PRÉ-UNIVERSITÁRIO OFICINA DO SABER Aluno(a):

DISCIPLINA: Literatura PROFESSORES: Suéllen da Mata

O MODERNISMO NO BRASIL – PRIMEIRA FASE TEXTO 14

No Brasil, o Modernismo foi um movimento de grande renovação nas artes e na cultura em geral. Na
literatura, procurou superar as velhas e gastas fórmulas românticas, realistas, parnasianas e simbolistas em
busca de uma linguagem mais afinada com os novos tempos. Tem como referência inicial a realização da
Semana de Arte Moderna, em 1922, na cidade de São Paulo.

As duas fases do Modernismo

Do ponto de vista didático, o Modernismo brasileiro costuma
ser dividido em duas fases:
1922-1930 – Período de “combate”, no qual a primeira geração
modernista procura difundir as novas ideias e não hesita em
ridicularizar a literatura tradicionalista, provocando muitas
polêmicas. Criticam-se, principalmente, a linguagem rebuscada,
ainda ligada ao Parnasianismo, e as formas lusitanas de expressão
literária.
1930-1945 – Período de “construção”, em que praticamente
terminam as polêmicas ligadas à questão do combate à
AMARAL, Tarsila do. Operários. 1933. Óleo
linguagem parnasiana. A literatura volta-se para os grandes sobre tela, 150 × 205 cm. O quadro mostra
problemas sociais e políticos do país. Discute-se em geral o papel homens e mulheres morenos, negros, loiros,
do escritor e do intelectual em relação à sociedade; renovam-se os orientais, brancos. Essa variedade revela a
forte presença dos imigrantes na época. Era
estudos sociológicos e a crítica literária.
uma nova classe operária que surgia. Ao
Leitura fundo, as chaminés evidenciam o crescimento
O fragmento a seguir faz parte de um artigo chamado industrial que se acelerava. Formava-se assim
uma nova sociedade brasileira, que, aos
“Geração revoltada”, publicado em 1926 num jornal paulistano.
poucos, foi sendo cada vez mais representada
O escritor Antônio de Alcântara Machado, autor do texto, na literatura.
comenta de forma satírica o que acontecia no ambiente literário Acervo Artístico-Cultural dos Palácios do
brasileiro naquela década de 1920. Governo de São Paulo

Geração revoltada

A revolta destes principiantes é justíssima. A literatura brasileira constituía um vasto domínio pertencente
a meia dúzia de cavalheiros mais ou menos respeitáveis. Ninguém ousava bulir no patrimônio sagrado. Seus
donos contentavam-se em plantar de vez em quando uma rocinha de milho muito ordinária. E só. O enorme
lote de terras riquíssimas continuava abandonado. Sem produzir coisa alguma. Não dava renda. Porém dava
importância. Os produtos não apareciam. Ou eram miseráveis. Mas os cavalheiros passavam por grandes
proprietários e era o que convinha.
Portanto a invasão da gente moça armada de talento e coragem, de Colt na cinta e machado na mão,
guiando tratores Fordson e destruindo a dinamite veio ofender direitos adquiridos, velhas vantagens sempre
respeitadas, provocando o salseiro que sabemos.
Mas quem é que mandou essa gente não cuidar do que era seu? Ficar parada bem no meio da agitação
enorme em que vivemos? Sempre fanática do carro de boi? Ignorante e estúpida?
Pois que essa gente vá se queixar agora ao bispo mais próximo. Enquanto a rapaziada consulta um agente
de automóveis. Também o mais próximo. Que é para não perder.
MACHADO, Antônio de Alcântara. In: CANDIDO, Antonio; CASTELLO, José Aderaldo.
Presença da literatura brasileira III: Modernismo. 9. ed. São Paulo: Difel, 1983. p. 136. (Fragmento).
Ideias modernistas antes de 1922

Nas primeiras décadas do século XX nossa literatura permanecia presa aos velhos modelos acadêmicos,
salvo por algumas raras exceções. Ainda que se reconhecesse a necessidade de uma renovação, nem todos
viam com bons olhos as ideias de revolução artística que começavam a circular entre os escritores mais jovens,
promotores de encontros e articuladores de movimentos que tinham como objetivo “arejar” nosso ambiente
cultural.
Em 1912, o jovem escritor e jornalista Oswald de Andrade toma conhecimento, na Europa, das ideias do
Futurismo, que mais tarde seriam divulgadas em São Paulo. Em 1915, o brasileiro Ronald de Carvalho
participa da fundação da revista Orpheu, que assinala o início da vanguarda futurista em Portugal. Em 1916,
funda-se a Revista do Brasil, marcada por uma linha crítica e nacionalista.
Pouco a pouco, começam a se formar grupos de escritores que, embora sem consciência clara e definida do
que desejam, sentem que é preciso renovar nossa literatura. Vendo na Academia Brasileira de Letras uma
espécie de representação oficial da literatura tradicional, os jovens autores passam a atacá-la, erguendo contra
ela a bandeira da renovação e da modernidade.

O “caso” Anita Malfatti

Um fato importante pela polêmica que provocou a respeito da arte moderna foi a exposição de quadros de
Anita Malfatti (1896-1964), na cidade de São Paulo, entre 12 de dezembro de 1917 e 11 de janeiro de 1918.
Voltando de uma viagem de estudos à Europa e aos Estados Unidos, onde conhecera as novas tendências
artísticas, principalmente o Cubismo e o Expressionismo, a pintora paulistana, à época com apenas 21 anos, foi
incentivada por amigos a expor suas últimas obras.
Eis duas pinturas de Anita Malfatti que foram expostas em 1917:

MALFATTI, Anita. O
japonês. 1915-1916. Óleo
MALFATTI, Anita. O
sobre tela, 61 × 51 cm.
farol. 1915. Óleo
Coleção Mário de Andrade
sobre tela, 46,3 ×
do Instituto de Estudos
61 cm.
Brasileiros da
Coleção Gilberto
Universidade de São Paulo
Chateaubriand/MA
Chateaubriand/MAM, RJ
M, RJ

No acanhado meio artístico paulistano, a exposição provocou surpresa. Entretanto, o que realmente
desencadeou a polêmica, não só sobre a pintora, mas sobretudo no que se refere à validade da nova arte, foi
um artigo escrito por Monteiro Lobato, crítico de arte do jornal O Estado de S. Paulo, texto esse que ficou
conhecido pelo título de “Paranoia ou mistificação?”.
Apesar da lucidez com que debatia certos problemas brasileiros, Lobato mostrou-se intolerante nessa
questão da pintura moderna, criticando violentamente as novas tendências, chegando mesmo a ridicularizá-
las:
Sejamos sinceros: futurismo, cubismo, impressionismo e tutti quanti não passam de outros tantos ramos da arte
caricatural. É a extensão da caricatura a regiões onde não havia até agora penetrado. [...]

LOBATO, Monteiro. Paranoia ou mistificação? In: SILVA BRITO, Mario da. História do Modernismo brasileiro.
São Paulo: Civilização Brasileira, 1978. v. 1, p. 53. (Fragmento).

Monteiro Lobato reconheceu o talento de Anita Malfatti, mas achou que ela o desperdiçava fazendo
imitações desses “enganadores”. Comparou a arte moderna aos desenhos feitos pelos loucos nos manicômios:
 [...] A única diferença reside em que nos manicômios esta arte é sincera, produto ilógico de cérebros
transtornados pelas mais estranhas psicoses; e fora deles, nas exposições públicas, zabumbadas pela imprensa
e absorvidas por americanos malucos, não há sinceridade nenhuma, nem nenhuma lógica, sendo mistificação
pura.

LOBATO, Monteiro. Paranoia ou mistificação? In: SILVA BRITO, Mario da. História do Modernismo brasileiro. São Paulo: Civilização
Brasileira, 1978. v. 1, p. 52-53. (Fragmento).

Lobato era uma das figuras destacadas do ambiente cultural da época. E

respeitado crítico de arte de um jornal influente. Mas, no projeto nacionalista que
imaginava para resgatar a autêntica cultura brasileira e livrá-la do que considerava
seu grande mal – a imitação servil das modas estrangeiras –, parecia não haver
espaço para a aceitação de outras formas de expressão artística a não ser o estilo
naturalista. Ele não aceitava as experiências radicais da vanguarda artística (cujas
características podemos ver nos painéis de história da arte 9, 10 e 11). Por isso,
embora se entusiasmasse com o talento de Anita Malfatti (“um talento vigoroso,
fora do comum”), decepcionou-se com os rumos tomados pela pintora.
A crítica de Lobato teve grande repercussão e foi vista realmente como um
ataque à pintura moderna em geral. Apesar dessa polêmica, Anita Malfatti e
Monteiro Lobato trabalharam juntos. Ela chegou a fazer várias capas para livros de Capa do livro O Homem e a
autores modernistas lançados pela editora dele, como, por exemplo, O Homem e a Morte, de Menotti del
Picchia.
Morte, de Menotti del Picchia, em 1923.

Para Lobato, o estilo de Almeida Júnior era um exemplo do caminho que a pintura brasileira deveria
seguir. Por isso, o cubismo e o expressionismo que Anita Malfatti mostrou em algumas obras irritou o escritor,
que a criticou por “estragar” seu talento imitando essas tendências que estavam na moda e que, para ele, não
eram arte.
Entretanto, essa mesma crítica acabou aproximando os jovens artistas, que se uniram em defesa das novas
formas de expressão.

ALMEIDA JÚNIOR, José

MALFATTI, Anita. Nu cubista I. Ferraz de. Saudades. 1899.
1915-1917. Óleo sobre tela, 51 × Óleo sobre tela,
39 cm. 197 × 101 cm.
Coleção Luiz Antonio Nabuco de Pinacoteca do Estado de São
Almeida Braga Paulo

Brecheret e o triunfo da modernidade

O escultor ítalo-brasileiro Victor Brecheret (1894-1955) tornou-se a segunda figura de destaque nesse
período inicial do Modernismo.
“Descoberto” em 1919 pelos modernistas, num modesto estúdio, Brecheret tornou-se logo o centro das
atenções dos jovens artistas, deslumbrados diante do vigor de suas obras. Tomados por essa empolgação,
elevaram o artista de 25 anos à categoria de gênio, como testemunhou Mário de Andrade: “Porque Victor
Brecheret, para nós, era no mínimo gênio. Este o mínimo com que podíamos nos contentar, tais os entusiasmos
a que ele nos sacudia”. O talento do escultor conquistou não só os jovens, mas até muitos tradicionalistas,
inclusive o próprio Monteiro Lobato, que pouco tempo antes tinha sido tão duro com o modernismo de Anita
Malfatti.
Quando Brecheret ganhou um concurso internacional em Paris, os modernistas exultaram, pois isso
significava a vitória de suas ideias renovadoras. Vencer na capital francesa era triunfar no mundo civilizado,
na cidade das artes. E poder tachar de ultrapassados os que não aceitavam a nova arte. Entusiasmado, Menotti
del Picchia assim escreveu, no Correio Paulistano de 10 de novembro de 1920, a respeito da vitória de
Brecheret: “É a consagração do grupo novo. É a morte da velharia, do arcaísmo, do mau gosto”.
Como se vê, as artes plásticas exerceram forte influência sobre os jovens escritores. O próprio Mário de
Andrade reconheceu que foi sob o impacto da obra de Brecheret que ele escreveu Pauliceia desvairada, livro
de poemas que, lançado em 1922, seria um dos marcos da renovação literária modernista.

BRECHERET, Víctor. Monumento às bandeiras. 1953. Situado próximo

BRECHERET, ao parque do Ibirapuera, na capital paulista, é um dos maiores
Victor. Cabeça de Cristo. BRECHERET, Victor. conjuntos escultóricos do mundo, com 37 figuras, 50 m de
1920. Bronze, 32 cm de Escultura em exposição na comprimento, 16 m de largura e 10 m de altura. Foi encomendada
altura. Instituto de Galeria Prestes Maia, São pela prefeitura de São Paulo em 1921 e inaugurada a 25 de janeiro de
Estudos Brasileiros da Paulo. Foto de 2010. 1953, dia do aniversário da cidade. Foto de 2007.
Universidade de São Paulo Maria do Jucar Martin/Olhar Imagem
– IEB-USP.
Adi Leite/Folhapress Carmo/Folhapress

A Semana de Arte Moderna de 1922

No final de 1921, intensificaram-se os contatos entre os jovens artistas de São Paulo e do Rio de Janeiro. O
consagrado escritor maranhense Graça Aranha (1868-1931), que pertencia à Academia Brasileira de Letras,
resolveu aderir às novas ideias e começou a participar do movimento.
Percebe-se, assim, que havia na época uma grande agitação e um clima de debates e reivindicações. A
proximidade das comemorações do Centenário da Independência, para as quais se preparava todo o país,
reforça a ideia lançada pelo pintor Di Cavalcanti (1897-1976) de organizar uma semana de arte moderna,
destinada a ser o marco definitivo do Modernismo no Brasil.
Inicialmente, o objetivo da Semana era modesto: montar uma pequena exposição de arte moderna na
livraria e editora O Livro, em São Paulo. Nesse local, os modernistas costumavam reunir-se para palestras,
declamações e mostras de trabalho.
Por intermédio de Graça Aranha, Di Cavalcanti conheceu Paulo Prado, um homem culto, muito rico, de
formação europeia e bom gosto artístico. Este se animou com a ideia e resolveu ajudar. A adesão de pessoas de
destaque da alta sociedade paulistana que decidiram prestigiar o evento aumentou ainda mais o interesse da
imprensa em divulgá-lo. Escolheu-se, então, um novo local para a realização da Semana de Arte Moderna: o
majestoso Teatro Municipal de São Paulo, que fora inaugurado em 1912 e era o reduto artístico da aristocracia
da cidade.
Depois de grande publicidade na imprensa, começam a realizar-se os espetáculos, programados para os
dias 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922. No saguão do teatro, é instalada uma exposição de artes plásticas que
inclui trabalhos dos artistas Victor Brecheret, Anita Malfatti, Di Cavalcanti e Vicente Rego Monteiro, entre
outros.

As noites polêmicas

No dia 13, Graça Aranha abre a Semana com a palestra “Emoção estética na obra de arte”, propondo a
renovação das artes e das letras. Vários textos modernistas são declamados em seguida. Depois, apresenta-se
uma composição musical de Villa-Lobos e uma conferência de Ronald de Carvalho sobre a pintura e escultura
modernas no Brasil. O programa se encerra com a execução de algumas peças musicais. No dia 15, a
programação provoca muita polêmica e agitação. Abre a noite o escritor Menotti del Picchia, com a palestra
“Arte moderna” Suas enfáticas reivindicações de liberdade e renovação causam apartes e vaias. Jovens
escritores também são apresentados e declamam versos modernos, a que se segue ruidosa manifestação de
desagrado dos espectadores, com gritos, vaias e ofensas. A pianista Guiomar Novaes fecha a primeira parte da
programação, e sua música acalma um pouco o ambiente.
No intervalo, perante um público espantado com as obras expostas no saguão, Mário de Andrade faz uma
rápida palestra sobre arte moderna, na escadaria do teatro. Mas quase não é ouvido, pois as pessoas começam
a vaiá-lo e a caçoar das obras, o que gera um grande tumulto. A segunda parte do programa, mais tranquila,
consta da execução de peças musicais.
O historiador Mário da Silva Brito relata que, no dia 15, “o poema ‘Os sapos', de Manuel Bandeira, que
ridicularizava o Parnasianismo, foi declamado por Ronald de Carvalho sob os apupos, os assobios, a gritaria
de ‘foi não foi' da maioria do público. O escritor Agenor Barbosa obteve aplausos com o poema ‘Os pássaros
de aço', sobre o avião, mas o crítico de arte e sociólogo Sérgio Milliet falou sob o acompanhamento de
relinchos e miados”.

Os sapos
Enfunando os papos, O sapo-tanoeiro,
Saem da penumbra, Parnasiano aguado,
Aos pulos, os sapos. Diz: – “Meu cancioneiro
A luz os deslumbra. É bem martelado.

Em ronco que aterra, Vede como primo

Berra o sapo-boi: Em comer os hiatos!
– “Meu pai foi à guerra!” Que arte! E nunca rimo
– “Não foi!” – “Foi!” – “Não foi!” Os termos cognatos.”
BANDEIRA, Manuel. Os sapos. In: SEFFRIN, André (Org.). Manuel Bandeira: poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,
2009. p. 48. (Fragmento).

A Semana foi encerrada no dia 17 com o

espetáculo de Villa-Lobos, que causou
certo alvoroço, porque a plateia achou que
fosse provocação “futurista” o compositor
e maestro apresentar-se de casaca e
chinelos... Mas o motivo dessa estranha
combinação era muito simples: ele sofria
com um calo e não tinha condições de usar
sapatos.
A Semana de Arte Moderna de 1922
representa apenas um dos momentos da
história do Modernismo, que, na verdade,
já se iniciara antes dela e prosseguiria
depois em várias direções, consolidando-se
como o movimento cultural mais fecundo
de nossa história. Além disso, deve-se destacar que fora de São Paulo também já atuavam grupos de jovens
artistas em prol de uma renovação cultural em nosso país. E um movimento tão amplo não poderia ter, como
realmente não teve, um “programa” rígido de ideias, uma “cartilha” a ser fielmente seguida pelos
participantes, como afirmou, mais tarde, em 1942, Mário de Andrade:

[...] Já um autor escreveu, como conclusão condenatória, que a “estética do Modernismo ficou indefinível”...
Pois essa é a melhor razão de ser do Modernismo! Ele não era uma estética, nem na Europa nem aqui. Era um
estado de espírito revoltado e revolucionário que, se a nós nos atualizou, sistematizando como constância da
Inteligência nacional o direito antiacadêmico da pesquisa estética e preparou o estado revolucionário das
outras manifestações sociais do país, também fez isto mesmo no resto do mundo, profetizando estas guerras
de que uma civilização nova nascerá. [...]
ANDRADE, Mário de. In: AMARAL, Aracy A. Artes plásticas na Semana de 22. 5. ed. São Paulo: Editora 34,
1998. p. 219. (Fragmento).

Desejo de atualização

As figuras destacadas nos anos polêmicos que antecederam a realização da

Semana de 22, como Oswald de Andrade, Menotti del Picchia e Mário de Andrade,
divergiam profundamente quanto às características da renovação pretendida,
conforme provam suas obras e a evolução posterior de cada um. O mesmo ocorreu
em outras artes, como a pintura, a escultura e a música. O que animou os jovens a
unir-se em certo momento foi a consciência da necessidade de lutar contra
obstáculos comuns: o espírito conservador e passadista, o obscurantismo e o
provincianismo cultural imperantes na época.

O desejo de atualizar nossa arte, de colocá-la em dia com o que se fazia na

Europa, sobretudo na França, foi o que congregou os jovens modernistas e deu ao
movimento matizes internacionais, recebendo, por parte dos mais conservadores, a
pecha de “moda” importada. Pela primeira vez em nossa história cultural, houve
uma sintonia imediata com os centros de vanguarda, o que incomodou os “donos”
da arte brasileira. Sobre isso, assim se manifestou o escritor Antônio de Alcântara
Machado:

Se em vez de aparecerem simultaneamente como duas forças que se adivinhassem o movimento brasileiro aqui
despontasse muito mais tarde como eco remoto do europeu, então sim, a ingenuidade indígena o aplaudiria e aceitaria sem
discussão. Seria mais uma moda importada com atraso. Francamente adaptável, portanto. Mas tal como rebentou não. Os
bocós estranharam. Sentiram-se mal. Davam-se tão bem com as velharias. Era tudo tão cômodo e tão fácil. Nem precisava
pensar mais. A coisa já saía sem esforço. O realejo era herança de família e estava à disposição de qualquer um. Bastava
estender a mão e virar a manivela. Pronto.
MACHADO, Antônio de Alcântara. In: CANDIDO, Antonio; CASTELLO, José Aderaldo.
Presença da literatura brasileira III: Modernismo. 4. ed. São Paulo: Difel, 1983. p. 137. (Fragmento).

A influência estrangeira

A influência estrangeira no movimento modernista é visível e não há por que negá-la, mas distinguiu-se
das outras influências que ocorreram no Brasil, principalmente por ter provocado um processo de atualização
que despertou o interesse pela pesquisa de uma “linguagem artística brasileira” adequada aos tempos
modernos, tanto na literatura como nas outras artes. Esse esforço de renovação foi simultâneo à busca de
nossas raízes culturais, gerando, anos depois, uma preocupação nacionalista que se firmou como um dos
objetivos da nova geração, chegando mesmo a ultrapassar os limites da arte para desdobrar-se na ação
política.
A conquista da liberdade formal

Leia agora este poema de Guilherme de Almeida (1890-1969), publicado em 1925:

Samba

Poente – fogueira de São João.

E sob a cinza noturna o sol é um tição
quase apagado quase.
Mas a noite negra
espia de longe por uma nesga
de nuvens e galhos. E vem depressa e chega
correndo. Chega. E ergue a lua redonda
e branca como um pandeiro.
E o samba estronda
rebenta
retumba
GALERIA JACQUES ARDIES. Roda de samba. Pintura naïf. Óleo
ribomba.
sobre tela, 50 × 70 cm.
E bamboleando em ronda
Galeria Jacques Ardies, São Paulo
dançam bandos tontos e bambos
de pirilampos.

ALMEIDA, Guilherme de. In: RAMOS, Péricles Eugênio

da Silva. Poesia moderna.
São Paulo: Melhoramentos, 1967. p. 98.
Nem toda a obra de Guilherme de Almeida pode ser considerada modernista, mas esse poema sim.
Vejamos por quê.
O primeiro aspecto modernista que sobressai no texto é a distribuição espacial. Observe que os versos “Mas
a noite negra” e “E o samba estronda” não estão alinhados à esquerda, como os outros, mas à direita. Além
disso, os versos “rebenta”, “retumba” e “ribomba” foram dispostos de um modo muito peculiar, ocupando
todo o espaço horizontal em relação ao verso seguinte e formando um movimento descendente no papel,
numa espécie de escada.
Tais recursos não apenas dão maior destaque aos versos em questão, como também criam um efeito visual
que evoca o ritmo irrequieto, esfuziante do samba. É como se o leitor pudesse “ver” as evoluções dos
dançarinos (ou dos “pirilampos”, mencionados na última estrofe).
A exploração do aspecto visual na construção do poema foi traço marcante do Modernismo desde seus
primórdios. Décadas depois, seria levada ao extremo com a poesia concreta, conforme estudaremos no
capítulo 33.
Mas essa não é a única característica modernista do poema de Guilherme de Almeida. Nele também se
observa a irregularidade na extensão dos versos e na distribuição das rimas, outro sinal da pouca preocupação
dos novos autores com os esquemas métricos tradicionais. O que eles queriam era imprimir musicalidade e
vigor aos poemas. Para tanto, lançavam mão de vários recursos – nesse caso, por exemplo, observe que se
criou uma aliteração nos últimos seis versos, por meio da repetição de nasalizações e dos fonemas /r/, /b/ e /t/,
o que ajuda a evocar o ritmo forte do samba.

O poema-piada

Relicário
No baile da Corte Pinga de Parati
Foi o Conde d'Eu quem disse Fumo de Baependi
Pra Dona Benvinda É comê bebê pitá e caí
Que farinha de Suruí
ANDRADE, Oswald de. Obras completas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1971. p. 95.
 A brincadeira poética, como essa de Oswald de Andrade, foi muito comum nos primeiros tempos do
Modernismo. Era um modo de provocar os tradicionalistas, debochando da “seriedade” da poesia e
introduzindo o humor.

A crítica à linguagem parnasiana

Na luta pela simplificação da linguagem literária, os modernistas combateram a mania de “falar bonito” ou
“falar difícil” que marcava a literatura brasileira da época. No texto a seguir, o escritor Antônio de Alcântara
Machado critica e satiriza esse tradicionalismo.
Leitura

Genialidade brasileira

Olhem a mania nacional de classificar palavreado de literatura. Tem adjetivos sonoros? É literatura. Os
períodos rolam bonito? Literatura. O final é pomposo? Literatura, nem se discute. Tem asneiras? Tem. Muitas?
Santo Deus. Mas são grandiloquentes? Se são. Pois então é literatura e da melhor. Quer dizer alguma cousa?
Nada. Rima, porém? Rima. Logo é literatura.
O Brasil é o único país de existência geograficamente provada em que não ser literato é inferioridade. Toda
a gente se sente no dever indeclinável de fazer literatura. Ao menos uma vez ao ano e para gasto doméstico. E
toda a gente pensa que fazer literatura é falar ou escrever bonito. Bonito entre nós às vezes quer dizer difícil.
Às vezes tolo. Quase sempre eloquente.
O cavalheiro que encerra a sua oração com um “Na antiga Roma” ou “como disse Barroso na célebre
batalha”, é orador. Orador, só? Não. Orador de gênio. O cavalheiro que termina o seu soneto com um “Ó sol! ó
raio! ó luz! ó nume! ó astro!” é poeta. Também genial. E assim por diante. [...]
Entre nós quase toda a gente pensa que literatura é arrevesamento, ginástica verbal, ilusionismo
imaginoso, hipérbole sublime. E devido a isso mesmo há no Brasil muitos cavalheiros que falam mas poucos
que dizem. Falam até debaixo dágua. Não dizem coisa nenhuma. [...]

MACHADO, Antônio de Alcântara. In: MAGALHÃES Jr., Raimundo (Org.). Antologia do humorismo e sátira.
Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1957. p. 355-357. (Fragmento).

Grupos e tendências da primeira fase modernista

A repercussão das ideias modernistas de São Paulo e Rio de Janeiro contribuiu

para animar os grupos de vanguarda que começavam a surgir em vários pontos
do país, emprestando novos matizes ao processo de renovação artística. Esses
grupos tiveram duração efêmera, mas são um sinal da inquietação cultural que
marcou a época.

Revistas modernistas

Geralmente, os grupos modernistas lançavam revistas de arte e cultura que

serviam de porta-vozes de suas ideias. As principais são as seguintes:
• Klaxon (1922, São Paulo);
• Estética (1924, Rio de Janeiro);
• A Revista (1925, Minas Gerais);
Capa do primeiro número da revista Klaxon, palavra
• Madrugada (1925, Rio Grande do Sul); que significa “buzina”. O periódico circulou de maio de
• Terra Roxa e Outras Terras (1926, São Paulo); 1922 a janeiro de 1923 e foi o veículo inicial de
• Festa (1928, Rio de Janeiro). divulgação das ideias modernistas.
Arquivo do Estado, São Paulo
 Movimento Pau-Brasil

Lançado em 1924 por Oswald de Andrade, esse movimento apresentava uma posição
primitivista, buscando uma poesia ingênua, de redescoberta do mundo e do Brasil.
Exaltava o progresso e a era presente, ao mesmo tempo que combatia a linguagem
retórica e vazia: “Contra o gabinetismo, a prática culta da vida. [...] A língua sem
arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de todos os
erros. Como falamos. Como somos” (Manifesto pau-brasil). Dele participaram
também a pintora Tarsila do Amaral e o intelectual Paulo Prado.

Movimento Verde-Amarelo e Grupo da Anta

Bandeira do
O Verde-Amarelo, como indica o nome, foi um movimento nacionalista, liderado
Movimento Pau-Brasil.
Coleção Brasiliana Itaú por Cassiano Ricardo, Menotti del Picchia, Plínio Salgado e outros. Escolheu como
símbolo a anta, animal que tinha uma função mítica na cultura tupi: “Proclamando
nós a procedência do índio, como ele o fez dizendo-se filho da Anta, romperemos com todos os compromissos
que nos têm prendido indefinidamente aos preconceitos europeus”. Esse movimento converteu-se, em 1926,
no chamado Grupo da Anta, que seguiu uma linha de orientação política nitidamente de direita, da qual
sairia, na década de 1930, o integralismo de Plínio Salgado.
Movimento Antropofágico

Lançado com a publicação da Revista de Antropofagia, criada por Oswald de Andrade, Antônio de
Alcântara Machado, Tarsila do Amaral e outros, esse movimento foi um desdobramento do primitivismo Pau-
Brasil e uma reação ao nacionalismo ufanista do grupo Verde-Amarelo:

[...] Oswald propugnava uma atitude brasileira de devoração ritual dos valores europeus, a fim de superar
a civilização patriarcal e capitalista, com as suas normas rígidas no plano social e os seus recalques impostos,
no plano psicológico. O órgão do movimento foi a Revista de Antropofagia (1928-1929), que depois de ter sido
publicação independente se tornou uma página do Diário de São Paulo, abrigando a colaboração de todas as
correntes internas do Modernismo.
CANDIDO, Antonio; CASTELLO, José Aderaldo. Presença da literatura brasileira III:
Modernismo. 9. ed. São Paulo: Difel, 1983. p. 16-17. (Fragmento).

Diálogo com a pintura

A obra nacionalista de Tarsila do Amaral

Essa tela de Tarsila, que na época era casada com Oswald de Andrade,
acabou ficando como uma espécie de símbolo do movimento antropofágico.
Sobre essa obra, assim disse a pintora:

Eu quis fazer um quadro que assustasse o Oswald, uma coisa que ele não esperava.
Aí é que vamos chegar no Abaporu. [...] Oswald disse: “Isso é como se fosse selvagem,
uma coisa do mato”. Eu quis dar um nome selvagem também ao quadro e dei Abaporu,
palavra que encontrei no dicionário de Montoya, da língua dos índios. Quer dizer
“antropófago”.
AMARAL, Tarsila do. Abaporu.
1928. Óleo sobre tela, 85 × 73 cm.
AMARAL, Tarsila do. In: LEITE, José Roberto Teixeira. Pintura moderna Coleção Eduardo Francisco
brasileira. Costantini, Buenos Aires
São Paulo: Record, 1978. p. 14. (Fragmento).

Mesmo antes do quadro Abaporu, a temática nacionalista já estava presente na arte de Tarsila do Amaral,
assim como na de outros pintores, fazendo eco às preocupações nacionalistas do Modernismo. É o que vemos
em muitas pinturas de cenas da vida rural e urbana do Brasil, numa linguagem marcada pelo cubismo e
geometrismo estudado em Paris, mas assimilado de forma pessoal:

Em A cuca, Tarsila revisita o folclore e a fauna do Brasil, num estilo depurado e primitivista. Segundo
o Dicionário do Folclore Brasileiro, de Câmara Cascudo, a cuca é um bicho-papão feminino, que ameaça as
crianças desobedientes que não querem dormir. Mas, nessa tela, o ser mitológico não parece tão assustador.

Mário de Andrade

Mário Raul de Morais Andrade nasceu em São Paulo, em 1893, e aí morreu,

em 1945. Foi professor de piano e história da música. Pesquisador incansável,
interessou-se pelas mais variadas manifestações artísticas, escrevendo sobre
literatura, folclore, artes plásticas, música, etc. Por seu dinamismo e espírito
criativo, exerceu forte influência no desenvolvimento do Modernismo. De sua
produção literária, destacam-se os seguintes livros:
• poesia – Há uma gota de sangue em cada poema; Pauliceia desvairada;
Losango cáqui; Clã do jabuti; Remate de males; Poesias; Lira paulistana.
• prosa – Primeiro andar (contos); Amar, verbo
intransitivo (romance); Macunaíma: o herói sem nenhum
caráter (rapsódia); Belazarte (contos);Contos novos.

A correspondência de Mário de Andrade

Mário de Andrade trocou correspondência com muitos escritores jovens, aconselhando-

os como se fosse um irmão mais velho e experiente. Um deles foi o poeta Carlos
Drummond de Andrade, que, mais tarde, declarou:
[...] As cartas de Mário de Andrade ficaram constituindo o acontecimento mais formidável de nossa vida intelectual belo-horizontina.
Eram torpedos de pontaria infalível. Depois de recebê-las, ficávamos diferentes do que éramos antes. E diferentes no sentido de mais
ricos ou mais lúcidos. [...]
ANDRADE, Carlos Drummond de. In: MARIA, Luzia de. Drummond: um olhar amoroso. São Paulo: Escrituras, 2002. p. 94.
(Fragmento). Carlos Drummond de Andrade © Graña Drummond (www.carlosdrummond.com.br).
Macunaíma: o herói sem nenhum caráter

Chamada de “rapsódia” por Mário de Andrade, a obra Macunaíma é construída a partir de um conjunto de
lendas a que se misturam superstições, provérbios, anedotas e elementos fantásticos.
O enredo central da rapsódia, frequentemente interrompido pela narração de “casos” ou lendas, é o
seguinte: Macunaíma tenta reaver o amuleto prodigioso (a muiraquitã) que ganhara de sua mulher Ci, Mãe do
Mato, único amor sincero de sua vida, e que por desgosto pela morte do filho pequeno subiu aos céus e
transformou-se na estrela Beta do Centauro.
Macunaíma havia perdido esse amuleto, que acabou ficando em poder do gigante Piaimã, em São Paulo.
Depois de várias aventuras com seus irmãos Maanape e Jiguê, o herói recupera a muiraquitã. Porém, após
novas aventuras, agora sozinho, pois os irmãos morreram, ele é enganado pela Uiara (divindade que vive nos
rios e lagos), perde novamente o amuleto e fica todo machucado. Desiludido, resolve abandonar este mundo e
subir aos céus, onde é transformado em constelação: “A Ursa Maior é Macunaíma. É mesmo o herói capenga
que, de tanto penar na terra sem saúde e com muita saúva, se aborreceu de tudo, foi-se embora e banza
solitário no campo vasto do céu”.
Segundo o crítico Cavalcanti Proença, o material de que se serviu o autor:

[...] é de origem europeia, ameríndia e negra, pois que Macunaíma, que nasce índio-negro, fica depois de
olhos azuis quando chega ao planalto, enquanto os irmãos do mesmo sangue, um fica índio e outro negro. E
continuam irmãos. Macunaíma entretanto não adquire alma europeia. É branco só na pele e nos hábitos. A
alma é uma mistura de tudo.

PROENÇA, M. Cavalcanti. Roteiro de Macunaíma. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969. p. 27. (Fragmento).

O próprio nome Macunaíma foi escolhido porque “não é só do Brasil, é da Venezuela também, e o herói,
não achando mais a própria consciência, usa a de um hispano-americano e se dá bem do mesmo jeito” (obra
citada, p. 40).
Em relação ao subtítulo da obra – o herói sem nenhum caráter –, pode-se dizer que, na verdade, essa
ausência de caráter é mais no sentido cultural do que simplesmente moral. Como escreveu o próprio Mário de
Andrade:
[...] O que me interessou por Macunaíma foi incontestavelmente a preocupação em que vivo de trabalhar e
descobrir o mais que possa a entidade nacional dos brasileiros. Ora depois de pelejar muito verifiquei uma
coisa que parece certa: o brasileiro não tem caráter. Pode ser que alguém já tenha falado isso antes de mim
porém a minha conclusão é novidade para mim porque tirada de minha experiência pessoal. E com a palavra
caráter não determino apenas uma realidade moral não, em vez entendo a entidade psíquica permanente, se
manifestando por tudo, nos costumes, na ação exterior, no sentimento, na língua, na História, na andadura,
tanto no bem como no mal. O brasileiro não tem caráter porque não possui nem civilização própria nem
consciência tradicional. [...]
ANDRADE, Mário de. In: Macunaíma: o herói sem nenhum caráter. Edição crítica de Telê Porto Ancona Lopez. Rio de Janeiro: LTC –
Livros Técnicos e Científicos; São Paulo: Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia, 1978. p. 367. (Fragmento).

O herói Macunaíma caracteriza-se exatamente pelo comportamento ilógico. Aliás, nas próprias palavras de
Mário de Andrade:
É justo nisso que está a lógica de Macunaíma: em não ter lógica. [...] Macunaíma é uma contradição em si
mesmo. O caráter que demonstra num capítulo, ele desfaz noutro.
PERRONE-MOISÉS, Leyla. Vira e mexe, nacionalismo: paradoxos do nacionalismo literário. São Paulo: Cia. das Letras, 2007. p. 192.
(Fragmento).
A linguagem de Macunaíma

Mas não é só no desenvolvimento do tema que essa obra se destaca. Com base em muitos estudos sobre
folclore e literatura oral, Mário de Andrade elaborou uma linguagem riquíssima, composta de regionalismos
de todas as partes do Brasil; criou palavras, utilizou-se abundantemente de provérbios, modismos e ditados
populares; inseriu cantigas, quadras e modinhas e parodiou o purismo parnasiano, variando bastante os
estilos narrativos. Vamos observar isso melhor lendo os trechos a seguir.
Leitura

Capítulo 1

No fundo do mato-virgem nasceu Macunaíma, herói de nossa gente. Era preto retinto e filho do medo da
noite. Houve um momento em que o silêncio foi tão grande escutando o murmurejo do Uraricoera, que a índia
tapanhumas pariu uma criança feia. Essa criança é que chamaram de Macunaíma.
Já na meninice fez coisas de sarapantar. De primeiro passou mais de seis anos não falando. Si o incitavam a
falar exclamava:
– Ai! que preguiça!...
e não dizia mais nada. Ficava no canto da maloca, trepado no
jirau de paxiúba, espiando o trabalho dos outros e principalmente os dois manos que tinha, Maanape já
velhinho, e Jiguê na força de homem. O divertimento dele era decepar cabeça de saúva. Vivia deitado mas si
punha os olhos em dinheiro, Macunaíma dandava pra ganhar vintém. E também espertava quando a família
ia tomar banho no rio, todos juntos e nus. Passava o tempo do banho dando mergulho e as mulheres soltavam
gritos gozados por causa dos guaimuns diz-que habitando a água-doce por lá. No mucambo se
alguma cunhatã se aproximava dele pra fazer festinha, Macunaíma punha a mão nas graças dela, cunhatã se
afastava. Nos machos guspia na cara. Porém respeitava os velhos e frequentava com aplicação a murua a
poracê o torê o bacorocô a cucuicogue, todas essas danças religiosas da tribo.

ANDRADE, Mário de. In: Macunaíma: o herói sem nenhum caráter. Edição crítica de Telê Porto Ancona Lopez. Rio de Janeiro: LTC –
Livros Técnicos e Científicos; São Paulo: Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia, 1978. p. 7. (Fragmento).

Oswald de Andrade

Com seu espírito irrequieto e polêmico, Oswald de Andrade (1890-1954) foi uma das figuras mais
dinâmicas do movimento modernista. Em suas viagens à Europa, entrou em contato com ideias
vanguardistas, que depois divulgou no Brasil. Exerceu inúmeras atividades ligadas à literatura: foi jornalista,
poeta, romancista e autor de peças teatrais.
Suas principais obras em verso são: Poesia pau-brasil(1925); Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald
de Andrade (1927); Poesias reunidas (1945). Na prosa merecem destaque: Memórias sentimentais de João
Miramar (1924); Serafim Ponte Grande (1933); Os condenados(1941) – título geral dado à Trilogia do exílio,
composta de Os condenados (1922), Estrela de absinto (1927) e A escada (1934); Marco zero I: a revolução
melancólica (1943); Marco zero II: chão (1945). Escreveu ainda, para o teatro, as seguintes peças: O homem e o
cavalo (1934); A morta (1937); O rei da vela (1937).

A poesia de Oswald de Andrade

A poesia de Oswald de Andrade é um exemplo vigoroso de renovação na linguagem literária. Fugindo

totalmente dos modelos da época, ele criou uma obra poética original, plena de humor e ironia, numa
linguagem coloquial que surpreende pelos achados e pela maestria com que soube utilizar as potencialidades
da língua portuguesa. Observe, por exemplo, o poema “Relógio”, que fala de temas universais de um jeito
simples e conciso. Note também que a melodia do poema lembra o compasso dos antigos relógios de pêndulo.
 Relógio

A coisas são Não em vão

As coisas vêm As horas
As coisas vão Vão e vêm
As coisas Não em vão
Vão e vêm

ANDRADE, Oswald de. Obras completas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1971. p. 187.

Repudiando o purismo e o artificialismo, Oswald incorporou à poesia a linguagem cotidiana, os

neologismos. Revoltou-se contra a poesia que se limitava a copiar certas fórmulas e padrões consagrados pelos
tradicionalistas, que ele satirizou, aliás, numa passagem do Manifesto Pau-Brasil: “Só não se inventou uma
mãquina de fazer versos – já havia o poeta parnasiano”.
A irreverência dos modernistas é bem representada por Oswald de Andrade. Além de poemas satíricos e
humorísticos, ele é autor de paródias de textos famosos de nossa literatura. Vejamos um exemplo:

Meus oito anos Meus oito anos

Oh que saudades que eu tenho

Oh! que saudades que tenho Da aurora de minha vida
Da aurora da minha vida, Das horas
Da minha infância querida De minha infância
Que os anos não trazem mais! Que os anos não trazem mais
Que amor, que sonhos, que flores, Naquele quintal de terra
Naquelas tardes fagueiras Da rua de Santo Antônio
À sombra das bananeiras, Debaixo da bananeira
Debaixo dos laranjais! Sem nenhum laranjais
ABREU, Casimiro de. In: MOISÉS, Massaud. A literatura
ANDRADE, Oswald de. Primeiro caderno do aluno de poesia
brasileira através dos textos. 5. ed. São Paulo: Cultrix, 1977. p.
Oswald de Andrade. São Paulo: Globo, 1991. p. 28.
161. (Fragmento).

A prosa de Oswald de Andrade: Memórias sentimentais de João Miramar

No campo da prosa, duas obras de Oswald de Andrade abriram novas perspectivas para a pesquisa e o
desenvolvimento da linguagem literária moderna: Memórias sentimentais de João Miramar e Serafim Ponte
Grande. Rompendo com os esquemas narrativos tradicionais, esses livros apresentavam a justaposição de
breves capítulos, nos quais a prosa e a poesia se fundiam para criar um estilo original e vigoroso.
Em Memórias sentimentais de João Miramar, composta de pequenos blocos narrativos, o protagonista
recorda suas viagens turísticas, seus casos amorosos e sua falência econômica. Os fatos não são narrados
necessariamente na ordem cronológica e neles se mesclam diferentes registros de linguagem – infantil, poético,
parodístico.
Transcrevemos, a seguir, um dos blocos narrativos. Trata-se do terceiro, situado logo no início do livro.
Leitura
Papai estava doente na cama e vinha um carro e um homem e o carro ficava esperando no jardim.
Levaram-me para uma casa velha que fazia doces e nos mudamos para a sala do quintal onde tinha uma
figueira na janela.
No desabar do jantar noturno a voz toda preta de mamãe ia me buscar para a reza do Anjo que carregou
meu pai.
ANDRADE, Oswald de. Memórias sentimentais de João Miramar. 13. ed. São Paulo: Globo, 2001. p. 45-46. (Fragmento).

Manuel Bandeira

Manuel Bandeira nasceu em Recife em 1886, mas cedo mudou-se para o Rio de Janeiro, onde faleceu em
1968. Foi membro da Academia Brasileira de Letras, professor de literatura no Colégio Pedro II e de literatura
hispano-americana na Faculdade Nacional de Filosofia. Colaborou na imprensa, foi tradutor e crítico literário.
Escreveu os seguintes livros de poesia: A cinza das horas (1917); Carnaval (1919); Ritmo
dissoluto (1924); Libertinagem (1930); Estrela da manhã (1936); Lira dos cinquent'anos (1940); Mafuá do
malungo (1948); Belo belo (1948); Opus 10 (1952); Estrela da tarde (1960).
Em prosa, escreveu, entre outros: Crônicas da província do Brasil (1937); Itinerário de Pasárgada (1954); Os
reis vagabundos e mais 50 crônicas (1966); Andorinha, andorinha(1965).

Um poeta marcado pela doença

A história de minha adolescência é a história de minha doença. Adoeci aos dezoito anos quando estava
fazendo o curso de engenheiro-arquiteto da Escola Politécnica de São Paulo. [...] Tive de abandonar para
sempre os estudos. [...] Aos trinta e um anos, ao editar o meu primeiro livro de versos, A cinza das horas, era
praticamente um inválido. Publicando-o, não tinha de todo a intenção de iniciar uma carreira literária. Aquilo
era antes o meu testamento – o testamento da minha adolescência. Mas os estímulos que recebi fizeram-me
persistir nessa atividade poética, que eu exercia mais como um simples desabafo dos meus desgostos íntimos,
da minha forçada ociosidade. Hoje vivo admirado de ver que essa minha obra de poeta menor – de poeta
rigorosamente menor – tenha podido suscitar tantas simpatias.
Conto estas coisas porque a minha dura experiência implica uma lição de otimismo e confiança. Ninguém
desanime por grande que seja a pedra no caminho. A do meu parecia intransponível. No entanto saltei-a.
Milagre? Pois então isso prova que ainda há milagres.

BANDEIRA, Manuel. Minha adolescência. In: SEFFRIN, André (Org.). Manuel Bandeira: poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, 2009. p. 625. (Fragmento). © do texto de Manuel Bandeira, do Condomínio dos Proprietários dos Direitos Intelectuais de
Manuel Bandeira. (In: Estrela da vida inteira – Editora Nova Fronteira). Direitos cedidos por Solombra – Agência Literária
(solombra@solombra.org).

Surgidos antes da Semana de 22, os dois primeiros livros de Manuel Bandeira, A cinza das horas e
Carnaval, embora mantenham um tom lírico e melancólico, que lembra o simbolismo do começo do século, já
mostram certa liberdade formal.
Em Ritmo dissoluto (1924), o poeta usa o verso livre e desenvolve temas populares numa linguagem simples
e comunicativa. O tom de sua poesia, porém, continua melancólico e seus temas giram em torno do tempo que
passa, da morte, das saudades da infância. São desse livro os poemas “Meninos carvoeiros”, “Na rua do
sabão” e “Noite morta”.
Manuel Bandeira alcança o ponto mais alto como modernista no livro Libertinagem (1930), no qual
desenvolve plenamente sua linguagem coloquial e irônica, atingindo grande dramaticidade em poemas como
o famoso “Pneumotórax”. A ânsia de libertação e a ausência dolorosa de figuras familiares estão presentes em
“Vou-me embora pra Pasárgada”, “Poema de finados”, “Evocação de Recife”, “Profundamente” e “O último
poema”.
Os livros que publica posteriormente trazem poemas que se tornaram famosos, como “Versos de natal”,
“Belo belo”, “Consoada” e “Última canção do beco”. Falando sobre a saudade da infância e da família, a
presença da morte, a fugacidade da vida e do amor, sua linguagem ganha fluidez cada vez maior. Dono de um
lirismo muito pessoal, Manuel Bandeira conseguiu expressar com grande sensibilidade os momentos e as
emoções que marcam a existência humana – por isso sua poesia é universal.
Leitura

Consoada

Quando a Indesejada das gentes chegar O meu dia foi bom, pode a noite descer.
(Não sei se dura ou caroável), (A noite com os seus sortilégios.)
Talvez eu tenha medo. Encontrará lavrado o campo, a casa limpa,
Talvez sorria, ou diga: A mesa posta,
– Alô, iniludível! Com cada coisa em seu lugar.

BANDEIRA, Manuel. In: SEFFRIN, André (Org.). Manuel Bandeira: poesia completa e prosa. Rio de Janeiro:
Nova Aguilar, 2009. p. 208. © do texto de Manuel Bandeira, do Condomínio dos Proprietários dos Direitos
Intelectuais de Manuel Bandeira. (In: Estrela da vida inteira – Editora Nova Fronteira). Direitos cedidos por
Solombra – Agência Literária (solombra@solombra.org).

Antônio de Alcântara Machado

Nasceu em São Paulo, em 1901, e morreu no Rio de Janeiro, em 1935. Embora não tenha participado da
Semana de 22, foi um dos mais ativos escritores e principal contista do movimento modernista, tento
colaborado em várias revistas. Sua obra compõe-se de crônicas (Pathé Baby e Cavaquinho e saxofone), contos
(Brás, Bexiga e Barra Funda e Laranja da China, que foram reunidos no livro Novelas paulistanas, publicado
em 1965) e um romance inacabado (Mana Maria).
Brás, Bexiga e Barra Funda
Atento às transformações pelas quais passava a capital paulista, Antônio de Alcântara Machado observou,
principalmente, uma figura que começava a se tornar cada vez mais presente no dia a dia da cidade: o
imigrante italiano.
Nos contos de Brás, Bexiga e Barra Funda (nomes de bairros da cidade de São Paulo, nos quais viviam
muitos imigrantes italianos), vemos os dramas e sonhos desses imigrantes pobres que lutavam pela
sobrevivência numa cidade que, rapidamente, começava a se industrializar. São mostradas também as
mudanças que a presença de tais imigrantes provocava nas tradicionais famílias paulistanas, cuja riqueza,
muitas vezes, era só aparente – o capital começava a mudar de mãos nessa São Paulo do início do século XX,
onde o dinheiro falava mais alto do que os nomes de família. Seus contos apresentam uma ampla galeria de
personagens populares, sendo o imigrante italiano presença constante, mas não única. Seu estilo é ágil, feito de
frases curtas e de uma linguagem coloquial. Em vários contos, chega a aproveitar palavras e expressões
italianas para melhor caracterizar as personagens.
Na obra de Alcântara Machado realizou-se uma das aspirações principais do Modernismo, que era eliminar
o “falar difícil”, o jeito parnasiano e pedante de escrever, valorizando literariamente a linguagem coloquial.