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Belting Por Uma Antropologia Da Imagem
Belting Por Uma Antropologia Da Imagem
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concinnitas
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Hans Belting
como mero assunto ou matria. Casualmente, meu prprio livro j havia sido
impresso quando Frank inesperadamente retirou sua permisso para a reproduo
da imagem da capa. De modo que o mesmo livro foi republicado com uma capa
inteiramente nova.
A questo O que uma imagem precisa de uma abordagem antropolgica,
j que uma imagem, como veremos, em ltimo caso atinge uma definio
antropolgica. A histria da arte normalmente responde a outras questes, j
que ela estuda a obra de arte (seja ela uma imagem, escultura ou impresso), um
objeto tangvel e histrico que permite classificao, datao e exibio. Uma
imagem, por outro lado, desafia tais tentativas de reificao, mesmo naquela
escala em que ela geralmente flutua entre a existncia fsica e mental. Ela pode
viver em uma obra de arte, mas no coincide com ela. A distino inglesa entre
image [imagem] e picture [gravura]3 pertinente no meu caso, mas apenas no
sentido em que essa distino permite-nos aguar a busca da imagem no retrato.
Em um nvel mais geral, a questo diz respeito imagem em um dado meio, seja
ele fotografia, pintura ou mesmo vdeo. Mas ela s faz sentido quando somos
ns que a perguntamos, porque vivemos em corpos fsicos, com os quais geramos
nossas prprias imagens e, por conseguinte, podemos contrap-las a imagens
do mundo visvel.
Parecer evidente, agora, que no uso o termo antropologia no sentido
de etnologia, e sim que sigo uma definio europia, sobre a qual devo a vocs
alguma explicao. Do mesmo modo, no falo exclusivamente de arte, o que
exigiria um discurso levemente diferente, mas de imagens. Insisto nessa distino
a fim de evitar expectativas errneas. Como historiador da arte, lido com a arte
ocidental, qual no se aplica o famoso debate da arte com a etnologia qual
seja, a questo de a arte etnogrfica necessitar de um museu de arte ou de
documentao etnogrfica. Antroplogos ingleses recentemente acusaram a
chamada antropologia da arte de carecer de qualquer matria ou tema distintivos.
Logo, Jeremy Coote e Anthony Shelton propuseram um rompimento com a
esttica, a fim de superar um respeito exagerado pela arte.4 No desejo interferir
nesse debate, uma vez que ele no diz respeito ao meu tpico, nem me sinto
competente o suficiente para interferir nas mais recentes discusses em estudos
culturais e cultura visual. Alm do fato de que meu campo de embate tem sido
na Europa, onde outras disciplinas tomam parte.
Na Alemanha, muitas disciplinas orientadas para o texto, como a crtica
literria, recentemente descobriram meios visuais como o filme, a fotografia ou
a internet como seu novo domnio. Elas so apoiadas por novos tipos de estudo
de mdia que definem cultura em termos de tecnologia e comunicaes, e
usualmente reaplicam antigas teorias de semiologia. Seu canto de guerra o
Bildwissenschaft, viso de um novo gnero de iconologia, conforme anunciado
por W.J.T. Mitchell. Mas esse gnero, por sua vez, no chegou a solo seguro.
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fico. Em seu livro La Guerre des rves, Aug refere-se explicitamente obra La
Guerre des images, de Serge Gruzinski; em que o autor traa a histria das
imagens no Mxico durante e alm dos limites temporais da colonizao.7 A
edio de 2003 de LHomme, editada por Carlo Severi, rene uma gama de
colaboradores de disciplinas como etnologia, histria social, e histria da arte,
sob o ttulo Image et Anthropologie.8
No Collge de France, Jean-Pierre Vernant
na chaire dtude compare des religions antiques, nos anos 70. Ele concentrou
sua anthropologie historique de limage na Grcia antiga onde, em suas prprias
palavras, le statut de limage, de limagination et de limaginaire foram suas
principais preocupaes.9 Para esse propsito, ele divulgou as relaes contguas
que existem entre a histria dos artefatos visuais e a evoluo do pensamento
grego que discutiu as imagens no que diz respeito ao smbolo, semelhana,
imitao e aparncia. A Grcia um caso singular, porquanto suas imagens
primevas esto refletidas no pensamento contemporneo, cuja linguagem ainda
surge em nossa terminologia e epistemologia.
Particularmente, Vernant devotou muita energia ao significado de eidolon
e kolossos no pensamento pr-clssico. Eidolon era entendido como a imagem
de um sonho, a apario de um deus ou o fantasma de ancestrais mortos.
Tambm abrange largamente o significado de imagens mentais e mnemnicas
no pensamento simblico, assim como imagens projetadas sobre o mundo
exterior. Oposto a essa natureza transitria, kolossos representa o artefato de
pedra ou metal que hoje chamaramos meio [ou medium], no qual as imagens
se materializam, apesar de kolossos ser tambm adotada no sentido moderno
da palavra.10 Tanto o eidolon quanto o kolossos remontam ao ser humano,
como um terceiro parmetro nesta configurao: uma pessoa vivendo em um
corpo fsico, que experimentou o eidolon e fabricou o kolossos, sendo o
primeiro um produto da imaginao, enquanto o segundo o resultado de
artefatos criadores. Minha meta generalizar a configurao de Vernant e
propor uma inter-relao triangular, em que imagem, corpo e meio poderiam
conjugar-se como trs marcos.11
Contudo, um aspecto merece ateno especial. a questo do que e o que
faz uma imagem. Vernant fala de uma ruptura no pensamento grego que teria
sido necessria para causar a nossa compreenso do conceito de imagem. A
ruptura ocorreu por volta de 500 d.C., quando a lngua grega usou, pela primeira
vez, o termo eikon; incidentalmente ao mesmo tempo em que o termo mimesis
faz sua primeira apario. Eikon desvalorizou, imediatamente, o eidolon, que a
partir de ento adotou uma significao negativa: no sentido de cpia ou
imitao inerte. Enquanto eikon atraiu a necessidade de definies ontolgicas.
Vernant supe a definio da imagem apenas aps essa ruptura, enquanto
reserva os termos duplo ou substituto para os artefatos precedentes a essa
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diviso. Segundo seu ponto de vista, a distino filosfica entre aparncia e ser
era necessria antes de as imagens tornarem-se possveis e pensveis.
No obstante, eu no me admiraria se as imagens no estivessem l desde o
incio, mesmo quando elas no se encaixavam nas definies platnicas. Foi a
criao das imagens que estabeleceu seu lugar no pensamento humano. Mas,
como Vernant corretamente enfatiza, assunto diverso que essa mesma imagem
tenha necessitado de um momento crtico na cultura grega, quando elas foram
pela primeira vez debatidas, justamente por terem sido questionadas. O teatro
grego tambm contribuiu para esse novo debate emergente. O pblico do
teatro tico riu quando esttuas comearam a correr pelo palco ou, de repente,
comearam a falar. Soube-se que as imagens no eram capazes de comportar-se
como pessoas vivas e, portanto, experimentou-se um gesto de esclarecimento,
cujo porta-voz era aquele que viria a ser o grande mediologista Plato, que
incluiu imagens em sua crtica violenta escrita, em oposio lngua viva.12
Efetuei meu prprio ingresso no discurso antropolgico com o tpico da
imagem e morte, quando, em 1995, participei de um colquio dedicado ao
significado da morte em diferentes religies e culturas no mundo.13 Logo tornouse claro que eu havia por acaso encontrado um exemplo crucial para o
entendimento da criao das imagens. O corpo e o meio esto igualmente
envolvidos no sentido das imagens em funerais, medida em que no lugar do
corpo ausente do morto que so instaladas as imagens. Mas essas imagens, por
sua vez, permaneciam na carncia de um corpo artificial, para ocupar o lugar
vago do falecido. Aquele corpo artificial pode ser chamado meio (no s material),
no sentido em que as imagens necessitavam de corporificao para adquirir
qualquer forma de visibilidade. Nesse sentido, o corpo perdido trocado pelo
corpo virtual da imagem. nesse ponto que alcanamos a origem da exata
contradio que para sempre caracterizar a imagem: imagens, como todos
concordamos, fazem uma ausncia visvel ao transform-la em uma nova forma
de presena. A presena icnica do morto, todavia, admite, e at mesmo encena
intencionalmente, a finalidade desta ausncia que a morte. Logo, a
medialidade de imagens originada da analogia ao corpo fsico e,
incidentalmente, do sentido em que nossos corpos fsicos tambm funcionam
como meios meios vivos contra meios fabricados. As imagens acontecem entre
12 Belting, Bild-Anthropologie, 173.
13 Hans Belting. Aus dem Schatten des Todes.
Bild und Krper in den Anfngen, in Constantin
von Barloewen Der Tod in den Weltkulturen und
Weltreligionen, (ed.). Munique: Diederichs, 1996,
92-136. Cf a verso revisada e ampliada in
Belting, Bild-Anthropologie, 143-88.
14 Belting, Bild-Anthropologie, 150-54. Kathleen
M. Kenyon. Excavations at Jericho. Londres:
British School of Archaeology in Jerusalem,
1981, 3: lminas 51-60.
ano 6, volume 1, nmero 8, julho 2005
ns, que as olhamos, e seus meios, com os quais elas respondem ao nosso fitar.
Elas se fiam em dois atos simblicos que envolvem nosso corpo vivo: o ato de
fabricao e o de percepo, sendo este ltimo o propsito do anterior.
Permitam-me, neste momento, introduzir brevemente as descobertas da
chamada Cultura Neoltica B (para usarmos a terminologia de Kathleen Kenyon)
no Oriente Mdio, datada por volta de 7000 a.C. e que recebeu muita ateno
em tempos recentes.14 Porm, a ateno tem sido concentrada em apenas um
dos trs tipos de imagens que, nesse primeiro caso especfico de assentamentos
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no s outro retrato, como tambm encena uma imagem da memria como uma
relquia do tempo perdido.21
No posso discutir o suficiente sobre nossas experincias contemporneas
acerca da imagem e da morte. Apenas para apontar um caso, esperamos que a
morte de uma personalidade pblica seja alvo das notcias. A gravura do morto,
de qualquer modo, no mantida vista para permanecer posteriormente em
nossa memria, e sim para introduzir o morto em seu novo status (baseado
apenas em gravuras). A gravura ocupa o lugar nos meios de massa que os
indivduos mortos teriam continuado a ocupar, caso ainda estivessem vivos.
Portanto, temos que distinguir dois propsitos radicalmente opostos. Enquanto
a gravura de tal pessoa, ainda viva, seria um mero instantneo natural, essa
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mesma gravura, morta a pessoa, muda seu significado completamente. Ela agora
representa a ausncia de algum, ou seu espao vazio, no mesmo ambiente de
que essa pessoa, at aquele momento, era parte integrante. Mesmo em tais
prticas residuais, experimentamos a sobrevivncia daquela troca simblica, a
qual Jean Baudrillard dedicou seu famoso livro.22
De qualquer modo, no o significado da morte e sim a busca da imagem
que justifica o tpico, em meu caso. Uma perspectiva um tanto similar pelo
menos em parte a que caracteriza o livro de Rgis Debray Vie et mort de
limage, que me fornece a oportunidade de introduzir ainda outro nome.23
Debray mais conhecido por seu programa, chamado mdiologie, ao qual
retornaremos. Todavia, nesse livro ele se concentra na imagem. No prefcio, ele
chama a imagem de terreur domesticado, j que sua origem fortemente
ligada morte. Ele insiste com justeza na importncia da evoluo mediolgica,
e, por essa razo, pode dizer que qualquer imagem fabricada datada tanto por
sua fabricao quanto pela recepo que se segue. Mas ele tambm empreende
uma igual discusso acerca de todas aquelas imagens que vivem apenas em
nosso pensamento e imaginao. Conseqentemente cita a frmula de Gaston
Bachelard a morte foi primeiramente uma imagem, e sempre persistir como
tal, uma vez que no sabemos o que a morte realmente .24 Poderamos falar em
termos similares a respeito do tempo e do espao.
Para lidar com esse outro tipo intangvel de imagem mental Debray introduz,
em seu lugar, o fitar, pois , segundo sua viso, o fitar que transmite imagens de
natureza mental. Enquanto David Freedberg, em seu livro The Power of Images
como anuncia o prprio subttulo aponta a resposta s imagens, Debray
insiste no fitar como sendo a fora que transforma um quadro numa imagem.25
Praticar o fitar no simplesmente acumular recepo, mas serve ao propsito
de ordenar (ordoner) o visvel. A imagem retira seu significado do fitar, tanto
quanto o texto vive da leitura. O fitar, para ele, no apenas uma tcnica social
prxima violncia, tal qual a existente entre os sexos, mas implica o corpo vivo
como um todo. O termo francs regard, com a implicao de prendre garde, tem
conotaes diferentes dos termos gaze, look e glance,26 se usarmos as distines
na lngua inglesa que tm sido discutidas por Norman Bryson.27 As palavras
inglesas regard e regardful28 aproximam-se mais do que aqui significado, o que
tambm se aplica s expresses watch ou watch out,29 que aparecem na vizinhana
lingstica do termo francs regard. Estamos condenados a viver no labirinto de
nossas prprias linguagens, que to freqentemente restringem e mesmo cerram
partes do espectro semntico que desejamos descrever, estreitando no s nossa
terminologia como tambm nosso pensamento. O mesmo tipo de aporia se
aplica, na outra margem, experincia da imagem. Normalmente, no falamos
em transmitir imagens, apesar de isso se circunscrever exatamente ao que aqui
venho falando. No por acaso que Debray dedicou outro livro muito poltico
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como um medium vivo. com essa capacidade inata (a do corpo que representa)
que ficamos em posio de fazer uso dos media fabricados e facilmente distinguilos das imagens inerentes; no sentido de que no assumimos tais media como
simples objetos, nem como corpos reais. Plato j estava ciente da diferena
entre corpos como medium natural opostos escrita e pintura medium
artificial , ao argumentar contra as ltimas, chamando-as de memrias mortas,
enquanto defendia a memria viva ou corporal.
O grupo de Debray, embora com nfase diferente da minha, tambm insiste
na importncia mediolgica tanto do passado quanto do presente. O peridico
e os livros carregam a indicao Le champ mediologique. O projeto de Debray
vira-se contra o monoplio da semiologia francesa, sendo, portanto, montado
na direo de outros aspectos da cultura, como sua face histrica, simblica e
material. Em seu livro Dieu, un itinraire, Debray discute o impacto mediolgico
da escritura na evoluo do monotesmo, enquanto Monique Sicard investiga a
fabrique du regard, a respeito da cincia da imagem e tecnologias da viso.33
Simpatizo com essa abordagem, apesar de minhas metas estarem mais centradas
na imagem, a qual discuto dentro da evoluo mediolgica e do arranjo mental.
Apenas para distinguir um caso que me muito familiar, falar em evoluo
mediolgica significa identificar o painel da gravura europia como uma inveno
muito especifica e culturalmente localizada desde os primrdios da perspectiva,
uma vez que ela no existia em nenhuma outra cultura. Por outro lado, arranjo
mental significa a mesma apropriao do medium, para fins de representao,
conforme esteja imediatamente aparente a partir do retrato. O campo de
observao enquadrado, como seria herdado pela tela de tev e outros,
primeiramente confiou em uma arquitetura mais especfica baseada em panoramas,
que se desenvolveu na Idade Mdia europia, e, depois, confiou numa
mentalidade europia correspondente, ansiosa por controlar o mundo atravs
de uma televista a partir de uma posio interior, o que significa a partir de uma
posio parte (um dualismo separando interior e exterior, sujeito e mundo).
A distino entre imagem e medium depende de nossa mudana de ateno,
seja para um ou para outro, ou seja, depende mais de nossa escolha do que de
uma precondio inerente a um dado artefato. Isso pode ser demonstrado por
dois exemplos, escolhidos aleatoriamente. Podem ser parecidos, j que em cada
um dos casos o espectador escrutina uma obra com uma lente de aumento,
embora com intenes diferentes. Um caso o do historiador de arte Bernard
Berenson, que examina as pinceladas de Drer em um quadro, sem prestar nenhuma
ateno imagem retratada nessa tela. A pintura, nesse caso, reduz-se ao
espcime do estilo de Drer, ou seja, a um medium histrico em seus prprios
termos. Logo Berenson, em sua ateno profissional, est recortando a imagem
do medium. E h o caso do reprter no filme Blow-Up, de Michelangelo Antonioni,
que inspeciona uma impresso fotogrfica sua com o nico propsito de detectar
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