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Origem do drama
barroco alemo
Traduo, apresentao e notas:
Sergio Paulo Rouanet
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1984
ndice
NOTA DO TRADUTOR
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APRESENTAO
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I. Teoria barroca e drama barroco, 81; Irrelevncia da influncia aristotlica, 84; A histria como contedo do drama
barroco, 86; Teoria da soberania, 88; Fontes bizantinas, 91; Os
dramas de Herodes, 93; Indeciso, 94; O tirano como mrtir, o
mrtir como tirano, 95; Subestimao do drama de martrio,
97; Crnica crist e drama barroco, 99; Imanncia do drama
no perodo barroco, 101; Jogo e reflexo, 104; O soberano como
criatura, 108; A honra, 109; Destruio do ethos histrico,
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111; A cena teatral, 114; O corteso como santo e como intrigante, 117; Inteno didtica do drama barroco, 121.
11. A Esttica do Trgico, de Volkelt, 123; O Nascimento da
Tragdia, de Nietzsche, 125; A teoria da tragdia do idealismo
alemo, 127; Tragdia e saga, 129; Realeza e tragdia, 133;
Antiga e nova tragdia, 134; A morte trgica como moldura,
136; Dilogo trgico, processual e platnico, 138; O luto e o
trgico, 141; O Sturm und Drang e o classicismo, 143; Aes
principais e de Estado, teatro de fantoches, 146; O intrigante
como personagem cmico, 149; Conceito de destino no drama
de destino, 151; Culpa natural e culpa trgica, 154; O adereo, 155; Hora dos espritos e mundo dos espritos, 157.
lU. Doutrina da justificao, 'A1Tt'!t.a, melancolia, 161; Tristeza do Prncipe, 165; Melancolia do corpo e da alma, 168;
A doutrina de Saturno; 171; Smbolos: co, esfera, pedra,
174; Acedia e infidelidade, 177; Hamlet, 179.
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234.
NOTAS
. 259
Nota do tradutor
A palavra Trauerspiel, lanada em circulao no sculo
XVII. significa, simplesmente, tragdia, palavra que tambm
existe em alemo: Tragdie. Mas como toda a polmica de
Benjamin contra a interpretao tradicional do Barroco literrio est contida na distino por ele estabelecida entre
Trauerspiel e tragdia, evidente que essa traduo est excluda.
Como traduzir, ento, Trauerspiel? Drama? Mas nesse
caso haveria uma confuso com o termo alemo Drama, que
Benjamin usa como uma categoria genrica, aplicvel tanto
ao Trauerspiel quanto tragdia.
Um tanto a contragosto, optei por drama barroco. Essa
soluo deixa a desejar, porque Benjamin se refere ocasionalmente a Trauerspiele ps-barrocos. Mas defensvel do ponto
de vista pragmtico, porque para Benjamin o Trauerspiel
como gnero nasceu efetivamente no perodo barroco, e ao
drama desse perodo, e de nenhum outro, que o livro consagrado. De resto, quando o autor se refere a Trauerspiele posteriores, ele assinala em geral que tais dramas tm afinidades
estruturais com os do Barroco. Desse modo, na maioria esmagadora dos casos, Trauerspiel pode ser traduzido por drama
barroco, sem falsear as intenes de Benjamin.
No obstante, algumas excees so inevitveis. Drama
barroco uma expresso erudita - uma expresso de crtico
literrio - ao passo que Trauerspiel uma palavra corrente,
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usada pelos prprios dramaturgos da poca, e por crticos prbenjaminianos, que naturalmente no suspeitavam de qualquer diferena essencial entre Trauerspiel e tragdia. Quando
a potica do sculo XVII formula preceitos para o TrauerpieI, ou quando Schopenhauer traa paralelos entre o moderno Trauerspiel e o antigo (isto , a tragdia grega) a palavra no pode, razoavelmente, ser traduzida por drama barroco. Nesses casos, e em outros semelhantes, Trauerspiel ser
traduzido por tragdia, ou drama, conforme o contexto. Excepcionalmente, a palavra ser mantida no original, quando
estiver em jogo a significao intrnseca dos seus elementos
constitutivos.
Salvo ~ssas excees, sempre que necessrio indicadas
por notas, a soluo aqui proposta ser aplicada. Por outro
lado, quando na traduo aparecer a expresso drama barroco, ela corresponder, agora sem nenhuma exceo, a
Trauerspiel. Tragdie ser sempre traduzida por tragdia, e
Drama, por drama. O tradutor se penitencia, assim, por no
ter sabido encontrar uma traduo mais apropriada para o
conceito central do livro de Benjamin, preservando-o, ao menos, de qualquer equvoco.
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As dificuldades so reais, mas no devem ser superestimadas. Elas vm do carter abstrato de exposio, que obscurece o nexo entre a introduo epistemolgica e o restante
da obra. Tentarei, assim, resumir cada tpico, e em seguida
concretiz-lo com exemplos extrados do prprio livro, o que
alcanar o duplo resultado de tornar mais inteligveis as abstraes e de mostrar como elas se relacionam com o tema
central.
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TEORIA DO CONHECIMENTO
Fazer justia ao livro de Benjamin significa, antes de
mais nada, elucidar o que ele tem de mais enigmtico: as consideraes epistemolgicas e metodolgicas que servem de prtico ao trabalho, e que incluem, no essencial, uma reflexo
sobre as idias e as coisas, sobre o nome e a palavra, sobre a
origem e a gnese, e sobre afilosofia e o sistema.
As idias e as coisas
O caminho da verdadeira investigao filosfica, para
Benjamin, a representao. Representao, por um desvio,
do universal - a ordem das idias. Tal representao no
implica nenhuma indiferena quanto ao particular - a ordem
dos fenmenos. Pois essas idias so em si. mesmas opacas e
"permanecem obscuras, at que os fenmenos as reconheam
e circundem" (p. 57). Longe dos fenmenos, as idias so vazias, do mesmo modo que os fenmenos, longe das idias,
esto condenados disperso e morte: disperso porque no
podem agrupar-se em unidades significativas, l! morte porque
esto entregues, sem defesa, ao pensamento abstrato, que as
destri em sua particularidade. A tarefa do filsofo assim a
de injetar nas idias o sangue vigoroso da empiria e de salvar
os fenmenos, guardando-os no "recinto das idias". Mas a
empiria no pode penetrar diretamente no mundo das idias.
Donde afuno mediadora do conceito. Pelo conceito, as coisas so divididas em seus elementos constitutivos, e enquanto
elementos, podem ingressar na esfera das idias, salvando-se;
inversamente, pelo conceito, as idias podem ser representadas, tornando-se concretas, graas empiria desmembrada
em seus elementos materiais. Os conceitos conseguem assim
"de um golpe dois resultados: salvar s fenmenos e representar as idias" (p. 57). Com isso, as coisas acedem ao universal, sem se evaporarem na pura abstrao. A mera absoro das coisas pelo conceito, ao contrrio, nem lhes daria um
carter verdadeiramente universal - pois s a idia universal - nem teria o poder de redimi-las, pois elas se perderiam
no pseudo-universal da mdia. por isso que "no h nenhuma analogia entre a relao do particular com o conceito e
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ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO
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o nome e a palavra
Mas onde se localizam as idias? Elas no esto no mundo emprico - reino do particular ainda no trabalhado pelo
conceito - nem no conceito, simples mediao entre o particular e o universal. Benjamin certamente no as v no cu de
Plat, onde elas seriam acessveis a uma "viso" intuitiva,
concepo que ele o primeiro a criticar. A resposta de Benjamin que elas esto na linguagem. Mais precisamente: na
dimenso nomeadora da linguagem, em contraste com sua dimenso significativa e comunicativa. a linguagem adamtica, que "despertava as coisas, chamando-as por seu verdadeiro nome, e no a linguagem profana, posterior ao pecado
original, que se degrada num mero sistema de signos, e serve
apenas para a comunicao. O Nome transforma-se na palavra, mero fragmento semntico, coisa entre coisas,' e que por
isso mesmo perdeu a capacidade de nome-Ias. A idia est
inscrita na ordem do Nome. A tarefa do filsofo restaurar
em sua primazia essa dimenso nomeadora da linguagem, voltando-se, por uma espcie de anamnesis, para a condio
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Sugiro um caminho possvel. Se desmembrssemos a palavra em seus elementos constitutivos, obteramos Trauer,
luto, e Spiel, jogo, espetculo, folguedo. Os extremos de que
necessita o intrprete j esto contidos na prpria palavra.
Num primeiro nvel de anlise, podemos dizer que Spiel,
como espetculo e iluso, designa o carter fugidio e absurdo
da vida, e Trauer, a tristeza resultante dessa percepo. Teramos assim uma primeira interpretao: o drama designa a
tristeza de um homem privado da transcendncia (p,lis com
ela a vida no seria absurda), numa natureza desprovida de
Graa. Como veremos mais tarde, so esses os elementos que
a investigao estrutural descobrir no drama, e que coincidem com a concepo barroca da histria. Para identificarmos nesses elementos os ecos de um passado primordial, podemos recorrer teoria barroca da linguagem, j mencionada.
Spiel, que agora significajogo efolguedo, remete ao estado de
natureza, em que os sons so "a esfera da locuo livre e primordial da criatura ". Trauer designa a tristeza do exlio, que
expulsou os sons, esfera da linguagem adamtica, escravizando "as coisas nos 'amplexos' da significao ". (p. 224) Teramos assim uma segunda interpretao, em que a palavra
contm uma reminiscncia, que pode ser captada pela anamnesis. Um ctico diria que, se isso verdade, o Barroco no
fez mais que duplicar seu prprio presente, projetando-o num
passado mtico, pois a segunda interpretao contm os mesmos elementos da primeira: imanncia, j que o jardim do
den era um paraso terrestre; e insero do homem na natureza - natureza inocente, antes do pecado original, e natureza culpada, depois da queda. Mas se quisssemos levar a
srio o impulso teolgico de Benjamin, poderamos falar na
confluncia de duas correntes: a palavra seria a condensao
de uma vivncia presente e de uma nostalgia ainda dolorida.
Seja como for, o segundo registro pode ser mais rico que o
anterior, mas no o contradiz. Ele repete o itinerrio do primeiro, e acaba alcanando os mesmos resultados.
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A origem e a gnese
Os leitoresfamiliarizados com a obra posterior de Benjamin encontraro nessasformulaes obscuras vrios elementos
de sua filosofia da histria.4 A idia de que "o termo origem
no designa o vir-a-ser daquilo que se origina, e sim algo que
emerge do vir-a-ser e da extino ", corresponde ponto por
ponto tese de que o historiador dialtico deve libertar o objeto histrico do fluxo da histria contnua, salvando-o, sob a
forma de um objeto-mnada: fragmento de histria, agora intemporal, que o olhar de Medusa do historiador mineraliza,
transformando-o em natureza, e que como tal d acesso prhistria do objeto, e sua ps-histria. Na perspectiva da histria descontnua, a nica verdadeiramente dialtica, no se
pode portanto falar em gnese, que supe o vir-a-ser e o encadeamento causal, e sim em origem, que supe um salto no
Ser, alm de qualquer processo.
Mas no se trata aqui de traar paralelos, e sim de determinar como funciona, no interior do prprio livro, a categoria
da origem. Essa circunstncia nos obriga a deixar de lado aspectos fundamentais, como a relao entre o conceito de origem e o de protofenmeno (Urphnomen), de Goethe, e sua
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URIGEM
DO DRAMA
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drama. Ele surgiu a partir do pensamento histrico do Barroco, do mesmo modo que uma anlise estrutural semelhante
feita para a tragdia grega mostraria que ela nasceu no solo do
pensamento mtico.
A mesma anlise estrutural permite decifrar a pr e pshistria, encravadas na estrutura como "histria natural ",
isto , como tendncias que aludem ao tempo, mas so em si
intemporais. Uma investigao historicista, que considerasse
apenas os encadeamentos cronolgicos, s poderia descobrir o
antes e o depois, mas no a pr e ps-histria. Na perspectiva
estrutural, pelo contrrio, no so esses encadeamentos que
contam, e sim as afinidades internas, qualquer que seja a distncia que separa duas pocas. Assim, a pr-histria do drama
barroco no a tragdia renascentista, e sim o dilogo socrtico. Esse dilogo "restaura o mistrio, que se havia secularizado gradualmente nas formas do drama grego: sua linguagem a do novo drama, e em particular do drama barroco"
(p. 141). E sua ps-histria no o teatro ciassicista, e sim o
drama expressionista, que se assemelha ao Barroco tanto pela
situao histrica como pelas caractersticas de sua linguagem. "Como o expressionismo, o Barroco menos a era de um
fazer artstico que de um inflexvel querer artstico. o que
sempre ocorre nas chamadas pocas de decadncia. "(p. 77)
Enfim, a investigao estrutural pode ler a forma enquanto mnada: forma autrquica, que contm a imagem de
todas as outras formas. A anlise estrutural do drama barroco
leva o crtico compreenso da tragdia grega, do drama romntico, do drama expressionista, do mesmo modo que ele
teria chegado a compreender, em suas grandes linhas, aforma
do drama barroco, se seu ponto de partida tivesse sido a anlise estrutural da forma trgica, romntica ou expressionista.
Assim formulada, essa concepo trivial, mas vale como
paradigma, em geral, do procedimento de Benjamin: leitura
monadolgica do particular, at que ele fale, e nessa fala revele as leis do todo.
A filosofia e o sistema
A partir dessa epistemologia, possvel compreender o
mtodo de Benjamin. o do tratado filosfico, e no o da
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Em Seu livro, Benjamin pressupe nos leitores um conhecimento pelo menos factual do teatro barroco alemo. Esse
pressuposto no era realista nem sequer para o pblico alemo de sua poca - essas obras, h muito esquecidas, s
recentemente estavam sendo objeto de um novo interesse - e
o muito menos para os leitores brasileiros. Vale a pena, portanto, resumir esquematicamente as principais caractersticas
desse teatro, atravs dos seus representantes mais conhecidos.
Seu precursor imediato foi o drama jesutico, que floresceu principalmente na Alemanha do Sul ena ustria. Escrito
em latim, esse tpico instrumento de propaganda da ContraReforma foi obrigado, para atingir seus fins, a recorrer a todos
os recursos cnicos: pantomimas, coros, grandes massas humanas, telas com pintura perspectivstica e mquinas teatrais
que permitiam representar, por exemplo, batalhas aladas
entre anjos e demnios. Havia profuso de personagens aleg-
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(O Trabalho dasPssagens)
GS, V. Cf. minha interpretao desse livro em "As passagens de Paris", re-
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(8) Segundo Wlfflin, os traos barrocos de Gerusafemme Liberata esto "nos adjetivos elevados, na forma retumbante com que terminam os versos, nas repeties compassadas... na construo pesada das frases, e no
ritmo em geral mais lento", em contraste com os versos simples e vivos de Orfando Furioso. Heinrich Wlfflin, Renaissance and Baroque, trad. Kathrin Simon London: Collins, 1964, p. 84.
(9) A revalorizao do Barroco atingiu o auge com Eugenio d'Ors, que
v no Barroco uma tendncia universal, estendendo-se desde a pr-histria e a
antiguidade alexandrina e romana at o fin de siec/e europeu. No provvel
que d'Ors e Benjamin se tivessem lido, mas curioso que o livro do autor
espanhol, Ou Baroque, publicado em Paris, em 1935, contenha passagens puramente benjaminianas, como a afirmao de que o Barroco um eon (categoria intemporal, mas que se desenvolve no tempo), o que parece corresponder muito de perto concepo de Benjamin de que o drama barroco
uma idia, cuja atualizao,se d na histria. Como Benjamin, d'Ors est interessado em estabelecer a genealogia do Barroco. "Se o precursor do c1assi-
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DO DRAMA
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DO ALEGRICO
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(p.239).
Alegoria e histria-destino
A concepo da histria-destino ordena-se em torno da
figura da morte. Ela a verdade ltima da vida, o ponto extremo em que o homem sucumbe sua condio de criatura.
Ora, a alegoria significa a morte, e se organiza atravs da
morte.
A morte o contedo mais geral da alegoria barroca.
prprio da "mo de Midas" do alegorista transformar tudo
em tudo, mas o esquema bsico da alegoria a metamorfose
do vivo no morto. Esse "esquematismo" da morte est presente, sobretudo, na metafrica barroca. Assim, na epgrafe
de Mannling (p. 181) todas as figuras remetem morte. O
mundo um "posto aduaneiro da morte", em que o homem
a mercadoria, a morte a "extraordinria negociante" e a sepultura "um armarinho e armazm credenciado". No drama
barroco, a sala do trono se transforma em crcere, a alcova
em sepultura, a coroa dos reis em grinalda de espinhos, a
harpa em machado de carrasco. Numa de suas obras, com o
ttulo caracterstico de Orao Fnebre, Hallmann se refere
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instrumento de estabilizao .da histria. por isso que o alegorista pode ser comparado ao monarca, e ao intrigante, enquanto conselheiro do monarca. Quanto ao intrigante, a assimilao explfcita. "O intrigante o senhor das significa"(p. 231) - a descrio do alegorista. A assimilao ao
Prncipe pode ser deduzida a partir de vrias passagens. Numa,
Benjamin diz que "o arbitrio a manifestao suprema do
poder do conhecimento" (p. 206). Noutra, afirma que "a significao reina como um negro sulto no harm das coisas"
(p. 206). Noutra, enfim, escreve que "o gesto que procura ...
apropriar-se da significao idntico ao que procura distorcer violentamente a histria" (p. 232). Distorcer a histria,
pelo arbftrio e pela violncia, como um sulto - a descrio
do Prncipe.
Pela significao, o alegorista quer conhecer as coisas
criadas, e, atravs do conhecimento, salv-Ias das vicissitudes
da histria-destino. O alego rista lacra as coisas com o selo da
significao e as protege contra a mudana, por toda a eternidade. Pois s a significao estvel. Por isso o prottipo da
alegoria ocidental o hieroglifo egpcio, que a poca concebia
como emanao da sabedoria divina, e no qual a mesma imagem representa, para sempre, a mesma idia -'- Deus representado por um olho, a natureza por um abutre, o tempo por
um circulo. A linguagem escrita dos tempos modernos preserva algo dessa imutabilidade primordial. Toda escrita consolida-se em complexos verbais que em ltima anlise so
inalterveis, ou aspiram a s-lo. A violncia alegrica, pela
qual as coisas so arrancadas do seu contexto e privadas de
sua irradiao, agora dotada de um sentido positivo. Como o
Prncipe, o alegorista quer redimir as coisas, ainda que seja
contra sua prpria vontade. por amor que ele humilha as
coisas, obrigando-as a significar: pois s nessa significao
elas esto seguras para sempre. por amor que ele ope a linguagem escritural das significaes, imutvel, linguagem
oral dos meros sons, esfera da liberdade, e por isso mesmo da
ameaa absoluta e da vulnerabilidade mais extrema ao mais
extremo dos riscos: a morte.
Em suma, assim como o Prncipe subjuga a criatura para
salv-Ia da histria atravs do poder, o alegorista subjuga a
criatura para salv-Ia da histria atravs da significao. De
novo, confirma-se a homologia entre a ale/!oria barroca e a
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A salvao alegrica
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destino o tempo circular da natureza, e a histria naturalizada o tempo pontual da estabilidade profana. Ambos excluem a perspectiva messinica. Mas no poderamos ver na
tentativa, mesmo fracassada, de aceder ao transcendente, um
esforo in extremis de ingressar num novo universo temporal?
Esse novo tempo certamente no o do sculo seguinte, o
tempo Iluminista do progresso linear: nem crculo nem ponto,
mas flecha. Tambm esse tempo, para Benjamin, antimessinico, porque o tempo contnuo do evolucionismo vazio, e
no o tempo tenso, imprevisvel, em que a qualquer momento
pode irromper o Messias, explodindo o continuum da histria. esse ltimo conceito de tempo que o Barroco acaba atingindo, nessa longa viagem "alm dos seus limites": o gesto
barroco de extrair, pela violncia, um fragmento de intemporalidade do fluxo da histria-destino semelhante ao do historiador dialtico, no sentido de Benjamin, que extrai do continuum da histria linear um passado oprimido.
o BARROCO
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REDIMIDO
(10) Walter Benjamin, ber den Begriff ... , op. cit., vaI. 1-2, pp. 704
esegs.
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tada pela vontade do Prncipe, reino da ordem e da estabilidade. Essa concepo da histria a origem da idia do drama
barroco. Ela se originou nesse solo, que imprimiu seus prprios contornos na estrutura interna da forma, como uma
fauna morta incrustada na estrutura de uma rocha. O crtico
fez o caminho inverso, e investigou primeiro a estrutura, para
em seguida chegar origem;
4) essa homologia entre estrutura interna e contedos
externos se tornou possvel pela mediao da alegoria, linguagem caracterstica do drama barroco, pois a alegoria tem uma
relao de correspondncia com todos os elementos da concepo barroca da histria: com a imanncia, pelo carter autrquico e exclusivamente profano da interpretao alegrica,
com a histria-destino, pelafigura da morte, e com a anti-histria absolutista, pelafigura da significao;
5) descoberta a estrutura, pela anlise dos extremos,
atingida a origem, atravs da investigao estrutural, e mostrada a mediao, pela alegoria, entre a origem e a estrutura,
o projeto filosfico de Benjamin est concludo: a idia do
drama barroco est representada, e as obras esto salvas.
Resta saber se esta apresentao conseguiu "salvar", em
toda sua riqueza, o livro de Benjamin ou se limitou a mostrar
sua armao subterrnea, tornando invisvel o edifcio. Nessa
esquematizao rida, temos a impresso de que algo foi excludo,e o que foi excludo talvez seja o essencial: a inteno
messinica de Benjamin, expressa em sua linguagem sibilina,
proftica, que deve sua fora precisamente sua obscuridade,
e que perde essa fora quando as lacunas e contradies so
"racionalizadas"
numa apresentao sistemtica. Salvar o
Barroco, para Benjamin, no significa trazer superfcie o
esquema estrutural do seu drama, mas de algum modo, atravs dessa tentativa, recompor suas runas e ressuscitar seus
mortos. Benjamin quer redimir esse Barroco, porque sente
que, mais que qualquer outro, nosso presente visado por ele.
Nossas runas so anlogas s do Barroco. Sua morte tambm a nossa morte. Benjamin quer salvar o Barroco, porque
se reconhece nele. Ele o melanclico, o saturnino, o autocrata no reino das coisas mortas. Sua fidelidade ao fragmentrio, ao despedaado, e por isso ele escreve um livro com ~
posto de fragmentos. Como o alegorista atravs das significa-
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es, Benjamin quer redimir as coisas atravs das idias: alegorias dos fenmenos. A monstruosa arbitrariedade de algumas de suas formulaes a do alegorista: subjetividade absoluta, gerando, incessantemente, significaes moldadas sua
imagem e semelhana. E, no entanto, conhecemos cada uma
de suas figuras, e com elas convivemos em nosso cotidiano.
Que arbitrariedade essa, que reflete nossa prpria experincia? O tirano e o mrtir vivem entre ns. Diariamente assistimos a execues e massacres. O luto nosso elemento. O Barroco est em ns, e ns nele. Temos de salv-lo, salvando-nos.
Salvar o Barroco e salvar-nos nele significa preservar sua capacidade de ver na histria "tudo o que prematuro, sofrido e
malogrado' " pois s a esse preo podemos manter viva a conscincia do sofrimento. E significa preservar a imagem de sua
utopia, que agora no pode mais ser alcanada fora da histria, mas dentro da histria - uma histria humana, que no
obedea nem ao destino nem ao Prncipe. Por tudo isso, dirigimos um apelo a nosso futuro, como o Barroco dirigiu um
apelo a nosso presente. Talvez a redeno seja possvel. Talvez
a catstrofe seja inevitvel. No meio tempo, esperamos e desesperamos. A Origem do Drama Barroco Alemo nos fornece argumentos tanto para essa esperana como para essa
desesperana.
Sergio Paulo Rouanet
Braslia - setembro de 1984
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Questes introdutrias
de crtica do conhecimento
"Posto que nem no saber nem na reflexo podemos chegar ao todo, j que falta ao primeiro a dimenso interna, e segunda a dimenso externa,
devemos ver na cincia uma arte, se esperamos
dela alguma forma de totalidade. No devemos
procurar essa totalidade no universal, no excessivo,
pois assim como a arte se manifesta sempre, como
um todo, em cada obra individual, assim a cincia
deveria manifestar-se, sempre, em cada objeto estudado."
Johann Wolfgang von Goethe, Materialien zur
Geschichte der Farbenlehre. s
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CONCEITO DE TRATADO
CONHECIMENTO E VERDADE
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O BELO FILOSFICO
O BELO FILOSFICO
O que foi dito acima pode ser documentado, principalmente, pelo Symposion, que contm duas afirmaes decisivas no presente contexto. Nele, a verdade apresentada
como o contedo essencial do Belo, o reino das idias, e a
verdade considerada bela. A compreenso dessas teses platnicas sobre a relao entre a verdade e a beleza tem impor-
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vrios estgios do desejo ertico. Eros (assim devemos entender o argumento) no atraioa seu impulso original quando
dirige sua paixo para a verdade, porque tambm a verdade
bela. E o no tanto em si mesma como para Eros. O mesmo
vale para o amor humano: o homem belo para o amante, e
no em si mesmo, porque seu corpo se inscreve numa ordem
mais alta do que a do belo. Assim a verdade, que bela, no
tanto em si mesma, quanto para aquele que a busca. Se h em
tudo isso um laivo de relativismo, nem por isso a beleza imanente verdade transformou-se em simples metfora. A essncia da verdade como a auto-representao do reino das
idias garante, ao contrrio, que a tese da beleza da verdade
no poder nunca perder sua validade. Esse elemento representativo da verdade o refgio da beleza. A beleza em geral
permanecer fulgurante e palpvel enquanto admitir francamente ser uma simples fulgurao. Seu brilho, que seduz,
desde que no queira ser mais que brilho, provoca a inteligncia, que a persegue, e s quando se refugia no altar da
verdade revela sua inocncia. Amante, e no perseguidor,
Eros a segue em sua fuga, que no ter fim, porque a beleza,
O BELO FILOSFICO
destruio, pelo fogo, da obra, durante a qual sua forma atinge o ponto mais alto de sua intensidade luminosa. Essa relao entre a verdade e a beleza, que mostra mais claramente
que qualquer outra a diferena entre a verdade e o objeto do
saber, habitualmente identificados, explica o fato impopular
de que certos sistemas filosficos que h muito perderam qualquer relao com a cincia conservam, no obstante, sua atualidade. Nas grandes filosofias o mundo representado na ordem das idias. O universo conceituai em que isso ocorreu
deixou, h muito, de ter qualquer solidez. No obstante, como
esboos de uma descrio do mundo, tal como a empreendida
por Plato com sua doutrina das idias, por Leibniz com sua
monadologia e por Hegel com sua dialtica, esses sistemas se
mantm vlidos. peculiar, com efeito, a todas essas tentativas, a circunstncia de que preservam seu sentido, e mesmo
o desdobram plenamente, quando se enrazam no mundo das
idias, em vez de se enraizarem no mundo emprico. Pois essas
construes do espirito se originaram como uma descrio da
ordem das idias. Quanto mais intensamente tais pensadores
tentaram esboar a imagem do real dentro dessa ordem, mais
rico se tornou o aparelho conceituai correspondente, que passou a ser visto, pelo intrprete posterior, como plenamente
adequado para a representao original do mundo das idias,
objetivo bsico por eles pretendido. Se a tarefa do filsofo
praticar uma descrio do mundo das idias, de tal modo que
o mundo emprico nele penetre e nele se dissolva, ento o filsofo assume uma posio mediadora entre a do investigador e
a do artista, e mais elevada que ambas. O artista produz imagens em miniatura do mundo das idias, que se tornam definitivas, porque ele as concebe como cpias. O investigador
organiza o mundo visando sua disperso no reino das idias,
dividindo esse mundo, de dentro, em conceitos. Ele tem em
comum com o filsofo o interesse na extino da mera
empi-ra,co tsarefdpnto.Ofilsem
sido habitualmente subordinado ao investigador, e muitas vezes ao investigador de importncia secundria. Segundo essa
concepo, no existe lugar para a representao na tarefa do
filsofo. O conceito do estilo filosfico isento de paradoxos.
Ele tem seus postulados, que so: a arte da interrupo, em
contraste com a cadeia das dedues, a tenacidade do ensaio,
em contraste com o gesto nico do fragmento, a repetio dos
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As idias no so dadas no mundo dos fenmenos. Podese perguntar, portanto, de que forma elas so dadas, e se
inevitvel transferir a uma "intuio intelectual", tantas vezes
invocada, a responsabilidade de descrever a estrutura do
mundo das idias. Em nenhum ponto a debilidade que a filo-
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o elemento simblico presente na essncia da palavra. Na percepo emprica, em que as palavras se fragmentaram, elas
possuem, ao lado de sua dimenso simblica mais ou menos
oculta, uma significao profana evidente. A tarefa do filsofo
restaurar em sua primazia, pela representao, o carter
simblico da palavra, no qual a idia chega conscincia de
si, o que o oposto de qualquer comunicao dirigida para o
exterior. Como a filosofia no pode ter a arrogncia de falar
no tom da revelao, essa tarefa s pode cumprir-se pela reminiscncia, voltada, -etrospectivamente, para a percepo original. A anamnesis platnica talvez no esteja longe desse gnero de reminiscncia. Somente, no se trata de uma atualizao visual das imagens, mas de um processo em que na contemplao filosfica a idia se libera, enquanto palavra, do
mago da realidade, reivindicando de novo seus direitos de
nomeao. Em ltima anlise, contudo, na origem dessa atitude no est Plato, e sim Ado, pai dos homens e pai da
filosofia. A nomeao adamtica est to longe de ser jogo e
arbtrio, que somente nela se confirma a condio paradisaca,
que no precisava ainda lutar contra a dimenso significativa
das palavras. As idias se do, de forma no-intencional, no
ato nomeador, e tm de ser renovadas pela contemplao filosfica. Nessa renovao, a percepo original das palavras
restaurada. E por isso, no curso de sua histria, tantas vezes
objeto de zombaria, a filosofia tem sido, com toda razo, uma
luta pela representao de algumas poucas palavras, sempre
as mesmas as idias. A introduo de novas terminologias,
na medida em que no se limitam rigorosamente esfera conceituai, mas visam os objetos ltimos da contemplao, , por
esse motivo, filosoficamente discutvel. Essas terminologias
tentativas mal sucedidas de nomeao, em que a inteno tem
maior peso que a linguagem no tm a objetividade que a
histria conferiu s principais correntes da reflexo filosfica.
Tais correntes se mantm ntegras, em sua perfeio solitria,
o que impossvel s meras palavras. E assim as idias confirmam a lei segundo a qual todas as essncias existem em estado de perfeita auto-suficincia, intocadas no s pelos fenmenos, como umas pelas outras. Assim como a harmonia das
esferas depende das rbitas de astros que no se tocam, a existncia do mundus intelligibilis depende da distncia intransponvel entre as essncias puras. Cada idia um sol, e se
60
pectivo nvel conceituai: o da mdia. No mais possvel esconder o estado precrio em que se encontra, em conseqncia disso, o conceito de induo nas pesquisas dedicadas
teoria da arte. Reina a perplexidade entre os investigadores
recentes. Em seu ensaio Zum Phnomen des Tragischen,* diz
Scheler: "Como proceder? Devemos reunir todos os exemplos do trgico, isto , todos os acontecimentos e ocorrncias
que transmitem aos homens a impresso do trgico, para em
seguida perguntar, indutivamente, o que eles tm de comum?
Seria um mtodo indutivo, capaz de sustentao experimental. Mas isso seria ainda menos fecundo que a observao do
nosso Eu, quando o trgico nos afeta. Pois com que direito
podemos dar crdito afirmao das pessoas que dizem que o
trgico aquilo que elas assim denominam?".' No pode levar
a nada a tentativa de chegar s idias indutivamente, segundo
a sua extenso, derivando-as da linguagem usual, para a seguir investigar a essncia do que foi assim fixado. Porque essa
linguagem sem dvida inestimvel para o filsofo, quando
ela alude s idias, mas insidiosa quando aceita, atravs de
uma interpretao baseada em palavras e pensamentos pouco
rigorosos, como o fundamento literal de um conceito. Esse
fato nos autoriza a dizer que somente com a mxima cautela
pode o filsofo seguir a tendncia habitual de fazer das palavras conceitos abrangentes, para melhor assegurar-se delas.
Justamente a filosofia da arte deixou-se sugestionar, com freqncia, por essa tendncia. Pois quando, para usar um
exemplo extremo, a Asthetik des Tragischen,** de Volkelt, coloca no mesmo plano peas de Holz e Halbe, por um lado, e de
Esquilo e Eurpedes, por outro, sem perguntar se o trgico
constitui urna forma capaz de receber um contedo contemporneo, ou se uma forma historicamente situada, temos de
admitir que no que diz respeito ao trgico essa justaposio de
materiais to distintos no significa tenso, mas heterogeneidade morta. Amontoados esses materiais, numa pilha em que
os fatos originais, menos acessveis, so logo recobertos pelos
caos dos fatos modernos, mais atraentes, s resta nas mos do
investigador, que se submeteu a essa acumulao para desco-
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O NOMINALISMO DE BURDACH
brir o que tais fatos tinham de comum, a pobreza de uma reao psicolgica, pela qual, na subjetividade do pesquisador ou
do contemporneo mdio, esses objetos distintos so percebidos como idnticos. Nos conceitos da psicologia pode estar
reproduzida uma multiplicidade de impresses, tenham ou no
sido evocadas por uma obra de arte, mas no a essncia de um
campo artstico. Isto s pode acontecer por uma exposio
completa do conceito de sua forma, cujo contedo metafsico
no se encontra no interior, mas deve aparecer em ao, como
o sangue circulando no corpo.
O NOMINALISMO DE BURDACH
Renascena,
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ORIGEM
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ORIGEM
A MONADOLOGIA
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do restante do mundo das idias, da mesma forma que segundo Leibniz, em seu Discurso sobre a Metafsica, de 1686,
em cada mnada esto indistintamente presentes todas as demais. A idia mnada nela reside, preestabelecida, a representao dos fenmenos, como sua interpretao objetiva.
Quanto mais alta a ordem das idias, mais completa a representao nelas contida. Assim o mundo real poderia constituir
uma tarefa, no sentido de que ele nos impe a exigncia de
mergulhar to fundo em todo o real, que ele possa revelar-nos
uma interpretao objetiva do mundo. Na perspectiva dessa
tarefa, no surpreende que o autor da Monadologia tenha sido
tambm o criador do clculo infinitesimal. A idia mnada
isto significa, em suma, que cada idia contm a imagem
do mundo. A representao da idia impe como tarefa, portanto, nada menos que a descrio dessa imagem abreviada
do mundo.
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"VALORIZAO"
sencial, qual, de resto, ela no aspira. Strich chamou ateno para esse equvoco, que paralisou longamente a pesquisa,
em seu trabalho sobre o estilo lrico do sculo XVII. "Os autores costumam caracterizar como renascentista o estilo da
literatura alem do sculo XVII. Mas esse termo, se designa
algo mais que a imitao mecnica da cultura antiga, falacioso e demonstra a falta de uma orientao histrico-estilstica na cincia literria, porque esse sculo nada tem em comum com o esprito da Renascena. O estilo de sua produo
barroco, mesmo quando no se tem em mente apenas sua dimenso bombstica e excessiva, mas se levam em conta, igualmente, seus princpios estruturadores mais fundamentais.""
Outro erro, que continua dominando a histria desse perodo
com surpreendente tenacidade, est associado ao preconceito
da crtica estilstica. Essa dramaturgia supostamente pouco
adaptada ao palco. No esta, certamente, a primeira vez que
a perplexidade diante de uma cena inslita alimenta a impresso de que tal cena no poderia ser representada, de que obras
desse tipo no poderiam funcionar, de que o palco as teria
rejeitado. Na interpretao de Sneca, por exemplo, ocorrem
controvrsias desse gnero, semelhantes s discusses iniciais
sobre o drama barroco. Como quer que seja, no que se refere
ao Barroco, o mito centenrio, transmitido de A. W.
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saL1Sedcmphtrinlv6g,"qu am
leitura, j est hoje refutado. Nas cenas violentas, que provocam o prazer visual, o elemento teatral se manifesta com fora
singular. A prpria teoria, ocasionalmente, enfatiza os efeitos
cnicos. A frase de Horcio et prodesse volunt et delectare
poetae* coloca a potica de Buchner diante da questo de
como o drama barroco pode deleitar, e sua resposta que se
no pode faz-lo por seu contedo, pode faz-lo por sua expresso teatral.18
Sobrecarregada com tantos preconceitos, a teoria literria, ao tentar uma avaliao objetiva do drama barroco
condenada, desde o incio, a permanecer alheia a seu objeto
(*) "Os poetas desejam, ao mesmo tempo, ser teis e deleitar." A citao exata Aut prodesse volunt aut delectare poetae, "Os poetas desejam
ou ser teis, ou deleitar" (De Arte Poetica).
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"VALORIZAO"
"VALORIZAO"
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BARROCO E EXPRESSIONISMO
Assim, as pesquisas do sculo passado se afastaram irremediavelmente de uma fundamentao crtica da forma do
drama barroco. O sincretismo das abordagens histrico-culturais, histrico-literrias e biogrficas, com o qual se tentava
suprir a ausncia de uma verdadeira reflexo no plano da filosofia da arte, tem nas investigaes atuais uma contrapartida
menos inofensiva. Como um doente, ardendo em febre, transforma em idias delirantes todas as palavras que ouve, o esprito do nosso tempo se apropria de todas as manifestaes de
mundos intelectuais passados ou distantes, arrasta-os para si
e, sem nenhum amor, incorpora-as s suas fantasias egocntricas. Esse o sinal dos tempos: no se pode descobrir nenhum estilo novo, nenhuma tradio popular desconhecida,
que no apele imediatamente, e com total evidncia, para a
sensibilidade dos contemporneos. Essa fatdica sugestibilidade psicolgica, pela qual o historiador, por um processo de
substituio,25 procura colocar-se no lugar do criador, como se
este, por ter criado a obra, fosse tambm o seu melhor intrprete, recebeu o nome de "empatia", que mascara a simples
curiosidade com o disfarce do mtodo. Nessa aventura, a falta
de autonomia caracterstica da presente gerao sucumbiu ao
peso impressionante do Barroco, ao defrontar-se com ele. Somente em poucos casos a mudana de perspectiva que comeou com o expressionismo, embora tenha sido afetada pela
potica de Stefan George, 26 levou a uma intuio capaz de
descobrir novas e verdadeiras conexes, no entre o critico
moderno e seu objeto, mas dentro do prprio objeto. 27 Mas os
velhos preconceitos comeam a perder sua vigncia. Analogias
perceptveis entre o Barroco e o estado atual da literatura
alem ocasionaram um interesse, na maioria das vezes sentimental, mas em todo caso positivo, pela cultura daquela
poca. J em 1904 escreveu um historiador da literatura: "Tenho a impresso de que, nos ltimos duzentos anos, nenhuma
sensibilidade artstica teve tantas afinidades com a do Barroco, em sua busca de expresso estilstica, como a que caracisso, degustavam ingenuamente, brutalmente, o prazer que lhes era oferecido."
BARROCO E EXPRESSIONISMO
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(1 As Troianas.
(**) Literalmente, Grande Dana, Grande Poema.
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BARROCO E EXPRESSIONISMO
PRO DOMO
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....
I
Primeiro ato. Primeira cena. Heinrich. Isabelle.
Sala do trono. Heinrich: Eu sou o rei. Isabelle: Eu
sou a rainha. Heinrich: Eu posso, e quero. Isabelle: No podes, e no deves querer. Heinrich:
Quem me impedir? Isabelle: Minha proibio.
Heinrich: Eu sou o rei. Isabelle: s meu filho.
HeinriclJ: Embora eu te honre como se fosses minha me, bem sabes que s apenas minha madrasta. Eu a quero. Isabelle: No a ters. Heinrich: Eu
a quero. Quero Ernelinde.
Filidor, Ernelinde iJderdie Viermahl Braut. *
.;~
A orientao necessria para os extremos, que nas investigaes filosficas constitui a norma da formao dos conceitos, significa duas coisas, quando aplicada a uma exposio
sobre a origem do drama barroco alemo. Em primeiro lugar,
ela dirige a pesquisa para a viso completa e imparcial do seu
objeto. Tendo em vista que a produo dramtica no excessiva, essa pesquisa no deve se preocupar com a identificao
de escolas, pocas, extratos de obras individuais, procedimento legtimo, quando se trata de uma histria de literatura.
(*) Ernelinde, ou a que quatro vezes foi noiva.
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da literatura explicvel pelo veredicto por ela proferido contra essa poca, estigmatizada como a poca da grandiloqncia, da corrupo lingistica e da poesia erudita. Procurando
abrandar. esse veredicto com a tese de que a escola da dramaturgia aristotlica foi uma transio necessria para a literatura renascentista alem, ela contraps a esse preconceito um
novo preconceito. Ambos so interdependentes, porque a tese
da forma renascentista do drama alemo do sculo XVII
apoiada pelo aristotelismo dos filsofos. J nos referimos ao
efeito paralisante das definies aristotlicas sobre qualquer
reflexo relativa ao valor do drama. O que precisamos salientar agora que a expresso "tragdia da Renascena" superestima a influncia da doutrina aristotlica sobre drama do perodo barroco.
A histria do drama alemo moderno n conhece nenhum perodo em que os temas da tragdia antiga tenham
sido menos influentes. Isso bastaria para refutar a tese da
predominncia de Aristteles. Faltava tudo para acompreenso de sua doutrina, principalmente a vontade. Obviamente,
no era no filsofo grego que os autores da poca buscavam
ensinamentos srios de carter tcnico e substantivo, e sim,
desde Gryphius, no classicismo holands e no teatro jesutico.
Essencialmente, o que lhes interessava, reconhecendo a autoridade de Aristteles, era afirmar sua sintonia com a potica
renascentista de Scaliger e portanto legitimar suas prprias
criaes. Alm disso, em meados do sculo XVII a potica
aristotlica no era ainda a construo dogmtica, simples e
imponente, com que se defrontou Lessing. Trissino, o primeiro comentador da Potica, introduz a unidade da ao
como complemento da unidade de tempo: esta s tem valor
esttico quando acarreta a unidade de ao. Gryphius e Lohenstein limitaram-se a essas unidades - mesmo a de ao
questionvel no caso de Papinian. E aqui termina o inventrio
do que esses autores devem a Aristteles. A teoria da poca
incapaz de oferecer uma explicao mais exata da unidade de
temiJo. A de Harsdrffer, que quanto ao mais no se diferencia da tradio, considera aceitvel uma ao com quatro a
cinco dias de dura:iLO.O drama barroco no conhece a uni-
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dade de lugar, que somente com Castelvetro aparece na discusso; o teatro jesutico no a conhece tampouco. Mais conclusiva ainda a indiferena com que os manuais trtam a
teoria aristotlica do efeito trgico. Sem dvida, essa parte da
Potica, mostrando mais claramente que em outras passagens
a influncia do culto religioso sobre o teatro grego, no podia
ser particularmente acessvel compreenso do sculo XVII.
Mas justamente a dificuldade de penetrar nessa doutrina,
concretizada na teoria da purificao pelos mistrios, deveria
ter dado espao mais livre para a interpretao. Ora, esta no
somente tem um contedo intelectual pobre, como deforma
radicalmente as intenes da Antiguidade. Para ela, a piedade
e o terror no participam da ao como um todo, mas do destino dos personagens mais significativos. A morte do vilo
evoca o terror, a do heri piedoso evoca a piedade. Para Birken, mesmo essas definies so demasiadamente clssicas, e
em vez da piedade e do terror, ele prope, como fins do drama,
a glorificao de Deus e a edificao dos nossos semelhantes.
"Ns cristos, em todas as nossas aes, e portanto tambm
na de escrever e representar peas teatrais, deveramos ter
como nico objetivo que Deus seja glorificado por meio delas,
e que nosso semelhante possa, por seu intermdio, ser educado para o bem." 5 O drama deve fortalecer a virtude dos
espectadores. E se havia uma virtude que fosse obrigatria
para os heris e edificante para o pblico, era certamente a
antiga virtude da 'ant'few. * A articulao da tica estica
teoria da nova tragdia tinha sido realizada na Holanda e Lipsius observara que o 'eo** aristotlico devia ser compreendido apenas como um impulso ativo para aliviar as angstias e os sofrimentos do prximo, e no como um colapso
patolgico diante do espetculo de um destino terrvel, como
misericordia, e no como pusillanimitas. 6 Sem nenhuma dvida, ess.as glosas so fundamentalmente alheias descrio
aristotlica dos efeitos produzidos pela contemplao da tragdia. Assim, a presena do Rei herico o nico dado que
levou a crtica, repetidamente, a comparar o novo drama com
a tragdia grega. Por isso a especificidade do drama barroco
estica.
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pode ser eluddada, melhor que por qualquer outra, pela famosa definio de Opitz, expressa na linguagem mesma desse
drama.
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(*) Trauerspiel.
(* *)
Diverso Nobilssima.
(*) Trauerspiel.
(**) Literalmente, "alta sala do Luto".
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TEORIA DA SOBERANIA
real, por maior que fosse, tinha suas gradaes, sua descrio
nos escritos do tempo quase no conhece matizes" .li A conseqncia radical da assimilao da cena histrica teatral teria
sido convocar para o ato de escrever os prprios protagonistas
da ao histrica. Assim comea Opitz o prlogo de suas
Troerinnen:* "Escrever tragdias** era outrora tarefa de imperadores, prncipes, grandes heris e sbios. Entre eles, Jlio
Csar em sua juventude escreveu sobre dipo, Augusto sobre
Aquiles e Ajax, Mecenas sobre Prometeu, e Cassius Severus
Parmensis, Pomponius Secundus, Nero e outros, sobre temas
semelhantes".12 Klai segue o exemplo de Opitz e afirma que
"seria fcil mostrar que escrever tragdias*** sempre foi tarefa de imperadores, prncipes, grandes heris e sbios, e no
de pessoas de posio inferior".B Sem chegar a esses exageros, Harsdrffer, amigo e mestre de Klai, prope um esquema
de correspondncias entre posio social e forma (aplicvel
tanto ao objeto da obra como ao leitor, o ator ou o autor),
segundo o qual o teatro pastoral corresponderia aoestamento
campons, a comdia ao burgus, e o romance e a tragdia***
ao principesco. O reverso dessas teorias teve um lado grotesco.
As intrigas polticas se mes.claram aos conflitos literrios; Hunold eWernicke se acusaram mutuamente, diante dos reis da
Espanha e da Inglaterra.
TEORIA DA SOBERANIA
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90
TEORIA DA SOBERANIA
FONTES BIZANTINAS
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FONTES BIZANTINAS
OS DRAMAS DE HERODES
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94
INDECISO
O TIRANO COMO MRTIR,
o MRTIR
COMO TIRANO
9S
O que nos fascina, sempre de novo, na destruio do tirano a contradio entre a onipotncia e a abjeo de sua
personalidade, por um lado, e a convico da poca quanto
fora sacrossanta de sua funo, por outro. Era impossvel,
portanto, derivar do fim do tirano qualquer satisfao banalmente moralizante, no estilo dos dramas de Hans Sachs. * Pois
se o dspota no fracassa apenas como pessoa, mas tambm
como governante que exerce seu poder em nome da humanidade histrica, sua queda tambm um julgamento, que atinge os prprios sditos. O que um exame mais atento revela no
drama de Herodes fica imediatamente bvio em obras como
Leo Armenius, Carolus Stuardus, Papinian, que de qualquer
maneira podem ser includas entre as tragdias de martrio, ou
a elas se assemelham. Com efeito, no exagero dizer que podemos reconhecer, no fundo, em todas as definies do drama
formuladas pelos manuais, a descrio do drama do martrio.
Eles no se preocupam tanto com os feitos do heri como com
seus, sofrimentos, e muitas vezes do mais ateno sua dor
fsica que sua tortura moral. No entanto, o drama do martrio no nunca recomendado explicitamente, exceto numa
sentena de Harsdrffer. "O heri... deve ser um exemplo
I
;1
li
96
'.
97
(*"*)
("***) "Este fardo parece uma coisa para aquele que o carrega, e utra
para os que se ofuscam com seu brilho enganador. Estes jamais conheceram o
seu peso, mas o outro tem experincia do sofrimento que ele traz."
("***)
De/esa real para Carlos I.
tao psicologista que em vez de partir do prprio objeto, concentra-se nos efeitos da obra sobre o cidado comum contemporneo, cuja relao com o palco e o pblico atrofiou-se
numa certa avidez rudimentar pela ao. Pois a representao
no palco das histrias de martrio no satisfaz o desejo de suspense desses espectadores, miservel resduo afetivo, nica
emoo sobrevivente, capaz de atestar a teatralidade de uma
obra. Sua decepo assumiu a forma de um protesto erudito,
que procurou cristalizar de uma vez por todas o julgamento
sobre essas obras, alegando a inexistncia, nas peas, de conflitos internos e de culpabilidade trgica. A isso se acrescenta
a avaliao do enredo. Ele se distingue, pelo isolamento dos
temas, cenas e'tipos, do enredo contrapontstico da tragdia
clssica. Assim como os tiranos, os diabos e os judeus, no
drama da Paixo, exibem no palco sua maldade abissal, incapazes de explicar-se ou desenvolver-se, incapazes de outra
coisa que no seja a confisso dos seus projetos infames, no
drama do perodo barroco os antagonistas aparecem sob uma
luz intensa, em cenas separadas, nas quais a motivao dos
personagens geralmente desempenha um papel insignificante.
Pode-se dizer que a intriga barroca se desdobra como uma
mudana de cenrio num palco aberto, to mnima a inteno ilusionista, to acentuada a economia da contra-ao.
Nada mais instrutivo que a sem-cerimnia com que aspectos
decisivos da intriga so descritos em notas de p de pgina.
Em Mariamne, de Hallmann, Herodes admite: " verdade.
Ns ordenamos, em segredo, que ele matasse a princesa, caso
Anton nos assassinasse repentinamente" .42A explicao vem
numa nota: "Ou seja, porque ele a amava muito, e temia que
ela casse em mos de outro, depois de sua morte". 43Podemos
tambm citar Leo Armenius, como exemplo de uma intriga
pouco rigorosa, ou pelo menos de uma composio negligente.
A prpria Imperatriz Theodosia convence o Prncipe a adiar a
execuo de Balbus, o rebelde, e com isso provoca a morte do
Imperador Leo. Em sua longa lamentao aps a morte do
marido, ela no diz uma nica palavra sobre essa atitude. Um
aspecto decisivo deixa, portanto, de ser considerado. A "unidade" de uma ao puramente histrica impunha ao drama
um desenvolvimento linear, prejudicando-o. Pois se certo
que um desenvolvimento desse tipo essencial para uma exposio pragmtica da histria, por sua prpria natureza o
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uma tragdia, seno em sua forma, pelo menos em seu contedo".52 Quinhentos anos depois, a mesma concepo reaparece em Salmasius: ce qui restoit de Ia Tragdie iusques Ia
conclusion a est le personnage des Independans, mais on a
veu les Presbyteriens iusques au quastriesme acte et au del,
occuper auec pompe tout le theatre. Le seul cinquiesme et
dernier acte est demeur pour le partage des Independans; qui
ont paru en cette scene, apres auoir siffl et chass les premiers acteurs. Peut estre que ceux-l n 'auroient pas ferm Ia
scene par une si ttagique et sanglante catastrophe.53 * Foi aqui
que surgiu o universo formal do drama barroco, longe da dramaturgia de Hamburgo, ** e mais ainda da ps-clssica, na
"tragdia", que a Idade Mdia interpretava mais luz das suas
magras noes sobre a temtica do teatro antigo, que de sua
realizao contempornea, nos "mistrios".
102
IMANNCIA
DO DRAMA
NO PERODO
BARROCO
dramtica prpria. Uma camada macia de estuques ornamentais, verdadeiramente barrocos, recobre sua pedra fundamental, que s pode ser revelada por uma investigao precisa
da tenso inerente sua arquitetura dramtica. Essa tenso
deriva de uma questo da histria da salvao, que atingiu
propores desmedidas com a secularizao do teatro dos mistrios, ocorrida no somente entre os protestantes da escola da
Silsia e de Nuremberg como entre os jesutas, e Caldern.
Pois quando a secularizao induzida pela Contra-Reforma se
afirmou nas duas Igrejas, as preocupaes religiosas no perderam sua importncia, mas a poca lhes recusou uma soluo religiosa, exigindo ou impondo, em seu lugar, uma soluo profana. Essas geraes tiveram de viver seus conflitos sob
o julgo daquela coao ou sob o aguilho daquela exigncia.
De todos os perodos perturbados e cindidos que caracterizaram a histria europia, o Barroco foi o nico que se deu numa
poca de hegemonia crist incontestada. A via medieval da
revolta - a heresia - estava obstruda, em parte porque o
Cristianismo impunha vigorosamente a sua autoridade, mas
sobretudo porque o fervor de uma nova vontade mundana no
tinha a mais remota oportunidade de exprimir-se nos matizes
heterodoxos da doutrina e do comportamento. Assim, como
nem a rebelio nem a submisso eram realizveis em termos
religiosos, todas as foras da poca se concentravam numa
revoluo total do contedo da vida, preservada a ortodoxia
das formas eclesisticas. Em conseqncia, a expresso autntica e imediata do homem estava excluda. Pois ela teria levado exteriorizao clara da vontade da poca, e ao confronto com.a vida crist, a que mais tarde sucumbiu o romantismo. Esse conflito foi evitado tanto num sentido positivo
como negativo. Pois o clima espiritual dominante, por maior
que fosse sua tendncia a acentuar os momentos de xtase, via
neles menos uma transfigurao do mundo, que um cu nublado se estendendo sobre a superfcie do mundo. Os pintores
da Renascena sabiam manter o cu em sua altitude inacessvel, ao passo que nos quadros barrocos a nuvem se move, de
forma sombria ou radiosa, em direo terra. Contrastada
com o Barroco, a Renascena no aparece como uma era incrdula de paganismo, mas como uma era profana de liberdade religiosa, enquanto o esprito hierrquico da Idade Mdia, atravs da Contra-Reforma, impunha-se num mundo in-
IMANNCIA
DO DRAMA
NO PERODO
BARROCO
103
capaz de aceder, de forma imediata, a um plano transcendente. Burdach o primeiro autor que coloca em sua verdadeira luz, a contrario, esse trao decisivo da Contra-Reforma,
ao redefinir, contra os preconceitos de Burckhardt, a Renascena e a Reforma. Nada era mais alheio Contra-Reforma
que a expectativa de um fim do tempo, ou mesmo de uma
guinada temporal decisiva, foras que moviam a Renascena,
como demonstrou Burdach. Sua filosofia da histria tinha
como ideal o apogeu, uma idade de ouro da paz e das artes,
instaurada e garantida in aeternum pela espada da Igreja, e
estranha a qualquer dimenso apocalptica. A influncia dessa
concepo se estende dramaturgia sobrevivente. Assim, os
jesutas "no adotam mais por tema o drama da redeno
como um todo, e cada vez mais raramente o episdio da Paixo, preferindo recorrer aos temas do Velho Testamento, graas aos quais exprimem suas intenes missionrias com maior
eficcia que atravs das lendas dos santos". 54 O drama profano foi necessariamente afetado pela filosofia da histria da
Restaurao, de forma ainda mais evidente. Ele se confrontou
com temas histricos, e nesse sentido foi decisiva a iniciativa
de literatos como Gryphius, que tomou como tema a histria
contempornea, e Lohenstein e Hallmann, que recorreram s
"aes principais e de Estado", do Leste. Suas tentativas, no
entanto, se prendiam, desde o incio, a uma imanncia rigorosa, sem qualquer acesso a um mais alm dos mistrios, e
apesar da riqueza dos seus meios tcnicos, esse drama limitou-se a descrever aparies e apoteoses principescas. Foi dentro dessas limitaes que o drama alemo da era barroca se
desenvolveu. No admira que isso tenha ocorrido numa forma
extravagante, e por isso mesmo mais intensa. Quase nada
sobreviveu nele do drama alemo da Renascena. As Troerinnen, de Opitz, j representavam uma ruptura com a alegria
equilibrada e a simplicidade moralizante caractersticas daquele teatro. Gryphius e Lohenstein teriam, por isso mesmo,
reivindicado para suas obras mais valor artstico e mais importncia metafsica, se lhes fosse lcito abordar questes relacionadas como o mtier artstico em gneros outros que os panegricos e as dedicatrias.
104
105
JOGO E REFLEXO
JOGO E REFLEXO
106
JOGO E REFLEXO
JOGO E REFLEXO
"
107
Por excelncia.
108
o SOBERANO
COMO CRIATURA
("um
I
~,
A HONRA
109
curiosoe eBuchner.
sensvel".Por
62 So
por
Opitz,animal
Tscherning
outroexpresses
lado, diz usadas
Butschky:
"O que um monarca virtuoso seno um animal celeste?". 63
Nesse mesmo contexto, leiam-se os belos versos de Gryphius:
"Vs que perdestes a imagem suprema, vede a imagem que
por vs nasceu! No pergunteis porque est num estbulo! Ele
nos procura, pois somos mais animalescos que os animais". 64
o que demonstram os dspotas em sua loucura. Quando o
Antiochus, de Hallmann, enlouquece diante do horror sbito
que o acomete ao ver sobre a mesa uma cabea de peixe,65 ou
quando Hunold apresenta seu Nabucodonosor sob o aspecto
de um animal- a cena um "deserto rido. Nabucodonosor
encadeado, com penas de guia e garras, que cresceram durante seu cativeiro junto a animais selvgens ... Seu comportamento estranho ... Ele ruge e demonstra sua maldade".66
- isso traduz a convico de que no governante, a criatura
elevada entre todas, o animal pode vir tona com uma fora
insuspeitada.
110
A HONRA
inviolabilidade quer representar a inviolabilidade aparentemente abstrata da pessoa, no , no contexto da vida da criatura (embora no no contexto da religio), nada em si mesmo
a no ser o escudo destinado a recobrir a physis vulnervel do
ser humano. O homem desonrado um proscrito. Ao exigir a
punio do desonrado, a vergonha deixa claro que sua origem
est num defeito fsico. No drama espanhol, uma dialtica
incomparvel do conceito de honra permite, como em nenhum
outro gnero, que a nudez e o desvalimento da criatura sejam
representados sob uma luz superior e reconciliadora. O suplcio sangrento com o qual termina a vida da criatura no drama
de martrio tem sua contrapartidano calvrio da honra, que
por mais que tenha sido maltratada consegue reerguer-se, no
final de um drama de Caldern, por um decreto real ou por
um sofisma. Na essncia da honra, o drama espanhol descobriu para o corpo da criatura uma espiritualidade adequada a
esse corpo, abrindo com isso um cosmos profano que nem os
autores barrocos alemes nem os tericos posteriores conseguiram vislumbrar. Mas a semelhana dos temas no passou
despercebida a esses tericos. Assim, escreve Schopenhauer:
"A diferena, to proclamada em nossos dias, entre o classicismo e o romantismo, parece-me no fundo residir no fato de
que o primeiro s conhece os motivos puramente humanos,
reais e naturais, ao passo que o segundo afirma a validade de
motivos afetados, convencionais e imaginrios - a esse grupo
pertencem os motivos procedentes do mito cristo, e os procedentes do principio da honra, cavalheiresco, exagerado e fantstico ... Podemos ver mesmo nos melhores autores do estilo
romntico, como Caldern, por exemplo, a distoro caricatural produzida nas relaes humanas e na natureza humana
por esses motivos. Para no falar nos autos, baseio-me aqui
em peas como No Siempre el Peor es Cierto e El Postrero
Duelo de Espana, alm de outras comdias de capa e espada
do mesmo gnero. queles elementos, acrescente-se aqui a
habitual sutileza escolstica da conversao, que pertencia na
poca formao "intelectual das camadas mais altas". 69
Schopenhauer no entrou no esprito do drama espanhol, embora em outra passagem tivesse pretendido elevar o drama
barroco cristo acima do nvel da tragdia. A tentao bvia
..de atribuir sua perplexidade desaprovao sentida pela
amoralidade da perspectiva espanhola, to alheia dos ale-
I,
I
112
DESTRUIO DO EIHOS
HISTORICO
'do
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113
nhece
semelhante,
e com a70qua
a trage
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aquela nada
idia de
trgica
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Me~m?
.descontando
duvidoso otimismo dessa concepo da hIstona, a causa do
nidas radicalmente,
radicalidade,
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ainda
que a
violncia,
que conferee aoessa
drama
de Lohenstein
contedo
especfico, contrastando to brutalmente com a preciosidade
desastremas
no sentido
.d~drama?e
martrio
no Era
a transgress,o
moral,
a condlao
da cnatura
humana.
essa catastrofe tpica, to diferente da catstrofe extraordinria do heri
de sua dico.
Quando
JacobDen
Breitin?er,
seuDeml
Critischen
Abhandlung
vonJohann
der Natur,
Abslchtenemund
Gebrauche der Gleichnisse* (1740) criticou o famoso drama-
uma obra como Trauerspiel, palavra empregada maISJUdH:lOtrgico, que os aut,ores tinham em mente quando d~s~re~i~m
mero
acaso
- dramaturgos,
para recorrer que
a um
exemplo
cuja
fonte
sufisamerite
pelos
pelos
criticos.
No
pois
um
cientemente prestigiosa para desculpar-n~s por ~.u~pouca relao com nosso tema - q~e a pea D~e N.aturllche Tochter, * pondo em cena uma Jovem que nao e abs?lu!a~ente
impacto
histrico do
processo
revoluc~onano
que
aafetada
rodeia,pelo
tenha
sido designada
como
um Trauersplel.
Na medida em que Goethe via nos acontecimentos polticos apenas o
horror de uma vontade de destruio periodicamente renovada, semelhana das foras naturais, ele se relacionava
com seu tema como um poeta do sculo XVII. O tom antigo
expulsa o acontecimento para uma pr-histria construda de
erto modo, nos moldes da histria natural, e por isso o poeta
exagera esse tom, at que ele entre com a ao numa relao
tensa, incomparvel do ponto de vista dos efeitos lricos, mas
limitativa do ponto de vista dramtico. O ethos do drama histrico to alheio a essa obra de Goethe como a uma "ao de
Estado" barroca, ainda que em Goethe o herosmo histrico
no tenha abdicado a favor do herosmo estico, como no caso
do Barroco. A ptria, a liberdade e a religio so para o Barroco apenas pretextos, livremente intercambiveis, para a afirmao da virtude privada. Lohenstein que vai mais longe
nessa direo. Nenhum outro poeta usou como ele a tcnica de
privar de sua fora qualquer reflexo tica emergente atravs
de uma linguagem metafrica destinada a equiparar o acontecimento histrico'com o natural. Excetuada a ostentao estica, toda atitude ou discusso eticamente motivadas so ba-
aqueles
princpios.71
tipo deesses
comparao
apropriado
dar conta
de que naEsse
verdade
exemploss contradiziam
quando uma transgresso ~oral justificada pu;~a~ simplesmente por um recurso a fe~~menos da natureza. Evltam?s as
rvores que esto para Cair': 72 com essa palavras, SophIa se
despede
Agripina,
que se aproxima como
do seucaractersticas
fim. Essas palavras
nodedevem
ser compreendidas
da
pessoa que fala, mas como mximas de um comportamento
natural que tem analogias com o comportamento da alta poltica. Os autores tinham sua disposio uma grande reserva
de imagens, graas s quais podiam dissolver convincentemente conflitos histrico-morais em demonstraes baseadas
na histria natural. Breitinger observa que "essa exibio do
seu saber cientfico to caracterstica de Lohenstein, que ele
invariavelmente revela u11).segredo da ntureza, sempre que
quer dizer que alguma coisa estranha, impossvel, que vai
acontecer mais cedo, ou nunca ... Quando o pai de Arsinoe
quer provar que no decente que sua filha se case com outro
que um Prncipe real, sua concluso a seguinte: "'Espero de
Arsinoe, se ela verdadeiramente minha filha, que ela no
seja como a hera, que imitando a plebe, abraa ora uma aveleira, ora uma tamareira. As plantas nobres voltam sua cabea para o cu, as rosas se abrem apenas luz do sol, as
palmeiras no toleram a presena de plantas inferiores. Mesmo o m inerte no obedece a nenhum astro que no seja a
estrela polar. Deve, ento a casa de Salomo inclinar-se perante os descendentes do servil Machors? ( a concluso)". 73
Com base nessas passagens, contidas em inumerveis escritos
retricos, epitalmios e oraes fnebres, o leitor facilmente
perceber; como Erich Schmidt, que as coletneas figuravam
,
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114
A CENA TEATRAL
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A CENA TEATRAL
115
A CENA TEATRAL
116
(") Trauerspiel.
(**) Os Irmos.
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118
o CORTESO
(*) Trauerspiel.
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119
em pessoa acendeu' minha luz, quando o corpo de Ado transformou-se num relgio capaz de funcionar" .101 Na mesma
pea: "Meu corao palpitante se inflama porque meu sangue
leal, movido por um ardor inato, pulsa em todas as veias, movendo-se, como um relgio, por todo o meu corpo". 102 E de
Agripina se diz: "Aqui jaz o altivo animal, a orgulhosa mulher
que pensava que o relgio do seu crebro era suficientemente
forte para mudar a trajetria dos astros" .103 No por acaso
que a imagem do relgio domina essas expresses. Na clebre
metfora de Geulincx, que esquematiza o paralelismo entre a
alma e o corpo com a imagem de dois relgios precisos e sincronizados, o ponteiro dos segundos, por assim dizer, impe
seu ritmo ao funcionamento
dos dois mundos. Por muito
tempo, como transparece ainda nos textos das cantatas de
Bach, a poca deixou-se fascinar por essa idia. A imagem do
movimento dos ponteiros, como demonstrou Bergson, indispensvel para a representao do tempo recorrente e no-qualitativo da cincia matemtica.104
nesse tempo que esto
inscritos no somente a vida orgnica dos homens, como as
manobras do corteso e as aes do Prncipe, que segundo o
modelo de um Deus que governa, intervindo em ocasies especficas, interfere de forma imediata nos negcios do Estado, a
fim de ordenar os dados do processo histrico numa seqncia
regular, harmnica, e por assim dizer espacialmente mensurvel. Le Prince dveloppe toutes les virtualits de tEtat par
120
o CORTESO
teso, porque a maldio divina o privou de qualquer ptria" .106 No esprito do autor espanhol, certamente no era
essa a nica caracterstica que o corteso partilhava com
Caim; a maldio com que Deus fulminou o assassino freqentemente tambm pesa sobre ele. Mas enquanto no drama
espanhol o esplendor do poder era a primeira caracterstica da
corte, o drama alemo est dominado pelo tom sombrio da
intriga. "O que a corte seno um covil de assassinos, um
lugar de traio, um valhacouto de bandidos?", 107 acusa o
Leo.Armenius, de Michael Balbus. Na dedicatria de Ibrahim
Bassa, Lohenstein apresenta o intrigante Rusthan como uma
espcie de representante do palco, chamando-o de "corteso
hipcrita, sem honra e incitador de crimes" .108 Nessa e em
outras descries, os autores introduzem o alto funcionrio da
corte, o Conselheiro Privado, cujo poder, saber e vontade atingem propores demonacas, e que tem livre acesso ao gabinete do Prncipe, onde se arquitetam projetos de alta poltica.
a isso que alude Hallmann, numa elegante passagem da
Leichrede, quando observa: "Mas no me compete, como
poltico, entrar no gabinete da sabedoria celestial". 109 O drama protestante alemo acentua os traos infernais desse Conselheiro; na Espanha catlica, pelo contrrio, ele aparece revestido da dignidade do "sosiego", "que combina, para compor o ideal de um corteso eclesistico e mundano, o ethos
catlico com a ataraxia antiga" .110 o carter incomparavelmente ambguo de sua soberania espiritual que funda a dialtica, muito barroca, de sua posio. Segundo a tese do tempo,
o esprito se comprova no poder; o esprito a faculdade de
exercer a ditadura. Essa faculdade exige ao mesmo tempo
uma rigorosa disciplina interna e uma inescrupulosa atividade
externa. Sua prtica acarreta uma atitude de desiluso radical
com relao ao curso do mundo, cuja absoluta frieza s se
compara em intensidade com o calor ardente que emana de
sua vontade de poder. Assim concebido, esse ideal do perfeito
homem do mundo desperta na criatura, privada de todas as
emoes ingnuas, uma sensao de luto. Esse estado de esprito permite, paradoxalmente, exigir do corteso uma vida de
santidade, ou mesmo, como o caso de Graciano, declarar
que ele um santo.lll A incorporao fictcia da santidade na
sensao do luto abre o caminho para o grande compromisso
com o mundo que caracteriza o corteso ideal do autor espa ..
121
(*) "O poeta ensina os afetos atravs das aes, para que abracemos
os "bons e os imitemos ao agir, e para que desprezemos os maus, a fim de
afeto, aquilo que nos
evit-Ios. Portanto, a ao um modo de ensinar, e
ensinado, com vistas ao. Por isso, numa pea, a ao como se fosse um
exemplo, ou instrumento,
ao passo que o afeto o fim. Mas na vida civil, a
ao o fim, e o afeto sua forma."
122
II
Aqui, no mundo temporal,
Minha coroa est recoberta
Com o crepe da tristeza;
Ali, onde como recompensa
Eu a recebi por um ato de Graa,
Ela est livre e brilhante.
Johann Georg Schiebel, Neuerbauter Schausal.*
!rr
124
125
"
Essas teses tm seu fundamento nas intuies de Nietzsche quanto vinculao da tragdia com a saga, e quanto
independncia do trgico com relao ao ethos. No necessrio, para explicar a lentido laboriosa com que essas intuies foram assimiladas, invocar os preconceitos da gerao
intelectual seguinte. A verdade que o melhor da obra de
Nietzsche acabou sendo invalidado por sua metafsica schopenhaueriana e wagneriana. Essas influncias j so sensveis
em sua concepo do mito. "O mito leva o mundo dos fenmenos a um limite em que ele se nega, e de novo se refugia no
regao da nica e autntica realidade ... Podemos ainda reconstituir em nosso esprito, recorrendo s experincias do
ouvinte verdadeiramente esttico, o artista trgico em pessoa,
quando ele, semelhante a uma fecunda divindade da individuao, cria suas figuras (nesse sentido, sua obra no pode de
modo algum ser caracterizada como uma imitao da natureza) e quando em seguida seu colossal impulso dionsico devora todo esse mundo de aparncias, para, atrs dele e atravs
de sua destruio, revelar uma alegria primordial supremamente artstica, no seio do Um original."6 Como essa passagem deixa claro, o mito trgico para Nietzsche uma canse
truo puramente esttica, e a interao de energias apolneas
e.dionsicas, da aparncia e da dissoluo da aparncia, permanece restrita esfera esttica. Tendo renunciado a um conhecimento histrico-filosfico do mito trgico, Nietzsche pagou um preo alto por seu projeto de emancipar a tragdia dos
lugares-comuns morais com que os comentadores a desfigu-
126
o NASCIMENTO
DA TRAGDIA,
DE NIETZSCHE
I
~:
'i!,
127
128
A TEORIA
DA TRAGDIA
DO IDEALISMO
TRAGDIA
ALEMO
funo de intuies morais? Caracteristicamente, as interpretaes e teorias habituais do trgico do uma ref;posta afirmativa a essas perguntas, quando no as ignoram de todo. E no
entanto somente uma resposta negativa pode abrir o caminho
para a necessidade de ver no contedo moral da poesia trgica, no sua ltima palavra, mas um momento do seu contedo de verdade integral: vale dizer, por meio da histria da
filosofia. Sem dvida, enquanto a negao da segunda proposio deve basear-se predominantemente na filosofia da arte,
a da primeira precisa recorrer a outros contextos. Mas vale,
tambm para esta, a afirmao elementar: os personagens da
fico s existem na fico. Como os personagens de uma tapearia, eles esto de tal forma integrados na tessitura total da
obra que no podem de forma alguma ser destacados dela. A
figura humana, na literatura, e na arte em geral, tem um estatuto diverso da figura humana real, na qual o isolamento do
corpo, muitas vezes aparente, encontra, de forma perceptvel,
na solido do homem em face de Deus o seu contedo autntico. O mandamento "No deveis construir imagens" no visa
apenas a preveno da idolatria. A proibio de representar o
corpo afasta tambm, com uma fora incomparvel, qualquer
iluso quanto possibilidade de reproduzir a esfera em que a
essncia moral do homem pode ser vista. Todo fenmeno moral est ligado vida em seu sentido extremo, no ponto em
que ela se aloja na morte, sede do perigo absoluto. E essa
vida, que nos afeta moralmente, isto , em nossa individualidade nica, aparece, ou deveria aparecer, como algo de negativo, do ponto de vista da criao artstica. Pois a arte no
pode de forma alguma admitir sua transformao em conselheira da conscincia moral, dando mais ateno ao sujeito
representado que representao. O contedo de verdade
desse todo, que no se encontra nunca na doutrina abstrata, e
menos ainda na doutrina moral, mas somente no desdobra"
mento crtico e comentado da prpria obra,12 s inclui referncias morais de uma forma altamente mediatizadaY Quando elas vm superfcie como o objeto principal da investigao, como foi o caso da crtica dramtica do idealismo alemo - o ensaio sobre Sfocles, de Solger, tpico!4 -o pensamento abre mo da tentativa muito mais valiosa de investigar o estatuto histrico-filosfico de uma obra ou de uma
forma, para dedicar-se a uma reflexo inautntica, e que por-
E SAGA
129
(*)
Do Fenmeno
Trgico.
130
TRAGDlA E SAGA
TRAGDIA E SAGA
- de qualquer outro, e ao mesmo tempo um sacrifcio inaugural e terminal. Terminal, porque uma expiao devida aos
deuses, guardies de um antigo direito; inaugural, porque
uma ao que anuncia novos contedos da vida popular, e em
nome dela praticada. Esses contedos, que ao contrrio das
velhas obrigaes no emanam de um decreto superior, mas
da prpria vida do heri, o destroem, porque so desproporcionais vontade do indivduo, e s convm a uma comunidade popular ainda virtual. A morte trgica tem um sentido
duplo: anular o velho direito dos deuses olmpicos, e sacrificar
o heri, precursor de uma humanidade futura, ao deus desconhecidoJMas esse duplo carter est presente tambm no sofrimento trgico, como na Orestia, de squilo, ou no dipo,
de Sfocles. A expiao aqui menos evidente, mas ela aparece claramente numa metamorfose pela qual a morte substituda por um estado de paroxismo que ao mesmo tempo faz
justia velha concepo dos deuses e dos sacrifcios, e assume, visivelmente, um novo aspecto. A morte se converte em
salvao: a crise da morte. Um dos primeiros exemplos a
substituio do sacrificiohumano pela fuga da vitima, que
escapa da faca ritual, corre em torno do altar, e finalmente o
toca; com isso, o altar se transfigura em asilo, o deus irado em
deus misericordioso, e o condenado morte, em prisioneiro e
servo do deus. esse o esquema da Orestia. Essa profecia
agonal distingue-se de todas as obras pico-didticas por seu
enraizamento exclusivo no circulo da morte, por sua vinculao absoluta comunidade, e sobretudo pela ausncia de
qualquer garantia quanto durabilidade da redeno final.
Mas com que direito falamos de representao "agonal"? Pois
no suficiente, como justificativa, formular a hiptese de
que o enredo trgico deriva da corrida ritual em redor do thyme/e. preciso mostrar, em primeiro lugar, que os espetculos ticos transcorriam sob a forma de uma competio.
No somente os poetas, mas tambm os protagonistas e os
choregas entravam em concorrncia. Mas a justificao interna est na angstia muda que cada representao trgica
comunica aos espectadores, e se revela nos persona.gens. No
espetculo, reina a concorrncia silenciosa do agon .IA anlise
do homem metatico, por Franz Rosenzweig, transformou
num elemento fundamental da teoria da tragdia a incomunicabilidade verbal do heri trgico, que distingue o persona-
'.i
131
132
TRAGDIA
REALEZA
E SAGA
E TRAGDIA
133
ainda mudo, ainda imaturo - por isso ele se chama heri de se reerguer entre as convulses de um mundo torturado. O
carter sublime da tragdia est no paradoxo do nascimento
do gnio no contexto da mudez moral e da infantilidade moral. "25
"
::i:
134
135
11'
II
I,
em todo o seu horror ... Mas aos olhos dos grandes e dos ricos
as circunstncias responsveis pela pobreza e pelo desespero
de uma famlia de baixa condio social so em geral insignificantes, e podem ser aliviadas com um pequeno esforo: esses
espectadores no podem portanto derivar de sua representao qualquer emoo trgica. A desgraa dos grandes e poderosos, pelo contrrio, terrvel num sentido absoluto, e no
pode ser mitigada por nenhuma ajuda externa, pois os reis
tm de se ajudar por suas prprias foras, ou perecer. Alm
disso, a queda tanto mais profunda quanto maior a altura.
Essa altura no existe no caso dos plebeus."26 Na verdade, o
fenmeno da dignidade hierrquica dos personagens trgicos,
que Schopenhauer procura explicar recorrendo ao procedimento absolutamente barroco de invocar as desgraas relatadas na "tragdia", nada tem a ver com a hierarquia dos heris
arcaicos. Mas, em compensao, a condio principesca tem
para o drama barroco moderno uma significao exemplar e
precisa, como j foi antes indicado. As investigaes recentes
no se deram conta ainda do que separa o drama barroco e a
tragdia grega, atrs dessa afinidade aparente. H uma ironia
involuntria no comentriq s experincias trgicas de Schiller, na Braut von Messina* (que graas atitude romntica
assumiram to decisivamente os traos do drama barroco)
feito por Borinski, que fiel a Schopenhauer, observa da elevada posio dos personagens, repetidamente acentuada pelo
coro: "Como a potica da Renascena tinha razo, no por
pedantismo mas num esprito vivo e humano, em ater-se escrupulosamente aos reis e heris da tragdia antiga!" .27
Schopenhauer percebeu a tragdia como um drama barroco. Depois de Fichte, poucos autores, entre os grandes metafsicos alemes, tiveram menos compreenso pelo drama
grego. Mas ele viu no drama moderno um estgio superior de
desenvolvimento, e por mais insuficiente que seja esse confronto, conseguiu pelo menos situar o lugar do problema. "O
que d a todo fenmeno trgico, qualquer que seja a forma
-I
"
136
A MORTE
TRGICA
COMO
A MORTE
MOLDURA
TRGICA
COMO MOLDURA
137
138
vida. "A deciso de morrer dohomem trgico ... s aparentemente herica, e s o na perspectiva humana e psicolgica;
os heris que morrem na tragdia, como escreveu um jovem autor trgico, j tinham morrido h muito, antes de sua morte
efetiva. "33Em sua existncia espiritual e fsica, o heri a moldura do processo trgico. Se "o poder da moldura", segundo
uma formulao feliz, um elemento essencial que separa a
.antiga concepo da vida da moderna, na qual a infinita variao dos sentimentos e situaes parece ser bvia, esse poder
no pode ser separado do da tragdia. "No a fora, mas a
durabilidade dos sentimentos elevados que faz os homens elevados." Essa durabilidade montona do sentimento herico
s assegurada na moldura predeterminada da sua vida. O
orculo da tragdia mais que um sortilgio mgico do destino; ele a certeza externa de que a vida trgica forada a
transcorrer em siIa moldura. A necessidade que parece dar-se
dentro da moldura no nem causal nem mgica. a necessidade silenciosa do desafio, no qual o Eu traz luz dos dias
as suas manifestaes. Ela se fundiria ao menor sopro da palavra, como a neve sob o vento do sul. Mas essa palavra
desconhecida. O desafio herico contm em si essa palavra
desconhecida; isso a distingue da hubris de um homem a
quem a conscincia plenamente desenvolvida da comunidade
no mais reconhece qualquer contedo oculto.
I
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I,
139
"A legislao e o processo judicirio se constituram, na Hlade, em reao contra a vingana de sangue e a justia privada. Mas quando a tendncia a fazer justia pelas prprias
mos desapareceu, ou quando o Estado conseguiu refre-Ia, o
processo no assumiu, no incio, a forma de uma busca de deciso judicial, mas a de um procedimento de conciliao ... No
quadro desse procedimento, cuja meta principal no era chegar ao direito absoluto, mas motivar o ofendido a renunciar
vingana, as formas sagradas de que se revestiram a prova e o
veredicto adquiriam uma especial importncia, para que pudessem provocar impacto tambm junto aos perdedores." 35
O processo antigo, sobretudo o processo penal, um dilogo,
sem procedimento oficial, entre rus e acusadores. Ele tem o
seu coro, em parte no jri (no antigo direito cretense as partes
apresentavam suas provas atravs de compurgatores, isto ,
de testemunhas que alegavam a boa reputao das pessoas
envolvidas, e que na origem tambm atestavam a justia de
sua causa no julgamento pelas armas), em parte pela mobilizao dos companheiros do ru, que imploram misericrdia, e
em parte, finalmente, pela assemblia popular, dotada de
funes judiciais. Para o direito ateniense, o importante e caracterstico era o transe dionisaco, o fato de que a palavra
bria e exttica podia romper o permetro regular do agon, de
que da fora persuasiva do discurso vivo podia irromper uma
justia mais alta que a resultante da confrontao de cls
opostos, lutando com armas ou com frmulas verbais estereotipadas. A liberdade pe em questo o julgamento pelas armas, atravs do lagos. Esta a afinidade profunda entre o
processo judicial e a tragdia ateniense. A palavra do heri,
quando ela rompe, ocasionalmente, a armadura do Ego, converte-se em grito de indignao. A tragdia assimila a imagem
do processo judicial; tambm nela ocorre um julgamento visando conciliao. Da por que em Sfocles e Eurpedes os
heris "no falam ... mas meramente debatem", da por que
"na dramaturgia antiga no h cenas de amor". 36Mas se no
esprito do poeta o mito um julgamento, sua obra ao
mesmo tempo uma reproduo e uma reviso do processo. E
esse processo desenvolveu-se, na ntegra, na dimenso do anfiteatro. A comunidade comparece a essa retomada do processo
como uma instncia que controla e que julga. Por seu lado,
ela procura decidir sobi" o compromisso alcanado entre as
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141
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(*) No evidente.
O LUTO E O TRGICO
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142
o LUTO
E O TRGICO
1
(*) Trauerspiel significa,
literalmente,
espetculo lutuoso. Da, para
Benjamin, a inconsistncia dos crticos que o equiparam tragdia, invocando
a Potica de Aristteles, pois esta afirma que a tragdia provoca a piedade e o
terror, mas no afirma que ela provoca o luto.
143
.[
(*)
Trauerspiel.
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146
(**) A Noiva de Messina. Nesse drama (1803), Schiller descreve o destino de uma famlia principesca, na Itlia, segundo os moldes da tragdia grega,
tanto do ponto de vista do contedo (o tema da fatalidade) como dos recursos tcnicos (coros).
(***) A Virgem de Or/ans.
(* * * *) Poesia e Eloqncia dos Alemes.
147
\~
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149
(*) "So eles que tratam as cabeas dos reis como se fossem bales,
que brincam com as coroas como as crianas com um crculo, que conside- .
ram os cetros dos reis como bastes dos bobos da corte, e que tm to pouca
venerao pelos smbolos da soberana magistratura, como se eles fossem manequins."
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151
153
to ao do drama barroco que pode ser considerado uma variedade desse drama. Na obra de Caldern, especialmente, esse
esquema emerge como tal com muita clareza e de modo muito
expressivo. impossvel passar por cima dessa provncia florescente com queixas sobre as imaginrias limitaes do seu
governante, como tenta faz-lo Yolkelt, com sua teoria do trgico, negando radicalmente todos os verdadeiros problemas
do seu objeto. "No se deve esquecer", diz ele, "que esse
poeta estava sob a presso de uma inflexvel f catlica e de
uma concepo de honra absurdamente rigorosa. "65 Goethe
j havia respondido a essas divagaes. "Pensemos em Shakespearee Caldernl Eles permanecem imaculados perante a
mais alta instncia do julgamento esttico, e se algum erudito
excntrico teimar em acus-los por causa de certas passagens,
eles se limitariam a mostrar-lhes, sorridentes, a imagem da
nao e da poca pelas quais trabalharam, obtendo, com isso,
no somente indulgncia, mas tambm novos louros, por terem se submetido a elas com tanta felicidade." 66 Assim, Goethe exige o estudo de Caldern no para perdo-lo por seus
condicionamentos, mas para aprender como conseguiu deles
se libertar. Essa considerao decisiva para compreender o
drama de destino. Porque o destino no nem um acontecimento puramente natural, nem puramente histrico. Por mais
que tenha um aspecto pago e mitolgico, o destino s se torna
inteligvel, como categoria histrico-natural, no esprito da
teologia restauradora da Contra-Reforma. a fora elementar da natureza no processo histrico, e mesmo este s no
inteiramente natureza porque o estado de Criao reflete
ainda o sol da Graa. Mas a superfcie em que ele se espelha
o pntano da culpa adamtica. O que tem carter de destino
no a cadeia inelutvel da causalidade. Por mais que essa
idia seja repetida, no se pode nunca aceitar que a tarefa do
dramaturgo seja desenvolver no teatro um acontecimento causalmente necessrio. Como poderia a arte' sustentar uma tese
cuja defesa misso do determinismo? As nicas reflexes filosficas que tm um lugar na obra de arte so as que se referem ao sentido da existncia, e as teorias sobre a facticidade
causal e natural da ordem do mundo, mesmo quando elas o
apreendem em sua totalidade, permanecem irrelevantes. A
concepo determinista no pode definir nenhuma forma de
arte. Mas a genuna concepo do destino diferente; seu mo-
j,
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154
isoladas e ideolgicas. Em compensao, a Idade Mdia, oferecendo uma contrapartida ao erro da crtica moderna, que
colocava o drama de destino na perspectiva do trgico, buscava a fonte da fatalidade astrolgica na tragdia grega. Elaj
avaliada por Hildebert de Tours, no sculo XI, "segundo a
verso grotesca que a concepo moderna lhe atribuiu na tragdia de destino. Ou seja, numa tica grosseiramente mecanicista, ou como se dizia ento, de acordo com a imagem mdia
da antiga concepo pag do mundo: numa tica astrolgica.
Hildebert caracteriza sua verso inteiramente pessoal e livre
(infelizmente incompleta) do problema de dipo como liber
mathematicus.70
O destino conduz morte. Ela no castigo mas expiao, uma expresso da sujeio da vida culpada lei da vida
natural. A culpa, em torno da qual os autores tantas vezes
elaboraram uma teoria do trgico, est em seu elemento no
destino e no drama de destino. No decurso da ao trgica,
o heri assume e internaliza essa culpa, que segundo os antigos estatutos imposta aos homens de fora, atravs da infelicidade. Ao refleti-Ia em sua conscincia de si, o heri escapa jurisdio demonaca. Quando se busca no heri trgico "a conscincia da dialtica do seu destino", e se encontra
"racionalismo mstico" na reflexo trgica, 71o que se tem talvez em mente - embora o contexto suscite dvidas a respeito,
e torne essas palavras altamente problemticas - a nova e
trgica culpa do heri. Paradoxal como todas as manifestaes da ordem trgica, essa culpa consiste unicamente na
orgulhosa conscincia de culpa, na qual o personagem herico
se evade da escravizao que lhe imposta, enquanto "inocente", culpa demonaca. O que diz Lukcs vale para o heri trgico, e s para ele: "Exteriormente, no existe nem
pode existir culpa; cada um v a culpa do outro como armadilha e como acaso, como algo que poderia ter sido diferente
ao mnimo sopro de vento. Mas atravs dessa culpa, o homem
diz sim a tudo o que lhe aconteceu ... Os homens ... no se des(*) Livro Astrolgico.
o ADEREO
155
A fatalidade no distribuda apenas entre os personagens, ela est igualmente presente entre as coisas. "A tragdia
de destino no se caracteriza apenas pela transmisso hereditria a vrias geraes de uma maldio ou de uma culpa, mas
tambm pela vinculao a um objeto fatal, que faz parte do
cenrio. "76Pois mesmo a vida das coisas aparentemente mortas adquire poder sobre a vida humana, quando ele se rebaixa
ao nvel da mera criatura. A efetividade dessas coisas, na esft<rada culpa, sinal precursor da morte. O movimento apaixonado da vida da criatura no homem - numa palavra, a
prpria paixo - introduz na ao o fatdico adereo cnico
(Requisit). Ele no outra coisa que a agulha sismogrfica,
que anuncia as vibraes passionais. No drama de destino,
sob a lei comum da fatalidade, manifestam-se a natureza do
homem em suas paixes cegas e das coisas em sua contingn-
II
1I
li
cia. Essa lei aparece com tanto maior clareza quanto mais
adequado o instrumento de registro. No portanto indiferente se, como em tantos dramas alemes de destino, um objeto mesquinho persegue o personagem em medocres peripcias, ou se, como em Caldern, motivos antiqssimos vm a
luz nessas ocasies. Nesse contexto, a observao de A. W.
Schlegel segundo a qual ele no conhecia "nenhum dramaturgo que soubesse, como o autor espanhol, apresentar poeticamente os seus efeitos teatrais"77 demonstra sua verdade integral. Caldern era mestre nesse terreno, porque o efeito corresponde a uma necessidade interna de sua forma mais pessoal, o drama de destino. A exterioridade misteriosa desse
poeta no consiste tanto no virtuosismo com o qual o adereo
cnico ocupa constantemente o primeiro plano nas intrigas do
drama de destino, como na preciso com que as prprias paixes assumem a natureza desses adereos. O punhal, numa
tragdia de cime, se identifica com as paixes que levam
sua utilizao, porque em Caldern o cime to afiado e
manejvel como um punhal. A maestria do poeta se revela na
forma altamente exata pela qual, numa pea como o drama
de Herodes, ele destaca a paixo em si das motivaes psicolgicas que o leitor moderno nela procura. Esse fato foi notado, mas como objeto de crtica. "Teria sido natural motivar
a morte de Mariamne com o cime de Herodes. Essa soluo
se impunha imperiosamente, e a forma deliberada com que
Caldern a evitou, para dar tragdia de destino o desfecho
que lhe competia, absolutamente evidente. "78 Sim: porque
Herodes no mata sua esposa por cime; atravs do cime
que ela perde sua vida. Atravs do cime Herodes est sujeito
ao destino, que em sua esfera se serve daquela paixo, smbolo da natureza inflamada do homem, da mesma forma que
do punhal, para provocar o desastre e para anunciar o desastre. E o acaso, no sentido da fragmentao do acontecimento I
em elementos discretos e reificados, corresponde inteiramente
ao sentido do adereo. Assim, o adereo cnico o critrio do
verdadeiro drama romntico de destino, em contraste com a
tragdia antiga, que renuncia profundamente a qualquer ordem do destino.
I '
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158
tante, como se verifica pelas aparies'e pelos efeitos fantasmagricos. Daqui s h um passo para o drama de destino,
que atribui importncia dominante hora dos espritos. Carolus Stuardus, de Gryphius, Agripina, de Lohenstein, comeam meia-noite; outros no somente se passam noite,
como a unidade de tempo muitas vezes o exigia, mas em certas grandes cenas dela derivam seu efeito potico, como em
Leo Armenius, Cardenio und Celinde, e Epicharis. H boas razes para vincular a ao dramtica noite, e particularmente
meia-noite. Segundo uma opinio generalizada, nessa hora
o tempo pra, como o ponteiro de uma balana. Como o destino, a verdadeira ordem do eterno retorno, s pode ser concebido temporalmente
num sentido figurado, isto , parasitrio,81 suas manifestaes procuram o tempo-espao. Elas se
imobilizam no meio da noite, janela do tempo em cuja moldura reaparece continuamente
o mesmo vulto espectral. O
abismo existente entre a tragdia e o drama barroco se torna
claramente visvel se lermos num sentido terminologicamente
rigoroso a extraordinria observao do Abb Bossu, autor de
um Trait sur Ia Posie Epique, citada em Jean Paul. Segundo
ela, "nenhuma tragdia pode transcorrer noite';. A ao trgica exige o tempo diurno, em contraste com o tempo noturno
do drama barroco. "Esta a hora enfeitiada da noite, em
que os cemitrios se escancaram, e o prprio inferno contagia
o mundo com seu hlito. "82 O mundo dos espritos no tem
histria. "Ai de mim! Morro, sim, maldito, mas tens ainda de
temer minha vingana; mesmo debaixo da terra continuarei
sendo teu inimigo mortal, e o teu vingativo WUrich, tirano de
Messina. Abalarei teu trono, perturbarei teu leito nupcial, teu
amor e tua serenidade, e em minha clera farei tanto mal
quanto possvel ao rei e ao reino." 83 Os comentadores observaram com razo que o drama ingls pr-shakespeareano
"no tem um verdadeiro fim, a corrente continua a fluir".84
Isso vale para o drama barroco em geral; seu desfecho no
assinala o fim de uma poca, como ocorre to enfaticamente,
no sentido individual como no histrico, com a morte do heri
trgico. Esse sentido individual, ao qual se acrescenta o histrico, relativo ao fim do mito, pode ser elucidado com o fato de
que a vida trgica " a mais exclusivamente imanente de todas
as vidas. Por isso seus limites sempre se fundem com os da
morte ... Para a tragdia, a morte - o limite em si - uma
..-
159
--T
160
rer por obra do acaso, e quando os adereos cnicos se agrupam em torno dele, seu amo e senhor, transparece no final
desse drama barroco o drama do destino, como algo que ele
inclui e transcende. Enquanto a tragdia termina com uma
deciso, por mais incerta que seja, ressoa na essncia do drama barroco e na essncia de sua morte um apelo, tal como o
formulado pelos mrtires. Com justia, a linguagem dos dramas barrocos pr-shakespeareanos foi caracterizada como
"um sangrento dilogo judicirio". 89 Podemos levar mais
longe a analogia jurdica, e no sentido da literatura forense
medieval falar do processo movido pela criatura, cuja acusao contra a morte, ou contra quaisquer outros rus, s considerada em parte, e no fim do drama arquivada. A retomada do processo est implcita no drama barroco, e muitas
vezes essa latncia se atualiza. Isto verdade, naturalmente,
apenas em sua verso mais rica, a do drama espanhol. Na
Vida es Sueno, a repetio da situao principal ocupa o centro da pea. Sempre de novo, os dramas do sculo XVII tratam dos mesmos objetos, e os tratam de tal modo que eles
possam, e mesmo devam, ser repetidos. Esse fato passou despercebido, devido aos habituais preconceitos tericos. Lohenstein foi acusado de "erros curiosos" sobre o trgico, "como o
erro segundo o qual o efeito trgico da ao se reforaria, se
sua extenso fosse aumentada pelo acrscimo de episdios semelhantes. Em vez de modificar plasticamente a ao adicionando novos e importantes episdios, Lohenstein prefere adornar suas cenas principais com arabescos arbitrrios, anlogos
aos anteriores, como se uma esttua se tornasse mais bela pela
duplicao dos seus membros mais artisticamente esculpidos".9OEsses dramas no deveriam ter um nmero mpar de
atos, como ocorreu por influncia do teatro grego; o nmero
par seria mais adequado natureza repetvel dos episdios
descritos. Pelo menos no Leo Armenius, a ao termina com o
quarto ato. Ao se emancipar do esquema dos trs e dos cinco
atos, a dramaturgia moderna assegura o triunfo de uma tendncia barroca. 91
III
Em nenhum lugar encontro paz
Estou sempre em conflito comigo
Sento-me
Deito-me
Tudo est em meus pensamentos.
Andreas Tscherning,
Os grandes dramaturgos alemes do Barroco eram luteranos. Enquanto nas dcadas da Contra-Reforma o catolicismo tinha impregnado a vida profana com toda a fora de
sua disciplina, desde o incio o luteranismo manteve com a
vida cotidiana uma relao antinmica. moralidade rigorosa da vida do cidado, por ele ensinada, contrapunha-se sua
renncia s "boas obras". Ao negar o efeito especial e miraculoso dessas obras, ao abandonar a alma graa da f, e ao
considerar a esfera secular e poltica como um campo de prova
para uma vida apenas indiretamente religiosa, e na verdade
destinada demonstrao das virtudes burguesas, o luteranismo conseguiu sem dvida instalar no povo uma estrita obedincia ao dever, mas entre os grandes instilou a melancolia.
(*) A Melancolia Fala em Pessoa.
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7I
162
Mesmo em Lutero, cujos dois ltimos anos de vida foram dominados por uma crescente depresso psquica, j se anuncia
uma reao doutrina nega dor a das boas obras. A "f" continuou naturalmente a sustent-Io, mas no impediu que sua
vida se tornasse inspida. "Que um homem, quando distribui seu tempo, como bens supremos, apenas entre o sono e a
alimentao? Um animal, nada mais. De certo, aquele que
nos deu to amplo entendimento, capaz de mover-se entre o
antes e o depois, no quis que essa faculdade e essa razo divina enferrujassem sem uso, dentro de ns."1Essas palavras de
Hamlet exprimem ao mesmo tempo a filosofia de Wittemberg
e um protesto contra ela. Naquela reao excessiva que em
ltima anlise exclua as boas obras como tais, e no apenas
seu poder de determinar o mrito e de servir como expiao,
manifestava-se um elemento de paganismo germnico e uma
crena sombria na sujeio do homem ao destino. As aes
humanas foram privadas de todo valor. Algo de novo surgiu:
um mundo vazio. O calvinismo, por mais soturno que fosse,
compreendeu essa impossibilidade, e de alguma forma a corrigiu. A f luterana encarotf com suspeita essa concesso banalizadora, e a ela se ops. Mas que sentido tinha a vida humana, se nem mesmo a f, como no calvinismo, podia ser
posta prova? Se por um lado a f era nua, absoluta, eficaz,
mas por outro lado no havia distino entre as aes humanas? No havia resposta, a menos que ela estivesse na moral
dos humildes - "fidelidade nas coisas pequenas", "viver com
retido" - que se desenvolveu na poca e que se contraps ao
taedium vitae das naturezas mais ricas. Pois os que exploravam mais profundamente as coisas se viam na existncia como
num campo de runas, cheio de aes parciais e inautnticas.
A prpria vida protestava contra isso. Ela sente profundamente que no est aqui para ser desvalorizada pela f. Ela se
horroriza profundamente com a idia de que a existncia inteira poderia transcorrer dessa forma. Sente um terror profundo pela idia da morte. O luto o estado de esprito em
que o sentimento reanima o mundo vazio sob a forma de uma
mscara, para obter da viso desse mundo uma satisfao
enigmtica. Cada sentimento est vinculado a um objeto
apriorstico, e a representao desse objeto a sua fenomenologia. A teoria do luto, que emergiu inequivocamente como
uma contrapartida da teoria da tragdia, s pode em conse-
"
163
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164
DOUTRINA
DA JUSTIFICAO,
'A7Tt'feta,
posto no espao do cristianismo. Como todos os seus elementos antigos, o estoicismo do Barroco tambm pseudo-antigo.
Em sua recepo do pensamento estico, o Barroco atribui
muito menor importncia ao pessimismo racional que desolao com que a prtica estica confronta o homem. O amortecimento dos afetos, e a drenagem para o exterior do fluxo
vital responsvel pela presena no corpo desses afetos, pode
transformar a distncia entre o sujeito e o mundo numa alienao com relao ao prprio corpo. Na medida em que esse
sintoma de despersonalizao visto como um estado de luto
extremo, o conceito dessa condio patolgica (na qual as coisas mais insignificantes aparecem como cifras de uma sabedoria misteriosa, porque no existe com elas nenhuma relao
natural e criadora) colocado num contexto incomparavelmente fecundo. consistente com esse conceito que em torno
do personagem de Albert Drer, na Melencolia, estejam dispersos no cho os utenslios da vida ativa, sem qualquer serventia, como objetos de ruminao. * Essa gravura antecipa
sob vrios aspectos o Barroco. Nela, o saber obtido pela ruminao e a cincia obtida pela pesquisa se fundiram to intimamente como no homem do Barroco. A Renascena investiga o
universo, e o Barroco, as bibliotecas. Sua meditao tem o
livro como correlato. "O mundo no conhece um livro que
seja maior que ele prprio; mas sua parte mais gloriosa o
homem, ante o qual Deus imprimiu, em vez de um belo frontispcio, sua imagem incomparvel; alm disso, Deus o transformou no excerto, ncleo e pedra preciosa das demais partes
desse grande livro do mundo."2 O "Livro da Natureza" e "O
Livro dos Tempos" so objetos da meditao barroca. Eles
constituem sua casa e seu teto. Mas os livros contm igualmente os preconceitos burgueses do poeta coroado imperial,
que h muito deixara de ter a dignidade de um Petrarca, e que
se eleva, aristocraticamente, acima das diverses de suas "horas de lazer". Enfim, e no menos importante: o livro era considerado um monumento permanente ao teatro da natureza,
rico em coisas escritas. O editor de Ayrer, num prefcio s
obras do poeta que notvel pela nfase na melancolia como o
estado de esprito do tempo, mencionou essa significao do
TRISTEZA
MELANCOLIA
DO PRINCIPE
165
e exaustiva.
,.J.
~
166
TRISTEZA DO PRNCIPE
TRISTEZA DO PRNCIPE
o drama
167
,
,
que um Rei que se v um homem cheio de msrias, e que ele as sente como
qualquer outro. No por outra razo que isso cuidadosamente evitado, e
que existem sempre perto das pessoas dos Reis muitos homens que velam para
que os divertimentos alternem com os negcios, e que passam todo o seu
tempo inventando para o monarca prazeres e jogos, a fim de impedir o vazio.
Ou seja, o Rei rodeado de pessoas que tm um zelo maravilhoso em evitar
que ele fique sozinho, e em estado de pensar em si, sabendo que se o fizer se
tornar infeliz, por mais Rei que seja."
I
..
(*)
O Reino de Lciferea
Caa s Almas .
169
168
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170
A DOUTRINA DE SATURNO
171
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do Be(o e do Sublime.
172
A DOUTRINA DE SATURNO
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de Maximiliano.
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A DOUTRINA DE SATURNO
173
da de imanente da concepo de Cronos ... que o carter especfico da concepo astrolgica de Saturno encontra sua explicao definitiva - esse carter que em ltima anlise determinado por um dualismo intenso e fundamental".27 'IEssa dimenso intrinsecamente antittica refletida e justificada com
muita agudeza pelo comentador de Dante, Jacobo della Lana.
Segundo ele, graas sua propriedade de planeta pesado,
frio e seco, Saturno produz homens completamente presos
vida material, e que s se prestam ao trabalho agrcola mais
duro; mas graas sua posio de planeta mais elevado, produz, inversamente, os religiosi contemplativi, homens altamente espirituais, alheios a qualquer vida terrena'J.28 O histrico do problema da melancolia se desdobra no espao dessa
dialtica. Seu clmax alcanado na magia renascentista.
Enquanto as intuies aristotlicas sobre a ambivalncia da
disposio melanclica, assim como o carter antittico das
influncias saturninas haviam cedido lugar, na Idade Mdia,
a uma verso puramente demonolgica de ambos os temas,
coerentemente com a especulao crist, a Renascena foi
buscar novamente em suas fontes toda a riqueza das antigas
meditaes. O alto mrito e a grande beleza da obra de Giehlow consistem em haver identificado essa guinada temporal,
descrevendo-a com toda a fora de uma peripetia dramtica.
Na Renascena, que realizou a reinterpretao da melancolia
saturnina segundo uma teoria do gnio, com um rigor nunca
visto nem sequer no pensamento da Antiguidade, "o temor de
Saturno ... ocupava uma posio central nas crenas astrolgicas",29 de acordo com a expresso de Warburg. ~a Idad
Mdia a concepo saturnina foi objeto de inmeras apropriaes. O governante dos meses, "o deus grego do tempo e o
demnio romano das sementeiras"JO transformaram-se na
morte ceifadora, com sua foice, que agora no visa mais os cereais, mas a espcie humana, da mesma forma que a passagem
do tempo no mais caracterizada pelo ciclo anual da semeadura, da colheita e do repouso invernal da terra, mas pelo implacvel trajeto da vida em direo morteJMas a imagem do
melanclico confrontava uma poca que tentava a todo preo
aceder s fontes do saber natural oculto com a questo de
como extrair de Saturno suas foras espirituais, sem sucumbir
loucura. Era preciso dissociar a melancolia sublime, a melancolia illa heroica de Marsilius Ficinus e de Melanchthon, 31
174
SMBOLOS:
CO, ESFERA,
PEDRA
SMBOLOS:
turni et Iovis in Libra temperetur, qualis uidetur Augusti melancholia fuisse.J2 * Sob a influncia jupiteriana, as inspira-
es perniciosas se tornam benficas, Saturno se torna protetor das investigaes mais sublimes; a prpria astrologia cai
sob sua jurisdio. Isso permitiu a Drer formular o projeto
de "exprimir nos traos fisionmicos do saturnino tambm a
concentrao espiritual divinatria". 33
. (*) "A melancolia muito mais generosa, se moderada pela conjuno de Satumo e de Jpiter em Libra, como parece ter sido o caso da melancolia de Augusto."
(**) "Que tem uma face melanclica."
CO, ESFERA.
PEDRA
175
desse smbolo enriquecida com o fato de que o animal aparece dormindo: os maus sonhos vm do bao, mas os sonhos
profticos so tambm privilgio do melanclico. Esses sonhos, comuns aos Prncipes e aos mrtires, so bem conhecidos no drama barroco. Mas mesmo tais sonhos devem ser
compreendidos como tendo sua origem num sono geomntico,
no tempo da Criao. Pois [toda a sabedoria do melanclico
vem do abismo; ela deriva da imerso na vida das coisas criadas, e nada deve s vozes da Revelao. Tudo que saturnino
remete s profundezas da terra, nisso evocando a natureza do
velho deus das sementeirasJsegundo Agrippa von Nettesheim,
Saturno presenteia os homens "com as sementes profundas e
com os tesouros escondidos". 36O olhar voltado para o cho
caracteriza o saturnino, que perfura o solo com seus olhos.
Tscherning escreve: "Quem no me conhece pode reconhecerme por minha atitude. Olho sempre para o cho, porque brotei da terra, e agora olho para minha prpria me". 37[Asinspiraes da me-terra despontam aos poucos para o melanclico, durante a noite da meditao, como tesouros que vm do
interior da terra; as intuies instantneas lhe so alheias~)A
terra, antes importante apenas como elemento frio e seco, s
atinge a plenitude de sua significao esotrica com a nova
perspectiva cientfica introduzida por Ficinus. Atravs da
nova analogia entre a gravidade e a concentrao mental, o
velho smbolo se inscreve no grande processo interpretativo
das filosofias renascentistas. Naturalis autem causa esse videtur, quod ad scientias, praesertim difficiles consequendas, necesse est animum ab externis ad interna, tamquam a circumferentia quadam ad eentrum sese recipere atque, dum speculatur, in ipso (ut ita dixerim) hominis centro stabilissime
permanere. Ad centrum vero a cireumferentia se colligere et
figi in centro, maxime terra e ipsius est proprium, eui quidem
atra bilis persimilis est.lgitur atra bilis animum, ut se et col/igat in unum et sistat in uno comtempleturque,
assidue provocato Atque ipsa mundi centro similis ad centrum rerum singularum cogit investigandum,
evehitque ad altissima quaeque
eomprehendenda.38 * Panofsky e Saxl tm razo quando obser-
(*) "Mas parece ser um princpio natural que em sua investigao das
cincias, principalmente as mais complexas, a mente precisa dirigir-se das coi-
176
ACEDIA E INFIDELIDADE
177
-1
178
ACEDIA E INFIDELIDADE
rece sob uma luz nova e mais reveladora. Albertinus subordina expressamente acedia o complexo sintomtico do melanclico. "A acedia ou indolncia comparvel mordida de
um co raivoso, porque quem por ele mordido imediatamente assaltado por sonhos terrveis, treme durante o sono,
encoleriza-se, perde o sentido, rejeita toda bebida, teme a
gua, late como um co, e tem tanto medo que cai de pavor.
Pessoas assim morrem logo, quando no socorridas. "46 Em
particular, a indeciso do Prncipe no outra coisa que a
acedia. Saturno torna os homens "apticos, indecisos, vagarosos".47 O tirano destrudo pela inrcia do corao. Assim
como esta afeta o tirano, a infid~lidade - outra caracterstica
do saturnino - afeta o corteso. No se pode imaginar nada
de mais inconstante que a mentalidade do corteso, tal como
descrita pelo drama barroco: a traio seu elemento. No
por sua volubilidade, nem pela caracterizao tosca dos autores, que no momento crtico os sicofantas, sem qualquer pausa para reflexo, abandonam seus senhores, desertando para
o partido inimigo. Seu comportamento inescrupuloso revela
em parte um maquiavelismo consciente, mas em parte uma
vulnerabilidade desesperada e lamentvel a uma ordem de
constelaes calamitosas, tida por impenetrvel, e que assume
um carter totalmente reificado.[Coroa, prpura e cetro so
em ltima instncia adereos cnicos no sentido do drama de
destino, e encarnam um Fatum a que se submete em primeiro
lugar o corteso, ugure desse fado. Sua deslealdade para com
os homens corresponde a uma lealdade, impregnada de devoo contemplativa, para com esses objetos. O conceito subjacente a esse comportamento s pode realizar-se adequadamente no contexto dessa fidelidade sem esperana vida da
criatura e s leis de sua existncia culpada. Todas as decises
essenciais que dizem respeito ao homem podem transgredir os
princpios da lealdade, pois tais decises esto sujeitas a leis
mais altas. A lealdade s completamente apropriada na relao entre o homem e o mundo das coisas. Este no conhece
leis superiores, da mesma forma que a lealdade no conhece
nenhum objeto a que pertena mais exclusivamente que ao
mundo das coisas. Este mundo a invoca sempre, e cada juramento ou memria que tenha a lealdade como atributo investe-se com os fragmentos do mundo das coisas como com
seus objetos mais inalienveis, cujas exigncias nunca so ex-
HAMLET
179
(*) "Pguy falava dessa inaptido das coisas a serem salvas, dessa resistncia, desse peso das coisas, dos prprios seres, que no deixa subsistir, no
final, seno um pouco de cinza do esforo dos heris e dos santos."
180
HAMLET
cri ta, pela qual ele atravessa todas as etapas desse espao intencional, assim como o segredo do seu destino est contido
numa ao completamente homognea a seu olhar. No drama
barroco, somente Hamlet espectador das graas de Deus;
mas o que elas representam para ele no lhe basta, pois apenas seu prprio destino lhe interessa. Sua vida, objeto do seu
luto, aponta, antes de extinguir-se, para a Providncia crist,
em cujo regao suas tristes imagens passam a viver uma existncia bem-aventurada.
S numa vida como a desse Prncipe a
melancolia pode dissolver-se, confrontando-se consigo mesma.
O resto silncio. Pois tudo o que no foi vivido sucumbe inexoravelmente nesse espao, em que a voz da sabedoria ilusria como a de um espectro. Somente Shakespeare conseguiu
extrair detalhes cristos da rigidez barroca do melanclico,
to antiestico como anticristo, to pseudo-antigo
quanto
pseudopietista. Para que a profunda intuio com que Rochus
von Liliencron reconheceu em Hamlet uma ascendncia saturnina e traos de acediaS! no seja privada do seu objeto mais
promissor, preciso ver nesse drama o espetculo nico da
superao dessas caractersticas, no esprito do cristianismo.
S nesse Prncipe a auto-absoro melanclica atinge o cristianismo. O drama alemo no soube adquirir uma verdadeira alma, nem despertar em seu interior a clara luz da autocompreenso. Permaneceu surpreendentemente
obscuro para
si mesmo, e s conseguiu pintar o melanclico com as cores
gritantes e desgastadas dos livros medievais consagrados s
complexes do temperamento. Para que ento esse excurso?
As imagens apresentadas nesse drama so dedicadas ao gnio
da melancolia alada, de Drer. A vida interna desse teatro
grosseiro comea em presena daquele gnio.
I
Quem quisesse essa frgil cabana
Em que a misria adorna cada canto
Abrilhantar com palavras razoveis
No diria nada de excessivo
Nem ultrapassaria os limites da verdade
Se dissesse que o mundo uma grande loja
Um posto aduaneiro da morte
Em que o homem a mercadoria que circula
A morte, a extraordinria negociante,
Deus. o contador mais consciencioso,
E a sepultura, um armarinho e armazm credenciado.
Christoph
Mnnling,
Por mais de cem anos a filosofia da arte tem sido dominada por um usurpador, que ocupou o poder durante o caos
provocado pelo romantismo. A busca, pelos estetas romnticos, de um saber do absoluto, brilhante e em ltima instncia
inconseqente, conferiu direito de cidadania, nos mais simples
debates sobre a filosofia da arte, a um conceito de smbolo que
exceto no nome nada tem em comum com o conceito autntico.
183
Este est situado na esfera da teologia, e no teria nunca irradiado na filosofia do belo essa penumbra sentimental que desde
o incio do romantismo tem se tornado cada vez mais densa.
Mas precisamente o uso fraudulento do "simblico" que permite investigar em toda a sua "profundidade"
todas as formas
de arte, contribuindo desmedidamente
para o conforto das
investigaes artsticas. O que chama ateno no uso vulgar do
termo que esse conceito, que aponta imperiosamente para a
indissociabilidade
de forma e contdo, passa a funcionar
como uma legitimao filosfica da impotncia crtica, que por
falta de rigor dialtico perde de vista o contedo, na anlise formal, e a forma, na esttica do contedo. Esse abuso ocorre
sempre que numa obra de arte a "manifestao"
de uma
"idia" caracterizada como um "smbolo". A unidade do
elemento sensvel e do supra-sensvel, em que reside o paradoxo
do smbolo teolgico, deformada numa relao entre manifestao e essncia. A introduo na esttica desse conceito
distorcido de smbolo foi uma extravagncia romntica hostil
vida, que precedeu o deserto da moderna crtica de arte. Enquanto estrutura simblica, supunha-se que o belo se fundia
com o divino, sem soluo de continuidade. A noo da imanncia absoluta do mundo da tica no mundo do belo foi elaborada pela esttica teosfica dos romnticos. Mas os fundamentos dessa idia j tinham sido lanados h muito tempo. O
classicismo tem uma clara tendncia a ver a apoteose da existncia num indivduo cuja perfeio no puramente tica. O
que tipicamente romntico o projeto de inscrever esse indivduo perfeito num processo sem dvida infinito, mas em todo
caso soteriolgico e at sagrado.1 Mas uma vez eliminado no
indivduo o sujeito tico, nenhum rigorismo, nem sequer o kantiano, poder salv-Io, ajudando-o a preservar seu perfil msculo. Seu corao se perde na bela alma. E o raio de ao - ou
melhor, o raio culturaldesse indivduo perfeito, desse belo
indivduo, coincide com o crculo do "simblico". Em contraste, a apoteose barroca dialtica. Ela se consuma no movimento entre os extremos. Nesse movimento excntrico e dialtico, a interioridade no-contraditria
do classicismo no desempenha nenhum papel, j pelo simples fato de que os problemas imediatos do Barroco se vinculavam sua poltica religiosa, e nesse sentido no afetavam tanto o indivduo e sua tica
como a sua comunidade religiosa. Simultaneamente
com seu
conceito profano de smbolo, o classicismo desenvolve sua contrapartida especulativa, a do alegrico. Uma verdadeira teoria
da alegoria no surgiu nessa poca, nem havia surgido antes.
Mas legtimo descrever o novo conceito do alegrico como
especulativo, porque na verdade ele se destinava a oferecer o
fundo escuro contra o qual o mundo simblico pudesse realar-se. A alegoria, como outras form.as de expresso, no perdeu ,sua significao por se ter tornado "antiquada".
O que se
deu aqui, como to freqente, foi uma batalha entre a forma
antiga e a posterior, que se travava em silncio, porque o conflito, spero e profundo, no havia atingido uma cristalizao
conceitual. O pensamento simblico do sculo XVIII era to
alheio expresso alegrica original, que as poucas tentativas
isoladas de tratar teoricamente o tema so desprovidas de qualquer valor para a investigao, e por isso mesmo so ilustrativas
da profundidade
do antagonismo. A seguinte passagem de
Goethe, extrada do seu contexto, pode ser vista como uma reflexo negativa sobre a alegoria, constru da a posteriori. "Existe uma grande diferena, para o poeta, entre procurar o particular a partir do universal, e ver no particular o universal. Ao
primeiro tipo pertence a alegoria, em que o particular s vale
como exemplo do universal. O segundo tipo corresponde verdadeira natureza da poesia: ela exprime um particular, sem
pensar no universal, nem a ele aludir. Mas quem capta esse
particular em toda a sua vitalidade, capta ao mesmo tempo o
universal, sem dar-se conta disso, ou dando-se conta muito
mais tarde. "2 Assim Goethe opinou sobre a alegoria, em resposta a uma carta de Schiller, evidentemente sem atribuir
grande importncia ao objeto alegrico. Leia-se agora um comentrio mais detalhado, e na mesma direo, escrito mais
tarde por Schopenhauer. "Se o objetivo de toda arte a comunicao da idia apreendida ... ; se alm disso partir do conceito
algo de condenvel na arte, no se pode aprovar a prtica
explcita e proposital de usar uma obra de arte para a expresso
de um conceito: o ,caso da alegoria ... Se portanto uma imagem alegrica tem tambm valor artstico, este distinto e
independente do valor que possa ter enquanto alegoria. Uma
obra de arte desse gnero tem um duplo fim, exprimir um conceito e exprimir uma idia. Somente o ltimo pode ser um fim
artstico. O primeiro um fim estranho arte, uma diverso
frvola que consiste em construir uma imagem que sirva tamI
I
184
SMBOLO
E ALEGORIA
NO CLASSICISMO
SMBOLO
E ALEGORIA
NO ROMANTISMO
185
Apesar disso, a grande exposio terica sobre o simbolismo, contida no primeiro volume da Mythologie, de Creuzer,
indiretamente de grande valor para o conhecimento do fenmeno alegrico. Lado a lado com a banalidade de velhas teorias, que sobrevivem no livro, existem nele observaes cujo
aprofundamento epistemolgico teria conduzido Creuzer muito alm do ponto que ele de fato alcanou. Assim, o autor define a essncia do smbolo, cuja hierarquia e cuja distncia
com relao alegoria ele faz questo de preservar, atravs
dos seguintes elementos: "o momentneo, o total, o insondvel quanto origem, e o necessrio" ,8 e em outra passagem
faz um excelente comentrio sobre o primeiro fator. "Essa
qualidade alerta e ocasionalmente comovente se associa a outra propriedade, a da conciso. como se fosse um esprito
aparecendo de repente, ou um relmpago que subitamente
iluminasse a noite escura ... um momento que mobiliza todo
"""--
186
SMBOLO
E ALEGORIA
NO ROMANTISMO
SMBOLO
E ALEGORIA
NO ROMANTISMO
187
h um processo de substituio ... No caso do smbolo, o conceito baixa no mundo fsico, e pode ser visto, na imagem, em
si mesmo, e de forma imediata". Mas aqui Creuzer volta sua
concepo original. "A distino entre os dois modos deve ser
procurada no carter momentneo, que no existe na alegoria ... ali (no smbolo) existe uma totalidade momentnea;
aqui, existe uma progresso, numa seqncia de momentos.
Da porque a alegoria, mas no o smbolo, compreende em si
o mito ... cuja essncia se exprime mais perfeitamente na progresso do poema pico. "13 Mas longe de significar uma revalorizao do modo de expresso alegrico, esse ponto de vista
conduz, numa passagem sobre os filsofos naturais jnicos,
seguinte concluso: "Eles devolvem ao smbolo, reprimido
pela loquacidade da saga, as suas antigas prerrogativas. O
smbolo, na origem um filho da escultura, ele prprio ainda
incorporado no discurso, mais apropriado que a saga para
indicar o carter uno e inefvel da religio, devido sua conciso significativa, a seu carter total, e exuberncia concentrada de sua essncia". 14 Grres comenta com lucidez, numa
carta, esse ponto de vista, e outros do mesmo gnero: "No
levo muito a srio a distino entre o smbolo como ser, e a
alegoria como significao ... Podemos satisfazer-nos perfeimente com a explicao que aceita o primeiro como signo das
idias - autrquico, compacto, sempre igual a si mesmo - e
segunda como uma cpia dessas idias - em constante progresso, acompanhando o fluxo do tempo, dramaticamente
mvel, torrencial. Smbolo e alegoria esto entre si como o
grande, forte e silencioso mundo natural das montanhas e das
plantas est para a histria humana, viva e em contnuo desenvolvimento" .15 Esse trecho retifica muitos equivocos. Pois o
conflito entre uma teoria do smbolo que acentua na figura simblica sua dimenso natural - o mundo das montanhas e das
plantas - e a nfase de Creuzer em seu aspecto momentneo,
aponta para a verdadeira soluo. A medida temporal da experincia simblica o instante mstico, na qual o smbolo
recebe o sentido em seu interior oculto e por assim dizer, verdejante. Por outro lado, a alegoria no est livre de uma dialtica correspondente, e a calma contemplativa, com que ela
mergulha no abismo que separa o Ser visual e a Significao,
nada tem da auto-suficincia desinteressada que caracteriza a
inteno significativa, e com a qual ela tem afinidades apa-
LI
188
SMBOLO
E ALEGORIA
NO ROMANTISMO
rentes. O estudo da forma do drama barroco revela mais claramente que qualquer outro a violncia desse movimento dialtico, no interior dos abismos alegricos. O amplo horizonte
secular e histrico que Grres e Creuzer atribuem inteno
alegrica, enquanto histria natural, pr-histria da significao ou da inteno, de natureza dialtica. A relao entre o
smbolo e a alegoria pode ser compreendida, de forma persuasiva e esquemtica, luz da decisiva categoria do tempo,
que esses pensadores da poca romntica tiveram o mrito de
introduzir na esfera da semitica. Ao passo que no smbolo,
com a transfigurao do declnio, o rosto metamorfosado da
natureza se revela fugazmente luz da salvao, a alegoria
mostra ao observador a facies hippocratica da histria como
protopaisagem petrificada. A histria em tudo o que nela
desde o incio prematuro, sofrido e malogrado, se exprime
num rosto - no, numa caveira. E porque no existe, nela,
nenhuma liberdade simblica de expresso, nenhuma harmonia clssica da forma, em suma, nada de humano, essa figura,
de todas a mais sujeita natureza, exprime, no somente a
existncia humana em geral, mas, de modo altamente expressivo, e sob a forma de um enigma, a histria biogrfica de um
indivduo. Nisso consiste o cerne da viso alegrica: a exposio barroca, mundana, da histria como histria mundial do
sofrimento, significativa apenas nos episdios do declnio.
Quanto maior a significao, tanto maior a sujeio morte,
porque a morte que grava mais profundamente a tortuosa
linha de demarcao entre a physis e a significao. Mas se a
natureza desde sempre esteve sujeita morte, desde sempre
ela foi alegrica. A significao e a morte amadureceram juntas no curso do desenvolvimento histrico, da mesma forma
que interagiam, como sementes, na condio pecaminosa da
criatura, anterior Graa. A concepo da alegoria como
desenvolvimento do mito, tal como ela funciona em Creuzer,
revela-se em ltima anlise como moderada e mais moderna,
luz do mesmo ponto de vista barroco. Caracteristicamente,
Voss ope-se a ela. "Como todas as pessoas sensatas, Aristarco considerou as lendas hericas sobre o universo e a divindade como as crenas ingnuas do perodo herico nestoriano.
Mas Krates, numa opinio partilhada pelo gegrafo Estrabo
e pelos gramticos posteriores, considerou-as como smbolos
arcaicos de doutrinas secretas rficas, procedentes sobretudo
ORIGEM
DA ALEGORIA
MODERNA
189
do Egito. Esse 120 dos smbolos, que deslocava arbitrariamente as experincias e doutrinas religiosas ps-homricas
para a pr-histria, permaneceu dominante durante o perodo
monstico, e em geral foi denominado alegoria. "16 O autor
desaprova a relao entre o mito e a alegoria, mas admite sua
plausibilidade. Essa relao se baseia numa teoria da lenda,
tal como desenvolvida por Creuzer. A epopia de fato a
forma clssica de uma histria da natureza significativa, como
a alegoria a forma barroca. Em vista de suas afinidades com
as duas orientaes culturais, o romantismo no podia deixar
de associar a epopia alegoria. Por isso, Schelling formulou
o programa da exegese alegrica da epopia na frase famosa:
a Odissia a histria do esprito humano, e a llada, a histria da natureza.
na Alegori8
Maximiliano
da Renascena,
I.
190
191
tuam os dados da histria e do culto, os literatos empreenderam o desenvolvimento dessa nova escrita. Surgiram assim as
iconologias, que no somente elaboravam as frases dessa escrita, traduzindo sentenas inteiras "palavra por palavra, por
meio de sinais especficos" ,20 mas no raro constituam verdadeiros dicionrios.2I "Sob a liderana do artista e erudito
Alberti, os humanistas comearam a escrever, no com letras,
mas com imagens de coisas (rebus) surgindo assim, com base
nos hieroglifos enigmticos, a palavra rebus, e os medalhes,
colunas, arcos triunfais e todos os objetos artsticos possveis
da Renascena se encheram com esses sinais misteriosos." 22
"Juntamente com a doutrina grega da'arte livre, a Renascena
derivou da Antiguidade o dogma egpcio da arte controlada.
As duas concepes no podiam deixar de entrar em conflito,
a princpio reprimido por artistas geniais; mas assim que o
esprito hiertico dominou o mundo, a segunda concepo
acabou triunfando. "23 No Barroco maduro, a distncia que
separa suas produes dos primrdios da emblemtica, um
sculo antes, torna-se mais perceptvel, as afinidades com o
smbolo se tornam mais evanescentes, e a ostentao hiertica
se torna mais imperiosa. Algo como uma teologia natural da
escrita j desempenha um papel nos Libri de re aedijicatoria
decem, * de Leon Battista Alberti. "Por ocasio de um estudo
sobre os ttulos, sinais e esculturas apropriados para monumentos fnebres, ele aproveita para traar um paralelo entre a
escrita alfabtica e os sinais egpcios. O defeito da primeira,
acentua o autor, est em que ela s conhecida no seu tempo,
caindo, mais tarde, no esquecimento ... Em contraste, louva o
sistema dos egpcios, que representa Deus por meio de um
olho, a natureza por meio de um abutre, o tempo por meio de
um crculo, a paz por meio de um boi."24 Mas ao mesmo
tempo a especulao se voltava para uma apologia menos
racionalista da emblemtica, que reconhece muito mais decisivamente o carter hiertico da forma. Em seu comentrio
sobre as Enneades de Plotino, Marcilius Ficinus observa que
atravs dos hieroglifos os sacerdotes egpcios "tinham querido
criar algo que correspondesse ao pensamento divino, j que a
divindade detinha o saber de todas as coisas, no como uma
192
193
rana terrena nem a moral das criaturas, mas dirige-se, exclusivamente, a seu ensinamento secreto. Pois para o Barroco a
natureza era dotada de fins na medida em que sua significao podia exprimir-se, em que seUsentido podia ser representado emblematicamente, de forma alegrica e como tal irreconciliavelmente distinta de sua realizao histrica. Em seus
exemplos morais e em suas catstrofes, a histria era vista
apenas como um momento substantivo da emblemtica. A fisionomia rgida da natureza significativa permanece vitoriosa,
e de uma vez por todas a histria est enclausurada no adereo cnico. A alegoria medieval crist e didtica; o Barroco
retrocede Antiguidade, dando-lhe um sentido mstico-histrico. a alegoria egpcia, e em seguida a grega. A descoberta
dos seus tesouros secretos de inveno atribuda a Ludovico
da Feltre, "denominado il morto devido sua atividade 'subterrnea e grotesca', como descobridor. O elemento subterrneo-fantstico, oculto e espectral, foi personificado na literatura por E. T. A. Hoffman - Serapions Brder.* O autor
recorreu, para isso, graas mediao de um anacoreta do
mesmo nome, ao pintor antigo visto como clssico do grotesco a partir da muito discutida passagem de Plnio sobre
a pintura decorativa, o 'pintor de balces' Serapion. Pois j
naquele tempo o carter enigmtico e secreto do impacto do
grotesco parece ter sido associado ao carter subterrneo e
secreto de sua origem - runas soterradas e catacumbas. A
palavra no deve ser derivada degrotta no sentido literal, mas
de oculto e cavernoso - significaes contidas nas palavras
caverna e grota ... Para isso, ainda havia no sculo XVIII a
expresso Verkrochene. ** O elemento enigmtico estava presente desde o incio."28 Winckelmann no se afasta de todo
dessa concepo. Por mais que ele se insurja contra os princpios estilsticos da alegoria barroca, sua teoria ainda deve
muito aos autores mais antigos. Borinski v esse fato com
muita clareza em seu Versuch Einer Allegorie.*** Nisso precisamente, Winckelmann est muito prximo da crena geral da
Renascena na sapientia veterum, **** no vnculo espiritual
(*)
(**)
(***)
(****)
Os Irmos de Serapion.
Verkriechen, rastejar em direo a um buraco.
Ensaio sobre a Alegoria.
Sabedoria dos antigos.
r-
194
EXEMPLOS E CONFIRMAES
No curso do seu desenvolvimento, a emblemtica adquiriu novas ramificaes, e na mesma proporo essa forma de
expresso se tornou menos transparente. As linguagens pictricas de origem egpcia, grega e crist se interpenetravam.
Uma obra como Polyhistor Symbolicus,30 escrita por aquele
mesmo jesuta, Caussinus, cuja Felicitas, redigida em latim,
foi traduzida por Gryphius, tpica da prontido com que a
teologia reagiu a esse fenmeno. Nenhuma escrita parecia
mais apropriada para preservar em seu hermetismo as mximas de alta poltica, relativas verdadeira sabedoria da vida,
que essa escrita somente acessvel aos eruditos. Em seu ensaio
sobre Johann Valentin Andrea, Herder chegou a levantar a
suspeita de que tal escrita teria sido um refgio para muitas
idias que seus autores preferiam no revelar aos Prncipes. A
opinio de Opitz parece mais paradoxal ainda. Pois se por um
lado ele considera o esoterismo teolgico dessa forma de expresso como a prova de uma origem aristocrtica da poesia,
por outro lado julga que ele foi introduzido para que todos
pudessem compreend-Ia. A frase da Art Potique, de Delbene -Ia posie n 'tait au premier ge qu 'une thologie allgorique* - foi por ele reformulada na conhecida passagem
do segundo captulo da Deutsche Poeterey: ** "a poesia no foi
no incio outra coisa que uma teologia oculta". Mas, por outro
lado, Opitz escreve: "Tendo em vista que o mundo primitivo e
"A poesia
no era primitivamente
(*(*)
*) Poesia
Alem.
alegrica."
~
EXEMPWS E CONFIRMAES
195
rude era demasiado grosseiro e tosco para que as pessoas pudessem compreender corretamente as lies da sabedoria e
das coisas celestes, homens prudentes tiveram de esconder e
enterrar em rimas e fbulas, de agrado da plebe vulgar, o que
haviam descoberto com vistas ao culto do temor de Deus, dos
bons costumes e da boa conduta". 31 Essa concepo continuou influente, e fundamenta no prprio Harsdrffer, talvez
o mais coerente dos alegoristas, a teoria dessa forma de expresso. Como ela se infiltrou em todas as esferas espirituais,
da mais ampla mais limitada, da teologia, cincia natural e
moral at a herldica, a poesia de circunstncia, ea linguagem amorosa, o estoque dos seus instrumentos imagsticos
ilimitado. A expresso de cada idia recorre a uma verdadeira
erupo de imagens, que origina um caos de metforas.
assim que o sublime apresentado nesse estilo. Universa rerum natura materiam praebet huic philosophiae (se. imaginum) nec quicquam ista protulit, quod non in emblema abire
possit, ex cujus contemplatione utilem virtutum doctrinam in
vita civili capere liceat: adeo ut quemadmodum Historiae ex
Numismatibus, ita Morali philosophiae ex Emblematis lux
inferatur.32 * Essa comparao especialmente feliz. Pois um
elemento numismtico adere natureza, enquanto impregnada de histria, enquanto palco. O mesmo autor - um comentarista da Acta Eruditorum - escreve, em outro trecho:
Quamvis rem symbolis et emblematibus praebere materiam,
nec quicquam in hoc universo existere, quod non idoneum iis
argumentum suppeditet, supra in Actis ... fuit monitum; cum
primum philosophiae imaginum tomum supperiori anno editum enarraremus. Cujus assertionis alter hic tomus,33 qui hoc
anno prodiit, egregia praebet documenta; a naturalibus et
artijicialibus rebus, elementis, igne, montibus ignivomis, tormentis pulverariis et aliis machinis bellicis, chymicis item instrumentis, subterraneis cuniculis, fumo luminaribus, igne sacro, aere et variis avium generibus deprompta symbola et
(*) "A natureza das coisas, em sua totalidade, oferece materiais a essa
filosofia (isto , das imagens) e esta no contm nada que no possa ser transposto em emblemas, da contemplao
dos quais o homem pode derivar teis
doutrinas sobre as virtudes na vida civil. Isso to verdadeiro, que assim como
a histria iluminada graas s moedas, a filosofia moral iluminada graas
aos emblemas."
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196
ANTINOMIAS DO ALEGO RS
apposita lemmata exhibens.34 * Uma nica ilustrao ser suficiente para mostrar como os autores iam longe nessa direo. Podemos ler o seguinte, na Ars Heraldica, de Bckler.
"Das folhas. Os brases raramente contm folhas, mas quando elas aparecem, representam a verdade, porque sob muitos
aspectos se parecem com a lngua e com o corao. "35 "Das
nUvens. Assim como as nuvens se amontoam nas alturas, regando em seguida com a chuva fecundante os campos, os frutos, e os homens, que com ela se refrescam e revigoram, assim
tambm os nobres temperamentos com seus atos virtuosos por
assim dizer se elevam at o alto, e depois se dedicam a servir
ptria com suas ddivas. "36 "Os cavalos brancos significam
ao mesmo teJ;l1poa vitria da paz, terminada a guerra, e a
velocidade. "37 O mais surpreendente nesse livro que ele
alude a uma consumada cromtica hieroglfica, sob a forma
de uma combinatria entre duas cores. "Vermelho e prata,
desejo de vingana", 38 "azul... e vermelho, descortesia", 39
"negro e prpura, piedade constante", 40 para s mencionar
alguns exemplos. "As muitas obscuridades no vnculo entre a
significao e os signos... em vez de desencorajarem os autores, os estimulavam a atribuir valor simblico a atributos do
objeto cada vez mais remotos, para atravs de novas sutilezas
ultrapassarem os prprios egpcios. A isso se agregava a fora
dogmtica das significaes legadas pela tradio antiga, de
modo que a mesma coisa podia simbolizar uma virtude e um
vcio, e portanto, em ltima anlise, podia simbolizar tudo. "41
Essa circunstncia nos conduz s antinomias do alegrico, cuja discusso dialtica incontornvel, se quisermos de
fato evocar a imagem do drama barroco. Cada pessoa, cada
(*) "J disse nos Acta que qualquer objeto pode oferecer materiais aos
smbolos e emblemas, e que no existe nada neste universo que no Ihes fornea temas idneos, como explicamos no primeiro tomo da filosofia das imagens, publicado no ano passado. Este outro tomo, publicado este ano, documenta essa assero com excelentes exemplos. Ele mostra smbolos e temas
apropriados, que derivam das coisas naturais e artificiais, dos elementos, do
fogo, dos vulces, das mquinas de cerco e outras mquinas de guerra, dos
instrumentos qumicos, do tneis subterrneos, da fumaa, do fogo sagrado,
do ar e de vrias espcies de aves."
coisa, cada relao pode significar qualquer outra. Essa possibilidade profere contra o mundo profano um veredito devastador, mas justo: ele visto como um mundo no qual o pormenor no tem importncia. Mas ao mesmo tempo se torna
claro, sobretudo para os que esto familiarizados com a exegese alegrica da escrita, que exatamente por apontarem para
outros objetos, esses suportes da significao so investidos de
um poder que os faz aparecerem como incomensurveis s
coisas profanas, que os eleva a um plano mais alto, e que
mesmo os santifica. Na perspectiva alegrica, portanto, o
mundo profano ao mesmo tempo exaltado e desvalorizado.
A dialtica da conveno e da expresso o correlato formal dessa dialtica religiosa do contedo. Pois a alegoria as
duas coisas, conveno e expresso, e ambas so por natureza
antagonsticas. Mas assim como a doutrina barroca comprendia a histria em geral como uma sucesso de eventos criados,
a alegoria em particular, embora uma conveno como qualquer escrita, era vista como criada, da mesma forma que a
escrita sagrada. A alegoria do sculo XVII no conveno da
expresso, mas expresso da conveno. Por isso, era a expresso da autoridade, secreta em vista da dignidade de sua
origem, pblica em vista de sua esfera de validade. As mesmas antinomias ocorrem plasticamente no conflito entre a tcnica fria e automtica e a expresso eruptiva do alegors.
Tambm aqui existe uma soluo dialtica. Ela imanente
prpria essncia da escrita~ possvel, sem contradio, conceber um uso mais vivo e mais livre da linguagem revelada, no
qual esta no perdesse nada de sua dignidade. O mesmo no
se d com a forma escrita dessa linguagem, que a alegoria
pretende ser. A santidade da escrita inseparvel da idia de
sua codificao rigorosa. Porque toda escrita sagrada consolida-se em complexos verbais que em ltima anlise so imutveis, ou aspiram a s-Io. A escrita alfabtica, enquanto
combinao de tomos grficos, est mais afastada que qualquer outra dessa escrita sagrada. nos hieroglifos que esta se
manifesta. O desejo de assegurar o carter sagrado da escrita
- o conflito entre a validade sagrada e a inteligibilidade profana est sempre presente - impele essa escrita a complexos
de sinais, a hieroglifos. o que se passa com o Barroco. Externamente e estilisticamente - na contundncia das formas
tipogrficas como no exagero das metforas - a palavra es-
Descrio
O Problema do Barroco.
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A RUNA
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A RUNA
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idia de Natureza so visivelmente mais valorizados. Por imitao da natureza, em todo caso, a teoria artstica do sculo
XIV a XVI compreende a imitao de uma natureza modelada por Deus". 50 Mas a natureza em que se imprime a imagem do fluxo histrico a natureza decada. A tendncia do
Barroco apoteose um reflexo da maneira, que lhe prpria, de contemplar as coisas. Elas tm plenos poderes para a
significao alegrica, mas suas credenciais so seladas com a
marca do "terreno, demasiado terreno". Elas no se transfiguram nunca para dentro. Sua irradiao se d pelas luzes da
ribalta - a apoteose. Nunca houve uma literatura cujo ilusionismo virtuosstico tivesse eliminado mais radicalmente de
suas obras aquela cintilncia transfiguradora
com que outrora, e com razo, se procurara determinar a essncia da criao artstica. A falta desse fulgor pode ser vista como uma das
caractersticas
mais rigorosas da lrica barroca. O mesmo
ocorre no drama. "Assim devemos, pela morte, penetrar naquela vida, que transforma a noite egpcia no dia de Gosem,
oferecendo-nos a veste, coberta de prolas, da eternidade" 51
- nesses termos que Hallmann, na perspectiva do adereo
cnico, descreve a vida eterna. A concentrao obsessiva no
adereo frustrava a representao do amor. "Uma bela mulher, adornada com mil enfeites, uma mesa inesgotvel, que
a muitos satisfaz, uma fonte inextinguvel, da qual sempre
jorra gua, suave leite do amor, como o doce acar, circulando em centenas de canas. a doutrina do Maligno, a maneira da vesga inveja, quando ela nega a outros o alimento que
se degusta, mas no se consome."52 As obras tpicas do Barroco no conseguem recobrir o contedo com uma forma adequada. Sua ambio, mesmo nas formas poticas menores,
sufocante. Falta-Ihes qualquer inclinao para o pequeno,
para o ntimo. Procuram suprir essa lacuna, de forma to extravagante como v, pelo enigmtico e pelo oculto. Na verdadeira obra de arte, o prazer pode ser fugaz, viver o instante,
desaparecer, renovar-se. A obra de arte barroca quer unicamente durar, e prende-se com todas as foras ao eterno. S
assim podemos compreender a doura libertadora com que as
primeiras Tiindeleyn* do sculo seguinte seduziam o leitor, e
como no Rococ a chinoiserie se contraps hiertica Bizncio. Quando o crtico barroco fala da obra de arte total como a
culminao da hierarquia esttica da poca, e como o prprio
ideal do drama,53 * ele est simplesmente confirmando essa
falta de leveza, que caracteriza o esprito do tempo. Como alegorista experiente, Harsdrffer foi de todos os tericos o que
mais vigorosamente se empenhou pela interpenetrao
de todas as artes. Pois esse o programa imposto pela perspectiva
alegrica dominante. Apesar do seu exagero polmico, Winckelmann deixa isso claro, quando observa: "V ... a esperana dos que julgam possvel levar to longe a alegoria, que
at uma ode possa ser pintada" .54 Mais surpreendente ainda
a forma com que so introduzi das as obras literrias: dedicatrias, prefcios, posfcios, do prprio autor ou de outros,
pareceres, aluses aos grandes mestres - essas tcnicas eram
a regra geral. Sem exceo, eles emolduram, pesadamente, as
grandes edies e as obras completas. O olhar capaz de satisfazer-se com o prprio objeto era raro. O homem se apropriava das obras de arte no meio de suas ocupaes habituais.
Ocupar-se com a arte no era uma atividade privada da qual
no era preciso prestar contas, como veio a ocorrer mais tarde.
A leitura era obrigatria e educativa. O carter macio das
produes, sua variedade, sua ausncia de mistrio correspondem a essa atitude por parte do pblico. A funo desses livros no era difundir-se, ocupando, no futuro, um espao
cada vez maior, e sim preencher, no presente, o lugar que lhe
fora destinado. Sob muitos aspectos, essa foi a sua recompensa. Mas por isso mesmo a crtica j est presente, com rara
clareza, em sua sobrevivncia. Desde o incio, essas obras j
estavam predestinadas destruio crtica, que o tempo sobre
elas exerceu~ A beleza no tem nada de inalienvel para os
que a ignoram. Para esses nada menos acessvel que o drama
barroco. Seu halo se extinguiu, porque era dos mais grosseiros. O que dura o estranho detalhe das suas referncias alegricas: um objeto de saber, aninhado em runas artificiais,
cuidadosamente premeditadas. A crtica a mortificao das
obras. Mais que quaisquer outras, as obras do Barroco confirmam essa verdade. Mortificao das obras: por conseqncia,
I.~
(*) Bagatelas,
frivolidades.
(* ) Trauerspiel.
2lJ.3
204
A MORTE ALEGRICA
A MORTE ALEGRICA
no, romanticamente, um despertar da conscincia nas que esto vivas,55mas uma instalao do saber nas que esto mortas.
A beleza que dura um objeto do saber. Podemos questionar
se a beleza que dura ainda merece esse nome; o que certo
que nada existe de belo que no tenha em seu interior algo que
merea ser sabido. A filosofia no deve duvidar do seu poder
de despertar a beleza adormecida na obra. "A cincia to
incapaz de provocar um prazer esttico ingnuo quanto os
gelogos e botnicos de estimular a sensibilidade a uma bela
paisagem"56.- essa afirmao to falsa como a analogia por
ela formulada errnea. Os gelogos e botnicos tm essa
capacidade, que a frase lhes nega. Sem ao menos uma compreenso intuitiva da vida do detalhe atravs da estrutura, a
inclinao pelo belo um devaneio vazio. A estrutura e o detalhe em ltima anlise esto sempre carregados de histria. O
objeto da crtica filosfica mostrar que a funo da forma
artstica converter em contedos de verdade, de carter filosfico, os contedos factuais, de carter histrico, que esto
na raiz de todas as obras significativas. Essa transformao do
contedo factual em contedo de verdade faz do declnio da
efetividade de uma obra de arte, pela qual, dcada aps dcada, seus atrativos iniciais vo se embotando, o ponto de partida para um renascimento, no qual toda beleza efmera desaparece, e a obra se afirma enquanto runa. Na estrutura alegrica do drama barroco sempre se destacaram essas runas,
como elementos formais da obra de arte redimida.
il...,
205
es do artista. Isso corresponde profundamente ao estilo barroco de dar forma aos objetos - infinito em seus preparativos,
cheio de digresses, voluptuoso, vacilante. Hausenstein observou com razo que nas apoteoses da pintura as imagens do
primeiro plano costumavam ser tratadas com realismo exagerado, para que os temas visionrios, no fundo da tela, pudessem ser mostrados de modo mais confivel. Os artistas tentavam condensar no primeiro plano, da forma mais extrema,
toda a histria mundial, no s para radicalizar a tenso entre
a imanncia e a transcendncia, mas para investir a segunda
com o mximo possvel de rigor, de exclusividade e de inflexibilidade. O prprio Cristo assim colocado, com inexcedvel
sensorialidade, no plano do provisrio, do cotidiano, do inconfivel. O Sturm und Drang prossegue, vigorosamente, na
mesma direo: para Merck, "a glria de um grande homem
no perde nada, quando se sabe que ele nasceu num estbulo,
e est envolto em fraldas, entre bois e burros". 58Sobretudo, o
que barroco a qualidade agressiva e excepcional do gesto.
Enquanto o smbolo atrai para si o homem, a alegoria irrompe
das profundidades do Ser, intercepta a inteno em seu caminho descendente, e a abate. O mesmo movimento peculiar
lrica barroca. Os poemas "no tm nenhum movimento para
a frente, mas incham de dentro". 59Para resistir tendncia
auto-absoro, a alegoria precisa desenvolver-se de formas
sempre novas e surpreendentes. Em contraste, como perceberam os mitologistas romnticos, o smbolo permanece tenazmente igual a si mesmo. Que contraste entre os versos uniformes dos livros emblemticos, vanitas vanitatum vanitas, e o
alvoroo da moda, que fazia um livro seguir-se a outro, a partir de meados do sculo XVII! As alegorias envelhecem, porque sua tendncia provocar a estupefao. Se 9.Q,l?~1p!.ie
torna alegrico sob o olhar da l1.lelaIl~?lia,~la o priva d~ sua
vida, a coisa jazomo se estives~smita, mas segura por toda
a eternidade, entregue incondicionalmente ao alegorista, exposta a seu bel-prazer. Vale dizer, o oj~to incapaz, a partir
desse momento, de ter uma significao, de irradiar um sentido; ele s dispe de uma significao, a que lhe atribuda
pelo alegorista. Ele a coloca dentro de si, e se apropria dela,
no num sentido psicolgico, mas ontolgico. Em suas mos,
a coisa se transforma em algo de diferente, atravs da coisa, o
alegorista fala de algo diferente, ela se converte na chave de
A MORTE
206
A FRAGMENTAO
ALEGRICA
..
l
i~
(*)
Influncia
Gnese e Estruturao
das Idias.
207
formada pelo barroco num esquema, "totalmente independente da situao condicionada pelo tema", 62 trai e desvaloriza as coisas de um modo inexprimve1. A funo da escrita
por imagens, do Barroco, no tanto o desvendamento como
o desnudamento
das coisas sensoriais. O emblemtico no
mostra a essncia "atrs da imagem" .63 Ele traz essa essncia
para a prpria imagem, apresentando-a
como escrita, como
legenda explicativa, que nos livros emblemticos parte integrante da imagem representada. No fundo, portanto, o drama
barroco, nascido no contexto do alegrico, pela lei de sua
forma feito para ser lido. Esse fato nada diz sobre o valor e a
possibilidade da apresentao cnica do drama. Mas deixa
claro que o espectador privilegiado, que v o espetculo, contempla-o com a absoro apaixonada e totalmente atenta de
um leitor que mergulha no texto; que as situa'>es podem no
mudar muito, mas quando mudam o fazem com a velocidade
de um relmpago, como o aspecto da frase impressa, quando
o leitor folheia rapidamente um livro; e que a velha crtica
pressentia a verdadeira lei desse drama, involuntria e confusamente, quando afirmava que ele nunca fora representado.
ALEGRICA
Essa opinio era certamente falsa. Pois a alegoria o nico divertimento, de resto muito intenso, que o melanclico se
permite. verdade que a pomposa ostentao com que o objeto banal parece irromper das profundidades da alegoria logo
reassume seu triste aspecto cotidiano, e verdade que a fascinao do enfermo com o pormenor isolado e microscpico
cede lugar decepo com que ele contempla o emblema esvaziado, ritmo que o observador especulativo pod~ encontrar
repetidamente,
e de forma muito expressiva, no comportamento dos smios. Mas os detalhes amorfos, que s podem ser
apreendidos alegoricamente,
continuam surgindo. Pois se
"cada coisa" deve "ser vista em si mesma", para que "a inteligncia se desenvolva e o bom gosto se aprimore", 64 o objeto
adequado dessa inteno est sempre presente. Harsdrffer
v a base para um novo gnero literrio no fato de que "em
Juzes, IX 8, so introduzidos, agindo e falando, objetos inanimados, como florestas, rvores, pedras, em vez dos animais
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I!
208
A FRAGMENTAO
ALEGRICA
de Esopo, e ainda outro gnero, no fato de que palavras, slabas e letras se apresentam como pessoas". 65Christian Gryphius, filho de Andreas, distinguiu-se especialmente nessa ltima direo, com sua pea didtica Der deutschen Sprache
unterschiedene A/ter. * Essa fragmentao no grafismo particularmente clara como princpio da viso alegrica. No Barroco, observa-se que os personagens alegricos cedem lugar
aos emblemas, que em geral aparecem em um triste e desolado estado de disperso. Grande parte de Versuch einer Aliegorie,** de Winckelmann, deve ser compreendida como um
protesto contra esse estilo. "A simplicidade consiste em esboar uma imagem capaz de exprimir com to poucos traos
quanto possvel o objeto a ser significado, e este o atributo
da alegoria nos melhores perodos da Antiguidade. Mais tarde, os artistas comearam a reunir em uma nica figura muitos conceitos, atravs de um nmero igualmente grande de
signos, como as divindades chamadas Panthei, que conjugam
os atributos de todos os deuses ... A melhor e mais perfeita
alegoria de um conceito, ou de vrios, expressa em uma
nica figura, ou deveria s-Io."66 Assim fala a vontade de
totalizao simblica, como o humanismo a venerava na figura humana. Mas sob a forma de fragmentos que as coisas
olham o mundo, atravs da estrutura alegriCa. Os verdadeiros tericos dessa rea, mesmo entre os romnticos, no lhes
davam importncia. Postas na balana, ao lado dos smbolos,
as coisas foram consideradas demasiado leves. "A alegoria
alem... carece inteiramente dessa dignidade significativa.
Deve ficar circunscrita a uma esfera inferior, e ser totalmente
excluda dos vereditos simblicos. "67 Grres comenta essa
frase, escrevendo ao prprio Creuzer: "Como sua teoria considera o smbolo mstico como um smbolo formal, no qual o
esprito procura transcender a forma e destruir o corpo, e o
smbolo mstico como o ponto intermdio entre o esprito e a
natureza, falta a anttese do primeiro, o smbolo real, no qual
a forma corprea devora a alma, e ao qual convm perfeitamente o emblema e a alegoria alem, em seu sentido mais
limitado".68 A perspectiva romntica dos dois autores ainda
A FRAGMENTAO
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I
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ALEGRICA
209
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211
A FRAGMENTAO ALEGRICA
A FRAGMENTAO ALEGRICA
ticas, segundo as quais a nova forma se desenvolveu. Nas condies da fragmentao e do despedaamento alegrico, que
prevaleciam no Barroco, a imagem da tragdia grega aparecia
como a nica possvel, como a imagem natural da tragdia em
si. Suas regras passaram a ser vistas como aplicveis ao drama
barroco, seus textos foram lidos como textos do drama barroco. As tradues de Sfoc1es, feitas por Hlderlin (no
por acaso que Hellingrath chama de "barroca" essa fase da
produo do poeta) mostram at que ponto essa transposio
foi e continuou possvel.
210
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II
II
Palavras roubadas de vossa fora, sois fragmentos
desmem brados,
Sombras ligeiras que solitrias vos evaporais.
Casadas a uma imagem, a entrada vos ser permitida,
Quando um smile profundo vos fizer compreender
o q~le est oculto.
Franz Julius von dem Knesebeck,
Dreystiindige
Sinnbilder. *
Smbolos trplices.
214
o PERSONAGEM
ALEGO RICO
O INTERLDIO ALEGRICO
I
I
215
nificados, seus vcios e virtudes transformados em personagens, mas no se limita a essas abstraes. Pois claro que
uma seqncia de tipos como o rei, o corteso e o bobo tm uma
significao alegrica. Tambm aqui as intuies de Novalis
so justas: "Cenas verdadeiramente visuais, somente elas pertencem ao teatro. Personagens alegricas, so eles que a maioria das pessoas v. As crianas so esperanas, as moas so
desejos e preces". 4 Esse fragmento aponta com muita penetrao para o nexo entre o espetculo propriamente dito e a
alegoria. As figuras, no entanto, eram outras no Barroco, e
mais precisas do que imaginava Novalis, tanto em termos cristos como em termos da galeria palaciana. As figuras se revelam como alegricas na medida em que o enredo tem com a
estranha moralidade dos personagens uma relao rara e hesitante. Em Leo Armeniusfica obscuro se Balbus golpeia um
culpado ou um inocente. A vtima o rei, e isso basta. Isso
tambm explica por que praticamente qualquer personagem
pode entrar no "quadro vivo" de uma apoteose alegrica.
"Virtude" elogia Masinissa,5 um miservel patife. O drama
alemo no soube nunca distribuir to secretamente como
Caldern os traos de um personagem nas mil dobras de uma
roupagem alegrica. No conseguiu tampouco, como Shakespeare, interpretar em novos papis uma figura alegrica.
"Certos personagens de Shakespeare tm em si os traos fisionmicos de uma moral play allegory, mas tais traos somente
so visveis para os olhos mais adestrados. Os traos alegricos so recobertos, por assim dizer, por um manto de invisibilidade. Rosenkranz e Guldenstern so personagens desse
tipo."6 Devido sua paixo pela seriedade, o drama alemo
nunca aprendeu a usara alegoria com essa discrio. Somente
a comdia deu direito de cidade ao alegrico no drama profano, mas quando a comdia nele penetra com seriedade,
uma seriedade mortal.
A importncia crescente do interldio, que na fase intermediria de Gryphius j assume o lugar do coro,7 antes da
catstrofe dramtica, coincide com uma crescente ostentao
de pompa alegrica. Ela atinge seu apogeu com Hallmann.
"Assim como o aspecto ornamental do discurso obscurece seu
sentido construtivo e lgico... e se degrada em catacreses ...
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216
o INTERLODIO
O INTERLODIO ALEGRICO
ALEGRICO
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o INTERLDIO
ALEGRICO
TITULaS E MXIMAS
219
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Apesar do carter um tanto forado da expresso, podemos dizer que tais explicaes ocorrem tambm no drama
barroco. O hbito do ttulo duplo j mostra suficientemente
que ele procura apresentar visualmente tipos alegricos. Valeria a pena investigar por que somente Lohenstein no pratica esse hbito. Um dos dois ttulos se aplica ao tema, o outro
ao elemento alegrico. Segundo os usos lingsticas da Idade
Mdia, a forma alegrica aparece triunfante. No sumrio de
Cardenio und Celinde, Gryphius esclarece que "assim como
Catharine mostrou o triunfo do amor sagrado sobre a morte,
esta pea mostra o triunfo ou o cortejo de vitria da morte sobre o amor terreno". 26 Comentando Adonis und Rosibelle,
Hallmann observa que "o objetivo principal desta pea pastoral mostrar o amor, rico de significao, e triunfando sobre a
morte".27 O subttulo de Soliman, de Haugwitz, A Virtude
Vitoriosa. A moda dessa forma de expresso veio da Itlia,
onde os trionfi dominavam as procisses. A importante traduo dos Trionfi, 28publicada em 1643, em Kthen, pode ter
favorecido a difuso desse esquema. A Itlia, terra de origem
da emblemtica, sempre teveum papel decisivo nessas questes. Como escreveu Hallmann, "os italianos destacam-se em
todos os gneros de inveno, e mostraram seu talento tambm na arte de atenuar, pela emblemtica, as sombras que
pesam sobre a infelicidade humana". 29No raro, os dilogos
so apenas as inscries explicativas extradas das configuraes alegricas em que as figuras se relacionam entre si. Nesse
sentido, as sentenas podem ser chamadas "belas mximas
intercaladas",30 como Klai as denomina no prefcio do drama
de Herodes. Certas instrues so dadas por Scaliger para
sua utilizao. "As mximas e aforismos so os pilares do
drama, mas no devem ser pronunciados por serviais e pessoas de baixa extrao, mas pelas pessoas mais nobres e idosas."31 Mas no somente as mximas emblemticas,32 e sim
discursos inteiros soam aqui e ali como se seu lugar fosse de
baixo .de uma gravura alegrica. Vejam-se, por exemplo, as
linhas iniciais do heri, em Papinian. "Quem sobre todos se
eleva e dos orgulhosos pncaros da honra e da riqueza observa
como a plebe sofre, -como a seus ps um imprio devorado
pelas chamas, como aqui a espuma das ondas invade os cam-
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TITULOS E MXIMAS
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METAFRICA
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222
METAFRICA
Essa poesia era de fato incapaz de liberar em sons a profundidade encarcerada na imagem escrita. Sua linguagem
permanece presa matria. Nunca houve uma poesia menos
alada. A nova forma do hino, que pretendia igualar os vos de
Pndaro, por mais obscuros e barrocos que fossem, no menos estranha que a reinterpretao
da tragdia antiga. Para
citar Baader, no foi dada ao drama barroco a faculdade de
tornar audveis os seus hieroglifos. Sua escrita no se transfigura em sons; o mundo barroco auto-suficiente, e se limita
elaborao de sua prpria substncia. Som e escrita mantm
entre si uma polaridade tensa. Essa relao funda uma dialtica, que justifica o estilo "bombstico"
como um gesto lingstico plenamente intencional e construtivo. Quem examina
as fontes sem esprito preconcebido levado espontaneamente
a essa maneira de ver, que se revela a mais fecunda e acertada.
Esse elemento bombstico s podia transformar-se
num espantalho para uma estilstica epignica, cuja vertigem diante
do precipcio predominou sobre a fora do pensamento. O
abismo entre a imagem escrita significativa e o som lingstica
inebriante, cindindo o slido macio das significaes verbais,
forou o olhar a descer profundidade da linguagem. Embora
o Barroco no tivesse refletido filosoficamente sobre essa rela-
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O ALEXANDRINO
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Dizer que a predominncia do alexandrino na versificao barroca se deve rigorosa separao entre os dois hemistquios, facilitando assim as antteses, no seria uma explicao suficiente. Igualmente caracterstico o contraste entre
a fachada lgica - classicista, se se quiser - e a violncia
fontjca do interior. Pois segundo Omeis, o "estilo trgico ...
est cheio de palavras majestosas e altissonantes". 70J se observou que as propores colossais da arquitetura e da pintura
(*)
Trauerspief.
226
O ALEXANDRINO
..
(*) "Em A, latitude. Em I, longitude. Em E, profundidade. Em 0, aproximao. Muito contribui para a elevao da alma o som de voto, ou de refigione, principalmente quando o som se alonga, como em dii (deuses) ou
emitido rapidamente, como em pii (piedosos). Enfim, para designar todas as
espcies de ritmo, mencionem-se palavras como fittora (praias), fites (conflitoslfituus (trombeta) it (vai, presente do indicativo do verbo ire), ira (ira), mitis
(suave) dives (opulento), ciere (agitar), dicere (dizer), diripiunt (arrancam, despedaam) ... Dii, pii e iit (foi, pretrito perfeito de ire) so palavras que no
podem ser pronunciadas sem uma intensa expirao. Lituus tem um som que
no deixa de ser semelhante ao da coisa que ele significa ... A letra P, contudo,
carece de uma certa firmeza. Pois reconheo algo falso em palavras como piget
(arrepender-se), pudet (envergonhar-se), paenitet (estar descontente), pax
(paz), pugna (pugna), pes (p), parvus (pequeno), pono (ponho), pavor (pavor), e piger (indolente). Mas parce (imperativo de parcere, poupa-me) introduz, por medo, uma certa idia de perseverana. E pastor mais sonoro que
castor. mesmo vale para pfenum (pleno, cheio), purum (puro), posco (peo,
exijo) e outros exemplos. Mas a letra T a mais marcante, porque a que
explica o seu prprio som. Um som caracterstico produzido pelas letras 5, ou
R, ou T. Com esta ltima compem-se palavras como tuba (tuba), tonitru (trovo, no ablativo), e tundo (bato, esmago). Mas embora essa letra termine a
maior parte dos verbos latinos, sua incluso naquelas palavras que tm sua
prpria sonoridade acrescenta uma dimenso sonora especial. Assim rupit
(rompeu) rompe mais completamente que rumpo (rompo)."
227
Dizer que a predominncia do alexandrino na versificao barroca se deve rigorosa separao entre os dois hemistquios, facilitando assim as antteses, no seria uma explicao suficiente. Igualmente caracterstico o contraste entre
a fachada lgica - c1assicista, se se quiser - e a violncia
font.ica do interior. Pois segundo Omeis, o "estilo trgico ...
est cheio de palavras majestosas e altissonantes". 70J se observou que as propores colossais da arquitetura e da pintura
(*) Trauerspief.
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228
o ALEXANDRINO
A FRAGMENTAO DA LINGUAGEM
barroca tinham "a propriedade de criar a iluso da plena ocupao do espao"; 71podemos dizer que o alexandrino, permitindo linguagem do drama barroco prolongar-se pictoricamente, desempenhava a mesma funo. A mxima, mesmo se
a ao a que ela se refere se imobiliza no tempo, deve pelo
menos produzir a iluso do movimento, e da a necessidade
tcnica do pathos. Harsdrffer deixa clara a violncia caracterstica da mxima, e na verdade do verso em geral. "Por que
essas peas so geralmente escritas em linguagem metrificada? Resposta: necessrio agir fortemente sobre as emoes, e por isso as tragdias* e peas pastorais devem utilizat
as rimas, que constituem para as palavras e vozes uma espcie
de trombeta, que multiplica o seu efeito."72 E como o aforismo tende a recorrer ao estoque habitual de imagens, forando o pensamento a mover-se segundo trilhos preestabelecidos, o aspecto fontico adquire uma importncia especial.
Era inevitvel que tambm no caso do 'alexandrino a crtica
estilstica sucumbisse ao erro comum da velha filologia - ver
nos estmulos ou pretextos fornecidos pela cultura antiga para
a constituio de uma forma, a lei essencial dessa forma.
O comentrio seguinte (de resto bastante exato na primeira
parte), extrado do ensaio de Richter, Liebeskampf 1630 und
Schaubhne 1670** tpico dessa tendncia. "O mrito artstico especial dos grandes dramaturgos do sculo XVII est
estreitamente associado s caractersticas criadoras do seu estilo verbal. No tanto por sua caracterizao e sua composio... que a grande tragdia do sculo XVII manifesta sua
posio nica, mas pelo que ela realiza com os meios retricos
sua disposio, que em ltima anlise remontam sempre
Antiguidade. Mas no somente o excesso de imagens e a rgida construo dos perodos efiguras de estilo sobrecarregavam a memria do ator, como seu enraizamento no mundo
inteiramente heterogneo da Antiguidade tornava a linguagem do drama infinitamente remota da linguagem popular ...
pena que nada se saiba quanto aos efeitos produzidos por
esse drama sobre o espectador mdio. "73 Mesmo que a linguagem dos dramas fosse exclusivamente reservada aos eru-
(*) Trauerspiel.
(**) Luta Amorosa em 1630 e Palco Teatralem
--........
1670.
229
-,
As teorias lingsticas e os hbitos intelectuais desses autores os levaram utilizao, nos lugares mais surpreendentes, de um motivo bsico da viso alegrica. Nos anagramas,
nas expresses onomatopaicas e em outros artifcios verbais, a
palavra, a slaba e o som, emancipados de qualquer contexto
significativo tradicional, desfilam como coisas, livremente explorveis pela inteno alegrica. A linguagem do Barroco
sempre foi sacudida por rebelies, promovidas por seus elementos constitutivos. O trecho seguinte, de Caldern, s em
sua plasticidade e em sua arte superior a trechos semelhantes de outros autores, especialmente Gryphius. Por acaso, a
mulher de Herodes, Mariamne, encontra os fragmentos de
uma carta em que o tirano ordena a morte da esposa, caso ele
prprio venha a perecer, a fim de salvar su'a honra conjugal,
que ele supe comprometida. Mariamne ergue do cho esses
fragmentos, e tenta reconstituir o contedo da carta, atravs
de linhas altamente expressivas. "O que contm essas folhas?
Morte a primeira palavra que encontro; aqui vejo honra, e
ali Mariamne. Que significa isso? Cus, ajudai-me! Porque
muito foi dito com essas trs palavras: Mariamne, morte e
honra. Aqui leiosecretamente; aqui, dignidade; aqui, ordena;
aqui, ambio; e aqui a carta continua: morro. Mas por que
duvido? Essas pginas so coerentes, contam a histria de um
delrio, e me dizem o que preciso saber. prado, deixa-me
recomp-Ias sobre teu verde tapete!"75 Mesmo isoladas, as
palavras so fatdicas. Somos tentados a dizer que o mero fato
de que assim desmembradas elas continuem significando alguma coisa d a esse significado residual um carter ameaa-
230
A FRAGMENTAO DA LINGUAGEM
A FRAGMENTAO DA LINGUAGEM
231
e permanece puramente sensual, ao passo que a palavra escrita o reino da significao. A palavra oral no afetada
pela significao ou o , como se fosse contaminada por uma
doena inevitvel; a palavra se interrompe, quando est sendo
articulada, e as emoes, que estavam a ponto de extravasar,
so represadas, provocando o luto. A significao aparece
aqui, e aparecer sempre, como o fundamento da tristeza. A
anttese entre o som e a significao deveria, em princpio, a1canar sua intensidade mxima se fosse possvel combin-Ios
em um S, sem que eles coincidissem no sentido de formarem
uma estrutura lingstica orgnica. Essa tarefa, deduzida logicamente, se realiza empiricamente numa cena, que se destaca
como obra-prima numa pea vienense que no conjunto desinteressante. A dcima-quarta cena do primeiro ato de Glorreicher Marter Joannes von Nepomuck* mostra um dos intrigantes (Zytho) respondendo com significaes ameaadoras
aos discursos mitolgicos de sua vtima (Quido) atravs de um
eco.79 A converso do elemento puramente sonoro da linguagem da criatura na ironia, impregnada de significaes, que
emana do intrigante, altamente reveladora da relao entre
esse personagem e a linguagem. O intrigante o senhor das
significaes. Elas inibem o fluxo inocente de uma linguagem
natural onomatopaica, e originam um estado de luto, pelo
qual elas so responsveis, juntamente com o intrigante.
Quando o eco, esfera autntica de um livre jogo sonoro, por
assim dizer agredido pelas significaes, esse fato no podia
deixar de ser visto como uma revelao do fenmeno lingstico, como aquela poca o compreendia. Por isso, ela criou
uma forma prpria para exprimir aquele fato. "O eco, que
repete as duas ou trs ltimas slabas de uma estrofe, muitas
vezes omitindo uma letra e fazendo a repetio soar como uma
resposta, advertncia ou profecia, um gnero muito agradvel e popular." Esse jogo, e outros do mesmo gnero, considerados frvolos, conduzem-nos, na verdade, ao cerne da
questo. Longe de negarem a dimenso bombstica do barroco, tais jogos podem ilustrar a frmula desse gesto lingstico. A linguagem, que tenta por um lado reivindicar na sonoridade das palavras seus direitos de criatura, por outro lado
76
III
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232
A PERA
precisa, no alexandrino, dobrar-se a uma logicidade compulsria. Essa a lei estilstica do bombstico, a frmula das
"palavras asiticas", 80que caracterizam o drama barroco. O
gesto que procura desse modo apropriar-se da significao
idntico ao que procura distorcer violentamente a histria. Na
linguagem como na vida, considerar apenas o movimento tpico da criatura, e no entanto exprimir a totalidade do universo cultural, desde a Antiguidade at a Europa crist essa a extraordinria concepo do Barroco, que se manifesta tambm no seu drama. A extrema nostalgia da natureza
est na base tanto dos seus monstruosos artifcios lingsticos
como da pea pastoral. Por outro lado, essa forma de expresso, que apenas representao - concretamente, representao da linguagem - e na medida do possvel evita a comunicao profana, palaciana, aristocrtica. No podemos falar de uma verdadeira superao do Barroco, de uma reconciliao entre sons e significaes, antes de Klopstock, graas
ao que A. W. Schlegel chamou a tendncia "gramatical" de
suas odes. Sua bombstica se baseia menos no som e na imagem que na composio e no ordenamento das palavras.
A PERA
233
I.
(*) Nascimento
da Tragdia.
234
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237
236
por corvos."
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II
111,
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III
Sim, quando o AItssimo fizer sua colheita nos
cemitrios,
Eu que sou hoje uma caveira, terei um rosto de
anjo.
Redender
Daniel Casper von Lohenstein,
.-
I
240
o CADVER
COMO EMBLEMA
s podemos isolar criticamente o drama barroco como formalimite se o examinamos a partir de uma esfera mais alta, a da
teologia, ao passo que numa perspectiva puramente esttica o
paradoxo conserva a ltima palavra. Tal resoluo do profano
no sagrado, como sempre ocorre em processos dessa natureza,
s pode realizar-se dinamicamente, no sentido da histria, de
uma teologia da histria, e no estaticamente, no sentido de
uma economia da salvao, previamente assegurada. Isso
continuaria sendo verdade mesmo se o drama barroto no
apontasse to claramente para o Sturm und Drang e para o
romantismo, e mesmo se os dramaturgos modernos no estivessem tentando tprovavelmente em vo) recuperar alguns dos
melhores momentos desse drama. bvio que uma interpretao do seu contedo (h muito devida) ter de consagrar-se
seriamente, antes de mais nada, queles elementos mais resistentes teoria, e que at agora s foi possvel descrever materialmente. Antes de tudo: qual a significao das cenas de
martrio e crueldade, com que se delicia o Barroco? No so
muito numerosas as respostas dadas pela prpria crtica barroca, e isso tpico de sua atitude pouco reflexiva. Eis uma
resposta, indireta mas valiosa: Integrum humanum corpus
symbolicam iconem ingredi non posse, partem tamen corporis ei constituendae non esse ineptam.1 * So palavras contidas
na descrio de uma controvrsia sobre as normas da emblemtca. O emblemtico ortodoxo no podia pensar de outro
modo. O corpo humano no podia constituir uma exceo
regra segundo a qual o organismo deveria ser despedaado,
para que em seus fragmentos a significao autntica, fixa e
escritural, se tornasse legvel. Onde poderia essa lei ser aplicada mais triunfalmente que no ser humano, que abandona
suaphysis convencional e consciente para dispers-Ia nas inmeras regies da significao? A emblemtica e a herldica
no cederam sempre, sem reservas, a essa lei. Assim, a Ars
Hera/dica, j mencionada, diz do homem apenas que "os cabelos significam os muitos pensamentos", 2 ao passo que o leo
literalmente despedaado pelos "heraldistas": "a cabea, o
peito e a parte dianteira significam generosidade e valentia, a
(*) "O corpo humano inteiro no pode entrar num cone simblico.
uma parte do corpo apropriada para a constituio desse cone."
241
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".
parte traseira significa a fora, a raiva e a clera, que se seguem ao urro". 3 Esse desmembramento emblemtico, transposto esfera de uma virtude, o pudor, que de qualquer maneira afeta o corpo, inspira a Opitz a maravilhosa expresso
"manipulao da castidade",4 que ele afirma ter derivado de
Judith. tambm o caso de Hallmann, ao ilustrar essa virtude
com a casta gytha, cujo "rgo do nascimento" (tero) teria sido encontrado em sua sepultura, intato, anos depois de
ter sido enterrada.5 Se o martrio prepara dessa forma o corpo
dos vivos para sua metamorfose emblemtica, no sem importncia o fato de que a dor fsica como tal esteve sempre
presente no esprito dos dramaturgos como motivo de ao. O
dualismo no o nico elemento barroco em Descartes; sua
teoria das paixes altamente significativa, como conseqncia da doutrina das influncias entre corpo e alma. Como o
esprito razo pura e fiel a si mesma, e somente as influncias corporais podem p-Io em contato com o mundo exterior,
a dor fsica constitui uma base mais imediata para a emergncia de afetos fortes que os chamados confltos trgicos. Se com
a morte, portanto, o esprito se libera, o corpo atinge, nesse
momento, a plenitude dos seus direitos. evidente: a alegorizao da physis s pode consumar-se em todo o seu vigor no
cadver. Se os personagens do drama barroco morrem, porque somente assim, como cadveres, tm aceSso ptria alegrica. Se eles so destrudos, no para que acedam imortalidade, mas para que acedam condio de cadver. "Ele
nos deixa seu cadver como penhor de sua graa",6 diz a filha
de Charles Stuart do seu pai, que por seu lado no se esquecera de deixar instrues para que seu corpo fosse embalsamado. Do ponto de vista da morte, a vida o processo de
produo do cadver. No somente com a perda dos membros
e com as transformaes que se do no corpo que envelhece,
mas com todos os demais processos de eliminao e purificao, o cadver vai se desprendendo do corpo, pedao por pedao. No por acaso que so exatamente as unhas e cabelos,
cortados do corpo como algo de morto, que continuam crescendo no cadver. Um memento mori vela na physis, a prpria mneme; a obsesso medieval e barroca com a morte seria
impensvel se se tratasse de uma reflexo sobre o fim da vida
humana. A poesia "cadavrica" de um Lohenstein no em
sua essncia maneirismo, embora haja nela elementos manei-
o CADVER
242
COMO EMBLEMA
ristas. Nas primeiras obras de Lohenstein h singulares experincias com esse tema lrico. Ainda na escola, ele "celebrou,
segundo um antigo esquema, os sofrimentos de Cristo em estrofes alternadas em latim e alemo, ordenadas de acordo com
os membros do corpo humano". O Denck- und Danck Altar, * que ele consagrou sua me, pertence ao mesmo tipo.
As vrias partes do cadver, em estado de putrefao, so descritas em nove estrofes implacveis. Esses temas devem ter
sido igualmente relevantes para Gryphius, e sem dvida o estudo da anatomia, que ele nunca abandonou, foi influenciado
no s pelo interesse cientfico como por esse estranho interesse emblemtico. As fontes das descries correspondentes
no drama podem ser encontradas especialmente em Hercules
Otiius de Sneca, mas tambm em Phiidra, Troades, e outras
obras. "Numa dissecao anatmica, as diversas partes do
corpo so enumeradas com uma insofismvel alegria na crueldade desse ato."8 Sabe-se que tambm sob outros aspectos
Sneca foi uma grande autoridade na dramaturgia da crueldade, e valeria a pena investigar em que medida pressupostos
anlogos proporcionavam a base para os temas de seus dramas que exerciam influncia na poca barroca. O cadver o
supremo adereo cnico, emblemtico, do drama barroco do
sculo XVII. Sem ele, as apoteoses seriam praticamente inconcebveis. "Elas resplandecem com plidos cadveres",9 e
funo dos tiranos abastecer com esses cadveres o drama
barroco. Assim a concluso de Papinian, que revela traos da
influncia do teatro de grupo sobre o Gryphius da ltima fase,
mostra o que Bassianus Caracalla fez com a famlia de Papinian. O pai e dois filhos so mortos. "Os dois corpos so trazidos para o palco em dois catafalcos pelos servidores de Papinian e postos um ao lado do outro. Plautia no fala mais, e vai
tristemente de um cadver para outro, beijando-Ihes ocasionalmente as cabeas e as mos, at cair inconsciente sobre o
corpo de Papinian, sendo levada por suas damas de honra,
depois que os cadveres so transportados."lO No final da 50phia. de Hallmann, depois que todos os martrios foram impostos inflexvel crist e s suas filhas, surge o palco interno,
"no qual se mostra o banquete dos mortos, ou seja, as trs
(*)
"
243
cabeas das crianas, com trs copos de sangue".lI O "banquete dos mortos" tinha grande prestgio. Em Gryphius, ele
no ainda apresentado no palco, mas descrito. "O Prncipe
Meurab, cego de ira, obstinado de tanto sofrer, ordenou que
fossem cortadas as plidas cabeas dos homens mortos, e
quando a fila de cabeas, de homens que tanto o haviam injuriado, foi posta na mesa, segurou, fora de si, a taa que lhe
era oferecida, e gritou: esta a taa que empunho, artfice de
minha prpria vingana, tendo deixado de ser escravo!". 12
Mais tarde esses banquetes apareceram em cena, graas a um
artifcio italiano, recomendado por Harsdrffer e Birken. A
cabea de um ator aparecia atravs de um buraco na mesa,
cuja toalha se estendia at o cho. s vezes esse espetculo dos
corpos sem vida surgia no incio do drama. o que se depreende das instrues cnicas de Catharina von Georgien, 13
assim como do curioso cenrio de Hallmann, no primeiro ato
de Heraclius: "Um grande campo, com muitos cadveres, soldados do exrcito derrotado do Imperador Mauritius, e vrios
riachos vindos da montanha prxima" .14
No um interesse antiqurio que nos faz seguir os rastros que levam deste ponto, mais claramente que qualquer
outro, at a Idade Mdia. Pois no podemos superestimar a
importncia para o Barroco do conhecimento da origem crist
da concepo alegrica. Esses rastros, embora tenham sido
deixados por muitos e diversos espritos, balizam um caminho
seguido pelo gnio da viso alegrica mesmo quando suas intenes mudaram. Os autores do sculo XVII freqentemente
se tranqilizavam, olhando retrospectivamente para esses rastros. Para o "Cristo Sofredor", Harsdrffer remeteu seu discpulo Klai poesia da Paixo de Gregrio de Nazianzus.15
Tambm Gryphius "traduziu quase vinte hinos da alta Idade
Mdia ... em sua linguagem bem adequada a esse estilo ardente e solene; ele admira particularmente o maior de todos os
compositores de hinos, Prudentius" .16 H uma trplice afinidade objetiva entre o cristianismo barroco e o medieval. Em
ambos, so igualmente necessrios o desafio aos deuses pagos, o triunfo da alegoria e o martrio do corpo. Esses temas
esto estreitamente correlacionados. No final, verifica-se que
'"
244
o CORPO
245
..
("
246
o LUTO
NA ORIGEM DA ALEGORIA
"
(,
247
248
o LUTO
NA ORIGEM DA ALEGORIA
/)
TERRORES E PROMESSAS DE SAT},
dade ou a relutncia de comunicar-se. O enlutado sente-se inteiramente conhecido pelo incognoscivel. Ser nomeado mesmo quando o nomeador divino ou bem-aventurado traz sempre consigo um pressentimento do luto. Pior ainda,
quando ele no nomeado, mas unicamente lido, lido imprecisamente pelo alegorista, tornando-se significativo somente
graas a ele. Por outro lado, quanto m.ais a natureza e a Antiguidade so vividas como culpadas, mais imperativa se torna
sua interpretao alegrica, que representa apesar de tudo a
nica redeno possvel. Pois ao desvalorizar conscientemente
o objeto, a inteno alegrica se mantm incomparavelmente
fiel condio de coisa daquele objeto. Mas a profecia de
Prudentius. "O mrmore h de fulgurar enfim, puro de todo
sangue; os bronzes hoje tidos por dolos se tornaro inocentes",23 no havia se realizado ainda, doze sculos mais tarde.
Os mrmores e os bronzes da Antiguidade conservavam ainda
para o Barroco, e mesmo para a Renascena, algo do horror
que Agostinho reconhecera neles, vendo-os "por assim dizer
como corpos dos deuses". "Moravam em seu interior espritos
que podiam ser conjurados, e tinham a faculdade de frustrar
ou satisfazer os desejos dos seus admiradores e adoradores." 24
Ou como diz W arburg, referindo-se Renascena: "A beleza
formal das figuras divinas e o equilbrio harmonioso entre a f
crist e o paganismo no devem fazer-nos esquecer que mesmo
na Itlia, em torno de 1520, ou seja, na poca da arte mais
livre e mais criadora, a Antiguidade era venerada por assim
dizer sob uma dupla face, uma, demonaca e sinistra, que
exigia um culto supersticioso, e outra, jubilosa e olmpica, que
suscitava uma admirao esttica". 25 Em conseqncia, os
trs momentos mais importantes na histria da ~legoria ocidental tm um carter no-antigo, e antiantigo: os deuses
emergem num mundo hostil, tornando-se maus, e degradando-se em criaturas. As vestes olimpicas so deixadas para
trs, e com a passagem do tempo os emblemas se agrupam em
torno delas. Essas vestes pertencem condio da criatura,
como um corpo de demnio. Nesse sentido, a teologia helenstica erudita de Euhemeros contm, curiosamente, um elemento da crena popular em formao. Pois "a desvalorizao
dos deuses em simples homens associou-se cada vez mais estreitamente idia de que foras mgicas malevolentes continuavam ativas nos resduos do seu culto, especialmente em
249
tante, para o drama barroco, que a Idade Mdia ligou indissoluvelmente o material e o demonaco. Sobretudo, com a
condensao das inmeras instncias pags em uma figura,
teologicamente rigorosa - a do Anticristo - foi possvel dar
matria, com mais fora do que teria sido possvel com a utilizao dos demnios, essa aparncia supremamente sinistra.
Com isso, no somente as cincias naturais ficaram sujeitas a
estreitos limites, como a prpria matemtica foi posta sob suspeita, devido essncia diablica da matria. "Tudo o que
eles pensam ou algo de espacial (quantidade), ou possui um
lugar no espao, como o ponto. Por isso, essas pessoas so
melanclicas, e so os melhores matemticos, mas os piores
metafsicos",29 explica o escolstico Heinrich von Gent. Na
medida em que a inteno alegrica se dirige ao mundo objetal da criatura, ao extinto, e no mximo ao semivivo, o homem
no atingido por seu raio visual. Se ela se concentra unicamente nos emblemas, a metamorfose e a salvao se tornam
concebveis. Mas sempre possvel que diante do alegorista a
face verdadeira do demnio surja da terra, em toda sua nudez
e vitalidade, desprezando o disfarce emblemtico. Foi somente
na Idade Mdia que os traos ntidos e angulosos desse Sat
foram esculpidos na antiga cabea demonaca, originalmente
muito maior. A matria, que segundo a doutrina gnsticomaniquesta havia sido criada para promover a "destartarizao" do mundo, absorvendo em si o diablico, para que
com sua eliminao o mundo pudesse se apresentar purificado,
lembra-se, atravs do diabo, de sua natureza "tartrica",
zomba de sua "significao" alegrica e escarnece de todos
aqueles que imaginam poder investig-Ia, impunemente,
em
sua profundidade. Assim como a tristeza terrestre, tambm a
alegria infernal corresponde alegoria, frustrada em seu anseio pelo triunfo da matria. Da a jovialidade infernal do intrigante, ~eu inte1ectualismo, o saber das significaes, de que
ele dispe. A criatura muda pode ter a esperana de salvar-se
atravs das coisas significadas. A astuta versatilidade do homem se manifesta, e dando, na conscincia de si, um aspecto
humano ao elemento material, num clculo depravado, conao al~;gc,rh;ta o riso
do inf'erllo. Mas, nesse
a mudez
matria vencida. Ju:stam(~njle no riso, a
se eS]Jirituali.za de
eX:llb~;rante
Ela se toma to esoirituaL que
250
251
252
253
Demnios.
2S4
LIMITES DA MEDITAO
LIMITES DA MEDITAO
25S
mos, assim a inteno alegrica se perderia, de smile em smile, na vertigem de suas profundezas abissais, se no precisasse, mesmo no mais extremo desses smiles, agir de tal modo
que toda a sua escurido, vanglria e irreligiosidade apaream
como auto-iluses. Seria desconhecer a ess,ncia do alegrico
separar o tesouro de imagens em que se d essa reviravolta
em direo a um mundo sllgrado e redimido, do outro, sinistro, que significa a morte e o inferno. Pois nas vises induzidas pela embriaguez do aniquilamento,
nas quais tudo o
que terreno desaba em runas, o que se revela no tanto o
ideal da auto-absoro alegrica, como o seu limite. A confuso desesperada da cidade das caveiras, que pode ser vista,
como esquema das figuras alegricas, em milhares de gravuras e descries da poca, no apenas o smbolo da desolao da existncia humana. A transitoriedade
no apenas
significada, representada alegoricamente, como tambm significante, oferecendo-se como material a ser alegorizado: a
alegoria da ressurreio. No fim, a contemplao barroca inverte sua direo nas imagens da morte, olhando para trs,
redentora. Os sete anos de sua imerso duraram apenas um
dia. Porque tambm esse tempo no inferno secularizado no
espao, e aquele mundo que se entregou ao esprito profundo
de Sat, traindo-se, o mundo de Deus. O alegorista desperta
no mundo de Deus. "Sim, quando o Altssimo vier colher 'a
safra do cemitrio, eu, uma caveira, terei um rosto de anjo." 40
Com isso, resolve-se o enigma das coisas mais fragmentadas,
mais extintas, mais dispersas. Ao mesmo tempo, a alegoria
perde tudo o que tinha de mais inalienavelmente seu: o saber
secreto e privilegiado, a autocracia no reino das coisas mortas,
a imaginria infinitude de um mundo vazio de esperana.
Tudo isso morre com aquela ltima reviravolta, na qual a
imerso alegrica tem de abandonar a derradeira fantasmagoria do objetivo, e inteiramente entregue a seus prprios recursos, se reencontra, a srio, debaixo do Cu, e no mais,
ludicamente, no mundo terrestre das coisas. justamente essa
a essncia da imerso alegrica: os ltimos objetos em que ela
acreditava apropriar-se com mais segurana do rejeitado, se
transformam em alegorias, e essas alegorias preenchem e negam o Nada em que eles se representam, assim como a inten COlntE~mpht
em vez de m,anter-se
o
PONDERACIN MISTERIOSA
256
257
PONDERACIN MISTERIOSA
'.
(*) Assombro,
(**) Sinal.
258
PONDERACIN MISTERIOSA
Notas
QUESTES
INTRODUTRIAS
DE CRTICA DO CONHECIMENTO
"
(2) Hermann Gntert: Von der Sprache der Gtter und Geister. Bedeutungsgeschichtliche
Untersuchungen
zur homerischen und eddischen Gttersprache. Halle a. d. S. 1921. P. 49. - cf. Hermann Usener: Gtternamen.
Versuch einer Lehre von der religisen Begriffsbildung.
Bonn 1896. P. 321.
(3) Jean Hering: Bemerkungen ber das Wesen, die Wesenheit und die
Idee. In: Jahrbuch fr Philosophie und phanomenologische
Forschung 4 (1921),
p.522.
(4) Max Scheler: Vom Umsturz der Werte. Der Abhandlungen
und Aufsatze2., durchges. Aufl., I. vol. Leipzig 1919. P. 241.
(5) Konrad Burdach: Reformation,
Renaissance, Humanismus.
Zwei
Abhandlungen
ber die Grundlage moderner Bildung und Sprachkunst.
Berlin
1918. P.100esegs.
(6) Burdach op. cito P. 213 (nota).
(7) Fritz Strich: Der Iyrische Stil des siebzehnten Jahrhunderts.ln:
Abhandlungen zur deutschen Literaturgeschichte.
Franz Muncker zum 60. Geburtstage dargebracht von Eduard Berend (entre outros). Mnchen 1916. P. 52.
(8) Richard M (oritz) Meyer: ber das Verstandnis von Kunstwerken.
In: Neue Jahrbcher fr das klassische Altertum,
Geschichte und deutsche
Litteratur 4 (1901) (= Neue Jahrbcher fr das klassische Altertum, Geschichte und deutsche Litteratur und fr Padagogik 7). P. 378.
(9) Meyer op. cito P .372.
(10) Benedetto Croce: Grundriss dersthetik.
Vier Vorlesungen. Autorisierte deutsche. Ausg. Theodor Poppe. Leipzig 1913. (Wissen und Forschen,
5.) P. 43.
(11) Croceop.cit.P.46.
(12) Croce op. cit., P. 48.
260
WALTERBENJAMIN
(13) Cf. Hermann Cohen: Logik der reinen Erkenntnis. (System der Philosophie. 1.) 2. Berlin 1914. P. 35/36.
..
(14) Cf. Walter Benjamin: Die Aufgabe des Ubersetzers. In: Charles
Baudelaire: Tableaux parisiens. Deutsche bertragung mit einem Vorwort von
Walter Benjamin. Heidelberg 1923. (Die Drucke des Argonautenkreises. 5.)
P. VIII/IX.
(15) Strich op. cito P. 21.
(16) Cf. August Wilhelm von Schlegel: Smmtliche Werke. Hrsg. von
Eduard Bocking. 6. vol. Vorlesungen ber dramatische Kunst und Litteratur.
3. Ausg.., 2. Theil. Leipzig 1846. P. 403. - Tambm A(ugust) W(jlhelm) Schlegel: Vorlesungen ber schne Litteratur und Kunst. (Hrsg. von J (akob) Minor.)
3. Teil((1803-1804)): Gesohichte der romantischen Litteratur. Heilbronn 1884.
(Deutsche Litteraturdenkmale des 18. und 19. Jahrhunderts. 19.) P. 72.
(17) Cf. Karl Lamprecht: Deutsche Geschichte. 2. Abt.: Neuere leito
leitalter des individuellen Seelenlebens, 3. vol., 1. Hlfte (= der ganzen Reihe
7. vol., I. Hlfte) 3., unvernd. Aufl. Berlin 1912. P. 267.
(18) Cf. Hans Heinrich Borcherdt: Augustus Buchner und seine Bedeutung fr die deutsche Literatur des siebzehnten Jahrhunderts. Mnchen 1919.
P.58.
(19) Conrad MUer: Beitrge zum Leben und Dichten Daniel Caspers
von Lohenstein. Breslau 1882. (Germanistische Abhandlungen. 1.) P. 72/73.
(20) Goethe: Werke. Hrsg. im Auftrage der Grossherzogin Sophie von
Sachsen (= Weimarer Ausgabe). 4. Abt.: Briefe, 42. vol.: jan.-jul. 1827. Weimar 1907. P. 104.
(ll) Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff: Einleitung in die griechische
Tragodie. Unvernd. Abdr. aus der 1. Aufl. von Euripides Herakles I, capo I-IV.
Berlin 1907. P. 109.
(22) Herbert Cysarz: Deutsche Barockdichtung. Renaissance, Barock,
Rokoko. Leipzig 1924. P. 299.
(23) Cf. J (ulius) Petersen: Der Aufbau der Literaturgeschichte. In: Germanisch-romanische Monatsschrift 6 (1914), p. 1-16 e p. 129-152; especialmente p. 149 e p. 151.
(24) Louis G. Wysocki: Andreas Gryphius et Ia tragdie allemande au
XVlle. sicle. Thse de doctorat. Paris 1892. P. 14.
(25) Petersen op. cito P. 13.
(26) Cf. Christian Hofman von Hofmanswaldau: Auserlesene Gedichte.
Mit einer Einleitung hrsg. von Felix Paul Greve. Leipzig 1907. P.8.
(27) Cf. contudo Arthur Hbscher: Barock ais Gestaltung antithetischen
Lebensgefhls. Grundlegung einer Phaseologie der Geistesgeschichte. In: Euphorion 24 (1922), p. 517-562e 759-805.
(28) Victor Manheimer: Die Lyrik des Andreas Gryphius. Studien und
Materialien. Berlin 1904. P. XIII.
..
(29) Wilhelm Hausenstein: Vom Geist des Barock. 3.-5. Aufl., Mnchen
1921. P. 28.
DRAMA BARROCO ETRAGDIA
261
(2) Cf. Alois Riegl: Die Entstehung der Barockkunst in Rom. Aus seinem Nachlass hrsg. von Arthur Burda und Max Dvork. 2. ed., Wien 1923.
P.147.
(3) Paul Stachel: Seneca und das deutsche Renaissancedrama. Studien
zur Literatur- und Stilgeschichte des 16. und 17. Jahrhunderts. Berlin 1907.
(Palaestra. 46.) P. 326.
(4) Cf. Lamprecht op. cito P:265.
(5) Cf. Teutsche Rede-bind- und Dicht-Kunst/ verfasset durch Den Erwachsenen (Sigmund von Birken). Nrnberg 1679. P. 336.
(6) Cf. Wilhelm Dilthey: Weltanschauung und Analyse des Menschen
seit Renaissance und Reformation. Abhandlungen zur Geschichte der Philosophie und Religion. (Gesammelte Schriften. 2.) Leipzig, Berlin 1923. P. 445.
(7) Martin Opitz: Prosodia Germanica, Oder Buch von der Deudschen
Poeterey. Nunmehr zum siebenden mal correct gedruckt. Franckfurt a. M. S. d.
(cerca de 1650). P. 30/31.
(8) Die Aller Edelste Belustigung Kunst- und Tugendliebender Gemhter (Aprilgesprch)/beschrieben und frgestellet von Dem Rstigen (Johann
Rist). Franckfurt 1666. P. 241/242.
(9) A(ugust) A(dolph) von H(augwitz): Prodromus Poeticus. Oder:
Poetischer Vortrab. Dresden 1684. P. 78 (paginao especial de "Schuldige
Unschuld/ Oder Maria Stuarda" (nota)).
(10) Andreas Gryphius: Trauerspiele. Hrsg. von Hermann Palm. Tbingen 1882. (Bibliothek des litterarischen Vereins in Stuttgart. 162.) P. 635 (milius Paulus Papinianus, nota.).
(11) Bernhard Erdmannsdorffer: Deutsche Geschichte von Westfalischen Frieden bis zum Regierungsantritt Friedrich's des Grossen. 1648-1740.
Vol. 1. Berlin 1892. (AlIg. Geschichte in Einzeldarstellungen. 3.7.) P. 102
(12) Martin Opitz: L. Annaei Senecae Trojanerinnen. Wittenberg 1625.
P. 1 (do prefcio no-paginado).
(13) Johann Klai; apud Karl Weiss: Die Wiener Haupt- und Staatsactionen. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Theaters. Wien 1854. P. 14,
(14) Cf. Carl Schmitt: Politische Theologie. Vier Kapitel zur Lehre von
der Souvernitt. Mnchen, Leipzig 1922. P. 11/12.
(15) Cf. August Koberstein: Geschichte der deutschen Nationalliteratur
vom Anfang des siebzehnten bis zum zweiten Viertel des achtzehnten Jahrhunderts. 5., umgearb. Aufl. von Karl Bartsch. Leipzig 1872. (Grundriss der
Geschichte der deutschen Nationalliteratur. 2.) P. 15.
(16) Schmitt op. cito P. 14.
(17) Schmitt op. cito P. 14.
(18) Hausenstein op. cito P. 42.
(19) (Christian Hofmann von Hofmannswaldau:) Helden-Briefe. Leipzig, Bresslau 1680. P. 8/9 (do prefcio no-paginado).
(20) Birken: Deutsche Redebind- und Dichtkunst op. cito P. 242.
(21) Gryphius op. cito P. 61 (Leo Armenius 11,433 e segs.).
(22) Johann Christian Hallmann: Trauer-Freuden-und Schfer-Spiele.
Bresslau s.d. (1684). P. 17 (paginao especial de "Die beleidigte Liebe oder
die grossmtige Mariamne" (1,477/478)). - cf. op. cit., "Mariamne", p. 12
(1,355).
(23) (Diego Saavedra Fajardo:) Abris Eines Christlich-Politischen Printzens/ In CI Sinn-Bildern/ luvor auss dem spanischen ins Lateinisch: Nun in
Teutsch versetzet. Coloniae 1674. P. 897.
(24) Karl Krumbacher: Die griechische Literatur des Mittelalters. In: Die
Kultur der Gegenwart. Ihre Entwicklung und ihre liele. Hrsg. von Paul Hinneberg. Teil I, Seo 8: Die griechische und lateinische Literatur und Sprache.
262
WALTER BENJAMIN
Die Glorreiche
(entre outros).
Marter
Joannes
von Nepomuck,
apud
(27) Joseph (Felix) Kurz: Prinzessin Pumphia. Wien 1883. (Wiener Neudrucke. 2.) P. 1 (Reproduo da antiga folha de rosto).
(28) Lorentz G~atians Staats-kluger
Spanische bersetzet von Daniel Caspern
123.
Catholischer Ferdinand/
aus dem
von Lohenstein. Bresslau 1676. P.
Sophonisbe.
Franckfurth,
Leipzig
(35) Gryphius op. cito P. 213 (Catharina von Georgien 111,457 e segs.).
- Cf. Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Mariamne".
P. 86 (V, 351).
(36) (Josef Anton Stranitzky:) Wiener Haupt- und Staatsaktionen.
Eingeleitet und hrsg. von Rudolf Payer von Thurn. Vol. 1. Wien 1908. (Schriften
des Literarischen Vereins in Wien. 10.) P. 301 (Die Gestrzte Tyrannay in der
Person dess Messinischen Wttrichs Pelinfonte 11,8).
(37) (Georg Philipp Harsdrffer:)
Poetischen Trichters zweyter Theil.
Nrnberg 1648. P. 84.
(38) Julius Wilhelm Zincgref: Emblematum
ria. Editio secunda. Franckfort 1624. Embl. 71.
(39) (Claudius Salmasius:)
schrieben an den durchluchtigsten
1650.
(40) Cf.
(41) Cf.
mssige Ausg.
(Hamburgische
Ethico-Politicorum
Centu-
Knigliche Verthtigung
fr Carl den I. geKnig von Grossbritanien Carl den Andern,
(42) Hallmann:
Trauer-,
riamne". P. 27 (11,263/264).
Freuden-
und
Schferspiele
op.
cito "Ma-
(43) Hallmann:
Trauer-, Freuden- und Schferspiele
op. cito "Mariamne". P.112(nota).
(44) Birken: Deutsche Redebind- und Dichtkunst op. cito P. 323.
(45) G(eorg) G(ottfried)
Gervinus: Geschichte der Deutschen
Dichtung. Vol. 3. 5. Aufl. Hrsg. von Karl Bartsch. Leipzig 1872. P. 553.
(46) Cf. Alfred v(on) Martin: Coluccio Salutati's Traktat "Vom Tyrannen". Eine kulturgeschichtliche
Untersuchung
nebst Textedition.
Mit einer Einleitung ber Salutati's Leben und Schriften und einem Exkursber seine philologisch-historische
Methode. Berlin, Leipzig 1913. (Abhandlungen
zur Mittleren und Neueren Geschichte. 47.) P. 48.
(47) Flemming: Andreas Gryphius und die Bhne op. cito P. 79.
(48) Cf. Burdach op. cito P. 135/136, assim como p. 215 (nota).
263
(49) Georg Popp: ber den Begriff des Dramas in den deutschen Poetiken des 17. Jahrhunderts.
Tese, LeiiJZig 1895. P. 80.
(50) Cf. Julius Caesar Scaliger: Poetices Iibri septem. Editio quinta.
(GenO 1617. P. 333/334 (111,96).
(51) Vinzenz von Beauvais: Bibliotheca mundi seu speculi majoris. Tomus secundus, qui speculum doctrinale inscribitur. Duaci 1624. Sp. 287.
(52) Schauspiele des Mittelalters. Aus den Handschriften
hrsg. und erklrt von F (ranz) J (oseph) Mone. Vol. 1. Karlsruhe 1846. P. 336.
(53) Claude de Saumaise: Apologie royale pour Charles 1., roy d'Angleterre. Paris 1650. P. 642/643.
(54) Willi Flemming: Geschichte des Jesuitentheaters
in den Landen
deutscher Zunge. Berlin 1923. (Schriften der Gesellschaft fr Theatergeschichte. 32.) P. 3/4.
(55) Don Pedra Calderon de Ia Barca: Schauspiele. Ubers. von J (ohann)
D (iederich) Gries. Vol. 1. Berlin 1815. P. 295 (Das Leben ein Traum 111).
(56) Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 13/14 (da dedicatria no-paginada).
(57) Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 8/9 (da dedicatria no-paginada).
(58) Don Pedra Calderon de Ia Barca: Schauspiele. bers. von August
Wilhelm Schlegel. Zweyter Theil. Wien 1813. P. 88/89; cf. tambm p. 90 (Der
standhafte Prinz 111).
(59) Hans Georg Schmidt: Die Lehre vom Tyrannenmord.
Ein Kapitel
aus der Rechtsphilosophie.
Tbingen, Leipzig 1901. P. 92.
(60) Johann Christian Hallmann: Leich-Reden/
Todten-Gedichte
und
Aus dem Italianischen bersetzte Grab-Schrifften.
Franckfurt,
Leipzig 1682.
P.88.
(61) Cf. Hans Heinrich Borcherdt: Andreas Tscherning. Ein Beitrag zur
Literatur- und Kultur-Geschichte
des 17. Jahrhunderts.
Mnchen,
Leipzig
1912. P. 90/91.
(62) August Buchner: Poetik. Hrsg. von Othone Pratorio. Wittenberg
1665. P. 5.
(63) Sam (uel) von Butschky:
Wohl-Bebauter
Rosen- Thal. Nrnberg
1679. P. 761.
(64) Gryphius op. cito P.109 (Leo Armenius IV, 387 e segs.).
(65) Cf. Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Die
gttliche Rache oder der verfhrte Theodoricus Veronensis".
P. 104 (V, 364 e
segs.).
(66) Theatralische/
Galante Und Geistliche Gedichte/
Von Menantes
(Christian Friedrich Hunold). Hamburg 1706. P. 181 ((da paginao especial de
Theatralischen Gedichte (Nebucadnezar 111,3; diretriz cnica).
(67) Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke. VolIstndig Ausgabe durch
einen Verein von Freunden des Verewigten:
Ph (ilipp) Marheineke (entre outros). VaI. 10, 2: Vorlesungen ber die sthetik. Hrsg. von H (einrich) G(ustav)
Hotho. VaI. 2. Berlin 1837. P. 176.
(68) Hegel op. cito P. 167.
(69) Arthur Schopenhauer:
Sammtliche Werke. Hrsg. von Eduard Grisebach. Vol. 2: Die Welt ais Wille und Vorstellung.
2. Leipzig s.d. (1891). P.
505/506.
.
(70) Wilh(em)
Wackernagel:
ber die dramatische
Poesie. Academische Gelegenheitsschrift.
BaseI1838. P. 34/35.
(71) Cf. Joh(ann) Jac(ob) Breitinger: Critische Abhandlung
Von der
Natur, den Absichten und dem Gebrauche der Gleichnisse. Zrich 1740. P.
489.
WALTER BENJAMIN
(104) Cf. Henri Bergson: Zeit und Freiheit. Eine Abhandlung ber die
unmittelbaren Bewusstseinstatsachen. Jena 1911. P. 84/85.
(105) Frdric Atger: Essaisur I'histoire des doctrines du contrat social.
These pour le doctorat. Nimes 1906. P. 136.
(106) Rochus Freiherr v(on) Liliencron: Einleitung zu Aegidius Albertinus: Lucifers Knigreich und Seelengejaidt. Ed. Rochus Freiherrn v(on) Liliencron. Berlin, Stuttgart s.d. (1884). (Deutsche National-Litteratur.26.) P. XI.
(107) Gryphius op. cito P. 20 (Leo Armenius I, 23/24).
(108) Daniel Casper von Lohenstein: Ibrahim Bassa. Trauer-Spiel.
Bresslau 1709. P. 3/4 (da dedicatria no-paginada). - Cf. Johann EliasSchlegel: sthtische und dramaturgische Schriften. ((Ed.) Johann von Antoniewicz.l Heilbronn 1887. (Deutsche Litteraturdenkmale des 18. e 19. Jahrhunderts. 26.) P. 8.
(109) Hallmann: Leichreden op. cito P. 133.
(110) Cysarzop. cito P. 248.
(111) Cf. Egon Cohn: Gesellschaftsideale und Gesellschaftsroman des
17. Jahrhunderts. Studien zur deutschen Bildungsgeschichte. Berlin 1921.
(GermanischeStudien.13.l P.l1.
(112) Scaliger op. cito P. 832 (VII, 3).
(113) Cf. Riegl op. cito P. 33.
114) Hbscher op. cito P. 546.
264
265
11
~,
I
"
266
WALTER
BENJAMIN
ORIGEM
DO DRAMA BARROCO
ALEMO
267
(50) Franz Horn: Die Poesie und Beredsamkeit der Deutschen, von Luthers Zeit bis zur Gegenwart. Vol. 2. Berlin 1823. P. 294 e segs.
(51) Flemming: Andreas Gryphius und die Bhne op. cito P. 221.
(52) Saumaise: Apologie royale pour Charles I. op. cito P. 25.
(53) Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 11 (1,322/323).
(54) Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 4 (I, 89).
(55) Haugwitz op. cito "Maria Stuarda". P. 63 (V, 75 e segs.).
(56) Birken: Deutsche Redebind- und Dichtkunst op. cito P. 329.
(57) Die Glorreiche Marter Joannes von Nepomuck; apud Weiss op. cito
P.113/114.
(58) Stranitzky op. cito P. 276 (Die Gestrzte Tyrannay in der Person
dess Messinischen Wttrichs Pelifonte I, 8).
(59) Filidor: Trauer- Lust- und Misch-Spiele op. cito Titelbl.
(60) Mone in: Schauspiele des Mittelalters op. cito P. 136.
(61) Weiss op. cito P. 48.
(62) Lohenstein: Blumen op. cito "Hyacinthen".
P. 47 (Redender Todten-Kopff Herrn Matthaus Machners).
(63) Novalis (Friedrich von Hardenberg): Schriften. Hrsg. von J(akob)
Minor. Jena 1907. Vol. 3. P. 4.
"
,I:)
lalter, Renaissance, Barock. Leipzig 1914. (Das Erbe der Alten. Schriften ber
Wesen und Wirkung der Antike. 9. I P. 21.
(71) Lukcs op. cito P. 352/353.
(72) Lukcs op. cito P. 355/356.
(73) Cf. Walter Benjamin: Zur Kritik der Gewalt. In: Archiv fr Sozialwissenschaft und Sozialpolitik 47 (1920/21 I, p. 828 (Heft 3; August '21).
(74) Ehrenberg op. cito Vol. 2: Tragdie und Kreuz, p. 53.
(75) Benjamin: Schiksal und Charakter op. cito P. 192. - Cf. tambm
Benjamin: Goethes Wahlverwandtschaften
op. cito P. 98 e segs.; assim como
Benjamin: Schicksal und Charakter op. cito P. 189/192.
(76) Minor op. cito P. 75/76.
(77) August Wilhelm Schlegel: Samtliche Werke. Vol. 6, op. cito P. 386.
(78) P(eter) Berens: Calderons Schicksalstragdien.
In: Romanische
Forschungen 39 (1926), p. 55/56.
(79) Gryphius op. cito P. 265 (Cardenio und Celinde, prefcio).
(80) Kolitz op. cito P. 163.
(81) Cf. Benjamin: Schicksal und Charakterop.
cito P. 192.
(82) (William) Shakespeare: Dramatische Werke nach der bers. von
August Wilhelm Schlegel U. Ludwig Tieck, sorgfltig revidirt U. theilweise neu
bearbeitet, mit Einleitungen
U. Noten versehen,
unter Redaction von H(ermann) Ulrici, hrsg. durch die Deutsche Shakespeare-Gesellschaft.
6. vol. 2.,
aufs neue durchgesehene Aufl., Berlin 1877. P. 98 (Hamlet 111,2).
(83) Stranitzky op. cito P. 322 (Die Gestrzte Tyrannay in der Person
dess Messinischen Wttrichs Pelifonte 111,12).
268
WALTER BENJAMIN
(87) Albert Ludwig: Fortsetzungen. Eine Studie zur Psychologie der Literatur. In: Germanisch-romanische Monatsschrift 6 (1914), p. 433.
(88) Ziegler op. cito P. 52.
(89) Ehrenberg op. cit, vol. 2. P. 57.
(90) Mller op. cito P. 82/83.
(91) Cf. Conrad Hfer: Die Rudolstdter Festspiele aus den Jahren
1665-67 und ihr Dichter. Eine Literarhistorische Studie. Leipzig 1904. (Probefahrten. 1.) P. 141.
111
Epgrafe - Andreas Tscherning: Vortrab Des Sommers Deutscher Getichte. Rostock 1655. (No-paginado.)
(1) Shakespeare op. cito P. 118/119 (Hamlet IV, 4).
(2) Samuel von Butschky: Parabeln und Aphorismen. In: Monatsschrift
von und fr Schlesien; hrsg. von Heinrich Hoffmann; Breslau. Ano de 1829, 1.
vol., p. 330.
(3) (Jakob) Ayrer: Dramen. Hrsg. von Adelbert von Keller. 1. vol. Stuttgart 1865. (Bibliothek des litterarishen Vereins in Stuttgart. 76.) P. 4. - Cf.
tambm Butschky: Wohlbebauter Rosental op. cito P. 410/411.
(4) Hbscher op. cito P. 552.
(5) B(laise) Pascal: Penses. ((Edition de 1670.)) ((Avec une) notice
sur Blaise Pascal, (un) avant-propos (et Ia) prface d'Etienne Prier.) Paris s.d.
(1905). (Les meilleurs auteurs classiques.) P. 211/212.
(6) Pascal op, cito P. 215/216.
(7) Gryphius op. cito P. 34 (Leo Armenius I, 385 e segs.).
(8) Gryphius op. cito P. 111 (Leo Armenius V, 53).
(9) Filidorop. cito "Ernelinde". P.l38.
(10) Cf. Aegidius Albertinus: Lucifers Knigreich und Seelengejaidt:
Oder Narrenhatz. Augspurg 1617. P. 390.
(11) Albertinus op. cito P. 411.
(12) Harsdrffer: Poetischer Trichter. 3. Teil, op. cito P. 116.
(13) Cf. Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 52 e segs. (111,431e segs.).
(14) Albertinus op. cito P. 414.
(15) Cf. Hunold op. cito P. 180 (Nebucadnezar 111,
3).
(16) Carl Giehlow: Drers Stich 'Melencolia I' und der maximilianische
Humanistenkreis. In: Mitteilungen der Gesellschaft fr ve(vielfaltigende Kunst;
Beilage der 'Graphischen Knste'; Wien, 26 (1903). P. 32 (n? 2).
(17) Wiener Hofbibliothek, Codex 5486 (Sammelband medizinischer
Manuskripte von 1471); apud Giehlow op. cito P. 34.
(18) Gryphius op. cito P. 91 (Leo Armenius 111,
406/407).
(19) (Miguel) Cervantes (de Saavedra): Don Quixote. (VolIst. deutsche
Taschenausg, in 2 Bnden, unter Benutzung der anonymen Ausg. von 1837
besorgt von Konrad Thorer, eingel. von Felix Poppenberg.) Leipzig 1914. Vol.
2. P. 106.
(20) Theophrastus Paracelsus: Erster Theil Der Bcher und Schrifften.
Basel 1589: P.363/364.
(21) Giehlow: Drers Stich 'Melencolia I' und der maximilianische Hu-
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269
1ft
II
.J.
(51) Cf. Rochus Freiherr von Liliencron: Wie man in Amwald Musik
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270
WALTER BENJAMIN
ALEGORIA
E DRAMA
(31) Opitz: Prosodia Germanica, Oder Buch von der Deudschen PoetereY op. cito P. 2.
(32) (Resenha annima de Menestrier:La
philosophie des images: In:)
Acta eruditorum. Anno MDCLXXXIII publicata. Lipsiae 1683. P.17.
BARROCO
271
i..
(33) Cf. C(laude) F(ranois) Menestrier: La philosophie des images. Paris 1682, assim como Menestrier: Devises des princes, cavaliers, dames, scavans, et autres personnages illustres de I'Europe. Paris 1683.
(34) (Resenha annima de Menestrier:
Devise des princes. In:) Acta
eruditorum 1683 op. cito P. 344.
(35) Georg Andreas Bckler: Ars heraldica, Das ist: Die Hoch-Edle
Teutsche Adels-Kunst. Nrnberg 1688. P. 131.
(36) Bockler op. cito P. 140.
(37) Bockler op. cito P. 109.
(38) Bockler op. cito P. 81.
(39) Bckler op. cito P. 82.
(40) Bckler op. cito P. 83.
(41) Giehlow: Die Hieroglyphenkunde
des Humanismus in der Allegorie
der Renaissance op. cito P. 127.
(42) Cf. Benjamin: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, op. cito P. 105.
(43) Johann (Joachim) Winckelmann:
Versuch einer Allegorie Besonders fr die Kunst. Sacularausgabe.
Aus der Verfassers Handexemplar mit vielen Zustzen von seiner Hand, sowie mit inediten Briefen Winckelmann's
und
gleichzeitingen
Aufzeichnungen
ber seine letzten Stunden hrsg. von Albert
Dressel. Mit einer Vorbemerkung
von Constantin Tischendorf.
Leipzig 1866.
P. 143 e segs.
..
(44) Hermann Cohen: Asthetik des reinen Gefhls. Vol. 2. (System der
Philosophie. 3.) Berlin 1912. P. 305.
(45) Carl Horst: Barockprobleme.
Mnchen 1912. P. 39/40; cf. tambm
p.41/42.
(46) Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie.
Vol. 1, op. cito
P. 193/194.
(47) Borinski op. cito P. 305/306 (nota).
(48) A(ugust)
Buchner: Wegweiser
zur deutschen Tichtkunst.
Jehna s.d. (1663). P. 80 e segs.; apud Borcherdt: Augustus Buchner op. cito P. 81.
(49) Paul Hankamer: Die Sprache. Ihr Begriff und ihre Deutung im
sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert.
Ein Beitrag zur Frage der literarhistorischen Gliederung des Zeitraums. Bonn 1927. P. 135.
(50) Burdach op. cito P. 178.
(51) Hallmann:
Trauer-,
Freudenriamne". P. 90 (V, 472 e segs.).
und
Schiiferspiele
op.
cito "Ma-
272
WALTER
BENJAMIN
ORIGEM
'-".
11
ITt
DO DRAMA
BARROCO
ALEMO
273
274
WALTER BENJAMIN
275
111
~.
276
WALTER BENJAMIN
Sobre o Autor
Walter Benjamin nasceu a 15 de julho de 1892, em Berlim. Estudou
filosofia em Freiburg-em-Briagau.
Em 1919, morando em Berna (Sua), escreveu sua tese de doutorado O Conceito de Critica de Arte no Romantismo
Alemo. Pensando na concretizao de uma carreira universitria, Benjamin iniciou em 1923 sua tese de livre-docncia sobre a Origem do Drama
Barroco Alemo. Renunciou carreira acadmica devido ao fracasso de sua
tese, passando o resto da vida no exlio, sem dinheiro, trabalhando como crtico e jornalista.
Com a ascenso do nazismo na Alemanha refugiou-se na Dinamarca,
onde escreveu A Obra de Arte na poca de sua Reprodutibilidade Tcnica.
Em 1940, escreveu em Paris as teses Sobre o Conceito de Histria. Quando
as tropas alems entram na cidade, Benjamin foge, mas quando descobre
que impossvel atravessar a fronteira franco-espanhola,
suicida-se a 27 de
setembro em Port Bou na Catalunia.
Benjamin foi um dos interlocutores de Adorno, G. Scholem e Brecht,
que alm de serem seus amigos, eram crticos de seus trabalhos.
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