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  • 1234contraponto Modal Do Séc XVI, PalestrinaH. J. Koellreutter

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    Contraponto Modal do Séc XVI, Palestrina H. J. Koellreutter

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    Contraponto Modal Do SéculaXVI — (Palestrina) H. J. Koellreutter Contraponto Modal Do Século XVI (Palestrina) Série Musicologia - 18 Editor: Bohumil Med ©H.J. Koellreutter Capa: Dora Galesso Composigaa do texto ¢ de partituras: prof. Haroldo Mauro Jtinior, realizadas no computador Macintosh Performa® Revisio: prof* Vera Helena M. Cury Impresso pela: Brasilia Artes Graficas ISBN: 85-85886-03-X Dados Internacionais de Catalogagio na Publicagio (CIP) (Camara Brasileira do Livro, SP, Brasil) HJ. Koellreutter, Hans Joachim, 1915- Coutraponto modal do sécula XVI; Palestrina / HJ, Koellreutter. -- Brasilia, DF : Musimed Editora, 1996. 1, Contraponto 2. Palestrina, Giovanni Pierluigi da, 1525-1594 I. Titulo 96-4735 CDD-781.286 f{adices para catilogo sistematico: 1. Contraponte madal : Musica 781,286 Direitos para esta Edigdo contratadas com: Musimed Edigdes Musicais. Importagdo ¢ Exportagdo Ltda CGC: 37. 146.172/0001-88 Inscrigdo Estadual: 07313734/001-46 Sede; Musi Med Edigdes Musicais - SCRS 505 Bloco A - Loja65 Cep: 70350-5 10- Brasilia-DF Telefone: (061} 3244-9799 - www.livrariamusimed.com.br e-mail; contato@ livrariamusimed.com,br Tmpresso no Brasil HANS JOACHIM KOELLREUTTER Nascido na Alemanha @ naturalizado brasileiro, estudou com grandes mestres europeus, como Marcel Moyse ¢ Herman Scherchen, eomoegando a carreira como concertista de flauta @ regents. No Brasil, wiua como professor @ compositor desde 1938, introduzindo conceitos modernos e@ exercendo grande influéncia nas novas geragées de eompositores e intérpretes. Para difundir seus conceites, criou em 1939 © grupo Misica Viva, cujas idéias @ predugo eram veiculadas pela jevista de mesmo nome. Fundou diversas escolas, exerceu critica musical © publicou diversos livros, tanta no Brasil quanto no Japfio e na India, paises nos quais atuou e 6 também muito estimado 6 raconhecido. Sua Gpora “Gaté", com texto de Mario de Andrade estreou am 1996. Indmeros. Mmusicdlogos se dedicam ao estudo de sua obra musical, em todo o Brasil. Igualmente considerado em sou préprio pals, reprasentou-o, através do Instituto Goethe, em diversas ocasides. Recebeu medalhas, woldus, cidadanias honorarias, titulos honorérios em universidades @ Inmeros prémios, sendo o mais recente o Prémio Nacional de Musica 1095, ano em completou os oitenta anos. Abrir um caminho nessa direcéo 4 o objetive deste trabalho. A histéria da mdsica ocidental parte da composigéo melédico-linear, eriando a polifonia do contraponto, isto 6, a arta de unir varias linhas melédicas em um todo sé, processo do qual surgiu a harmonia, ou seja, um sistema de ordam que tem por objetivo a formagéo e@ o encadeamento de acordes e caracieriza a produgdo musical desde o século XVIl a primeira metade do século XX, aproximadamente. Nao h&, por isso, nada mais légico do que seguir a avolugio natural do desenvolvimento da linguagam musical, estudando em primeira lugar, a composigo da linha melédica 9 os principios de estruturagae contrapontistica e, somente depois, ou, ent&o, simultaneamente, a concatenagéo harménica, 6 n&o vice-versa, como ainda ocerre na maioria das nossas escolas de musica, Os principios de composigéo contrapantistica do século XVI, aos quais 6 dedicado este trabalho, sfo empliricos, derivades de feitos hist6ricos @, principalmente, da arte de cantar. Assim distinguo, neste trabalho, regras (diretrizes) estilisticas, diddticas @ astéticas. Entende por regras estilisticas aquelas que caracterizam 0 estilo de uma determinada época ou o estilo particularizado de um compositor, regras as quais, ao estudar o estilo de Palestrina e de seus contemporaneos, devem ser respeitadas com © maximo rigor. Por tegras didaticas entendo aquelas que facilitam a apreensao das regras estilisticas, E por regras estéticas aquelas que visam a conscientizag&o de principios art[stico-musicais subjetivos. Gostaria de expressar minha profunda gratidao a meus ex-alunos amigos Claudia Riccitelli e Antonio Carlos Cunha, que me deram sua ajuda na primeira edigio © Vera H. Cury na segunda edigao, pelos valiosas conselhos ¢ competentes discussdes em torno da didatica o metodologia do contraponto, assim como pela leitura criteriosa das provas. Sou especialmente grato 4 dautora Liliane Assaf (falecida), a Sfgrido Levental, responsdvel pela primeira edigao @ Bohumil Med, que tornou possivel esta segunda edig&o, pela paciéncia e pelo apoio o por me ajudarem a publicar o meu trabalho que dedico a meus alunos @ discipulos. INTRODUGAO Contraponto 6 a arte de coordenar linhas melédicas de expressio auténoma, ternado-as interdependentes (do latim “punctus contra punctum" = nota contra nota). A composig&éo contrapontistica tem sua origem na primeira forma do Organum, que se desenvolveu no perfodo compreendido entre os culos 1X a XII aproximadamente, ¢ no Organum chamado melismatico, em particular. Neste Gitimo, uma "vox principalis" composta de notas de durag&o longa (cantus firmus) 6 contraponteada por uma "vox organalie", que entoa melismas. Organum Malismatico A Mi de Notre Dame do Guillaume de Machaut (1302-1377 madamente) 6 considerada a primeira grande composigSe ciclica al GOmposta contrapontisticamante. Trata-so de uma missa completa obra-prima do estilo gético, parcialmente composta na base io do ritmos (isorritmia) que lombra a técnica dodecafénica rg. i | et G. Machaut: Missa de Notre Dame ITE, MISSA EST TRIPLUM MOTETUS TENOR CONTRA Josquin des Prés (1440-1521) 6 um dos primeiros compositores que, preparando o periodo humanista e racionalista da mdsica, dasenvolve valores de carater acentuadamente subjetivos em sua obra polifénica (musica reservata). Articulagao clara e facilmante apreensivel, légica @ coeréncia formal, perlodos contrastantes, principio de repetigao de trechos pequenos, sequéncias, ostinato © o astabolecimento detinitivo do estilo imitative s&0 caracteristicas da obra de Josquin des Prés. Josquin des Prés : Missa da Pacam AGNUS DEI Os compositores desse periode auree da polifonia vocal sfo, além | do Josquin des Prés: | ta a Guillaume Dufay (1400-1474) 3 Gilles Binchois (1400-1460) Johannes Ockeghem (1420-1495) Jacob Obrecht (1450-1517) Heinrich Isaak (1459-1517) Adrian Willaert (1480-1562) Orlando de Lasso (1532-1594) Tomas Luis de Victoria (1840-1611) Thomas Morley (1857-1603) ° Giovanni Pierluigi da Palestrina (1825-1594). ib © prinefpio que orienta o contraponto do século XVIII, cujo lanta maximo 6 J. S. Bach, 6 o da harmonia tonal (contraponto jal). A interdepandéncia das linhas malédicas 6 estabelecida na © légica das progresses harménicas, dentro do Ambito do principio #& tonalidade. Como caracteristicas desse estilo destacam-se: um Walamento mais livre da dissonancia, a preparagéo sistematica da sétima, fiolas de passagem © bordadura cromatica, notas estranhas & fungao ilo seorde (notae abjoctae) © as resolugdes ornamentais da dissondncia. Os principios do contraponto do século XIX sfo, basicamente, os de Albrechtsberger, professor de Beethoven, que parte dos principios da harmonia diaténica. Talvez so possa dizer que tal contraponto represente mais um sistema de harmonia movimentada do que um de contraponto, propriamente dito. O som cheio e rico de dissondncias desse tipo de contraponto resulta, geralmente, do uso frequente de acordes de sétima sem preparagéo, de apojaturas @ outras notas estranhas ao acorde, de pedais «, na segunda metade do século, do uso, cada vez mais amidde, de acordes de nona e décima terceira @ de acordes aumentados @ diminutos sem preparagao (harmonia cromatica). G. VERDI: AVE MARIA Primeira das “Quatre Peges Saceas” (parte final) © contrapento dodecafénico da primeira matade do século XX 6, Joamente, linear, lembrande, nesse sentido, o contraponto centista, O contraponto dodacafénico segue, em primeiro lugar, a Intorvalar da série, n&o deixando, no entanto, do considerar a lo dos intervalos harménicos, resultante da sobreposigao das molédicas. Readquirem importéncia os meios tradicionais de lufagao contrapontistica, tais como canone, inversao, retrogradag&o, nlaglo © diminuigéo. Deixa do existir, na pratica, o dualismo Jonal consonancia-dissanancia, que cede lugar a um critério mais da qualidade dos intervalos (emancipagao da dissonancia). dan, pose apace sven * © desenvolvimento do contraponto atonal e dodecafénico parece | A. SCHOENBERG: VARIACOES PARA ORQUESTRA, OP. 31 wero surgimento de uma estruturagdo gestaltica, que prescinda entos como melodia e harmonia, preparando o chamado i: etry = ee - sma musical (Webern). set — t ce || uy 7 . | . —— = or | ae a = = —r : — i = es 7 = - = . . * =—-——| —— fe , - 7 7 fF ws | | J | * [<> xe = i] an ba TH - « . = bid yee 4 HH wa | qi — ay 4. WEBERN: QUARTETO DE CORDAS, Sebeiemend Je entre mao 1-NOTAS PRELIMINARES 1.1 - Modos Iiturgicos ou eclesiasticos Os modos liturgicos ou eclesidsticos s4o formas de gamas utilizadas na mdsica medieval e renascentista, Os modes dividem-se em auténticos @ plagais. Qs modos plagais, nso entanto, nao sao distintos dos auténticos. A diferenga entre uma linha melédica auténtica 6 uma outra plagal consiste unicamente no fato da plagal encontrar-se numa tessitura mais grave do que a auténtica. Exemplo Mneménico - séc. XVI Dorie & —————— So Hipedéria > A nota mais importante de cada modo tecebe o nome de Finalis (F), sendo esta nota com a qual o contraponto, em via de regra, deve terminar. A segunda nota mais importante do modo recebe o nome de Confinalis (C). Esta 6, normalmente, a quinta do modo. + © prefix *hipo" (gtego) significa “abaixo', Refere-se & linha melédica, indicando que esta se estende abaixo da Finalis do modo. - Nos modos auténticos 6 plagais, a finalis 6 a mesma. A coniinalis dos modos plagais ancontra-se geralmente na terga abaixo da continalis dos auténticos (excegio: modos frigio © mixelldio) MODOS PLAGAIS MODOS AUTENTIGOS Dérie Hipodéeie — — a = oS P oF eGricon da époen consideravam a nota sol como confinalis do modo bipofrigio. 1.2 - AlteragGes - Musica Ficta lende-se por mdsica ficta (ficticia) aquela fase da mdsica modal foram introduzidas alteragSes nos modos (séc. XIll @ XIV), sileragées tinham por objetivo ovitar o tritono (diabulus in musica), ‘4 finalis © impedir a terga menor no encontro final das vozes ou mais vozes ). A ratsica ficta representa historicamente a do idioma modal para o tonal. (lo = o si pode ser alterado para si bamol quando 6 bordadura ado para dé ido quando 6 bordadura de ré jem fungio de sansivel, isto 6, leva ao ré. Modo frigio - a principio néo hA alteragSes. Muito raramente o ré surge alterado para ré sustenido. Modo Iidio - 0 si pode ser alterado para si bemol, principalmente se a linha melédica 6 descendente. Modo mixolidio - o f4 pode ser alterado para {4 sustenido quando tem fungdo de sensfvel, isto 6, leva ao sol. —t Modo aélio - o sol pode ser alterado para sol sustanida quando tem fungéo de sansivel. Se essa alteragao ocorre numa linha melddica ascendente, 6 necessdrio alterar também o fa para fa sustenido, evitando assim o intervalo de segunda aumentada entre f4 e sol sustenido. el Em todos os modos, também no. jénio, o si pode ser alterado para si bemol sempre que haja necessidade de evitar o tritono. 1.3 - Transposig6es Qualquer modo dério transposto tem na armadura os acidentes da escala maior que se encontra uma segunda maior abaixo da finalis do modo, Dévie Qualquer mado frigio transposto tem na armadura os acidentes da escala maior que se ancontra uma terga maior abaixo da finalis do modo. Qualquer modo lidio transposto tem na afmadura os acidentes da escala maior que se encontra uma quarta justa abaixo da finalis do modo. Qualquer modo mixolidio transposto tam na armadura os acidentes da escala maior que se encontra uma quinta justa abaixo da finalis do mado. ~ Qualquer modo eélio transposto tem na armadura os acidentes da menor homénima, wer modo jénio transposto tem na armadura os acidentes da eseala maior homénima, i 1.4- Consonancias e Dissondncias Jim consideradas consonancias perfeitas os intervalos de unissono, oltava @ quinta justas. eonsideradas consonancias imperfeitas os intervalos de terga @ exis, malores @ menoras. onsideradas dissonancias os intervalos de segunda e sétima, @ menores, assim como todos os intervalos aumentados @ lo de quarta justa, no contraponto a duas vozes, 6 ado dissonancia. No contraponto a trés ou mais vozes a Justa é considerada consonancia quando a nota inferior da nfo estiver na voz mais grave. SS diss cons, ®.8 - Hayendo dois saltos consecutivos ou um salto @ um grau conjunto na mesma diregao, 6 aconselhavel, & medida do possivel, localizar © maior intervalo abaixo do menor. 2-CANTUS FIRMUS © cantus firmus consiste numa linha melédica que serve de base para a composig&o contrapontistica. Para tomar conhecimento dos principios melédicos do estilo de Palestrina, 6 importante que so adquira habilidade para compor o préprio cantus firmus, desenvolvendo dessa forma a capacidade criativa do estudioso. sho corretos: movimento cromético, repetigio seguida de #equéncias tonais (marchas), repetigao de motives. 2.1 - Empregam-se exclusivamente semibreves, em nimero de dez, | { aproximadamente (linha isométrica). | | 2.2 - Empregam-se exclusivamente os medos litirgicos. 2.3 - © cantus firmus deve ser iniciado © terminado na finalis do modo. 2.4 - A Gltima nota deve ser alcangada por grav conjunto, ascendente ou descendente. 2.5 - O ambito melédico nio deve exceder uma oitava. 2.6 - A linha melédica deve consistir da pequenos intervalos, facilmente cantaveis. Para tanto, deve ser usado o maior némero possivel de graus conjuntos. 2.7 - N&o devem ser usados os seguintes intervalos: antus firmus deve ter, de preferéncia, um sé ponto eae mabe inante (nota mais aguda). ~ sexta menor descendente (somente a sexta menor ascendente 6 usada) - todos os intervalos aumentados 6 diminutos i] i | - sétima maior 6 manor | 2.8 - N&o s&o permitidos mais de dois saltos consecutivos na mesma | diregao, incorrete 3 - CONTRAPONTO A BUAS VOZES DIRETRIZES 3.1 - PRIMEIRA ESPECIE © contraponto de primeira espécie (nota contra nota) consiste numa linha melédica de semibreves que se contrapde ao cantus firmus, podendo estar acima ou abaixo do mesmo. B41 + 3.1.2 - 3.1.3 - 31.4 + 3.4.7 - 3.4.8 - © desanho malédico, em principio, obedece as mesmas diretrizes de composigao da cantus firmus. © primeiro © a Ultimo intervalos devem ser de unissono au de oitava. O Ultimo intervalo deve ser alcangado por grau conjunto ascendente ¢ descendente {movimento contrario). Se o cantus firmus estiver na voz inferior, o primeiro e o ultimo intervalos poderao ser de quinta justa. As duas vozes devem formar, axclusivamente consonancias. perfeitas ou imperfeitas. Deve ser empregado o maior nimero de consonancias imporfeitas. Porém, nao se deve empregar mais do que quatro vezes consecutivas a mesma consonancia imperteita Consonancias perfeitas nao devem ser alcangadas por movimento direto. Oitavas consecutivas @ quintas consecutivas {paralelas ou nao) s80 consideradas incarretas. 2? os oa o> incarreto © unissono sé deve ser usado no inicio e/ou no fim do contraponto. A distancia entre as vozes, preferivelmente, nao deve exceder uma décima, Eventualmente, pode haver cruzamento das vozes. » Devem ser evitados, 4 medida do possivel, saltos simultaneos nas duas vozes na mesma diregao. Se inevitavel, nenhuma das vozes deve saltar mais do que uma quarta. E permitido, nesse caso, que numa das vozes haja um salto de oitava, sendo Gonsiderado repeti¢ao de nota. } - Os pontos culminantes (notas mais agudas) das duas vozes “nfo devem coincidir | 4 Lig | 3.2- SEGUNDA ESPECIE O contrapoenta de segunda espécie (duas notas contra uma) consists numa linha melédica de minimas que se contrapde ao cantus firmus, podendo estar acima ou abaixo do mesmo. A primeira das duas minimas 6 considerada tempo principal (tesis) @ a segunda, tempo secundaria (arsis). (*) Ob: 0s conceitos de tempe forte s tempo fraco ainda n&o existiam na Renascenga. 3.2.1 - © desenho melddice ebedece as diretrizes de composigao do contraponto de primeira espécia, 2 rt ho © contraponto pode ser iniciado em tempo principal ou em tempo secundario. Se iniciado em tempo principal, obedece &s mesmas diretrizes — eira espécie quanto ao primeiro intervalo. ido em tempo secundario, o primeiro intervalo pode ser qualquer consonancia, perfeita ou imperfeita. 3.2.3 - Em tempo principal s6 devem ocorrer consonancias. 3.2.4 - Quintas sucessivas 6 oitavas sucessivas, assim como quintas 0 gitavas em tempos principais consecutivos sao incorretas. worrete incureeio 3.2.5 - Em tempo secundario podem ocorrer dissonancias. Porém, somente como notas de passagem, isto 6, alcangadas « deixadas por grau conjunto na mesma diregao. correto ok ry = — . — : SS === o 40. (- Eventulamente pode ocorrer unissono, somente em tempo secundario. O87 A nota que antecede a semibreve final, de preferéncia, deve fer aleangada por grau conjunto. A tepetigao de notas da tempo secunddrio para tempo principal deve ser evitada. correto incorrete | | 4 4 duas minimas que antecadem a nota final podem ser lituidas por uma semibreve. ego) = © levantar do pé ou da mae indicando o tempo que | primeira de cada duas minimas (tesis). Os romanos, no ‘empregaram o termo arsis para a acentuag&o ténica, esta que foi seguida ndo somente por tedricos da Idade jambém por musicélogos atuais. | | 3.3 - TERCEIRA ESPECIE O08 - © tatamento das dissonancias sofre uma excagdo com a © contraponto de terceira espécie (quatro notas contra uma) __—- Shamada cambiata. Esta consiste em uma dissonancia am parte consiste numa linha melddica de seminimas que se contrapde ao cantus _ Seoundatia, introduzida por grau conjunto descendents e seguida i firmus, pedendo estar acima ou abaixe do mesmo. As sem{nimas sao uma terga descendente. Esta dltima 6 seguida por grau consideradas partes principais e secunddrias das minimas. Assim, o into ascendente. As partes principals da cambiata (primeira tempo principal e o tempo secundario dividem-se, cada um, om uma ira seminimas) devem ser consonantes. A quarta nota parte principal e outra secundaria. Ser consonancia ou dissonancia em forma de nota de jem. 3.3.1 - O desenho melédico obedece as seguintes diretrizes: ” 6 corrata a repatigao seguida de notas. 6 incorreto mais de um salto consecutive na mesma diregdo; saltos ascendentes s&o possiveis somente partinda da parte secunddria & parte principal; corsets ineorrete jalmente, pode haver unissono nas partes sacundarias o parte principal de tempo sacundario. saltos descendentes podem partir de qualquer parte; ~ qualquer salto maior que uma terga deve ser compensado em diregao posta; havendo um salto e um grau conjunto na mesma diregéo, o salto deve ser localizado abaixo do grau conjunto; 3.3.2 - © contrapento pode ser iniciado na parte principal ou na parte secundaria do tempo principal. || Se iniciado na parte principal, obedece as diretrizas das espécies precedentes quanto ao primeira intervalo, | Se iniciada na parte secundaria, o primeiro intervalo pode sor || qualquer consenancia, perfeita ou imperteita. | 3.3.3 - Em parle principal devem ocerrer exclusivamente consonancias. 3.3.4 - Em parte secundaria podem ocorrer dissonancias como notas de passagem ou bordaduras inferiores. x x 4} = ° minimas, na qual s@ liga a minima do tempo secundirio & do tempo principal seguinte (retardo), podendo estar acima ou abaixo do cantus firmus. 3.4.1 - 3.4.2 - 3.4.3 - 3.4.4 + 3.4- QUARTA ESPECIE contraponto de quarta espécie consiste numa linha melédica do 9.5 - QUINTA ESPECIE o de quinia espécie (florido) consista numa linha @ 08 valores do duragho aprosentados nas ospécies nius firmus nesta espacio ter doze semibreves, © contraponto deve ser iniciado @ terminado como nas espécies is as seguintes combinagées ritmicas: anteriores.Convém inicié-lo em tempo secundatio. A minima do tempo secundario ligada ao tempo principal seguinte deve ser consonante. - 86 deve ser usada quando: = 6 procedida por uma seminima - a minima esté ligada ao tempo seguinte - a primeira seminima esta ligada ao tempo anterior A minima do tempo principal ligada ao tempo secundario precedente pode ser consonante ou dissonante. Quando & dissonante, a dissonancia deve ser resolvida por grau conjunto descendente numa consonancia imperfeita. Quando ae a linha melodica pode seguir per grau conjunto ou J 4 did | lay J

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