Fronteiras da Narrativa

GRARDGENETTE

Caso se aceite, por conveno, permanecer no doniiiio

da expresso literiiria, definir-se- sem dificuldade a narrativa como a representao de um acontecimento ou de uma srie de acontecimentos, reais ou fictcios, por meio da linguagem, e mais particularmente da linguagem escrita. Esta definio positiva (e corrente) tem o merito da evidncia e da simplicidade; seu inconveniente principal C talvez, justamente, encerrar-se e encerrarnos na evidncia, mascarar a nossos olhos aquilo que precisamente, no ser mesmo da narrativa, constitui problema e dificuldade, apagando de certo modo as fronteiras do seu exerccio, as condies de sua existncia. Definir positivamente a narrativa 6 acredtar, talvez perigosamente, na id4ia ou no sentimento de qtte a narrativa evidente, de que nada 4 mais natural .do qire contar uma histria ou arrumar um conjunto de aes em um mito, um conto, uma epopeia, um romance. A evoluo da literatura e a conscincia literkia h meio sdcuIo tero tido, entre outras felizes conseqncias, a de chamar a ateno, bem ao contrrio, sobre o aspecto singular, artificial e problemtico do ato narrafivo. E' necessiirio voltar mais uma vez ao estupor de

Valery diante de um enunciado como KA marquesa saiu As cinco horas,. Sabe-se quanto, sob formas diversas e muitas vezes contraditrias, a literatura moderna viveu e ilustrou esse espanto fecundo, como se quis e se fez, em seu fundo mesmo, interrogao, abalamento, con-a testao do propsito narrativo. Esta questo falsamente ingnua: por que a narrativa? - poderia pelo menos incitar-nos a pesquisar, ou mais simplesmente a reconhecer os limites de certo modo negativos da narrativa, a considerar os principais jogos de oposies por meio dos quais a narrativa se define, se constitui em face das diversas formas da no-narrativa.
Diegesis e mimesis

Uma primeira oposio 6 aquela indicada por Aristteles em algumas frases rApidas da Potica. Para Aristdteles, a narrativa (diegesis) um dos dois modos da imitao potica (rnimesis), o outro sendo a representao direta dos acontecimentos por atores falando e agindo diante do pblico. ' Aqui instaura-se a distingo clssica entre poesia narrativa e poesia dramAtica. Esta 9 livro da distino estava jB esboada por Plato no 3 RepUbliuz, com duas diferenas, a saber que, por um lado, Scrates nega ali narrativa a qualidade (isto , para ele, o defeito) da imitao, e que por outro lado ele toma em considerao aspectos de representao dreta (diAlogos) que podem comportar um poema no dramtico como os de Hornero. H portanto, nas origens da tradio clssica, duas parties aparentemente contraditbrias, em que a narrativa opor-se-ia imitaco, aqui como sua anttese, e 15 como um dos seus modos. Para Plato, o domnio daquilo que ele chama lexis (ou maneira de dizer, por oposio a logos, que designa o que 4 dito) divide-se teoricamente em imitao propriamente dita) (mimesis) e simples narrativa (diegesis). Por simples narrativa, Plato compreende tudo o que o

poeta narra *falando em seu pr6prio nome, sem procurar fazer crer que 4 um outro que fala* *: assim, quando Homero no canto I da Iliudu nos diz a propsito de Crises: aeie tinha vindo As belas naves dos Aqueus, para reaver sua filha, trazendo um imenso resgate e segurando, sobre seu basto de ouro, as fitas do arqueiro Apolo; e ele suplicava a todos os Aqueus, mas sobretudo aos dois filhos de Atreu, bons estrategistas~. ' Ao contrairio, a imitao consiste, a partir do verso seguinte, no fato de Homero fazer falar o pr6prio riss, ou, segundo Plato,-de falar fingindo ser Crises, e aesfoqando-se para nos dar na medida do possvel a iluso de que no 6 Homero que fala, mas sim o velho, sacerdote de APOIO*. Eis o texto do discurso de 'Crisb: nAtridas e v6s tambm, Aqueus de boas grevas, possam os deuses, habitantes do OIirnpo, concedervos a destruio da cidade de Priamo, e depois vosso retorno sem ferimentos a vossos lares! Mas a mim, restitui minha filha! E para isso, .aceitai o resgate que vedes aqui, por considerao ao filho de Zeus, ao arqueiro Apoloa. Ora, ajunta PlatZo, Homero teria podido igualmente prosseguir sua histria sob uma forma puramente narrativa, narrando as palavras de Crises em vez de reproduzi-las, o que, para a mesma passagem, teria dado, em estilo indireto e prosa: a 0 sacerdote tendo chegado pediu aos deuses que Ihes concedessem a tomada de Trbia e os preservassem de morrer em combate, e pediu aos Gregos que Ihe devolvessem a filha em troca de um resgate, e por respeito ao deus,.' Esta diviso terica, que ope, no interior da dico potica, os dois modos puros e heterogsneos da narrativa e da imitao, conduz e funda uma classificao prpria dos gneros, que compreende os dois modos puros (narrativo, representado pelo antigo ditirambo, mimtico, representado pelo teatro), mais um modo misto, !ou, mais precisamente, alternado, que 6 o da epopkia, como se acaba de ver pelo exemplo da /fiada,

Anbllse Estrutural

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A classificao de Aristteles 6 primeira vista completamente diferente, pois que reduz toda a poesia imitao, distinguindo somente dois modos imitativos, o direto, que o que Plato nomeia propriamente imitao, e o narrativo, que ArisMfeles denomina, como Plato, diegesis. Por outro lado, Arist6teles parece identificar plenamente no s, como Plto, o gnero dranitico ao modo irnitativo, mas tambm, sem levar em considerao em principio seu carAter misto, o gncro pico ao modo narrativo puro. Esta reduo pode prender-se ao fato de que Arist6teles define, mais estritamente do que Plato, o modo imitativo pelas condies cnicas da representaco dramHtica. Ela pode justificar-se igualmente pelo fato de que a obra &pica, qualquer que seja a parte material dos .dilogos ou discursos em estilo direto, e mesmo se esta parte sobrepuja a da narrativa, permanece essencialmente narrativa visto que os dilogos so ai necessariamente enquadrados e conduzidos pelas partes narrativas que constituem, no sentido prprio, o fundo, ou, caso se queira, a trama de seu discurso. De resto, Aristbteles reconhece em Homero esta superioridade sobre os outros poetas picos, que ele intervm pessoalmente o menos possvel em seu poema, colocando na maior parte das vezes em cena personagens caracterizados, conforme o papel do poeta, que imitar o mais possivel. "esse modo, ele parece bem reconhecer implicitamente o carter jmitativo dos dilogos homricos, e portanto o cardter misto da dico pica, narrativa em seu fundo, mas dramtica na sua maior extenso. A diferena entre as cIassificaes de Plato e Aristfeles reduz-se assim a uma simples variante de termos: essas duas classificaes concordam bem sobre o essencial, quer dizer, a oposio do dramtico e do narrativo, o primeiro sendo considerado pelos dois filbsofos como mais plenamente imitativo que o segundo: acordo sobre o fato, de qualquer modo sublinhado pelo .desacordo sobre os valores, pois Plato condena os poetas

enquanto imitadores, a comear pelos dramaturgos, e sem excqo de Homero, julgado ainda demasiado mimtico para um poeta narrativo, sb admitindo na Cidade um poeta ideal cuja dico austera seria to pouco rnimetica quanto possiwl; enquanto que Aristteles, simetricamente, coloca a tragbdia acima da epopeia, e louva em Homero tudo o que aproxima sua escritura da dico dramAtica. Os dois sistemas so portanto idnticos, com a nica reserva de uma inverso de valores: para Plato como para Aristteles, a narrativa um tiiodo enfraquecido, atenuado da representao liter5ria e percebe-se mal, A primeira vista, o que poderia faz-los mudar de opinio. E' necessiirio entretanto introduzir aqui uma observao com a qual nem Plato nem Aristteles parecem .ter-se preocupado, e que restituir B narrativa todo o seu valor e toda a sua importncia. A imitao direta, tal como funciona em cena, consiste em gestos e falas. Enquanto que constituda por gestos, ela pode evidentemente representar aes, mas escapa aqui ao plano lingiiistico, que 6 aquele onde se exerce a atividade especifica do poeta. Enquanto que constituda por falas, discursos emitidos por personagens ( evidente que em uma obra narrativa a parte de imitao reduz-se a isso), ela no C rigorosamente falando representativa, pois que se limita a reproduzir tal e qual: um discurso real ou ficticio. Pode-se dizer que os versos 12 a 16 da Iladu, citados mais acima, nos do uma representao verbal dos atos de Crises, mas no se pode dizer a mesma coisa dos cinco versos seguintes: eles no representam o discurso de Crises: trata-se de um discurso realmente pronunciado, eles o repefem, literalmente, e caso se trate de um discurso ficticio, eles o constituem, do mesmo modo literalmente; nos dois casos, o trabalho da representao 6 nulo, nos dois casos, os cinco versos de Homero se confundem rigorosamente com o discurso de Crises: no acontece evidentemente a mesma coisa com os cinco versos narrativos que precedem, e que no se confundem de nenhuma maneira com os atos de Criss:

aiA palavra co, diz William james, no morde,. Caso se chame imitaso potica o fato de representar por meios verbais uma realidade no verbal, e, excepcionalmente, verba1 (como se chama imitao pictural o fato de representar por meios picturais uma rcaIidade no-pictural, e, excepcionalmente, pictural), preciso admitir que a imitao encontra-se nos cinco versos narrativos, e no se encontra de modo nenhum nos cinco versos dramaticos, que consistem simplesmente na interpolao, ao meio de um texto representando acontecimentos, de um outro texto diretamente tomado a esses acontecimentos: como se um pintor holands do sculo XVII, numa antecipao ,de certos procedimentos modernos, tivesse colocado no meio de uma natureza morta no a pintura de concha de ostra, mas uma concha de ostra verdadeira. Esta comparao simplista foi introduzida aqui para indicar claramente o carter profundamente heterogneo de um modo de expresso ao qual nos habituamos tanto, que no percebemos as mais abruptas modificaes de registro. A narrativa acmisfa~ segundo Plato, quer dizer, o modo de relao mais corrente e mais universal, iirnita~alternativamente, sobre o mesmo tom e, como diria Michaux, <sem mesmo ver a diferena,, uma matria no verbal que ela deve efetivamente representar o melhor que puder, e uma materia verbal que se representa por si mesma, e que se contenta o mais das vezes em citar. Caso se trate de uma narrativa histrica rigorosamente fiel; o historiadorI mudana de regime, narrador deve ser multo sensiveI ? quando passa do esforo narrativo na relao dos atos realizados transcrio mecnica das falas pronunciadas, mas quando se trata de uma narrativa parcial ou completamente ficticia, o trabalho da fico, que se exerce igualmente sobre contedos verbais e no verbais, tem sem dvida por efeito mascarar a diferena que separa os dois Ripos de imitao, dos quais um estA, se posso diz-lo, em prise direta, enquanto que o outro faz intervir um sistema de engrenagens mais complexo. Admitindo (o que d entretanto difcil) que imaginar

atos e imaginar falas procede da mesma operao mental, <dizer, esses atos e dizer essas falas constituem duas operaes verbais muito diferentes. Ou antes, s 6 a primeira constitui uma verdadeira operao, um ato de dico no sentido pIatOnico, comportando uma s6rie de transposies e equivalncias, e uma srie de escolhas inevitdveis entre os elementos da hisfdria a serem retidos e os elementos a serem abandonados, entre os diversos pontos de vista possveis, etc., - todas as operaes evidentemente ausentes quando o poeta ou o historiador se limita a transcrever um discurso. Pode-se certamente (deve-se mesmo) contestar esta distino entre o ato de representao mental e o ato de representao verbal - entre o logos e a lexis , mas isto significa contestar a prbpria teoria da imitao, que concebe a fico potica como um simulacro da realidade, to transcendente ao discurso que o institui quanto o acontecimento histrico exterior ao discurso do historiador ou a paisagem representada no quadro: teoria que no faz nenhuma diferena entre fico e representao, o objeto da fico se reduzindo por ela a um real fingido e que espera ser representado. Ora, resulta que nesta perspectiva a noo mesmo de imitao sobre o plano da lexis & uma pura miragem, que desaparece ? I medida que nos aptoximamos dela: a linguagem s6 pode imitar perfeitamente a linguagem, ou mais precisamente, o discurso s6 pode imitar perfeitamente um discurso perfeitamente idntico; em resumo, um discurso s6 pode imitar ele mesmo. Enquanto lexis, a imitao direta , exatamente, uma tautologia. Nds fomos assim conduzidos a esta concluso inesperada, que o nico modo empregado pela literatura enquanto representao o narrativo, equivalente verbal de acontecimentos no verbais e tambem (como mostra o exemplo forjado por Plato) de acontecimentos verbais, a no ser que ele se apague neste ltimo caso diante de uma citao direta na qual se anula toda funo representativa, aproximadamente como um orador judicirio pode interromper seu discurso para deixar

o tribunal examinar uma prova concreta. A representao literria, a mimesis dos antigos, no 4 portanto a narrativa mais os adiscursos~: 6 a narrativa, e somente a narrativa. Plato oporia mimesis a diegesis como uma imitao perfeita a uma imitao imperfeita; mas a imitao perfeita no mais uma imitao, a coisa mesmo, e finalmente a nica imitao a imperfeita. Mimesis e diegesis.

Narrao e descrio
Mas a representaso literaria assim definida, se ela se confunde com a narrativa (no sentido lato), no se reduz aos elementos puramente narrativos (no sentido estrito) da narrativa. E' preciso agora introduzir de direito, no seio mesmo da diegesis, uma Qistinio que no aparece nem em Plato nem em Aristiiteles, e que desenhari3 uma nova fronteira, interior ao dominio da re~resentao. Toda narrativa comporta com efeito, embora intimamente misturadas e em propores muito variveis, de um lado representaes de aes e de acontecimentos, que constituem a narrao propriamente dita, e de outro lado representaes de objetos e personagens, que so o fato daquilo que se denomina hoje a descrio. A oposio entre narrao e descrio, alem de acentuada pela tradio escolar, 4 um dos traos maiores de nossa conscincia literaria. Trata-se no entanto aqui de uma distino relativamente recente, da qual seria necessrio estudar algum dia o nascimento e o desenvolvimento na teoria e na prdtica da literatura. No parece, primeira vista, que tenha tido uma existencia muito ativa antes do seculo XIX, quando a introduo de longas passagens descritas em um gnero tipicamente narrativo como o romance coloca em evidncia os recursos e as exigsncias do procedimento. " Essa persistente confuso, ou despreocupao em distinguir, que indica muito claramente, em grego, o emEncantramla entretanto em loileau. a pmpsltb da epap&ia: Sede vivo e apressado em vosses narraes: Sede rlco e pomposo em vossas descrlpes'. [Art. Fot. 111. 251-2581.

prego do termo comum diegesis, deve-se talvez, sobretudo, ao status IiterArio muito desigual dos dois tipos de representao. Em princpio, 6 evidentemente possivel conceber textos puramente descritivos, visando a representar objetos em sua rinica existencia espacial, fora de qualquer acontecimento e mesmo de qualquer dimenso temporal. E' mesmo mais fcif conceber uma descrio pura de qualquer elemento narrativo do que o inverso, pois a mais s6bria designao dos elementos e circunstncias de um processo pode j& passar por um esboo de descrio: uma frase como A casa 6 branca com um telhado de atd6sia e janelas verdes, no comporta nenhum trao de narra50, enquanto que uma frase como e 0 homem aproximou-se .da mesa e apanhou uma faca, contm pelo menos, ao lado dos dois verbos de ao, trs substantivos que, por menos qualificados que estejam, podem ser considerados como descritivos somente pelo fato de designarem seres animados ou inanimados; mesmo um verbo pode ser mais ou menos descritivo, na preciso que ele d ao espetdculo da ao (basta para se convencer deste fato comparar aempunhou a faca^, por exempIo, a capanhou a faca,), e por conseguinte nenhum verbo completamente isento de ressonncia descritiva. Pode-se portanto dizer quc a descrio e mais indispens6vel do que a narraqo, uma vez que mais fcil descrever sem narrar do que narrar sem descrever (talvez porque os objetos podem existir sem movimento, mas no o movimento sem objetos). Mas esta situao de principio indica j, de fato, a natureza da reIao que une as duas funes na imensa maioria dos textos literdios: a descrio poderia ser concebida independentemente da narrao, mas de fato no se a encontra por assim dizer nunca em estado livre; a narrao, por sua vez, no pode existir sem descrio, mas esta dependncia no a impede de representar constantemente o primeiro papeI. A descrio 6 muito naturalmente ancilla narrafionis, escrava sempre necesskia, mas sempre submissa, jamais emancipada. Existem generos narrativos, como a epopeia, o conto,

a novela, o romance, em que a descrio pode ocupar um lugar muito grande, e mesmo materialmente o maior, sem cessar de ser, como por vocao, um simples auxiliar da narrativa. No existem, ao contrrio, g" eneros descritivos, e imagina-se mal, fora do domnio didtico (ou de fices semididticas como as de Jules Verne), uma obra em que a narrativa se comportaria como auxiliar da descrio. O estudo das relaes entre o narrativo e o descritivo reduz-se portanto, no essencial, a considerar as funes diegficas da descrio, isto , o papel representado pelas passagens ou os aspectos descritivos na economia geral da narrativa. Sem entar entrar aqui no detalhe deste estudo, reter-se- pelo menos, na tradio literdria ar clssica^ (de Homero ao fim do sculo XIX), duas funes relativamente distintas. A primeira C, de certa forma, de ordem decorativa. Sabe-se que a retbrica tradicional, classifica a descrio, do mesmo modo que as outras figuras de estilo, entre os ornamentos do discurso: a descrio longa e detalhada apareceria aqui como uma pausa e uma recreao na narrativa, de papel puiamente estetico, como o da escultura em um edifcio cl6ssico. O exemplo mais clebre disso talvez a descrio do escudo de Aquiles no canto XVIII da Iliada. ' E' sem dvida a este papel de cenbrio que pensa BoiIeau quando recomenda a riqueza e a pompa nesse gnero de trechos. A poca barroca ficou marcada por uma espbcie de pro1iferao ,do exciirso descritivo, muito sensvel por exemplo no Moyse sauv de Saint-Amant, mas que acabou por destruir o equilbrio do poema narrativo em seu declnio. A segunda grande funo da descrio, a mais claramente manifestada hoje, porque se imps, com Balzac, na tradio do gnero romanesco, e ,de ordem simultaneamente explicativa e simbIica: os retratos fsicos, as descries de roupas e mveis tendem, em Balzac, e seus sucessores realistas, a revelar e ao mesmo tempo
7 Pelo manos como a tradl80 clilssica a Interpretou e Imitou. E' pmclao notar comdo que a descrl30 neste caso tende s snlmer-se e portanto a se narnittvizar.

a justificar a psicologia dos personagens, dos quais so ao mesmo tempo signo, causa e efeito. A descrio tornase aqui, o que no era na poca clssica, um elemento maior da exposio: que se pense nas casas de Mlle. Corrnon em La Vieille Fille ou de Balthasar Claes em La Recherche de PAbsolu. Tudo isso no obstante j5 bem conhecido para que continue insistindo. Notemos somente que a evoluo das formas narrativas, substituindo a descrio ornamental pela descrio significativa, tendeu (pelo menos at o inicio do sculo XX) a reforar a dominao do narrativo: a descrio perdeu sem nenhuma dvida em autonomia o que ganhou em importncia dramtica. Quanto a certas formas do romance contempor%neo que apareceram inicialmente como tentativas de liberar o modo descritivo da tirania da narrativa, no e certo que seja preciso verdadeiramente interpret-las assim: caso se considere sob este ponto de vista, a obra de Robbe-Grillet apareceria talvez sobretudo como um esforo para realizar uma narrativa (uma hisfbriu) por meio quase exclusivo de descries imperceptiveImente mo,dificadas de pgina em pfigina, o que pode passar ao mesmo tempo por uma confirmao notvel de sua irredutlvel finalidade narrativa. E' necessirio observar enfim que todas as diferenas que separam descrio e narrao so diferenas de contedo, que no tem propriamente existncia serniol6gica: a narrao liga-se a aes ou acontecimentos considerados como processos puros, e por isso mesmo pe acento sobre o aspecto temporal e dramdtico da narrativa; a descrio ao contririo, uma vez que se demora sobre objetos e seres considerados em sua simultaneidade, e encara os processos eles mesmos como espetculos, parece suspender o curso do tempo e contribui para espalhar a narrativa no espao. Estes dois tipos de discurso podem portanto aparecer como exprimindo duas atitudes antiteticas diante do mundo e da existncia, uma mais ativa, a outra nais contemplativa e logo, segundo uma equivalncia tradicional, mais apoticaw. Mas do ponto de vista dos modos de represen-

tao, narrar um acontecimento e descrever um objeto so duas operaes semelhantes, que pem em jogo os mesmos recursos da linguagem. A diferena mais significativa seria talvez que a narrao restitui, na sucesso temporal ,do seu discurso, a sucesso igualmente temporal dos acontecimentos, enquanto que. a descrio deve modular no sucessivo a representao de objetos simultneos e justapostos no espao: a linguagem narrativa se distinguiria assim por uma espcie de coincidncia temporal com seu objeto, do qual a linguagem descritiva seria ao contrrio irremediavelmente privada. Mas esta oposio perde muito de sua fora na literatura escrita, onde nada impede o leitor de voltar atris e de considerar o texto, cm sua simultaneidade espacial, como um analogon do espetculo que descreve: os catigramas de Apollinaire ou as disposies griificas do Coup de dbs s6 fazem levar ao limite a explorao de certos recursos latentes da expresso escrita. Por outro lado, nenhuma narrao, mesmo a da reportagem radiofnica, no rigorosamente sincrbnica ao acontecimento que relata, e a variedade das relaes que podem guardar o tempo da hist6ria e o da narrativa acaba de reduzir a especificidade da representao narrativa. Aristteles observa j que uma das vantagens da narrativa sobre a representao cnica 4 poder tratar diversas aes simultneas" mas C obrigada a trat-las sucessivamente, e ento sua situaqo, seus recursos e seus limites so anlogos aos da linguagem descritiva. Parece portanto claro que, enquanto modo da representao literria, a descrio no se distingue bastante nitidamente da narrao, nem pela autonomia de seus fins, nem pela originalidade .de seus meios, para que seja necessrio romper a unidade nartativo-desritiva (a dominante narrativa) que Plato e Aristbteles designaram narrativa. Se a descrico marca uma fronteira da narrativa, 6 bem uma fronteira interior, e, tudo somado, bas'snte indecisa: englobar-se- portanto sem prejuizo, na noo de narrativa, todas as formas da re-

presentago literiria, e considerar-se-5 a descrio no como um dos seus modos (o que implicaria uma especificidade de linguagem), porm, mais modestamente, como um de seus aspectos mesmo sendo este, de um certo ponto de vista, o mais atraente.

Narrativa e Discurso

Ao ler-se a Repliblica e a Potica, parece que Plato e Aristbteles reduziram aprioristica e implicitamente o campo da literatura ao dominio particular da literatura representativa: poiesis = mimesis. Caso consideremos tudo o que se encontra excluido do potico por esta deciso, veremos desenhar-se uma ltima fronteira da narrativa, que poderia ser a mais importante e a mais significativa. Trata-se somente, nada mais nada menos, da poesia Iirica, satrica e didtica: seja, para s6 citar alguns dos nomes que um grego dos sculos V ou IV devia conhecer, Pindaro, Alceu, Safo, Arquiloco, Hesodo. Assim, para Aristbteles, e apesar de que usa o mesmo metro que Homero, Empdocles no 6 um poeta: E' preciso chamar a um poeta e ao outro fsico e no poeta,. ' Mas certamente Arquiloco, Safo, Pindaro no podem ser chamados fisicos: o que possuem em comum todos os excludos da Potica 6 que sua obra no consiste em imitao, por narrativa ou representao dnica, de uma ao, real ou fingida, exterior pessoa e palavra do poeta, mas simplesmente em um discurso mantido por ele diretamente e em seu pr6prio nome. Pndaro canta os meritos do vencedor olmpico. ArquiIoco invectiva seus inimigos politicos, Hesiodo d conselhos aos agricultores, Emp6docles ou Parmnides expem sua teoria do universo: no h& neles nenhuma representao, nenhuma fico, simplesmente uma fala que se investe diretamente no discurso da obra. Podese dizer a mesma coisa da poesia elegiaca latina e de tudo que chamamos hoje muito largamente poesia Iirica,

e, passando & prosa, de tudo que it eloqfl&ncia, reflexo exposio cientifica ou paracientmoral e filosbfica fica, ensaio, correspondncia, diario intimo, etc. Todo esse domnio imenso de expresso direta, quaisquer que sejam seus modos, seus torneios, suas formas, escapa A reflexo da Potica enquanto negligencia a funo representativa da poesia. Temos ai uma nova diviso, de uma amplitude muito grande, pois que divide em .duas partes de importncia sensivelmente igual o conjunto do que chamamos hoje literatura. i disEsta diviso corresponde aproximadamente ? tino proposta recentemente por Ernile Benveniste " entre narrativa (ou histria) e discurso, com a diferena que Benveniste engloba na categoria do discurso tudo que Arist6teIes chamava imitao direta, e que consiste efetivamente, ao menos por sua parte verbal, em discurso emprestado pelo poeta ou narrador a um de seus personagens. Benveniste mostra que certas formas gramaticais, como o pronome eu (e sua referncia implcita tu), os crindicadores~ pronominais (certos demonstrativos) ou adverbiais (como aqui, agora, hoje, ontem, amanh, etc.), e, pelo menos em francs, certos tempos do verbo, como o presente, o passado composto ou o futuro, se encontram reservados ao discurso, enquanto que a narrativa em sua forma estrita rnarcada pelo emprego exclusivo da terceira pessoa e de formas como o aoristo (passado simpIes) e o mais-que-perfeito. Quaisquer que sejam os detalhes e as variaes de um idioma a outro, todas estas diferenas se reduzem claramente a uma oposio entre a objetividade da narrativa e a subjetividade do discurso; mas preciso indicar qtic se trata no caso de uma objetividade e ,de uma subjetividade definida por critrios de ordem propriamente lingijstica: <subjetivo, o discurso onde se marca, explicitamente ou no, a presena de (ou a refercncia a) eu, mas cste eu no se define de nenhum modo
'O,

l 0 Como 6 a d i q o que conta squl. e nio o que B dito, exclulr-se-Sa desta lista. camo o fez ArlstdteIes (1447 bJ. os dlSlogos socrBtIcos de Plato. e todas as exposies em forma dramtltica. que se prendem ? I Irnitao em prosa. Les relations de temps dans le verbe franals'. B.S.L. 1959: telrnpresso nos Prablmes de Ilnguistigue gth6raIe. pp. 237-250.

como a pessoa que mantem o discurso, do mesmo modo que o presente, que 6 o tempo por excelncia do modo discursivo, no se define de nenhum modo como o momento em que o discurso 6 enunciado, sem emprego marcando <a coincidncia do acontecimento descrito com a instncia do discurso que o descreve,. " Inversamente, a objetividade da narrativa se define pela ausncia de toda referncia ao narrador: apara dizer a verdade, o narrador no existe mesmo mais. Os acontecimentos so colocados como se produzem d medida que aparecem no horizonte da hist6ria. Ningum fala aqui; os acontecimentos parecem narrar-se a si mesmos*. " Temos ai, sem nenhuma dvida, uma descrio perfeita daquilo que , em sua essncia e em sua oposio radical a toda forma de expresso pessoal do locutor, a narrativa em estado puro, tal como se pode idealmente conceber e tal como se pode efetivamente localizA-Ia em alguns exemplos privilegiados, como os que o pr6prio Benveniste toma emprestado ao historiador Glotz e a BaIzac. Reproduzimos aqui o extrato de Gambara, que analisaremos a seguir em detalhe: aAp6s uma volta pela galeria, o rapaz olhou alternativamente o d u e seu relgio, fez um gesto de impacincia, entrou em uma tabacaria, onde acendeu um charuto, colocou-se diante de um espelho, e lanou um olhar a seu costume, um pouco mais rico do que o permitem em Frana as leis do gosto. Reajustou seu colarinho e seu colete de veludo negro sobre o qual se cruzava diversas vezes uma dessas grossas correntes de ouro fabricadas em Gnes; ento, ap6s haver lanado de um 96 movimento sobre o ombro esquerdo o casaco forrado de veludo e arrumando-o com elegncia, retomou seu passeio sem se deixar ,distrair pelas olhadelas burguesas que recebia. Quando as lojas comearam a se iluminar e a noite Ih pareceu bastante escura, ele se dirigiu para a praa do Palais-Royal como um homem que temia ser reconhecido, pois contornou
i r 'De

bld. p. 291.

Ia suJact1vitb dani li, I a n m ' , op. cit..

p. 262

a praa ate a fonte, para ganhar o abrigo dos fiacres A entrada da rua Froidmanteau. , . , Neste grau de pureza, a dico pr6pria da narrativa de certa forma a transitividade absoluta do texto, a ausencia perfeita (deixando de lado aIgumas nfraes s quais voltaremos dentro em pouco), no somente do narrador, mas tambern da pr6pria narrao, pela eliminao rigorosa de qualquer referncia 5 instncia de discurso que o constitui. O texto est ai, sob nossos olhos, sem ser proferido por ninguem, e nenhuma (ou quase) das informaes que contm exige, para ser compreendida ou apreciada, .de ser relacionada com sua fonte; avaliada por sua distancia ou sua relao ao locutor e ao ato de locuo. Se compararmos um tal enunciado com uma frase como esta: <Eu esperava para escrever a voc que tivesse morada fixa. Enfim estou decidido: passarei o inverno aqui* ", medir-se- a que ponto a autonomia da narrativa ope-se dependncia do discurso, cujas determinaes essenciais (quem eu, quem vock, que lugar designa aqui?) s6 podem ser decifradas em re1aqo A situaco na qual foi produzida. No discurso, alguem fala, e sua situao no ato mesmo de falar o foco das significaes mais importantes; na narrativa, como o diz Benveniste com fora, ningum fala, no sentido de que em nenhum momento temos de nos perguntar quem fala (onde e quando, etc.) para receber integralmente a significao do texto. Mas 6 preciso acrescentar logo que as essncias da narrativa e do discurso assim definidas no se encontram quase nunca em estado puro em nenhum texto: h quase sempre uma certa proporo de narrativa no discurso, uma certa dose dc discurso na narrativa. Para dizer a verdade, aqui se esgota a simetria, pois tudo se passa como se os dois tipos de expresso se encontrassem muito diferentemente afetados pela confaminao: a inser~ode elementos narrativos no plano do discurso no basta para emancipar este ltimo, pois eles permanecem com maior freqncia ligados refe-

remia do locutor, que fica implicitamente presente no Siltimo plano, e que pode intervir de novo a cada instante sem que este retorno seja considerado como uma aintruso*. Assim, lemos nas Mrnoires d'outre-tombe esta passagem aparentemente objetiva : quando o mar estava alto e havia tempestade, as ondas, chicoteadas ao pil do castelo, do lado da grande praia, espirravam at as grandes torres. A vinte ps de altura acima da base de uma dessas torres, um parapeito de granito dominava, estreito e escorregadio, inclinado, pelo qual se atingia o revelim que defendia o fosso: tratava-se de pegar o instante entre duas vagas, atravessar o perigoso sitio antes que a vaga se quebrasse e cobrisse a torre.. .D. " Mas sabemos que o narrador, cuja pessoa foi momentaneamente eliminada durante esta passagem, no foi muito longe, e no ficamos nem surpresos nem embaraados quando ele retoma a palavra para acrescentar: <Nenhum de n8s se recusava A aventura, mas eu vi crianas empalidecer antes de tent-lo,. A narrao no tinha verdadeiramente sado da ordem do discurso na primeira pessoa, que a tinha absorvido sem esforo nem distoro, e sem cessar de ser ele mesmo. Ao contrArio, qualquer interveno de elementos discursivos no interior de uma narrativa sentida como uma infrao ao rigor do partido narrativo. Acontece isto com a breve reflexo inserida por Balzac no texto transcrito acima: *seu costume um pouco mais rico do que o permitem em Franu as leis do bom gosto*. Podese dizer o mesmo da expresso demonstrativa suma. dessas correntes de ouro fabricadas em Gnova, que cont6rn evidentemente o esboo de uma passagem no presente (fabricadas corresponde no a que se fabricavam, mas sim a que se fabricam) e de uma alocuo direta ao leitor, implicitamente tomado como testemunha. Dir-se-ia ainda o mesmo do adjetivo aolhadelas burguesas, e da locuo adverbial <com efegencia*, que implicam um julgamento cuja fonte 4 aqui visivelmente o narrador; da expresso relativa acomo um homem

que

temia,, que em latim seria expressa no subjuntivo

pela apreciao pessoal que comporta; e em fim da conjuno cpois contornou^, que introduz uma explica-

o proposta pelo autor. E' evidente que a narrativa no integra esses enclaves discursivos, justamente chamados por Georges Blin aintruses do autor,, to facilmente quanto o discurso acolhe os enclaves narrativos: a narrativa inserida n o discurso se fransforrna em elemento do discurso, o discurso inserido na narrativa permanece discurso e forma uma espbcie de quisto muito fcil de reconhecer e 1ocaIizar. A pureza da narrativa, dir-se-ia, mais f,iciI de preservar do que a do discurso. A razo desta dissirnetria de resto muito simples, mas nos designa um carter decisivo da narrativa: na verdade, o discurso no tem nenhuma pureza a preservar, pois o modo enatural~da linguagem, o mais aberto e o mais universal, acolhendo por definio todas as formas; a narrativa, ao contrbrio, um modo particular, definido por um certo niimero de excluses e de condies restritivas (recusa do presente, da primeira pessoa, etc.). O discurso pode narrar, sem cessar de ser discurso, a narrativa no pode discorrer~ sem sair .de si mesma. Mas no pode tambm absterse dele sem tombar na secura e na indigncia: porque a narrativa no existe nunca por assim dizer na sua forma rigorosa. A menor observao geral, o menor adjetivo um pouco mais que descritivo, a mais discreta comparao, o mais modesto *talvez>, a mais inofensiva das articulaes 16gicas introduzem em sua trama um tipo de fala que lhe estranha, e como refratiiria. Seria preciso, para estudar em detalhe esses acidentes A s vezes microscpicos, numerosas e minuciosas anAIises de textos. Um ,dos objetivos deste estudo poderia ser o de repertoriar e classificar os meios pelos quais a literatura narrativa (e particularmente romanesca) .tem tentado organizar de uma maneira aceitAve1, no interior de sua prbpria lexis, as relaes delicadas que ai entretm as exigncias da narrativa e as necessidades do discurso.

Sabe-se com efeito que o romance nunca conseguiu resolver de maneira convincente e definitiva o probIema colocado por essas relaes. Ora, como foi o caso da Cpoca clssica, em um Cervantes, um Scarron, um Fielding, o autor-narrador, assumindo complacentemente seu prdprio discurso, intervm na narrativa com uma indiscrio ironicamente marcada, interpelando serr leitor no tom da conversao familiar; ora, ao contrhrio, como se v? ainda na mesma poca, ele transfere todas as responsabilidades do discurso a um personagem principal que falar, isto , narrar e comentar ao mesmo tempo os acontecimentos, na primeira pessoa: o caso dos romances picarescos, de Lazarillo a Gil Blas, e de outras obras ficticiamente autobiogrficas como Manon Lesmut ou a Vie de Marianne; ora ainda, no podendo se resolver nem a falar em seu prprio nome nem a confiar essa tarefa a um s6 personagem, ele reparte o discurso entre os diversos atores, seja sob a forma de cartas, corno fez freqentemente o romance do sculo XVII I (La Nouvelle Hloise, Les Liaisons dangereuses), seja, ii maneira mais gil e sutil de um Joyce ou de um Faulkner, fazendo sucessivamente a narrativa ser assumida pelo discurso interior de seus principais personagens. O finico momento em que o equiIfbrio entre narrativa e discurso parece .ter sido assumido com uma boa consci?ncia perfeita, sem escrpulo ou ostentao, C evidentemente o s~culoXIX, a idade cldssica da narrao objetiva, de Balzac a Tolstoi; v-se ao contrrio a que ponto a tpoca moderna acentuou a conscincia da dificuIdade, ate tornar certos tipos de alocuo como fisicamente impossiveis para os escritores mais Ificidos e mais rigorosos. Sabe-se bem, por exemplo, como o esforo para conduzir a narrativa ao seu mais alto grau de pureza levou certos escritores americanos, como Hamrnett ou Herningway, a excluir dela a exposio dos motivos psicolbgicos, sempre dificil de apresentar sem recurso a consideraes gerais de natureza discursiva, as qualificaes implicando numa apreciao pessoal do nar-

rador, as Iigaaes Mgicas, etc., ate reduzir a diq3o romanesca a essa sucesso brusca de frases curtas, sem articulaes, que Sartre reconhecia em 1943 em L'Etranger de Camus, e que se p6de reencontrar dez anos mais tarde em Robbe-Griliet. -O que se interpretou com freqCncia como uma aplicao il literatura das teorias behavioristas era talvez somente o efeito de uma sensibilidade particularmente aguda a certas incompatibilidades da linguagem. Todas as flutuaes da escritura romanesca contempornea ganhariam sem dvida se analisadas sob este ponto de vista, e particuIamente a tendncia atual, talvez inversa da precedente, e completamente manifestada em um Sollers ou um Thibaudeau, por exemplo, de fazer desaparecer a narrativa no discurso presente do escritor no ato de escrever, no que Michel Foucault chama ao discurso ligado ao ato de escrever, contemporneo de seu desenvolvimento e encerrado nele,. " Tudo se passa aqui como se a Iiteratura tivesse esgotado ou ultrapassado os recursos de seu modo representativo, e quisesse refletir sobre o murmrio indefinido de seu pr6prio discurso. Talvez o romance, apds a poesia, v sair definitivamente da idade da representao. Talvez a narrativa, na singularidade negativa que acabamos de lhe reconhecer, seja j para nbs, como a arte para Hegel, uma coisa do passado, que preciso considerar A s pressas em sua retirada, antes que tenha desertado completamente nosso horizonte.

GERARDG E N E ~ Faculdade de Letras e Cincias Humanas, Paris.

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'L'rrrlbre-fabls*. L*&.

mjmsro sspeclol sobre Julm V e m . p. 8.