Artistas de Vanguarda, e não
apenas a teoria europeia: a Guerra do Vietnã, a Revolução Cubana ,. Che Guevara, e O

Movimento dos Sacerdotes para o Terceiro Mundo.
53 Longoni e Mestman, Avant-Garde and Politics in Argentina '68, p. 109,

pág. 113.
54 O evento de Puzzolo durou de 28 de maio a 8 de junho de 1968. Ver relato de Juan Pablo
Renzi em LHN, pp. 303–4.
55 Longoni e Mestman, Avant-Garde and Politics in Argentina '68, p. 110.
O evento de Bonina durou de 1 a 13 de julho de 1968.
56 Ibid., pág. 111. A obra é uma das muitas obras de galeria fechada deste período, incluindo
Durante a Exposição, a Galeria Será Fechada, de Robert Barry
(1969).
317
57 Ibidem.
58 Emilio Ghilioni e Rodolfo Elizalde, 'Proposta para o Ciclo de Arte Experimental, 23 a 28 de

setembro de 1968', em ibid., pp. 112–13.
59 Carnaval, em LHN, p. 299.
60 Carnevale, entrevista com o autor, Rosário, 8 de dezembro de 2009.
61 No caso, a maior parte da cobertura da imprensa veio de publicações artísticas, uma vez
que os meios de comunicação social estavam demasiado cautelosos em publicar uma
história tão abertamente anti-propaganda nos meios de comunicação social. As tentativas
de conectar o projeto à pesquisa militante e à intervenção política tendiam a vir do exterior,
como 'Les Fils de Marx et Mondrian: Dossier Argentina', Robho, 5–6, 1971, pp.
62 «Posso afirmar com certeza que não existia qualquer relação entre o meu marido [Augusto
Boal] e Masotta, nem entre Boal e artistas contemporâneos. O teatro do meu marido
estava claramente engajado com a esquerda revolucionária e perseguido pelas ditaduras
daquele período na América Latina, e toda a sua pesquisa foi direcionada para ajudar os
oprimidos e os militantes que lutavam contra as ditaduras, das quais ele próprio também
tinha foi vítima quando foi sequestrado, preso e torturado, após o que tivemos que nos
exilar. É por esta razão que o seu objetivo prioritário era ajudar a esquerda. . .' (Cecilia
Boal, e-mail para a autora, 19 de outubro de 2010.) Ao mesmo tempo, porém, Cecilia Boal
– psicanalista – participou de grupos de estudo com Masotta.
63 Ver, por exemplo, Image Theatre, Newspaper Theatre, Photo-Romance, Myth Theatre, etc.,
discutidos em Augusto Boal, Theatre of the Oppressed, Londres: Pluto Press, 2000, pp.
em dívida direta com Paulo Freire, cujo Socialismo Cristão abraçou uma forma não
ortodoxa de Teologia da Libertação. Voltarei a Freire no Capítulo 9.
64 Ibid., pág. 141.

65 Augusto Boal, Hamlet e o filho do padeiro: minha vida no teatro e na política,
Londres e Nova York: Routledge, 2001, p. 304.
66 Ibidem.
67 Para o relato completo desta intervenção, ver Boal, Theatre of the Oppressed, pp. 144-7.
Uma versão diferente é apresentada no seu Hamlet and the Baker's Son, enfatizando o
direito humanitário.
68 Boal, Teatro do Oprimido, p. 147. Boal observa que isto vai contra as próprias premissas do
desejo de um artista de trabalhar em público: 'Consternação: A razão pela qual fazemos
teatro é para sermos vistos, não é?' (Boal, Hamlet e o filho do padeiro, p. 304).
69 A ditadura de Onganía, apoiada pelos EUA, proibiu minissaias para as mulheres e cabelos
compridos para os homens, executou uma política de repressão contra supostos opositores
nas universidades e reprimiu a agitação laboral (em 1969). Em meados da década de
1970, a repressão era ainda mais extrema, com centros de detenção secretos onde eram
de 20 a 30 mil pessoas raptadas.
318
levados, a maioria deles na adolescência e na casa dos vinte anos; 54 por cento
eram da classe trabalhadora (para paralisar a reacção da classe trabalhadora ao
regime), 30 por cento eram mulheres, das quais 3 por cento estavam grávidas. A
Igreja Católica foi cúmplice deste regime de terror e os padres que se opuseram
também foram “desaparecidos”. Ver Jo Fisher, Mães dos Desaparecidos, Boston:
South End Press, 1989.
70 Boal, Hamlet e o filho do padeiro, p. 194. Boal lembra que no Nordeste do Brasil,
“fizemos uma peça que termina dizendo às pessoas para lutarem pela sua
liberdade, para darem o seu sangue. Depois, alguém veio até nós e disse: “OK, se
você pensa assim, venha conosco e vamos lutar contra o governo”.
Tivemos que responder que nossos rifles eram falsos. “Sim”, ele respondeu, “seus
rifles são falsos, mas você é verdadeiro – venha, temos rifles reais suficientes para
todos”. Depois tivemos que dizer: “Somos verdadeiros, mas somos verdadeiramente
artistas e não verdadeiramente camponeses”. Ficamos com vergonha de ter que
dizer isso. Daquele ponto em diante, e nunca mais, incitei o público a fazer coisas
que eu mesmo não faria. Então a semente do fórum foi não dar soluções, não
incitar as pessoas. Deixe-os expressar as suas próprias soluções.' (Boal, citado em
Michael Taussig e Richard Schechner, 'Boal in Brazil, France, the USA: An Interview
with Augusto Boal', in Mady Schutzman e Jan Cohen-Cruz [eds.], Playing Boal:
Theatre, Therapy, Activism , Londres e Nova York: Routledge, 1994, p. 24.)
71 Boal, citado em ibid., p. 29.

72 Augusto Boal, Jogos para Atores e Não-Atores, Londres e Nova Iorque: Routledge,
1992, p. 19.
73 Ibid., pág. 19.
74 Boal, citado em Taussig e Schechner, 'Boal in Brazil, France, the USA', p. 27. Para
Boal, o teatro épico brechtiano ainda dá demasiada ênfase à compreensão (dianoia)
e não à possibilidade de mudança.
75 Boal, Teatro do Oprimido, p. 142.
76 Ver Boal, Games for Actors and Non-Actors, Capítulo 1. Isto também está em linha
com a mudança geral do marxismo para a política de identidade em numerosas
disciplinas na década de 1980.
77 Boal, Hamlet e o filho do padeiro, p. 324.
78 Mady Schutzman, 'Xamanismo Brechtiano: A Terapia Política de Augusto Boal', em
Schutzman e Cohen-Cruz (eds.), Playing Boal: Theatre, Therapy, Activism, pp.
79 Ver Taussig e Schechner, 'Boal no Brasil, França, EUA', p. 21.

80 Catherine Wood, 'From Invisible Theatre to Thai Soup', Sem título, 32, Verão de
2004, p. 45. Ver também Carrie Lambert-Beatty, 'Make-Believe: Parafi ction and
Plausibility', Outubro, 129, Verão de 2009, p. 54: descrevendo o que ela chama de
projetos de arte “paraficcionais” (ficções que são vivenciadas como fatos, mas que
deixam o público inseguro sobre se este é realmente o caso), ela argumenta que
tais obras tratam menos do desaparecimento da realidade em simulacro do que
com a 'pragmática da confiança' (p. 54).
319
81 Alguns dos textos que consideramos fundamentais para a teoria da arte ocidental
desde a década de 1960 já eram conhecidos e recebidos na América do Sul. A obra
de Merleau-Ponty foi apresentada ao contexto brasileiro no final da década de 1940
pelo crítico de arte Mario Pedrosa, uns bons quinze anos antes de ser aproveitada
por artistas e críticos em Nova York para explicar o efeito da observação da
escultura minimalista. Já mencionei Barthes e Lacan; este último foi recebido na
Argentina uma década antes de a teoria lacaniana impactar as críticas marxistas-
feministas da visão na Europa na década de 1970. Além disso, a recepção de
Lacan na Argentina permeou muitos aspectos da cultura e não se confinou à
academia, como continua a acontecer na Europa e na América do Norte.
82 Longoni e Mestman, Vanguarda e política na Argentina de 1968,

pág. 122.
83 Ferrari, citado em ibid., p. 122.
84 Renzi, citado em ibid., p. 129.
85 Nos parágrafos finais de The Society of the Spectacle, Guy Debord afirma que “uma
crítica capaz de superar o espetáculo deve saber esperar o seu tempo” (Debord,
The Society of the Spectacle, Nova Iorque: Zone Books, 1994, p. 154). O marxismo
messiânico propõe que as contradições do capitalismo se tornarão aparentes com
o tempo e levarão ao seu colapso; tudo o que podemos fazer é esperar.
86 Jacoby, por exemplo, regressou à investigação sociológica que abandonara em

1965; Carnevale voltou-se para o ensino.
Capítulo 5 O Social Sob o Socialismo

1 “O espetáculo existe de forma concentrada ou difusa, dependendo das necessidades
do estágio particular de miséria que ele nega e apoia.
Em ambos os casos, o espetáculo nada mais é do que uma imagem de união feliz -
cação cercada de desolação e medo no tranquilo centro de. Onde quer que o
polícia.' (Guyespetáculo concentrado reine, o mesmo acontece com a miséria. . .
Debord, The Society of the Spectacle, Nova York: Zone Books, 1994, seções 63 e
64.)
2 A adesão à União dos Artistas Soviéticos (fundada em 1957) era essencial para
todos os artistas que trabalhavam no bloco soviético e era um meio de colocar a
prática artística sob estrita supervisão ideológica. Os artistas expulsos da União não
podiam expor os seus trabalhos em galerias nem ganhar dinheiro com as suas
atividades criativas.
3 IRWIN (ed.), East Art Map, Cambridge, MA: MIT Press, 2007. No caso deste capítulo,
os artistas checos tiveram mais contacto com a Alemanha (através de Jindÿich
Chalupecký), enquanto os artistas eslovacos estiveram mais em contacto com os
desenvolvimentos na França (através de Pierre Restany).
4 É claro que as memórias da diferença de classe não foram totalmente apagadas. Em
'O Poder dos Impotentes', Václav Havel fala de sua estranheza social
320
por ter que trabalhar numa cervejaria em meados da década de 1970 (Havel,
Open Letters, Londres: Faber and Faber, 1991, pp. 173-4). O artista Vladimír
Boudník (1924-68) trabalhou numa gráfica e declarou, uma boa década antes de
Joseph Beuys, que todos eram artistas. Ele via sua arte como tendo uma missão
educativa: produzia trabalhos nas ruas (final dos anos 1940-50), encontrando
imagens em tintas descascadas e manchas nas paredes, acrescentando-as
ocasionalmente e emoldurando-as (por exemplo, com papel), antes de
encorajando os transeuntes a conversar com ele sobre o seu significado. Em
1960, afirmou ter realizado cerca de 120 ações artísticas entre 1949 e 1953, nas
quais estiveram frequentemente presentes mais de uma centena de pessoas –
embora não existam relatos independentes que corroborem esta afirmação. Ver
Vladimír Boudník, Praga: Galeria, 2004. Milan Knížák conhecia o trabalho de
Boudník e algumas das suas primeiras ações fazem referência aos trabalhadores
quotidianos (ver Milan Knížák, Ações para as quais pelo menos alguma
documentação permanece, 1962–1995, Praga: Galeria , 2000, pág. 73).
5 O calendário socialista na Eslováquia, por exemplo, incluía desfiles em massa
organizados para o Fevereiro Vitorioso (25 de Fevereiro), o Dia Internacional da
Mulher (8 de Março), o Dia Internacional dos Trabalhadores (1 de Maio), o Dia
da Libertação (9 de Maio) e o Dia Internacional da Criança ( 1 de Junho), bem
como a Nacionalização (28 de Outubro) e a Grande Revolução Socialista de
Outubro (7 de Novembro).
6 Jindÿich Chalupecký, 'O intelectual sob o socialismo', em Tomáš
Pospiszyl e Laura Hoptman (eds.), Documentos primários: um livro de referência
para a arte da Europa Oriental e Central desde a década de 1950, Nova York:
MoMA, 2002, p. 31. Tomáš Pospiszyl foi um interlocutor inestimável na preparação
deste capítulo e estou grato à sua generosidade.
7 Ibid., pág. 33.
8 Pierre Restany descreve a temporada 1965-66 em Paris como dominada pela
presença checa, particularmente na 4ª Bienal de Paris e em exposições
colectivas na Galerie Lambert e na galeria Peintres du Monde. Jiÿí Koláÿ
exibido na Galerie Riquelme, enquanto o clímax foi uma grande exposição do
cubismo tcheco no Musée national d'art moderne. Ver Pierre Restany, Ailleurs:
Alex Mlynárÿik, Paris: Galerie Lara Vincy e Bratislava: Galerie Nationale Slovaque,
1994, pp. 23–4. Em troca, Restany organizou exposições de Yves Klein e Martial
Raysse na Galeria Nacional de Praga em 1968 e 1970 respectivamente.
9 A descrição de Václav Havel de estar em prisão domiciliária em 1979 dá uma

imagem deprimentemente clara do que esta obstinada presença policial envolvia.
Ver Havel, 'Reports on My House Arrest', Open Letters, pp.
10 O público checo em geral não ficou impressionado com o Fluxus, que foi
apresentado numa digressão de Eric Andersen, Addi Kopcke e Tomas Schmit
em Abril de 1966. «Parece-nos absurdo apresentar acontecimentos na
Checoslováquia em que algum tipo de desordem é artificialmente criado, algo
para de funcionar ou uma bagunça é feita. Parece ridículo para nós, para quem isto
321
é uma realidade cotidiana.' (Bohumila Grögerová, citado em Pavlina Morganova,

'Fluxus in the Czech Period Press', em Fluxus East: Fluxus Networks in Central
Eastern Europe, Berlim: Kunstlerhaus Bethanien GmbH, 2007, p. 181.)
11 Milan Knížák, 'Os princípios da arte de ação de acordo com Milan Knížák' (1965),
em Knížák, Ações para as quais permanece pelo menos alguma documentação, p.
7. Ele continua: “Vostell exorta: a realidade é mais interessante que a ficção, mesmo
quando ele faz colidir motores e carros enquanto os participantes observam com
calma e interesse, sabendo que ninguém se machucará e que isso não é um
acidente, mas a encenação de um acidente. Vostell também descreve as reações
negativas dos participantes, como aqueles que começaram a cantar uma música
impopular no ônibus durante um de seus acontecimentos em Wuppertal. Contudo,
não existe uma reacção negativa por parte dos participantes, apenas um
acontecimento negativo” (p. 8).
12 Knížák, citado em Morganova, 'Fluxus in the Czech Period Press', p. 183, grifo
nosso. Ele continua: “Graças a Deus pela chamada Cortina de Ferro.
A pequena arte e os seus pequenos criadores sofreram, claro, por causa disso.
Não se podia ver através da “cortina”. Mas este isolamento perfeito significou que
não degenerámos tão rápida ou tragicamente como o resto da Europa.' A terceira
edição do jornal samizdat da Aktual tinha o título Ntuna cinnost: atividade necessária.
13 A obra foi produzida em colaboração com Vít Mach, Soÿa Švecová e Jan Trtílek.
Uma descrição completa do trabalho, intitulada A Demonstration for All the Senses,
está incluída na antologia de Kaprow Assemblage, Envi ronments & Happenings,
Nova York: Harry N. Abrams, 1966, p. 305. Ver também Knížák, Actions For Which
at Least Some Documentation Remains, pp.
14 O surrealismo continuou a ser uma força forte na década de 1960 em Praga, no

círculo em torno de Karel Teige, embora Knížák prestasse mais atenção ao Fluxus.
15 Nas raras ocasiões em que Knížák faz referência a acontecimentos políticos atuais,
é no contexto da leitura de artigos da imprensa diária através de um altifalante –
como em Ritus (1964). No entanto, isso acontece simultaneamente com outra
pessoa lendo poesia de amor convencional, enquanto uma terceira grita ordens
aos participantes (“Depressa! Mais rápido! Bárbaros!
Mais rápido!'). Ver Knížák, Actions For Which at Least Some Documentation
Remains, pp.
16 Ibid., pág. 61. Tomáš Pospiszyl argumentou que a circulação de cartas públicas tem
uma longa tradição na história da arte checa; ver Pospiszyl, Srovnávací Studie,
Praga: Agite/Fra, 2005. Vladimír Boudník escrevia centenas de cartas todos os
anos (produzidas em formato impresso) e enviava-as a figuras e organizações
significativas, como embaixadas, as Nações Unidas, o Papa, etc. Na década de
1960, Knížák e Boudník conheciam o trabalho um do outro e tinham uma espécie
de rivalidade mútua.
17 «No início, o método anterior [isto é, participação forçada] era
322
empregado para desorientar o participante; o que se seguiu foi um desenvolvimento

natural deste último método [isto é, reacção espontânea].» Knížák viu evidências
disso quando uma trabalhadora comum, participando de uma de suas ações,
declarou: “Rasguei completamente minha única saia até a cintura e destruí
completamente minhas meias, mas não me arrependo nem um pouco! ” (Knížák,
Ações para as quais permanece pelo menos alguma documentação, pp. 7–8.)
18 Ibid., pág. 7.
19 Knížák é um dos poucos artistas deste período a manter um registo da resposta do
público a algumas das suas obras, embora este seja invariavelmente um catálogo
de reações sem análise. Veja também sua documentação de People Who Were
Give Paper Planes em 3 de outubro de 1965, em Knížák, Invollstan dige
Dokumentation/ Some Documentary 1961–1979, Berlin: Edition Ars Viva, 1980, pp.
20 Milan Knížák e Jan Maria Mach, 'Um Evento para os Correios, a Polícia e os
Ocupantes da Rua Vaclavkova nº 26, Praga 6, e para todos os Seus Vizinhos,
Parentes e Amigos', em Pospiszyl e Hoptman (eds. .), Documentos Primários, p.
121.
21 Milan Knížák, 'A-Community 1963–1971', em Fluxus East, p. 80.
22 Knížák, Ações para as quais permanece pelo menos alguma documentação, p. 158.
Knížák afirma que este trabalho foi produzido pela primeira vez em 1966, em
Praga, mas não há provas documentais que apoiem isto.
23 Diffi cult Ceremony está mais próximo de iterações recentes deste tema, como The
Baudouin/ Boudewijn Experiment (2000), de Carsten Höller. Ver Claire Bishop (ed.),
Participação, Londres: Whitechapel e Cambridge, MA: MIT Press, 2006, pp.
24 Action for My Mind compreende uma longa série de perguntas, começando por: 'Eu
existo? Quem sou eu? Como eu sou? Eu estou bem? Quantas mãos eu tenho? Eu
sou o Buda? O que eu quero? Eu acredito em Deus? Eu acredito em alguma
coisa? Em alguém? Eu poderia matar? Eu matei?', e assim por diante.
25 Uma transcrição completa, além de dois relatos dos participantes, pode ser
encontrada em Geof frey Hendricks (ed.), Critical Mass: Happenings, Fluxus,
Performance, Intermedia and Rutgers University, 1958–1972, Rutgers, New
Brunswick: Rutgers University Press, 2003, pp.
26 Pierre Restany, 'De Varsóvia, Žilina, Praga, com amor', Domus, 518, janeiro de
1972, p. 56.
27 Milan Knížák, Travel Book, tradução para o inglês de Paul Wilson em Claire Bishop
e Marta Dzeiwaÿska (eds.), 1968–1989: Political Upheaval and Artistic Change,
Varsóvia: Museu de Arte Moderna, 2010, p. 216. Publicado pela primeira vez em
tcheco como Milan Knížák, Cestopisy, Praga: Post, 1990.
28 Ibid., pág. 214.
29 'Eu também estive na New School para uma noite organizada por Ron Gross a partir
do trabalho de Dick Higgins, Jackson McLow e Larry Friedfeld.
323
Dick já é um clássico aos trinta. Às vezes acho isso um pouco constrangedor. . . .

por que, pelo amor de Deus, a vanguarda se torna acadêmica tão rapidamente,
tão rapidamente? No Museu de Arte Moderna vi um Pollock fantástico e um
Mathies e pareceu-me menos académico do que quando Dick Higgins, num palco
escuro, grita bela e selvagemente. . . e então as luzes se acenderam e as pessoas
aplaudiram! E acho que ele nem se esqueceu de fazer uma reverência: o artista
Dick. (Ibid., pp. 214-15.)
30 Como observa Tomáš Pospiszyl: «O público da documentação fotográfica de artistas
checos da década de 1970 não é um grupo de observadores anónimos. Não só
porque muitas vezes os conhecemos pelos nomes e porque eles sabem muito bem
que estão a participar numa acção artística. Eles sabem que as fotografias serão
vistas por um grande público secundário e talvez pela polícia, que poderá decodificá-
las como uma perturbação da paz. Eles assumem esse risco. Só o facto de
estarem presentes e fotografados significa que passam a fazer parte do evento.
Não são pessoas da rua como nos acontecimentos de Knížák. Mesmo que
permaneçam passivos durante todo o evento, são participantes, cúmplices.' Ver
Pospis zyl, 'Look Who's Watching: Photographic Documentation of Happenings
and Performances in Checoslovakia', em Bishop e Dziewaÿska (eds.), 1968–1989:
Political Upheaval and Artistic Change, p. 85. As secções checas deste capítulo
devem à leitura matizada deste período por Pospiszyl.
31 O artigo também observa que Knížák não pôde participar neste trabalho “por razões
políticas”. Ver Knížák, Actions For Which at Least Some Docu mentation Remains,
p. 202.
32 Ver Knížák, Invollstandige Documentation/ Some Documentary 1961–
1979, pág. 80.
33 Pospiszyl, 'Olha quem está assistindo', p. 82.
34 Ao centrar esta discussão em Mlynárÿik e nos seus trabalhos participativos de
grande escala, omitirei a referência à sua produção de montagens e fotomontagens,
e ao seu trabalho com o grupo de arquitectura experimental VAL ( Voies et Aspects
du Lendemain), 1968-74, um equipe de pesquisa produzindo propostas visionárias
nos moldes do Archigram no Reino Unido.
Tal como as experiências de Knížák com música, estas atividades paralelas
mostram até que ponto estes artistas não estão apenas interessados na arte participativa
ações.
35 Na década de 1990, o nome de Mlynárÿik – juntamente com o de Ján Budaj e do

filósofo Egon Bondy – apareceu numa lista de pessoas que colaboraram com o
Státna Bezpeÿnost ou serviço secreto. No entanto, permanece discutível até que
ponto Mlynárÿik realmente informou sobre outros artistas ou se esperava que
simplesmente informasse sobre as suas numerosas viagens ao estrangeiro; isso
pode ter sido simplesmente uma concessão que ele estava disposto a fazer para
ter mais liberdade artística e viagens. Knížák, por outro lado, foi Chanceler da
Academia de Belas Artes de Praga (1990-97) e diretor
324
geral da Galeria Nacional de Praga (1999–2009), e é visto hoje como uma figura
nacionalista e de direita do establishment.
36 Para uma análise dos paralelos entre as gerações de arte eslovaca das décadas de
1960 e 1990, ver Mária Hlavajová (ed.), 60–90. 4ª Exposição Anual da SCCA
Eslováquia, Bratislava: Soros Center, 1997. Koller faz dupla com Roman Ondák,
Stano Filko com Boris Ondreiÿka e Jana ÿelibska com Elena Pätoprstá. À primeira
vista, o trabalho de Koller parece ser participativo, mas como salienta o crítico
eslovaco Tomáš Štraus, os trabalhos de Koller são “pseudo-performances”, melhor
descritas como “foto-ação” ou “foto-documentação”, uma vez que visam principalmente
o espectador através da fotografia, e não através da experiência em primeira mão dos
participantes. (Štraus, 'Three Model Situations of Contemporary Art Actions', em
Works and Words, Amsterdam: De Appel, 1979, p. 72.)
37 Restany observa que o graffiti era importante para mostrar a “participação ativa do
espectador”. (Restany, Ailleurs, p. 24.) Ele também observa a importância do neodadá
americano e da “Teoria da Inclusão” de John Cage, embora estas nunca sejam
mencionadas por Mlynárÿik.
38 Os exemplos mais conhecidos aqui não são necessariamente os mais interessantes
(por exemplo, Scultura vivente de Manzoni, 1961); mais poética e comovente é a série
Vivo-Dito de Alberto Greco (1962-65), na qual o artista desenhou (e assinou) círculos
vazios de giz nas ruas que eram vagamente ocupadas por transeuntes (discutidas
brevemente no Capítulo 4). .
39 Andrea Batorova argumentou que estas datas não foram escolhidas por razões
políticas, apenas como um período de tempo adequado: 'Eles seleccionaram um
período de tempo “natural” para os seus projectos, um período que existia na
realidade; dentro disso, pessoas reais em seu entorno real e em tempo real poderiam
participar do projeto.' (Andrea Bátorová, 'Tendências Alternativas na Eslováquia', em Fluxus East, p. 1
40 Ao escolher dois eventos oficiais do Estado como enquadramento e documentação, o
Happsoc I dá peso à tese deliciosamente controversa de Boris Groys de que o
Realismo Socialista (e a sociedade comunista em geral) é uma “obra de arte total”,
uma continuação da vanguarda histórica. projeto para fundir arte e vida. Ver Groys,
The Total Art of Stalinism, Princeton: Princeton University Press, 1992.
41 Alex e Elena Mlynáriÿk, 'Memorandum' (1971), em Restany, Ailleurs, p. 256, grifo meu.
Eles estão citando o manifesto Happsoc, cuja tradução variante pode ser encontrada
em Pospiszyl e Hoptman (eds.), Primary Documents, p. 87. Tal como Knížák, os
artistas eslovacos rejeitaram os Happenings pela sua teatralidade, particularmente os
espetáculos erotizados de Jean-Jacques Lebel.
42 Raoul-Jean Moulin, 1969, citado em Restany, Ailleurs, p. 252.

43 Restany, Ailleurs, p. 22. Mais de uma década depois, Jindÿich Chalupecký escreveu
que «o título [Happsoc] pode induzir em erro: na realidade, Happsoc tem muito pouco
em comum com Happenings; está mais próximo da arte conceitual que apareceu
posteriormente”. (Citado em Jana Gerzova, 'The Myths and Reality of
325
a Arte Conceitual na Eslováquia', em Arte Conceitual na Virada do Milênio, p. 26.)
44 Filko, Mlynárÿik e Kostrová, 'Manifest Happsoc', em Pospiszyl e

Hoptman (eds.), Documentos Primários, p. 87.
45 As instruções para a ação incluíam ir à estação por dez minutos às 18h do dia 27 de
dezembro, acender uma vela no dia 30 de dezembro e assim por diante.
Em vez de considerar a cidade como um produto pronto, solicitou aos seus
participantes uma simultaneidade de eventos em pequena escala. O esquema não
difere das pequenas ações coletivas exigidas aos participantes (às vezes de uma
aldeia inteira) pela jovem artista checa Katerina Šedá.
46 Restany descreve a mudança de Mlynárÿik para a terra como uma questão de
sobrevivência espiritual sob normalização. (Restany, Ailleurs, p. 53.) O envolvimento
da US Land Art com espaços abertos e desabitados é exactamente sincronizado
com o movimento da arte da Europa de Leste para a paisagem, mas motivado por
razões bastante diferentes (um desejo de circunavegar o mundo da arte comercial,
de se envolver com as extensões sublimes da paisagem dos EUA, e assim por diante).
47 Estas “homenagens” a diversos artistas poderiam ser comparadas aos esforços feitos
por artistas argentinos para recriar vários Happenings da América do Norte durante
meados da década de 1960. Mas se os artistas eslovacos operam com base em
homenagens lúdicas aos seus colegas internacionais (que não foram censuradas),
os argentinos são mais analíticos; as encenações performáticas (discutidas no
Capítulo 4) tornaram-se uma forma de analisar, criticar e superar as obras de seus
contemporâneos mais conhecidos do centro hegemônico.
48 Chalupecký observa que o evento “custou uma pequena fortuna. Mlynárÿik não tinha,
como é habitual em outros lugares, ninguém para financiá-lo. Ele tinha que ser um
patrocinador para si mesmo. Realizou diversos projetos decorativos de arquitetura,
pinturas, esculturas, vidrarias e serralherias e dedicou todo o seu ganho às suas
manifestações, interpretações, jogos e celebrações.' (Chalupecký, Na hranicích
umÿní, pp. 118-19, tradução de Tomáš
Pospiszyl.) Era possível aos artistas ganhar um bom dinheiro nas décadas de 1960
e 1970, especialmente se vendessem obras no exterior (Mlynárÿik era incomum por
ter representação em galerias em Paris). Todos os artistas eram obrigados a ter um
emprego, sendo o mais bem pago o de produzir encomendas monumentais para
novos projetos arquitetônicos (Filko); outras profissões incluem ensinar arte (Koller),
desenhar cartazes de filmes (Knížák) e trabalhar no zoológico (Peter Bartoš) ou em
museus (Kovanda, Štembera, Miler).
49 Ver Henry Périer, Pierre Restany: L'Alchemiste de l'art, Paris: Editions Cercle d'Art,
1998, p. 335: 'Então ele distribuiu os presentes; vinte obras de arte que Mlynárÿik
solicitou a seus amigos artistas de todo o mundo. Foi assim que um eletricista e sua
esposa, que esperavam presentes úteis vindos do Ocidente, encontraram-se com
uma coleção de César, Nikos, Niki de Saint-Phalle, Bertini,. . objetos que eram
curiosos aos seus olhos e que eles não conheciam.
326
suspeito de ter qualquer valor' (tradução minha). Mlynárÿik usou esta técnica no
Memorial de Edgar Degas, pedindo a Restany que garantisse obras de arte dos
Nouveaux Réalistes como doações para o festival, que foram então leiloadas para
fornecer prémios em dinheiro para a competição de corridas de cavalos.
50 Mlynárÿik, citado em Restany, Ailleurs, p. 123.
51 Conforme relatado por Restany, 'From Warsaw, Žilina, Prague, with Love', p. 56.
52 Com o advento do comunismo, “os direitos de propriedade individual foram
dizimados. Ainda assim, quando comparada com a situação em meados da década
de 1940, em alguns aspectos a situação económica das pessoas comuns melhorou.
As regiões rurais da Eslováquia, em particular, beneficiaram. Para complementar
os seus rendimentos, os agricultores, que perderam as suas terras devido à
coletivização e foram forçados a trabalhar na indústria, registaram, na verdade, um
aumento nos rendimentos. Por outro lado, o nível de vida nas zonas rurais
aumentou. Os programas de modernização subsidiados pelo governo levaram
electricidade às aldeias e o número de escolas também aumentou. As instalações
de saúde cresceram e os cuidados médicos tornaram-se mais facilmente
disponíveis.' (June Granatir Alexander, 'Eslováquia', em Richard C. Frucht, Europa
Oriental: Uma Introdução ao Povo, Terras e Cultura, Santa Bárbara: ABC-Clio, 2005, p. 300.)
53 Isto contrasta, por exemplo, com os estudantes jugoslavos durante este período
que defendiam um tipo de comunismo melhor e mais justo. O crítico eslovaco
Tomáš Štraus observa que a única excursão que Mlynárÿik faz ao reino da política
foi durante maio de 68 em Paris, quando escreveu o Manifesto Ferme pour cause
d'inutilité: 18 de maio de 1968 – Paris, Musée National d'Art Moderne. (Štraus,
'Três Situações Modelo de Ações de Arte Contemporânea', p. 72.)
54 Alex Mlynárÿik entrevistado por Ján Budaj, na publicação samizdat 3SD de Budaj,
1981, np; 2ª edição 1988; reimpresso em Umenie Akce/ Action Art 1965–1989,
Bratislava: National Gallery, 2001, pp. 276–7, tradução de Mira Keratova. A
entrevista completa está traduzida em Bishop e Dziewaÿska (eds.), 1968–1989:
Political Upheaval and Artistic Change, pp.
221–32.
55 Tatiana Ivanova, citada por Alex e Elena Mlynárÿik, 'Memorandum' (1971), em
Restany, Ailleurs, p. 256.
56 Os participantes do Noivado da Primavera de ÿelibská (1970), realizado nos
Pequenos Cárpatos, foram decorados com fitas (semelhantes às usadas pelos
convidados nas celebrações de casamento) enquanto os músicos tocavam música
com tema primaveril sob as árvores. Um avião passou por cima e deixou cair mais
fitas brancas, que foram amarradas em volta das árvores pelos participantes –
unindo efetivamente os convidados e a natureza em um ambiente coerentemente
embelezado. O objetivo do festival era homenagear a transição da Primavera
para o Verão, vista como análoga ao momento em que uma menina se torna
mulher, concebida para gerar intensas experiências emotivas. Grande parte do
trabalho de ÿelibská diz respeito a questões de género e
erotismo.
327
57 «Os principais temas dos concursos e exposições oficiais eram as tradições

revolucionárias, a Revolução de Outubro, a História do Partido Comunista da
Checoslováquia, a Revolta Nacional Eslovaca e a Libertação da Checoslováquia
pelo Exército Soviético.» (Resumo em inglês de Slovak Visual Art 1970–1985,
Bratislava: SNG, 2002, p. 236.)
58 Jaroslav Andÿl, 'A Situação Atual da Tchecoslováquia', em Obras e Palavras, p. 69.
Andÿl também chama a atenção para os diferentes usos da fotografia em Praga e
Bratislava: em Praga, os artistas que usam a fotografia não receberam uma educação
artística académica tradicional e usaram a fotografia como documentação, influenciada
pelos Happenings e pela Action Art. Na Eslováquia, tiveram uma formação artística
mais formal e utilizaram a fotografia como grafismo, mais influenciados pelo Nouveau
Réalisme e pelo Pop (p. 70).
59 Ver, por exemplo , Suspension, 1974 (o artista pendurado num sótão, com os ouvidos
tapados com cera de abelha e os olhos cobertos com fita adesiva preta opaca);
Escalada do Monte Kotel, 1974 (escalar uma montanha com mau tempo); There and
Back, Praga, 24 de maio de 1976 (enviando uma carta a estranhos solicitando que
agredissem a pessoa descrita na carta, que era ele mesmo). Numa entrevista recente,
Mlÿoch recorda que Chris Burden veio para a Checoslováquia no início da década de
1970, juntamente com Terry Fox, Marina Abramovic e Ulay, e Tom Marioni, que foram
influentes. Ver 'A Mudança do Pessoal para o Social: Uma Conversa entre o Grupo
Ládví e Jan Mlÿoch', Caderno de arte, teoria e zonas relacionadas, 1– 2, Praga:
Academia de Belas Artes, 2007, p. 102.
60 Vista do Vale (1976), de Mlÿoch, não é menos irritante: quinze pessoas foram
convidadas para uma reunião nos arredores de Praga, local marcado por uma barra
de metal preto. Antes do encontro, o artista foi envolto em material branco e enterrado
pela vara preta; depois de 45 minutos ele foi desenterrado, momento em que alguns
dos convidados já haviam partido.
61 Texto de Mlÿoch, reimpresso em Ludvík Hlaváÿek, 'Remembering the action art of the
70s, Interview with Jan Mlÿoch', Fine Arts: The Magazine for Contemporary Art
(Praga), 3, 1991, p. 74.
62 Texto de Mlÿoch, reimpresso em ibid., p.76.
63 Kovanda, entrevista com Hans-Ulrich Obrist, em Vit Havránek (ed.), Jiÿí Kovanda:
Actions and Installations 1976–2005, Praga: tranzit e JRP Ringier, 2006, p. 108. Deve
sublinhar-se que a invisibilidade das acções de Kovan da tem muito pouco em
comum com as de Augusto Boal, discutidas no Capítulo 4, para além de um desejo
de escapar à detecção por informadores da polícia. As documentações de Kovanda
não são partituras a serem repetidas, mas documentos de um único encontro.
64 Ver Pospiszyl, 'Look Who's Watching', em Bishop e Dziewaÿska (eds.), 1968–1989:

Political Upheaval and Artistic Change.
65 Ver Ilya Kabakov, 'On the Subject of “The Void” ', em Kabakov, The Life of Flies,
Kölnischer Kunstverein/Edition Cantz, 1992, pp.
'Esta estrutura não é basicamente social. . . Exceto conhecidos
328
quase não existe interação ou inter-relação entre os habitantes de uma toca e os

habitantes de outra. Há menos sociabilidade aqui do que entre os animais que
vivem na floresta. . .' Obrigado a Vit Havránek por esta referência.
66 Georg Schöllhammer, em Havránek (ed.), Jiÿí Kovanda, p. 111. Ele continua: 'A
pergunta de Kovanda é: “Você pode imaginar – e não no sentido cotidiano – o
que significa afastar-se desta sociedade, rejeitá-la, rejeitar sua linguagem, e
pensar em si mesmo como o Outro”. , como sujeito autônomo?”'
67 'Para mim era algo mais pessoal do que a alienação da sociedade, ou a alienação
das pessoas dessa sociedade. Sempre achei que era mais uma questão pessoal
de cada indivíduo e não uma questão social. . ..O
aspecto pessoal sempre predominou sobre o social.' (Kovanda, entrevista com
Hans-Ulrich Obrist, em ibid., p. 107.) Sob esta luz, as comparações com os
artistas corporais dos EUA parecem menos adequadas do que as referências a
uma geração mais jovem de artistas do Leste Europeu, especificamente o Real
Time Movie de Paweÿ Althamer . (2000) ou Good Feelings in Good Times (2003),
de Roman Ondák ; ver Havránek, 'Jiÿí Kovanda: The Faint Breeze of the
Everyday', Flash Art, novembro-dezembro de 2007, p. 81.
68 Kovanda, entrevista com Hans-Ulrich Obrist, em Havránek (ed.), Jiÿí Kovanda, p.
108.
69 Mlÿoch, citado em Hlaváÿek, 'Relembrando a arte de ação dos anos 70, entrevista
com Jan Mlÿoch', página 77.
70 O Almoço II (1979) aconteceu na Praça Principal de Bratislava.
71 Ver Budaj, entrevista com Jan Richter para a Rádio Checa, 24 de Maio de 2007,
transcrita em www.radio.cz.
72 O diretor de teatro experimental L'ubomir Durÿek produziu breves ações
coreografadas no espaço público: rupturas formais como Barreira
(1979), em que um grupo de pessoas andava de mãos dadas numa rua movimentada.
73 Andrei Erofeev, 'Arte Não Oficial: Artistas Soviéticos da década de 1960' (1995),
em Pospiszyl e Hoptman (eds.), Documentos Primários, p. 42. Ver também
William J. Tompson, Khrushchev: A Political Life, Basingstoke: Macmillan, 1995,
Capítulo 10.
74 Groys, entrevista com o autor, Nova York, 28 de janeiro de 2010.
75 «O apartamento comunitário é um lugar onde a dimensão social ocorre na sua
forma mais horripilante, mais intrusiva e mais radical, onde o indivíduo é exposto
ao olhar dos outros. Além disso, este olhar pertence a estranhos em grande parte
hostis que exploram consistentemente as suas vantagens de observação, a fim
de obter vantagem na luta pelo poder dentro do apartamento comunitário” (Boris
Groys, “The Theatre of Authorship”, em Toni Stoos [ed.] , Ilya Kabakov:
Instalações 1983–2000, Catálogo Raisonné, vol.1, Kunstmuseum Bern: Richter
Verlag, 2003, p. 40).
76 Em 2005 havia seis membros, de acordo com uma entrevista com Monas tyrsky
na Flash Art, outubro de 2005 (p. 114). O grupo inicial era Nikita
329
Alekseev, Georgii Kizevalter, Andrei Monastyrsky e Nikolai Panit kov, mais tarde
acompanhados por Igor Makarevich, Elena Elagina e Sergei Romashko. O grupo continua
a produzir cerca de oito apresentações por ano, embora o carácter deste trabalho tenha
mudado consideravelmente desde 1989: as acções são mais complexas, com mais
referências ao misticismo oriental, e recorrem frequentemente a documentação
(especialmente gravações em cassetes) de acções anteriores. .
77 No que diz respeito aos aspectos literários do Conceitualismo de Moscovo, Kabakov notou
o papel central da tradição literária russa do século XIX: “A literatura assumiu sobre si
todas as funções morais, filosóficas, pedagógicas e esclarecedoras, concentrando-as
todas em si e não simultaneamente nas artes plásticas, o que aconteceu no
Ocidente.' (Kaba kov, 'Sobre o tema da língua local', em Kabakov, Das Leben Der
Fliegen, p. 237.)
78 Ressalta-se que o CAG também elaborou ações para indivíduos ou duplas; por exemplo,
Para N Panitkov (Três Trevas), 1980; Para G Kize valter (Slogan- 1980), 1980; O
Encontro, 1981; Para N Alekseev, 1981. Era mais raro que as ações ocorressem em
apartamentos privados (Playback, 1981) ou nas ruas da cidade (Exit, 1983; The Group,
1983).
79 Monastyrsky refere-se a isto como um estado psicológico de “pré-expectativa”, criado
através da forma do convite e através das peculiaridades espaço-temporais da viagem
até ao local do evento. Ver Monastyrsky, 'Prefácio ao primeiro volume de viagens ao
campo', em Boris Groys (ed.), Total Enlightenment: Conceptual Art in Moscow 1960–1990,
Frank furt: Schirn Kunsthalle/ Hatje Cantz, 2008, p. 335.
80 'E, no entanto, se a experiência até agora era de pura expectativa, esta experiência agora
se transforma com o aparecimento do objeto de percepção no campo real. Ele é
interrompido e inicia-se um processo de olhar extenuante, acompanhado da vontade de
compreender o que esse objeto significa.
A nosso ver, esta nova etapa de percepção constitui uma pausa. Embora seja um estágio
necessário no processo de percepção, não é de forma alguma o evento para o qual tudo
isso foi organizado.' (Ibid., p. 336.)
81 Ibid., pág. 333.
82 Andrei Monastyrsky, 'Seven Photographs', traduzido por Yelena Kalin sky, disponível em
http://conceitualism.letov.ru.
83 Ibidem.
84 Ibidem.
85 Ilya Kabakov, 'Dez Aparições', em Kollektivnye deistviya, Poezdki za gorod, Moskva: Ad

marginem, 1998, pp. 151–2, traduzido por Anya Pantuyeva.
86 Andrey Monastyrsky, 'Ten Appearances' (1981), reimpresso em Bishop
(ed.), Participação, p. 129.
87 Isto é corroborado pelo relato de Kabakov: “Eu tinha algum espaço de liberdade e tive que
decidir o que fazer então. Mas, na verdade, não tive dúvidas ou especulações sobre o
que fazer – sair, etc. – de forma alguma.
330
O que eu queria fazer imediatamente era compartilhar essa alegria que

experimentei com os outros e também agradecer às pessoas que fizeram isso
acontecer para mim.' (Kabakov, 'Dez Aparições', p. 153.)
88 Viktor Tupitsyn: 'O mesmo acontece no combate: enquanto você está no meio
dele, todos estão tão ocupados com a “coisa física” que todos os tipos de
atividades hermeneuticas são excluídas. Mais tarde, porém, este vazio será
preenchido com interpretações, cujo excesso compensará a falta de interpretação
no local da Acção.' Monastyrsky: 'Exatamente! . . .
Um grande número de textos sobre as nossas Acções foram compostos tanto
por espectadores como por organizadores, que gostavam igualmente de escrever
o que realmente tinha acontecido – primeiro Kabakov, seguido por Leiderman, e
depois por Bakshtein e outros. Foram obrigados a fazê-lo para compensar a
impossibilidade de comentar e interpretar as Acções tal como ocorreram.» (Tupitsyn
e Monastyrsky, entrevista não publicada, 1997, arquivo da Exit Art, Nova York.)
89 traduções para o inglês das obras e documentação fotográfica podem ser

encontradas em http://conceitualism.letov.ru.
90 Groys, 'Arte Conceitual Comunista', em Groys (ed.), Total Enlighten
mento, pág. 33.
91 Boris Groys, em Claire Bishop e Boris Groys, 'Bring the Noise', Tate
Etc, verão de 2009, p. 38.
92 Groys novamente: “Ao olharem para uma pintura, os espectadores soviéticos
normais, muito automaticamente, sem nunca terem ouvido falar de Arte e
Linguagem, viram esta pintura inerentemente substituída pelo seu possível
comentário ideológico-político-filosófico, e levaram apenas este comentário em
consideração”. ao avaliar a pintura em questão – como soviética, meio-soviética,
não-soviética, anti-soviética, e assim por diante.' (Groys, 'Arte Conceitual
Comunista', p. 31.)
93 Tupitsyn e Monastyrsky, entrevista não publicada, 1997, arquivo da Exit Art, Nova
York.
94 Os campos nevados foram comparados de várias maneiras às Pinturas Brancas
de Malevich e às páginas brancas dos álbuns de Kabakov. Vale a pena notar que
Francisco Infante também utilizou o campo como local para trabalhos
fotoconceitualistas no final da década de 1960, como Dedicação (1969), uma
composição ao estilo Malevich feita de papéis coloridos sobre neve branca.
95 Sergei Sitar, 'Quatro Slogans de “Ações Coletivas” ', Terceiro Texto, 17:4,
2003, pág. 364.
96 Tupitsyn e Monastyrsky, entrevista não publicada, 1997, arquivo da Exit Art, Nova
York.
97 Citado em 'Serebrianyi Dvorets', uma conversa entre Ilya Kabakov e Victor Tupitsyn,
Khudozhestvennyi Zhurnal no.42, Moscou, 2002, pp . , Cambridge, MA: MIT
Press, 2009, p. 70.
331
98 Kabakov novamente: “Esta [ação] atualizou um dos lados mais agradáveis e

praticamente desconhecidos do socius, o socius que é tão doloroso em nosso
tempo. Aqui o social não é antagônico a você, mas sim benevolente, confiável e
extremamente acolhedor. Esse sentimento é tão incomum, tão nunca
experimentado antes, que não só te recupera, mas também se torna um presente
incrível comparado à realidade cotidiana.' (Kabakov, 'Ten Appearances', p. 154,
traduzido por Anya Pantuyeva.)
99 Um sinal da intensidade desta atitude pode ser encontrado numa entrevista com
Joseph Beuys realizada por dois russos, V. Bakchahyan e A. Ur, na revista
samizdat A-Ya, na altura da sua retrospetiva Guggenheim.
As suas perguntas tornam explícita a sua cautela em relação à arte ter algo a
ver com a mudança social, uma vez que o trabalho da vanguarda pós-1917 foi
tão flagrantemente cooptado pelos responsáveis políticos: “A nossa experiência
russa mostra que flertar com a política é perigoso para um artista. . . . Você não
tem medo de que o artista que está dentro de você seja conquistado pelo político?' (v.
Backchahyan e A. Ur, 'Joseph Beuys: Arte e Política', A-Ya, 2, 1980, pp. 54–5.)
100 Uma excepção a isto, e um importante ponto de contraste, seria o movimento

estudantil na ex-Jugoslávia, que em 1968 exigia uma forma de comunismo mais
autêntica e igualitária. Os Centros Culturais Estudantis abrigaram as galerias
onde a arte experimental desse período foi exibida pela primeira vez.
Capítulo 6 Pessoas Incidentais
1 O+I significa Organização e Imaginação e é uma empresa independente

órgão internacional de consultoria e pesquisa artística.
2 Uma conferência na Tate Britain em 2005 procurou enfatizar a relevância do APG
para artistas contemporâneos, incluindo Carey Young, Platform e Böhm e Lang.
Ver Art and Social Intervention: The Incidental Person, Tate Britain, 23 de março
de 2005, disponível em www.tate.org.uk. Mais recentemente, Douglas Gordon
comparou o seu método na realização de Zidane: A 21st Century Portrait (2006,
com Philippe Parreno) como “parte de uma prática alargada de uma ideia dos
anos 1960 do Artist Placement Group”. Nos colocamos com a ajuda de muita
gente, mas mantendo a ideia do Artist Placement Group, não construímos um
evento, mas nos incluímos nele.' (Gordon, em Hans-Ulrich Obrist, The
Conversation Series: Philippe Parreno, Köln: Walther König, 2008, p. 116.)
3 Latham permaneceu à margem das principais tendências na década de 1960,

mas participou nas exposições “New Realists” (Sidney Janis Gallery, Nova
Iorque, 1962) e “Information” (MoMA, Nova Iorque, 1970).
4 Os membros fundadores foram Steveni e Latham, além de Jeffrey Shaw e Barry
Flanagan; logo depois se juntaram a eles Stuart Brisley, David Hall e Ian
MacDonald Munro.
5 Os primeiros membros do conselho incluíam o artista William Coldstream, Frank
332
Lawson, Julie Lawson (então secretária de Roland Penrose), Michael Compton

(curador da Tate) e o colecionador suíço Bernard Bertinger como presidente.
(Entrevista com Barbara Steveni por Melanie Roberts, 22 de junho de 1998, National
Sound Archive, British Library, Tape 8.)
6 Carta do GFR Barclay (chefe de departamento da Função Pública) a outros
departamentos governamentais perguntando se estavam interessados em trabalhar
com a APG. Janeiro de 1973; Documentos de John Walker, Arquivo Tate: 9913/1/4,
p. 5.
7 Evans conta que se envolveu com a APG “pela porta dos fundos”, uma vez que a
British Steel Corporation decidiu atender ao convite de Steveni, estabelecendo uma
bolsa de um ano para um artista, para ser executada juntamente com outras bolsas
para a indústria, engenharia e breve. A bolsa foi procurada por concurso público,
evitando assim as negociações intermediárias da APG. (Evans, entrevista com o
autor, Nova York, 22 de setembro de 2009.)
8 Latham via os artistas como pessoas eminentemente adequadas dentro das

empresas porque já operam numa base de tempo mais longa do que outros grupos
da sociedade, são hábeis no manuseamento de material conceptualmente
desconhecido e são conhecidos pela sua independência e criatividade.
9 Stuart Brisley, entrevista com o autor, Londres, 7 de agosto de 2009. Steveni, que
confessa não aceitar um não como resposta, coloca a proporção geral um pouco
mais alta, com cerca de uma em cada dez cartas recebendo algum tipo de resposta.
10 O festival '9 Noites: Teatro e Engenharia', a exposição 'Some More Beginnings' e o

Pavilhão Pepsi na Expo '70 são os marcos mais proeminentes das realizações da
EAT. Os destaques do programa de Arte e Tecnologia incluíram James Turrell e
Robert Irwin experimentando câmaras de privação sensorial e espaços ganzfeld,
sendo estes últimos formativos para o desenvolvimento do trabalho de instalação de
Turrell nas décadas de 1970 e 1980.
11 O briefing aberto é aquele em que não há expectativa de que o artista produza

resultados.
12 Latham, citado em John Walker, 'APG: The Individual and the Organization, A
Decade of Conceptual Engineering', Studio International, 191:980, março-abril de
1976, p. 162.
13 Brisley afirma que pintou o equipamento da fábrica de acordo com as sugestões dos
trabalhadores, menos como uma obra de arte do que como um dispositivo para
despertar a ideia de que eles eram capazes de influenciar o ambiente que os
rodeava. (Naveen Khan, “Artists on the Shop Floor”, Arts Guardian, 2 de Agosto de
1971.) Ele também recorda que o sistema de quadros de avisos foi rapidamente
cooptado pela administração que assumiu o controlo dos quadros de avisos para
divulgar informações aos empregados. (Brisley, entrevista com o autor, Londres, 7 de agosto de 200
Ver também Brisley, entrevista de Melanie Roberts, setembro/outubro de 1996,
National Sound Archive, British Library.
333
14 Brisley, entrevista com Peter Byrom (1975), citado em Katherine Dodd, Artists
Placement Group 1966–1976, tese de mestrado, Courtauld Institute of Art, 1992, p.
24.
15 Brisley, citado em Robert Hewison, Too Much: Art and Society in the Sixties, 1960–
1975, Nova Iorque: Oxford University Press, 1987, p. 234.
16 Dodd relata que “Inno70” foi um nome cunhado por Latham como “uma espécie de
alteridade complementar à exposição internacional chamada Expo”.
(Dodd, Grupo de Colocação de Artistas 1966–1976, p. 17.)
17 Dodd relata uma história apócrifa de que, ao ver estes cartazes “À venda”, um magnata
americano visitante manifestou interesse em comprar a Galeria Hayward. (Ibid., p.
57.)
18 A mostra possivelmente incluía a escultura da cadeira de Brisley, de Hille: Steveni
afirma que ela foi instalada em uma das quadras de esculturas do Hayward; Brisley
diz que não foi, e que não consegue se lembrar de nada dele em exibição em 'Inno70'.
(Steveni, e-mail para o autor, 20 de agosto de 2010; Brisley, e-mail para o autor, 20
de agosto de 2010.)
19 A proposta inicial era ter uma transmissão sonora ao vivo de inúmeras siderúrgicas no
Hayward, mas a proposta foi rejeitada pela British Steel Corporation por medo de que
os espectadores da exposição pudessem ouvir a linguagem imprópria dos
trabalhadores. (Garth Evans, entrevista com o autor, Nova York, 22 de setembro de
2009.)
20 Latham: 'Este foi um dos pontos de discórdia – o público não participou do ato e muitas
vezes ficou muito irritado por não ter participado. eles receberam um quadro de ..
avisos onde poderiam colocar seus comentários.' (Dodd, Grupo de Colocação de
Artistas 1966–1976, p. 58.)
21 Estes variavam em tom – alguns eram sérios, outros bem-humorados, como a colagem
que mostra o característico telhado brutalista da Galeria Hayward como recipiente
para um monte de batatas gigantes.
22 O uso da revista pela APG como catálogo é comparável ao uso da revista por Seth
Siege laub como espaço de exposição na edição de julho/agosto de 1970 do Studio
International. Durante este período, o Studio International foi particularmente pioneiro
em termos da sua vontade de experimentar formatos de exposição e de se envolver
no debate sócio-político em torno da arte.
23 Caroline Tisdall, 'Profi t Without Honor', Guardian, dezembro de 1971,

recorte de imprensa sem data, arquivo APG, Tate.
24 Guy Brett, 'How Professional?', The Times, recorte de imprensa sem data, arquivo
APG, Tate.
25 Nigel Gosling, Observer, recorte de imprensa sem data, arquivo APG, Tate.
26 Benjamin HD Buchloh, 'Arte Conceitual 1962–1969: Da Estética da Administração à
Crítica das Instituições', 55 de outubro de 1990, pp.
105–43.
27 Gustav Metzger, 'Um olhar crítico sobre o grupo de colocação de artistas', Studio
Internacional, 183:940, janeiro de 1972, p. 4.
334
notas para as páginas 170-1
28 Ibid., pág. 4.
29 Ver, por exemplo, a resposta do público à apresentação de Steveni no APG em Art and
Economics II, Apex Art, Nova Iorque, Fevereiro de 2010.
30 Peter Fuller, 'Subversion and APG', revista Art and Artists , dezembro de 1971, p. 20. Leslie
Julius, director-geral da Hille, observou mais tarde que “não se pode esperar que a
indústria e o comércio distribuam dinheiro para a arte, se os próprios artistas vão atacar
tudo o que a indústria e o comércio representam.
. . Estou muito ressentido por todas as minhas intenções, que
considero boas intenções, terem sido minadas pelo artista numa base política. . . . se um
homem quer derrubar o sistema capitalista, não vejo por que, como capitalista, deveria
fornecer-lhe o dinheiro para fazê-lo.' (Entrevista com Peter Byrom [1975], em Dodd, Artists
Placement Group 1966–1976, p. 25.)
31 Aos olhos de Fuller, Latham não conseguiu perceber “que qualquer pessoa que pague
quase o dobro dos salários dos trabalhadores, pratique uma ideologia burguesa obscura
e tenha acesso constante à sala de reuniões e às suas instalações estará automaticamente
alinhada com a gestão, mesmo que o tenha feito”. obter algum grau de aceitação por
parte dos homens”. (Fuller, 'Subversão e APG', p. 22.)
32 Para Brisley, os artistas eram convidados a servir as necessidades daqueles que controlam
o poder e que criam as circunstâncias para a produção e aquisição de lucro. Ver Stuart
Brisley, 'No it is Not On', Studio International, 183:942, março de 1972, pp. 95-6 (seu
título é um trocadilho com o termo 'noit' de Latham, discutido abaixo).
33 Fuller, 'Subversão e APG', p. 22.

34 Ibidem.
35 Latham, citado em John Walker, John Latham: The Incidental Person – His Art and Ideas,
Londres: Middlesex University Press, 1995, p. 100.
36 Para uma explicação clara da “unidade Delta”, ver Walker, “APG: The Indi vidual and the
Organization”, pp. 162-4. Para uma rejeição esmagadora dela (e do seu papel no “Report
and Offer for Sale” da APG '), ver Metzger, 'A Crit ical Look at Artist Placement Group',
p. 4.
37 Embora a APG estivesse diretamente envolvida com a sociedade e a indústria
contemporâneas, o objetivo do foco do grupo estava no futuro, e não no presente imediato.
É por isso que, explica John Walker, os ataques ao programa de Hayward foram
prematuros: não seria possível avaliar a eficácia das actividades da APG “até pelo menos
1986”. (Walker, 'APG: O Indivíduo e a Organização', p. 162.)
38 Latham, citado por Brisley, em 'No it is Not On', p. 96.

39 Fundação O+I, folheto, sem data, mas posterior a 1989; 9913/1/4, pág. 8, em documentos
de John Walker, Tate Archive. «O que as PI [pessoas incidentais] trariam à indústria eram
perspetivas a longo prazo, imaginação, criatividade, competências visuais, valores não
comerciais e inclusão. O seu valor para a indústria poderia ser comparado ao dos
inventores e cientistas investigadores.'
335
(Walker, John Latham: The Incidental Person, p. 100.) Em uma carta a Walker,
Steveni argumentou que a maioria dos artistas ficou feliz em ser chamada de Pessoa
Incidental em vez de artista, observando que 'em particular, Beuys na Documenta 6
quando a APG fez uma exposição da obra, proclamada “Pessoa Incidental Sim,
Artista Não”'. (Carta, 18 de julho de 1994, de Barbara Steveni para John Walker;
9913/1/4, p. 9, em documentos de John Walker, Tate Archive.)
40 Breakwell: 'eles pensaram que seria interessante para mim olhar para a sociedade
anormal, o mundo fechado de Broadmoor, como um diarista. Portanto, há uma
conexão óbvia aí. Ao passo que não sei o que poderia ter encontrado de interesse
na British Steel, por exemplo. Tratava-se de doenças, estados mentais, pessoas, e
eles são fundamentais para meus trabalhos. Não estou muito interessado em
materiais. (Breakwell, entrevistado por Victoria Worsley, dezembro de 2004/janeiro
de 2005, National Sound Archive, British Library, Tape 16910, lado A.)
41 Ian Breakwell, 'From the Inside: A Personal History of Work on Placement with the
Department of Health and Related Work 1976–1980', Art Monthly, 40, outubro de
1980, p. 4. Devido às restrições da Lei de Segredos Oficiais, Breakwell tendia a
apresentar este projeto apenas em eventos e simpósios da APG, e não em
exposições. Essas discussões incluem o Stadtische Kunstmuseum Bonn ('Kunst alz
Soziale Strategie', 1977), o Royal College of Art ('Incidental Person Approach to
Government', 27 de outubro de 1977) e a Documenta 6 (1977).
42 Mick Kemp, arquiteto, citado em 'Ian Breakwell Feasibility Study phase 1 and 2', 1976,
Tate Archive.
43 Ian Breakwell, 'APG Report', citado em Dodd, Artists Placement Group 1966–1976,
p. 69.
44 Dodd, Grupo de Colocação de Artistas 1966–1976, p. 47.
45 O Reminiscence Aids Project foi uma “jukebox de nostalgia” para idosos e senis,
idealizada por Mick Kemp, em colaboração com outros dois artistas do APG, David
Toop e Hugh Davies (ambos artistas e músicos). Ver Breakwell, 'From the Inside',
pp. 2–6, e o 'Relatório de Resultados de Pesquisa e Recomendações para o
Desenvolvimento Futuro de Auxiliares de Reminiscência' do Departamento de Saúde
e Segurança da Sociedade, 1980.
46 Inicialmente, o arquitecto construtivista russo Bertolt Lubetkin apresentou planos para
a cidade, mas renunciou em 1950; alguns anos depois, o pintor abstrato Victor
Pasmore foi contratado para o projeto como consultor; entre 1963 e 1970, Pasmore
produziu um elegante pavilhão modernista que, no final da década de 1970, foi
abandonado pelo conselho e era uma espécie de dica.
47 Brisley lembra que seu pai foi um forte sindicalista nas ferrovias e esteve envolvido
na Greve Nacional de 1926; ele incutiu em Brisley “a noção dos mineiros como a
vanguarda da classe trabalhadora”.
(Brisley, entrevista com o autor, Londres, 7 de agosto de 2009.)
336
48 Ver Brisley, em Artist Project Peterlee Report, panfleto sem data (após 1976), Newcastle
upon Tyne: The Copy Shop, np PDF digitalizado que pode ser baixado em
www.stuartbrisley.com.
49 Outro ponto de referência é o movimento History from Below da década de 1960. (Brisley,
entrevista com o autor, Londres, 7 de agosto de 2009.)
50 Perguntas como 'Por que não podemos pintar as portas da frente da cor que queremos?
Por que não podemos ter loteamentos? Por que a nova fábrica da Jaguar não emprega
pessoas com mais de 35 anos?' (Ibid.)
51 Ibidem.
52 Brisley argumenta que “para que o trabalho seja satisfatório, é necessário que haja uma
componente estética”, tanto em relação à obra de arte como ao próprio trabalho.
(Ibid.)
53 Graham Stevens, 'Como o Conselho de Artes destrói os movimentos artísticos', E: Journal
of Art and Art Education, 27, 1992, p. 2.
54 Robin Campbell, carta de 11 de janeiro de 1971 à APG. Veja também a carta do professor
Christopher Cornford para Barbara Steveni, apresentando as oito razões do painel
consultivo do Arts Council para não mais apoiar o APG. Estas incluíam as seguintes
objecções: «A APG não produz quaisquer resultados, tangíveis ou não, que mereçam ser
mencionados.» 'Sua linguagem é incompreensível e mistificadora.' 'Está altamente
comprometido por relações duvidosas com a indústria, o capital e outras agências
auxiliares.' «Todo o empreendimento é, em qualquer caso, quimérico e quixotesco, porque
ou libertará os trabalhadores e destruirá o capitalismo, ou, se não o fizer, então será uma
operação cosmética. Não é função do Arts Council apoiar a “engenharia social”. Ambos
citados em Dodd, Artists Placement Group 1966–1976, pp.
55 Como observa Breakwell, o Arts Council “emburreceu” a ideia de colocações e transformou-

as em residências, quebrando assim dois princípios básicos: primeiro, o Arts Council
pagou pelo artista, em vez da organização anfitriã (que então tinha menos comprometimento
com o projeto); e em segundo lugar, já não se esperava que o artista se envolvesse na
organização anfitriã, mas era aconselhado a manter-se separado dela. (Breakwell,
entrevistado por Victoria Worsley, dezembro de 2004/janeiro de 2005, National Sound
Archive, British Library, Tape 16910, lado B.)
56 Num documento preparatório para a exposição, a APG cita Robert Kelly em Business
Horizons (junho de 1968): “Se as empresas querem ler o seu futuro, é melhor olharem não
apenas para os negócios, mas para toda a cultura do nosso tempo, incluindo as artes”. –
pintura, música, teatro, literatura – e filosofia e religião. É nestas actividades que os
mercados de amanhã, a legislação empresarial e as novas estruturas empresariais são
mais claramente prefigurados.» A última frase é citada três vezes no documento. Art and
Economics 1970 (Inno 70), documento de trabalho, sem data, início de 1969?; arquivo
APG não catalogado na Tate.
337
57 Ver, por exemplo, o Industrial Negative Symposium da APG (Mermaid Theatre,

Londres, 1968), na Kunsthalle Düsseldorf (1971) e painéis de discussão na
Hayward Gallery (1971) e Documenta 6 (1977), esta última como parte de 100
Days of the de Beuys . Universidade Internacional Gratuita. Marcel Broodthaers
pode ser visto em algumas fotografias das suas discussões (presumivelmente em
Düsseldorf).
58 Breakwell, 'De dentro', p. 6.
59 Steveni, entrevista com o autor, Londres, 7 de agosto de 2009.
60 Walker, 'APG: O Indivíduo e a Organização', p. 162.
61 Estes pontos foram sintetizados a partir de vários textos sobre arte comunitária,
incluindo: Su Braden, Artists and People, Londres e Nova Iorque: Routledge e
Kegan Paul, 1978; Malcolm Dickson (ed.), Arte com Pessoas, Sunderland: AN
Publications, 1995; Owen Kelly, Comunidade, Arte e Estado: Storming the Citadels,
Londres: Comedia, 1984; Charles Landry, Que maneira de administrar uma ferrovia:
uma análise do fracasso radical, Londres: Comedia, 1985.
62 Isto contrasta fortemente com a literatura sobre teatro comunitário. Ver, por exemplo,
Baz Kershaw, The Politics of Performance: Radical Theatre as Cultural Intervention,
Londres: Routledge, 1992; James Harding e Cindy Rosenthal (eds.),
Reestabelecendo os anos sessenta: teatros radicais e seus legados, Ann Arbor:
University of Michigan Press, 2007; John Frick (ed.), Teatro nas margens: o político,
o popular, o pessoal, o profano, Tuscaloosa: University of Alabama Press, 2000.
63 No que se segue, apoiar-me-ei fortemente tanto em Kelly como em Landry, bem

como em entrevistas com várias figuras-chave envolvidas no movimento artístico
comunitário do Reino Unido e no seu financiamento: Ed Berman, Chris Cooper, Bill
Harpe, Bill McAlistair, Sally Morris , parentes David Powell e Alan Tomp.
64 Os projetos educativos não são discutidos na imprensa artística, mesmo que sejam
dos mesmos artistas que expõem na galeria.
65 Estou datando o surgimento do movimento artístico comunitário no final da década
de 1960, mas o Baldry Report (produzido pelo Arts Council Great Brit ain em
1974) oferece uma linha do tempo que começa em 1962 com a Traverse Bookshop
em Edimburgo, que expandiu as suas atividades para inclui um café-bar e uma
área de atuação para apresentar teatro experimental de pequena escala e
produções de mídia mista. Ver Community Arts: The Report of the Community Arts
Working Party, Junho de 1974, Londres: Arts Council of Great Britain, 1974, p. 36.
66 Seria justo dizer que a maioria dos projectos artísticos comunitários foram
organizados pelas classes médias instruídas, rejeitando os estilos de vida e os
sistemas de valores dos seus pais.
67 Como argumentou Sally Morgan: “Filosoficamente [o movimento artístico comunitário
britânico] existia algures entre a proposição de Joseph Beuys de que a arte e a
vida não tinham limites, a posição situacionista de Guy Debord,
338
que via a ação criativa como “um campo temporário de atividade favorável a. . .
desejos”, e a noção de Paulo Freire de ação cultural como ação política.' (Sally J.
Morgan, 'Beautiful Impurity: British Contextualism as Processual Postmodern Practice',
em Journal of Visual Art Practice, 2:3, 2003, p. 140.)
68 Artes Comunitárias: O Relatório do Grupo de Trabalho de Artes Comunitárias, Junho de

1974, p. 8, grifos acrescentados.
69 Ibid., pág. 24.
70 No interesse da transparência, devo observar que fui encaminhado para The Blackie por
Barbara Steveni, e cheguei à Inter-Action através de Bill Harpe, do The Blackie,
apresentando-me a David Powell, um consultor de arte e ex-membro da equipe da Inter-
Action. Outras organizações poderiam ter sido o meu foco (como o grupo de teatro
comunitário The Welfare State, também fundado em 1968), mas The Blackie e Inter-
Action proporcionaram o contraste mais frutífero. O Blackie arquivou extensivamente
todas as coisas efémeras, correspondência e material impresso desde a sua criação,
enquanto a Inter-Action tem apenas um punhado de folhetos detalhando as suas
atividades. Tentei proporcionar espaço igual para ambos, apesar dos materiais
disponíveis proporcionalmente díspares.
71 Anon, 'Moving in the Fund-Raising Game', 7-Up, 1976, p. 24. 7- Up é o jornal interno do
The Blackie que comemora sete anos de atividades.
72 A 7-Up orgulhosamente lista seu equipamento de som interno como: quatro gravadores,
dois toca-discos, um mixer de doze canais e um mixer de quatro canais, um sintetizador,
vários amplificadores e alto-falantes, doze microfones e três fones de ouvido; cinco
gravadores de vídeo Sony, três monitores, um vision-mixer e dois tripés com carrinhos.
(Ibid., pág. 4, pág. 20.)
73 'A participação na decisão de como gastar o dinheiro é realizada por todos os
participantes nas reuniões do pessoal. A participação na arrecadação de dinheiro é
mais teoria do que realidade. Apenas três membros do pessoal realizaram alguma
grande angariação de fundos. A participação na assinatura de cheques (assumindo a
responsabilidade final) é limitada a Bill e Wendy Harpe com segundas assinaturas do
Sr. Leslie Jones (advogado)....' (Anônimo, 'Plastic Bags on the Move...
É assim que as contas são mantidas sob controle', ibid., p. 24.)
74 Anônimo, 'Qualquer pessoa que espera ser 100% criativa em seu trabalho
A vida também espera ser um parasita', ibid., p. 17.
75 Este edifício foi erguido apesar de enormes problemas para conciliar o idealismo de
Price com as exigências práticas, resultando em vários processos judiciais. (Ed Berman,
entrevista com o autor, Londres, 8 de janeiro de 2010.) É importante mencionar a
influência de Joan Littlewood nesse sentido, que concebeu e desenvolveu o Fun Palace
com Price, e que foi um ponto influente de contacto entre a Inter-Acção e o mundo do
teatro profissional.
76 Berman afirma que a McKinsey e a KPMG ajudaram a Inter-Action a criar 1.200 novos
grupos comunitários na década de 1970. Ele afirma que está interessado
339
notas para as páginas 181–3
na interação entre muitas coisas e, como tal, não exclui os negócios: 'o ponto de
partida é pegar qualquer campo e tornar os seus princípios disponíveis e úteis
para as pessoas que se sentem fora dele, ou que são pobres. . . . quero ver as EU
pessoas colocando as mãos em coisas que melhorem suas vidas.' (Berman,

entrevista com o autor, Londres, 8 de Janeiro de 2010.) Desde o início, a Inter-
Action trabalhou com uma economia mista: Equity (o sindicato britânico para
actores profissionais), financiamento público, doadores individuais e trustes
liberais.
77 Os três atores eram John Perry (Edward Lear), Phil Ryder (William Shakespeare)
e Gary Brooking (Capitão Cook), membros da cooperativa Inter Action.
Shakespeare e Lear visitaram Los Angeles em novembro de 1979.
78 David Powell, entrevista por telefone com o autor, 13 de maio de 2010.

79 Anonymous, 'Sticking Together', em 7-Up, primeira edição, 1976, p. 3. Quando
visitei, a tarefa criativa mais recente foi fazer a imagem de um pássaro a partir de
materiais de madeira.
80 Bill Harpe, All in the Games (DVD, 10 minutos), sem data.
81 Bill Harpe, Games for the New Years: A DIY Guide to Games for the 21st Century,
Liverpool: The Blackie/ Great Georges Community Cultural Project, 2001. Ver
também Chris Arnot, 'Playmates', Guardian, Society suplemento, 7 de novembro
de 2001. , pág. 6.
82 Berman, entrevista com o autor, Londres, 8 de janeiro de 2010. Alguns dos jogos
de Berman estão catalogados em Clive Barker's Theatre Games: A New Approach
to Drama Training, Londres: Eyre Methuen, 1977. Barker foi curador da Inter-
Action e ensinou a primeira geração da Trupe Dogg
atores.
83 Berman afirma seguir o psicólogo suíço Jean Piaget, acreditando que a criatividade
é uma das estruturas geneticamente herdadas do cérebro. David Powell, um
antigo membro da cooperativa Inter-Action, descreve os objectivos do método de
jogos de Berman como sendo duplos: “equilibrar a capacidade do indivíduo para
desempenhar um papel num esforço de grupo” com “formas de inventar coisas
de novo colectivamente”. (Powell, entrevista telefónica com o autor, 13 de Maio
de 2010.) É oportuno recordar que a formação de equipas através de jogos é hoje
um componente básico da cultura empresarial, mesmo que estes ocorram
anualmente em vez de semanalmente, e raramente envolvam a invenção de novos jogos.
84 Um dos membros de longa data da equipe do The Blackie, Sally Morris, reflete
que, no mínimo, os desempenhos foram deprimentes, com base em estatísticas
pesquisadas e no “espelho da natureza”. (Sally Morris, entrevista com a autora,
Liverpool, 5 de agosto de 2009.)
85 Num documento que analisa o Sanctuary, a equipa The Blackie observa que
“Mudanças em grande escala ou abstratas. . . foi melhor alcançado através de
acção não oficial e, mesmo assim, através de actividade de grupo em vez de
acção individual.' (Anônimo, 'Sanctuary Report' [1969], np, The Blackie Archive.)
No entanto, o relatório também observa que a discussão após a apresentação foi
340
limitado e tendia a girar em torno de Sanctuary ser um bom teatro ou não. Um ponto
que os participantes mencionaram repetidamente foi o elevado grau de participação
que se espera deles e o facto de não se terem comportado como se comportariam
na vida real. Ao mesmo tempo, os inquilinos das habitações de classe média e alta
tinham sido muito mais apáticos do que os de Box Street, o que parecia corresponder
ao seu comportamento na realidade.
O relatório conclui: “aqueles que alegaram não ter consciência do papel que iriam
desempenhar, durante o espectáculo, enfrentaram uma luta interior sobre se
deveriam participar ou não, o que reflectiu o dilema que vivem na vida real”.
86 Bill Harpe, 'Notas: Rumo a uma linguagem comum – exposição – Walker

Galeria de Arte', outubro de 1973, The Blackie Archive.
87 A partir de 1965, por exemplo, Medalla é regularmente comentado ou publicado em
revistas de arte, o que tende a posicioná-lo como um artista cinético.
88 Guy Brett refere-se a este trabalho como um 'jogo' e traça uma conexão entre o uso
de cores e materiais por Medalla e o dos artistas brasileiros Lygia Clark e Hélio
Oiticica, que ele expôs (ao lado de Medalla) na Signals Gallery. Ver Guy Brett,
Exploding Galaxies: The Art of David Medalla, Londres: Kala Press, 1995, Capítulo
6, 'Any Number of People'.
89 Ed Berman deixou a Inter-Action em 1984, mas outros continuaram com o projeto,
hoje conhecido como InterChange e sediado na Câmara Municipal de Hampstead.
90 Ed Berman, entrevista com o autor, Londres, 8 de Janeiro de 2010. Em 1981-82,
Berman foi convidado por Michael Heseltine (Secretário de Estado do Ambiente no
gabinete de Thatcher) para ser conselheiro especial sobre problemas do centro da
cidade e do sector voluntário. Berman também cortejou a Família Real: a Princesa
Anne abriu o Inter-Action Center (projetado por Cedric Price) em 1977, enquanto o
Príncipe Charles apresentou um programa de TV da BBC sobre Inter-Action em
1979.
91 Uma excepção a isto é Londres, onde, a partir de 1981, o Conselho da Grande
Londres (GLC), de esquerda, financiou uma vasta gama de artes populares
alternativas nos bairros mais pobres da cidade, em oposição deliberada ao governo
central. Antes disso, o financiamento cultural tinha sido dedicado apenas a um
punhado de instituições culturais de alto nível (Teatro Nacional, Royal Ballet, etc.).
Um dos principais instigadores da política artística comunitária do GLC foi Alan
Tompkins, um membro do corpo docente da Open University influenciado por Stuart
Hall e EP Thompson. Tomp kins recorda com prazer as suas experiências de
participação em vários painéis de financiamento e de atribuição de dinheiro a grupos
de teatro gays e lésbicas, bandas marciais para raparigas adolescentes em
Peckham e outras formas de cultura identitária e/ou popular. (Tompkins, entrevista
com o autor, Londres, 4 de agosto de 2009.)
92 Landry, Que maneira de administrar uma ferrovia, Capítulo IV, pp.

93 Kelly, Comunidade, Arte e Estado, p. 1.
94 Ibid., pp. 30–1.
341
95 Martha Rosler aponta para uma situação semelhante nos EUA quando observa que “as instituições
artísticas e os criadores de arte adaptam as suas ofertas aos gostos dos doadores (isto é, às
actuais exigências ideológicas do sistema)”. Ver Martha Rosler, 'Theses on Defunding' (1980),
em Rosler, Decoys and Disruptions: Selected Writings 1975–2001, Cambridge, MA: MIT Press,
2004, p. 330.
96 Aqui estou parafraseando Kelly, Community, Art and the State, p. 17.
97 Artes Comunitárias: O Relatório do Grupo de Trabalho de Artes Comunitárias, junho
1974, pág. 7.
98 Nos EUA, o equivalente seriam diversas instalações temporárias produzidas no festival Burning
Man, em Nevada, a partir de 1986.
99 Sean Cubitt, 'Public/ Media/ Arts', em Dickson (ed.), Art with People,
pág. 100.
100 O argumento de que as redes sociais são uma forma de arte conceptual de massa é apresentado
por Boris Groys em 'Comrades of Time', e-flux Journal, 11 de Dezembro de 2009, disponível em
www.e-flux.com.
101 As novas tecnologias de comunicação assombram as páginas da Estética Relacional de
Bourriaud : “sentimo-nos fracos e desamparados quando confrontados com os meios de
comunicação electrónicos, os parques temáticos, os locais de fácil utilização e a difusão de
formas compatíveis de sociabilidade, como o rato de laboratório condenado a uma itinerário
inexorável em sua gaiola. . . A mecanização geral das funções sociais reduz
gradualmente o espaço relacional.' (Nicolas Bourriaud, Estética Relacional, Dijon: Presses du
Réel, 2002, p. 8, p. 17.)
Capítulo 7 Antigo Oeste

1 Este capítulo foi escrito como uma contribuição para o Antigo Ocidente, um projecto de
investigação europeu cujo título inverte a conhecida abreviatura “antigo Oriente” como rótulo
para os países que passaram pela transição do comunismo de 1989 a 1991. O projecto
investiga o impacto do a queda do comunismo na produção e recepção da arte na Europa desde

1989, argumentando que esta convulsão também afetou o imaginário político e cultural da
Europa Ocidental. Consulte www.formerwest.org.
2 Outras definições de “projeto” (em comparação com a obra de arte), reunidas durante um
workshop na Arte de Conducta, Havana (2007), incluem atualidade, possibilidade, abertura à
mudança e contaminação, um espaço de produção, ilimitado tempo e espaço, e um diálogo com
o social para alcançar públicos além da arte.
3 Art Since 1900, por exemplo, identifica os seguintes três temas como fundamentais para a década
de 1990: políticas de identidade, mulheres artistas e o corpo; projeção de vídeo em grande
escala (Viola); fotografia fi gurativa em grande escala (Gursky, Wall). Apenas a última secção
(de 2003) faz referência à curadoria experimental através de uma discussão sobre a “Estação
Utopia” e ao tema emergente da “precariedade” na obra de Thomas Hirschhorn. Ver Hal Foster
et al., Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, Londres: Thames and
Hudson, 2004.
342
4 Na sua introdução, Jan Hoet argumentou que “os artistas não investigam a estética
das coisas: eles deleitam-se com a beleza oculta, a essência, o êxtase”. Hoet, 'Uma
Introdução', Documenta IX, Stuttgart: Edição Cantz, 1992, vol. 1, pág. 17.
5 Para uma boa discussão sobre a transdisciplinaridade nos catálogos de exposições

da década de 1990, ver Liz Donato, 'The Disciplinary Shift in Contemporary Art
Exhibition Practices, 1990s–Today', disponível em www.formerwest.org 6 Ao fazer
esta distinção, estou em dívida com o trabalho de Miwon Kwon história da cidade
específica do local, Um lugar após outro: Arte específica do local e identidade
locacional, Cambridge, MA: MIT Press, 2002. O foco de Kwon, entretanto, é norte-
americano e não europeu, e gira em torno de questões de julgamento centradas em
o modelo de comunidade proposto pela arte site-specific nas décadas de 1980 e
1990, em vez de abordar o tema da curadoria e do espectador. Nos EUA, um
quadro de referência central para a curadoria site-specific foi o julgamento e remoção
do Tilted Arc de Richard Serra da Federal Plaza em 1989.
7 Em vez disso, Hoet enquadra a exposição em termos poéticos: indica uma

transformação do museu numa “metáfora daquele lugar tranquilo (hoje mais do que
nunca), esquecido, um lugar quase inacessível, um lugar mítico: o lugar do Mistério” .
(Jan Hoet, '“Chambres d'Amis”: A Museum Ventures Out', em Chambres d'Amis,
Ghent: Museum van Hedendaagse Kunst, 1986, p. 350.) Pragmaticamente, a
ambição era produzir mais apoio para o Museu van Hedendaagse Kunst em Ghent,
da qual Hoet foi diretor, aumentando o interesse da cidade pela arte contemporânea.
8 Ibid., pág. 345–6.

9 No catálogo, a contribuição de Geys é ilustrada com tomadas de instalação do artista
parado ao lado das portas, enquanto os seis anfitriões são representados por um
pequeno parágrafo escrito por cada um deles, detalhando seu emprego, renda e
opiniões (se houver) sobre seu projeto.
10 Joshua Decter, 'Back to Babel: Project Unity', Artforum, novembro de 1993,
pág. 92.
11 Mark Dion, entrevista com o autor, Nova York, 25 de novembro de 2009.
12 Renée Green, 'Scenes from a Group Show: “Project Unité”', em Alex Coles (ed.), Site-
Specifi city: The Ethnographic Turn, Londres: Black Dog, 2000, p. 121.
13 Aupetitallot, em Stephan Dillemuth, Projeto Unité, DVD, 1993.

14 A instalação acelerou a ruína, criando uma imagem distópica do edifício como se
tivesse sido abandonado, rodeando um banco de Le Corbusier com paredes
cobertas de cocó de pássaros e pilhas de insectos mortos no chão, em contraste
deliberado com a limpeza do edifício do arquitecto. esquema imaginado.
15 «Pode-se dizer com segurança que, de todas as exposições, o espaço de Zobernig
foi o mais visitado e durante os mais longos períodos de tempo – ou pelo menos foi
até bandos saqueadores de (presumivelmente atípicos) residentes bêbados da Unité
343
tinha saqueado. (James Roberts, 'Down With the People', Frieze, 12, setembro-
outubro de 1993.)
16 Renée Green, por exemplo, sentiu que era impossível produzir algo significativo
neste ambiente; para fazer algo socialmente ambicioso que afectasse os residentes,
afirmou ela, teria de aprender a falar francês e viver lá durante cinco anos. (Green
entrevistado em Dille muth, Project Unité, DVD.)
17 Green, 'Cenas de um show coletivo', pp.

18 Hal Foster, 'O Artista como Etnógrafo', em O Retorno do Real,
Cambridge, MA: MIT Press, 1996, p. 173.
19 Ibid., pág. 196.
20 A Noite dos Heróis, de Philippe Parreno, é um filme de ficção em vídeo, de coautoria
com Bourriaud, que usa o apartamento como cenário para uma história sobre um
homem louco e uma jovem que morava na casa ao lado; a instalação apresentava
uma janela de igreja gótica e textos poéticos escritos em cartolina.
A instalação Suzanne et le Pacifi que, uma colaboração entre Dominique Gonzalez-
Foerster e Anne Frémy, assumiu a forma de um ambiente colorido parcialmente
baseado num livro de Jean Giraudoux sobre uma mulher Robinson Crusoé; as
salas também incluíam referências a diferentes arquiteturas temporárias e usos
não europeus da arquitetura modernista.
21 A carta de rejeição mais dura de Smith é dirigida ao jovem Maurizio Cattelan, que
propôs organizar um falso comício skinhead em Arnhem: “Não creio que tenha
pensado bem no que está a propor. . . Se o medo é
realmente a única emoção que se quer evocar e esta é a única forma de o fazer,
então não podemos trabalhar juntos” (Valerie Smith, em Sonsbeek 93, Ghent:
Snoeck Ducaju and Zoon, 1993, p. 35).
22 Smith em Sonsbeek 93, p. 8.
23 Ver Sonsbeek 93, p. 19 (Quinn), pág. 17 (Boetti).
24 A certa altura, Smith responde secamente à artista Ann Hamilton, que está prestes
a se retirar da exposição: “Receber sua carta foi uma espécie de tapa na cara
depois de todo esse tempo. Estou passando pelo meu próprio processo criativo
para fazer esta exposição e tem sido muito difícil. . .' (Ibid., p. 112.) Podemos
comparar este grau de controle curatorial ao de Mary Jane Jacob em 'Cultura em
Ação': embora ela tenha convidado artistas com histórico de engajamento social,
sua seleção também foi altamente direcionada, como Kwon demonstrou respeito
pela eventual retirada de Renée Green do programa. Veja Kwon, Um lugar após
outro, pp.
140-1.
25 Um livreto explicando os objetos acompanhou a exibição, enquanto a televisão
holandesa fez um programa mostrando os veteranos instalando as redes e
discutindo os objetos escolhidos. (Mark Dion, entrevista com o autor, Nova York,
21 de agosto de 2010.)
26 'É uma pena que a chamada arte social ou arte política tenha má reputação. . . Para
para mim não é o resultado, não é o objetivo, é a forma como os artistas abordam
344
o trabalho deles, o mais interessante é a metodologia, o processo. E acho que a

maior parte do mundo da arte não consegue lidar com isso aqui porque está muito
preso a esse formalismo. (Smith, entrevistado por Stephan Dillemuth em Sonsbeek
93, DVD, 1993.)
27 Aupetitallot, entrevistado em Dillemuth, Project Unité, DVD.
28 Em contraste, é evidente que em ‘Kontext Kunst’ (1993), Peter Weibel não hesitou
em defender o social, embora entendesse que isto operava ao nível do tema e do
processo e não como uma diversificação. do público da arte; os artistas da sua
exposição, escreve ele, fazem parte de uma tradição mais longa de artistas “que
pretendem criar a realidade através da arte e não apenas da sua representação”,
colocando “no centro a constituição psíquica e social da sociedade e das suas
instituições”. (Peter Weibel, 'Vorwort', Kontext Kunst, Köln: DuMont, 1994, p. xiii,
tradução minha.)
29 Mary Jane Jacob, Cultura em Ação, Seattle: Bay Press, 1995, p. 111.
De acordo com Joe Scanlan, o clube limpo “tinha o charme misterioso de um
laboratório de química de uma escola secundária dos anos 1950”. (Scanlan, 'Cultura
em Ação', Frieze, 13, novembro-dezembro de 1993.)
30 Mark Dion, entrevista com o autor, Nova York, 25 de novembro de 2009.
31 Dion também observou que Sonsbeek, que na sua opinião era um programa muito
mais restrito e aventureiro do que Firminy, também foi criticado porque as pessoas
tinham que trabalhar para encontrar e ver o trabalho; não era mais um conjunto
consumível de objetos esculturais no parque.
32 Johanne Lamoureux, 'The Museum Flat', em Bruce Ferguson, Reesa Greenberg,
Sandy Nairne (eds.), Thinking about Exhibitions, Londres: Routledge, 1996, p. 129.
33 «Quanto ao que os visitantes de fora da cidade viram para além das visitas guiadas,
da conferência, do evento de lançamento, dos meios de comunicação social e da
publicação, eu teria dito muito pouco. Talvez porque fosse simplesmente impossível
fazê-lo, “Cultura em Acção” não tentou enquadrar pessoas, actividades e partes
díspares da cidade como se fossem exposições numa exposição, e penso que para
alguns visitantes esperavam uma exposição/protocolo bienal , isso foi desafiador,
desconcertante, insatisfatório ou inadequado.' (Simon Grennan, e-mail ao autor, 7
de abril de 2010.)
34 Ver Christian Philipp Müller, «Art and the Social: Exhibitions of Contemporary Art in
the 1990s», conferência na Tate Britain, 30 de Abril de 2010, disponível em
www.formerwest.org.
35 Valerie Smith, 'Proposta Sonsbeek 93', Sonsbeek 93, p. 9, grifo meu; Mark Kremer,
'A mudança é possível: Entrevista com Valerie Smith', Kunst & Museumjournaal, 4:6,
1993, p. 9.
36 Nenhum dos planos de publicação foi encerrado: os dois últimos volumes do Project
Unité não foram realizados, nem o segundo volume do Sonsbeek 93, no qual os
projectos finais seriam documentados.
37 Simon Grennan, e-mail para o autor, 7 de abril de 2010. Como observaram vários
revisores de 'Cultura em Ação', havia uma tensão contínua entre o
345
a retórica expositiva (nomeadamente, as suas reivindicações de realizações concretas) e as

ambições muitas vezes modestas e evasivas dos artistas. Veja a crítica de Joe Scanlan em
Frieze, 13, novembro-dezembro de 1993.
38 Michael Gibbs, 'Sonsbeek 93', Art Monthly, julho/agosto de 1993, p.25.
39 Lynne Cooke observou que “os dois principais públicos” de “Cultura em Acção” tiveram
experiências bastante diferentes: “os espectadores profissionais do mundo da arte, que
eram transportados de autocarro de local para local, rapidamente se tornaram conscientes do
seu estatuto de voyeurs. . . Em contrapartida, aqueles que, devido à sua residência numa
determinada parte da cidade, se associaram e/ou participaram num projecto a nível local,
raramente parecem ter visitado esses projectos localizados noutros locais. Esses dois
públicos. . . provou ser quase mutuamente exclusivo.' (Lynne Cooke, 'Arnhem and Chicago:
Outdoor Exhibitions of Contemporary Art', The Burlington Magazine, 135, novembro de 1993,
pp. 786–7.)
40 Ver, por exemplo, Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, Dijon: Presses du Réel, 2002, p.
73; Peter Weibel, 'Vorwort', Kontext Kunst, p. 13. Isto é o oposto da esperança de Smith em
Sonsbeek de enviar artistas para a comunidade.
41 Nicolas Bourriaud, Pós-produção, Nova York: Lukas e Sternberg,
2002, pág. 65.
42 Conversa com Pierre Huyghe, 2 de dezembro de 2009; conversa com Dominique Gonzalez-
Foerster, 7 de abril de 2010.
43 Eric Troncy, 'No Man's Time', Flash Art, julho-setembro de 2008, p. 169; Troncy, 'Discurso
sobre o Método', em Surface de Réparations, Dijon: FRAC Bourgogne, 1994, p. 52.
44 Troncy, 'Discurso sobre o Método', p. 52.

45 Ibid., pág. 52. Troncy alinha seu trabalho com o precedente de 'À Pierre et Marie' (p. 53), uma
exposição en travaux realizada em uma igreja abandonada em Paris entre janeiro de 1983 e
outubro de 1984. Idealizada por uma equipe de cinco artistas e curadores (incluindo Daniel
Buren e Jean-Hubert Martin), a exposição envolveu mais de sessenta e nove artistas
participantes de um projeto cujo princípio organizador era o jogo das consequências: cada
artista poderia renovar e modificar sua contribuição ao longo da mostra.
46 Ver, por exemplo, Nicolas Bourriaud: «as utopias sociais e as esperanças revolucionárias
deram lugar a microutopias quotidianas e estratégias imitativas, qualquer postura que seja
“diretamente” crítica da sociedade é fútil. . .' (Bourriaud, Relational Aesthetics, p. 31.) Em seu
ensaio sobre 'No Man's Time' em Flash Art, Troncy se esforça para diferenciar sua abordagem
dos modelos de arte crítica dos anos 1970: as obras não foram baseadas na resistência ao
sistema museológico , afirmou ele, e mal se preocupava com o local ou espaço.
47 Outras apresentações incluíram Madonna and Backdraft, de Karen Kilimnik ('uma cena de um
concerto com música de Madonna e um menino dançarino') e Son esprit vert fi t autor d'elle
un monde vert, de Dominique Gonzalez-Foerster, 'um retrato em três estágios de uma mulher
em liberdade usando um vestido verde".
(Troncy, 'Tempo de Ninguém', p. 168.)
346
48 Rirkrit Tiravanija, em Reparos de Superfície, p. 91.

49 Troncy, 'Tempo de Ninguém', p. 168. O pôster foi anunciado como 'Agosto–
Julho de 1988», ou seja, três anos antes, antes da queda do Muro de Berlim e
da Guerra do Golfo. Na entrada do catálogo do Guggenheim nesta exposição,
Michael Archer conecta explicitamente 'No Man's Time' ao elogio de Fukuyama
ao liberalismo, 'The End of History?', The National Interest, 16, Summer 1989,
pp .
50 Troncy, 'Tempo de Ninguém', p. 169.
51 Ibidem, pág. 169.
52 'O cenário da exposição não é apenas um capricho do curador, mas
simplesmente uma tentativa de corresponder o modelo da mostra ao das
obras.' (Ibid., p. 169.)
53 Jan Åman, 'One of Four Introductions', em Eda ÿufer e Victor Misiano (eds.),
Interpol: The Art Exhibition Which Divided East and West, Liubliana: IRWIN/
Moscow Art Magazine, 2000, p. 6. Misiano morava em Paris em 1992 e
conheceu muitos dos protagonistas da cena francesa. No entanto, afirma que
a “Interpol” foi menos uma resposta às experiências europeias do que a
“conclusão de uma série de exercícios curatoriais performativos que estava a
realizar em Moscovo e no estrangeiro desde 1992”.
. . Mas crucial para mim foi a minha
participação no projecto “Cultura Molteplici” organizado por Carolyn Christov-
Bakargiev em Roma em 1992. . . A diferença geracional nas
abordagens curatoriais foi revelada visivelmente. (Misiano, email ao autor, 25
de setembro de 2009.)
54 Viktor Misiano, 'Introdução', Interpol: Uma Rede Global de Estocolmo e Moscou,
Estocolmo: Färgfabriken e Aggerborgs, 1996, np
55 Misiano escolheu cinco artistas russos (Alexander Brener, Vadim Fishkin, Dmitry
Gutov, Yuri Leiderman e Anatoly Osmolovsky), que por sua vez selecionou
mais três: Maurizio Cattelan (Itália), IRWIN (Eslovênia) e Wenda Gu (China,
radicada em Paris) . ). Ele escolheu seis artistas suecos (Johannes Albers,
Bigert & Bergström, Ernst Billgren, Carl Michael von Hausswolf, Birgitta Muhr,
Ella Tideman), que por sua vez convidaram Matthias Wegner de Colônia, Oleg
Kulik de Moscou e Ionna Theocaro Poulou da Grécia.
56 Misiano, 'Interpol – An Apology of Defeat', em ÿufer e Misiano (eds.), Interpol, p.

45.
57 A intenção era que o vídeo da refeição/discussão fosse exibido em loop durante
o restante da exposição, ao lado dos restos da refeição na mesa de jantar –
mas mesmo esse plano falhou, pois a comida e os detritos foram prontamente
limpo pela equipe da galeria.
58 Alexander Brener, 'Ticket that Exploded', em ÿufer e Misiano (eds.), Interpol, p.
10.
59 A peça de Fishkin funcionou apenas algumas horas durante a abertura.
60 'Uma Carta Aberta ao Mundo da Arte', em ÿufer e Misiano (eds.), Interpol, p. 22.
61 Misiano, email ao autor, 13 de agosto de 2010. O legado de 'Apt-Art'
347
e a estreita colaboração artística (discutida no Capítulo 5) continuaram a ser

uma marca registrada da arte russa durante e após a transição em 1991, cujos
momentos principais incluíram a instalação discursiva de IRWIN NSK Embassy
Moscow (1992) e o Workshop de Antropologia Visual de Misiano com o filósofo
Valery Podoroga , realizado no Centro de Arte Contemporânea, Moscou, 1994–
95.
62 Misiano, 'Interpol – An Apology of Defeat', em ÿufer e Misiano (eds), Interpol, p.
47.
63 Ibid., Interpol, p. 56.
64 A única exceção é Boris Groys, que – sem realmente definir o projeto – argumenta
que todos os projetos artísticos (com o que ele parece querer dizer propostas)
são visões de um futuro alternativo e, portanto, quanto mais bem-sucedidos,
mais mantêm a lacuna entre presente e futuro. Ver Groys, 'The Loneliness of
the Project', em Going Public, Berlim: Sternberg Press/e-flux, 2010, pp.
65 Christian Boltanski e Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism, Londres:

Verso, 2005. O “espírito do capitalismo” é a justificação ideológica para o
envolvimento com o capitalismo internalizado por cada época. O primeiro
espírito do capitalismo, caracterizado pelo empresário familiar burguês do final
do século XIX, assenta em temas de utilidade, bem-estar geral e progresso; a
segunda refere-se à organização, chefiada por uma classe dirigente (décadas
de 1930-1960), impulsionada por um espírito de justiça social (segurança,
pensões, carreiras garantidas).
66 No Capítulo 2, eles comparam a cidade projetiva a uma série de outros sistemas
de valores, todos coexistindo (em vez de se sucederem cronologicamente),
incluindo a cidade reputacional, a cidade inspiradora, a cidade doméstica e a
cidade comercial. . Ver Boltanski e Chiapello, O Novo Espírito do Capitalismo,
p. 112.
67 Ibid., pág. 312.
68 Boltanski e Chiapello criticam esta tendência, uma vez que a valorização da
flexibilidade privilegia aqueles que não têm vínculos (familiares, de saúde ou
outros) e explora aqueles que não têm essa mobilidade social e geográfica.
69 Esta mudança já foi identificada por Andrea Fraser em 1997. Veja seu livro
'What's Intangible, Transitory, Mediating, Participatory, and Rendered in the
Public Sphere?', Outubro, 80, Primavera de 1997, pp . mudança para a prestação
de serviços. . . representa o fracasso da crítica da economia política da arte, ou
a realização de pelo menos alguns dos seus objectivos, permaneceria em
aberto” (p. 116).
70 Parreno, em Hans-Ulrich Obrist, The Conversation Series: Philippe Parreno,
Colônia: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2009, p. 1; Huyghe, conversa
com o autor, 2 de dezembro de 2009.
71 Isso foi corroborado pelo catálogo da exposição 'theanyspacewhat ever' (Nova
York: Guggenheim Museum, 2008), que oferecia ensaios não apenas sobre os
artistas individuais da mostra (Parreno, Huyghe, Gillick,
348
Gonzalez-Foerster, etc.), mas também nas principais exposições em que

apareceram, elevando estas últimas à categoria de obras de arte.
72 Ver, por exemplo, Boris Groys: «A arte hoje é, portanto, social e política num nível
puramente formal, porque reflecte no espaço da assembleia, na formação da
comunidade, e fá-lo independentemente de um artista individual ter ou não uma
mensagem política específica em mente ou não.' (Groys, Art Power, Cambridge,
MA: MIT Press, 2008, p. 182.)
Capítulo 8 Desempenho Delegado

1 É claro que há exceções, como Cildo Meireles contratando cinco “guarda-costas”
para vigiar sua escultura inflamável Fiat Lux durante 24 horas (1979), ou Sophie
Calle contratando um detetive para segui-la (Detetive, 1980). A diferença entre
estes e os exemplos mais recentes é de grau: até que ponto a presença e a
identidade do trabalhador contratado são um componente central da obra de arte.
2 Não abordarei performances reencenadas neste capítulo, embora muitas vezes elas
cubram território semelhante (ver, por exemplo, as recentes retrospectivas de
Marina Abramovic no MoMA e Tania Bruguera no Neuberger Museum of Art, ambas
em 2010, ou a digressão europeia de 'Art as Life' de Allan Kaprow, iniciado pela
Haus der Kunst, Munique, 2006). A reconstituição, tal como a performance
delegada, acelerou com a institucionalização da arte performativa e facilita a sua
coleccionabilidade. Para um bom resumo da reconstituição, veja o catálogo Life,
Once More, Rotterdam: Witte de With, 2005.
3 Outras obras de Cattelan da década de 1990 também giram em torno de um

deslocamento da identidade do artista: Super Noi (1992), por exemplo, compreende
cinquenta desenhos do artista baseados em descrições dadas por seus amigos e
conhecidos e desenhados por desenhistas de retratos compostos da polícia. . Aqui
os atos de descrição e produção são delegados a um tipo de artista cujas habilidades
não são normalmente valorizadas no mercado de arte contemporânea.
4 Francesco Bonami, em Maurizio Cattelan, Londres: Phaidon, edição revisada, 2003,

p. 58.
5 Significativamente, a colaboração de Deller tornou-se agora parte do repertório da
Fairey Band e aparece em seu website. Veja www.faireyband.
com.
6 Em cada uma das publicações de Sierra, os trabalhos são documentados em
fotografias em preto e branco, o título da obra, uma breve legenda que explica onde
e quando a apresentação ocorreu e informações sobre quanto os participantes
foram pagos. O trabalho mais recente de Sierra é mais sensacionalista e não
coloca em primeiro plano a questão da remuneração.
7 Um ponto de referência frequente são os “espetáculos etnológicos” apresentados
nas Feiras Mundiais do final do século XIX e início do século XX, como
349
a vila negra na Feira Mundial de Paris de 1878 e 1889. Tais eventos

propagandearam a missão imperial da França e foram formativos na geração de
entusiasmo pela arte “primitiva”. Ver Burton Benedict, 'International Exhibitions
and National Identity', Anthropology Today, 7:3, junho de 1991, pp. 5-9. Benedict
observa que 'toda a Exposition Coloniale em 1931 foi uma performance teatral' (p.
7 ).
8 Aqui também poderíamos considerar o grupo performático Rimini Protokoll, com
sede em Berlim, e seu uso de “especialistas na vida cotidiana” como base para
performances como Soko São Paulo (2007, usando policiais brasileiros), Airport
Kids (2008, usando crianças que viveram em três ou mais países) ou Deadline
(2003, que incluía um funcionário do crematório, um médico forense, um pedreiro
e um florista).
9 Ao usar este termo, Sehgal não pretende qualquer referência ao edifício construído
situações da Internacional Situacionista.
10 Consulte www.doragarcia.net para obter um registro de cada iteração do The Messenger conforme
acontece.
11 Os visitantes ficaram sabendo das performances graças a um grande cartaz
exposto na feira, embora o observador casual nunca soubesse o resultado desses
encontros. O artigo baseava-se nas memórias de um ex-espião da Alemanha
Oriental que recorrera a atraentes jovens agentes do sexo masculino para seduzir
secretárias solitárias em Bona, como forma de aceder a informações confidenciais.
12 García reconheceu a influência de Augusto Boal, mas rejeita a sua suposição de

que a arte deveria ser politicamente útil. (E-mail para o autor, 22 de dezembro de
2010.)
13 Considere Make a Salad (1962), de Alison Knowles, ou sapatos de sua escolha
(1963), em que o artista prepara respectivamente uma grande salada para o
público consumir, ou convida as pessoas a segurarem os calçados e contarem ao
público.
14 Satisfyin' Lover também foi apresentada com apenas trinta e até oito e quatro
pessoas. Quarenta e dois foi o número de amigos que a coreógrafa teve durante
uma residência em Salt Lake City. (Steve Paxton, e-mail para o autor, 21 de junho
de 2010.) Para a partitura completa e instruções para os artistas, ver Sally Banes,
Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance, Middletown, CT: Wesleyan
University, 1987, pp.
15 Steve Paxton, 'Satisfyin' Lover' (1967), em Banes, Terpsichore in Sneakers, p. 74.
Ver também Sally Banes, Democracy's Body: Judson Dance Theatre 1962–1964,
Durham, NC: Duke University Press, 1993, p. 137; Jill Johnston, 'Paxton's
People', Village Voice, 4 de abril de 1968, reimpresso em Jill Johnston, Marmalade
Me, Nova York: Dutton, 1971, p. 137.
16 Rainer, citado em Chrissie Iles, 'Life Class', Frieze, 100, junho-agosto de 2006.
17 Creed, citado em Charlotte Higgins, 'Martin Creed's New Piece for Tate Britain: A
Show That Will Run and Run', Guardian, 1 de julho de 2008.
Creed's Ballet (Work no.1020) (2009) envolve cinco bailarinos restritos a
350
usando as cinco posições básicas do balé clássico, cada uma das quais recebe
uma nota musical.
18 Por exemplo, em 'Art in Politically Charged Places' (Photographers' Gallery, Londres,
13 de Dezembro de 2004) e em 'Public Time: A Symposium' (Modern Art Oxford,
25 de Maio de 2006).
19 O título de Collins refere-se ao filme de Sidney Pollack, They Shoot Horses, Don't
They? (1969), que segue um punhado de personagens competindo em uma
maratona de dança realizada durante a Grande Depressão. O filme prenuncia uma
cultura contemporânea de reality shows, na qual a busca dos participantes pela
fama e pelo sucesso financeiro se articula perfeitamente com a exploração
comercial.
20 Ver a transcrição desta discussão em Claire Bishop e Silvia Tramon tana (eds.),
Double Agent, Londres: ICA, 2009, pp . o enredo está para começar – e a vida
parte daí. Só que isto significa uma perda de controlo, ou apenas um controlo
parcial sobre o curso dos acontecimentos. Portanto a resposta é que as coisas
sempre fogem ao controle – não sei como vai ser o filme, não trabalho com atores
que imitem a realidade. Eu não tenho roteiro. Meus protagonistas são imprevisíveis
e seu comportamento está além do meu controle. […] é uma viagem ao
desconhecido. Não há plano – não há roteiro – não sei onde a viagem
termina.' (ÿmijewski, em 'Terror do Normal: Sebastian Cichocki entrevista Artur
ÿmijewski', Tauber Bach, Leipzig: Galerie für Zeitgenössische Kunst, 2003, p. 112.)
21 Annette Hill, Reality TV: Audiences and Popular Factual Television, Londres:
Routledge, 2005, p. 17. Hill observa que “a reflexividade, o desempenho e as
fronteiras entre fato e ficção são marcas registradas da programação da
realidade” (p. 20).
22 Para uma discussão dessas categorias, ver Jane Roscoe e Craig Hight, Faking It:
Mock-Documentary and the Subversion of Factuality, Manchester: Manchester
University Press, 2001. O documentário observacional surgiu do “cinema
direto” (EUA) e do cinema dos anos 1960. verité (França) e da televisão 'fly on the
wall' (Reino Unido) na década de 1970. Ver Hill, Reality TV, p. 20.
23 Watkins descreve o processo de recrutamento de participantes, que tem mais em

comum com as artes visuais do que com o elenco de filmes tradicionais, em 'The
War Game', em Alan Rosenthal, The New Documentary in Action: A Casebook in
Film Making, Berkeley: University of California Press, 1971, pp. 151-63: “É preciso
conhecer o personagem e atraí-lo para a atividade comunitária de fazer filmes. . . .
o que os mantém pode ser a minha personalidade, mas certamente tem a ver com
o que você imprimiu neles como o significado do assunto” (p. 159).
24 A performance era “um modo democrático, onde jovens artistas que não tinham
acesso a galerias de arte ou dinheiro suficiente para produzir arte de estúdio para
exposição podiam mostrar rapidamente o seu trabalho a outros artistas no
351
comunidade.' (Dan Graham, 'Performance: End of the 60s', em Two-Way

Mirror Power, Cambridge, MA: MIT Press, 1999, p. 143.)
25 Jack Bankowsky, 'Tent Community', Artforum, outubro de 2005, pp. 228–32.
26 Como argumentou Philip Auslander, «Apesar da alegação. . . que a
evanescência da performance lhe permite escapar à mercantilização, é a
própria evanescência da performance que lhe confere valor em termos de
prestígio cultural.'Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture,
Londres e Nova Iorque: Routledge, 1999, p. 58. Ele continua: “Mesmo dentro
da nossa cultura hipermediatizada, há muito mais capital simbólico associado
aos acontecimentos ao vivo do que aos mediatizados”.
27 Ver 'Yvonne Rainer Blasts Marina Abramoviÿ and MOCA LA', The Performance
Club, http:/ / theperformanceclub.org/ 2011/ 11/ yvonne rainer- douglas- crimp-
and- taisha- pagett- blast- marina- abramovic- and moca - la/.
28 A Tate nomeou um curador de performance em 2002, enquanto o MoMA criou

um Departamento de Mídia (diferente do Cinema) em 2006, que mudou seu
nome para Departamento de Mídia e Arte Performance em 2009. O Centro
Pompidou nunca teve um curador de performance, nem o considerou como
um departamento possível, pois sempre esteve sob a administração da Arte
Contemporânea. (Bernard Blistène, e-mail ao autor, 17 de agosto de 2010.)
29 Para a exposição 'Double Agent' (ICA Londres, 2008), Mark Sladen e eu

tentamos encomendar um novo trabalho a Phil Collins. Sua proposta, Ghost
Rider, envolvia a contratação de um escritor fantasma para escrever um
artigo sobre escritores fantasmas, que apareceria no jornal The Guardian ,
assinado por Phil Collins. O artigo resultante foi considerado inadequado por
Collins tanto no tom quanto no conteúdo, uma vez que o escritor fantasma
decidiu tentar imitar a linguagem e o vocabulário do artista, e o artigo não foi para impressão.
30 Boltanski e Chiapello referiram-se à extração de lucro da singularidade intangível
de um determinado lugar, pessoa ou serviço como a “mercantilização do
autêntico”. (Christian Boltanski e Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism,
Londres: Verso, 2007, p. 444.) Para uma abordagem promocional sobre a
questão, ver James Gilmore e B. Joseph Pine II, Authenticity: What Consumers
Really Want, Boston. , MA: Harvard Business School,
2007.
31 Tino Sehgal, em discussão na ICA, Londres, 19 de Novembro de 2004.
32 Cada versão também experimentou um local diferente: um estúdio de dança
espelhado (Paris); um teatro (Leuven, Varsóvia, Berlim); uma galeria (Turbine
Hall da Tate Modern).
33 Klossowski refere-se à Nouvelle Justine de Sade: d'Esterval só pode dormir
com alguém se esta também concordar em ser paga. A valorização de um
parceiro (com exclusão de milhares de outros) é marcada pela avaliação
financeira. Ver Pierre Klossowski, La monnaie vivante, Paris: Editions Joëlle
Losfeld, 1994, p. 62.
352
34 Por outras palavras, desde o advento da industrialização, a “emoção voluptuosa”

já não está ligada ao objecto artesanal aurático, mas liga-se à mercadoria
superficial produzida em massa, que permite que o desejo seja exteriorizado e
trocado, mas sempre através das normas institucionais da economia.
35 Klossowski, Dinheiro Vivo, p. 12.

36 Pierre Bal-Blanc, em Elisabeth Lebovici, 'The Death of the Audience: A
Conversation with Pierre Bal-Blanc', e-flux Journal, 13 de fevereiro de 2010,
disponível em www.e-flux.com.
37 Pierre Bal-Blanc, 'Notas do diretor: La Monnaie Vivante', p. 5 (minha tradução);
pdf disponível em www.cacbretigny.com.
38 Exibido pela primeira vez na exposição de Gonzalez-Torres 'Every Week There
is Some thing Different' (2 de maio a 1 de junho de 1991, Andrea Rosen Gallery,
Nova York), Untitled (Go-Go Dancing Platform) foi posteriormente instalado no
Hamburger Kunstverein, onde Bal-Blanc assumiu o papel de dançarino go-go.
39 De todas as pessoas com quem conversei que participaram de apresentações

delegadas, é surpreendente que Bal-Blanc seja o único que não gostou de seu
tempo atuando. A reação mais comum é a de prazer diante de uma nova
experiência. Como observa Joe Scanlan, o prazer dos participantes pode
chegar ao ponto de não ter um envolvimento crítico com as obras em que
aparecem, resultando numa espécie de síndrome de Estocolmo, em que ficam
gratos aos seus captores artísticos e incapazes de admitir a escassez de
retornos. em seu trabalho investido na obra de arte. Ver Joe Scanlan, resposta
a Don Byrd, página de cartas, Artforum, setembro de 2010, pp.
40 A segunda edição de Sade Mon Prochain (Sade My Neighbour, 1947) de

Klossowski revisa sua leitura anterior de Sade de acordo com sua perspectiva
pós-católica. Na revisão posterior, ele vê as perversões sexuais de Sade como
universalmente opostas, em vez de serem uma afirmação secreta de Deus.
Ver Ian James, Pierre Klossowski: The Persistence of a Name, Oxford: Legenda/
Centro Europeu de Pesquisa em Humanidades, 2000.
41 'Nunca ocorreria ao sádico encontrar prazer na dor de outras pessoas se ele
próprio não tivesse primeiro passado pela experiência masoquista de uma
ligação entre dor e prazer.' (Gilles Deleuze, Masoquismo: Frieza e Crueldade,
Nova York: Zone Books, 1989, p. 43.)
42 Em geral, é necessário prestar muito mais atenção aos modos como esta
representação é configurada – sejam estas enormes impressões cibacromáticas,
no caso de Vanessa Beecroft, ou pequenos vídeos documentais, no caso de
ÿmijewski – em vez de descartar os artistas igualmente . de mão para exploração.
43 Por exemplo, pode ser feita uma distinção entre aqueles artistas cujo trabalho
aborda a ética como um tema explícito (por exemplo, 80064, 2004 de
ÿmijewski ), e aqueles que usam o desconforto ético como uma técnica para
expressar e trazer à tona questões de trabalho (como Sierra ) ou controle (Bruguera).
353
44 Como Return of the Real (2006-7), de Phil Collins, deixa tão claro, os reality
shows dependem da pressão impiedosa dos participantes para encaixar
personagens estereotipados em narrativas clichês cuja previsibilidade é projetada
para atrair grandes índices de audiência.
Capítulo 9 Projetos Pedagógicos
1 Em 2007 fui contratado para escrever um artigo sobre esta tendência, centrando-
me num trabalho outdoor de Maria Pask, Beautiful City, na Sculpture Projects
Münster. Claire Bishop, 'Os Novos Mestres das Artes Liberais: Artistas
Reescrevem as Regras da Pedagogia', Pintores Modernos, setembro de 2007, pp.
86-9.
2 Um corte transversal de projetos recentes poderia incluir: Cybermohalla de Sarai.
líquido em Nova Delhi (2001–); a Escola de Estudos Perdidos (2002–); Nils
Norman's Exploding School (integrada na Royal Danish Academy of Art, 2007–)
e University of Trash (Sculpture Center, Nova York, 2009); a escola de arte de
Vik Muniz para crianças das favelas do Rio (Centro Espacial Vik Muniz, 2006–);
Unitednationsplaza de Anton Vidokle , Berlim (2007–8) e Night School, Nova
York (2008–9); The Bruce High Quality Foundation University (Nova York,
2009–); e 16 leituras e discussões semanais de Beaver (1999).
3 Os departamentos de educação museológica são, no entanto, uma exclusão

notável do recente discurso crítico em torno da arte e da pedagogia contemporâneas.
Andrea Phillips é típica ao argumentar que as reivindicações criativas e afetivas
da arte pedagógica diferem do trabalho educativo dos educadores de museus.
Ver Andrea Phillips, 'Educational Aesthetics', em Paul O'Neill e Mick Wilson
(eds.), Curating and the Educational Turn, Amsterdam: De Appel/ Open Editions,
2010, p. 93.
4 Uma lista incompleta de eventos incluiria a conferência Rethinking Arts Education
for the 21st Century da Tate Modern (julho de 2005); Conferência Academy
Remix de Portikus (novembro de 2005); o projecto conjunto de exposição/
publicação entre o Museu Van Abbe em Eindhoven e o MuHKA em Antuérpia
denominado Academy: Learning from Art/ Learning from the Museum (Outono
de 2006); SUMMIT: Academy as Potentiality, um workshop de dois dias em
Berlim (maio de 2007); Transpedagogia: Arte Contemporânea e os Veículos da
Educação (MoMA, Nova York, 2009); Questionando a Academia, Cooper Union,
Nova York (outono de 2009); Educação Radical, Moderna Galerija Ljubljana
(Outono de 2009); Extracurricular: Between Art & Pedagogy (Universidade de
Toronto, Primavera de 2010); Schooling and De-Schooling (Hayward Gallery,
maio de 2010) e Beyond the Academy: Research as Exhibition (Tate Britain,
maio de 2010). A estes poderíamos acrescentar a edição especial da revista
Frieze sobre escolas de arte (setembro de 2006); a edição de setembro de 2007
da Modern Painters; a edição de março de 2007 da Maska intitulada “Arte nas
garras da educação”; e numerosos artigos em
354
revista e-flux, especialmente a edição especial no. 14 (março de 2010) editado

por Irit Rogoff e com foco no Processo de Bolonha. Ver também a publicação Art
Schools, editada por Steven H. Madoff (Cambridge, MA: MIT Press, 2009), e
O'Neill e Wilson (eds.), Curating and the Educational Turn, e Brad Buckley e John
Conomos ( eds.), Repensando a Escola de Arte Contemporânea (Halifax: Nova
Scotia College of Art and Design, 2010). O terceiro dos leitmotivs da Documenta
12, “O que fazer?”, centrava-se na educação, título homónimo do último dos seus
três Leitores.
5 Um exame mais completo desta tendência precisaria levar em conta as tendências

curatoriais, como o “novo institucionalismo” e a pressão estatal sobre os
departamentos de educação dos museus para envolver grupos demográficos
marginalizados, eufemisticamente chamados de “novos públicos”, mas o presente
capítulo deixará essas questões para um lado, a fim de focar em projetos iniciados por artistas
etc.
6 Irit Rogoff, 'Turning', e-flux Journal, 0, novembro de 2008, disponível em www.e-
flux.com.
7 Para Rogoff, “estética pedagógica” refere-se à forma como “uma mesa no meio da
sala, um conjunto de estantes vazias, um arquivo crescente de pedaços reunidos,
um cenário de sala de aula ou palestra, ou a promessa de um conversação
eliminou o fardo de repensarmos e desalojarmos diariamente esses fardos
dominantes”. (Ibid.)
8 Luis Camnitzer, 'The Input of Pedagogy', em Conceptualismo na Arte Latino-
Americana: Didática da Libertação, Austin: University of Texas Press, 2007, pp.
9 Beuys, entrevistado por Willoughby Sharp, Artforum, novembro de 1969, reimpresso

em Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object 1966–72,
Berkeley: University of California Press, 1997, p. 121.
10 Beuys também organizou uma ocupação dos escritórios da Kunstakademie
Düsseldorf em Outubro de 1971, com dezasseis estudantes a quem foi recusada
a admissão. Depois de três dias, foram autorizados a permanecer, mas Beuys foi
despedido em Outubro de 1972, dias depois de ter terminado o final da
Documenta 5, onde passou três meses a discutir democracia directa com os
visitantes da exposição.
11 A este respeito, é importante sublinhar a dívida de Beuys para com Rudolf Steiner,
cujos objectivos educacionais holísticos o artista via como totalmente compatíveis
com os “conceitos marxistas, católicos, evangelistas, liberais, antroposóficos e
ecológicos da alternativa”. Ver Joseph Beuys, «Appeal for the Alternative»,
originalmente publicado no Frankfurter Rundschau, 23 de Dezembro de 1978,
reimpresso em Lucrezia De Domizio, The Felt Hat: Joseph Beuys, A Life Told,
Milão: Charta, 1997, p. 180.
12 Directional Forces, por exemplo, é o nome tanto da discussão de Beuys no ICA de
Londres em 1974, quanto da instalação do quadro-negro que se tornou um ano
depois na Rene Block Gallery, em Nova York.
355
13 O primeiro workshop na Documenta 6, por exemplo, tratou do futuro dos países

pequenos e das suas tentativas de encontrar alternativas à hegemonia do poder
nos países economicamente dominantes. Caroline Tisdall observa que dos artistas
que participaram da Documenta, apenas três participaram da programação da FIU
de Beuys: Nam June Paik, John Latham e Arnulf Rainer. Veja Tisdall, Joseph Beuys,
Nova York: Museu Solomon Guggenheim, 1979, p. 260.
14 Ver, por exemplo, o renascimento do formato da UIF como uma série de palestras
interdisciplinares organizadas por Catherine David na Documenta 10 (100 Dias –
100 Convidados), e por Okwui Enwezor na forma de quatro “plataformas” de
conferência anteriores à Documenta 11, 2002 .
15 Jan Verwoert, 'Class Action', Frieze, setembro de 2006, pp. 150–5.
16 Jan Verwoert, 'The Boss: On the Unresolved Question of Authority in Joseph Beuys'
Oeuvre and Public Image', jornal e-flux, 1º de dezembro de 2008, disponível em
www.e-flux.com.
17 O que mais se aproximou do diálogo como arte foram as “discussões” firmemente
estruturadas, desmaterializadas, mas certificadas, de Ian Wilson a partir de 1976 e,
em menor grau, das cervejarias gratuitas de Tom Marioni (1970–).
18 Beuys, entrevistado por Willoughby Sharp, em Lippard, Six Years, pp.
121-2.
19 O Exercício de Avaliação de Pesquisa (RAE) e a Auditoria de Garantia de Qualidade
(QAA) são os dois sistemas centrais e mais onerosos de avaliação para as
universidades do Reino Unido.
20 Como observa Bruguera, “Alguns artistas em Cuba começaram a imaginar o que se
queria deles, da sua arte. Agradar aos estrangeiros envolvia outro tipo de processo
de envolvimento social, bem como outro tipo de censura.' (Tania Bruguera, entrevista
com Tom Finkelpearl, em Finkel Pearl (ed.), Art as Social Cooperation, a ser
publicado.)
21 A dupla economia de Cuba significa que Bruguera poderia explorar a lacuna entre a
moneda nacional, os convertíveis cubanos (CUC) e os dólares americanos. Um
trabalho oficial de ensino (na Universidade de Chicago) subsidiou, portanto, o
ensino experimental como arte (em Havana).
22 É claro que fiquei atordoado. Delahante abortou, mas houve uma extensa discussão
na escola sobre se a inseminação havia realmente ocorrido ou não. A documentação
desta obra existe na forma de registros hospitalares, inacessíveis até mesmo ao
artista.
23 O programa Kuitca é um programa de ateliê independente criado pelo pintor argentino
Guillermo Kuitca em 1991, para compensar a falta de cursos de MFA em Buenos
Aires.
24 Bruguera, entrevista com Tom Finkelpearl.
25 Para uma revisão disto ver Claire Bishop, 'Speech Disorder', Artforum, Summer
2009, pp. além da carta de Coco Fusco e minha resposta, Artforum, outubro de
2009, pp. 38 e 40. Outros trabalhos da série Tatlin's Whis per incluem um workshop
de preparação de coquetéis molotov na Galeria Juana
356
de Aizpuru em Madrid (Tatlin's Whisper #3, 2006) e pedindo aos polícias montados que
aplicassem a sua gama de técnicas de controlo de multidões nos visitantes da Tate
Modern (Tatlin's Whisper #5, 2008).
26 Paul Chan, Night School, Public Seminar 7, New Museum, Nova York, 11 de setembro de
2008. Todas as outras citações de Chan são desta palestra, salvo indicação em contrário.
27 O Teatro Clássico do Harlem já tinha apresentado uma produção de Godot em 2006 em

resposta ao Furacão Katrina, com um palco inundado e a acção a decorrer no telhado.
Wendell Pierce, o ator principal desta produção, que também atuou para Chan, é natural
de Nova Orleans.
28 Paul Chan, 'Dia seguinte, mesmo lugar: depois de Godot em Nova Orleans', TDR,
Inverno de 2008, pág. 3.
29 O objetivo era igualar os custos de produção da peça, mas na verdade isso ficou aquém,
pois os custos dispararam. Eventualmente, US$ 53 mil foram arrecadados para uma
seleção de organizações comunitárias nos bairros em que o artista trabalhava.
30 Ver, por exemplo, Tim Griffin, 'Waiting for Godot', Artforum, dezembro
2007.
31 Os programas deste curso e do curso da Universidade Xavier estão disponíveis online no

site de Chan: www.nationalphilistine.com.
32 Chan, em conversa com o autor, 22 de setembro de 2008.
33 Althamer, em Claire Bishop e Silvia Tramontana (eds.), Double Agent, Londres: Institute of
Contemporary Arts, 2009, p.10.
34 Ver Claire Bishop, 'Something for Everyone', Artforum, fevereiro de 2011,
págs. 175–81.
35 Esta abordagem expedita é frequentemente adotada por Althamer. Quando recebeu o
Prêmio Vincent em 2004, Althamer levou seu filho adolescente Bruno e amigos para
passear no espaço de exposição, aparentemente feito para mudar seus horizontes do
mundo, experimentando outro país, ao mesmo tempo que lhes proporcionava férias que
ele não poderia pagar. . A obra é conhecida como Bad Kids, 2004.
36 'O que eu fiz para merecer isso?', Cubitt Gallery, Londres, 2006.
37 'Cada um dos participantes teve à sua disposição “um espaço próprio” . . . onde pudessem
construir elementos de sua própria linguagem visual, e o “espaço comum” aberto a todos,
onde pudessem conduzir diálogos simultâneos com os demais participantes. Tudo sem
usar palavras. (Grzegorz Kowalski, em Maryla Sitkowska [ed.], Grzegorz Kowalski: Prace
Dawne I Nowe, Bydgoszcz: Muzeum Okrÿgowe w Bydgoszczy im. Leona Wyczóÿkowskiego
w Bydgoszczy, 2002, p. 266.)
38 Ver Oskar Hansen, Towards Open Form, Varsóvia: Foksal Gallery Foun dation, 2004, p.
121.
39 ÿukasz Ronduda, 'Jogos, Ações e Interações: Filme e a Tradição da Forma Aberta de
Oskar Hansen', em ÿukasz Ronduda e Florian
357
Zeyfang (eds.), 1, 2, 3... Vanguardas: Filme/ Arte entre Experimento e Arquivo,

Varsóvia e Berlim: CCA Uzajdowski Castle e Sternberg Press, 2007, p. 91. Além
de ser um professor influente por mérito próprio, Hansen construiu um dos maiores
projectos de habitação social da Polónia e realizou numerosos “estudos de
humanização” com vista a melhorar os ambientes urbanos existentes construídos
com base no princípio da “forma fechada”.
40 Ibid., pág. 92.

41 'Gostaria de convidá-los a participar de um jogo que estamos organizando com
nossos amigos artistas', diz Althamer a um grupo de crianças. 'Vocês são artistas e
também gostaríamos de convidá-los. Você é, não é? Confusos, eles respondem em
coro, 'Sim' (Artur ÿmijewski, [S]election.pl, DVD, 2006).
42 Kowalski, convidado pelo CCA para realizar uma exposição paralela ao [S]election.pl,
preferiu representar a sua prática docente através de documentação fotográfica
mais convencional dos seus workshops, que foram instalados numa galeria separada.
43 A força do [S]election.pl de ÿmijewski (que é claramente o precursor do seu projeto

solo Them [2007], discutido no Capítulo 8) mostra a fraca convencionalidade da
Einstein Class de Krzysztof Visconti, 2006.
44 As oficinas 'Brincadeira de Criança' foram idealizadas pelo curador Guillaume
Désanges, mas lideradas por uma professora local, Muriel Monsels. Désanges já
tinha utilizado este formato de reconstituição num workshop para crianças de oito
anos em Iasi, Roménia.
45 A uma artista surinamesa de vinte e poucos anos, perguntei: 'O que você acha de
nós, sentados aí ouvindo esta peça que não entendemos?' Ela respondeu: 'Estou
pensando, o que eles pensam de nós, apresentando esta peça que não entendemos!'
46 Hirschhorn, e-mail ao autor, 7 de março de 2009.

47 '“Os alunos são secundários?” – Sim, com certeza, os alunos são secundários! Os
alunos são secundários – mas não o público – não o público não exclusivo! . .
. Então esta é a primeira distinção: “público não
exclusivo” vs “estudantes” e seguindo isto, não considero o público não exclusivo
para estudantes! (minha missão é trabalhar sempre para o público não exclusivo). . .
. Fazer uma palestra, um workshop ou um seminário
nos meus projetos não é um gesto educativo ou uma atitude pedagógica, para mim
é um presente – um presente agressivo. É um formulário. E é a afirmação de que a
Arte – porque é Arte – pode transformar cada ser humano.' (Hirschhorn, e-mail ao
autor, 7 de março de 2009.)
48 Vidokle descreve a Night School como “uma série informal e gratuita de seminários,
conferências, palestras, exibições de filmes e apresentações ocasionais, do tipo
universitário, com foco na arte contemporânea, que dura um ano”. As palestras
foram abertas ao público e, ao mesmo tempo, um grupo central de vinte e cinco
estudantes realizou seminários extras com o palestrante visitante. Anton Vidokle,
'Comentários de abertura da Escola Noturna, janeiro de 2008', disponível em www.newmuseum.org.
358
49 Jacques Rancière, The Ignorant Schoolmaster, Stanford, CA: Stanford University Press,
1991. Para uma boa crítica do ensaio de Rancière, ver Kris tin Ross, 'Rancière and
the Practice of Equality', Social Text, 29, 1991, pp. 71.
50 Em 1964, por exemplo, Althusser escreveu que “A função do ensino é transmitir um

determinado conhecimento a sujeitos que não possuem esse conhecimento. A situação
docente assenta assim na condição absoluta de uma desigualdade entre um
conhecimento e um não-conhecimento.' Ver Louis Althusser, 'Problèmes Etudiants', La
Nouvelle Critique, 152, janeiro de 1964, citado em Kristin Ross, 'Translator's
Introduction', em Rancière, The Ignorant Schoolmaster, p. XVI. Althusser também
argumentaria que este modelo é essencial para que os alunos compreendam a sua
posição de classe.
51 Baseada no marxismo e na teoria cristã da libertação, a pedagogia crítica considera a
educação como uma prática participativa e colectiva para a justiça social.
Os principais teóricos incluem Paulo Freire, Henry Giroux e Ivan Illich.
52 Freire, em Paulo Freire e Ira Shor, Uma Pedagogia para a Libertação: Diálogos sobre a
Educação Transformadora, Londres: Macmillan, 1987, p. 102.
53 Ver Christopher Turner, 'Free-for-all', Gabinete, 39, Outono de 2010, pp.
54 AS Neill, Summerhill: A Radical Approach to Child Rearing, republicado em William
Ayers, On the Side of the Child: Summerhill Revisited, Nova York: Teachers College
Press, Columbia University, 2003, pp.79 e 90.
55 Anton Vidokle, 'Comentários de abertura da Escola Noturna, janeiro de 2008', disponível
em www.newmuseum.org.
56 Isto deve-se à retirada gradual do financiamento estatal, ao mesmo tempo que a um
maior envolvimento do Estado na regulação e governação das universidades. Ver
Henry Miller, The Management of Change in Universities: Universities, State and
Economy in Australia, Canada and the United King dom, Buckingham: Open University
Press, 1995. Para um relato arrepiante de como a academia do Reino Unido passou a
ser controlada por modelos de negócios importados. dos EUA, ver Simon Head, 'The
Grim Threat to British Universities', New York Review of Books, 13 de janeiro de 2011.
57 Sheila Slaughter e Larry L. Leslie, Academic Capitalism: Politics, Policies and the
Entrepreneurial University, Baltimore e Londres: Johns Hopkins University Press, 1997,
pp.
58 Bill Readings, The University in Ruins, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1996,
p. 3.
59 Ver Claire Bishop, 'Con-Demmed to the Bleakest of Futures', e-flux jour
nal, 22, disponível em www.e-flux.com.
60 Ver Leituras, A Universidade em Ruínas, p. 3. Poderíamos comparar esta mudança com
a do diretor de museu contemporâneo, que hoje é mais provável que seja um
administrador e angariador de fundos do que um historiador de arte.
61 Ver Dietrich Lemkel, 'Mourning Bologna', jornal e-flux, 14 de março de 2010, disponível
em www.e-flux.com. A BBC News informou que o Acordo de Bolonha levará a “um
mercado de pós-graduação maior, com dezenas de milhares
359
de novos cursos de nível superior. O relatório do grupo de escolas de negócios diz

que estes incluirão 12 mil novos cursos de negócios” (http://news.bbc.
co.uk, 21 de janeiro de 2005). O Acordo de Bolonha também altera o próprio
espírito da educação. Os diplomas serão de curto prazo, com resultados claros e
comparáveis, em vez de um sistema mais individualizado, adaptado às necessidades
de cada disciplina.
62 Ver Irit Rogoff, 'Academy as Potentiality', em ACADEMY, Frank furt: Revolver,
2006, pp.
63 Duas palavras-chave para o projeto ACADEMY e para os escritos de Rogoff sobre
a “virada educacional” na prática curatorial são “potencialidade” e “atualização”.
Ela define potencialidade como uma possibilidade não limitada a uma habilidade e
uma possibilidade de fracasso. A atualização refere-se ao potencial de libertação
em objetos, situações, atores e espaços. (Rogoff, 'Girando'.)
A priorização de Rogoff da abertura como um valor inerente é paralela à de muitos
artistas contemporâneos.
64 Mark Dion, conversa com o autor, 25 de novembro de 2009. Esta é uma das razões
pelas quais Dion (com J. Morgan Puett) criou Mildred's Lane, um programa de
residência de verão para estudantes de arte numa fazenda na Pensilvânia.
Consulte www.mildredslane.com.
65 A Biblioteca Martha Rosler viajou de Nova Iorque para Liverpool, Edimburgo, Paris,
Frankfurt, Berlim e Antuérpia (por outras palavras, para locais europeus que
pudessem cobrir os custos de transporte).
66 'O homem em seu estado físico apenas sofre o domínio da natureza; ele emancipa-
se deste domínio no estado estético e adquire domínio sobre ele no estado
moral.' (Friedrich Schiller, 'Twenty-Fourth Letter', em Walter Hinderer e Daniel
Dahlstrom [eds.], The German Library vol.17: Essays, Nova York: Continuum,
1998, p. 156.)
67 Lembramos a artista brasileira Lygia Clark, que insistiu nessa privacidade em
relação às suas experiências na Sorbonne no início dos anos 1970. Yve-Alain Bois
recorda que quando uma curadora lhe pediu para ir às suas aulas, ela explodiu de
raiva: 'Era impossível “frequentar” um destes “cursos”, afastar-se dele como
espectadora. Quem não quisesse fazer parte do grande corpo coletivo ali fabricado,
cada vez segundo um rito diferente, era mandado embora. (Clark, citado em Bois,
'Nostalgia of the Body', outubro de 69, verão de 1994, p. 88.)
68 Roland Barthes, 'To the Seminar', em The Rustle of Language, Berkeley: University
of California Press, 1996, p. 333. Ele começa o artigo com uma observação
comovente: “Nossa reunião é pequena, para salvaguardar não sua intimidade,
mas sua complexidade: é necessário que a geometria grosseira das grandes
palestras públicas dê lugar a uma topologia sutil de relações corporais, das quais
o conhecimento é apenas o pretexto” (p. 332).
69 Ao contrário do belo, que para Kant permanece autónomo, “intencionalidade sem
propósito”, em nítido contraste com a razão prática e a moralidade.
360
70 'É evidente que a arte não detém o monopólio da criação, mas leva ao extremo a
sua capacidade de inventar coordenadas mutantes: ela engendra qualidades de
ser sem precedentes, imprevistas e impensáveis.' (Félix Guattari, Chaosmosis: An
Ethico-esthetic Paradigm, Bloomington e Indianapolis: Indiana University Press,
1995, p. 106.)
71 O primeiro paradigma descrito por Guattari é o “paradigma protoestético” da
sociedade primitiva, em que a vida e a arte estão integradas sob um princípio
transcendente. O segundo momento é o “conjunto” capitalista, no qual os
componentes da vida são separados e divididos, mas mantidos juntos sob
significantes mestres como a Verdade, o Bem, a Lei, o Belo, o Capital e assim por
diante (ver ibid., p. 104). É informativo comparar este esquema tripartido com o
proposto por Peter Bürger em Theory of the Avantgarde (1974) e com o de Rancière
em The Politics of Aesthetics.
(2000).
72 Gary Genosko, 'The Life and Work of Félix Guattari: From Transver sality to
Ecosophy', em Félix Guattari, The Three Ecoologies, Londres e Nova Iorque:
Continuum, 2000, pp. termo central em Art and Revolution: Transversal Activism in
the Long Twentieth Century, de Gerard Raunig , Los Angeles: Semiotext(e), 2007.
No entanto, Raunig usa este termo estritamente no sentido de linhas de vôo
acêntricas que escapam a pontos fixos e cosidos. - ordenadas, sem qualquer apego
à arte como categoria privilegiada. Ele argumenta que a primeira onda de grupos
ativistas transversais apareceu na década de 1980, como ACT UP (1987), Women's
Action Coalition (1991-97) e Wohlfahrtsauss chüsse (1992-93) (pp. 205-6).
73 Ver Julian Bourg, From Revolution to Ethics: May 1968 e Contemporary French
Thought, Montreal e Kingston: McGill-Queen's University Press, 2007, Capítulo 10,
'Institutional Psychotherapy and the La Borde Psychiatric Clinic'. Ver também
Guattari, 'La Borde: A Clinic Diferente de Qualquer Outra', em Chaosophy, Nova
York: Semiotexte, 1995, pp.
74 Guattari, Caosmose, p. 134. Não é, portanto, diferente do primeiro modelo (o
paradigma protoestético) em que a arte se funde com a práxis social, sendo a
principal diferença que o paradigma ético-estético não está organizado em torno da
aura totémica do mito.
75 Ibid., pág. 130.
76 Ibid., pág. 131.
Conclusão
1 Boris Groys, 'Comrades of Time', jornal e-flux, 11 de dezembro de 2009,

disponível em www.e-flux.com.
2 Tony Bennett formula o mesmo problema de forma diferente: a história da arte,
enquanto disciplina burguesa e idealista, está em conflito permanente com o
marxismo, enquanto revolução anti-burguesa e materialista nas disciplinas existentes. Não há
361
possibilidade de conciliar os dois. Ver Tony Bennett, Formalism and Marxism,

Londres: Methuen, 1979, pp.
3 Luc Boltanski e Eve Chiapello, O Novo Espírito do Capitalismo, Londres: Verso,
2005, pp.
4 A implicação do livro de Boltanski e Chiapello é que no terceiro espírito do
capitalismo a crítica artística tem dominado, resultando num capitalismo não
supervisionado que carece da “mão invisível” da restrição que garantiria
protecção, segurança e direitos aos trabalhadores.
5 Para um resumo claro da “pós-política”, ver Jodi Dean, Democracy and Other
Neoliberal Fantasies: Communicative Capitalism and Left Politics, Durham,
NC: Duke University Press, 2009, p. 13. Ela apresenta duas posições: “a pós-
política como um ideal de consenso, inclusão e administração que deve ser
rejeitado” (Chantal Mouffe, Jacques Rancière) e “a pós-política como uma
descrição da exclusão ou exclusão contemporânea do político”. ' (Slavoj Zizek).
6 A diferença entre o webstreaming de Gormley e o de Christoph Schlingensief
(discutido abaixo) é que o último é uma paródia consciente da banalidade dos
reality shows, enquanto o primeiro a replica acriticamente. Uma foto de
imprensa de Gormley com os participantes de seu trabalho evoca a imagem
de Simon Cowell com seus protegidos no American Idol.
7 Antony Gormley, www.oneandother.co.uk. Charlotte Higgins, 'The Birth of
Twitter Art', Guardian, 8 de julho de 2009, disponível em www.guardian.
co.uk.
8 Jacques Rancière, 'The Aesthetic Revolution and Its Outcomes: Emplotments
of Autonomy and Heteronomy', New Left Review, 14, Março-Abril de 2002, p.
133.
9 Jacques Rancière, 'The Emancipated Spectator', Artforum, março de 2007,
pág. 278.
10 Sherry Arnstein, 'A Ladder of Citizen Participation', Journal of the American
Institute of Planners, 35:4, julho de 1969, pp. 216-24. O diagrama foi
recentemente objeto de alguma reavaliação histórica entre arquitetos e
planejadores, refl afetando o interesse renovado na participação neste setor.
11 Ver, por exemplo, a distinção de Dave Beech entre participação e colaboração.

Para Beech, os participantes estão sujeitos aos parâmetros do projeto do
artista, enquanto a colaboração envolve coautoria e decisões sobre as
principais características estruturais da obra; 'os colaboradores têm direitos
que são negados aos participantes.' (Beech, 'Include Me Out', Art Monthly,
Abril de 2008, p. 3.) Embora eu concordasse com as suas definições, não as
traduziria num conjunto vinculativo de juízos de valor a serem aplicados às
obras de arte.
12 Herbert Achternbusch, citado em Marion Löhndorf, 'Christoph Schlingen sief',
Kunstforum, 142, outubro de 1998, pp. 94–101, disponível em www.
schlingensief. com
13 Durante os despejos, os requerentes de asilo cobriram o rosto com uma
362
jornal, invertendo as saídas comemorativas e em busca de atenção dos

concorrentes da casa do Big Brother . Em vez de ver esta ausência de identidade
como um ataque à sua subjetividade, poderíamos ver isto como um dispositivo
artístico para permitir que os requerentes de asilo sejam catalisadores da
discussão sobre a imigração em geral (em vez de estudos de caso individuais
para o jornalismo emotivo).
14 Silvija Jestroviÿ explicou esta preferência pela realização do asilo em vez da sua
realidade por meio de referência à Sociedade do Espetáculo de Debord,
especificamente à epígrafe de Feuerbach com que abre: «Mas certamente para
a época actual, que prefere o sinal à coisa significada, a cópia ao original, a
representação à realidade, o aparecer. . apenas a ilusão é sagrada, a verdade
relação à essência. profana.' (Jestroviÿ, 'Performing Like an Asylum Seeker:
Paradoxes of Hyper- Authenticity in Schlingensief 's Please Love Austria', em
Claire Bishop e Silvia Tramontana [eds.], Double Agent, Londres: ICA, 2009, p.
61.)
15 Rancière argumenta que a participação na democracia é uma ideia “mestiça”
que deriva da fusão de duas ideias: “a ideia reformista das mediações
necessárias entre o centro e a periferia, e a ideia revolucionária do envolvimento
permanente dos cidadãos-sujeitos na cada domínio'.
(Jacques Rancière, 'The Uses of Democracy', em Rancière, On the Shores of
Politics, Londres: Verso, 2007, p. 60.)
16 O colectivo esloveno IRWIN sugeriu recentemente que a arte “crítica” e “política”
é tão necessária para o neoliberalismo como o realismo socialista foi para o
regime soviético.
17 Um exemplo positivo de novos desenvolvimentos é a nova organização de
esquerda Krytyka Polityczna na Polónia, uma editora que produz uma revista,
organiza eventos e mantém uma presença regular e forte nos meios de
comunicação social (através do seu carismático jovem líder Sÿawomir
Sierakowski). Os artistas que se associaram a este projecto são tão variados
como Artur ÿmijewski e o pintor Wilhelm Sasnal.
18 A América Latina tem sido proeminente na instituição de tais soluções. Ver, por
exemplo, as iniciativas de 'subarte' introduzidas por Antanas Mockus quando
prefeito de Bogotá (1995-7, 2001-3), discutidas em María Cristina Caballero,
'Academic Turns City into a Social Experiment', Harvard University Gazette, 11
de março de 2004 , disponível em www.news.harvard.edu.
363
Créditos das ilustrações
Capa Tania Bruguera, Tatlin's Whisper #5, 2008. Meio: Descontextualização

de uma ação, Behavior Art. Materiais: Polícia montada, técnicas de
controle de multidões, público. Vista da instalação durante 'Living
Currency', Tate Modern, 2008. Cortesia do artista.
Frontispício Thomas Hirschhorn, Spectre of Evaluation, 2010, tinta sobre papel.

Cortesia do artista e da Gladstone Gallery.
Capítulo 1
pág. 17 (topo) Superfl ex, Tenantspin (2000–) vista do Coronation Court, Liverpool.
Cortesia Superfl ex. pág. 17
(embaixo) Superfl ex, Tenantspin (2000–), Kath operando equipamento de filme.
Cortesia dos artistas.
pág. 20 Oda Projesi, projeto FAIL# BETTER de Lina Faller, Thomas Stussi,
Marcel Mieth e Marian Burchardt, 2004. Workshop de duas semanas
sobre estruturas de construção na cidade, usando varas de madeira,
no pátio do Oda Projesi. Cortesia dos artistas. pág. 22 Thomas
Hirschhorn, Bataille Monument, Kassel, 2002. Vista da instalação mostrando
a biblioteca. Foto: Werner Maschmann.
Cortesia do artista e da Barbara Gladstone Gallery. pág.
24 (acima) Rachel Whiteread, House, Bow, Londres, 1993. Foto: John
Davies. Cortesia do artista e Artangel. pág.
24 (embaixo) Loraine Leeson, West Meets East, Tower Hamlets, Londres, 1992.
Cortesia do artista.
pág. 31 Jeremy Deller, A Batalha de Orgreave, 2001. Foto: Martin Jenkinson.
Cortesia do artista, Artangel e Channel 4. p. 34 Jeremy Deller,
Arquivo da Batalha de Orgreave (Um ferimento para um é um ferimento para
todos), 2004. Visualização da instalação. Cortesia do artista e
Tate.
Capítulo 2
pág. 42 Gerardo Dottori, Noite Futurista em Perugia, 1914. Tinta sobre papel.
Cortesia de Archivi Dottori, Perugia.
365
créditos de ilustração
Capítulo 3
pág. 76 Oficina Popular, eu participo, você participa, ele participa…, 1968.
Serigrafia de pôster em papel. Cortesia do Instituto Internacional de História
Social, Amsterdã.
pág. 85 Guy Debord, Guia Psicogeográfico de Paris, 1957. Cour
tesy Biblioteca Kandinsky.
pág. 90 Groupe Recherche d'Art Visuel, Um Dia na Rua, Paris, 1966. Vista
mostrando os participantes em Montparnasse. Cortesia dos artistas e
DACS.
pág. 92 Groupe Recherche d'Art Visuel, roteiro de Um Dia na Rua, Paris, 1966.
pág. 96 Jean-Jacques Lebel, Para afastar o espírito da catástrofe, 1962. Cortesia
ADGAP, Arquivo Jean-Jacques Lebel,
Paris.
pág. 97 (esquerda) Jean-Jacques Lebel, 120 minutos dedicados ao Divino Marquês, 1965.
Shirley Goldfarb descendo da varanda. Cortesia ADGAP, Arquivo Jean-
Jacques Lebel, Paris.
pág. 97 (à direita) Jean-Jacques Lebel, 120 minutos dedicados ao Divino Marquês, 1965.
A versão espancada de 'La Marseillaise'. Cortesia ADGAP, Arquivo Jean-
Jacques Lebel, Paris.
pág. 98 Jean-Jacques Lebel, 120 minutos dedicados ao Divino Marquês, 1965.
Cynthia se lavando. Cortesia ADGAP, Arquivo Jean-Jacques Lebel, Paris.
Capítulo 4
pág. 107 Grupo de Artes de Mídia de Massa, Participação Total, 1966. Cortesia de
Roberto Jacoby. pág. 110 Oscar Masotta,
Induzir o Espírito da Imagem, Buenos Aires, 1966. Vista dos participantes. Cortesia
de Susana Lijtmaer.
pág. 112 Marta Minujín, Suceso Plastico, Montevidéu, 1965. Instalação
tomada. Cortesia do artista.
pág. 114 Oscar Bony, La familia obrera (A Família do Trabalhador), 1968, e audiência
durante 'Experiencias 68', Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires.
Cortesia do Arquivo Oscar Bony.
pág. 115 Pi Lind, Living Sculptures, Estocolmo, 1968. Cortesia do artista e Moderna
Museet, Estocolmo. pág. 120 Grupo de Artistas
de Vanguardia, Ciclo de Arte Experimental, Rosário, 1968: ação de Graciela
Carnevale. Imagem: Carlos Militello. Cortesia Graciela Carnevale.
capítulo 5
p. 133 Milan Knížák, Uma demonstração para todos os sentidos, Praga, 1964.
p. 134 Milan Knížák, Uma demonstração para todos os sentidos, Praga, 1964.
366
página 137 Milan Knížák, Cerimônia de Deitar, Douglas University, Nova Jersey,
1967 a 1968. Cortesia do artista.
p. 139 Milan Knížák, Cerimônia da Pedra, Praga, 1971. Cortesia de
artista.
Senhor. 140 Stano Filko, Alex Mlynárÿik, Happsoc I, 2–8 de maio de 1965. Bratis
lava, 1 de maio de 1965 (Dia dos Trabalhadores). Cortesia dos artistas e
da Galeria Lara Vincy.
Senhor. 144 Alex Mlynárÿik, Memorial de Edgar Degas, Bratislava, 1971.
Cortesia do artista e da Galerie Lara Vincy.
Senhor. 145 Alex Mlynárÿik, Eva's Wedding, Žilina, 1972. Cortesia da artista e da
Galeria Lara Vincy.
pág. 150 Jan Mlÿoch, Classic Escape, Praga, 1977. Cortesia de
artista.
pág. 151 Jiÿí Kovanda, Sem título (Marquei um encontro com alguns amigos. . . nós
estavam em um pequeno grupo na praça, conversando. de repente, . .

comecei a correr; Corri pela praça e desapareci na rua Melantrich...), 23
de janeiro de 1978. Cortesia do artista. pág. 153 Ján Budaj, The Lunch (I),
1978.
Cortesia do artista. pág. 154 Ilya Kabakov em seu estúdio, recitando

um de seus álbuns, Moscou,
1975 ou 1977. Cortesia de Ilya e Emilia Kabakov.
pág. 156 Grupo de Ações Coletivas, Aparência, 1976. Cortesia de Andrey
Monastyrsky.
pág. 157 Grupo de Ações Coletivas, Fotos, 1979. Cortesia de Andrey Monastyrsky.
pág. 158 (topo) Grupo de Ações Coletivas, Dez Aparições, 1981. Vista dos participantes
com o carretel. Cortesia de Andrey Monastyrsky. pág. 158 (embaixo)
Grupo de Ações Coletivas, Ten Appearances, 1981. Vista dos participantes andando pelo
campo. Cortesia de Andrey Monas tyrsky.
Capítulo 6
pág. 167 Stuart Brisley falando aos trabalhadores da Hille Furniture
Company construindo sua escultura de cadeiras Robin Day
empilhadas, Haver Hill, Suffolk, Reino Unido, 1970. Foto: Alex
Agor. Cortesia do artista. pág. 169 Artists Placement Group, 'Inno70',
Hayward Gallery, Londres, 1971. Vista de 'The Sculpture' com
participantes. Cortesia de Barbara
Steveni e Arquivo Tate. pág. 176 John Latham e Joseph Beuys na
conferência 'Streitgesprache: Pragmatismus gegen
Idealismus' (Discussão: Pragmatismo Versus Idealismo),
Kunstverein Bonn, 13 de janeiro de 1978. Foto: Franz Fischer/Zentralarchiv. Cor
pág. 180 Crianças fora do Inter-Action Centre, Kentish Town, Londres.
Cortesia de David Powell.
367
pág. 184 (topo) The Blackie, Sanctuary, performance participativa na Quarry Bank
High School, Liverpool, 1969. Vista mostrando habitação de classe
média 'Riverdale' com ocupante. Cortesia de Bill e Wendy Harpe.
pág. 184 (embaixo) The Blackie, Sanctuary, performance participativa na Quarry Bank
High School, Liverpool, 1969. Vista mostrando o departamento de
habitação. Cortesia de Bill e Wendy Harpe.
p 186 The Blackie, 'Towards A Common Language', vista da instalação
da exposição participativa na Walker Art Gallery, Liverpool,
1973. Cortesia de Bill e Wendy Harpe.
pág. 187 David Medalla, A Stitch in Time, Gallery House, Londres,
1972. Foto: John Dugger. Cortesia do artista.
pág. 186 Inter-Action, salão principal do edifício Cedric Price em Kentish
Town, Londres, sem data. Cortesia de David Powell.
Capítulo 7
pág. 196 Le Corbusier, Unité d’Habitation, Firminy, iniciada em 1965.
Foto: Olivier Martin-Gambier. Cortesia do fotógrafo, Fondation
Le Corbusier e ADGAP
pág. 197 Clegg & Guttmann, Firminy Music Library, 1993, vista da instalação
no 'Project Unité'. Cortesia dos artistas. pág. 198
Renée Green, Apartamento Habitado pelo Artista Antes da Inauguração,
1993, vista da instalação no 'Projeto Unité'. Cortesia do artista. pág.
201 Mark
Dion, Projeto para a Casa Real para Aposentados, 1993, 'Sonsbeek 93',
Arnhem. Vista da instalação mostrando um dos aposentados e a
vitrine reconstruída de Dion. Foto: Mark Dion. Cortesia do artista e
da Galeria Tanya Bonakdar. pág. 202 Irene e Christine
Hohenbüchler, projeto sem título para 'Sons beek 93'. Vista das oficinas em
que os artistas colaboraram com os presos do instituto penitenciário
De Berg, Arnhem.
pág. 204 (topo) Mark Dion, Grupo de Ação de Ecologia Urbana de Chicago, 1993.
Vista do Grupo de Estudo de Ecologia Tropical de Chicago no
Santuário de Vida Selvagem da Bacia Cocks combe, Belize, 1993.
Foto: Jessica Rath. Cortesia do artista e da Galeria Tanya Bonakdar.
pág. 204 (embaixo) Mark Dion, Grupo de Ação de Ecologia Urbana de Chicago, 1993.
Alguns membros do Grupo de Ação de Ecologia Urbana de Chicago
na sede do clube. Foto: Mark Dion. Cortesia do artista e da Galeria
Tanya Bonakdar.
pág. 208 Philippe Parreno, No More Reality, 1991, em 'No Man's Time', 1991.
pág. 210 Rirkrit Tiravanija, sem título 1993 (flädlesuppe), em 'Backstage:
Topology of Contemporary Art', Kunstverein em Hamburgo,
368
1993. Cortesia do artista Gavin Brown's Enterprise and Kunstverein em

Hamburgo. pág. 212 Dmitri
Gutov, A Última Ceia, projeto para 'Interpol', Färgfab riken, Estocolmo, 1996.
pág. 213 (topo) Carl Michael von Hausswolff, Andrew M. McKenzie e Ulf Bilting, Troca de
substâncias mentais, físicas e não detectadas de matéria conhecida e
desconhecida durante um período de quatro noites, exibição da instalação
na 'Interpol', Färgfabriken, Estocolmo, 1996. Cortesia dos artistas.
pág. 213 (embaixo) Vista da instalação do Monumento das Nações Unidas – Suécia e Rússia
de Wenda Gu, 1996, na 'Interpol', após ser destruído por Alexander
Brener, Färgfabriken, Estocolmo. Cortesia de Viktor Misiano/ IRWIN.
Capítulo 8
pág. 220 Maurizio Cattelan, Southern Suppliers FC, 1991. Cortesia do artista e da
Marian Goodman Gallery.
pág. 222 Santiago Sierra, Linha 250cm Tatuada em 6 Pessoas Pagas, Havana,
1999. Cortesia do artista, Team Gallery e Galeria Helga de Alvear.
pág. 225 Dora García, The Romeos, Frieze Art Fair, 2008. Cortesia de
artista.
pág. 227 Phil Collins, imagens de vídeo de They Shoot Horses, 2004. Projeção de
vídeo colorida sincronizada de dois canais com som, 420 min. Cortesia
do artista. pág. 228 (topo)
Artur ÿmijewski, vídeo still de Them, 2007. Cortesia do artista e da Foksal Gallery
Foundation. pág. 228 (parte inferior)
Artur ÿmijewski, vídeo ainda de Them, 2007. Cortesia do artista e da Foksal Gallery
Foundation
pág. 230 Marina Abramovic, apresentação sem título para a Gala do Museu de Arte
Contemporânea de Los Angeles, novembro de 2011. Foto de Frazer
Harrison/Getty Images para MOCA.
pág. 233 Vista da instalação de 'La Monnaie Vivante', Tate Modern, Londres. Tania
Bruguera, Tatlin's Whisper #5, 2008 (primeiro plano); Annie Vigier e
Franck Apertet, Compagnie les Gens d'Uterpan, X-Evento 2, 2007 (plano
de fundo). Foto: Sheila Burnett. Cortesia dos artistas. pág. 234 Vista da
instalação 'La Monnaie Vivante',
6ª Bienal de Arte Contemporânea de Berlim. Franz Erhard Walther, Peça em pé em
três seções, 1975 (primeiro plano); Santiago Sierra, 111 Construções
Realizadas com 10 Módulos e 10 Trabalhadores, 2004 (background).
Foto: Uwe Walter e Christian Sievers. Cortesia dos artistas, Bienal de
Arte Contemporânea de Berlim 2010 e Galerie Jocelyn Wolff.
369
pág. 235 Pierre Bal-Blanc, vídeo still de Contrat de travail (Contrato de

Trabalho), 1992. Bal-Blanc interpreta Felix Gonzalez Torres, Untitled
(Go-Go Dancing Platform), 1991, numa exposição no Kunstverein
de Hamburgo. Cortesia do artista.
Capítulo 9
pág. 244 Joseph Beuys, seminário da Universidade Internacional Livre em
Docu menta 6, Kassel, 1977. Cortesia ARS.
pág. 248 Tania Bruguera, Cátedra Arte de Conduta, Havana, 2002-9.
Workshop com Élvia Rosa Castro. Cortesia do Estúdio Bruguera.
pág. 253
(topo) Paul Chan, Waiting for Godot in New Orleans, 2007. O artista ensinando na
Lusher High School. Cortesia do artista.
pág. 253 (parte inferior) Paul Chan, Esperando Godot em Nova Orleans, 2007. Robert
Sinalização verde e de produção. Cortesia do artista.
pág. 254 Paul Chan, Waiting for Godot in New Orleans Archive, vista da
instalação durante a exposição 'Contemporary Art from the
Collection', MoMA, 30 de junho de 2010 a 19 de setembro de 2011.
Foto: Imagem digital no Museu de Arte Contemporânea/licenciada
por SCALA / Recurso de Arte, NY. Cortesia do artista.
pág. 256 Paweÿ Althamer, Einstein Class, 2005. Cortesia do artista e da
Foksal Gallery Foundation.
pág. 258 (topo) Paweÿ Althamer e Artur ÿmijewski, vista da instalação de [S]
lection.pl, 2005, Castelo CCA Uzajdowski, Varsóvia. Vista das
galerias com o Grupo Nowolipie. Cortesia dos artistas e da Foksal
Gallery Foundation.
pág. 258 (embaixo) Paweÿ Althamer e Artur ÿmijewski, vista da instalação de [S]elec
tion.pl, 2005, Castelo CCA Uzajdowski, Varsóvia. Vista das galerias.
Cortesia dos artistas e da Foksal Gallery Foundation. pág. 262
(topo) Thomas Hirschhorn, Festival Bijlmer-Spinoza, Bijlmer, Amsterdã, 2009.
Palestra Diária de Marcus Steinweg. Foto: Jan-Reinier van der Vliet/
Straat van Sculpturen. Cortesia do artista e da Barbara Gladstone
Gallery.
pág. 262 (embaixo) Thomas Hirschhorn, The Bijlmer-Spinoza Festival, 2009. Vista
das oficinas de 'Brincadeira de Criança'. Cortesia do artista e Barbara
Gladstone. pág. 264
Thomas Hirschhorn, Festival Bijlmer-Spinoza, 2009. Vista da 'Peça de
Spinoza'. Cortesia do artista e Barbara Gladstone. pág. 270 (topo)
Biblioteca Martha Rosler, Nova York, 2006. Cortesia de Martha Rosler e e-flux. pág.
270 (parte inferior)
Lia Perjovschi, Centro de Análise de Arte, Bucareste, 1990–. Vista com curadores da
Áustria, Alemanha e Romênia, 2005.
370
Capítulo 10
pág. 278 Antony Gormley e participantes em One and Other, Trafalgar
Square, Londres, 2009. Foto: Peter Macdiarmid.
pág. 281 (topo) Christoph Schlingensief, Please Love Austria, Viena, 2000.
Vista do contêiner. Foto: David Baltzer. Cortesia do espólio de
Christoph Schlingensief.
pág. 281 (embaixo) Christoph Schlingensief, Please Love Austria, montagem,
sem data. Cortesia do espólio de Christoph Schlingensief.
371
Índice
Abramovic, Marina, 219, 230 Artaud, Antonin, 78

ACADEMY, 269 Acid Arte Comportamental (obra de arte), 246–7,
Brass (obra de arte) 1996, 247, 248, 249, 250, 265
30 1997, Arte util (obra de arte), 249
221 Action Grupo de colocação de artistas, 4, 169
for My Mind (obra de arte), 137 Adamÿiak, Conselho de Artes da Grã-Bretanha, 175,
Milão, 143 Adeane, Robert, 177
164 Adorno, Theodor, 252 Projetos Experimentais do Arts Council

Against Interpretation (livro) , Comitê, 178
111 Albertová, Eva, 144 Álbuns (livros), Arte desde 1900 (livro), 3
154 Alekseev, Nikita, Chega de Mistificações (manifesto), 89
153–5 Althamer, Paweÿ, Associação de Artistas Comunitários, 190
33, 126, 220, 246, 255, 256,
258, 266 Althusser, Louis, 266 Álvarez Oficina Popular (obra de arte), 79
(editora), 107 Åman, Oficina infantil (oficina), 260
janeiro, 210, 212 A incrível Tentativa de conhecimento (livro), 150–1
história de Talacre (filme), 180 Aupetitallot, Yves, 195, 197, 198, 202
Autobodys (arte), 108
Avraamov, Arsenii, 65
Bacon, Francisco, 287n1
Clube de Teatro Ambiente, 180 Badiou, Alain, 25
Anjo, Jaroslav, 149 Bal-Blanc, Pierre, 232, 233, 234, 235
Festivais Anti-Julgamento , 94 Bankowsky, Jack, 229
Apartamento Habitado pelo Artista Antes da Barrès, Maurício, 72
Inauguração (obra de arte), 198 Julgamento de Barrès (obra de arte), 66, 72, 73
Aparência (obra de arte), 155 Barthes, Roland, 79, 107, 272

Aragão, Luís, 66, 72, 73 La Basi (obra de arte), 48
Arena Conta Zumbi (musical), 122 Un Batacazo (obra de arte), 108
Arman, 141, 143 Monumento à Batalha (filme), 21, 22
Arte, Ação, Participação (livro), 79 Bateson, Gregório, 107
Arte e Cultura (obra de arte), 164 A Batalha de Orgreave (obra de arte), 30–
Artangel, 37 5
373
índice
Baudrillard, Jean, 200, 236 Budaj, João, 151, 153

Beck, Ulrich, 14 Bureau para Democracia Direta
A Ópera do Mendigo (musical), 126, 224– (arte), 243
5 Bureau of Surrealist Research
Benjamim, Walter, 11, 18, 49, 199 (obra de arte), 72
Berghaus, Günther, 94
Bergman, Ingmar, 152 Cabaré Voltaire, 66
Berman, Ed, 180, 182 Gaiola, João, 94, 166, 179
Bernstein, Michele, 84 Câmera Lucida (arte), 1
Noivado da Primavera (livro), 148 Cameron, David, 14
Beuys, Joseph, 15–16, 176, 243, 244, 269 Caminhando (artwork), 234–5
Camnitzer, Louis, 242, 243
Bienal, Veneza, 78 Caricatura de uma Serata Futurista, 42–3
Bienal, Gwangju, 248 Carnaval, Graciela, 119, 149
O Festival Bijlmer-Spinoza, 260, 263–5 Caro, Antônio, 168–9
Carrà, Carlo, 42, 43
O Bloqueio da Rússia (filme), 58 Carter, Huntly, 54, 62
Trupes de Blusa Azul, 57 Cadeira de Arte Comportamental
Boal, Augusto, 105, 122, 183, 224–5 (obra de arte), 246, 248
Boccioni, Umberto, 42, 43 Cattelan, Maurizio, 207, 220–1
Boetti, Alighiero e, 200 Caverna da Antimatéria (exposição), 82
Bogdanov, Aleksandr, 50, 51
Bogoslavskaia, 57 Ceausescu, Nicolae, 129–30
Processo de Bolonha (1999), 268 Centro de Análise de Arte (acervo), 269
Revolução Bolchevique, 3-4 O Centro de Estudos Possíveis (livro), 242
Boltanski, cristão, 215, 236, 276
Boltanski, Luc, 360n3 Centro Espacial Vik Muniz, Rio de Janeiro,
Le Bon, Gustave, 44 1 Certeau,
Ossudo, Oscar, 108, 114 Michel de, 11 Cézanne,
Bourdieu, Pedro, 38 Paul, 67 Chalupecký,
Bourriaud, Nicolas, 2, 11, 28, 207, 208 Jindÿich, 131, 132 Chan, Paul, 246,
Breakwell, Ian, 165, 172 250–4, 272 Chaosmosis (book),
Bretão, André, 4, 6, 7, 41, 66, 73, 99 272 Chaplin, Charlie, 69
Brett, cara, 170 Chiapello, Eve, 215, 236,
Brejnev, Leonid, 130 276 Chicago Urban Ecology Action
O Pedreiro (filme), 55 Group, 203, 204 Christo, 143
Trazendo a Guerra para Casa (obra de arte), Chtcheglov, Ivan,
29 85 Clark,
Brisley, Stuart, 165, 167, 168, 173, 175 Katerina, 55 Clark, Lygia,
Bruegel, Pieter, 146 234–5, 243 Clark, T.
Bruguera, Tania, 12, 223, 233, 246, 247, J., 82 The Classical Theatre
248, 249, 250, 252, 272 Buchloh, of Harlem, 252
Benjamin HD, 3, 170 Buck -Morss,
Susan, 60
374
índice
Fuga Clássica (livro), 149 Degas, Edgar, 144 De

Clegg & Guttmann, 197, 199 Gaulle, Charles, 99 Delahante,
Coleman, Ornette, 94 Susana, 247, 249 Deleuze, Gilles,
Grupo de Ações Coletivas (CAG), 154 11, 200, 237 Entregando Fatos,
Produzindo Lágrimas (obra de arte), 233
Collins, Phil, 226–7 Deller, Jeremy,
Comissariado do Iluminismo, 51 30–3, 190, 221, 285 Uma demonstração para
Tarefa Comum (filme), 255 todos os sentidos (obra de arte), 133
A Comuna (filme), 229 Demonstração
Movimento de Artes Comunitárias, 4 para JM (obra de arte), 139 De Strip (obra de
Camafeus comunitários (obra de arte), 181 arte), 1 Détournement, 84
Concreção-Re (obra de arte), 265 DHSS Mental Health
Conduta, 246–7 Group, 172 'Die Welt als Labyrinth' (exposição),
Canteiro de Obras (obra de arte), 1
Construtivismo (obra de arte), 51 87
Revolução Consumada (obra de arte), 12 Cerimônia Difícil (obra de arte), 137 Dion,
Arquivo de Arte Contemporânea (coleção), 269 Mark, 196, 200–4, 269 Dipper,
Andrew, 165, 168–9 Distinção (obra
Esboço (diário), 106 de arte), 38 Documenta
Peças de conversação (arte), 23 (exposições) 6 (1977), 244 9
Orquestra dos Carteiros de Copenhague (1992), 194 10
(obra de arte), 221 (1997), 194 11,
O Teatro Criativo (livro), 58 21, 194, 246
Crítica do Julgamento (livro), 271 Dogg's Troupe, 180
Homenagem Cross-Country a Walter de Abaixo o comércio de
Maria (obra de arte), 143 escravos!
Crise dos Mísseis Cubanos, 97 (obra de arte), 185

Cultura em Ação, 246 Galeria Duveen, 226
Cummings, Neil, 35
Ciclo de Arte Experimental (obra de arte), 105, Mapa de Arte do Leste (obra de arte), 130
118, 122, 127 Eco, Umberto, 107

Dardos Educacionais (1971), 183
Dadá, 66 Dezoito acontecimentos em seis partes
Perigo! Segredo Oficial RSG-6 (arte), 94
(panfleto), 83–4 Oito pessoas de frente para uma
Darwin, Charles, 203 The parede (obra de arte), 233
Dawn (peça), 53 A Day in Classe Einstein, 255, 256, 257, 259, 266
the Street (arte), 88, 91, 103 Eisenstein, Sergei, 56
Elizalde, Rodolfo, 119
Deák, Františak, 59 Elmgreen & Dragset, 220, 229, 249
Debord, Guy, 11, 18, 78, 81, 84–5, 129, 132 A Guerra Civil Inglesa Parte II (obra
de arte), 32, 33
Déhirex (filme), 98–9 O Enterro da Coisa de Tinguely (obra de arte),
Casamento na aldeia (obra de arte), 144 94
375
índice
Eriksson, Annika, 1, 221 De uma revolução a outra

Escari, Raúl, 107 (obra de arte), 30
Esche, Charles, 16 Círculo Completo (obra de arte), 203
Escola de Conduta (obra de arte), 246–7 Fuller, Pedro, 170–1

O Escândalo do Real (obra de arte), 246–7, Fülöp-Miller, René, 57–8, 61
249 Noite Futurista em Perugia (obra de arte), 42
Estado de Exceção (arte), 248–9, 259
'Teatro Sintético Futurista
Ética (livro), 260, 261 Manifesto', 44
A Ética da Psicanálise (livro), 111
Jogos para o Ano Novo (arte), 182
Evans, Garth, 165 Gan, Alexei, 51
Casamento de Eva (obra de arte), 144–6 García, Dora, 126, 224–5
Um Evento para os Correios (obra de arte), 135, Máscaras de gás (arte), 56, 57
136 Gauguin, Paulo, 83
Evreinov, Nikolai, 59, 60 Geldern, James von, 58
Excursão a Saint Julien-le-Pauvre (obra de Geys, Jef, 195, 243
arte), 69 Gilberto, David, 32
Giroux, Henrique, 266
Adeus à Primavera (obra de arte), 146 Gleize, Alberto, 46
Ferrari, Leon, 105, 121, 127 Godard, Jean-Luc, 81
Le Figaro (periódico), 44 Goldman, Emma, 61–2
Figgis, Mike, 32, 35, 37 Gonzalez-Foerster, Dominique, 199, 207
Filliou, Robert, 94, 164
Biblioteca de Música Firminy (obra de arte), 197 Good Feelings in Good Times (obra
Primeiro Festival de Neve (obra de arte), 143 de arte), 126 Good
Peixe, Vadim, 211 Intentions: Judging the Art of Encounter
Flanagan, Barry, 165 (obra de arte), 23 Gormley,
Tampa plana (arte), 160 Anthony, 277–8 Gosling, Nigel,
Arquivo Folclórico (obra de arte), 30 170 Grande Saison Dada
Fontana, Lúcio, 87–8 (obra de arte/performance), 6, 66
Forti, Simone, 235 Grande Serata Futurista
Foster, Hal, 3, 199 (obra de arte), 42 GRAV. Veja Grupo de
Foucault, Michel, 236 Pesquisa de Arte Visuel
Fougeron, André, 80
The Foundation Pit (obra de arte), 55 Verde, Renée, 196–7, 198
4'33" (composição musical), 166 Grupo de pesquisa em artes visuais
450 pessoas pagas (obras de arte), 222 (SEVERO), 4, 78, 87, 90–3, 97, 102,
Escola de Frankfurt, 237 103, 104, 166
Universidade Internacional Gratuita para Groys, Boris, 154, 160, 190
Criatividade e Interdisciplinar O Guardião (obra de arte), 170, 230
Pesquisa, 243 Guattari, Félix, 11, 98, 237, 272, 273
Freire, Paulo, 11, 122, 243, 266, 269 Guia para a chave' (arte), 6
Feira de Arte Frieze, 1, 224, 229–30 Gutov, Dmitri, 211, 212
376
índice
Oficina de escritores de Hackney, 173 Conforto Individual (obra de arte), 197

Hagoort, Erik, 23 'Inno70' (exposição), 168–71
Hansen, Oskar, 257 A Instituição (filme), 172
'acontecendo', 94, 103 Instituto Tella, 115
Le Acontecendo (livro), 97 Instituto Superior de Arte (ISA), 246–7
Acontecendo com um Javali Morto, 107–8,
116 Instituto Torcuato Di Tella, 106
Happsoc I (obra de arte), 141 A inteligência da multidão (obra de arte), 44
Happsoc II: Os Sete Dias de
Criação (obra de arte), 142 Situacionista Internacional (IS) (jornal),
Happsoc III: O Altar da Neidade Contemporânea 81
(obra de arte), 143 'Interpol' (exposição), 210
Harpa, Bill, 179, 182–3
Hausswolff, Carl Michael von, 211, 213 Jacó, Mary-Jane, 203, 205
Jacoby, Roberto, 107, 115
Heeswijk, Jeanne van, 11 A esposa judia (obra de arte), 124
O Helicóptero (obra de arte), 112–3 Jon, Hendricks, 179
Hirschhorn, Thomas, 8, 21, 22, 246, 249, Jorn, Asger, 82
259–4, 272 diversão, 39, 238
História na memória viva (obra de O Jornal de Arte e Educação Artística
arte), 173 (revista), 174–5
Hoet, janeiro de 195 Dança Judson, 220, 224–5
Hohenbüchler, Christine, 201, 202
Hohenbüchler, Irene, 201, 202 Kabakov, Ilya, 151, 154 Kant,
Homenagem a Niki de Saint Phalle Immanuel, 27, 67 Kaprow,
(obra de arte), 143 Allan, 94, 100, 132, 138 Katherine,
Um Homem Livre (livro), 72 Dodd, 172–3 Katrina (furacão),
Homossexualidade nos Tempos 250, 251 Kelly, Owen, 177, 187
Modernos (filme), 152 Kerzhentsev, Platão
Sinfonias Hooter, 64, 65 Mikhailovich, 53, 55 Kester, Grant, 11, 23,
Escola de Arte Hornsey, 178 25–6
Casa (filme), 23 Khatib, Abdelhafi d, 78 Kirby,
Como sabemos a aparência de uma casa Michael, 45–6, 108
Como? (obra de arte), Klossowski, Pierre, 233–4, 236
198 Huddle (obra de arte), Knabb, Ken, 83 Knižák, Milão, 132 –4,
235 Hugnet, Georges, 67, 73 137 ColetivoNovo
Hugo, Victor, 81 Deistvia. Veja Grupo de Ação
Humboldt, Wilhelm von, 271 Coletiva King, Kasper, 195 Kovanda, Jiÿi, 149–
Huysmans, JK, 94 1 Kudo, Error, 95
Kudo, Tetsumi, 95 Kumi,
Eu sou filho de um mineiro (obra de arte), 35 Tetsudo, 95
O mestre-escola ignorante (obra de arte),
265–6
Independentes (arte), 46
377
índice
Labirinto (obra de arte), 88 Lyotard, Jean-François, 22, 28, 200, 236

Lacan, Jacques, 39, 273
Lacy, Suzanne, 23, 203 Mães da Plaza de Mayo (manifestação),
Laddaga, Reinaldo, 16, 18–9 128
A gala do MoCA (novembro de 2011), Mundo Mágico (obra de arte), 12
230 'Mágicos da Terra' (exposição), 194
A Terra, (obra de arte), 207
A Terra da Cocanha (obra de arte), 146 Mahon, Alyce, 78
Landry, Charles, 177-8, 187 Faça algo (obra de arte), 242
A linguagem da emoção (obra de arte), Desconforto na Estética (obra de arte), 28
212 Manifesta 6 (artwork), 241
A Última Ceia (obra de arte), 211–2 Mapa do Mundo (obra de arte), 85
Latham, João, 163–5, 171, 175–6, 179 Mapeando o Terreno: Novo Gênero
Lebel, Jean-Jacques, 4, 78, 94, 96, 111, Arte Pública (livro), 23
132 Uma marcha (obra de arte), 139
Le Corbusier, 196 Marcuse, Henri, 97, 118
Ledoux, Claude-Nicolas, 77 Marinetti, Filippo Tommaso, 42–5
Leeson, Lorena, 23–5 Biblioteca Martha Rosler (obra de arte),
Lefebvre, Henri, 82, 86 269
Lênin, 67 Marx, Carlos, 67, 170
Marxismo, 7, 17
Carta à População (1965), 134 Masotta, Oscar, 105–6, 110, 117
Cartas sobre a Educação Estética de Matarasso, François, 14
Homem (livro), 27, 271 McDonough, Tom, 82
Lévi-Strauss, Claude, 107, 118 McLuhan, Marshall, 107, 118
Lewandowska, 35 McRobbie, Ângela, 15
Leyda, Jay, 56 Meat Joy (arte), 100, 108
Ligações Perigosas (livro), 84 Medalha, David, 178, 185, 187
Lichtenstein, Roy, 143 A Menesunda (obra de arte), 88
Linda, Maria, 12, 21 A mensagem fantasma
Linda, Pi, 115–6 Mensagem, arte), 112
Lippard, Lucy, 23 Merli, Paola, 14
O Pequeno Príncipe (livro), 147 O Mensageiro (obra de arte), 224
Jornal Vivo (organização), 57 Metzger, Gustavo, 170
Minha amada Madri (Minha Amada
esculturas vivas, 115–6 Madri, obra de arte), 111
The Living Theatre (grupo), 30 Minujín, Marta, 108, 112, 117–8
Londres ICA, 163–4 Misiano, Victor, 210
Lunacharsky, Anatólia, 55, 74 Mlÿoch, janeiro, 139, 149–50
O Almoço (obra de arte), 152–3 Mlynárÿik, Alex, 140–5, 148
A atração do local (livro), 23 Modificações (arte), 82
Luxemburgo, Rosa, 57 O Menor das Coisas (filme), 273
Cerimônia de Deitar (obra de arte), 137 'Dinheiro Vivo' (exposição), 232–6
Lynch, David, 208
378
índice
Moreau, Gustave, 95 100 Dias da Internacional Livre

Muller, Christian Philipp, 195, 205 Universidade, 244
Museu de Arte Moderna (peça), 147 120 Dias de Sodoma (filme), 99
Museu Précaire Albinet (peça), 260 120 minutos dedicados ao Divino
Museu de Arte Latino-Americana Marquês (obra de arte), 98–9
Bom Áries (MALBA), 116 ÖÖ-Programm (obra de arte), 245
Museu Rufi no Tamayo, Cidade do México, 222 A Obra Aberta (livro), 118
O Outro Memorial do Vietnã
Empresa de Resíduos Mutóides, 189 (obra de arte), 29

O Mistério-Bouffe (obra de arte), 53 Nossa capacidade criativa
O Mistério do Trabalho Livre (obra (documento de política), 14–5
de arte), 58, 62
Mitologias (livro), 108, 127 Para induzir o espírito da imagem (obra de
arte), 108
Nash, Jørgen, 82 Parque, Julio Le, 87, 90–1, 93
Encontro Nacional de Vanguardas Por excelência (obra de arte), 183
Art, 118, 127 Parreño, Philippe, 199, 207–8
National Union of Mineworkers, 35 Neill, AS, Participação Total (livro), 107
266–7 New Labour, 5 Pedagogia do Oprimido (livro), 122, 243,
The New Spirit of 266
Capitalism (livro), 215 The New Theatre and Los Penetrados (obra de arte), 237
Cinema of Soviet Russia (obra de arte), 54 N55 O Teatro do Povo (livro), 58
(coletivo), 195 Nicholson- Perjovschi, Dan, 247
Smith, Donald, 82 Night Perjovschi, Lia, 269, 270
(obra de arte), 149 Night School (obra Perry, João, 181
de arte), 265 'No Man's Picabia, Francisco, 67
Time' (exposição), 208–9, 215 Imagens (obra de arte), 156, 157
Pinot-Gallizio, Giuseppe, 82, 87
Piotrowski, Piotr, 146
No More Reality (obra de arte), 208 Pista, Tichomir, 144
Galeria de Artes do Norte, 173 Pivi, Paola, 229–30
Grupo Nowolipie, 255 'Lugares com passado: novo site
Os Campistas Nudistas Crescem e Crescem Arte específica em Charleston's
(peça), 183 Festival de Spoleto' (exposição), 195
A Noite (obra de arte), 99
Platonov, Andréy, 55
Obrist, Hans-Ulrich, 207 Poggi, Cristina, 44
Observatório (obra de arte), 220 A Política da Estética (livro), 290
Oda Proje (arte), 20–2
Obras Completas (livro), 99 Pollock, Jackson, 94
Escritório de Padrões em Educação Coleção Centro Pompidou, 260
(OFSTED), 267 Popper, Frank, 79
Oldemburgo, Claes, 94, 108, 143 Prampolini, Enrico, 48
100 chineses (obra de arte), 229–30 Ato Preemptivo (obra de arte), 229
379
índice
Primeira arte de mídia imediatamente antes de sua

(obra de arte), 107 recuperação (arte), 116
Projeto para uma Revolução (obra de arte), 12 Rubinstein, Leão, 155–6
'Projeto Unidade', 198, 199, 200, 205 Russolo, Luigi, 42–3
Proxy/ Coma (arte), 224
A psicologia das multidões (obra de arte), 44 de Sade, Marquês, 94, 99
Saint-Julien-le-Pauvre, 67, 71, 87 Saint-
Prosa Roxa (revista francesa), 214 Laurent, Yves, 80 Saint-
Puzzolo, Norberto Julio, 118–9 Lazare, Gare, 69 Samuel,
Beckett, 179, 251–2 Santuário
Escola Secundária de Quarry Bank, 183 (obra de arte) , 183 Sanouillet,
Quinn, Marc, 200 Michel, 70 Satisfyin' Lover
(obra de arte), 225 Scales, Prunella,
Ragon, Michel, 79 181 Scenic Drive (obra
Rainer, Yvonne, 225 de arte), 197 Schechner, Richard,
Rancière, Jacques, 12, 18, 25, 27, 29, 265 89 Schiller, Friedrich, 27, 271
Schneemann, Carolee, 100, 108
Ray Gun Theatre (obra de arte), 94 School of Political Arts, 242 Scratch
Raysse, Marcial, 80 Orchestra (obra de arte), 178
Leituras, Projeto de Lei, 268 'Sculpture Projects Münster' (exposição),
Filme em tempo real (arte), 126 195 A Segunda Solução da
Cadastro Populacional (obra de arte), 247 Imortalidade (O
Sobre os Guardas (obra de arte), 220 Universo Está Imóvel) (obra de arte), 116
Reich, Guilherme, 267 Sehgal, Tino, 223–4, 232 'Sete
Estética Relacional (obra de arte), 2 Fotografias' (ensaio),
Mapas de Relacionamento (arte), 198 157 The 7 Lights (obra de arte),
A Freira (obra de arte), 99 250 7,000 Oaks (obra de arte), 203
Revolução Argentina do General Severus, Septimius, 48
Onganía, 105, 109 Shakespeare, William, 181
Amor Revolucionário, (evento), 12 Shklovsky, Viktor, 54
Ribemont-Dassaignes, Georges, 67, 69, 73 Sholette, Gregory, 11 The Show
Must Go On (dança), 225
Richter, Hans, 67, 73 Sierra, Santiago, 222–3,
Rebite, Jacques, 99 233, 235 Simulacre (obra de arte), 234
Robbe-Grillet, Alain, 87 Sentado no Armário Primakov (obra de
Roberts, Lisa, 18, 19 arte), 154 Smith, Valerie, 200
Rogoff, Irit, 242 Smithson, Robert, 115 Sobre
Os Romeus (peça), 224, 226 Happenings (obras
Ronduda, Lukasz, 257 de arte), 108 Sochor,
Rosler, Martha, 29, 198, 268–71 Zenovia A., 50 The Society
Ross, André, 16 of o Espetáculo (livro), 11, 84
Rossellini, Roberto, 229
Bola de borracha (caída de dois metros de
altura) no instante
380
índice
'Sonsbeek 93,' (exposição) 198, 200–1, Não há nada aí (obra de arte), 12

205–6, 217 Eles atiram em cavalos (arte), 226–7
Sontag, Susana, 99, 107, 111 A Terceira Internacional (obra de arte), 58
Associação de Escaramuça do Sul, 33 Este objetivo desse objeto (obra de
Fornecedores do Sul FC (arte), 220 arte), 223–4
Espinosa, Bento de, 260, 266 Este Progresso (obra de arte), 223
Peças em pé (obra de arte), 235 Timecode (filme), 291n60
Comitê Estadual de Segurança (KGB), 153 Tiravanija, Rirkrit, 207, 209–10
Tisdall, Carolina, 170
Stein, Joel, 93 Para Exorcizar o Espírito da Catástrofe (obra
Steiner, Bárbara, 209 de arte), 111
Steinweg, Marcus, 260–1 O inferno com os direitos humanos
Steveni, Bárbara, 163–4, 166, 169 Mostrar (obra de arte), 183
Stevens, Graham, 175 Para Induzir o Espírito da Imagem (obra
Still and Chew (obra de arte), 164 de arte), 110–2, 121
Stimpson, Blake, 11 Participação total (obra de arte), 108
Stitch in Time (obra de arte), 185–6 Touraine, Alain, 79
Cerimônia de Pedra (obra de arte), 139 Todos os Cavalos do Rei (obra de arte), 84
Parar, Reparar, Preparar (arte), 223 Rumo a uma Comuna Mundial (obra de arte),
A invasão do Palácio de Inverno 58, 62
(obra de arte), 59, 66 Viagens ao Campo (obra de arte), 160
Estúdio Internacional, 169
Evento Plástico (obra de arte), 111–2 Trocchi, Alexandre, 100–1
Summerhill, 267, 273 Troncy, Eric, 208–10
Laboratório de Pesquisa de Sobrevivência, 189 Trotsky, Leão, 49, 52, 170
Experimente (arte), 220
Tate Grã-Bretanha, 226 Tucumán Arde (obra de arte), 105, 118, 121–
Tate Modern, 232–3 2
Sussurro de Tatlin #5 (obra de arte), 233 Linha de 250 cm tatuada em 6 pessoas pagas,
Sussurro de Tatlin #6 (obra de arte), 249 222
O Teatro Experimental dos Tzara, Tristão, 66

Independentes (obra de arte), 48
Tempos Modernos (jornal), 106 U-Lounge (obra de arte), 263
Tenantspin (estação de TV), 1, 16, 17 'O Estranho' (exposição), 217
Dez Aparições (livro), 159, 160 'Não Convenção' (exposição), 30
Dez dos Melhores (arte), 183 Praça das Nações Unidas (obra de arte), 265
Thatcher, Margaret, 30, 187 A Universidade em Ruínas (livro), 268
O Teatro e seu Duplo (obra de arte), Não marcado: A Política de Performance
78 (obra de arte), 37
Teatro da Obra, 70 Vaneigem, Raoul, 101
Teatro du Soleil, 30 Van Gogh, Vicente, 83
Teatro para si mesmo (livro), 60 Verwoert, janeiro de 244–5
Teatro do Oprimido (livro), 122 Vidokle, Anton, 265, 267
Eles (livro), 227 Casamento na Aldeia (pintura), 144
381
índice
Vinte e cinco anos de arte viva (obra de arte), 79 O que eu fiz para merecer isso
Virno, Paulo, 12 (exposição), 256 Que
Vivo-Ditos (artwork), 111, 113 horas são em Vyborg? (obra de
arte), 18–9
Esperando Godot em Nova Orleans White Paintings (obra de arte), 166
(obra de arte), 250–4 Whiteread, Rachel, 23–5 Winged
A Walk Around Nový Svÿt (obra de arte), 138, (filme), 255 The Worker's
139 Family (obra de arte), 113, 116–7, 121
Walker, John, 177 Wybory.pl
Walther, Franz Erhard, 235 The War (obra de arte) 257
Game (filme), 229 Academia de
Belas Artes de Varsóvia, 257 Washing (obra Zalesie Ball (obra de arte), 146, 147
de arte) , 149 Vestindo, Gillian, Zamyatin, Evgeny, 55 Žilina,
226 Conseguimos! (obra de 144, 146 Žižek,
arte), 205 Weiner, Lawrence, Slavoj, 25
233–235 West Meets East (obra de Zmijewski, Artur, 226–8, 247, 255, 257, 259,
arte), 23–5 Que maneira de administrar 272
uma ferrovia (obra de arte), 177–8 Abóbora, Pierre, 236–7
382
Na fonte
Artifi cial Hells é ambientado em Monotype Fournier, uma fonte baseada nos
designs do impressor e fundador de tipos do século XVIII, Pierre Simon Fournier.
Ele, por sua vez, foi influenciado pelos desenhos de tipos construídos do
Romain du Roi, encomendado por Luís XIV em 1692, que evitou a
influência caligráfica de fontes anteriores em favor da precisão científica
e da adesão a uma grade.
Com seu eixo vertical, contraste pronunciado e serifas sem colchetes, a
face Fournier é um arquétipo do estilo 'transicional' na evolução dos tipos de
impressão latinos - situado entre as fontes de 'estilo antigo', como Bembo e
Garamond, e as faces 'modernas' de Bodoni e Didot. Outras características
distintivas incluem a altura proporcionalmente baixa dos capitéis e o «f»
minúsculo, com a sua barra transversal cónica e decrescente.
Os itálicos, desenhados de forma independente, apresentam inclinação
exagerada com terminais agudos que retêm as serifas quadradas nos descendentes.
O projeto Fournier foi encomendado como parte do programa de revitalização
do tipo da Monotype Corporation sob a supervisão de Stanley Morison na década
de 1920. Dois desenhos foram cortados com base no desenho 'St Augustin
Ordinaire' mostrado no Manuel Typographique de Fournier. Na ausência de
Morison, o design errado foi aprovado, resultando na fonte agora conhecida como Fournier.

BISHOP-Claire ArtificialHellsParticipatoryArtAndThePoliticsOfspectatorship 2023-167-386 TRADUZIDO

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

BISHOP-Claire ArtificialHellsParticipatoryArtAndThePoliticsOfspectatorship 2023-167-386 TRADUZIDO

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Machine Translated by Google

O período pós-68 na Grã-Bretanha viu a formação de duas tentativas de

APG é geralmente creditado como fruto da imaginação de John Latham

Londres ICA em 1966. Os interesses de Latham uniram arte, filosofia e ciência, e

A imersão em primeira mão num local de trabalho industrial poderia, no entanto,

têm o efeito de fortalecer os compromissos políticos existentes dos artistas.

Brisley sentiu que o projecto de pintura de máquinas tinha começado a confundir a

II. Processo de exibição: 'Inno70'

Tais colocações de longo prazo, baseadas em processos, não se prestam facilmente

Grupo de colocação de artistas, 'Inno70', 1971. Vista de 'The Sculpture'.

exposição, ao som de um processo de fabricação de aço de oito horas em Ebbw Vale, no

A exposição pretendia ser polémica e conseguiu isso, suscitando duras reações de

A crítica mais contundente (e politicamente informada) ao programa da APG

rejeitar as formas habituais de olhar para a sociedade e verbalizar ideias políticas,

III. Colocações na década de 1970 e depois

Depois de 'Inno70', Steveni procurou evitar acusações de colaboração com empresas,

Breakwell concluiu assim que no primeiro nível de acolhimento (o DHSS) a colocação

A experiência de Breakwell – fazendo parte de uma equipe de pesquisa

1976. Em vez disso, o artista considera-se como tendo testado técnicas de

As atividades da APG vão direto ao cerne dos debates contemporâneos sobre a

Latham afirmou frequentemente que o mundo precisa de desenvolver um novo

artigo de Graham Stevens que também defendeu a importância das atividades

antecipar a 'plataforma discursiva' como uma estratégia de exposição contemporânea,

John Latham e Joseph Beuys na conferência 'Dispute: Pragmatism against

4. O Movimento Artístico Comunitário O

contraste contracultural do APG na década de 1970 é, sem dúvida, o movimento

No Reino Unido, os primeiros grupos artísticos comunitários foram formados no

Os «artistas comunitários» distinguem-se não pelas técnicas que utilizam,

comunidade em que trabalham e assim enriquecer a sua existência. Em graus

Crianças fora do Inter-Action Centre, Kentish Town, Londres, depois de 1976

hoje abriga várias salas de ensaio, estúdios de produção e um espaço de exposição.72

apoiou novas formas de teatro identitário, como o Gay Sweatshop e o Women's

O jogo convencional das cadeiras musicais é uma preparação muito boa

Os jogos também foram um princípio estruturante para as experiências teatrais de

A preeminência da performance como meio artístico comunitário por excelência foi

qualidade). Ambos tiveram um enorme impacto na promoção de uma cultura

The Blackie, Sanctuary, 1969. Departamento de habitação.

Historicamente dominada por uma expressão singular e uma autoria claramente

Apesar das ambições sobrepostas das artes comunitárias e da arte

The Blackie, 'Rumo a uma linguagem comum', 1973

O caráter duracional também ofereceria uma janela para interação social.

David Medalla, Um ponto no tempo, 1972

origens e enfrentou grandes problemas que precisavam ser resolvidos se quisesse

No final da década de 1960, as artes comunitárias eram altamente opositoras, uma

círculos eleitorais específicos – do tipo iniciado pelas artes comunitárias – regressam

Arte como projeto no início dos anos 1990

Nos capítulos anteriores mapeei a história de tentativas significativas de repensar o

projeto – um horizonte ou objetivo político coletivo. A relação tensa entre o projeto

Ao examinar a arte desde 1989, torna-se rapidamente evidente que o interesse na

Ao traçar o ressurgimento de uma viragem social na Europa, 1993 é um ano

I. 'Projeto Unité', 'Sonsbeek 93' e 'Cultura em Ação' Na Europa,

duas exposições abriram caminho para a mudança descrita acima: a mostra de

considerável estado de abandono. Situado no topo de uma colina íngreme na

Le Corbusier, Unidade Habitacional, Firminy, iniciada em 1965

Green, cuja proposta abordava diretamente o problema de ser convidada para

Clegg & Guttmann, Biblioteca de Música Firminy, 1993

Como sabemos como é a casa de Martha Rosler ? tinha um espírito mais

Renée Green, apartamento habitado pelo artista antes da inauguração, 1993

(edifício, residentes, residências artísticas, instalações) era mais importante do

Os europeus “relacionais” passariam a perceber o modo crítico como didático,

trazidos de suas missões no exterior (animais de pelúcia, espécimes de plantas,

Mark Dion, Projeto da Casa Real para Aposentados, 1993

Irene e Christine Hohenbüchler, projeto sem título para 'Sonsbeek 93'