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Olavo de Carvalho
Vocs devem se lembrar que eu comecei este curso dizendo que a base da formao
cultural a extensa leitura de literatura imaginativa: romances, contos, poemas
picos, poesia em geral, teatro, etc. Expliquei isso, na poca, como algo que se
dirigia formao do imaginrio pessoal. Mas esta era uma explicao muito
sumria, e como no poderia deixar de acontecer, mais dias, menos dias, algum
iria pedir que fundamentasse isso melhor. Ento, estou fazendo esta gravao para
um aluno que levantou esta questo e est aqui presente, para naturalmente,
complementar a pergunta inicial com outras. A gravao no somente para ele,
mas para todos os alunos do Seminrio de Filosofia.
Em primeiro lugar, vejamos o que uma pessoa culta; acho at que no Brasil hoje
as pessoas tem uma certa dificuldade para entender o que isso. Para definir a coisa
sumariamente, digamos que o indivduo culto aquele que est capacitado a
participar, utilmente, adequadamente, da conversao, do debate sobre as idias
que determinam os destinos dos seus contemporneos. No estou me referindo a
debates sobre pontos especficos de ordem administrativa, econmica, mas sobre os
debates das idias em geral que vo ambientar a vida humana pelas prximas
dcadas. Esta a primeira condio. claro que para fazer isto o indivduo precisa
saber no s quais so essas idias, quais so as alternativas, os vrios enfoques, os
vrios nveis de abordagens possveis, mas ele tem que ter tambm uma perspectiva
histrica, saber de onde tudo isso surgiu, no mnimo, para ele ter uma medida da
importncia histrica das coisas, da sua durao, de modo a saber distinguir o que
uma coisa durvel, de uma coisa efmera, mera moda que vai passar amanh.
Em terceiro lugar, necessrio que ele saiba articular isto com valores
fundamentais. Valores fundamentais so aqueles que justificam que voc perca a
vida por eles. Pelo que voc morreria? Esta a pergunta. O indivduo pode gostar
muito de riquezas, bens materiais, mas ele no vai morrer por isto, por que depois
de morto ele no pode desfrutar disso. No entanto, existem alguns valores que
algumas pessoas consideram que vale mais do que a sua prpria vida.
O indivduo culto a quem eu estou me referindo ele tem que ser no s capaz de se
orientar no meio das idias contemporneas, pelo menos daquelas que decidem os
destinos das naes, que por sua vez decidem os destinos das outras, mas tambm
ser capaz de articular isto numa escala de valores que seja defensvel, faa sentido
no somente pra ele, mas para outras pessoas tambm.
E, finalmente, necessrio que ele tenha tudo isto de maneira integrada na sua
personalidade e no somente como um conhecimento que ele adquiriu ontem. As
vrias experincias culturais, os livros que leu, os valores que absorveu, tm que
estar assentado dentro de sua personalidade de modo a se integrar nela. Foi nesse
sentido que algum que no lembro quem foi, disse que cultura aquilo que sobra
quando voc esquece o que aprendeu. Voc no precisa mais lembrar a informao
exatamente como ela chegou a voc, mas voc reage de acordo com ela. Mesmo
no lembrando mais qual foi a origem da coisa. Esta integrao na personalidade
o elemento final da cultura. Integrar na personalidade significa que estes valores,
conhecimentos adquiridos, eles passam a determinar a sua conduta e a sua reao
espontnea. Um homem que tenha lido muito, mas que ainda reage de acordo com
aquilo que aprendeu da mame e do papai, ou na escola primria, ou no seu crculo
imediato de referncia, no um homem culto. Por que? Por que a coisa no est
integrada, ele tem apenas a informao, mas ainda no foi processada, est l
depositada, como se fosse num estmago de um ruminante, que tem vrios
estmagos, num ele s deposita comida, noutro ele processa, assim por diante. A
comida est l depositada, mas no foi integrada ainda. Isto ali um homem culto.
Um sujeito que leu muita literatura e de boa qualidade, pode ser considerado um
homem culto e geralmente o . Mas compare isto com um sujeito que tenha
estudado fsica ou matemtica exclusivamente a sua vida inteira. Esse apenas um
tcnico provinciano totalmente alheio aos debates importantes do seu tempo; na
verdade uma pessoa que, por mais que ele esteja informado dos ltimos avanos
daquela cincia, ele no pode s com isso obter uma compreenso do que as
pessoas esto discutindo e quais so os problemas polticos, religiosos, morais,
scio-econmicos, etc., da sua poca. Ele, com todo o conhecimento de fsica do
mundo, mesmo que ele saiba tudo, ele no consegue, no vai poder participar. Ao
contrrio, quanto mais fsica ele souber, mais ficar isolado disto. Quanto mais ele
se fecha dentro desta rea especializada, menos ele vai poder se orientar num
quadro de interesses mais gerais. No se trata a do conceito de especialidade, pois
o indivduo que lesse somente literatura e crtica literria, estudos literrios de
modo geral, o indivduo que fizesse isso, tambm estaria especializado, s que esta
especialidade lhe daria a habilitao para participar de todos os debates
contemporneos. Qual a diferena ento? Por que que o sujeito que estuda
muita literatura um homem culto e o homem que estuda muita fsica, muita
matemtica no ?
Em primeiro lugar, voc veja que as idias, as descobertas da cincia, todas elas se
refletem na literatura de algum modo. Ento algum que tenha lido bastante
literatura, algo ele sabe da teoria da relatividade, da teoria quntica, da influncia da
fsica na sociedade, etc. Algo da fsica ele vai ficar sabendo. Agora, nada da
Literatura Universal est referido nos livros de Fsica. Atravs de uma coisa ele fica
sabendo de algo da outra, mas atravs da outra, ele no fica sabendo da outra. Esta
a primeira observao de ordem prtica e imediata.
Em segundo lugar, a literatura usa a linguagem corrente das pessoas, procura
refletir o estado da linguagem na sociedade. No somente a sua lngua pessoal,
para o escritor poder se expressar numa lngua pessoal, ele precisa ter absorvido a
lngua de sua sociedade nas suas vrias expresses, nos vrios vocabulrios grupais,
os vrios dialetos por assim dizer, usando dialeto no sentido tcnico, no sentido de
jarges grupais. Ele tem que absorver tudo isso, ento a linguagem na qual ele se
expressa a linguagem da sociedade, ao passo que a linguagem da fsica no a
linguagem da sociedade, somente a linguagem dos fsicos. Isso quer dizer que o
homem que absorveu cultura literria, ele tem os elementos lingsticos para
dialogar com a sociedade, ela lhe d isso, e o estudo da fsica ou da qumica no lhe
dar isso de maneira alguma.
Em terceiro lugar, os assuntos de que a literatura trata, so os assuntos do interesse
de todo o mundo. a vida humana, o drama humano. Todo mundo tem esse
interesse. O fsico tambm. Ao passo que o problema que o fsico trata, ainda que
estejam presente na vida de todas as pessoas, no fazem exatamente parte da
conscincia delas. Se voc no souber nada de partculas subatmicas, isso no vai
afetar fundamentalmente as suas decises na vida. Mas, problemas referentes ao
amor, morte, ao dio, tristeza, ao casamento, s relaes humanas, todo mundo
tem. O assunto de que a literatura trata, a vida de todo mundo e no a vida de um
grupo especializado.
Em quarto lugar, alguma forma de literatura narrativa voc encontra em todas as
culturas, as mais primitivas, ao passo que outros departamentos do conhecimento,
digamos como a tcnica matemtica mais avanada, voc s encontra em algumas.
Mas a cultura narrativa onipresente. Ela sendo onipresente, podemos ver que ela
a forma primeira e mais bsica de cultura. Se voc pegar a tribo mais primitiva que
voc encontrar, eles tem alguma narrativa mtica a respeito da origem da vida. Essa
narrativa no precisa corresponder necessidade histrica. Mas como ela repetida
de gerao em gerao, ela d s vrias geraes um senso de orientao no tempo e
um senso de orientao quanto sua prpria identidade, sua distino das outras
tribos, sua posio no espao fsico, etc. Sendo a forma mais bsica de cultura, isso
permanece ao longo dos tempos at hoje. Esta a nica forma de cultura que
absolutamente indispensvel, esta tem de estar presente, pois se no estiver presente
no existe cultura nenhuma.
voc ver que no sabe tudo. Afinal de contas, quem est escrevendo mesmo que
ela seja inspirada por Deus, a histria no est sendo escrita exatamente por Deus,
mas por um agente humano que tem suas limitaes. Ento a perspectiva do
narrador onisciente tambm tem as suas deficincias. Terceiro, quando voc colocar
personagens em ao, voc vai simplesmente descrever desde fora o que eles esto
fazendo ou voc vai torn-los sub-narradores? A ao de cada personagem ser
narrada desde o ponto de vista do observador externo ou do ponto de vista deles
mesmos? Todas estas decises voc tem que tomar para escrever qualquer histria.
Isso quer dizer que se uma cultura no tiver uma longa experincia de tcnica
narrativa, ela no poder desenvolver um senso histrico. Se voc for ver em todas
as civilizaes, as narrativas histricas surgem tardiamente, s depois que elas tem
uma longa tradio de literatura narrativa. Voc observa que em certas sociedades
existem algumas tcnicas narrativas que so bastante aprimoradas, elas chegam a
criar um certo esquema que pode depois ser utilmente repetido por outros
narradores. Isso acontece, por exemplo, no teatro grego. O teatro grego tem um
esquema, que est presente mais ou menos em todas as peas. E o esquema o de
um heri inocente, bem intencionado, que cai nas malhas de uma trama tecida
pelos deuses, e tem ento um destino infeliz mas no por culpa prpria, ele no fez
nada de errado, e apesar disso est tudo errado. Esse esquema repetido em toda
tragdia grega. Isto no universal. Se voc pegar a histria da Bblia, por exemplo,
ali voc que muitas coisas esto erradas por que as pessoas fizeram algo de errado.
Ento esse esquema do destino sobre-humano incompreensvel, e hostil, isso no
existe na bblia. As coisas podem terminar mal, terminar bem, mas existe sempre
uma relao entre o destino da pessoa e a culpa ou inocncia dela, alguma relao
tem. Isto no quer dizer que a pessoa no sofra injustia nas narrativas bblicas. Ela
sofre, mas a injustia no pesa sobre o indivduo como uma hostilidade csmica
annima e incompreensvel. Sempre tem um jeito da pessoa descobrir um sentido
por trs do que est acontecendo, o que no acontece no teatro grego. Estas vrias
formas narrativas precisam estar todas prontas e estar mo, para que voc possa
contar uma nica histria real. Na histria real voc ir usar o mesmo esquema
narrativo, com a diferena que voc vai preencher com informaes que no foi
voc que inventou, que lhe chegaram de uma fonte, de um depoimento, de um
testemunho, ou algo assim. Mesmo assim, no existe nenhum fato humano que
voc tenha a documentao completa. Algo de imaginrio voc vai ter que
introduzir na narrativa. Os primeiros historiadores j se vem diante de problemas
que s podem ser resolvidos mediante recursos que foram criados pela literatura de
imaginao. Mais ainda, se no existem essas tcnicas ou esquemas narrativos, mais
ou menos prontos, nenhum ser humano pode chegar a ter uma idia da forma de
sua prpria existncia, quanto mais da existncia dos outros, pois voc no se
lembra de tudo o que lhe aconteceu, de todos os detalhes. Isso seria absolutamente
impossvel. Voc precisa criar esquemas imaginrios que se conectem com outros.
Por exemplo, voc percebe que certas coisas lhe aconteceram por que voc fez isso,
assim e assim, ou por que outras pessoas fizeram tais coisas. Ento esse
encadeamento de causa e efeito, essas linhas de continuidade que ns podemos
observar em nossa vida, sempre requerem o uso de algum esquema tirado na
literatura de imaginao. A idia mesma de que a existncia de cada indivduo tem
uma forma narrativa surge da literatura de imaginao. por que durante milnios
os narradores contaram a vida de heris imaginrios ou reais, que ns podemos
encarar a nossa prpria vida como uma linha de continuidade que tem um comeo,
meio e fim, e no apenas como uma sucesso de acontecimentos soltos. Sem essa
linha de continuidade, voc no tem idia sequer da sua identidade pessoal, muito
menos voc pode fazer um julgamento sobre a sua prpria conduta desde o ponto
de vista moral. Se a narrativa no tem uma ordem, uma forma, no tem como voc
julgar os fatos individuais, pois cada fato tem que ser julgado dentro do seu
contexto, dentro dos seus antecedentes e dentro dos seus conseqentes. Quando se
diz nos experimentos de estado similar morte, em que o indivduo no tem
atividade cardaca nem cerebral, e no entanto ele se lembra no s de coisas que ele
viu no ambiente fsico em torno, mas de coisas que teriam se passado em um outro
mundo, em outro plano de realidade, a maioria narra que viu a sua vida inteira,
como se fosse um quadro nico, em que aparecem no s as suas aes, mas os
efeitos que as aes tiveram sobre outras pessoas. Em vida, quando estamos em
uma vida terrestre, no conseguimos imaginar tudo isso. Como que vou pensar
sobre a marca que as minhas aes deixaram em cada uma das pessoas com quem
eu convivi? Eu no consigo fazer isso. Eu tenho que sintetizar estas coisas em um
esquema simblico, pelo qual eu possa mais ou menos me orientar. Ou seja, eu
acredito mais ou menos que as minhas aes tiveram tais ou quais conseqncias, e
tambm tiveram tais ou quais antecedentes. Como que ns poderamos, por
exemplo, uma conduta adulta do indivduo sua ao infantil, se ns no podemos
ter a linha de continuidade causal completa? O que fazemos ento? Colamos uns
pedaos a dentro com um esquema narrativo. E ns no poderamos fazer isso se
esses esquemas narrativos no existissem e se cada novo indivduo que vai contar a
sua vida pra si mesmo e para os outros tivesse que inventar todos os esquemas
narrativos, desde Homero at hoje. Um certo conjunto de esquemas narrativos est
vigente em qualquer cultura. Em nossa cultura h uma multiplicidade, graas ao
cinema, televiso, internet, etc. No se esquea que todos esses esquemas
narrativos que aparecem no cinema, no teatro, eles tem origem em esquemas mais
antigos. Na verdade, o nmero de esquemas limitado e se voc examinar ver que
o conjunto de formas de existncia individual que ns conhecemos tambm
importante que aprender matemtica, pois voc pode aprend-la sozinho. Mas isto
voc no pode aprender sozinho. O indivduo com trs livros de matemtica ele
pode aprender sozinho, mas a linguagem geral depende que ele oua centenas de
pessoas, depende de que participe, ele no pode fazer isso sozinho, no pode
inventar isto, no pode se fechar dentro de um quarto ler um livro e saber isso. Ele
tem que saber o que as pessoas esto falando, e tem que aprender a distinguir as
vrias linguagens, dos vrios grupos sociais, as vrias acepes em que as palavras
so usadas, os distintos valores que as pessoas tm. Tudo isto o que ? Tudo isto
literatura.
Aluno: A experincia literria em si, sozinha... longe da experincia...
Ela no existe sem a experincia.
Aluno: sem a experincia da pessoa que est absorvendo...
Se voc pegar um livro de fsica, ele s estuda aquilo que foi delimitado
abstrativamente, e at convencionalmente, dentro do campo fsico. O que ele
estuda no a realidade na qual as pessoas vivem, mas um aspecto que s existe
para a cincia fsica. Na literatura isto no pode acontecer. No existe um aspecto
da realidade seletivamente escolhido para fazer parte da literatura. A literatura
abrange todo o campo da experincia humana. Mais ainda. E se a pessoa no tiver a
experincia pessoal, tiver apenas a experincia imaginativa atravs da literatura?
Serve! Por que? Por que sempre, em qualquer circunstncia, a nossa experincia
pessoal muito limitada. Noventa e nove por cento da experincia que ns usamos
para pensar, nos orientar e tirar concluses a experincia delegada, experincia de
outros. Que voc sabe atravs do testemunho deles, ou seja, voc sabe atravs da
literatura. Ento quer dizer que a imerso do indivduo na experincia literria, abre
a alma dele para todo o campo da experincia humana, ainda que pessoalmente ele
tenha muito pouca experincia.
Aluno: Ele consegue se colocar no campo de experincia das outras pessoas...
Claro, se ns no tivssemos essa capacidade imaginativa, de nos colocar do ponto
de vista de outros, ns no entenderamos absolutamente nada. E justamente esta
capacidade que a literatura aprimora, atravs dos esquemas narrativos. O indivduo
com vasta cultura literria, mesmo que tenha pouca experincia pessoal, vamos
supor que seja um caipira, que vive numa cidade pequena, longe de todo mundo,
tem pouco amigos, um sujeito tmido, no tem sequer uma namorada. Mesmo
assim, imaginativamente ele pode ter todas as experincias do mundo. Isso quer
dizer que a sua falta de experincia pode limitar a sua vida pessoal, mas no a sua
compreenso do universo scio-cultural como um todo. A sua experincia pessoal
s vale para o ambiente em que voc est. A falta dela, pode limitar a sua ao no
ambiente imediato em que voc est. Mas a sua participao na cultura mais geral,
no depende disso. A falta de experincia interior, a sim terrvel. A falta de
experincia imaginativa limita o indivduo sob todos os aspectos.
Aluno: Limita a circunstncia pessoal dele...
Claro, ele fica preso sua circunstncia pessoal.
Aluno: E sem a base, ele no vai conseguir interpretar a prpria experincia pessoal.
Mas sem dvida, como ele no tem um quociente de comparao, a prpria
experincia pessoal pode se tornar incompreensvel para ele. Todo esse processo de
absoro das informaes humanas que voc tem no seu ambiente, tudo isso
depende de esquemas narrativos. E depende tambm do uso da linguagem, da sua
capacidade de raciocnio analgico, de voc associar uma coisa outra, numa
espcie de sntese de semelhana e diferena. pra isso que existe a arte potica, a
arte narrativa, pra esse fim, sobretudo para o domnio da linguagem. Uma vez
perguntei ao Bruno Tolentino o que era poesia. Ele disse que poesia uma maneira
memorvel de dizer. O sujeito diz uma coisa de uma maneira to notvel que
aquilo merece se integrar na linguagem comum. Ningum vai conseguir dizer
aquilo melhor. Ento aquele aspecto da experincia fica, por assim dizer,
imortalizado naquela frmula. Se voc pega um verso de Cames transforma-se o
amador na coisa amada no tem outra maneira de dizer isso, pois exatamente
assim. Sempre que isto acontecer, voc pode perceber o que est acontecendo por
que voc lembra o verso do Cames. No que isso no acontecesse antes, claro
que acontecia, mas talvez no fosse to claramente conscientizado. Ento aquele
que tem mil versos na cabea, ele tem mil maneiras de compreender o que quer que
acontea.
Aluno: Voc est falando de imaginao, o segundo verso diz por virtude do muito
imaginar...
Exatamente transforma-se o amado na coisa amada, por virtude do muito imaginar.
A sua capacidade inclusive de se identificar com as outras pessoas depende da sua
imaginao. Se a imaginao pobre, se os elementos so poucos, os pontos de
comparao tambm so muito simples e esquemticos. Quanto mais pontos de
comparao voc tem, mais rica se torna a sua percepo da experincia. Justamente
por que a nossa experincia noventa e nove por cento imaginria. Um homem
que no tem cultura est preso sua experincia concreta, pessoal, imediata. Aquilo
no tem para ele outras camadas de significao pelas quais ele possa integrar nele a
experincia de outras pessoas. Cultura basicamente literatura, o resto, inclusive a
impresso que o outro teve foi que o outro jogou a pedra. Esta expresso de
impresses a primeira modalidade do conhecimento, e em cima dessa que se
elaboram todas as outras, de modo que, se no tiver essa, no tem nada depois.
Inclusive a nossa compreenso do mundo fsico, toda ela comea assim. Algum
conta algo que viu. A cincia comea a evoluir a partir de coisas que as pessoas
contam. Por exemplo, os livros de geografia surgiram de livros de viagens, as
pessoas contavam como eram as distintas paisagens que viram. E mais ainda, isso
no s assim historicamente. Cada pessoa que nasce ela comea pelo discurso
potico tambm. o primeiro que voc aprende, e em cima desse que pode se
desenvolver os outros. Aristteles dizia que a inteligncia humana no consegue
operar diretamente sobre os dados dos sentidos. Ela s opera sobre as imagens que
se conservam na memria e fantasia. Tudo o que voc vai saber depois depende do
que est em sua memria e fantasia.
Aluno: Mas o que est na memria e na fantasia no poderia ser absorvido, de certa
forma, por outro meio que no o escrito. Por exemplo, udio, vdeo, cinema, teatro?
claro, a literatura surge como literatura oral. Acontece que o escrito que
permite a fixao e repetio. A narrativa oral, que passa de gerao em gerao,
voc no pode garantir a preciso dela. Depois de mil geraes voc no pode
garantir se a histria que esto contando ainda a primeira que contavam antes.
Isso significa que uma certa orientao no tempo s se torna possvel a partir do
escrito. por isso que a arte da autobiografia, voc contar a sua vida, isso a s foi
possvel depois de milnios em literatura escrita. Tudo isso difcil, uma longa
conquista da humanidade. E isso tudo pode se perder em uma gerao, como no
Brasil se perdeu. As pessoas hoje no sabem contar para elas mesmo o que
aconteceu. As narrativas so muito toscas. O escrito fundamental no s por causa
deste elemento de memria, mas por causa de uma profundidade extra que voc
adquire com a lngua no falada. Quando voc l, com velocidade maior com a
que poderia falar. Voc fala aproximadamente vinte linhas por minuto. Lendo, voc
pode ler cem, cento e cinqenta. Ento isso quer dizer que voc aprende uma outra
profundidade da linguagem que a fala no tem, que a lngua meramente pensada,
uma lngua um pouco mais abstrata que a lngua falada. Como a velocidade de
absoro aumenta, tambm aumenta muito a sua capacidade de fazer ligaes de
umas coisas com as outras, mais do que voc conseguiria falar. A escrita, a absoro
de lngua escrita aumenta a dimenso do universo interior das pessoas, permite
inclusive o enriquecimento da alma, que algo fantstico. O universo se personaliza
muito mais. Se voc s tem a lngua falada, voc est muito dependente do seu
meio. No universo escrito voc cria um universo pessoal que na verdade
incomunicvel, ele transcende o que voc pode comunicar, mas que para voc
existe. Imagine, por exemplo, se eu tivesse que falar tudo aquilo que eu obtive dos
livros que eu li durante a minha vida, cinqenta anos de leitura, no possvel isto.
No entanto, eu tenho isto de algum modo, tudo isso permaneceu dentro de mim,
faz parte do meu mundo interior. Isso s foi possvel com a escrita. Se voc pegar,
por exemplo, a memria visual, voc no pode guardar na memria visual tantos
elementos quanto o que voc absorve da escrita, mesmo por que nem tudo
representando visualmente. Por exemplo, existem certos estados emocionais sutis
que voc pode nomear, cujo equivalente visual voc no tem. Quando comearam a
arte do cinema tinha isto: o cinema s pode mostrar o que visvel. O invisvel no
existe no cinema. Voc tem que criar equivalentes visuais de estados invisveis.
Voc faz isto at uma certa medida. Quando veio depois o cinema falado, a
linguagem ento deu um suporte imagem, mas ainda assim a linguagem falada.
Voc pode pegar qualquer pea de Shakespeare, pegue o Rei Lear. Houve vrias
verses cinematogrficas do Rei Lear e nenhuma delas se compara com o prprio
Rei Lear, nem poderia.
Aluno: Existe uma dificuldade material...
Se voc perguntar qual o melhor filme de todos os tempos? Compare o melhor
filme com a melhor pea de teatro. Pea melhor. Por que? Por que lngua
escrita. Ademais, voc lendo as encenaes imaginrias que voc faz da pea
enquanto voc l so muito melhores que qualquer encenao que voc possa fazer.
O suporte da pea sua estrutura verbal e no sua encenao. A encenao
sempre uma verso dentre inumerveis outras possveis e implcitas na pea. Se
voc pegar o Rei Lear, todas as encenaes e reprodues cinematogrficas
possveis esto nela. A lngua escrita tem isso, ela abre para um mundo imaginrio
que no tem limites. Outra coisa, voc pode ler o Rei Lear inteiro sem criar
imagens visuais correspondentes, ou criando. Pode ler das duas maneiras, a pea
funciona das duas maneiras. Mas se voc criou uma verso cinematogrfica ou uma
encenao determinada, ela no tem em si as outras encenaes possveis, ela s tem
ela. De certo modo ela limita a compreenso que voc pode ter da pea quela
verso especfica. Voc s livra disso vendo vrias verses, mas todas elas estavam
no texto originrio. Voc assistir uma verso cinematogrfica de Guerra e Paz, no
a mesma coisa que voc ler Guerra e Paz. Voc pode fazer esta experincia. Pode
acontecer tambm de voc ler um filme ruim, mas assiste o filme que bom. Isso
aconteceu no filme O silncio dos inocentes. Isto significa que o filme uma obra
autnoma. O sujeito tirou apenas uma sugesto do livro, e o resto ele inventou.
Aluno: Mas isso no regra...
Isso no regra evidentemente.
que elas adquiram cultura. Por que esses elementos do muito trabalho, comem
tempo, e seriam mais facilmente absorvidos por uma pessoa de cultura literria,
mais tarde.
Aluno: O senhor acha que est havendo uma substituio da cultura literria pelo
cientificismo?
Claro!
Aluno: Isso j est estourando?
No meu caso, eu tive um problema com o ensino da matemtica, quando eu tinha
quinze anos. O problema foi o seguinte: estava indo tudo bem, eu estava
aprendendo certinho, enquanto estava ensinando a aritmtica, a lgebra. Quando
quiseram me ensinar a geometria teve um problema. O professor disse que um
ponto no media nada e que uma reta se compunha de pontos. Eu perguntei: como
algo pode se compor de vrios nadas? E ele no soube responder, e disse: Isto
aqui intuitivo. Como intuitivo se eu no estou intuindo nada? A partir deste
momento, o restante do ensino de geometria era apenas uma exigncia disciplinar,
e no um desenvolvimento intelectual. Era voc aprender a ter certas condutas,
aprender a fazer certas coisas, agir de certa maneira perante certos problemas, e no
uma compreenso intelectual do que estava se passando. Eu voltei a pensar neste
assunto muito tempo depois, quando eu tinha trinta e alguns anos. E somente a eu
pude voltar a estudar matemtica. Eu resolvi o problema do ponto, est l em um
escrito meu que chama Questes de simbolismo geomtrico. Eu expliquei qual o sentido
intelectual da noo de ponto, e a partir dali a noo de ponto significava algo para
mim. Eu explicava que o ponto, no era uma construo intuitiva, mas uma
construo intelectual altamente complexa, obtida atravs de abstraes que voc
faz atravs da noo de espao, e esta sim intuitiva. A partir da liberou. Muitas
coisas eu no consegui aprender quando era jovem, por que no tinha a
consistncia intelectual devida. E a minha forma da minha mente era essa: se eu no
entendo eu no vou para dentro. A mera coisa disciplinar, exigncia disciplinar, no
meu crebro totalmente antagnico. Se voc quer que eu continua fazendo uma
coisa que eu no estou entendendo, voc precisa me dar muito boas razes. Quanto
voc vai me pagar pra fazer isso? Nada? Vou s obter uma nota no fim do ano?
Isso muito pouco, isso no me motiva. Fora disso, eu acho que estou aqui na
escola para aprender, para desenvolver minha inteligncia e no para adquirir
condutas que voc vai simplesmente premiar no fim do ano, pois este um ritual
absurdo. Se houvesse um sistema de ensino decente, o aluno que levanta esta
pergunta mereceria toda a ateno, e merece que o professor gaste um tempo com
ele, at tornar aquilo inteligvel, mas o professor tambm no sabia. Este um
imbecil que est me forando a fazer uma coisa, s pra ele me dar uma nota no fim
do ano. Evidentemente uma palhaada.
Aluno: Isto gera um trauma nas pessoas. As pessoas depois nunca mais querem voltar a...
Elas perdem o desejo de entender, elas aprendem a repetir a conduta que lhes foi
imposta e a no fazer perguntas. E se tornam imbecis. Tanto que se eu pego os
alunos da minha gerao, na minha escola, o que saiu dali? A nica pessoa relevante
sou eu. Por que eu era o nico que queria aprender, os outros queriam apenas
assimilar a conduta para ser aprovados. E eu, no por ser um esprito rebelde, que
eu nunca fui, mas apenas por que eu queria entender. A minha exigncia intelectual
era legtima e a imposio de conduta no legtima. Quando eu descobri a
explicao do ponto, mas eu s descobri depois de estudar Plato, ao estudar a
gerao dos slidos geomtricos, e tirei da a soluo do problema do ponto. Ento
eu estava liberado para estudar matemtica sem que aquilo me fizesse mal. Por que
a imposio de condutas ininteligveis cria um mau hbito, que o hbito da mera
imitao ininteligente. Isto serve para fomentar o esprito grupal, a disciplina para
fazer um cidadozinho bom e comportado e no para fazer um homem de cincia,
para fazer um filsofo, um erudito, nada, nada. E eu estava estudando na escola que
era considerada a melhor do Estado. Eu tive vrias outras experincias desse
sentido, em que eu percebi que a Escola no tinha exatamente nada a ver com
conhecimento, e que ela era no fim das contas uma instituio criminosa.
Aluno: caa nqueis e caa votos...
Aluno: curioso que a alta literatura nunca entra no contedo escolstico...
Esta uma outra experincia que eu tive na escola. A professora de portugus
estava nos dando para ler, aqueles livros consagrados da literatura brasileira. Dentre
outras coisas, A moreninha (Joaquim Manuel de Macedo, A Moreninha, 1844). Eu
li at a pgina quinze e disse:
Isto aqui uma bobagem. uma estupidez. Uma coisa de uma futilidade
monstruosa. Por que eu tenho que ler isso?
E eu reclamei com a professora:
A senhora pode me dar zero, mas eu no quero ler isso a.
O que voc quer ler?
Eu quero ler Shakespeare, Goethe, alguma coisa que diga algo de importante.
Agora eu me preocupar com esse problema... Por exemplo, eu havia lido Werther
(O sofrimento do Jovem Werther, 1774), do Goethe, que tambm uma histria de
amor, s que ela adquire uma significao imensa. Ali se coloca todo o problema da
moralidade, do cime, etc. outro nvel. O Werther interessante mas isso aqui
A moreninha no interessante. histria de namoricos idiotas.
A senhora quer me deseducar?
E no fim ela concordou e disse que eu tinha toda razo. E pior, me deu uma
biografia do Goethe de presente.
Aluno: Olavo, eu tenho uma..., no sei se isso pode ser considerado uma pergunta pois voc
j comentou isso vrias vezes, em diversas situaes mas, a literatura ela tambm constitui,
a alta literatura de um povo ela tambm vai dar uma personalidade para aquele povo. E
no caso, a literatura brasileira, da A moreninha, at o que a gente pode considerar de
melhor, j que existem coisas grandes na literatura brasileira, mas no resto do mundo tem
coisa muito maior ou eu estou exagerando?
A literatura brasileira doente. Em primeiro lugar por que a experincia humana
que est colocada nessa literatura miservel. uma experincia mesquinha,
limitada, que no est aberta para nada de importante. uma histria de
mesquinharias. Ento, se um mundo de experincias mesquinhas, esse mundo s
pode ser retratado de uma maneira. Pode ser retratado de cima, como se fosse um
Deus contando a histria de formigas, que o que Machado de Assis faz. Voc tem
um homem que imensamente superior ao seu meio, um homem que tem uma
viso universal das coisas, e que olha aquela cultura limitada, mesquinha,
deprimente, de longe, e com uma certa piedade irnica. Machado de Assis na
melhor das hipteses tem d dos seus personagens, por que so uns coitados, todos
uns coitados. O nico personagem de maior envergadura moral, intelectual, no
Machado de Assis o conselheiro Aires. Ele um diplomata que passa quase todo
o seu tempo no exterior, e que quando est no Brasil ele se limita a observar as
coisas de longe e anot-las sem dar muito palpite. Quer dizer, o nico personagem
bom um mero observador, o resto no vale nada.
Aluno: As virtudes humanas...
As virtudes esto completamente ausentes. Por exemplo, para aparecer exemplos de
alta virtude na literatura brasileira, s aparece, eu acho, com Jos Geraldo Vieira,
que tem alguns personagens que tem grandeza. Mas estes personagens so
internacionais, por assim dizer. So pessoas que eventualmente nasceram no Brasil
ou em Portugal, mas que esto passando por experincias que so vividas no
exterior, em outros lugares, e que transcendem o meio. Por isso mesmo, muitos
crticos acharam que o Jos Geraldo no era um escritor brasileiro. De certo modo
no . Pode-se dizer que um escritor portugus. Mas isto no um defeito do
Jos Geraldo, um defeito da cultura brasileira. Quando voc v os temas todos da
literatura brasileira, so em geral mesquinhos. Quando adquirem uma significao
maior por que entra o elemento religioso, nominalmente religioso. Por exemplo,
no Otavio de Faria (Rio de Janeiro, 15 de outubro de 1908 Rio de Janeiro, 17
de outubro de 1980), o drama da moral crist no mundo corrupto, etc. A j se
adquire uma certa formao, mas formalmente religiosa, no uma coisa que tem
uma dimenso metafsica por si mesma. Ela tem a dimenso mais moral do que
metafsica. Quando voc l, por exemplo, Graciliano Ramos (Quebrangulo,
Alagoas, 27 de outubro de 1892 Rio de Janeiro, 20 de maro de 1953). Qual
o momento mais importante da carreita literria do Graciliano Ramos? a morte
de uma cachorra. A pgina mais bela a que retrata uma cachorra morrendo. E os
personagens so to coitadinhos. Quando a literatura brasileira quer criar um
modelo de sujeito mau, qual o mais mau que eles conseguiram fazer? o
personagem tambm do Graciliano Ramos, no livro So Bernardo (1934), um
fazendeiro, Paulo Onrio, simplesmente um homem que quis ficar rico e no
exitava em matar, roubar, etc. Ele no chega a ser to mal assim. Voc no tem um
personagem demonaco, nem anglico, na literatura brasileira. Eu imaginei este
livro que eu acabei de ler do Hubert Selby Junior (23 de Julho de 1928 26 de
Abril de 2004), The Demon (1976) que a histria de uma possesso demonaca. O
diabo no aparece como personagem mas ele est l o tempo todo, voc sente
aquilo, voc sente medo. Voc v o personagem se afundando no mal, ele tenta sair
e no consegue. No tem isto na literatura brasileira, no tem nada parecido com
isto. uma literatura de natureza mesquinhante. O que no quer dizer que no
haja bons escritores. H excelente escritores. o tipo de experincia humana que
est ali que pobre.
Aluno: Mas no tem mais tantos escritores bons como antigamente...
Agora no tem mais nada. Os escritores bons acabaram. O Brasil criou um gnero
literrio, que a crnica. O que a crnica? um momento potico no cotidiano.
O sujeito est passeando na praia, v umas palmeiras, v umas garotas de biquine,
registra aquele momento. um gnero lrico de certo modo, mas que so coisinhas
do cotidiano que pareceram belas sob certos aspectos, num momento. A lrica
essencialmente isto: a fixao de um momento. O Brasil criou a crnica. Voc pode
ler grandes cronistas brasileiros: Rubem Braga (Cachoeiro de Itapemirim, ES, 12
de janeiro de 1913 Rio de Janeiro, 19 de dezembro de 1990); Paulo Mendes
Campos (Belo Horizonte, MG, 28 de fevereiro de 1922 Rio de Janeiro, 1 de
julho de 1991), Fernando Sabino (Belo Horizonte, MG, 12 de outubro de 1923
Voc esta tratando da experincia coletiva, no s a sua alma que est ali, a alma
de vrias pessoas, ento voc depende de ter uma experincia significativa para voc
contar. Por exemplo, se voc pegar todos os movimentos polticos no Brasil, Jos
Montero escreveu um livro, Revolues de Areia, que a histria das revolues
brasileiras. Todos esses movimentos foram coisas epidrmicas e de momento, nada
tinha muita profundidade, era tudo coisa que passa com o vento. A idia de contar
tudo isto em um personagem que passa por tudo isso, o que sobra mais
personagens, os acontecimento no sendo to importantes assim. No como o
indivduo que participou da Revoluo Russa ou da Segunda Guerra que so
acontecimentos que tem uma importncia universal. Se voc perguntar: qual a
marca que a Segunda Guerra deixou na literatura brasileira? Tem um romance
relativamente bom do Jos Geraldo, O Albatroz, no o melhor livro dele, e tem as
conversas sobre a Segunda Guerra, no livro do Marques Rebelo. um livro sobre o
cotidiano carioca, mas no qual voc v os reflexos da guerra na Europa aparecendo
nas conversas e isso foi tudo.
Aluno: E com relao a Brasil e Portugal...
Em Portugal a coisa diferente. Se voc pegar o romance portugus do sculo XIX,
so duas pessoas: Camilo Castelo Branco e Ea de Queiroz. O Camilo
essencialmente um metafsico, um indivduo que est preocupado com a vida aps
a morte, Deus, o pecado, o sentido da vida. um homem que sempre tem
profundidade. Sempre! Tudo o que o Camilo escreveu tem um impacto enorme. A
produo dele muito irregular, tem grandes obras e tem grandes porcarias
tambm. Ele escrevia muito, e muito rpido. Mas tem coisas absolutamente
fundamentais. O Ea de Queiroz como se fosse um autor brasileiro, tratando de
mesquinharias da cultura portuguesa, da sociedade portuguesa. O padre comeu a
menininha, o outro que faz uma negociata para subir na vida. No passa daquela
epiderme da vida social, no tem profundidade, os personagens so mostrados
horizontalmente, s na sua conduta social. Mas depois, no Os Maias, ele j d um
salto. A histria do Os Maias, a histria de uma relao incestuosa, j com uma
profundidade pelo menos moral. Mas s um livro do Ea de Queiroz que tem
isso. A literatura portuguesa teve a sorte ou o azar de comear com o maior de
todos que foi Cames. Ele um poeta universal onde todos os temas da vida
humana esto l. Se voc comea assim depois difcil voc repetir. Quando voc
pega um caso anlogo, Shakespeare, j no um anlogo, pois na poca dele havia
uma multido de autores notveis, inclusive no teatro. Shakespeare no um caso
isolado como Cames. Em Portugal voc no tem nada que se compare com
Cames, mas na Inglaterra voc tem. Outros autores no to ricos assim mas de
toda hora abrindo a boca e dizendo que em nome de Jesus Cristo. Deus j no foi
muito claro que no para usar o nome dele em vo? O que quer dizer em vo?
Uma coisa vaidosa, uma coisa oca! Que no tem importncia, ou que tem uma
importncia meramente local, momentnea, pragmtica. Esse pessoal avilta a
palavra de Deus, por que eles no capazes sequer de se elevar s grandes palavras
dos homens, quanto mais palavra de Deus. Isto a fetichismo, eles tem um
apego fetichista quilo. No obstante, muitos deles tem curso de teologia e sabem
que a transmisso da palavra de Deus depende de geraes e geraes de fillogos
que estudaram a linguagem, conhecem a literatura, sabem distinguir o peso que as
vrias palavras tem no texto bblico, pois eles conhecem a acepo que isso tinha na
linguagem da poca, etc. Ou seja, eles esto sentados em cima do trabalho de
pessoas de cultura literria, e ainda afetam um desprezo por isso. Por exemplo, o
indivduo pode aprender grego lendo s a Bblia? No pode! Voc no vai nem
entender a Bblia. Se voc no conhece a linguagem geral da sociedade, como que
voc vai entender uma linguagem especfica? No d! Se voc pega l o cara que fez
um dicionrio de grego bblico. Ento ele leu os clssicos da lngua grega, ele sabe
como funciona a lngua grega, ele sabe ler como um erudito. Sabe isso por que?
Por que estudou muita literatura. Por causa disso, ele pode explicar o sentido
daquelas palavras.
Aluno: A grosso modo, significa que o discurso potico no sentido amplo do termo, ele
inexcapvel.
inexcapvel. Esse o nico discurso inexcapvel. Uma criana fala aquele
discurso. Voc espera que ela faa o que, um discurso retrico? No pode fazer. Ou
dialtico? No. Ela tem que fazer o discurso potico. No existe o que ns
podemos chamar uma linguagem literria, distinta da linguagem comum. A
linguagem literria a elaborao e fixao da linguagem comum. Mas as outras
linguagens retrica, dialtica, filosfica essas so linguagens distintas. Mas a
lngua da literatura a lngua de todo mundo. Trabalhada, modificada, mas a
lngua da sociedade, no uma linguagem especializada. Eis a por que preciso ter
cultura literria, o mximo que voc puder. Qual livro eu devo ler? Pega logo o
mais difcil, aquele que voc no est entendendo desde a primeira sentena. L at
o fim, leia vinte vezes at entender.
Aluno: Voc recomendaria Shakespeare como um bom comeo?
Certamente! Ento por hoje s.
Transcrio feita por Pe. Emilson.