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1. Revisando o Mito
Dentre os poucos temas da msica popular que despertaram um interesse significativo da bibliografia acadmica encontra-se a malandragem,
tema que foi abordado por diversos trabalhos a partir de uma srie de pontos comuns, resumidos a seguir1. Sua histria comearia na dcada de 1880,
quando um imenso contingente de ex-escravos obteve sua liberdade.
Traumatizados por anos de trabalho compulsrio, tais indivduos teriam,
ao se verem livres, abdicado do trabalho regular, identificado escravido.
Passando a viver entre os contingentes marginalizados de cidades como o
Rio de Janeiro, esses indivduos encontrariam seu meio de expresso no
samba, ritmo de origem popular, nascendo nesse momento o samba malandro. Este estilo musical seria ento perseguido na Era Vargas, devido a
seu carter potencialmente desestabilizador da ideologia trabalhista que
ento se buscava implantar. Para se contrapor ao samba malandro, a mquina ideolgica do governo varguista teria produzido o samba exaltao,
sempre apontando as grandezas do pas e as vantagens de se trabalhar honestamente. Assim, atravs da censura e do aliciamento, a malandragem
seria afastada do meio musical nos anos do Estado Novo.
interessante sublinhar o fato de que tal tese, que busca explicar a
presena da malandragem no samba, na realidade um produto multidisciplinar, com trabalhos oriundos de vrios campos desenvolvendo concepes semelhantes a respeito do assunto, ainda que com variaes2. Cabe
notar ainda que a aceitao dessa tese foi intensa, sendo freqentemente
citada em textos que tratam de msica popular nos anos 1930 e mesmo
possvel notar aqui um explcito elogio malandragem, definindoa em termos de necessidade de sobrevivncia, e no como escolha pessoal.
No aparece aqui, portanto, uma crtica ao trabalho ou sociedade burguesa. Em 1928, explorando o mesmo tema que j fazia sucesso, Alcebades
Barcelos (Bide), lanou A Malandragem:
A malandragem, eu vou deixar/Eu no quero saber da orgia/Mulher do meu
bem querer/Esta vida no tem mais valia.
(...)/Arranjei uma mulher/Que me d toda a vantagem/Vou virar almofadinha/Vou deixar a malandragem.
Aqui esto apresentados explicitamente os elementos que tm fundamentado a bibliografia que associa a malandragem resistncia anticapitalista. O principal deles, a oposio entre a malandragem e o trabalho, com
a explcita crtica ao segundo e exaltao primeira, deixa claro por que tal
cano seduziu os autores que desenvolveram tal associao. Contudo,
parece extremamente arriscado propor qualquer tipo de generalizao a
partir de Leno no Pescoo, por se tratar de um caso singular, de autoria
de um compositor que escreveu sobre muitos temas (incluindo a regenerao associada ao elogio do trabalho, no famoso Bonde So Janurio 4 ).
Na verdade sequer h motivos concretos para crer que Wilson Batista compartilhasse qualquer das idias difundidas pelo narrador de Leno no Pescoo; impossvel, por exemplo, deixar de conjeturar que Batista (ento
um compositor novato, recm-chegado Capital Federal com seus dezenove
anos de idade) estivesse buscando inspirao em uma temtica que estava
em voga para obter seu primeiro sucesso. Essa hiptese plausvel na medida em que sua composio surge exatamente no auge da exaltao
malandragem no campo da msica popular.
A vigncia de tais composies no perodo atestada no apenas por
seus sucessos, mas pelas composies do perodo que no alcanaram a fama.
Escrevendo em 1933, Orestes Barbosa (1978) cita diversos sambas do gnero, como Salve a Malandragem, de Mano Edgar, compositor do bairro
do Estcio, o que pode indicar a presena de entusiasmo popular pelo tema.
Contudo, h o outro lado da questo: autores com experincias de vida
inteiramente diversas que buscavam o sucesso com composies exaltando a malandragem. Em 1930, por exemplo, o jovem estudante de Direito,
Vincius de Moraes, realizava uma de suas primeiras tentativas no campo
da msica popular, em parceria com os Irmos Tapajs:
Ao ler-se a letra composta pelo estudante de dezessete anos, percebese que tal profisso de f na malandragem rivaliza com qualquer outra daquelas aqui apresentadas, mesmo na comparao com Ismael Silva ou
Wilson Batista. Isto basta para demonstrar que, em seu auge, a exaltao
da malandragem no era privilgio ou monoplio de nenhum segmento
social. Se por um lado compositores afro-brasileiros pobres se fizeram presentes com canes do gnero, autores de origem inteiramente diversa fizeram incurses nesse campo. Aps esse momento de intensa voga, o samba malandro perderia parte de sua fora, principalmente as modalidades
que pudessem ser confundidas com crticas ao trabalho enquanto instituio, tal como Leno no Pescoo, inclusive devido ao advento da Era
Vargas. Mas, se o Estado Novo contribuiria para bloquear um tipo de samba malandro, sua concepo ideolgica que caracterizaria o pas pela singularidade acabaria por ser aberto aceitao de sambas de estilo malandro caracterizados pela astcia, do tipo explorado por Moreira da Silva. O
tema da regenerao, por outro lado, por se adequar a certo tipo de composio amorosa mais brejeira, acabaria se consolidando e vencendo dcadas ainda com sucesso. Essas vertentes que permaneceram vivas nas dcadas seguintes acabariam por garantir definitivamente a sobrevivncia da
malandragem no samba, mantendo-o vivo sem rgidas distines de classe
social e mediado por experincias de todos os matizes.
Para leitores familiarizados com a bibliografia acadmica produzida
sobre o assunto, a idia de que o samba malandro tenha sido, ao menos em
parte, uma estratgia de alguns de seus compositores pode soar estranha.
Contudo, a trajetria desse gnero musical encontra um grande nmero
de paralelos no mundo musical daqueles anos. Embora o mercado fonogrfico do perodo ainda seja diminuto e as rdios pouco ou nada pagassem aos autores de msicas reproduzidas, existia a possibilidade de se obter algum dinheiro investindo nesses meios, em especial no que se refere
msica carnavalesca (LAGO, 1976:139). Essa situao criava um perodo
especfico onde, devido ao menor tamanho do mercado do disco no restante do ano, se dava de modo acentuado o choque entre os compositores
em busca do sucesso. E como um grande sucesso carnavalesco poderia
impulsionar a venda dos discos de determinada cano, os autores tinham
necessariamente de buscar um grande sucesso naqueles trs dias.
Com isto, criaram-se algumas estratgias em busca do sucesso que
atraram compositores durante muitos anos na busca pela glria. Um exemplo tpico o das composies com nomes de mulher, que por cerca de
vinte anos se fizeram presentes em praticamente todos os carnavais, incluindo sucessos do porte de Aurora (Roberto Roberti - Mrio Lago, 1940)
e Ai Que Saudades da Amlia (Ataulfo Alves - Mrio Lago, 1941), entre
outras. O exemplo sugere que, no perodo aqui estudado, a cultura de massas
havia chegado a um estgio em que cada vez valia mais a pena lutar pelo
sucesso em busca de recompensa financeira. Como resultado, as disputas
se intensificam, e muitas vezes os gneros musicais passam a observar ciclos menores de durao, resultando muitas vezes em simples repetio de
um tema em uma msica posterior. Ao estudar a composio carnavalesca
do perodo, um autor chegaria a concluso semelhante:
A inspirao dos compositores carnavalescos bastante limitada. Principalmente quanto temtica. Quando uma composio faz sucesso, no ano
seguinte so inmeras as que lhe vo nas guas, aproveitando os mesmos
motivos, a mesma frase de efeito, as mesmas onomatopias e at o mesmo
ttulo. Da os ciclos carnavalescos. Da pigmentao da pele. Do cabelo. Dos
nomes de mulher. Da malandragem. Da China. Do Tirol. Dos bairros cariocas. De Al. Das lgrimas. Do choro de criana, etc., etc. (ALENCAR,
1985:303).
Mais importante que o evidente juzo de valor, baseado na valorizao da idia de originalidade, o fato de que Alencar ajuda a formar um
quadro onde, devido a condies especficas da cultura de massas, alguns
gneros - o samba malandro includo - poderiam ascender ao sucesso e perder prestgio em seguida, no tendo este fato necessariamente ligaes estreitas com sentimentos populares em relao ao tema das canes.
Relacionar a malandragem como mais um gnero musical disponvel
no disputado mundo da cano popular de seu tempo pode, primeira
vista, parecer niilista, esvaziando no apenas o samba malandro, como to-
2. Cruzando Fronteiras
Pode-se abrir esta seo respondendo a uma pergunta: se o samba
malandro no era uma tradio longnqua, qual teria sido efetivamente sua
origem? Por certo ela deve ser procurada em outro lugar muito especfico:
o teatro de revista. Tal gnero teatral, bastante popular na primeira metade
do sculo XX, era um espao onde se dava um franco dilogo com o mundo da msica popular: no faltam provas de que nos palcos musicados da
cidade do Rio de Janeiro canes eram lanadas e/ou popularizadas e que
artistas moviam-se livremente entre os dois meios (ALENCAR, 1981;
GOMES, 1998; PAIVA, 1991; VENEZIANO, 1996). Afinal, com a
popularizao do teatro de revista e a ausncia de meios de divulgao de
peso, como um mercado discogrfico e radiofnico forte, a colocao de
msicas em peas era uma chance importante para um compositor ou cantor
popularizar seus produtos. Por outro lado, nada melhor para um revistgrafo
que aproveitar canes de sucesso para popularizar suas peas, principalmente se estas canes fossem interpretadas por estrelas como Margarida
Max ou Araci Cortes.
Por outro lado, vrios revistgrafos chegaram inclusive a ser co-autores de sucessos populares, j que as partituras sempre possuam uma parte
composta especialmente para determinada pea, cabendo muitas vezes aos
autores da mesma a tarefa de colocar a letra na msica. Assim, Lus Peixoto
tornou-se um nome destacado na msica popular, pois, embora fosse fundamentalmente um homem do teatro de revista, assinou letras de muitas
msicas que chegaram ao sucesso. Outros autores de peas chegaram a
grandes sucessos: Ari Pavo foi autor da letra de Chu Chu, msica
tral ou poltico considerado relevante. Mesmo com as mudanas atravessadas na estrutura do teatro de revista, manteve-se ao longo dos tempos a
tradio de encerrar as peas com uma apoteose onde se exalta algo de escolha do autor ou do ensaiador. Nos anos 1920, com o progressivo aumento
das exibies de orgulho nacionalista, as apoteoses exaltativas nacionalidade, sejam elas ligadas ao povo brasileiro ou s riquezas naturais, tornaram-se cada vez mais recorrentes. No final da dcada o gnero j estava
consolidado na revista, vindo a dar seu fruto mais famoso no final dos anos
1930, com Aquarela do Brasil, msica no por acaso apresentada inicialmente no espetculo Joujoux e Balangands, de Henrique Pongetti. Mas j
nos anos 1920 o gnero se faria presente:
A minha terra/Tesouros mil no seio encerra/ linda e pura/Como no mundo no existe igual!/Tanta fartura/A natureza ao sol a reluzir/Tem ventura/
Tem condo de seduzir (bis)
A minha terra/Tesouros mil no seio encerra/mulher amada/Abenoada/Por
seu povo
Diante de ti Brasil/Meu cu azul de anil/No h no mundo/Algum/Que
no te queira bem (bis)
A natureza/Jogou em ti/De luz tanta beleza/Que ningum pode te admirar/
Sem se ajoelhar
A natureza/Jogou em ti/Sem ver/Tanta beleza/Que ningum/Pode esquecer6.
No difcil perceber nesta composio de 1929 os elementos bsicos dos sambas exaltao apresentados por muitos como sendo de inspirao estadonovista, assim como dos sambas-enredo caractersticos das dcadas de 40 e 50, igualmente apresentados como frutos da interveno
varguista. Contudo, se o ditador e sua mquina de propaganda por certo
viam com bons olhos estes produtos, no se pode creditar ao Estado Novo
tamanho mrito. Alm de peas do teatro de revista trazerem desde a Primeira Repblica canes com a mesma temtica dos sambas exaltao,
pode-se lembrar que as prprias escolas de samba decidiram por conta
prpria ter necessariamente enredos nacionais (AUGRAS, 1993), e o mesmo j havia ocorrido com diversos ranchos ainda nos anos 1920 (CUNHA,
2001:256-261). Nota-se ento que tais temticas nacionais estavam em
alta no campo da msica popular antes de a mquina varguista entrar em
ao. No foi por acaso certamente que outras peas apresentariam composies do gnero. A msica, cuja letra transcrita em seguida, foi escrita
para a revista da Pontinha, de 1927:
Grandes Brasileiros/Cada um um empreendedor/Elevando o Brasil/s
glrias e ao esplendor
doce me/Alma grande e pioneira/Espalhaste no universo/O valor da
mulher brasileira
Brasil Querido/Grandes so os filhos teus/Bero de Santos Dumont/Foste
abenoado por Deus.
3. O Mistrio do Samba
Conforme demonstrado anteriormente, a malandragem foi vista por
muitos como um estilo de composio altamente difundido ao longo da
Primeira Repblica, sendo extirpado devido ao do governo Vargas devido a seu potencial subversivo. Este ponto de vista pressupe, naturalmente,
que o samba fosse o gnero musical dominante no perodo, e que o samba
malandro fosse uma de suas vertentes mais importantes. De fato, possvel notar que as referncias msica popular na dcada de 1920, principalmente nos trabalhos que buscam realizar snteses de histria da msica
popular brasileira, se dem basicamente em funo do samba e/ou do
maxixe, ora sob o aspecto da perseguio, ora sob o da resistncia (CALDAS, 1985; KRAUSCHE, 1983). Nota-se, neste caso, a aceitao plena
de uma construo: o samba como resultado da alma popular dominando o cenrio musical a partir do perodo correspondido entre os anos 1910
e 1920. Nesta verso consolidada, o samba surge como o produto de uma
tradio popular que resistiu perseguio e ao preconceito at o triunfo.
4. Gente do Samba
Aps as experincias pioneiras de Thomas Edison no estado de New
Jersey na dcada de 1870, as chamadas machinas fallantes comearam a ser
produzidas em escala comercial j no sculo XIX. At os ltimos anos da
dcada de 1920 vigorava a gravao mecnica, tornando estas gravaes
pouco agradveis para os ouvidos atuais, uma vez que as vozes dos cantores
da poca apareciam encobertas por instrumentos pouco distinguveis entre si e bastante descoloridas, tornando improvvel qualquer sutileza vocal. A partir de 1927, data da chegada da gravao eltrica ao Brasil, as
gravaes tm um salto qualitativo, possibilitando que a intensa circulao de idias do perodo ganhe mais uma arena.
Paralelamente a esta mudana motivada por questes tcnicas, fez-se
notar o advento de uma nova gerao de compositores que viria a redefinir
inteiramente o conceito musical do termo samba. Enquanto nos anos
1920 compositores como Sinh rotulavam como samba um gnero
musical hoje classificado como maxixe, os novos compositores seriam
responsveis pelo desenvolvimento de um ritmo mais balanado e gingado que obteria ampla aceitao, passando a figurar aps este perodo como
o verdadeiro samba. As origens musicais e as influncias sofridas por estes novos compositores jamais ficaram suficientemente explicadas. Ismael
se situava em um momento de transio, em que este repertrio de imagens associando morros a samba, malandragem e pureza ainda no estava
plenamente consolidado. O que no surpreende, pois ainda estava-se em
1928, portanto um momento inicial da popularizao deste repertrio simblico. Mas, pouco tempo depois a situao seria bastante diferente, a se
julgar por uma matria denominada Gente do Samba, de autoria de Carlos
Cavalcanti (A Crtica, 22-3-30). A prpria introduo da matria mostra
suficientemente o quanto est impregnada desse repertrio de imagens:
Gente do samba! Gente das ruas, dos becos, das vielas, dos botequins, dos
morros, dos bailes, das noites e do Amor e do Sonho da Cidade. Gente que
mal escreve, pior l, mas que nos d um tesouro de coisas que se escrevam e
se digam sobre os mais belos e naturais motivos da alma humana.
A Ptria do Samba
O bairro do Estcio encravado entre o morro de So Carlos e as ruas,
que parecem no ter fim, do baixo meretrcio. De um lado, o crime, de outro, a carne, e no meio, o malandro sonhando. entre estes dois mundos,
imensos e lgubres, negregados de misrias, que ele, visionrio romntico,
ama idealmente, s vezes, e vive no jardim maravilhoso dos seus sonhos.
E as noites, aquelas noites lactescentes e liriais, nas quais se intumescem as paixes dos poetas incompreendidos sobe ao ar, como um perfume, como indefinida aspirao, uma toada longnqua, cheia de langores,
triste como uma saudade que se vai perder, desmancham-se no murmrio
de febres e fatalismo que se alevanta do bairro das mulheres. Um coro, que
se sobreleva, acompanha o cantador, que talvez seja um Nilton ou Ismael
pondo mostra os conflitos do seu corao amoroso.
Os pargrafos citados so extremamente densos, expondo de forma
lmpida o imaginrio que permitiu a ascenso do samba e do malandro ao
status de smbolos nacionais. No primeiro pargrafo exposta a idia de
que os sambistas so artistas que vivem num mundo parte provendo a
cidade de algumas de suas maiores prolas, e que este mundo inteiramente
desconhecido dos leitores. O malandro aparece como algum que conhece o mundo do crime e a prostituio, mas no est ligado a nenhum dos
dois. Seu mundo o do sonho, e tal posicionamento explicado de modo
a torn-lo virtualmente um poeta romntico sonhando com suas musas.
Aps mais alguns pargrafos enaltecendo o bairro do Estcio como a
ptria do samba, Cavalcanti abre uma nova seo em sua matria.
nheiros como um pacato funcionrio pblico, mas nesta entrevista ao jornal carioca no perdeu a oportunidade de apresentar-se como um defensor da idia de que o samba autntico s poderia ser criado pelo malandro.
Assim, o morador de um bairro de classe mdia (Vila Isabel) assume o discurso de defensor da autenticidade do samba produzido nos morros e endossa o discurso de que os malandros seriam compositores que expressariam seus mais convictos sentimentos em cada uma de suas canes. A fala
de Bastos sugere no apenas que tal viso sobre sambistas e malandros j
era bastante difundida, mas tambm que os prprios indivduos enquadrados naqueles termos j haviam percebido inteiramente as vantagens
disto, o que indica que samba e malandragem j possuam uma aura de
autenticidade em 1930, lanando a hiptese de que tal imaginrio surgiu
e generalizou-se com grande velocidade.
A parte seguinte da reportagem discute o significado do termo malandro, classificando de requinte inqualificvel de m f o fato de a polcia
ver na palavra um sinnimo de ladro ou vagabundo, viso que segundo o
autor teria sido aceita por muitos. Para o autor, malandros seriam os do
samba, lricos saborosamente primitivos e naturais, honestos e quase sempre pacatos. O autor abre ento espao para que seus entrevistados definam como vem o termo:
Muitas das vezes eles vo falando, exuberantemente, numa espontaneidade
oratria infatigvel e tal a fluncia de palavras que se desdizem, se contradizem, se repetem, numa infantilidade de idias que perdoamos sorrindo.
Canuto, o canrio de Vila Isabel, inseparvel contudo dos seus companheiros de Estcio, onde sua figura avantajada de caboclo hercleo
popular e simptica, no se envergonha de ser malandro, visto que define
a sua posio com muita ufania e orgulho...
Aquele que no trabalha vagabundo, diz com sua voz de tenor. Malandros
somos ns, que trabalha. Mas nas horas vagas, faz as suas atrapalhaes.
Gasto, quase um tmido, silencioso de poucas palavras e muitos versos, escutou a definio do companheiro. Achou que ele tinha razo s
carradas e comentou:
Esta passagem do artigo publicado em A Crtica concentra alguns elementos cruciais na valorizao de sambistas e malandros. Em primeiro lugar
no se pode deixar de sublinhar a condescendncia de Cavalcanti em relao aos entrevistados, colocada de modo explcito no pargrafo anterior s
declaraes dos sambistas. Tal abordagem perceptvel em diversos discursos
que se pretendem elogiosos a sambistas e malandros, incluindo trabalhos
acadmicos que mantm a mesma idia expressa por Carlos Cavalcanti na
matria acima, quando afirmam que as letras de samba por muito tempo
constituram o principal, seno o nico, documento verbal que as classes
populares do Rio de Janeiro produziam autnoma e espontaneamente
(MATOS, 1982:22).
Mas a passagem citada acima preciosa por permitir aos prprios sambistas definirem-se. Naturalmente tais afirmaes so fontes histricas que
merecem ser tratadas como qualquer outra, principalmente devendo-se levar
em conta as mediaes atravs das quais chegaram at ns. Mas, de qualquer forma, trata-se de um documento raro: sambistas do perodo da Primeira Repblica falando de si prprios ainda na juventude. E importante notar que todos eles eram capazes de perceber com perfeio o que estava
em jogo, colocando-se como malandros, e definindo este termo sempre
como um estilo de vida fora da sociedade estabelecida, mas nunca sugerin-
O autor encerra o texto reafirmando a idia de que a cidade desconhece os verdadeiros autores de suas msicas mais conhecidas, bem como
seu particular modo de vida. O autor, ao falar de morros, malandros e sambistas, por vezes utiliza recursos que se aproximam das narrativas de viagem, praticamente adotando a postura de trazer aos habitantes da cidade
um pouco da vida cotidiana em um territrio desconhecido. O texto aponta
a consolidao de um imaginrio que associava sambistas, malandros e pureza cultural, e este repertrio de imagens muito em breve viria a ser associado prpria nao.
Tal repertrio de imagens no era contudo especfico de alguns jornalistas dispostos a celebrar a vida nos morros. Chega a ser surpreendente
notar que mesmo as pginas policiais chegam a utiliz-lo, como se nota
em uma matria sobre um desentendimento entre dois moradores do morro
de So Carlos, que terminou em morte por facada12. A desavena havia
ocorrido em meio a uma roda de samba, e isto serviu de mote para a matria, que tem um tom romantizado e mostra o morro como um lugar onde
h crime, mas tambm como espao onde pessoas simples cantam sambas.
A matria, pouco usual em se tratando de uma pgina policial, abre-se com
Dia pardacento, morno. Feriado. L em baixo, na esquina do Estcio quem
tinha de subir o morro de S. Carlos parava a tomar flego. Eram 13 horas,
e ali estavam juntos para a subida [segue uma lista com nome e profisso
dos envolvidos e testemunhas]. O Zuca sambista mximo do morro. Vinha tranteando um samba. Foi recebido com o costumado agrado.
Estou ensaiando um samba que um nmero.
Que samba , Zuca?
O Melhor do Mundo.
Vamos ao ensaio!
Neste artigo de jornal, no por acaso de janeiro de 1930, alm de criticar as modificaes meldicas sofridas pelo que considera ser o verdadeiro samba, Sinh introduz a exaltao da malandragem como elemento
central do novo ritmo que lhe desagrada. Parecia perceber que se aproximava, via samba malandro, uma nova fase dentro da msica popular brasileira dentro da qual possivelmente seu estilo no teria lugar. gerao de
compositores ligados ao maxixe, e que buscava um lugar ao sol em espaos
como lojas de partituras, sociedades carnavalescas e no teatro de revista, se
sucedia um novo grupo, que viam no rdio e no disco os lugares privilegiados de difuso cultural. Era uma nova fase da massificao cultural.
Na mesma linha, vale notar uma reportagem do jornal A Noite, que
opunha a gerao de Ismael Silva de Sinh. A matria associava o primeiro ao samba, denominado a voz do morro, e o segundo ao maxixe, a voz
das ruas. O texto construdo a partir da constatao do sucesso avassalador
do samba, que a razo atribuda pelo jornal ao desaparecimento do
maxixe. O samba nesta viso inteiramente associado aos morros: Para
dizer a verdade no falta ao morro um bamba, mulato de qualidade, que
no cante bem o samba. No deixa de ser contemplada a sua imagem de
pureza, bem como seu carter alegrico da nacionalidade:
Na sua linguagem imaginosa e rude, o bamba diz verdades. Tem coragem.
No sabe mentir, no precisa tapear.
bem o reflexo das ruas. Por isso no branco, no preto; verde e amarelo.
Por outro lado afirma ser o maxixe uma dana que agrada a todos em
todo o mundo, mas que puramente nacional: E eis a, meu amigo, porque disse ser o maxixe essencialmente brasileiro: s no Brasil que se sabe
danar maxixe13. Tal como a fala de Sinh, o depoimento de Mariano
mostra que os nomes de maior sucesso da msica popular dos anos 1910 e
Bibliografia
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VIANNA, Hermano. O Mistrio do Samba. Rio de Janeiro: Zahar-Ed. UFRJ, 1995.
Notas
1
Note-se que neste artigo se discute a malandragem enquanto temtica associada msica popular dos anos 1920 e 1930, e no a malandragem e seu papel na identidade nacional em um plano mais geral, razo pela qual textos fundamentais como os de Antnio
Cndido (1970) e Roberto da Matta (s. d.) no sero foco da anlise aqui empreendida.
2
Com ligeiras variaes, diversos autores desenvolveram tal idia, ver MATOS (1982),
OLIVEN (1984), VASCONCELLOS (1977), VASCONCELLOS e SUZUKI JR. (1984)
e PEDRO (1980).
3
Aqui se pode lembrar a anlise feita por Darnton (1996) dos contos populares franceses,
nos quais freqentemente aparecem trapaas muito similares quelas vistas por aqui como
tipicamente brasileiras. Na verdade curioso notar que Darnton, partindo de tais contos,
tenha concludo que existiria um esprito francs que teria essa espcie de malandragem
como parte importante, o que abriu espao para contundente crtica de Chartier (1996).
4
Um nmero infindvel de autores tem repetido que tal cano originalmente conteria a
palavra otrio no lugar de operrio (O bonde So Janurio/leva mais um operrio/
sou eu que vou trabalhar), afirmando que a mudana teria sido exigncia da censura.
Contudo, nenhum destes autores refere-se a qualquer tipo de fonte, para no mencionar
o fato de que a palavra otrio simplesmente impossvel de ser cantada no lugar de operrio na msica, de modo que fica difcil no suspeitar que esta seja mais uma das lendas
da msica popular brasileira, perpetuada indefinidamente por trabalhos desejosos de
mostrar a censura getulista em ao.
5
Sobre a constituio destes tipos VENEZIANO, 1991, Cap. 4.2.
6
Msica cantada na citada revista Vamos Deixar de Intimidade. Sua autoria discutida, fato
comum entre composies apresentadas em peas de teatro musicado: RUIZ (1984:134),
conjectura que a autoria seria de Ari Barroso e Olegrio Mariano. J PAIVA (1991:320)
afirma que o autor teria sido o maestro S Pereira, ambos sem apresentar fontes.
7
Naturalmente o rtulo msica sertaneja na verdade comporta uma razovel diversidade de gneros que nem sempre se confundem. Aqui sero utilizados termos genricos devido
ao fato de que esses tipos de msica pareciam ser consumidos desta maneira pelo pblico
urbano.
8
Havia msicas auto-intituladas samba nos anos 1910 e 20, mas em um sentido diverso
do conhecido hoje. O conceito de samba empregado atualmente est mais prximo de
um ritmo de fins dos anos 1920, criado no bairro do Estcio, por compositores como
Ismael Silva e popularizado por outros, como Noel Rosa e Ari Barroso. J o samba dos
anos 1920 tido hoje como maxixe. Aqui o ritmo de Ismael e Noel ser denominado
samba, enquanto que a msica produzida por Donga e Sinh estar designada como
maxixe. Isto na verdade no se refere a uma tomada de posio a respeito, mas apenas
uma conveno para que no haja confuso entre diversas acepes do termo samba
neste artigo.
9
Mulheres Decididas no Perigoso Morro de Mangueira, O Imparcial, 1-10-26.
10
O Morro do Pinto Modernizado, A Noite, 14-2-28.
11
O Morro do Pinto Modernizado, A Noite, 17-2-28.
12
Ensaiando o Samba, A Noite, 23-1-32.
13
Samba ou Maxixe?, A Noite, 18-1-33.
Resumo
Este artigo estuda o samba malandro no final da Primeira Repblica, tendo por objetivo mostrar um dos caminhos atravs dos quais se construiu
uma identidade nacional brasileira fundada em conceitos como mestiagem, pureza e cultura popular.
Palavras-chave: samba, malandragem, Primeira Repblica, Identidade Nacional.
Abstract
This article studies the samba malandro in the end of First Republic. The
goal is to show an important way of construction of a national identity
based on ideas as mestiagem, pureness and popular culture.
Key Words: samba, malandragem, First Republic, Brazilian National Identity.