Hans Belting

Hiroshi Sugimoto (japons, residente

nos EUA, nascido em 1948), The Royal
Family, da srie Wax Museums. Cortesia
da Galeria Sonnabend, Nova York

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concinnitas

Por uma antropologia da imagem

Por uma antropologia da imagem

Hans Belting*

Traduo Jason Campelo

Reviso tcnica Roberto Conduru
* Hans Belting diretor da recm-criada
Internationales Forschungzentrun Kulturwissenschaften, em Viena, tendo assumido
anteriormente cargo de professor nas
universidades de Heidelberg, Munique e no
Hochschule fr Gestaltung, em Karlsruhe. Ele
fortemente comprometido com a reorientao
da histria da arte no sentido de um estudo
interdisciplinar de imagens ou como uma
antropologia de imagens. Suas publicaes
estendem-se ao longo de uma dimenso
diacrnica da histria da criao de imagens
europia, desde as mais antigas mscaras
morturias, seguindo pelos cones bizantinos,
at os primrdios das pinturas em cavalete
ocidentais e das prticas de arte contemporneas. Entre suas numerosas publicaes,
muitas delas traduzidas para muitas lnguas,
esto Bild und Publikum im Mittelalter (1981),
Das Ende der Kunstgeschichte? (1983), Bild und
Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter
der Kunst (1990), and Bild-Anthropologie:
Entwrfe fr eine Bildwissenschaft (2001).
Atualmente ele est escrevendo um novo estudo
chamado Bild und Mask: Eine Bildfrage.
1 Hans Belting. Bild-Anthropologie. Entwrfe fr
eine Bildwissenschaft. Munich: Wilhelm Fink,
2001. Traduo francesa no prelo: Paris:
Editions Gallimard, 2004.
2 Robert Frank, The Lines of My Hand. London:
Secker and Warburg, 1989.

Hans Belting prope neste artigo uma abordagem

antropolgica da imagem, extrapolando o mbito
artstico, para analisar a questo o que uma imagem?.
Para tanto, observando os estudos de Jean-Pierre
Vernant a respeito da idia de imagem concebida pela
cultura grega, separa o meio fsico em que a imagem se
estabelece e aquilo que ele denomina imagem mental,
ou seja, no material. na cultura grega, afirma Belting,
que surge o conceito de imagem, inserido na distino
entre a aparncia e o ser. E na condio da imagem
como presena de uma ausncia que ela se relaciona
com a morte e o autor recorre a mscaras, efgies ou
aos crnios enfeitados evocadores da pessoa falecida.
Esse processo de evocao aspecto que perdura at
hoje em nossa concepo de imagem. a distino
entre imagem e medium que permite ao autor falar
sobre uma evoluo mediolgica e de iconoclastia
esta como tentativa de destruio da presena de um
medium, em que se estabelece determinada imagem,
por ele tornada pblica.
Imagem, antropologia, fotografia

Na capa de meu livro Bild-Anthropologie, originalmente deveria ter aparecido

uma fotografia que Robert Frank tirou em 1977. Foi uma imagem que ele
finalmente incluiu na segunda edio de sua peculiar autobiografia, The Lines
of My Hand, em que esse retrato apareceu em meio a outras fotografias que ele
rearrumou e republicou naquela ocasio.1 A mesma fotografia, l, introduz uma
nova fase de sua vida, que comeou quando ele se mudou para Nova Scotia. A
paisagem representa a vista de sua nova moradia, mas o primeiro plano fechado
por uma antiga fotografia de sua srie The Americans. No mesmo plano, ali
aparece uma impresso em negativo de uma folha de papel com a inscrio
words, um plural em um singular: words [palavras], que na autobiografia so
substitudas por retratos.2 Palavra e imagem so partes de uma mise-en-scne
muito pessoal de seu prprio passado. O mesmo arranjo tambm fornece a
questo: o que, ento, uma imagem? Ou: onde est a imagem? Est em nosso
olhar ou apenas em sua memria, e at que grau ela est no impresso? Robert
Frank questionou a identidade da impresso e da imagem fotogrfica, a qual ns
to fcil e impensadamente tomamos como natural. Desse modo, ele enfatizou
a distino entre o meio visual, que no seu caso era a fotografia, e a imagem que
no igual a seu suporte artstico, e que tambm transcende a uma identificao

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Hans Belting

como mero assunto ou matria. Casualmente, meu prprio livro j havia sido
impresso quando Frank inesperadamente retirou sua permisso para a reproduo
da imagem da capa. De modo que o mesmo livro foi republicado com uma capa
inteiramente nova.
A questo O que uma imagem precisa de uma abordagem antropolgica,
j que uma imagem, como veremos, em ltimo caso atinge uma definio
antropolgica. A histria da arte normalmente responde a outras questes, j
que ela estuda a obra de arte (seja ela uma imagem, escultura ou impresso), um
objeto tangvel e histrico que permite classificao, datao e exibio. Uma
imagem, por outro lado, desafia tais tentativas de reificao, mesmo naquela
escala em que ela geralmente flutua entre a existncia fsica e mental. Ela pode
viver em uma obra de arte, mas no coincide com ela. A distino inglesa entre
image [imagem] e picture [gravura]3 pertinente no meu caso, mas apenas no
sentido em que essa distino permite-nos aguar a busca da imagem no retrato.
Em um nvel mais geral, a questo diz respeito imagem em um dado meio, seja
ele fotografia, pintura ou mesmo vdeo. Mas ela s faz sentido quando somos
ns que a perguntamos, porque vivemos em corpos fsicos, com os quais geramos
nossas prprias imagens e, por conseguinte, podemos contrap-las a imagens
do mundo visvel.
Parecer evidente, agora, que no uso o termo antropologia no sentido
de etnologia, e sim que sigo uma definio europia, sobre a qual devo a vocs
alguma explicao. Do mesmo modo, no falo exclusivamente de arte, o que
exigiria um discurso levemente diferente, mas de imagens. Insisto nessa distino
a fim de evitar expectativas errneas. Como historiador da arte, lido com a arte
ocidental, qual no se aplica o famoso debate da arte com a etnologia qual
seja, a questo de a arte etnogrfica necessitar de um museu de arte ou de
documentao etnogrfica. Antroplogos ingleses recentemente acusaram a
chamada antropologia da arte de carecer de qualquer matria ou tema distintivos.
Logo, Jeremy Coote e Anthony Shelton propuseram um rompimento com a
esttica, a fim de superar um respeito exagerado pela arte.4 No desejo interferir
nesse debate, uma vez que ele no diz respeito ao meu tpico, nem me sinto
competente o suficiente para interferir nas mais recentes discusses em estudos
culturais e cultura visual. Alm do fato de que meu campo de embate tem sido
na Europa, onde outras disciplinas tomam parte.
Na Alemanha, muitas disciplinas orientadas para o texto, como a crtica
literria, recentemente descobriram meios visuais como o filme, a fotografia ou
a internet como seu novo domnio. Elas so apoiadas por novos tipos de estudo
de mdia que definem cultura em termos de tecnologia e comunicaes, e
usualmente reaplicam antigas teorias de semiologia. Seu canto de guerra o
Bildwissenschaft, viso de um novo gnero de iconologia, conforme anunciado
por W.J.T. Mitchell. Mas esse gnero, por sua vez, no chegou a solo seguro.
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3 No texto em ingls, a distino formada

pelas palavras image e picture; a diferena
sutil. Image significa imagem; figura; smbolo,
representao, retrato, reproduo; esttua;
dolo; imagem mental, idia, concepo; picture
pintura, quadro, painel, retrato; cena; gravura,
desenho, estampa, ilustrao; fotografia,
semelhana, imagem, descrio; fita de cinema.
Uma vez que ambas significam retrato,
entendemos que a palavra image estaria mais
diretamente relacionada ao aspecto mental da
imagem, j que tambm significa imagem mental
e idia. A palavra picture, por sua vez, remeteria
mais ao aspecto concreto; material; palpvel;
no que julgamos ser mais correlata palavra
retrato que, a nosso ver, remeteria ao ato
concreto de gravar, materialmente, uma imagem
(antes idealizada) em algum material concreto e
tangvel. Por isso, relacionamos a palavra image
a imagem e picture a gravura. (NT)
4 Jeremy Coote e Anthony Shelton (orgs.).
Anthropology, Art and Aesthetics. Oxford:
Clarendon Press, 1992, I-II
concinnitas

Por uma antropologia da imagem

menos preocupado com um mtodo do que com a reivindicao em prol da

competncia relativa mdia icnica que no baseada em textos. De qualquer
maneira, deve ser dito que a produo visual e a experincia geralmente tendem
a ser confundidas com a imagem em particular. Mas, em minha viso, a imagem
deve ser identificada como uma entidade simblica (portanto, tambm um item
de seleo e memria) e distinta do fluxo permanente em nossos ambientes
visuais. O subttulo de meu livro : Propostas para uma Bildwissenschaft, j
que considero o esforo do que venha a ser um projeto interdisciplinar do futuro
(e portanto sem interesse especial para a histria da arte, que continua a ter seus
prprios territrios). O debate alemo, de qualquer maneira, diz respeito ao
assim chamado dilema da histria da arte: se ela deve sem perder seu perfil
herdado contribuir para esse debate transdisciplinar ou se deve manter-se
longe e, portanto, deixar o terreno para outros. No posso partilhar dessa falsa
alternativa, j que mesmo historiadores de arte famosos tm vivido facilmente
com as duas opes, como Ernst H. Gombrich, que lida com a histria da arte
clssica e com sua prpria verso de uma psicologia da percepo. Aby Warburg
teria desenvolvido uma antropologia das mais importantes, no que diz respeito
a imagens (tanto imagens da cultura ocidental quanto alm), se no tivesse
sido interrompido por sua sade e drasticamente reduzido ao nvel de uma
iconologia nos termos de Erwin Panofsky e de Edgar Wind, os quais desagregaram
a parte mais perigosa de sua viso inicial, transformando suas idias em um mero
mtodo de prtica da histria da arte.
Na Alemanha, o grupo Historische Anthropologie de Berlim, situado na
Freie Universitt, tem insistido firmemente na tradio filosfica da antropologia,
como uma ferramenta analtica para discusso da prpria cultura. Christoph
Wulf e Gunther Gebauer identificaram protagonistas como Norbert Elias, Helmuth
Plessner e Victor Turner, cuja antropologia da performance tem freqentemente
servido de inspirao. Wulf e seus colegas investigam temas como o ritual da
vida cotidiana ou a mimese como uma atitude transcultural; assim como uma
vasta gama de aspectos do corpo. Seu objetivo mais amplo a reorientao das
cincias humanas, cujo conhecimento acumulado haver de ser testado no
espelho de nossa reflexo atual e experincia de mundo.5 Na Frana, um grupo
similar trabalha na Maison de lHomme (cole des Hautes tudes), onde Jacques
5 Gunther Gebauer. berlegungen zur
Anthropologie, in Gunther
Gebauer.
Anthropologie. Leipzig: Reclam, 1998, 7-21;
Christoph Wolf e Dietmar Kamper. Logik und
Leidenschaft. Ertrge historischer Anthropologie.
Berlim: eimer, 2002, 1-8.
6 Jean-Claude Schmitt. Le Corps, les rites, les
rves, le temps. Essais danthropologie mdivale.
Paris: Editions Gallimard, 2001; Marc Aug. An
Anthropology for Contemporary Worlds. Palo Alto:
Stanford University Press, 1999.
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Le Goff, Jean-Claude Schmitt e Marc Aug tm atuado como principais fundadores.

Le Goff e Schmitt consolidaram-se em histria medieval enquanto Aug fixou-se
na etnologia.6 A posio atual de Marc Aug mais bem revelada em seu livro An
Anthropology for Contemporary Worlds. Sua antropologia social mais centrada
no que ele chama de supermodernidade do que no ps-modernismo. Seus
temas lidam muito proximamente com o status das imagens tanto na histria
quanto nos dias de hoje, e alguns de seus tpicos favoritos dizem respeito
redefinio atual do espao, ao futuro da imaginao ou ao novo poder da
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Hans Belting

fico. Em seu livro La Guerre des rves, Aug refere-se explicitamente obra La
Guerre des images, de Serge Gruzinski; em que o autor traa a histria das
imagens no Mxico durante e alm dos limites temporais da colonizao.7 A
edio de 2003 de LHomme, editada por Carlo Severi, rene uma gama de
colaboradores de disciplinas como etnologia, histria social, e histria da arte,
sob o ttulo Image et Anthropologie.8
No Collge de France, Jean-Pierre Vernant

iniciou uma nova atividade

na chaire dtude compare des religions antiques, nos anos 70. Ele concentrou
sua anthropologie historique de limage na Grcia antiga onde, em suas prprias
palavras, le statut de limage, de limagination et de limaginaire foram suas
principais preocupaes.9 Para esse propsito, ele divulgou as relaes contguas
que existem entre a histria dos artefatos visuais e a evoluo do pensamento
grego que discutiu as imagens no que diz respeito ao smbolo, semelhana,
imitao e aparncia. A Grcia um caso singular, porquanto suas imagens
primevas esto refletidas no pensamento contemporneo, cuja linguagem ainda
surge em nossa terminologia e epistemologia.
Particularmente, Vernant devotou muita energia ao significado de eidolon
e kolossos no pensamento pr-clssico. Eidolon era entendido como a imagem
de um sonho, a apario de um deus ou o fantasma de ancestrais mortos.
Tambm abrange largamente o significado de imagens mentais e mnemnicas
no pensamento simblico, assim como imagens projetadas sobre o mundo
exterior. Oposto a essa natureza transitria, kolossos representa o artefato de
pedra ou metal que hoje chamaramos meio [ou medium], no qual as imagens
se materializam, apesar de kolossos ser tambm adotada no sentido moderno
da palavra.10 Tanto o eidolon quanto o kolossos remontam ao ser humano,
como um terceiro parmetro nesta configurao: uma pessoa vivendo em um
corpo fsico, que experimentou o eidolon e fabricou o kolossos, sendo o
primeiro um produto da imaginao, enquanto o segundo o resultado de
artefatos criadores. Minha meta generalizar a configurao de Vernant e
propor uma inter-relao triangular, em que imagem, corpo e meio poderiam
conjugar-se como trs marcos.11
Contudo, um aspecto merece ateno especial. a questo do que e o que
faz uma imagem. Vernant fala de uma ruptura no pensamento grego que teria
sido necessria para causar a nossa compreenso do conceito de imagem. A
ruptura ocorreu por volta de 500 d.C., quando a lngua grega usou, pela primeira
vez, o termo eikon; incidentalmente ao mesmo tempo em que o termo mimesis
faz sua primeira apario. Eikon desvalorizou, imediatamente, o eidolon, que a
partir de ento adotou uma significao negativa: no sentido de cpia ou
imitao inerte. Enquanto eikon atraiu a necessidade de definies ontolgicas.
Vernant supe a definio da imagem apenas aps essa ruptura, enquanto
reserva os termos duplo ou substituto para os artefatos precedentes a essa
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7 Marc Auge. La Guerre des rves. Exercices

dethno-fiction. Paris: Editions du Seuil, 1997;
Serge Gruzinski. La Guerre des imagens. Paris:
Fayard, 1990.
8 Carlo Sevei. Pour une anthropologie des
images, in LHomme. Revue francaise
danthropologie, 165, 2003: 7-9.
9 Jean-Pierre Vernant. Mythe et pense chez les
Grecs. Paris: Gallimard, 1990, 349 ss.; JeanPierre Vernant. Figures, idoles, masques. Paris:
Julliard, 1990, 13.
10 Vernant, Figures, 25-30 e 34-41.
11 Belting, Bild-Anthropologie, 7-9 e 11-18. Cf.
Hans Belting et alli. Quel Corps? Eine Frage der
Reprsentation. Munique: Wilhelm Fink, 2002,
IX-X (discutindo acerca do programa de pesquisa
do grupo Karlsruhe).
concinnitas

Por uma antropologia da imagem

diviso. Segundo seu ponto de vista, a distino filosfica entre aparncia e ser
era necessria antes de as imagens tornarem-se possveis e pensveis.
No obstante, eu no me admiraria se as imagens no estivessem l desde o
incio, mesmo quando elas no se encaixavam nas definies platnicas. Foi a
criao das imagens que estabeleceu seu lugar no pensamento humano. Mas,
como Vernant corretamente enfatiza, assunto diverso que essa mesma imagem
tenha necessitado de um momento crtico na cultura grega, quando elas foram
pela primeira vez debatidas, justamente por terem sido questionadas. O teatro
grego tambm contribuiu para esse novo debate emergente. O pblico do
teatro tico riu quando esttuas comearam a correr pelo palco ou, de repente,
comearam a falar. Soube-se que as imagens no eram capazes de comportar-se
como pessoas vivas e, portanto, experimentou-se um gesto de esclarecimento,
cujo porta-voz era aquele que viria a ser o grande mediologista Plato, que
incluiu imagens em sua crtica violenta escrita, em oposio lngua viva.12
Efetuei meu prprio ingresso no discurso antropolgico com o tpico da
imagem e morte, quando, em 1995, participei de um colquio dedicado ao
significado da morte em diferentes religies e culturas no mundo.13 Logo tornouse claro que eu havia por acaso encontrado um exemplo crucial para o
entendimento da criao das imagens. O corpo e o meio esto igualmente
envolvidos no sentido das imagens em funerais, medida em que no lugar do
corpo ausente do morto que so instaladas as imagens. Mas essas imagens, por
sua vez, permaneciam na carncia de um corpo artificial, para ocupar o lugar
vago do falecido. Aquele corpo artificial pode ser chamado meio (no s material),
no sentido em que as imagens necessitavam de corporificao para adquirir
qualquer forma de visibilidade. Nesse sentido, o corpo perdido trocado pelo
corpo virtual da imagem. nesse ponto que alcanamos a origem da exata
contradio que para sempre caracterizar a imagem: imagens, como todos
concordamos, fazem uma ausncia visvel ao transform-la em uma nova forma
de presena. A presena icnica do morto, todavia, admite, e at mesmo encena
intencionalmente, a finalidade desta ausncia que a morte. Logo, a
medialidade de imagens originada da analogia ao corpo fsico e,
incidentalmente, do sentido em que nossos corpos fsicos tambm funcionam
como meios meios vivos contra meios fabricados. As imagens acontecem entre
12 Belting, Bild-Anthropologie, 173.
13 Hans Belting. Aus dem Schatten des Todes.
Bild und Krper in den Anfngen, in Constantin
von Barloewen Der Tod in den Weltkulturen und
Weltreligionen, (ed.). Munique: Diederichs, 1996,
92-136. Cf a verso revisada e ampliada in
Belting, Bild-Anthropologie, 143-88.
14 Belting, Bild-Anthropologie, 150-54. Kathleen
M. Kenyon. Excavations at Jericho. Londres:
British School of Archaeology in Jerusalem,
1981, 3: lminas 51-60.
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ns, que as olhamos, e seus meios, com os quais elas respondem ao nosso fitar.
Elas se fiam em dois atos simblicos que envolvem nosso corpo vivo: o ato de
fabricao e o de percepo, sendo este ltimo o propsito do anterior.
Permitam-me, neste momento, introduzir brevemente as descobertas da
chamada Cultura Neoltica B (para usarmos a terminologia de Kathleen Kenyon)
no Oriente Mdio, datada por volta de 7000 a.C. e que recebeu muita ateno
em tempos recentes.14 Porm, a ateno tem sido concentrada em apenas um
dos trs tipos de imagens que, nesse primeiro caso especfico de assentamentos
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Hans Belting

humanos, representam os ancestrais mortos. Os famosos crnios que foram

transformados em vivas imagens ou cabeas, ao nelas adicionar-se uma nova
pele de barro, toques de cor viva e inserirem-se olhos capsulares, antes de ser
montadas em pequenas figuras de suporte. Nesse caso, o corpo perdido da pars
pro toto do crnio foi restaurado guisa de imagem. O crnio age como imagem
e ao mesmo tempo como um meio autntico que suporta a imagem de sua vida
perdida. Podemos at ir um passo alm e deduzir, a partir deste ato (a permuta
de uma nova imagem em contraposio antiga imagem cobrindo o crnio
vivo), a hiptese de que a face, criada via essas pessoas, poderia ser tida como
uma imagem viva por sobre os ossos. Mas existem dois outros tipos de imagens
que merecem igual ateno. Uma delas o tipo de efgie ou boneco,
representando o corpo como um todo e construdo como um corpo natural, por
um estranho smile de entranhas embrulhadas em uma espcie de pele, um tipo
utilizado, provavelmente, para funes efmeras no ritual do sepultamento. O
outro, um terceiro tipo de imagem que, entre os trs, teria sucesso duradouro,
a mscara que cobriu tanto o crnio do morto quanto, posteriormente, a face
de atores vivos que representavam a presena do morto.
A mscara a inveno mais brilhante que j ocorreu na criao de imagens
e encena uma narrao a respeito de seu significado. Ela compendia belamente
a simultaneidade, como tambm a oposio, entre ausncia e presena que
tanto tem caracterizado a maioria das imagens em uso humano. A mscara
expe uma face nova e permanente (porque no perecvel) ao esconder outra
face, cuja ausncia necessria para criar essa nova presena. Mesmo a mscara
com as rbitas vazias e um espao de boca aberta j estava pronta para servir
como imagem falante. Helmuth Plessner discutiu as implicaes antropolgicas
da mscara em seu famoso ensaio sobre a antropologia do ator.15 Podemos ir
um passo alm e arriscar a viso de que toda a imagem, de uma maneira,
poderia ser classificada como mscara, seja transformando um corpo em imagem,
seja existindo como uma entidade separada, ao lado do corpo. Decorao
facial e tatuagem podem transformar a face humana efetiva em mscara. Nesse
ponto, a metamorfose como a origem da imagem altamente relevante. O
significado antigo da mscara como persona recebeu muita ateno no
pensamento humanista. Nesse caso, em um artigo recente, discuti a respeito
da cobertura que restou de um retrato perdido da Renascena, do qual a
mscara, paradoxalmente coberta com cores vivas, pretendia tambm denunciar
o mesmo retrato que ela, em seu tempo, como tal serviu para ocultar. L-se no
epigrama que acompanha: Sui cuique persona, ou, Para todos seu [ou sua]
persona, o qual conscientemente joga com o duplo sentido do termo persona,
significando tanto mscara quanto pessoa.16 No sentido em que a mscara
mais peculiar de um rosto, o retrato tambm pertence histria da relao que
eu chamo imagem e morte.
70

15 Helmuth Plessner. Zur Anthropologie des

Schauspielers, in Gebauer, Anthropologie, 185202.
16 Hans Belting. Reprsentation und AntiReprsentation. Grab und Portrt in der frhen
Neuzeit, in Belting, Quel Corps?, 41-43.
concinnitas

Por uma antropologia da imagem

Mudando para os tempos modernos, eu gostaria de lembrar-lhes a opinio

de Julius von Schlosser, publicada em 1911, de que a fotografia herdou, de
alguma maneira, aquelas funes das figuras de cera, que quela poca se haviam
tornado obsoletas. Naquele tempo, o gabinete da figura de cera havia depreciado
a tradio das antigas efgies simblicas, mesmo que estas ainda fossem usadas
em funerais reais ou na forma de esttuas votivas, em igrejas. O gabinete
continuou um meio antigo na descontinuidade de seu significado, o que nos diz
algo a respeito das complexidades inerentes a qualquer medialidade.17 Hiroshi
Sugimoto aumenta essa complexidade em suas fotografias de figuras de cera.
Essa interao de dois meios subverte intencionalmente e desestabiliza o carter
de ndice da fotografia. Os corpos que esperaramos ver em tal retrato submetemse aos seus duplos sem vida, que, no obstante, aparentam estar muito vivos.18
Somos ou pegos na armadilha dessa confuso, ou convidados a apreciar a
ambgua referncia cruzada. A ambigidade, paradoxalmente, auxilia a enfatizar
um meio na evidncia do outro, mediante a contra-referncia. Sugimoto tambm
salienta involuntariamente um ponto colocado por Roland Barthes. Ao ver-se
em uma fotografia, Barthes escreveu, tornei-me todo-imagem, i. e. morte em
pessoa, e acrescentou com a declarao de que essa microexprience de la
mort foi precedida por uma longa obsesso pelo duplo.19
A fotografia tornou-se um novo tipo de cunhagem. No mais a modelagem
ou desenho da superfcie do corpo como volume, e sim a impresso da aparncia
plana do corpo sob luz e subseqentemente no papel. Esse tipo de impresso
fixou o momento na permanncia e, desse modo, reencenou aquele hbito de
desenhar a sombra lanada sobre a parede que levou Henry Fox Talbot, durante
algum tempo, a pensar em chamar seu invento de ciografia antes de decidir
nome-lo fotografia.20 Em seu livro, Secure the Shadow, Jay Ruby publicou
uma fotografia norte-americana do sculo XIX, na qual uma famlia posa com a
fotografia de seu falecido marido e pai. Dessa maneira, com inocente preciso,
o fotgrafo repetiu um antigo ritual que tem servido, em qualquer poca,
reintegrao social do morto por meio de sua imagem. O retrato parece conter
17 Julius von Schlosser. Tote Blicke. Gerschichte
der Portrbildnerei in Wachs. Thomas Medicus
(ed.). 1911, reimpresso em Berlim: Akademie
Verlag, 1993, 119-30.
18 Thomas Kellein. Hiroshi Sugimoto: Time Exposed.
Basel: Hansjrg Mayer, 1995, 17-28 (Wax
Museums I) e 97-108 (Wax Museums II). Para
Sugimoto, cf. tambm Hans Belting. The Theater
of Illusion, in Hiroshi Sugimoto Theaters. Nova
York: Sonnabend Sundell, 2000, 1-7.
19 Roland Barthes. La Chambre Claire. Note sur la
photographie. Paris: Gallimard, 1980, 31.
20 Belting, Bild-Anthropologie, 181 e 185-86.
21 Jay Ruby. Secure the Shadow. Death and
Photography in America. Cambridge: MIT Press,
1995.
ano 6, volume 1, nmero 8, julho 2005

no s outro retrato, como tambm encena uma imagem da memria como uma
relquia do tempo perdido.21
No posso discutir o suficiente sobre nossas experincias contemporneas
acerca da imagem e da morte. Apenas para apontar um caso, esperamos que a
morte de uma personalidade pblica seja alvo das notcias. A gravura do morto,
de qualquer modo, no mantida vista para permanecer posteriormente em
nossa memria, e sim para introduzir o morto em seu novo status (baseado
apenas em gravuras). A gravura ocupa o lugar nos meios de massa que os
indivduos mortos teriam continuado a ocupar, caso ainda estivessem vivos.
Portanto, temos que distinguir dois propsitos radicalmente opostos. Enquanto
a gravura de tal pessoa, ainda viva, seria um mero instantneo natural, essa
71

Hans Belting

mesma gravura, morta a pessoa, muda seu significado completamente. Ela agora
representa a ausncia de algum, ou seu espao vazio, no mesmo ambiente de
que essa pessoa, at aquele momento, era parte integrante. Mesmo em tais
prticas residuais, experimentamos a sobrevivncia daquela troca simblica, a
qual Jean Baudrillard dedicou seu famoso livro.22
De qualquer modo, no o significado da morte e sim a busca da imagem
que justifica o tpico, em meu caso. Uma perspectiva um tanto similar pelo
menos em parte a que caracteriza o livro de Rgis Debray Vie et mort de
limage, que me fornece a oportunidade de introduzir ainda outro nome.23
Debray mais conhecido por seu programa, chamado mdiologie, ao qual
retornaremos. Todavia, nesse livro ele se concentra na imagem. No prefcio, ele
chama a imagem de terreur domesticado, j que sua origem fortemente
ligada morte. Ele insiste com justeza na importncia da evoluo mediolgica,
e, por essa razo, pode dizer que qualquer imagem fabricada datada tanto por
sua fabricao quanto pela recepo que se segue. Mas ele tambm empreende
uma igual discusso acerca de todas aquelas imagens que vivem apenas em
nosso pensamento e imaginao. Conseqentemente cita a frmula de Gaston
Bachelard a morte foi primeiramente uma imagem, e sempre persistir como
tal, uma vez que no sabemos o que a morte realmente .24 Poderamos falar em
termos similares a respeito do tempo e do espao.
Para lidar com esse outro tipo intangvel de imagem mental Debray introduz,
em seu lugar, o fitar, pois , segundo sua viso, o fitar que transmite imagens de
natureza mental. Enquanto David Freedberg, em seu livro The Power of Images
como anuncia o prprio subttulo aponta a resposta s imagens, Debray
insiste no fitar como sendo a fora que transforma um quadro numa imagem.25
Praticar o fitar no simplesmente acumular recepo, mas serve ao propsito
de ordenar (ordoner) o visvel. A imagem retira seu significado do fitar, tanto
quanto o texto vive da leitura. O fitar, para ele, no apenas uma tcnica social
prxima violncia, tal qual a existente entre os sexos, mas implica o corpo vivo
como um todo. O termo francs regard, com a implicao de prendre garde, tem
conotaes diferentes dos termos gaze, look e glance,26 se usarmos as distines
na lngua inglesa que tm sido discutidas por Norman Bryson.27 As palavras
inglesas regard e regardful28 aproximam-se mais do que aqui significado, o que
tambm se aplica s expresses watch ou watch out,29 que aparecem na vizinhana
lingstica do termo francs regard. Estamos condenados a viver no labirinto de
nossas prprias linguagens, que to freqentemente restringem e mesmo cerram
partes do espectro semntico que desejamos descrever, estreitando no s nossa
terminologia como tambm nosso pensamento. O mesmo tipo de aporia se
aplica, na outra margem, experincia da imagem. Normalmente, no falamos
em transmitir imagens, apesar de isso se circunscrever exatamente ao que aqui
venho falando. No por acaso que Debray dedicou outro livro muito poltico
72

22 Jean Baudrillard. Lchange symbolique et la

mort. Paris: Gallimard, 1976.
23 Rgis Debray. Vie e mort de limage. Une histoire
du regard en Occident. Paris: Editions Gallimard,
1991, 12, 16-41.
24 Gaston Bachelard. La Terre et les rveries du
repos. Paris: Corti, 1948, 312.
25 David Freeberg. The Power of Images: Studies
in the History and Theory of Response. Chicago:
University of Chicago Press, 1989.
26 Fitar, olhar e relancear, respectivamente. (NT)
27 Norman Bryson. The Gaze and the Glance,
in Gryson. Vision and Painting: The Logic of the
Gaze. New Haven: Yale University Press, 1983,
87-132.
28 Atentar/olhar firme e atencioso,
respectivamente. (NT)
29 Vigiar e estar alerta, respectivamente. (NT)
concinnitas

Por uma antropologia da imagem

ao tpico da transmisso (transmettre), cujo significado ele ope ao senso

banal de comunicao.30 Em regra, encontramos imagens em situao de
performance; mas sua qualidade performtica depreciada pelas atuais
terminologias do discurso. Podemos lembrar que as imagens no esto
simplesmente ali, mas chegam com uma mise-en-scne predeterminada, que
tambm inclui um lugar predeterminado para sua percepo, o qual elas guiam
por meio de performance.
Em termos antropolgicos eu contestaria qualquer dualismo rgido, que to
freqentemente separa a representao interna da externa utilizando-nos aqui
da terminologia atual em pesquisa neurobiolgica e que, portanto, as designa
para duas reas inteiramente distintas. Certamente nosso crebro local de
representao interna, mesmo no processo que simplificamos ao chamar
simplesmente de percepo. Tais imagens endgenas, porm, tambm reagem a
imagens exgenas que tendem a assumir o encargo de parte dominante nessa
cooperao. As imagens no existem s na parede (ou na tev) nem somente em
nossas cabeas. Elas no podem ser desembaraadas de um exerccio contnuo
de interao que deixou tantos vestgios na histria dos artefatos. Essa antiga
e nova interao continua mesmo na era das imagens digitais (images discrtes),
conforme justamente apontado por Bernard Stiegler. Nunca houve imagens
fsicas [images objet] sem a participao de imagens mentais, uma vez que uma
imagem, por definio, algo que visto (e s algo quando visto).
Reciprocamente, as imagens mentais tambm dependem de imagens objetivas,
no sentido em que aquelas so o retour ou a rmanence destas. A questo da
imagem sempre diz respeito ao vestgio e inscrio.31 Em outras palavras, as
imagens mentais so inscritas nas externas e vice-versa. Aug fala a respeito
disso quando menciona os sonhos que o indivduo tem em oposio aos
cones do domnio pblico que aparecem nos sonhos.32 O seu dar e receber
transforma o coletivo imaginaire em uma rea altamente controvertida, que
tambm atrai o desejo do controle poltico.
A interao entre nossos corpos e as imagens externas, de qualquer modo,
inclui um terceiro parmetro, que chamo medium, no sentido de vetor, agente,
dispositif (como dizem os franceses) ou suporte, anfitrio e ferramenta de imagens.
Esse termo pode encontrar alguma resistncia, dado que estamos familiarizados
com os media apenas no sentido dos atuais mass media. Portanto, eu gostaria
de introduzir duas premissas que podem esclarecer meu argumento. Primeiro,
poderia ser dito que no falo de imagens como media, como normalmente
30 Rgis Debray. Transmettre. Paris: Editions
Jacob, 1997.
31 Bernard Stiegler. Limage discrete, in
Jacques Derrida e Benard Stiegler. chographies
de la tlvision. Paris: Editions Galile, 1996,
165-82.
32 Aug, La Guerre des rves, 45-40 e 91-110.
ano 6, volume 1, nmero 8, julho 2005

fazemos, ao contrrio, gostaria de argumentar que as imagens usam suas prpria

media, a fim de transmitir-nos suas mensagens e tornar-se, em primeiro lugar,
visveis para ns. As imagens at mesmo migram entre media diferentes ou
combinam as caractersticas distintivas de vrios media. E h a segunda premissa:
nomeadamente, a assuno de que mesmo nosso corpo opera por sua conta
73

Hans Belting

como um medium vivo. com essa capacidade inata (a do corpo que representa)
que ficamos em posio de fazer uso dos media fabricados e facilmente distinguilos das imagens inerentes; no sentido de que no assumimos tais media como
simples objetos, nem como corpos reais. Plato j estava ciente da diferena
entre corpos como medium natural opostos escrita e pintura medium
artificial , ao argumentar contra as ltimas, chamando-as de memrias mortas,
enquanto defendia a memria viva ou corporal.
O grupo de Debray, embora com nfase diferente da minha, tambm insiste
na importncia mediolgica tanto do passado quanto do presente. O peridico
e os livros carregam a indicao Le champ mediologique. O projeto de Debray
vira-se contra o monoplio da semiologia francesa, sendo, portanto, montado
na direo de outros aspectos da cultura, como sua face histrica, simblica e
material. Em seu livro Dieu, un itinraire, Debray discute o impacto mediolgico
da escritura na evoluo do monotesmo, enquanto Monique Sicard investiga a
fabrique du regard, a respeito da cincia da imagem e tecnologias da viso.33
Simpatizo com essa abordagem, apesar de minhas metas estarem mais centradas
na imagem, a qual discuto dentro da evoluo mediolgica e do arranjo mental.
Apenas para distinguir um caso que me muito familiar, falar em evoluo
mediolgica significa identificar o painel da gravura europia como uma inveno
muito especifica e culturalmente localizada desde os primrdios da perspectiva,
uma vez que ela no existia em nenhuma outra cultura. Por outro lado, arranjo
mental significa a mesma apropriao do medium, para fins de representao,
conforme esteja imediatamente aparente a partir do retrato. O campo de
observao enquadrado, como seria herdado pela tela de tev e outros,
primeiramente confiou em uma arquitetura mais especfica baseada em panoramas,
que se desenvolveu na Idade Mdia europia, e, depois, confiou numa
mentalidade europia correspondente, ansiosa por controlar o mundo atravs
de uma televista a partir de uma posio interior, o que significa a partir de uma
posio parte (um dualismo separando interior e exterior, sujeito e mundo).
A distino entre imagem e medium depende de nossa mudana de ateno,
seja para um ou para outro, ou seja, depende mais de nossa escolha do que de
uma precondio inerente a um dado artefato. Isso pode ser demonstrado por
dois exemplos, escolhidos aleatoriamente. Podem ser parecidos, j que em cada
um dos casos o espectador escrutina uma obra com uma lente de aumento,
embora com intenes diferentes. Um caso o do historiador de arte Bernard
Berenson, que examina as pinceladas de Drer em um quadro, sem prestar nenhuma
ateno imagem retratada nessa tela. A pintura, nesse caso, reduz-se ao
espcime do estilo de Drer, ou seja, a um medium histrico em seus prprios
termos. Logo Berenson, em sua ateno profissional, est recortando a imagem
do medium. E h o caso do reprter no filme Blow-Up, de Michelangelo Antonioni,
que inspeciona uma impresso fotogrfica sua com o nico propsito de detectar
74

33 Rgis Debray. Dieu, un itinraire. Materiaux

pour lhistoire de leternel en occident. Paris:
Editions Jacob, 2001; Monique Sicard. La
Fabrique du regard. Images de science et appareils
de vision. Paris: Editions Jacob, 1998.
concinnitas

Por uma antropologia da imagem

Bernard Berenson na Villa Borghese,

Roma, 1955

o vestgio de um crime ocorrido no local e que poderia ter passado despercebido;

inspeciona tanto quanto Berenson procura o vestgio da arte de Drer. Ns,
entretanto, costumamos fazer o oposto, e tendemos a ignorar o medium enquanto
olhamos para uma imagem, como se as imagens pudessem existir por si mesmas.
Imagem e medium, to inseparveis no resultado, novamente separam-se em
nosso olhar. Artistas contemporneos, como Cindy Sherman, usam essa
ambivalncia para criar confusas referncias cruzadas entre diferentes media
(efetivamente to usados quanto aqueles mencionados), chegando ao ponto
em que no podemos mais seguramente discriminar imagem e medium. Menciono
apenas seus pseudoquadros de filmes, que simulam filmes, mas so meras
fotografias, ou penso em suas mscaras, as quais ela realiza utilizando a si mesma
como modelo dessas fotografias, da mesma maneira que os modelos em antigas
pinturas.34
Dois tpicos muito discutidos na histria das imagens convidam-nos
distino da imagem e do medium, ainda, a partir de um outro lado. Iconoclastia,
como sendo violncia contra as imagens, realizada apenas para destruir seu
suporte-medium, ou seja, seus corpos tangveis e visveis. Essa prtica pretendeu
despojar as imagens de sua presena miditica e, portanto, de sua presena
pblica. Os atos iconoclastas de destruio simblica apenas refletem os atos
igualmente solenes de instalao que tais imagens experimentaram no espao
pblico. Esses atos tambm servem inteno de aniquilar as imagens mentais
que por elas foram inspiradas. A ambio dos iconoclastas leva-os a querer

34 Rosalind Krauss e Norman Bryson. Cindy

Sherman, 1975-1993. Munique, Paris e Londres:
Schirmer/Mosel, 1993.
ano 6, volume 1, nmero 8, julho 2005

erradicar os cones do inimigo da imaginao de uma dada sociedade. Mais uma

vez, presenciamos isso recentemente na destruio das esttuas de Saddam
75

Hans Belting

Hussein em Bagd, executada como vitria simblica sobre o tirano. Contudo,

a purificao do imaginrio coletivo nunca pode controlar aquilo que, em

Cena do filme Blow-Up, de Michelangelo

Antonioni, 1966

ltima instncia, intentaria: o apagamento ou desprezo, nas mentes das pessoas,

das imagens destrudas.
A distino entre imagem e medium aplica-se igualmente definio
incontestvel do que seja uma imagem: a presena de uma ausncia. Sua presena
certamente uma em nosso fitar, um fitar de reconhecimento que nos ajuda a
animar imagens como seres vivos. Mas a presena e a visibilidade factual das
imagens dependem de sua transmisso por um dado medium, no qual elas
aparecem ou so realizadas, seja em um monitor ou incorporadas em uma antiga
esttua. Em seu prprio nome, as imagens com sucesso atestam a ausncia do
que elas fazem presente. Graas a seus media, elas j possuem a presena daquilo
de que elas precisam para representar. Portanto o enigma das imagens ser ou
significar a presena de uma ausncia resulta, pelo menos em parte, de nossa
capacidade de distinguir imagem de medium. Estamos dispostos a creditar
imagens em referncia a alguma coisa ausente: de fato, podemos ver aquela
ausncia que se repagina na visibilidade paradoxal que pode ser chamada de
medium. Pode-se objetar que isso tambm se aplica ao significante e significado
da semiologia, mas preciso ser dito que a semiologia, por sua vez, obteve essa
mesma relao do antigo discurso da imagem. A diferena pode ser esclarecida
ao contrastarmos imagem e discurso: a palavra visvel no pertence mesma
categoria da ausncia visvel, uma vez que imagens no tm um cdigo seguro
que as conecte a seu modelo. Melhor, aqui que a analogia do corpo fsico entra
novamente em jogo. A relao entre ausncia entendida como invisibilidade
76

concinnitas

Por uma antropologia da imagem

Nam June Paik (norte-americano,

nascido na Coria em 1932). TV Buddha
(esttua Buda, cmera, monitor), 160 x
215 x 80cm. Stedelijk Museum,
Amsterd, 1974

e presena entendida como visibilidade a ltima instncia baseada em

nossa experincia fsica. O mesmo se aplica a nossa memria fsica, que gera
imagens com o propsito de representar eventos ausentes ou pessoas de outros
tempos, ento relembradas. Tendemos a imaginar como presente o que de fato
h muito se tornou ausente e aplicamos a mesma capacidade s imagens externas
que fabricamos. A medialidade o elo perdido entre as imagens e nossos corpos.
Para concluir a exposio um tanto breve de um tpico que tenho chamado
Bildanthropologie, eu gostaria de consultar uma obra de arte contempornea, a
fim de descobrir se meu argumento ajuda ou no a investigar um caso concreto.
Para esse propsito, escolho a obra de Nam June Paik, a primeira obra recriada
como uma instalao de circuito fechado pelo artista coreano e a primeira a
aparecer de sua longa srie de TV Buddhas, datadas de 1974.35 Essa obra tem
sido tema de muitos textos que venho publicando ao longo dos ltimos 10
anos, sendo o mais recente o ensaio Beyond Iconoclasm, para a exposio

35 Hans Belting. Beyond Iconoclasm: N. J.

Paik, The Zen Gaze, and the Escape from
Representation, in Bruno Latour e Peter Weibel.
(ed.). Iconoclash. Cambridge: MIT Press, 2002,
391-411.
ano 6, volume 1, nmero 8, julho 2005

Iconoclash de Karlsruhe, em 2002. A imagem em circuito interno, produzida

por uma cmera de vdeo que projeta a mesma imagem do Buda 25 vezes por
segundo na tela da tev, ainda reflete a antiga fascinao com as imagens de
vida nos noticirios da tev que J. C. Bringuier chamou de mystique du direct.
77

Hans Belting

O espao de tempo usual a partir do qual as imagens tm sempre vivido foi

quebrado (ou pelo menos parece) nesse caso. Ao contrrio, somos lembrados a
respeito de uma situao de espelho. O espelho ofereceu uma antiga experincia
de imagens, na qual qualquer reflexo acontece no tempo presente. Contudo
mesmo a imagem refletida suficientemente complicada. A simetria absoluta
entre o corpo fsico que olha e a superfcie do vidro uma fico. O espelho,
como tal, vazio e, portanto, necessita de um corpo para gerar uma imagem,
mas a imagem, por sua vez, precisa de ns, que a identificamos como sendo o
nosso outro, uma capacidade que adquirimos no famoso estgio do espelho.
Mas a analogia do espelho, na obra de Paik, por sua vez, confia na fico. O
Buda (que , casualmente, um monge) no olha, e o espelho operado por
controle remoto. Paik cria uma tautologia falsa entre a velocidade do novo
medium (tev) e a imobilidade escultural do medium antigo (Buda), ambos de
origem japonesa, porm divididos por um tempo abismal. Como vemos (ou
parece que vemos) duas vezes a mesma imagem (uma antiga e tridimensional, a
outra nova e eletrnica), somos novamente introduzidos no-identidade
entre a imagem e o medium. A imagem que por duas vezes vemos no est nem
em frente nem dentro da tela da tev (para a qual, por sinal, chega a partir de
uma fonte externa). A imagem de uma ambigidade paradoxal, se estamos
dispostos a esquecer, por um momento, a causalidade tcnica respectiva: ela
transgride as fronteiras entre dois media opostos por uma diferena radical. E h,
finalmente, um corpo cuja imagem vemos duas vezes, na imagem primria da
esttua e na imagem secundria da tela: um corpo representado (na esttua) e
representando (refletindo).

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concinnitas