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Design Empresa Sociedade Paula Lamdim
Design Empresa Sociedade Paula Lamdim
EMPRESA,
SOCIEDADE
PAULA DA CRUZ LANDIM
DESIGN, EMPRESA,
SOCIEDADE
DESIGN, EMPRESA,
SOCIEDADE
CDD: 745.44
CDU: 745
Editora afiliada:
AGRADECIMENTOS
A realizao deste trabalho s foi possvel graas ao apoio incondicional de algumas pessoas e instituies.
Ao meu marido, Geraldo, um grande companheiro, por acreditar que eu seria capaz, mesmo quando eu no achava.
Aos meus filhos, meus melhores projetos, Pedro e Jlia, pela
compreenso das minhas ausncias e por estarem sempre presentes.
Aos meus pais, sempre, e por tudo.
Aos Judice: Marcelo, Andrea e Lucas, meu pedao de Brasil na
Finlndia. E aos que estiveram comigo nesse perodo, pessoalmente
e virtualmente.
Ao professor Pekka Korvenma, que tornou possvel meu estgio
de ps-doutorado na Universidade de Artes e Design de Helsinque, na Finlndia.
Aos meus colegas do Departamento de Desenho Industrial da
FAAC, Unesp Bauru, pelo apoio e estmulo. Particularmente ao
professor Plcido.
reitoria da Unesp, especialmente pr-reitoria de Pesquisa,
pela bolsa de ps-doutorado.
Fundunesp, pelo auxlio-pesquisa concedido.
Aos designers, conhecidos ou no, que gentilmente responderam s minhas questes.
A todos, meu muito obrigado.
SUMRIO
Introduo 11
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Design e designer 21
Design e cultura de massa 35
Design finlands: antecedentes histricos 63
Design brasileiro: antecedentes histricos 109
Panorama atual brasileiro 121
O ensino de design no Brasil 141
Discusso 153
Concluso 179
INTRODUO
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Figura 1 Mobilirio e peas de vidro de Alvar Aalto. Museu Alvar Aalto, Jyvskyl,
Finlndia.
Esses produtos, alm de uma imagem de produo semiartesanal cuidadosamente preservada, possuem caractersticas que os
destacam nitidamente dos produtos de outros pases, e so, portanto, considerados sinnimo de design finlands, funcionando como
estratgia promocional de marketing.
Paralelamente, a Finlndia um dos primeiros pases a investir
no design social, exemplificado em solues voltadas para as limitaes da terceira idade, a reintegrao dos deficientes na sociedade
e a busca de melhor qualidade e adequao dos produtos e equipamentos de uso mdico-hospitalar. Tais produtos destinam-se ao
mercado global e apresentam tambm uma inovao no tocante
ao design finlands: a utilizao de materiais termoplsticos monomateriais na confeco quase integral dos produtos, ilustrando
a preocupao dos designers e fabricantes com os aspectos ecolgicos, principalmente envolvendo a reciclagem. O design social
no nenhuma novidade enquanto discurso, mas ainda enquanto
prtica. Portanto, nas palavras de Moraes, (idem):
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A Finlndia se insere no mercado global de grande escala industrial e de grande consumo (pequenos e mdios objetos) mantendose fiel e coerente com sua cultura e tradio, mas ao mesmo tempo
voltando-se para os caminhos que aponta o mercado internacional.
A expanso de mercado empreendida pelas indstrias finlandesas no implica na substituio dos produtos de vidro e madeira,
tradicionalmente reconhecidos; ao contrrio, tende a confirmar o
estado de maturao dos seus designers, fabricantes e do seu prprio governo.
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do setor produtivo. Outro objetivo foi coletar subsdios para a discusso da situao do ensino de design no Brasil e para a elaborao
de estratgias que permitam sua melhoria, de maneira a ter profissionais adequados ao desenvolvimento de produtos que, embora
com a marca da nossa realidade e cultura, sejam tambm universais.
Muitas das questes esto ainda em aberto, tornando necessria
uma perspectiva interdisciplinar juntamente com um entendimento
da relao de causa e efeito. De qualquer forma, as universidades tm
um papel-chave em desenvolvimentos futuros. A educao e a pesquisa vo constituir importante capital privado nacional, principalmente em uma sociedade em rede e com a competio globalizada.
Por exemplo, o fator principal que contribuiu para o sucesso internacional nos anos dourados do design finlands foi o esforo determinado de designers talentosos juntamente com o significativo
papel de H. O. Gummerus, diretor de negcios da Sociedade Finlandesa de Artesanato e Design. Mas qual foi o papel da educao?
Qual foi a funo de suporte do Estado e a demanda da sociedade
depois da Segunda Guerra Mundial? Como puderam o Funcionalismo e o Modernismo promover a emergncia do design finlands?
Era Marimekko (Figura 2) mais um movimento popular, social e
cultural do que um negcio envolvendo marketing e design?
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pensadores criativos que possam entender as circunstncias complexas e propor respostas inovadoras.
Mas se Design Culture para ser consolidada como uma disciplina acadmica, que relao deve ter com outras categorias e com a
prtica do design? Qual seria o papel da universidade nesse contexto?
Poucas profisses esto to ligadas ao ensino universitrio como
o design, e pode-se at afirmar que sua autoimagem passa pela
universidade, pois o perfil do profissional dessa rea foi dado pela
Bauhaus. A escola alem fundada por Walter Gropius, em 1919, em
meio euforia com o fim da Primeira Guerra Mundial e seus mtodos de ensino, forneceu a espinha dorsal para os cursos superiores
de design por todo o mundo, marcando de tal modo a imagem do
designer que se torna praticamente impossvel atualmente entender
o que o design e o designer sem entender o que foi a Bauhaus.
Este trabalho justifica-se pelo momento extremamente frutfero
que atravessa o design nacional. Da mesma forma, nos cursos de
ps-graduao em Design das universidades brasileiras, o momento
tambm propcio para aes que tenham por objetivo principal o
fomento cincia, tecnologia e inovao nessa rea, contribuindo para o cenrio futuro do design nacional a curto e mdio prazo.
As questes relacionadas ao design nacional, sejam elas de
cunho analtico ou projetual, so, mais do que nunca, pertinentes e
relevantes no atual contexto brasileiro. Durante a ltima dcada do
sculo XX e nestes anos iniciais do sculo XXI, v-se com satisfao
a atividade do designer, assim como sua produo crescer e florescer
tanto nos meios acadmicos como empresariais. O design brasileiro
tem se firmado, inclusive internacionalmente, no apenas em termos de premiaes em concursos, mas como diferencial competitivo
em termos de mercado internacional, devido ao seu incremento
paralelamente a uma definio de identidade por meio de uma reflexo histrica sobre o design brasileiro e o modo como a profisso
tem se adaptado s mudanas culturais, temporais e tecnolgicas.
Paralelamente, os crticos do marketing moderno costumam
dizer que quanto mais aumentam as opes de consumo, menos o
consumidor parece ter qualquer outra opo seno consumir cada
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DESIGN E DESIGNER
No mundo moderno, a responsabilidade da relao entre indstria e cultura recai nos ombros do design. O produto o mediador
entre a fabricao e o consumidor, e o seu design que contm a
mensagem.
Para ver o design desta maneira, mais do que simplesmente
o mediador entre o status social instantneo e o estilo o que a
propaganda gostaria que acreditssemos , deve-se coloc-lo em
um contexto muito mais abrangente do que a mdia normalmente
apresenta. De acordo com Ono (2006),
considerando-se que o design envolve planejamento, seleo de
modos de pensamentos e valores, entende-se que o designer corresponsvel pelas relaes que se estabelecem entre os artefatos e as
pessoas, bem como pelas suas implicaes na sociedade.
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tecnolgicas da fabricao do produto; os contrastes socioeconmicos entre o processo de fabricao e o consumo do produto final;
o contexto cultural que d sentido necessidade do objeto em primeiro lugar; e as condies de produo. A situao poltica do pas
produtor do objeto pode influenciar o modo como este ser feito,
assim como sua aparncia final.
Pode-se ir mais alm. O design tambm afetado por influncias, ideologias sociais e mudanas. As mudanas no papel feminino tais como no trabalho fabril e outras atitudes e mudanas
sociais tm influenciado a natureza da produo em massa dos artefatos que nos circundam. Foras que encorajem a coeso social so
frequentemente sentidas por meio do design dos objetos algumas
vezes so, de fato, estes que sugerem a mudana social.
Desde o sculo XVIII, a sustentao dominante para o design
tem sido o sistema de produo e consumo em massa, baseado na
juno de foras da indstria e do comrcio. Um dos temas ao qual
o design inevitavelmente ligado o crescimento da economia capitalista. Est evidente na evoluo do design e parte integrante de
seu desenvolvimento, assim como a diviso do trabalho, os objetos
de desejo e as empreitadas empresariais para captao de novos
mercados. Moda e design, por exemplo, tm estado intrinsecamente
ligados desde h muito at os dias atuais.
Em pases com necessidade de comunicar uma identidade nacional forte, o design pode tambm se transformar em uma ferramenta para tal, como , por exemplo, o caso da Finlndia logo aps
a Segunda Guerra Mundial. Ou ainda como forma de promover
um novo estilo de vida para as donas de casa norte-americanas na
dcada de 1950, por meio dos eletrodomsticos. O design, como
significado de comunicao, capaz de converter tantos significados quantos formos capazes de transmitir.
Entretanto, existe perigo em enfatizar o significado do papel do
design no contexto social, econmico, poltico e ideolgico. Apenas
nas mos de produtores responsveis, designers, crticos e tericos
que o design pode ser um poderoso agente de transformaes.
De qualquer maneira, compartilhando a opinio de Ono (idem),
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Designers tambm trabalham com um enorme nmero de contrastes. Se os objetos so para produo em massa o que, a partir do sculo XX, o caso mais comum , tem que se trabalhar
com todas as demandas da produo industrial, assim como, e cada
vez mais importante nas ltimas dcadas, para qual mercado. Devem-se entender as tcnicas de produo e as possibilidades e limitaes de cada material. Tambm se deve ter algum insight sobre as
necessidades, desejos e gostos dos consumidores. Os designers so
os criadores do ambiente material que habitamos e, desta forma,
devem ter uma viso, ou ao menos saber como deveria ser esse ambiente e qual o efeito dele sobre nossas vidas. Alguns tm explorado
as possibilidades at o limite, imaginando novas formas e criando
novos significados para o objeto projetado. Outros tm trabalhado
nos aspectos tericos e ideolgicos do design, posicionando seu
papel dentro do grande quadro cultural e econmico. E ainda outros tm tido vises pessoais que tm coincidido com a esttica e as
necessidades emocionais do pblico.
Desde os anos 1980, o termo design tem sido apropriado pela
mass media e pela indstria da propaganda como o caminho para
agregar desejabilidade aos produtos. Conscincia de estilo tornou-se condio sine qua non no apenas para os jovens, mas para
todo um grupo de consumidores, e mesmo a mais sofisticada diferenciao entre produtos tem sido rotulada como possibilidades estilsticas de escolha determinadas pelo sexo, pela idade ou pela classe.
O uso da palavra design passou a ser muito explorado pelos meios
de comunicao, principalmente na publicidade, demonstrando
com isso a fora que o design agrega como valor de imagem, mas
pouco se fala de seu contedo. Possivelmente, o desconhecimento
da importncia do design no contexto das empresas tenha provocado esse excesso de exposio, gerando equvocos e deturpaes
como a utilizao do design como marca, como Hair Design em
vez de cabeleireiro, Flower Design em vez de Floricultura, ou Design Tour para agncia de turismo, s para citar alguns exemplos.
O design engloba uma extraordinria variedade de funes,
tcnicas, atitudes, ideias e valores. um meio atravs do qual se
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de produtos e servios at sua comercializao, por meio da otimizao de custos, embalagens, material promocional, padres
estticos, identidade visual, adequao de materiais, fabricao e
ergonomia. Alm disso, tambm um fator essencial de estratgia
de planejamento, produo e marketing. O design de embalagens
e as estratgias de branding passaram a ser alguns dos grandes diferenciais de um produto ao criarem o impacto visual necessrio
para sua identificao no ponto de venda. O design de embalagens
no apenas atrai o consumidor, ele tambm estabelece um contato
emocional com este.
O design tem tambm uma enorme importncia na gesto. Valoriz-lo garantir competitividade ao produto e desenvolvimento
empresa, desde que realizado por profissionais experientes, que
saibam adequar recursos da empresa, necessidades do mercado
e metas a serem alcanadas. Alm disso, pouco provvel que o
designer, ao seguir toda a metodologia de desenvolvimento de produtos que, entre outras questes, considera a problematizao, o
estudo da tarefa, os requisitos e restries projetuais, os materiais,
os processos, a semitica e o mercado , desenvolva um produto
menos competitivo do que aquele empresrio que considere apenas
alguns fatores.
Desenvolver um produto sem a participao de um designer
pode, muitas vezes, envolver menos custos, mas um enorme risco. Quando o produto lanado no mercado que se evidencia o
grande diferencial: os consumidores percebem que o produto no
satisfaz e sua reao no comprar. Com isso, os volumes de venda
no atingem patamares satisfatrios, gerando prejuzos.
importante que o empresariado tenha conscincia de que sua
deciso de gastar pouco com o desenvolvimento de produtos pode
lev-lo a gerar grandes prejuzos mais adiante. O custo de se contratar o trabalho de um bom profissional de design facilmente
recuperado diante dos bons resultados que a empresa experimenta
ao longo da vida til do produto.
Para ser usado de modo estratgico, o design deve participar
das definies estratgicas a partir de nvel decisrio mais alto e
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integrado com todas as reas relevantes. O design estratgico materializa-se quando o importante desenvolver o produto certo
ter eficcia do processo de design, e no somente desenvolver
corretamente o produto, tendo eficincia no processo de design.
No design estratgico, a forma segue primeiramente a funo de comunicar. importante que os consumidores entendam que aquele
produto fornecer os benefcios desejados, sejam eles oferecidos
por funes prticas, estticas ou por funes simblicas. Sendo
assim, para um design estratgico, a forma segue a mensagem.
A linha de bons produtos de uma empresa garante sua
sobrevivncia.
Mas o que podemos conceituar como sendo um bom produto?
Sob o ponto de vista comercial, o bom produto aquele que
se vende em quantidades suficientes para cobrir os custos fixos
e variveis e ainda gerar lucro que garanta a manuteno e o desenvolvimento da empresa. Gerenciar a rea de desenvolvimento
de produtos uma tarefa desafiadora que envolve inmeros aspectos: design, mercado, produo, custos, concorrncia, novas
tecnologias, novos materiais e processos de fabricao, ergonomia,
engenharia de produo e muitos outros. Esse um aspecto que h
algum tempo est incorporado s grandes corporaes e s marcas
de alta visibilidade, que investem em design e obtm resultados
expressivos na conquista da preferncia do consumidor.
Seja uma empresa de grande, de mdio ou de pequeno porte,
no ponto de venda todas tm acesso ao consumidor, e aquela que
investe em design tem mais condies de se destacar e se tornar
uma marca vencedora. Um design bem feito aumenta a utilidade e o
valor de um produto, reduz custos com matria-prima e produo,
alm de ampliar a interao com o usurio e realar a esttica.
O design, de fato, desempenha papel econmico expressivo.
Entretanto, o pblico tem enorme dificuldade em compreender
a atividade e seus benefcios, tais como o papel social gerador de
empregos, educao e qualificao profissional. A maioria dos benefcios percebidos superficial, ligada beleza e comunicao
comercial. A percepo dos benefcios dos produtos agregada s
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de identidade fundamental para o entendimento do papel do design no desenvolvimento de produtos para a sociedade diante dos
imperativos de padronizao e diversificao e da questo local e
global que se remetem dialtica entre a uniformizao cultural
e a diversidade de identidades no contexto da cultura material.
Desta forma, cabe ao designer, no desenvolvimento de produtos
para a sociedade mundial, contribuir para a formao de uma comunidade global, eliminando-se as rivalidades entre as naes e
ao mesmo tempo preservando as diferentes identidades culturais.
Desta maneira:
Configura-se, portanto, um grande desafio: perceber as diferentes realidades e necessidades dos indivduos e grupos sociais,
e buscar solues menos egostas e mais adequadas para o desenvolvimento da sociedade como um todo. Isto exige uma viso no
reducionista e o esforo conjunto das sociedades centrais e perifricas, cuja diversidade cultural no deve ser considerada como
um obstculo, mas antes uma riqueza e importante fonte estratgica para o desenvolvimento sustentvel de produtos com qualidade,
voltados para o bem-estar das pessoas. (ibidem)
Pense globalmente, aja localmente. A globalizao dos produtos, de acordo com Ono (idem), exige que estes se comuniquem
com os mercados de maneira a transpor as barreiras culturais. Isto
, a globalizao, apesar de inevitvel, no ocorre de modo homogneo. Assim sendo, ao contrrio de submeter-se passivamente aos
padres impostos, deve-se buscar solues criativas que reduzam
ao mximo os custos sociais.
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DESIGN E CULTURA DE MASSA
O que ir acontecer cultura nacional em um mundo caracterizado pela internacionalizao, convergncia e globalizao? O
mundo da Internet, o qual substituiu hierarquias no conhecimento
de lugares, est fazendo com que seja inevitvel pensar sobre isso.
Qual o futuro do design?
O futuro do design dependente de uma contnua reavaliao
do passado, dos futuros designers e do desenvolvimento da cultura
e da sociedade como um todo. As necessidades dos jovens designers
que iro moldar o futuro, por meio do conhecimento do passado
(seus sucessos e falhas), da histria e de suas anlises (ou seja, o
mapa do conhecimento do passado) e, ainda, da anlise perceptiva
do presente e seus fenmenos.
A ideia de cultura, segundo Heskett (2008), diz respeito aos valores compartilhados em uma comunidade, o que, dessa forma, pode
ser entendido como o modo de vida caracterstico dos grupos sociais,
o qual assimilado e expressado por meio de vrios elementos, tais
como valores, comunicaes, organizaes e artefatos. Na verdade,
esse conceito engloba o dia a dia dos indivduos, estando, assim,
intrinsecamente ligado ao papel do design no cotidiano das pessoas.
Designers no trabalham sozinhos, eles precisam de ordens,
comisses, crticas e de quem os compreenda. A funcionalidade e
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E assim, nos anos entre as duas guerras mundiais, a Modernidade era um conceito sem limites. Apontava para uma extenso
onde as pessoas podiam imaginar o futuro e trazer essa viso para o
presente. Isso era frequentemente experienciado como um conceito
aspiracional, algo que prometia um nvel de valor agregado na
vida das pessoas que ia alm da necessidade para o mundo do
desejo.
Talvez as caractersticas-chave da Modernidade, o modo como
foi apresentada aos consumidores do mundo industrializado, foram
suas ambivalncias e contradies. Inevitavelmente, os designers,
pagos para serem imaginativos e visualmente inovadores, tinham
uma parte-chave nesse processo de desenvolvimento de vrios modelos de modernidade, e assegurando isso, sendo constantemente
renovveis e renovados.
Durante os anos entre guerras, a cultura visual e material projetada para o consumo, abraando, assim, a modernidade, tornou-se
um dos principais meios atravs do qual a maioria dos habitantes
do mundo industrializado adquiria sua identidade e posicionava-se
na sociedade. E foi com a intensificao e a expanso desse processo
que os designers acharam-se no mais ao longo das margens, mas
no epicentro da moderna cultura de consumo.
Enquanto um processo intrnseco de massificao da manufatura,
assim como um fenmeno que comunicava valores socioculturais,
o design, entendido como o divisor da tecnologia e da cultura, era
embutido igualmente e firmemente no mundo do consumo e da
produo. De fato, isso era uma das foras determinantes que ajudavam a conectar-se a esses dois mundos e, ao mesmo tempo, fazer
uma conexo entre eles.
Para entender o papel do design no contexto sociocultural do
consumo, tambm importante apreciar sua posio dentro da histria das mudanas tecnolgicas, assim como o que ele afeta e pelo
que afetado na manufatura e no mundo dos materiais. Na virada
do sculo XIX para o sculo XX, as inovaes tecnolgicas e os novos materiais desafiavam e excitavam a imaginao dos designers,
assim como constituam-se em uma nova rea de cultura material.
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fundamentais eram as indstrias manufatureiras e os contextos comerciais, ou seja, criao/desenvolvimento de bens de consumo e
suas respectivas imagens. Entretanto, enquanto um indivduo com
uma ocupao especificamente definida, o conceito de designer
ainda no existia.
O link entre a social democracia e o design relembra uma constante articulao dentro de um quadro de princpios do design moderno que emergiram em vrias naes, entre elas a Alemanha, a
Frana, a Holanda e a Escandinvia, nos anos entre guerras. Explcita e implicitamente, ambos eram considerados como sendo interdependentes. Essa crena de que o design estava ligado ideologia
da social democracia explica a hostilidade que era frequentemente
expressada pelos escritos modernistas, e isso fazia ter sentido o forte
comprometimento manifestado em todos aqueles pases para com
a moradia social; o conceito de mnimo espao e seu mobilirio,
e o significado da estandardizao em fazer mais barato e objetos
funcionais para todos. Como se isso fosse um elemento intrnseco
campanha modernista para uma sociedade igualitria com acesso a
moradia e bens de consumo. Assim como foram ligadas s mudanas sociais e polticas, as qualidades do racionalismo e do idealismo
que sustentavam o modernismo eram especialmente aparentes na
educao dos designers.
Nos anos 1930, a aparncia da arquitetura e do design moderno
era limitada a uma audincia que apreciava essa mensagem subliminar. A encarnao da moradia social podia ser vista como um
estilo que foi imposto por uma classe sobre a outra. Em termos
gerais, isso tinha limitado o apelo de mercado, especialmente no
contexto domstico.
Era evidente, por volta de 1914, uma sofisticada compreenso
da forma como a cultura material projetada podia ser manipulada
e usada por grupos, instituies e naes, de modo a forjar identidades e comunic-la a um grande nmero de pessoas. Grupos de
interesse de todos os tamanhos, concentrados em persuadir outros
de seu status e autoridade, comearam a usar artefatos projetados e
imagens como uma forma de se expressar e tentando persuadir ou-
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Figura 3 Como exemplo, vale a pena lembrar o papel desempenhado pelos designers
americanos, principalmente Raymond Lowey, dentro do New Deal, e, ainda, Hitler e a
criao do Volkswagen.
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Os efeitos libertadores do incio dos anos 1980 ainda eram sentidos, e era possvel para os designers trabalhar fora dos preceitos
do Modernismo, mas agora com uma maturidade dos modelos
disposio. Por outro lado, os valores inerentes ao incio do sculo
voltaram cena com o reconhecimento de alguns designers do contnuo significado daqueles primeiros ideais. Agora no havia contradies, porque, sem nenhuma teoria em design dominante para
reagir contra, cada abordagem podia ser julgada por seus prprios
mritos. Alguns designers ainda queriam um nvel de celebridade,
outros preferiam uma abordagem mais nos bastidores. A maioria
entendeu as urgncias ecolgicas e incorporou isso s suas vises.
Acima de tudo, o design mundial ao final do sculo XX tornou-se
global, com uma conscincia de que no era mais possvel pensar
apenas em termos locais ou de identidades nacionais. De um incio
modesto nas mos de alguns poucos indivduos que procuram criar
e melhorar o mundo material que refletia a idade moderna, o design
floresceu para uma fora que afeta praticamente todo aspecto da
vida moderna.
Dentro dessa capacidade enquanto fora cultural, com o potencial de preencher a lacuna deixada pelas relaes sociais tradicionais, o design teve claramente um papel fundamental dentro da
vida cotidiana no final do sculo XX. Assim como uma ferramenta
para carregar o poder das naes, tem transcorrido um longo caminho desde as exibies do sculo XIX que lotavam pavilhes com
os primeiros produtos mecnicos. A identidade nacional tem se
tornado uma espcie de vitrine no mercado. Isso vem embutido na
mass media e experimentado em bases dirias. Como indivduos,
consumidores tm aprendido a negociar suas identidades e seu
senso de pertencimento, cientes de que isso foi feito de vrios
elementos definidos por mltiplas categorias, incluindo gnero,
idade, etnia, estilo de vida e localidade. Ajudados pelo consumo de
bens, servios, espaos e imagens projetadas disponveis a qualquer
momento no mercado, indivduos podem negociar suas prprias
identidades e ter papel como parte ativa na construo do cotidiano
da vida moderna, ou mesmo ps-moderna.
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Assim, a criao de identidades nacionais para os pases e a gerao de identidades para corporaes globais, por meio do uso
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DESIGN FINLANDS:
ANTECEDENTES HISTRICOS
O princpio bsico do Funcionalismo forma segue a funo o mesmo das formas definidas h sculos de acordo com as
necessidades prticas de uso. Isso explica a naturalidade da funcionalidade esttica tanto na arquitetura como no design desenvolvido
na Finlndia. A percepo do design finlands objeto-especfico.
O objeto carrega uma mensagem de cultura, mesmo alm de seu
meio ambiente original. O resultado que, no ambiente cotidiano,
pureza formal e funcionalidade acabaram por se tornar sinnimos
de design finlands, em uma tendncia a enfatizar seu internacionalismo. Isto se tornou um paradoxo interessante, porque tais objetos tornaram-se representativos do design internacional, embora
continuem a falar com um acento finlands.
A natureza fornece o motivo mstico para o discurso do design.
O sentimento finlands para com a natureza , provavelmente,
um mito, mas como a maioria dos mitos, simultaneamente verdadeiro e no verdadeiro. No apenas uma questo de apropriao
de formas, mas tambm gerado por um aparentemente ingnuo
naturalismo ligado ao temperamento dos finlandeses, que derivaram suas ideias na criao de objetos, texturas e cores da natureza.
As formas da natureza tm inspirado a construo de uma identidade cultural e artstica desde a poca do Romantismo Nacional, no
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1 Todas as formas de arte foram inspiradas nos valores nacionais por exemplo,
a obra do poeta Eino Leino, do compositor Jean Sibelius, do pintor Akseli Gallen-Kallela, do escultor Emil Wikstrm e do arquiteto Eliel Saarinen , sobretudo no Kalevala (pico nacional da Finlndia que consiste em uma coletnea
das tradies mitolgicas e cantos populares montada por Elias Lnnrot, no
sculo XIX, em um exemplar de contedo basicamente do perodo medieval.
onde se encontra toda a narrativa mitolgica da criao do mundo, dos homens e deuses, bem como a cosmologia especfica das culturas balto-fineses).
Essa obra, ainda hoje, a pedra angular da arte finlandesa. O uso do Kalevala
pelos artistas da atualidade no se resume apenas transcrio dos textos ou
sua ilustrao. Procura-se, sobretudo, tratar as eternas questes da humanidade vida, morte, amor e a labuta diria atravs de seu mundo mstico,
e, portanto, ainda desempenha um papel ativo na vida cultural finlandesa.
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apenas por meio dela grandes grupos de consumidores domsticos puderam ser alcanados. Para esses consumidores, objetos
de arte exclusivos ou de arte em vidro produzidos em pequenas
sries representavam um papel secundrio em suas necessidades
domsticas.
A partir da dcada de 1950, as artes aplicadas finlandesas e o design tornaram-se internacionais em dois nveis: na esfera da exposio pblica e reputao profissional, e na atual industrial baseada
no design. Isto no foi uma realizao insignificante do ponto de
vista da modesta economia da Finlndia, geograficamente localizada margem e com baixo nvel de industrializao. O design tambm encontrou apoio em uma tendncia poltica que soube tornar
isso claro para a comunidade internacional, o que, em termos de
sociedade e cultura, mostrava que a Finlndia pertencia ao Mundo
Livre. Isto conduziu modernizao rpida da comunidade de
design, envolvendo os designers, suas organizaes, sua promoo,
sua indstria e seu marketing.
Assim como a indstria incrementou o uso de profissionais
de design, o mercado domstico, aproveitando-se dos benefcios
das tarifas protecionistas, criou oportunidades para responder
demanda desencadeada pelo aumento do poder aquisitivo dos finlandeses, fazendo produtos segundo as doutrinas do Modernismo,
ou ao menos adaptados aos seus princpios, especialmente em jogos
de jantar e/ou ch e caf de cermica, e vrias peas de mobilirio
que tinham ganhado prmios internacionais e que agora estavam
disponveis aos consumidores da classe mdia. Isto no passou
despercebido nos Estados Unidos e em parte da Europa, onde produtos similares estavam disponveis apenas para a elite.
Depois da Segunda Guerra Mundial, o ensino em design passou
por reformas mais completas, direcionadas mais explicitamente para
a indstria. Enquanto o setor industrial crescia, diversificava-se,
e os mercados e demandas cresceram durante os anos 1950. O sistema educacional preparou um crescente nmero de pessoas com nvel e treinamento elevado para ir ao encontro dessas necessidades.
O design de produto tinha, no h muito, sado do tradicional ba-
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design tinham sido aplicadas tangencialmente ao benefcio do design profissional e industrial e, indiretamente, para o bem da nao
como um todo.
Na Finlndia, assim como em outras partes do mundo, os anos
1960 foram um perodo excitante sob vrios aspectos. Diverso e
fantasia eram expressos por meio de variados canais estticos. O
design na Finlndia era, talvez, um pouco mais contido em razo de
sua tradio artesanal de uma sociedade agrcola em que os objetos
eram feitos para serem usados e a decorao era considerada suprflua. Mas a pureza da forma, da clareza e da funcionalidade inerente a suas tradies sustentou os designers em uma boa posio.
A dcada de 1960 viu o nascimento de sub-organizaes dentro
da Ornamo, a Associao Finlandesa de Designers. Novas associaes foram estabelecidas para designers de moda (1965) e designers
industriais (1966), que se juntaram s associaes j existentes para
arquitetos de interiores (1949) e designers txteis (1956). A Ornamo, agora uma associao central de designers, comeou a receber
anualmente suporte financeiro do Ministrio da Educao para
cobrir as despesas de expanso de suas atividades.
Outra caracterstica do design finlands em geral, e particularmente nos anos 1960, era a extraordinria versatilidade dos designers. Muitos eram capazes de lidar com diferentes materiais, ser
artesos e designers industriais, mover-se livremente de um campo
do design para outro.
No final da dcada, o esprito revolucionrio do resto da Europa
afetou a Finlndia. Havia uma efervescncia na School of Industrial
Arts.3 Depois do Congresso de Design, em 1968, os princpios
do design foram criticados pela primeira vez. O culto ao designer
individual foi considerado inapropriado, e o design annimo era a
nova senha.
A dcada de 1970 v surgir o interesse pela ergonomia e a nfase
social como sinnimo de bom design, semitica (em funo da crise
3 Escola de Artes Industriais, em uma traduo livre. No caso, a University of
Art and Design Helsinki.
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O design de mobilirio era baseado nos princpios do funcionalismo e ergonmicos. Consideraes ecolgicas tendiam para a
minimizao de materiais e cores. O design era um processo lgico
e cientfico, baseado na pesquisa. O perodo pode ser classificado
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como design for need,4 quando as peas eram feitas para interiores
institucionais, transporte e espao pblico, e o indivduo foi esquecido (Figura 8).
A profisso de designer de modo geral foi estimulada quando
a School for Industrial Arts5 foi elevada categoria de universidade, em 1973. Internacionalmente, a reputao do design finlands
continuava baseada na pureza formal, uma brisa vinda do Norte.
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A partir de 1980, o design tornou-se mais pluralista e, sob alguns aspectos, iniciou uma relao com as artes puras, inclusive a
poesia, em uma abordagem semntica, free design e/ou experimental
design, e as preocupaes com a ecologia e com projetos de restaurao, tanto em termos de arquitetura como nas tradies do design,
afetaram a percepo geral do design.
Os anos 1980 foram uma dcada de maturidade em design na
Finlndia. Quando ergonomia e meio-ambiente tornaram-se um
assunto bvio, designers transformaram o princpio de a forma
segue a funo em a forma segue a funo e a fantasia.
Na primeira metade da dcada, os designers foram influenciados pelo Ps-Modernismo, e sua liberdade e fantasia refletiram no
design de mobilirio finlands (Figura 9). Vrias peas experimentais foram feitas para exibies, e ao final da dcada, pequenas e
recm-fundadas firmas apresentavam ideias com um carter inovador, para serem usadas em interiores tanto institucionais como
privados.
Outra caracterstica foi a reedio de obras de designers modernos consagrados, como Eliel Saarinen (Figura 10).
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Vidro
As principais fbricas, iittala6 (vidro) e Arbia7 (cermica), so
mais antigas que o discurso moderno-funcionalista. Existem desde
meados do sculo XIX e estavam abertas a novas possibilidades.
6 Disponvel em: <http://www.iittalagroup.com/web/iittalagroupwww.nsf/
pages/AFC99AC242564B2FC22571E600458792>. Acesso em: mar. 2007.
7 Disponvel em: <http://www.arabia.fi/web/arabiawww.nsf/pages/E0BEF2D
BAAC88F9FC2256C07002DF996!OpenDocument>. Acesso em: mar. 2007.
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Como forma de ser aceita completamente, a joalheria teve de demonstrar mais do que nova esttica. Foi apenas com a combinao
de materiais locais que uma joalheria distintamente finlandesa foi
criada. At ento, ela orgulhosamente exibia aos vizinhos suas joias
funcionalistas com gemas estrangeiras, mas agora ela mostrava seus
prprios designs finlandeses, confeccionados com ouro finlands
e decorados com gemas finlandesas. E ela tinha mesmo razo para
estar orgulhosa pela linha pura, simplicidade e beleza estilstica
dessas joias.
Em meados da dcada de 1980, havia um importante novo desenvolvimento no design de joias, estimulado pelo uso de novos
materiais antes desconhecidos dos joalheiros finlandeses e com
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Produtos txteis
O design moderno no uma entidade unificada na Finlndia,
apesar das vrias manifestaes existentes. Por exemplo, nas artes
txteis, a tradio e o progresso na arte e na indstria tm existido
lado a lado, e parece que continuar sendo assim. A indstria txtil
tem uma tradio relativamente longa na Finlndia, desde o sculo
XVIII, mas como tradio folclrica, embora a relao entre o design txtil e a produo em srie esteja mais centrada nas modernas
artes aplicadas. Os produtos txteis modernos finlandeses podem
ser considerados em trs reas especficas: design para indstria,
com a inteno de atender uma grande audincia; produo artesanal, que incorporara a produo serial manual; e arte, com atrativos
para um pequeno grupo de elite.
A arte ryijy deve ser entendida como parte de um passado prestigiado que une isso com a tradio finlandesa e com as artes aplicadas modernas do comeo do sculo XX. Os primeiros designers
txteis eram inspirados pelas cpias de antigas peas txteis tnicas
finlandesas adaptadas ao uso em interiores de residncias do final
do sculo XIX.
Durante os anos 1920 e 1930, os txteis tornaram-se um campo
atrativo como conexo entre designers e indstria, reforando a noo de que a arte aplicada moderna podia existir, transformando-se
na chave para o discurso do design e dos designers modernos, assim
como a unio da arte e da indstria. Ao mesmo tempo em que a
relao com a indstria estava sendo discutida, houve o renascimento das tradies folclricas, que teve um amplo impacto
na sociedade e cultura finlandesas. A cooperao entre artistas de
indstria comeou a ser objeto de discusso nos crculos da arte
aplicada, e depois da Segunda Guerra Mundial, as escolas conecta-
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Figura 16 O esprito mgico dos anos 1960 tambm foi capturado no design txtil da
Marimekko.
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Cermica
A cermica finlandesa do sculo XIX pode ser explicada por
meio da relao entre a fbrica Arabia e a Uiah (Universidade de
Arte e Design de Helsinque). difcil imaginar como o campo pode
desenvolver-se sem essa inicial e consistente exposio ao modernismo mediante essas duas instituies dominantes.
At o final do sculo XIX, os artesos eram meros pintores
decorativos. Na fbrica eram desenvolvidas tanto esculturas em
cermica como objetos cotidianos. A introduo do Modernismo
na cermica ocorreu no final da dcada de 1890.
A cooperao entre a Central School of Industrial Arts e a Arabia
existe desde a dcada de 1920, mas at ento a arte em cermica
na Arabia significava objetos decorativos com aparncia de gosto
burgueses: estatuetas, caixas, queimadores de incenso, luminrias
e mscaras exticas no estilo Arte Moderna. Em raras oportunidades os artistas podiam ajudar a projetar um objeto para o uso
cotidiano ou um aparelho de jantar. Geralmente isso era feito por
uma comisso especial. Entretanto, o ecletismo estilstico que se
desenvolveu durante os anos 1920 sinalizou a procura por uma
identidade artstica da fbrica em expanso.
Durante a dcada de 1930, os ceramistas na Arabia tornaram-se
mais e mais atentos ao exemplo em que eles estavam se transformando como promotores do ideal de modernidade em cermica, e
logo a poltica mudou com a introduo de uma nova abordagem
para a cermica moderna, Como resultante, em meados da dcada
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A srie Kilta (Figura 17) tornou-se um smbolo do ressurgimento do design finlands durante a reconstruo do ps-guerra.
Com um preo razovel e verstil e enquanto proposta mltipla
para jogo de jantar, disponvel em diferentes acabamentos, a srie
Kilta oferecia ao consumidor grande flexibilidade e a oportunidade de combinar as peas de acordo com suas necessidades e
gostos individuais.
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Alvar Aalto humanizou a relao do Funcionalismo com a natureza e transformou as estruturas e solues estticas do mobilirio.
A tcnica de laminao por ele desenvolvida possibilitou a produo de peas em conformidade com a esttica internacional do Modernismo. Essa inovao importante no design do mobilirio moderno tornou possvel combinar a matria-prima e os mtodos de
produo finlandeses com a esttica e o design internacionalmente
reconhecidos. O mobilirio moderno finlands surgiu ento da manufatura seriada dos mveis projetados por ele, feitos com madeira
prensada. Suas linhas minimalistas tm sido um dos pontos bsicos
iniciais da indstria de mobilirio moderno finlands desde 1930
at os dias de hoje (figuras 18 e 19).
A Finlndia, no perodo entre as duas guerras mundiais, era um
pas essencialmente agrrio, sem possibilidade de gerar uma urbanizao resultante de uma classe mdia cosmopolita e com recursos,
ou seja, de gerar um mercado em potencial para o design moderno.
A carpintaria tradicional coexistia com a tendncia emergente de
processar a madeira industrialmente para a construo civil e para a
fabricao de mobilirio. A madeira e seus derivados constituam-se
na maior riqueza do pas, tanto em termos de construo civil como
de fabricao de objetos, e a produo de mobilirio foi caracterizada por esses modelos histricos vernaculares. Em geral, a moblia
modernista era exceo nas casas finlandesas, e o at hoje, apesar
de, ironicamente, o design de mobilirio estar mais ligado ao Modernismo do que a cermica, por exemplo.
Os pr-requisitos da modernidade frente produo seriada
correram paralelos ao crescente desenvolvimento de uma indstria baseada em um material barato e de aplicao direta como a
madeira. Pode-se dizer que, desde o final da dcada de 1930, a modernizao geral das tendncias do consumidor, o nvel tecnolgico
alcanado pela indstria da madeira e a melhora dos mtodos de
produo e distribuio haviam servido de base para o advento da
modernidade na Finlndia.
Enquanto o Modernismo internacional no perodo entre as
guerras mundiais estava expresso na arquitetura e no design de
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interiores, aps a guerra tornou-se mais ligado aos eventos cotidianos. Agora era possvel entender o ideal social do Modernismo
nrdico. As regulamentaes governamentais para a construo de
moradias, por exemplo, seguiam os princpios de sade, de funo
e de higiene desenvolvidos por arquitetos e designers na dcada
de 1930. A modernizao (geralmente padro) das cozinhas em
apartamentos pequenos introduziu o modernismo no ambiente cotidiano em dois nveis: enquanto manifesto ideolgico e como uma
esttica funcional que rapidamente se tornou comum. Em termos
de projetos individuais de mobilirio, a manufatura tinha de levar
em considerao a necessidade de se fazer produtos que servissem
a vrias funes e ocupassem pouco espao. A questo no era se a
moblia representava os padres internacionais de design, mas se
era conceitualmente moderna e, de qualquer forma, no necessariamente moderna na sua aparncia.
Paralelamente, a sociedade encontrava-se em condies de adotar as mudanas na qualidade de vida promovidas a partir da pro-
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Figura 23 Peas como Pastilli (a) e Ball Chair (b), de Eero Aarnio, e Karuselli (c), de
Yrj Kukkapuro, eram inovadoras e expresses distintas de seu tempo assim como a
maioria das cadeiras modernas de plstico do final da dcada de 1950 e incio dos anos
1960 e foram bem recebidas internacionalmente, mas eram caras e passveis de serem
produzidas apenas em pequenas sries.
Apesar de ser insignificante em termos de produo, a manufatura recebeu bem esses designers, porque eles tinham um valor de
imagem, uma qualidade experimental. O incio do uso dessa moblia inovadora em interiores institucionais foi lento, e apenas no final
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da dcada foram feitos interiores coloridos e imaginativos, particularmente em restaurantes, escolas, livrarias e pequenos bancos.
Duas dcadas aps a cadeira Domus, a cadeira Polaris (Figura
24), de Eero Aarnio e produzida pela Asko em 1966, da qual foram
produzidas mais de um milho de unidades, repete em plstico o
que Ilmari Tapiovaara tinha criado antes em madeira slida e madeira compensada: um design moderno e ergonmico.
Produzindo cadeiras com pernas metlicas tubulares, com assento e encosto em plstico, como um annimo objeto utilitrio, vrias manufaturas de mveis realizaram um dos principais objetivos
do Modernismo: nova tecnologia combinada com uma forma moderna que era produzida em grande escala e a baixo custo. O sonho
dos primeiros modernistas de produzir um ambiente residencial
padronizado tinha finalmente se tornado realidade. Mas o grande
nmero de cadeiras de plstico que surgiu no mercado contribuiu
para o anonimato do design. Cadeiras de plstico tornaram-se objetos cotidianos da cultura de massa, isenta dos ditames ideolgicos
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DESIGN BRASILEIRO:
ANTECEDENTES HISTRICOS
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de muito especial, mas que no conseguiram dizer em que consistem os elementos dessa diversidade.
Havia ainda a mentalidade de que no adiantava o Brasil investir
em design, por ser um pas perifrico no sistema econmico mundial e cuja funo dentro de uma diviso de trabalho internacional
seria de servir como exportador de matrias-primas e, no mximo,
de produtos industriais de baixa tecnologia. Trata-se tambm de
uma tese antiga, datando pelo menos do sculo XIX, quando muitos argumentavam que o Brasil nem deveria tentar se industrializar
por ser um pas de vocao eminentemente agrcola.
Entretanto, segundo Moraes (2006), com a industrializao macia dos ltimos cinquenta anos, a tese da vocao agrcola teve de
ser alterada significativamente para dar conta da nova realidade. E de
tanta alterao, acabou sofrendo uma inverso, e em vez de ser utilizada para combater a industrializao, suas premissas fundamentais
foram aproveitadas por outros segmentos ideolgicos para promover uma intensificao da evoluo industrial. A partir da voga por
teorias de sistemas mundiais nos estudos sociolgicos das dcadas de
1960 e 1970, surgiu uma srie de crticos propondo que pases como o
Brasil no conseguiriam passar para o chamado estgio desenvolvido
porque eram mantidos propositalmente em uma situao de atraso
industrial e dependncia tecnolgica. Para esses crticos, a grande
questo poltica mundial seria a transferncia de tecnologia dos pases mais avanados para os pases mais atrasados, o que resultaria
em uma exploso de crescimento destes ltimos e uma maior igualdade entre todos, e essa ideia da transferncia de tecnologia exerceu uma influncia bastante importante sobre o campo do design.
No se deve, nesse contexto, subestimar o papel das empresas
multinacionais junto ao modelo de modernidade consolidado no
Brasil. Essas empresas, por meio da transferncia de suas prxis
produtivas do norte para o sul do planeta, trouxeram tambm diferentes elementos para o quebra-cabea brasileiro, e isso teve consequncias tanto negativas quanto positivas.
No Brasil, onde boa parte da produo industrial fica a cargo de
empresas multinacionais, tem existido, desde h muito, uma ntida
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e tornou-se predominante como modelo nico e de base para a instituio do design em praticamente todo o pas.
Nesta anlise sobre o fenmeno funcionalista na realidade do
design brasileiro, desponta um outro componente bastante interessante: a frgil presena ou quase negao do esprito ldico, carnavalesco e festivo local, da ingenuidade e da utopia, do sacro e do
profano existentes como fortes caractersticas da cultura brasileira,
bem como dos dramas e das imperfeies da cultura latino-americana. Optando de maneira generalizada pelo modelo racionalista,
o design brasileiro inibiu as referncias locais em sua constituio,
que deveriam, de outro modo, fundamentar a criao de uma linguagem prpria.
O design brasileiro sustentou, ento, desde o incio da instituio oficial de seu ensino, o modelo racional-funcionalista moderno
como referncia maior para guiar o pas rumo industrializao
e, mais importante ainda, para fora de sua condio de periferia,
subdesenvolvimento e pobreza. Mas, na realidade, seguir o rumo
racional-funcionalista dificultou a insero dos cones da cultura
local brasileira em sua cultura material e em seus artefatos industriais. E ainda, ironicamente, no foi esse modelo racionalista que
colocou a produo nacional no cenrio mundial, e sim aquele que
valoriza nossas caractersticas locais.
Assim, importante, neste contexto, observar-se com ateno
a natureza hbrida do design. Conforme salienta Loschiavo dos
Santos (1995) em seus estudos sobre o processo de modernizao
do mvel no Brasil, apesar das inegveis influncias trazidas produo de mobilirio por meio da importao de mveis de outros
pases e de correntes como as do bom desenho da Bauhaus e
da Escola de Ulm, entre outras, possvel identificar-se, no caso
do design brasileiro de mveis, solues tcnicas e estticas com
caractersticas mais brasileiras, que se manifestaram sobretudo
a partir do final da Segunda Guerra Mundial. O design do mvel
brasileiro conjugou ideias e conceitos do Movimento Moderno e
de elementos nacionais, como, por exemplo, os tecidos, as fibras
naturais e o uso de outros materiais da terra.
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Figura 25 Poltrona Mole (1961), de Srgio Rodrigues (a). Projeto de Geraldo de Barros
para a Unilabor (b). Projeto de Carlos Millan para a Mveis Preto & Branco (c).
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Com o novo cenrio que se estabelece, grande parte dos problemas que existiam somente na esfera local tornou-se global. A nova
realidade promoveu o surgimento de novos modos produtivos e de
novos bens industriais, desta vez no mais no mbito apenas de um
mercado regional, mas no mbito de um mercado de abrangncia
global.
Dentro desse cenrio, de acordo com Moraes (2006), o design
brasileiro comea a se distanciar da prtica de mimese e das referncias provenientes do exterior e comea a apontar (fruto, na verdade,
do seu percurso e do seu amadurecimento) em direo uma referncia prpria como modelo possvel. Comeam ento a surgir, por
meio do multiculturalismo e da mestiagem local, novas referncias
projetuais que, de forma correta, colocam em evidncia e refletem a
vasta gama de elementos da cultura hbrida e das nuances de nosso
prprio pas.
O multiculturalismo brasileiro posiciona-se desta vez como um
novo e possvel modelo para o desenvolvimento do design local.
Esse modelo que se apresentou incipiente e imperfeito por toda a
dcada de 1980 vem se harmonizar com o modelo de globalizao
que estabelecido por todos os anos da dcada de 1990 como ltimo estgio de um percurso rumo segunda modernidade que se
prefigura no mundo ocidental. Essa nova realidade exige tambm
dos designers a considerao do trplice aspecto: design, cultura e
territrio. Exige, de igual forma, que seja seriamente contemplada a
questo ambiental no projeto, o excesso de produtos disponveis no
mercado e tambm o problema do consumo desenfreado e da produo o design para a sustentabilidade). Exige que seja observada
a causa social hoje muito diferente daquela debatida no incio dos
anos 1980 que coloca no centro do teorema design a questo da
terceira idade e das minorias de usurios ainda no contemplados
pelas benesses da indstria. Exige a considerao sobre os novos
fatores de uso, que se transformaram radicalmente atravs dos tempos, uma consequncia da mudana do comportamento humano
dentro da realidade sociocultural circunstante. Da mesma maneira,
deve ser considerado o surgimento de novas tecnologias e de novos
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PANORAMA ATUAL BRASILEIRO
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mento, por parte dos prprios designers, da existncia e do florescimento das atividades projetuais por eles exercidas anteriormente
organizao profissional da rea na dcada de 1960. Optando pelo
lado menos glamouroso de seu legado histrico, voltando-se para as
instncias comuns e bsicas de atuao, atentando para a narrativa
repetida em voz baixa, pode ser que a nova gerao de designers redescubra o fio da meada da insero de sua profisso na conturbada
realidade brasileira.
Mas ser que faz algum sentido olhar para trs e buscar verdades interiores em um momento em que o mundo inteiro volta-se
para fora e para o futuro?
A soluo para o design na periferia reside no em buscar aproximar-se do que percebido como centro, mas, antes, em entregar-se
de vez para o que ele tem de mais perifrico. Colocado de maneira
mais concreta, isso no est to distante da posio preconizada
pelos defensores do design social e da tecnologia intermediria, pois
nas periferias da periferia que residem os maiores desafios para o
design.
De que modo os designers tm lidado, historicamente, com essa
contradio entre a posio do Brasil como pas perifrico e o perfil
cultural do design como uma atividade de ponta, em termos tecnolgicos, ou de vanguarda, em termos estilsticos?
A resposta de cada designer tem sido diferente e seria inconsequente querer reduzir a multiplicidade de solues criativas encontradas a uma generalizao qualquer. Existem casos individuais
de designers que tm conseguido realizar seus projetos dentro de
padres tecnolgicos correspondentes ao exterior e totalmente inseridos em uma linguagem internacional de design. Porm, de modo
amplo, pode-se dizer que o design brasileiro tem encontrado dificuldades para conciliar esse dilema, e muitos designers acabaram
privilegiando apenas um dos dois lados da equao. Enquanto predominou o movimento modernista, a maioria dos designers de destaque entregou-se prioritariamente afirmao do teor vanguardista
do campo. Partindo da convico de que a prpria modernidade era
o valor mais elevado, grande parte dos modernistas preocupou-se
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antes em acompanhar e reproduzir as ltimas tendncias internacionais do que em contemplar a relevncia dessas novidades
para o contexto local. Nesse sentido, os designers simplesmente
acompanharam a trajetria maior do Modernismo internacional,
o qual acabou vendo boa parcela de seus projetos revolucionrios
transformados em objeto de consumo das prprias elites que alegava combater. Mesmo no momento em que uma parte do meio de
design optou por romper unilateralmente com o legado artstico das
dcadas anteriores, seguindo o modelo ulmiano no incio da dcada
de 1960, esse grupo manteve a sua autoconceituao de vanguarda,
traduzindo as aspiraes do plano artstico para o tecnolgico, mas
persistindo no sonho de modernidade a qualquer preo.
A identidade do Brasil no uma identidade forte, mas, ao contrrio uma identidade frgil e, portanto, mutvel, cambiante, misteriosa, e justamente por isso ela sobrevive aos choques decorrentes
das profundas transformaes econmicas e sociais produzidas por
sua histria. Entretanto, nas palavras de Ono (2006):
Diante dos imperativos de um universo cultural plural e repleto
de contradies, como o do Brasil, as tentativas de definio de
uma identidade de design nacional resultam, muitas vezes, na
inveno de tradies, na folclorizao de artefatos e na materializao de esteritipos de algumas das caractersticas culturais
de seu povo, como se pode observar, por exemplo, na tradio do
carnaval e em artefatos folclorizados, como o orelho em forma
de berimbau da cidade de Salvador. As funes simblicas, de uso
e tcnicas dos produtos nem sempre so traduzidas adequadamente
em casos como esses, quando, em muitos casos, prioriza-se o marketing e o comrcio turstico.
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Entretanto, o que se configura na atualidade a multidirecionalidade dos fluxos culturais, resultado da globalizao, em que podese observar a presena de outras tendncias, outras referncias alm
da Europa e dos Estados Unidos.
Paralelamente, como reflexo das tranformaes poltico-sociais,
o impeachment do presidente Fernado Collor devolveu aos brasileiros o orgulho de ser brasileiro e foi tambm usado pelas empresas
e pelo PBD, com a criao da Marca Brasil, o espelho onde ns nos
reconhecemos e queremos ser reconhecidos. Ou seja, dentro da lgica Global fashion, local tradiction, que, em resumo, quer dizer que
um bom design, para ser global, antes tem de ser local. Em outras
palavras, mais do que ser um bom design, o que importa a Marca
Pas. Mais que um produto, o seu significado, que deve pertencer
a uma bandeira.
At o final dos anos 1980, era bastante improvvel encontrar
produtos brasileiros nos principais centros comerciais da Europa e
dos Estados Unidos. Tampouco se imaginaria que, vinte anos depois, italianos e americanos comprariam a peso de ouro mveis assinados pelos irmos Campana, ou que os adeptos dos automveis
compactos curvariam-se aos encantos do Fox, um carro totalmente
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para aumentar a competitividade do produto brasileiro. A indstria brasileira, por exemplo, busca ampliar seu mercado interno
e conquistar o externo. Para que ela possa se colocar em condies
de disputar o mercado de consumo com indstrias estrangeiras,
imprescindvel que focalize sua ateno na racionalizao da produo e na consequente reduo do custo de seus produtos. Cabe
ao designer mostrar a importncia e as possibilidades de se fazer do
design uma ferramenta de gesto empresarial e de inovao, atuando
em todas as etapas do processo, e no s no final.
Recentemente, o Sebrae selecionou o design como uma das reas
prioritrias para sua atuao no universo das micro e pequenas empresas, elaborando um programa que visa elevar a competitividade
destas no mercado nacional, contribuindo tambm para promover
sua participao nas exportaes por meio da utilizao do design
como elemento de agregao de valor a produtos e servios.
Vencendo a batalha da inovao e da diferenciao, o design cria
uma personalidade capaz de conquistar a fidelidade do consumidor. Nas palavras de Vieira (2004): 1
preciso apenas que o empresrio brasileiro, em sua grande
maioria, visualize que est diante de tempos novos. Tempos de abertura, onde o consumidor se mostra mais exigente, reivindicando bens
e servios que atendam a seus anseios. O design se encaixa muito
bem nessa questo, atuando como fator de competitividade. Design
o segredo. E os empresrios que no estiverem sensveis para estas
questes devem ficar atentos em momento futuro, porque se eles no
se modernizarem, se no procurarem processos mais adequados, ficaro no passado, no conseguiro competir com seus concorrentes.
nesse cenrio que o design no Brasil se estabelece, ganha espao e desenvolve-se, justamente no conflito e na tenso entre a realidade local e as referncias provenientes do exterior, entre os ideais
1 Eduardo Vieira, Diretor de Criao da Tribo 12, Tecnologia da Informao,
Rio de Janeiro.
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Figura 27 Cadeira Anmona (2000) (a) e mesa Sushi (2002) (b). Presentes em vrias
exposies internacionais e com peas em importantes colees (como o MoMa, de Nova
Iorque, e a Pinakotheke der Moderne, em Munique), os Campana fazem parte do starsystem do design mundial.
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Figura 30 Balde para garrafa Ritz (a), de Rubens Simes e Clber Luis da R. 1
lugar no Prmio Design do Museu da Casa Brasileira em 2006. Jarra Due (b), de Valter
Bahcivanji. Meno Honrosa no Prmio Design do Museu da Casa Brasileira, em 2006.
Conjunto para picar temperos (c), de Gtri Bodini. Premiado no IX Prmio House &
Gifts de Design, em 2008.
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Figura 31 Luminria Bossa (a), de Fernando Prado para Lumini. Prmio Idea/Brasil
2008, vinculado ao norte-americano International Design Excellence Award. Secador de
cabelos com difusor (b), de Sidney Rufca, Gustavo M. de Camargo, Alexandre Scartezini,
Renata Pujol, Guilherme L. Gomes, Tanna Gomide, Felipe Uzum, Rafael M. Carneiro
e Daniel Yaginuma. Premiado no IX Prmio House & Gifts de Design, em 2008. Drinn
(c), de Cludio Brando. Facilita e organiza a recarga de pequenos aparelhos eletrnicos
como telefones celulares, iPods, mquinas fotogrficas digitais ou aparelhos de MP3.
Premiado no IX Prmio House & Gifts de Design, em 2008.
O mais evidente ao analisar o design brasileiro que ainda existem poucas publicaes literrias que possam ser consultadas. As
informaes, em geral, so coletadas por meio de poucos autores,
e cada autor possui uma viso peculiar a respeito dos alcances do
design brasileiro. Mas, ainda assim, todos compartilham da ideia
de que o Brasil j no carece mais de tantas influncias estrangei-
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O ENSINO DE DESIGN NO BRASIL
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A ansiedade criada junto aos alunos pela aplicao dessas referncias acaba por inibir seu processo de formao. Alm disso, referncias personalizadas junto ao ensino de design podem proporcionar
um sentimento de inferioridade por parte de muitos dos recmformados e iniciantes ao terem seus projetos comparados com os
dos j estabelecidos e experientes profissionais atuantes no mercado.
Moraes (idem) entende que durante um processo de ensino de
design, o aspecto mais importante no seria aquele de fcil identificao como o aspecto esttico nem de fcil aplicao como os
fatores tcnicos e ergonmicos , e sim a sntese da cultura projetual
por meio dos valores reflexivos, culturais, crticos e analticos durante o processo de projetao.
Estariam os alunos preparados para situar seus produtos quanto
s tipologias de uso e s tipologias formais? Seriam eles capazes de
situar seus produtos quanto s referncias histricas e culturais? E
quanto aos aspectos reflexivos, comportamentais e humanos?
Os estudantes de design devem habituar-se a usar o raciocnio
reflexivo e analtico durante as fases de desenvolvimento de um projeto. E ainda, devem ter senso crtico sobre as reais possibilidades de
aplicao de seu produto junto ao mercado consumidor e junto ao
usurio, alm de habituar-se aplicao de enfoques humansticos
e de valores culturais como fatores de diferenciao e como gerao
de novas alternativas projetuais. Caso isto no ocorra, correm o
srio risco de se tornarem refns dos fatores objetivos da projetao.
tarefa dos cursos de design, por meio de suas disciplinas projetuais, fazer com que os alunos, utilizando-se de temas prvia e estrategicamente estabelecidos, pratiquem uma forma de projetao
em que prevaleam enfoques subjetivos e tericos como elementos
diferenciadores de projeto. Isso deve ocorrer at que essa prtica
torne-se um fator natural e intrnseco ao seu processo e mtodo
projetuais. Deste modo, est-se preparando no somente um dosador de diversos fatores e aspectos projetuais, mas um pensador para
novas e diferenciadas solues.
O aluno deve ser conduzido a abstrair-se momentaneamente
do produto que vem a ser o escopo de seu projeto. Ele tem de apro-
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prticas precisam ser satisfeitas, alienando-o de questes socioculturais e eventualmente at econmicas que permeiam o imaginrio
do universo dos objetos cotidianos.
Alguns dos resultados podem ser observados nas figuras 33 a 37.
Figura 33 Uma caixa de polietileno utilizvel tanto como mobilirio como para brinquedo. Meno Honrosa na Categoria Estudante no Concurso Abiplast Design 2005,
Associao Brasileira da Indstria de Plstico. Alunos: Mariana Menin, Laura Schaer
Dahrouj e Fernando Feldberg.
Figura 34 I Concurso OndaAzul Design Recult 2005, Fundao Onda Azul, Rio de
Janeiro, RJ. Projeto desenvolvido na favela Vigrio Geral, zona sul do Rio, onde so fabricados mveis com garrafas PET. Jonas Carnelossi ficou em primeiro lugar com luminrias
feitas com materiais reciclveis (a). Prmio Planeta Casa, Categoria Estudante (b), revista
Casa Cludia, So Paulo, SP, 2003. Confeccionada com tubos de papelo. Alunos: Bruno
Aburjaile Costa, Fabrcio Torres, Luigi Carvalho Comine e Marlia Emanuele Bill.
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Figura 36 VIII Edio Salo Design Movelsul, Bento Gonalves, RS, 2002. Namoradeira
Oriental (a), dos alunos Fernando Jos Soares Silva, Luiz Carlos Bezerra, Lucindo Tomiosso
Jnior, Marina Nahoka Wakyama, Ricardo Shikata e Slvio Tadeu Nascimento Frana. Cadeira M (b), dos alunos Eduardo Yuji Sato, Mrcio Akutsu Takada e Rodrigo Csar Ramos.
Figura 37 Mesa Flex (a), 4 Prmio Liceu de Design, Liceu de Artes e Ofcios da Bahia,
Salvador, BA, 2002. Aluno: Mrcio Akutsu Takada. Gaveteiro 360 (b), VII Edio do
Salo Design Movelsul, Bento Gonalves, RS 2.000. Alunos: lvaro Ribeiro Lacerda,
Fernando Jos Soares Silva, Lucindo Tomiosso Jnior e Robson Avelino Santos.
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Se a oferta de design est superdimensionada em relao demanda, isso se deve a uma srie de fatores estruturais, entre eles
a presso exercida pela sociedade para a abertura de novos cursos
superiores no pas, sem que exista uma correspondente possibilidade de absoro desses profissionais pelo mercado de trabalho. As
universidades, de modo geral, confundem demanda da sociedade
com demanda de mercado.
O agravante nessa superpopulao acadmica o baixo nvel de
ensino do design, que contribui para dificultar a abertura de novas
oportunidades de trabalho. A maioria dos professores dos cursos de
design de profissionais com pouca ou nenhuma experincia real e
que aps algumas tentativas frustradas de ganhar a vida desenvolvendo projetos, descobrem na atividade docente talvez sua nica
possibilidade de atuao no setor. Saem da universidade por uma
porta, na qualidade de alunos recm-diplomados, e entram por
outra, como professores concursados.
Com esse sistema, perpetua-se o distanciamento entre a universidade e a realidade das empresas. Pretendem, com essa docncia
ingnua, ensinar design para um mundo fictcio, no qual o mercado
constitudo majoritariamente de grandes e modernas empresas,
que esto sempre na expectativa de que surjam novos talentos para
contrat-los para seus departamentos de design. Porm a realidade
bem diferente, e os provveis clientes so pequenos ou microempresrios, descapitalizados e no desespero da sobrevivncia.
Somente agora, transcorridos mais de quarenta anos da criao do
primeiro curso de design no Brasil, as indstrias esto comeando a
sentir a necessidade de investir nessa rea. Antes considerado gasto
suprfluo ou apenas ttica mercadolgica de agregao de valor a
produtos, o design visto hoje como investimento estratgico no
esforo de sobrevivncia das empresas.
Em um pas cuja poltica industrial sempre teve forte contedo
protecionista, era praticamente impedido o acesso da populao
aos principais produtos fabricados no exterior que tivessem similar
nacional, como forma de proteger uma indstria ainda incipiente.
Tendo sua disposio consumidores cativos, por absoluta falta de
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DISCUSSO
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igualmente valores tanto individuais como sociais. Objetos e produtos falam sua prpria e explcita linguagem. Os diferentes pesos
dados ao lugar, ao tempo, cultura e comunicao resultam em
diferentes formas de expresso. O crescimento assustadoramente
rpido das formas de comunicao baseado na tecnologia global incrementou a uniformidade. Seria excitante ver como culturas locais
conseguem preservar sua prpria identidade. Isso uma questo de
poltica em design e tambm de poltica cultural.
A linguagem formal criada pelo homem para os objetos e produtos a mesma em qualquer lugar do mundo. A forma do objeto
e dos produtos pode ser traada por meio da interao entre lugar
(geografia e ecologia), tempo (histria), atividade humana (cultura,
incluindo tecnologia) e comunicao (informao). O design finlands segue o mesmo princpio bsico como design e cultura material, mas a ecologia, a histria e a cultura finlandesas no seguem o
padro usual de outros pases industrializados, o que torna o design
finlands interessante.
Assim como as leis naturais so globalmente vlidas, natural
que a tecnologia baseada nessas leis produza tcnicas construtivas,
mquinas e instrumentos similares, sem levar em considerao o
pas ou a regio onde esto sendo produzidos. por isso que avies,
carros, televisores, instrumentos mdicos, entre outros, parecem
os mesmos em todo o mundo. A produo industrial em massa
atravessa as fronteiras nacionais, e os mesmos produtos podem ser
comprados em diferentes partes do mundo.
Ao contrrio, identidade nacional e originalidade podem ser
encontradas principalmente no artesanato e na arte industrial enfatizando os aspectos estticos, mas tambm na qualidade e no
know-how do design. O design nacional finlands tem conservado
alguns dos antigos arqutipos da humanidade, como a relao com
a natureza, as necessidades bsicas da vida e as ferramentas para
satisfaz-las.
A natureza uma fonte inesgotvel de inspirao em vrias culturas. O longo, grfico, preto e branco inverno finlands tem sido
tema e forma para vrios produtos de artesanato e design, mas tam-
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ganhado profundidade e complexidade, mas tambm tem se tornado motivo para compreenses contraditrias. A produo em massa e o mercado internacional continuam a crescer, mas encontramse frente a uma relao problemtica entre estilos internacional e
nacional e a relativa importncia do pblico e do privado em um
mundo onde da qualidade ambiental depende nossa sobrevivncia.
O programa de poltica em design Design 2005! Government
Decisions in Principle on Finnish Design Policy provavelmente um
dos mais consistentes e consensuais casos de esforo em escala global para se introduzir o design de modo mais eficiente a servio da
indstria, do comrcio e da cultura, apesar de uma poltica nacional
em design no ser novidade na Finlndia. J em 1871, foi criada a
Central School of Crafts, atual Universidade de Arte e Design
Uiah, a servio da ento nascente indstria.
De vrias maneiras a discusso do final do sculo XIX, centrada
no artesanato, est distante do debate atual, mas apesar do panorama histrico ser diferente, ainda so atuais os argumentos sobre
interesse nacional, exportaes, o papel do capital privado frente
ao eterno problema da balana comercial, arte, esttica, artesanato
e tecnologia no desenvolvimento de produtos. Talvez a principal
diferena seja que agora essas questes estejam embebidas nos problemas da globalizao. Assim, a poltica industrial tem levado em
conta o papel do design como forma de melhorar a competitividade
das exportaes da indstria em um mercado incrivelmente global
e saturado. Paralelamente, no se pode esquecer que isso fato
no apenas na Finlndia, mas em vrios pases, onde tambm se
observam agendas semelhantes de incremento ao design, como no
Brasil.1 E todas elas refletem o passado histrico local do contexto
de design e sociedade. A Histria pode ser lida retrospectivamente
a partir desses documentos como forma de traar as similaridades e
diferenas entre o presente e o passado. De fato, se adequadamente
interpretada, o entendimento da histria pode futuramente ter par1 Disponvel em: <http://www.designbrasil.org.br/portal/acoes/pbd.jhtml>.
Acesso em: out. 2008.
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sas conferncias tem sido publicado desde o final dos anos 1980,
tornando-as o principal editor de livros, dissertaes e peridicos
em design.
Outro elemento a mobilidade dos estudantes, tanto de estrangeiros para a Finlndia como vice-versa. Dessa forma, sublinhado
o papel da pesquisa em produzir e expandir conhecimento em design em qualquer esfera. Paralelamente, a pesquisa em design tem
surgido nas universidades de tecnologia e economia, com potencial
para abordagens multidisciplinares. Em sintonia com a preocupao de transferir inovao de natureza tecnolgica dos projetos desenvolvidos na universidade para possveis aplicaes industriais,
foi criado um centro para design como parte da poltica, Designium.6
Esse centro de inovao em design constitudo em estreita
colaborao entre a Universidade de Arte e Design de Helsinque, a
Universidade da Lapnia, a Universidade de Tecnologia de Helsinque (HUT) e a Escola de Economia de Helsinque (HSE).7 A cooperao tambm inclui outras universidades, empresas e organizaes
pblicas. Sua misso promover o desenvolvimento da poltica
nacional em design e a internacionalizao do design finlands. O
objetivo colocar o design como o fator principal de competitividade na indstria finlandesa. Seus colaboradores pretendem torn-lo
6 Designium ir fomentar novos campos em design, assim como aqueles j consagrados no mercado, atravs de pesquisas multidisciplinares, visando explorao comercial de resultados. A pesquisa dever ser apoiada pelo desenvolvimento de novas formas de cooperao em matria de inovao, de forma
a responder s necessidades do sector empresarial. O objetivo ser promover o
uso da experincia do design em inovao e desenvolver atividades na rea comercial, gerando, a partir da, outras inovaes. Isso ser feito em cooperao
com os todos os departamentos e unidades da Universidade de Arte e Design
Helsinque, responsveis pela pesquisa e ensino, cuja experincia em design
tambm constitui a base para P&D no Designium, produzindo conhecimento
sobre a situao atual e as tendncias internacionais em design, implementando programas que promovam o desenvolvimento do design e crie novos
contatos internacionais. Disponvel em: <https://www.taik.fi/designium/
english/>. Acesso em: 13 set. 2006.
7 A fuso dessas instituies j foi aprovada pelo Parlamento e est em processo
de implantao, devendo ser concludo em 2009.
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gicas e de inovao que sejam capazes de lidar com a realidade socioeconmica, tornando-se urgente o incentivo do governo criao de
redes, nas quais os recursos, o conhecimento e a informao circulem
rapidamente e a baixos custos e as quais so extremamente importantes para orientar e adaptar os sistemas produtivos e de inovao, que
devem envolver o setor industrial, o setor de ensino e de pesquisa e o
governo, que, em articulao com outros agentes, podem contribuir
para a aprendizagem das empresas, o fortalecimento de sua capacitao tecnolgica e o consequente aumento de sua competitividade.
Especificamente no caso da inovao em design, em que pese
que a empresa venha a ser o lcus do processo de inovao, esta no
est sozinha nesse processo, pois necessita de articulao com os
demais agentes. O processo de inovao , portanto, um processo
interativo, realizado com a contribuio de vrios agentes que possuem diferentes tipos de informao e conhecimento, e essa interao se d entre diversos departamentos da mesma empresa, entre
empresas diferentes ou entre distintas organizaes, como centros
de pesquisa e universidades.
Ressalta-se o papel das instituies de pesquisa e das universidades, que fornecem a base do desenvolvimento cientfico e tecnolgico para a gerao de conhecimentos e capacitao de pessoas.
Uma vez que a competitividade das empresas no mundo globalizado depende da inovao de produtos e processos e do esforo
de P&D, seus dirigentes deparam-se com um grande desafio. Nos
pases desenvolvidos como foi o caso da experincia observada na
Finlndia , a interao entre o setor de pesquisa e o setor empresarial faz parte da estratgia das empresas na gesto de seu conhecimento tecnolgico.
No Brasil, o afastamento do setor privado das atividades de
P&D contrasta com esse comportamento dos pases desenvolvidos.
Como consequncia, a indstria brasileira perde a oportunidade de
investir no desenvolvimento de capacidade inovativa e em processos criativos de aprendizado conjunto.
Para se gerenciar de forma efetiva as cooperaes entre universidades, centros de pesquisa e indstrias, vrios pontos precisam ser
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Na modalidade de promoo esto, ainda, as mostras e concursos, tanto de carter nacional como regional, para designers e
empresas. Editoras, revistas, revistas especializadas, revistas acadmicas e jornais, bem como revistas eletrnicas, completam o quadro de promoo, contribuindo para a divulgao e transmitindo
informaes de design.
Do ponto de vista das atividades de suporte, existem programas
dentro das trs modalidades previstas: programas de curta durao,
de assessoria contnua e de treinamento em geral, implementados
por meio de aes do Sebrae e do Senai, com destaque para o programa Via Design do Sebrae e o programa Senai de Gesto do Design, que esto integrados s polticas de desenvolvimento regional.
Enquanto parte do processo de busca de aperfeioamento, as
polticas de design tm passado tambm por avaliaes e controle
de impactos. Em outubro de 2006, uma nova reunio de avaliao
estratgica do PBD reorganizou suas diretrizes de acordo com as
indicaes levantadas em estudos sobre o panorama do design em
nvel internacional e nacional (Miasaki et al., 2006), dando incio a
uma nova etapa, o PBD 2007-12. Algumas preocupaes foram ento enfatizadas, entre as quais se destacam a necessidade de maior
apoio educao, a insero em Arranjos Produtivos Locais
APL10 , a nfase nos projetos voltados para a sustentabilidade
econmica, ambiental e social e a importncia de uma maior coordenao entre as diversas aes e projetos (Brasil, 2003).
Esses pontos fracos revelaram a falta de uma nfase maior na
dimenso antropolgica na aplicao dos programas e aes, extremamente centrados na questo do suporte e promoo do design, o
que pode parecer coerente, embora no suficiente, do ponto de vista
de criao do valor simblico do design. A promoo do design
suscita no somente questionamentos quanto ao seu peso relativo
no conjunto de aes, mas quanto a sua prpria natureza, pelo fato
10 Arranjos Produtivos Locais so aglomeraes territoriais de agentes econmicos, polticos e sociais com foco em um conjunto especfico de atividades
econmicas que apresentam vnculos, mesmo que incipientes.
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de profissionais comprometidos com suas regies, no s contribuindo efetivamente na formulao de polticas que visem destacar
e valorizar a produo e os produtos, como tambm contemplando
em seus projetos as influncias culturais e as especificidades da
regio onde esto inseridos.
Motivado pela necessidade de discutir questes relativas ao
desenvolvimento descentralizado e a identidade da produo regional, foi criado, em novembro de 1996, o PBD. A iniciativa envolveu
alguns conjuntos de autoridades governamentais, empresrios,
representantes dos segmentos da sociedade civil, instituies acadmicas, profissionais de design e outras reas afins e teve como
objetivo qualificar a exportao nacional, mais propriamente o
produto brasileiro, visando torn-lo mais competitivo. Como consequncia, sua criao suscitou o surgimento, em quase todo o pas,
de programas estaduais de design.
Dentro dessa perspectiva, os programas foram catalisadores
de conversas e de aes e promoveram discusses em diversos nveis. Essa atividade, alm de ter possibilitado a identificao de
um contingente de profissionais disposto a arregaar as mangas
de forma at ousada e contundente, sensibilizou as autoridades
e a cadeia produtiva brasileira no sentido de perceber a atividade
de design como economicamente necessria e estrategicamente
indispensvel.
Mesmo tendo conscincia de que, do ponto de vista dos resultados consolidados pelas entidades envolvidas, as aes empreendidas pelo programa nacional e seus similares estaduais tenham
sido modestas, pode-se constatar que desencadearam o incio de um
movimento descentralizador dos diferentes participantes da cadeia
produtiva nacional, cuja essncia expressa-se no reforo das caractersticas e habilidades especficas e na manifestao da cultura de cada
local, contrapondo-se, mesmo que timidamente, ao trao histrico
de conservadorismo manifesto na nfase at ento posta somente
na ampliao e no fortalecimento dos centros mais desenvolvidos.
Hoje, mesmo com enormes distores e simplificaes, o design
uma atividade reconhecida como fundamental para quem procura
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qualificar seus produtos e torn-los mais competitivos, independente da regio onde estejam sendo produzidos. Como exemplos,
podemos destacar algumas iniciativas:
o crescimento, o reforo em qualidade e o investimento em
design do polo moveleiro gacho, revelados no s em eventos
como a Feira Movelsul, mas tambm no aumento significativo de suas exportaes, com resultados expressivos para a
economia da regio e do pas;
a qualidade e os aspectos nitidamente regionais percebidos
na produo moveleira mineira, que propiciou a organizao
dos profissionais de design daquela regio com o objetivo de
assessorar e aprimorar o produto local;
a criativa e diversificada produo da indstria e dos designers
de mobilirio paulistas, que, em funo de seu arrojo e expresso formal, apresentam uma ntida caracterstica urbana e
cosmopolita com aceitao internacional;
as caractersticas culturais, os materiais e as habilidades tcnicas que impregnam a pequena e crescente produo moveleira
pernambucana, que, por sua originalidade e qualidade, sensibilizou os europeus na ltima Feira de Milo;
em Pernambuco, na regio do agreste, a efetiva participao
do design no fortalecimento do setor de confeco, que leva
em conta as habilidades e a tradio do segmento, nas cidades
de Caruaru, Toritama e Santa Cruz do Capibaribe comprova
o citado movimento descentralizador.
Esse movimento em Pernambuco resultado de um plano de
identificao dos arranjos produtivos promovido pelo governo do
estado, que visa a implantao de centros tecnolgicos. O projeto,
que tem nas habilidades dos municpios e da regio em seu entorno
a referncia bsica, baseia-se em trs pontos principais: a educao
profissional, o estmulo capacidade empreendedora e a inovao
tecnolgica, na qual se insere claramente o design.
Existem, ainda, outras aes nas quais as questes relativas regionalidade esto presentes. Vale destacar a importncia do envol-
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vimento de instituies, como a Confederao Nacional da Indstria CNI, preocupada com a identificao da demanda de design
em todo o pas; o Sebrae, que vem discutindo nossas caractersticas
mais identificadoras e exportveis no Projeto Cara Brasileira,
alm de incluir do design na assessoria a micro e pequenas empresas; e, mais recentemente, as redes estaduais de design, instaladas
em vrios estados do pas, com seus centros e ncleos voltados para
o apoio dos arranjos produtivos de cada uma das regies.
O importante nessa abordagem sobre a regionalidade compreender que vivenciamos um inevitvel movimento descentralizador, em que mltiplos e pulverizados centros menores nos apresentam suas criaes, com caractersticas e habilidades especficas,
desenvolvidas com o apoio dos designers locais, e que essas contribuies no so melhores nem piores do que aquelas de regies
mais desenvolvidas. So apenas diferentes. No possvel deixar
de perceber a existncia de uma efervescente, importante, criativa
e inovadora prtica em desenvolvimento nas supostas periferias
produtivas menos dotadas.
Entre todos os envolvidos, o designer um dos melhores atores
dessa transformao e tradutor de cada uma das qualidades e da
cultura de cada uma de nossas regies. O Brasil possui um incrvel e fantstico exrcito de obstinados que, mesmo muitas vezes
isolados em seus redutos e limitados em suas aes, procuram, de
forma competente, fazer com que a atividade profissional seja reconhecida e respeitada. fundamental que no se analise a questo da
regionalidade por um vis regionalista obtuso e coorporativo e se
perca a possibilidade de vivenciar o rico e frentico surgimento de
novos personagens nesse cenrio em que o design consolida-se com
suas contribuies e competncias.
O design no Brasil firma-se, aps mais de quarenta anos de
seu estabelecimento oficial, como consequncia e espelho de sua
prpria heterogeneidade local, desta vez, segundo Moraes (idem),
vista como positiva, porque capta com mais preciso o pluralismo
tnico e esttico do Brasil. Essas caractersticas curiosamente apontam para a convivncia de valores e sentidos mltiplos, fluidos e
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CONCLUSO
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nele mesmo, ou seja, preocupao objetual e no contextual. Pensase na cadeira, e no para quem ser a cadeira.
Mas se a Finlndia considerada a Meca do Design, no deve
ser sem motivos. Assim, novamente, qual foi/ o caminho? E, se
confirmada a premissa dos fatores socioculturais e histricos, como
torn-la referncia mundial no s para o Brasil? Por outro lado,
apesar da cpia que de fato existe, essa mesma cpia leva aos poucos
a uma cultura visual moderna. Alguns pontos podem ser ressaltados, resultantes das visitas, entrevistas e leituras realizadas e que
serviro de subsdios para futuras pesquisas.
A relao conflituosa design/empresa pode ser identificada por
meio de alguns elementos. Os industriais especificamente na rea
de mobilirio domstico2 , donos de pequenas empresas familiares, esto acomodados em uma situao econmica confortvel,
sem os riscos inerentes de novos investimentos e sem perderem o
poder de deciso nem a qualidade de vida e independncia conquistadas. Paralelamente, no tm a compreenso do que design
realmente, apesar de entenderem que Good design MEANS good
business, resultando em praticamente nenhum interesse por parte
dos grandes designers, os quais, por sua vez, acreditam no existir problema de mercado, pois sempre vai haver gente com recursos
para consumir, existindo mercados para todos os gostos e preos,
apesar de essa viso no ser a mais comum, o que gera uma falta de
perspectiva de crescimento em termos econmicos e de marketing
para essa viso elitista do design puro, pois o mercado interno no
tem condies de absorv-lo o pas pequeno e a similaridade tecnolgica, de materiais e formas muito grande. De fato, foi recorrente a observao de que o problema do design finlands na relao com o mercado, e no na criao. Assim, o design finlands tem
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mento da pesquisa nos moldes j praticados nos pases desenvolvidos. Esse tipo de iniciativa poderia ser um catalisador do processo
de aproximao das empresas com as universidades e centros de
pesquisa dentro do conceito de gesto do conhecimento. Isso permitiria aos alunos adquirir experincia acadmica e maturidade na
rea da pesquisa aliada experincia empresarial suficientemente
longa e interessante para que consigam rapidamente um trabalho
assim que se formassem. Desta forma, as pesquisas desenvolvidas
poderiam conduzir a resultados aplicveis nas empresas, as equipes
dos laboratrios universitrios aprenderiam a trabalhar afinados
com a cultura industrial e dando continuidade s parcerias aps o
fim dos projetos, e por fim, mas no menos importante, os alunos
estariam mais bem inseridos no mundo das empresas.
Entretanto, no Brasil ainda muito reduzido o nmero de cooperaes de empresas com universidades e centros tecnolgicos, no se
tendo ainda um ambiente que induza a empresa a investir em P&D
com o objetivo de absorver novas tecnologias e pessoal capacitado.
Na verdade, essas colocaes vm ao encontro das necessidades
identificadas por vrios autores preocupados com a questo da
cooperao entre universidades e empresas. O processo de inovao
um processo de aprendizagem interativo, que envolve intensas
articulaes entre diferentes agentes, requerendo novas polticas
industriais, tecnolgicas e de inovao e novos formatos organizacionais em rede. Nesse contexto, fundamental o investimento
na capacitao de recursos humanos, responsveis pela gerao do
conhecimento. Chama-se a ateno para a capacitao como sendo
um dos principais eixos estruturantes dos programas de cooperao
entre universidades, centros de pesquisa e empresas, em que os
resultados podem ser muito amplos, envolvendo a intensificao
da inovao tecnolgica na indstria, maior participao do setor
privado no financiamento da pesquisa, a formao de redes de conhecimento tecnolgico e mudanas das polticas pblicas no setor
de ps-graduao.
Sob esse enfoque, para que haja uma evoluo no design brasileiro necessrio que este seja alimentado por um desenvolvimento
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cultural e social em todas as reas, por meio de estmulos ao conhecimento e criatividade nos vrios nveis de educao desde a
educao primria at o treinamento profissional , bem como nas
diferentes comunidades, em diferentes campos e diferentes lugares. Essa relao retroalimenta-se, se for entendido que o prprio
design pode ajudar na redefinio daquelas identidades culturais,
perdidas em vrias regies, a partir dos processos de industrializao e de migrao. Em outras palavras, se o design for visto como
um instrumento para recuperar e revitalizar tradies e indstrias
locais com o objetivo de transform-las em vantagens competitivas.
Desta forma, polticas de design devem abranger ou articular-se
com polticas que visem no somente aes de fim de linha, tais
como a divulgao, a promoo e as premiaes ou com a insero
do design nas empresas sem desmerecer a importncia dessas
aes , mas que visem tambm a criao de condies nas quais
mentes criativas possam ser desenvolvidas e alimentadas.
Historicamente, os esforos de desenvolvimento cientfico e
tecnolgico no Brasil partiram de iniciativas governamentais, com
participao bastante tmida do setor privado. Como resultado dessa poltica, esse desenvolvimento ficou desvinculado da indstria,
a cargo das universidades e dos centros de pesquisa. Como consequncia, o debate em torno da importncia das atividades de pesquisa cientfica e tecnolgica ficou, por muito tempo, restrito ao meio
acadmico, deixando-se de lado aquele que o componente capaz de
transformar cincia e tcnica em riqueza, que o setor empresarial.
Nas entrevistas realizadas, os principais problemas identificados na formao acadmica e posterior atuao profissional so
atribudos s deficincias curriculares, pois, por definio, estamos
falando sobre a formao de um profissional que deve estar em
sintonia com a demanda de mercado na forma em que este se apresentar, ou seja, empresas privadas, rgos pblicos e at mesmo
a academia. Mas, por outro lado, tambm conseguem identificar
com clareza qual o papel da universidade: a reflexo.
Pode-se concluir que os resultados desta pesquisa apontam para
diversas questes que merecem um olhar mais cuidadoso. Primei-
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SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23,7 x 42,5 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
1a edio: 2010
EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral
Marcos Keith Takahashi