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Segismundo Spina Introducao A Poetica Classica PDF
Segismundo Spina Introducao A Poetica Classica PDF
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R. do Lavapes, 1.023 - C.P. 30.402 - Fon es: 37-7928 e 37-4603
So Paulo (12) - S.P. - Brasil
Sao Paulo
1967
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Josi:
LAZZARINI
JliNIOR,
Ao ANTNIO CA.Numo,
( Baudelain.
a Armund Frui.m',
1860).
--
1)
A tese de Vitor
Pires dc .\guiar c Siha. Para urna interpretac:ao
do Classicismo ( Sep. da Revista de Hist6ria Literaria de Portugal, 1 : 1O() 2,
1-167), o prinlE'iro trabalho serio crn nossa lingua siibrc o espirito do
Classicismo litcrario,
como o proprio titulo indica, uma interpreta(am>,
nao prOpriarnente 0 que dcseja ser 0
Ulll 111(111llal did[ltico c
pntensiles acGrca clos principim fundamcntais cla cst{tica ci{rssica. Contudo no capitulo 1\-T de scu cnsaio eiH'OHtra-:-;e utna discussao tnuito intcligcnte c litil st,brc os fundanwntos da cloutrina cl{rssica I p. CJ'i-1
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105
110
115
Corta o
vai anescentando
0 l{Ut' falta, o baixo l'If!UP, o alto modera.
120
Tudo a uma igual rqrra conformando.
Ao Pscuro da luz, e ao que pudera
Fazer duvida. aclara; do ornamento
Ou tira, ou pe; co dPcoro o tempera.
Sirva pr6pria palavra ao bom intenlo,
125
Haja juizo. e regra, e diferen<;a
Da pratica comum ao pensamPnlo.
Dana ao estilo as vezes a senten<;a.
Tiio igual venha tudo, e tiio conforme
Que em duvida este ver qual deles w11<;a.
1::\0 l\las diligenlf' assi a lima reforme
Teu verso, que nao Clltre pt>lo sao,
Tornando-o, em vez de orna-lo, t>ntiio disforme.
0 vicio, que se da ao pintor, que a miio
l\"ao sabe erguer da tabua, fuge: a gra<;a
I:\5
Tiram, quando alguns cuidam que a mais dao.
Hotndo o triste verso, como tra<;a,
Sem sangue o deixam, sem esprito. e vida;
Outro o parto sem forma traz a prar;a.
Ha nas cousas um fim, ha tal medida.
11{)
QtH' quanto
Oll falta de\a, e vicio:
E mcessaria a emenda bem regida.
e, confesso, 0 artificio:
afeitado; empece a tenra planta
0 mllito mimo, o rnllito benrficio.
115
As vezes o qlle wm primeiro, tanta
I\atural gra<;a traz, que llma das nove
Deusas parece qlle o inspira, e canta.
Qual e a lirna cruel. qlle inda OliSe, e prove
Ern viio ali seus fios? Deixe inteiro
150
0 bern nascido nrso, o mau renove.
Niio rnude, Oll tire, ou ponha, sem prirnriro
Vir aos ouvidos do prudente experto
Arnigo, nao inwjoso, Oll lisonjeiro.
Engana-se o amor pr6prio, falso, e incerto,
155
Tarnbem se engana o medo de aprazer-se,
Ern ambos erro ha quasr igual. e certo.
Por isto e horn rernedio as vezes ler-se
A dois Oll tres amigos; o bom pejo
Honesto ajuda entiio melhor a ver-se.
160
Ali como jlliz entao me wjo.
Sinto qllando igual vou, qllando descaio,
Quando doutra rnaneira me desrjo.
12
11
165
170
175
180
185
190
13
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PARAFRASE
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A) Do Artista:
(com diligencia)
1. ANTEL6QUIO [1-55]
2. POETICA:
A) Das qualidades {inatas e adquiridas) do ARTISTA e do
exercido delas [ 56-117] ;
B) Das regras da
[118-177];
e sua
C) Da Mimese ou da
ideal [181-183].
f) o saber
g)
ao POEMA
ea
1. ANTELOQU/0:
:.:!.
da mediocridade [16-18] ;
clareza (fuga
a ambiguidade)
[121-122];
POET/CA:
[124-126];
(mas a lima deve ser utilizada com cautela [ 131]), pois do seu
uso podem advir os vicios da perseveranqa: a) def-ormar, com
Nao obstante essa atmosfera de asfixia da verdadeira vida intelectual, o missivista tratar dos principios solicitados por Diogo Bernardes [55] :
22
21
a btuVOLa
y,
.l
3. CONCLUSAO:
e aconselhavel
artista
imortalidade
23
go de Teive, toda ela repassada de reminiscencias horacianas, confessa esta luta pessoal nos momentos da cria<o poetica:
ANTNIO
FERREIRA
Todos sabemos da
de Arrtorrio Ferreira como critico orierrtador do primeiro grupo chissico em Portugal e das suas ideias acerca
da missiio pedag6gica da poesia; de Arrtorrio Ferreira a pregar aos
seus corrtemporrreos a
de um poema epico, e a deferrder
apaixorradamerrte as virtudes da lirrgua portuguesa; como humarrista
ortodoxo a repelir as formas e os temas medievais, e como o mais
da vida baseada rra
alto represerrtarrte, portarrto, de uma
cultura classica (1). Porem, de Arrtorrio Ferreira como te6rico da estetica classica, sabemos aperras que formulou, baseado rra poetica horaciarra, algurrs dos seus prirrcipios furrdamerrtais rra Carta XII dirigida
a Diogo Bernardes - o mavioso lirico do Lima; e que com a epistola
X a D. Simiio da Silveira
o marrifesto da escola classica italiarra
em Portugal. Um estudo completo e sistematico de suas
te6ricas e criticas airrda esta por ser feito. Com o exame de sua
prirrcipal que e a Carta XII a Diogo Bernardes preterrdemos aperras
oferecer uma
para o estudo defirritivo da preceptiva classica de Arrtorrio Ferreira.
"'
1)
25
E por isso que confessa ostensivamente, na Carta XII a Vasco da Silvezra, que
ser chamado Poeta niio merer;o.
A sua poesia e, portanto, - e como ele prega - fruto da "lima
diligente". Talvez por isso se explique a sua posi<o perante a controvertida questo em torno do belo natural e do belo artistico, dizendo preferir a dureza do verso trabalhado suavidade da poesia espontnea.
Ainda que nos deixasse sonetos bem realizados, uma ou outra
passagem das odes e das cartas harmoniosa e marcada de fina sensibilidade, a importncia liteniria de Ferreira reside na sua excepcional
cria<o dramatica A Castro, e no seu tirocinio de critico e de preceptor do classicismo Iiterario no sec. XVI. A sua educa<o humanistica,
talvez a mais completa que houve entre os escritores do seu tempo,
se lhe tolheu os voos da inspira<o poetica, favoreceu-lhe o exercicio
da critica e a misso orientadora dos seus contemporneos.
A Carta XII e evidentemente uma tentativa de poetica, nos moldes da Epistula ad Pisones de Horacio; mas, procedendo inversamente
ao modelo, Antnio Ferreira tratou primeiramente dos principios ligadas ao Artista, depois das regras aconselhaveis ao Poema. Identifica-os
o vontade na exposi<o da materia, explicavel evidentemente por tratar-se de uma epistola. A Epistula ad Pisones e intencionalmente uma
arte poetica, com 476 versos; a Carta XII e apenas uma siimula de
conselhos solicitados por Diogo Bernardes, com 190 versos, portanto
pouco mais de um ter<o da pe<a horaciana. E evidente no ser to
completa como a do lirico latino, nem recheada de exemplos e compara<es. Semelhante relago existe tambem entre a Arte Poetica de
Horacio e a Poetica de Aristoteles: esta e mais sistematica, mais filosOfica, mas menos didatica e menos pratica que a de Horacio; mas a
Epistula ad Pisones contem apenas o essencial da doutrina exposta por
Aristoteles. Entretanto, como Horacio nas Epistolas e nas Satiras, An-
26
l) o aristocratismo intelectual;
2) a eficacia das qua Iidades do Artista: genio, conhecimento artistico, ciencia;
3) o papel da Razao no Artista e no Critico;
4) a busca da Perfeic;;ao atraves da persewranc;;a;
5) a Imitac;;ao dos Antigos;
6) o Formalismo e a Liberdade criadora;
7) o sentido da medida, da justa proporc;;ao;
8) as conveniencias: a) entre o tema e o estilo; b) entre a linguagem e o tema;
9) a Critica literiiria.
Antonio Ferrcira nao tratou, nesta epistola:
Na Carta
neiro; na
de Sa de
D. Simiio
27
***
Principios expostos na
CARTA XII
Se reservarmos para a 3.a Parte as tres colunas mestras da doutrina clssica a que alude Antnio Ferreira na sua Carta XII, isto e, a
Ra:::ao, a lmitar;iio dos Antigos, o engenho-arte-ciencia, restam-nos inumeros problemas ligados a estetica do classicismo e versados 11a referida Carta. Ant11io Ferreira
vv. 56-57). atento a eonsecu<;iio
da Belt>za Absoluta, prt>gou o ewrcicio dilige11Le da lima, eo11denou
110 poeta o sentimento de auto-suficiencia e inslituiu o tempo ( perseveran<;a) como mPstrp supremo da realizac,;iio artistica - recomt>ndando ao poeta aguardar a oportunidadt' para publicar os seus escritos,
dt>sconfiar da critiea imediata e lison j ei ra e busrar um conheeimento
dt> si mrsmo. Rdativamt'l1te aos cuidados com a Plocu<;iio, o tt'orieo
ps cm evidencia a fuga a ambiguidadt> e adequa<;iio da linguag:em ao
tema; advertiu shre os perigos do uso i11dcvido da lima r recommdou
a colabora<;iio sincera do juizo allwio. E shre estes principios que
pretendPmos fazer algumas ohservac,;oes.
Horacio, apos fazer um esboc;o hist!nico da arte dram<itica na
Grecia, passa a historia do drama latino. acentuando as fases da in- imitar;iio - influencia do tt'atro grego sobre 0 romano
renr;iio) e a inferioridadt> deste pelo fato de os romanos. por Indole,
110 Iabor da lima e na publica<;iio
niio perdert>m tempo, eomo os
de suas cria<;es: limae Labor et mora (A.P .. 291). A aversao ao
trabalho de emendar, polir e aperfei<;oar o estilo, bem como o dt>srjo
de tornar imediatame11tt' publieo o frulo de suas eria<;es, eram para
Horacio as duas circunstii11eias determinantes da inferioridade dos dramaturgos latinos em rela<;iio aos gregos, eomo atestam as produc,;oes
primitiYas de :E':nio, Plauto, Aeio e Lueilio. Para Horaeio os eseritos,
alem de eonsta11temente relocados, dt>wm repousar por muito tempo
antes de Yirem a publieo, a firn de que, passado o ardor inieial da
composic;iio, possa ela em outra ocasiiio st'r aprrciada pelo autor eom
1)
30
..................... . Vos, o
Pompilius sanguis, carmen reprehendite quod non
multa dies et multa litura coercuit ,atque
Pompilius sanguis, carmen reprehendite quad non
(A. P.,
YV.
291-204)
1)
Ver Quintiliano, lnst. Orat., X, 4: Nec dubium est optimum esse emendandi genus, si scripta in aliquod tempus reponuntur, ut ad ea post intervallum, velut nova atque aliena, redeamus, ne nobis scripta nostra, tanquam
recentes fetus, blandiantur.
2)
32
31
lbidem.
32
lbidem.
B) Ne quid nimis
Vimos que a perseveranqa, para A. Ferreira, deve aplicar-se na elimina'<iio dos excessos, no provimento do que falta, na fuga a vulgaridade e na condena'<iio do arroubo (vv. 118-120).
1)
2)
47):
1)
34
1)
2)
C) Poetas e Censores
Se 0 teorico institui que so 0 tempo e 0 mestre soberano das legitimas cria'<es do espirito, explica-se a
que faz a critica
imediata Oll a critica Jouvaminheira de censores incapazes e inescrupulosos. Horiicio aconselhava aos Pises, se um dia pretendessem escrever poemas, submete-los a criticos honestos e inteligentes, como Mecio
Tarpa, o pai dos Pises e o proprio Horiicio. Ao tempo do lirico latino
Augusto instituira a proclama'<o das obras poeticas merecedoras de
figurarem na Biblioteca de Apolo Palatino ou serem representadas nos
teatros. Tais certames se realizavam no proprio templo de Apolo, tm
que os poetas recitavam as suas composi'<es em presen'<a de cinco censores autorizados - entre eles Mecio Tarpa - , que julgavam do merito das obras. Corno premio, podia o poeta colocar ao lado da obra
incorporada na biblioteca do templo o seu retrato; ou ver representadas
as suas pe'<as dramiiticas a expensas do piiblico. Ao lado destes concursos oficiais, costumavam tambem os poetas recitar as suas composi'<es em piiblico, ou, reunidos em casa dos proprios autores, declamar
diante de amigos convidados. Plinio em suas Cartas ainda aludia a
esse costume. Sucedeu que em breve esta priitica degenerou nos seus
objetivos, dando ensejo a que pessoas ricas, prodigas em banquetes, ou
detentoras de cargos importantes, querendo ostentar o titulo de poetas,
1)
36
A prop6sito do Jocus amoenus, consultar a obra de E. R. Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, I, p. 280-286.
Diz naquela que muitos ha que recitam seus escritos diante do foro e
outros no banho, porque e nos ambientes fechados que a voz soa mais
doce. . . in medio qui I Scripta foro recitent, sunt multi, quique lavantes:
I Suave locus voci resonata conclusus (vv. 73-75). Seneca tambem se
refere a voz de um cantor, que no banho se tornava agradavel: cui vox
in baineo placet. Na Epistola XIX, em que Hor:icio censura os poetas
imitadores, faltos de originalidade, diz que nunca procurou o sufr:igio da
plebe va, pagando-lhe o favor com festins e roupa usada: Non ego ventosae
piebis suffragia venor I lmpensis cenerum et tritae munere vestis (vv.
37-38).
37
D)
A conveniencia na elocur;iio
De maneira sumria, Antonio Ferreira abordou as regras da conliterria. Dos versos 124-129 se depreendem tres
veniencia na
fundamentais:
1.
2.
3.
8
)
a linguagem literria deve ser diferente da linguagem coloquial (isto e: da "prtica comum");
a ideia;
Horcio (A. P., 46-127), bem como os demais teoricos da Antiguidade clssica - Aristotoles (na Retorica, 111, 7, e na Poetica,
XXII), Cicero (no De Oratore, 111) e Quintiliano (nas Institutiones,
IX, 4) trataram com certo desenvolvimento das regras da
literria. 0 teorico latino manteve-se, bem como o autor portugues, fiel
as normas tradicionais previstas nos tratados de retorica: uma vez
escolhido e bem ordenado rias suas partes o argumento (inventio ordo ou dispositio, EQEO'tt;, ui&ot.; ou
) , parte o poeta em
husca da expresso ( elooutio, facundia,
) Esta deve primar pela
elegancia e diferir da
comum. Apos a escolha das palavras
OVOJ!UT<OV)' cuja
se denominava
adequadas a ideia (
singula verba (isto e, as palavras consideradas isoladamente), seguiase a fase do tratamento das palavras em conjunto (conjuncta verba.
0'1lv&ot; OVOJ!UT<OV ) ; a ultima etapa, a dos verboro.m colores
xaQax-rijQE; -rij;
consistia no estilo, ist.) e, no colorido do
complexo expressivo (I).
relativas a
que infelizmente exorbitam OS modestos limites
destas
Todo o extensissimo capitulo IV do Livro IX das
Institutiones Oratoriae de Quintiliano dedica-se apenas a
das
palavras, lembrando que niio houve uma parte da orat6ria que niio
tivesse sido tiio versada por Cicero como a
e que ao tratamento dado por Cicero a materia Quintiliano iria ajuntar as suas obainda que niio ousasse secundar o mestre ( de compositione
non equidem post M arcum Tullium scribere auderem).
No vasto campo das questoes pertinentes a
as artes poeticas e as retoricas versaram com particular interesse os problemas da
dos metros a realidade expressa ( 1).
expressividade, isto e, da
Os teoricos da oratoria, hoje completamente olvidados como espectros da estilistica tradicional, tem pginas magistrais sobre as questes
1)
2)
1)
3)
2)
3)
Ibid., 111, 7.
4)
I II, 17 3 e ss.
5)
38
39
natura sua, pois a prosa, ainda que circunscrita a Iris, deve manter um
ar de liberdade (soluta videri debet oratio). Condenou tambem ao pro
prio Platao pelo fato de desde o inicio do seu Timeu praticar uma su
ccs-siio de metros - um comego de hexmetro, um verso anacrentico
e ate um trimetro e um verso pentemimero - , tudo isso em poucas
palavras. Aristoteles presqeve que a forma ( axfJfla ) da linguagem
prusaica na..J sej a nem metrica ( EflflETQO; ) , nem arritmica ( UQQU{}f!o:;; ) ,
poi,; a prosa deve ter ritmo, nao metro ( l)
0
E)
0 saber -
fonte da Poesia
0 aristocratismo de Antnio Ferreira niio poderia furtar-se defesa do saber, do conhecimento, como fonte do escrever bem: Da bom
escrerer, saber primeiro
fonte ( v. 85). E saber, para o teorico quinhentista, e a armazenagem de cerla ordern de conhecimentos - como
veremos:
1)
40
Poet., 1448 b.
1)
2)
3)
4)
Poet., 1451 b.
\V.
1-31.
41
\.
1)
2)
42
Poesis ut Pictura
Nos dois versos (116-117):
l)
,
ce!ebres estatuarios, Fidias e Alcamenes, quando foram vistas no cho, e
ao pe, a de Alcamenes agradou mais pela sua maior
que a de
Fidias que pareceu feia e grosseira. Porem, logo que se puseram no
seu lugar, as belezas da de Alcamenes desapareceram, e as de Fidias
fizeram todo o bom efeito. As figuras, que ornam o zimborio de So
Pedro de Roma, e que vistas do pavimento so proporcionadas e belas,
olhadas ao pe parecem uns borres informes e umas pinturas mons
truosas" ( 1) .
Ern Antonio Ferreira o paralelo tem outra
o que sucede
vo aparecendo a mecom a pintura de um quadro cujas
dida que a contemplamos sucessivamente, ocorre com a poesia, a cuja
leitura vamos acrescentando, suprimindo ou substituin:do ate culminarmos na sua
Cames no desconheceu o velho simile de Simonides de Ceos entre
a Poesia e a Pintura, conservado pelo testemunho de Plutarco: a Pintura e
poesia muda ( :rtOLl]<Hv OLO:rtwoav ) , como a Poesia uma
Pintura que fala (
/..a/.oiloav ) (2). Quando Paulo da
Gama recebe a bordo da capitnia o Catual, este deslumbra-se com as
figuras pintadas nas bandeiras das naus; e o seu intento foi saber os
onde a mediania no era tolerada, nem pelos deuses, nem pelos homens,
tampouco nas prateleiras dos livreiros ( 1).
Ferreira tinha presente no espirito o conceito de Horacio quando
afirmou em sua Carta a Pero de Andrade:
Poesia e mediocridade
2)
A. Poet., v. 378.
1)
3)
2)
4)
I, 118.
44
45
SEGUNDA
PARTE
PO.ETICA DE ARJST6TELES
Ate ao Renascimento
1)
2)
47
Ver Egger, obra cit., p. 554, no seu capitulo sobre a Poetica de Arist6teles
na ldade Media, p. 554-560.
2)
De arte poetica liber, recensuit, Berlim, 1868 (2. ed. 1874 e 3.a ed.,
Poetique, p. 23. J ean Hardy
Leipzig, 1885), ap. J. Hardy, Aristote considera as tres edi<;es da obra de Jean Vahlen un des monuments
le plus durables de la philologie au XIXe. siede.
48
2)
49
A Poetica na Espanha
A Poetica na Fram;a
,,I
.}
1)
51
Arist6teles e Honicio
na
Peninsula Iberica
tl
1)
Aristoteles -
2)
lbid., p.
52
Poetica, p. XV.
2)
3)
53
.'
,..
2)
3)
A problematica estetica
do
Ranascimento
Quais os grandes problemas esteticos versados, discutidos e controvertidos pelos preceptistas, tradutores e comentadores das duas poeticas
da antiguidade classica no Renascimento? A Poetica de Arist6teles,
mais metodica, mais filos6fica que a de Horacio ( este mais inclinado
a oferecer com certo a vontade preceitos de composic;o literaria), suscitou aos te6ricos do Renascimento discusso acerca dos problemas
transcendentes da Poesia: a Mimese
com os seus principios
fundamentais: a verossimilhanqa, a conveniencia ( bienseance), o maravilhoso e as unidades ( de Iu gar, de tempo e de ac;o) ; a catarse, ou
da func;o purgadora da tragedia; a poetica e a tecnioa, a Poesia em
suas relac;es com a Filosofia e a Hist6ria etc., etc. Horacio, mais pratico e menos ligado aos aspectos ontologicos da criac;o Iiteraria, preocupou-se preferentemente com a formac;o intelectual do Artista, a quem
oferece, na primeira parte, os preceitos gerais de composic;o literaria
e um esbc;o hist6rico da poesia dramatica. Entretanto, problemas esteticos de certa transcendencia mereceram, aqui e ali, no de forma
sistematica, a atenc;o do teorico latino: a natureza dos generos literarios, os fins da poesia, o temperamento poetico (se a verdadeira causa
pficiente da poesia e a inspirm;iio (engenho) ou a arte ( doutrina)' 0
suposto simile ut pictura poesias etc.
As questes esteticas que mais tinta fizeram derramar aos teoricos
renascentistas foram sem duvida a mimese, a catarse, a verossimilhanqa,
a conveniencia, as unidades, as relac;es entre a Poesia e a Moral e a
p1imasia do genio shre a arte ou vice-versa na criac;o artistica.
Cooper e Gudeman, na sua A bibliography of Aristotle (New Haven,
1928) apontam, desde o sec. XVI ate 1928, nada menos que 1271 poassumidas pelos comentadort's e teoricos ante os problemas oferecidos pela poetica aristotelica, sendo que 150 em trno da catarse (!)
( 1). E daqui se deduz a extrema complexidade dessa problematica lile1)
57
Para melhores
a respeito, consultar a obra monumental de
Bernard Weimberg, A history of literary Criticism in the Italian Renaissance, I, p. 433-452 et passim; II, 957-971, ver ainda Belloni, 11 poema
epico e mitologico, p. 126-129.
TERCEIRA
PRINCiPIOS
PARTE
DO FORMALISMO CLASSICO
mlmese
lmltaclo dos
(recriac;lo
de
uma
realldade ja imitada)
RAZl.O.
{ Imaginal)lo
Emoc;lo
Manla (furla) : Platlo
Genlo (engenho; estro, potbcla crladora)
Doutrlna (conhecimento da sua arte)
Ciencia (saber)
Experlencla (Cames)
Instintos: a) Imital;ll.o
: Arist6teles
b) Harmonia
Faculdade
(ellte
Critt!rlo
tema: o Homem
tecnlca (regras para a
realizac;ll.o da mimese):
a. Verossimllhanc;a
b. ConvenH!ncia
c. Maravilhoso
d. Unidades
genero: estruturas fixas,
distintas,
prt!-estabelecidas ou pre-existentes.
fim: Moral-: Platll.o (BEM, VERDADE
e BELEZA).'
Arist6teles: a mimese do feio pode
ser bela em si mesma.
A) A RAZA.O.
Todos aprendemos que as faculdades criadoras, numa obra de arte
classica, so: a I nteligencia, a I maginfl{ii e a Sensibilidade ( ou emo. 5 classicos falam na raziio, mas nao a confundiam com a inte61
ligencia: sabiam que a razao, assim como o julgamento, a ideia, o pensamento, o raciocinio, constitui apenas um aspecto da inteligencia. A
razo no e uma fonte criadora, seno a inteligencia; ela e uma faculdade critica, nao poetica: sob a forma reflexiva de bom-senso, julgamento, o papel da razo consiste na superviso, na escolha e na ordeda sensibilidade e da prodos achados esteticos da
pria inteligencia. Para OS clssicos somente a Raziio constitui a via
possivel para atingir a Beleza Ahsoluta. Se ela so concebe verdades
universalmente vlidas (porque a Razao e sempre a mesma em todos
nos)' segue-se que apenas ela pode levar-nos a
daquela beleza
universal, eterna e iinica que e 0 objetivo de uma obra clssica. 0
ideal clssico consiste em criar obras que ultrapassem o seu tempo,
s jam eternas e universais. Corno h uma Verdade e um Bem absolutos,
h tambem um Belo umversal, eterno, independente das contingencias
individuais ou nacionais; e so a Raza<O poder atingir essa Beleza perene, como faculdade que nada tem de individual ou perecivel, igual
em todos os homens e inaltenivel em todos os tempos. Dai falar-se no
racionalismo da arte clssica.
0 racionalismo leva conseqentemente ao universalismo: preocupa-se com a essencia da realidade, com a sua natureza profunda e
permanente, com as qualidades comuns e imutveis da natureza humana. As caracteristicas individuais da realidade, o seu tipismo, seus trapitorescos, suas qualidades transitorias, enfim, tudo aquilo que e
particular ou singular nas coisas, nos homens e nos fatos, no e objeto
de uma obra classica; conduz tambem ao ideslismo, pois a razo reduz
a realidade a conceitos, a ideias, a imagtms, a
mentais.
artistica,
0 seu papel exerce-se nos minimos detalhes da
desde 0 vocabulario a estrutura da frase, desde a analise do mundo
interior a conduta dialetica do pensamento. t ela que cerceia OS VOOS
vertiginosos e as
monstruosas da
- faculdade
ctiadora por excelencia; e ela que impede as
demenciais da sensibilidade; e ela que opera o equilibrio na
artistica, limitando, niio so o papel das outras faculdades, como a
sua propria atividade; pois, se a
sem contrle da raziio
cria monstros ou descamba para o absurdo, e a sensibilidade desenfreada resvala nas formas alucinatorias da arte, o exercicio exclusivo
da razo so poderia criar ohras de filosofia, nao literatura. "Le classicisme est un equilibre entre Ia raison et son reste" - diz Saulnier ( 1).
Dentro deste esquema, qualquer desequilibrio na atividade criadora,
favorecendo 0 predominio desta ou daquela faculdade, levar-nos- as
formas efemeras da arte - gongorismo, conceptismo, romantismo, se-
gundo predomine a
a raziio ou a sensibilidade. Literaturas h, como a francesa, em que o racionalismo classico parece uma
constante, uma virtude inata. Daniel Mornet, que fixou magistralmente a historia da "clarte" francesa, diz que "cette clarte n'est pas
rechechee par un instint aveugle, par une impulsion cachee de Ia "race".
On I' acquiert par un effort reflechi" ( l) . A
das ideias,
na precisiio e clareza no pensamento, e fruto da influencia
esse
da disciplina escolstica, da onipotencia da retorica tradicional e do
pensamento teorico italiano codificado nas poeticas do Renascimento
a partir de 1630 (2).
e mais tarde assimilado violentamente em
0 exito da filosofia cartesiana no sec. XVII, que alguns pretenderam
ver e ate exagerar como responsavel pelo racionalismo clssico frances,
pouco ou nada influiu na literatura classica da epoca. Gustave Lanson
estudou de forma definitiva a hipotese dessa influencia, concluindo que
ela foi nula em escritores como Racine, Moliere, La Rochefoucauld, La
Fontaine e Mme. Sevigne. As grandes obras clssicas estiio Ionge de
ser explicadas por qualquer influxo da filosofia cartesiana ( 3) . 0 certo
e que nao se pode negar, na historia da cultura francesa, essa paixao
obstinada pela clareza, pela
ordenada, geometrica, pela ordern
literaintelectual e artistica, pela disciplina do pensamento e da
ria, pelo gsto da analise e horror as formas imprecisas, a impedir
conseqentemente o triunfo das chamadas formas barrcas. t Jean
polemica do
Chapelain quem no momento da eclosiio da
Cid corneliano apregoa a razo como guia soberano da arte, instituindo as formulas precisas de uma teoria da razao. Para ele a Espanha
nada produziu que valesse, porque ela nao tem nenhuma "idee de Ia
raison". Nos escritores classicos franceses do sec. XVII, bem como
nos teoricos, a raziio e sinnima de bom-senso, senso comum. E qual
fsse a
desta razo bom-senso, di-lo Mornet: "Elle est de choisir,
de tirer, d'eliminer tout ce qui est individuel, local, momentane. Mais
eile est aussi, comme l'esprit de reglementation, de fixer a toutes choses
un sens immediat et clair, de limiter toute pensee a des sens commodes
et evidents" ( 4). A
do culto da raziio chega a Boileau,
que ja escreve depois das grandes obras de Racine:
Aimez donc Ia raison: que
vos ecrits
Empruntent d' elle seule et leur lustre et leur prix.
2)
3)
1)
62
4)
Histoire de Ia clarte
p. 8.
Etienne Gilson, naturalmente sob o impacto da obra de Daniel Mornet
(Histoire de Ia clarte
acha viavel a hip6tese do pensamento
escolastico como uma das fontes do espirito classico do sec. XVII (V.
Scolastique et esprit classique, in Les idees et Ies lettres, p. 250).
V. L'influence de Ia philosophie cartesienne, in Essais de methode de
critique et d'histoire litteraire, p. 211-242.
Obra cit., p. 58.
63
1)
2)
3)
4)
64
Ah.' ne puis-je savoir si j'aime ou si je hais? - pergunta a si mesma Hermione na Andromaca de Recine; Fedra, na furia do seu ciume,
grita:
Que fais-je? ou ma raison se ra-t-elle egarer? (2).
E nisto que consiste o valor do racionalismo - diz Rene Bray:
ter conduzido a arte para o estudo do homem; te-la feito visar a um
realismo psicol6gico. Foi ele que fez dos escritores cliissicos franceses
dramaturgos e moralistas, pois o seu teatro e antes de mais nada e
acima de tudo um estudo dos sentimentos. E e este estudo dos sentimentos que ocupa tda a literatura cliissica ( 3).
Arte intelectualista, arte com exigencias de eternidade, visando os
caracteres permanentes do homem e como tal proscrevendo "as modas
passageiras, as
fugidias, os estados de alma intimos, pessoais e incomuniciiveis" (Saulnier), o Classicismo instituiu o culto da
Raziio porque so ela poderia conduzir o artista ao reino da beleza universal, de uma beleza que estii acima do gsto de cada um, das apetencias esteticas de determinada epoca Oll Jugar. certo e que, arte
dirigida a um publico eminenterneute aristocriitico, a uma elite intelectual ( como pregaram os te6ricos da Pleiade no sec. XVI), a uma
"honnete gens" ( como quiseram OS cliissicos do sec. XVII)' 0 racionalismo cliissico levado as ultimas conseqencias no sec. XVIII acabou
por matar a grande poesia. Seculo viscenilmente racionalista, em que
a filosofia cartesiana se impe soberanamente e prepara o espirito filo-
I)
2)
3)
65
G:El\'10
Entre os
ravam estes:
relac;es entre
o genio? Da
AHTE
problemas levantados pelos tericos do classicismo figuquais as relac;oes t>ntre a arte e o genio? Quais as
a arte e a moral? l'm poeta perfeito pode dispt>nsar
mesma forma: a ciencia e indispensavel ao pot>ta?
1)
66
mento em que o poeta deixa de ser um simples mortal para ser o interprete dos deuses. A Idadc Media, ainda que desconhecesse Plato,
manteve viva a ideia da "loucura divina": Santo Isidoro de Sevilha
imaginou para o termo carmen duas fantasiosas etimologias, entre elas
a que fazia deriva-la de carere mente, porque os que cantavam se supunham loucos ( l) . Antes de Plato ja Democrito de Ahdera exagerava a eficacia do Juror sagrado, dizendo que sem ele nao era possivel
o grande poeta. Cicero, no De Oratore, reproduz a opinio de Democrito como sentimento comum nos homens cloutos de seu tempo: "Pois
eu st>mpre ouvi dizer ( e tal opinio pa-ssa por haver sido transmitida
por Democrito e Plato em seus escritos) que no ha verdadeiro poeta
sem o acompanhamento do entusiasmo e de certa inspirac;o quc se
as5emelha ao delirio" (2). Tal teoria conduziu Horacio a defender a
importiincia da arte no talento poetico ( 3). Aristoteles, numa passagem
um pouco controwrtida, parece fazer distinc;ao entre as duas categorias
que para nos corresponderiam aos termos talento e genio; ou simplesmenie ao temo genio nas suas duas acepc;es possiveis
a de disposir;iio natural (e portanto capacidade para a ficc;o) e a de loucura ou
extase ( Capaeidade para 0 transporte, isto e, para evadir-se de si mesmo) : "a arte da poesia e propria Oll dos bem dotados ( fU<ptJoiJr; )
ou dos inspirados ( 11 1-l<XVLY.Oii) ; daqueles por sua bela plasticidade;
destes, pela potencia do seu arrebatamento" ( 4). Donde: poetas bem
dotados com talento, potencia imaginativa), e poetas inspirados ou
maniacos ( com genio, potencia de extase).
Os teoricos do sec. XVII esto de acrdo em que o genio e necessario para a grande poesia; sem ele 0 poeta no ultrapassa a grau
de versejador: "Poesie e-st un don de naturt> perfectionne de l'art"
(Pierre de Deimier); "L'art n'est pas ce qui fait Ia beaute" (Jean Chapelain). Balzac, de perfeito acrdo com o respeitavel Chapelain, chega
a tentar uma definic;o do genio: "Les regles s' apprennent par le temps,
et l'etudt> donne l'art aux moins heureuses naissances. II n'y a quc
CPtte force secrete clont }es paroJes SOllt animees, qui vienne immedia1)
2)
3)
4)
(1,
V.
1-4)
68
I)
2)
3)
69
1)
2)
3)
4)
70
71
i!
imortalidade. Cames teve consciencia - como jii vimos - da forma<;;iio ideal do poeta que aspire a uniYersalidade: engenho, fwnesto
estudo e longa experiencia. Antes de o Romantismo por em c:rise o cono gosto
c:eito da poesia-erudiqao, jii em fins do sec. XVIL na
da c:iencia come<;;a a ser suplantado por outra exigencia, suscitada pela
vida dos sales: a do homem c:ortes; e conseqentemente o poeta deve
ser, agora, nao o siibio, mas o virtuoso, o galante, o honnete homme.
C) ARTE E MORAL
Estii fora de nossos objetivos examinar as relages entre a Arte e
a
a subordinagao de uma a outra, por se tratar de uma das
questes gerais da Estetica, e como tal probiema que atinge as artes
em geral e problema que tem sido coloc:ado em todos os tempos. lnteapenas um angulo da questao: o compromisso moral da literatura cliissica. Desde Platao se discute acerca das possiveis rela<;;es
entre a arte liteniria e o seu papel pt>dag6gico, questao que tem dividido
te6ricos e literatos atraves dos tempos, consoante as posiges e as escolas literiirias. Se a beleza e o firn supremo da arte, segue-se que fazer
dela um instrumento apologetico e negar a sua pr6pria natureza, e rebaixar a sua dignidade intrinseca. A Moral tem a sua soberania como
a tt'm a Arte; se, numa axiologia de valores, sobrepomos os valores
eticos aos valores esteticos, isto nao significa que estes devam estar SU
bordinados aqueles, nem que uma obra de arte seja inferior a um tratado de moral. Cada um tem seu plano, sua autonomia. 0 firn da
arte consiste essencialmente em suscitar a emogao estetica, em agradar,
nada mais; a sua caracteristica fundamental consiste, portanto, na gratuidade, na inutilidade; 0 que sucede e que ela pode, acidentalmente ou
intencionalmente, instruir, ensinar ou propor paradigmas de comportamento. A arte cliissica sempre foi tida c:omo uma arte c:om finalidades moralizantes, nao obstante entre alguns escritores e te6ricos cliissicos esse papel lhe fosse negado. Quando Platao com seu conceito da
kalokagathia ensinava que siio da mesma essencia o Belo Absoluto, o
Bem Absoluto e a Verdade Absoluta. e que estas categorias sao indissoci<'iYeis e atendem s mais profundas e legitimas aspira<;;es do homem, vimos desde logo a arte comprometida pela atividade etica. A
sua filosofia explica, assim, as suas posiges te6ric:as perante o fenomeno estetico em geral e Iiterario em particular, fazendo do poeta um
pedagogo, considerando Homero como o "instiluidor da Grecia" (Prot.,
:1::18 E) ou expulsando da republic:a ideal os pooetas que em suas criagoes sc esquecem da verdade e da justiga (Republ., X). Platao regula
minuciosamente a atividade aristica na sua cidade idealizada: a pr6pria
harmonia e o ritmo dcviam adequarse aos textos poeticos; logo, seriam
admitidos apenas os acentos masculinos e as harmonias Yiris dos modos
72
d6rios e frigios; aos pintores e escultores eram vedadas as representa<;;es de uma natureza degradada. A regra fundamental consistia na
indissolubilidade entre a Belrza e a Bondade. Corno Platao acreditava
que para 0 legislador a estabiJidade e melhor do que a mudan<;;a, OS
modelos poeticos a serem instituidos deviam ser como os tipos tradicionais da arquitetura egipcia. isto e, imutaveis, a firn de que nao pu
dessem transgredir os limites impunemente. Paul Vicaire observa que
o duro verbo
"constranger, amarrar, sujeitar" aparece fre
qentemente na Republica e nas Leis ( l). Tanto naquela como nesta obra
Platao subordina impiedosamente a poesia a educa<;;iio; nas Leis, mais
indulgente para com a humanidade, Platao reconhece que siio os deuses
que, movidos pelos nossos males e desejosos de trazer-nos um remedio
para eles, enviam para di Musas, Apolo e Baco; como a crian<;;a tem
necessidade de movimento e o instinto do ritmo distingue o homem dos
animais, a musica visa a excitar esse instinto; mas tal exercicio deve ser
simultneamente prazerentretenimento ( Jtatbtci ) e
( Jtatba )
(2). Platao institui, assim, a "literatura dirigida ... " Na sua deliciosa
c:omedia As riis, Arist6fanes ressuscita, atraves de Dionisio, os dois excelsos dramaturgos gregos - Esquilo e Euripedes - , cuja arte difere
Pm ambos: Esquilo com suas tragedias informadas pela mais s moral;
Euripedes divorciado dos ideais religiosos e eticos, considerados como
fundamentos da felicidade do Estado. Postos os dois em contenda,
e numa discussao qut> revela o pensamento contemporneo acerca da
e da
da poesia, as respectivas respostas sao colocadas
110s pratos da
de cujo resultado sai vencedor o primitivo triigico ( Esquilo), em virtude dos estreitos compromissos que sua arte manifestou com a
civil e religiosa dos homens.
Desde os prim6rdios da literatura grega a poesia andou comprometida com esse papel educativo: a pr6pria legislagao de Solon estava
em poesia; Tirteu, Calino e Pindaro fizeram dela a expressao dos sentimmhJs da comunidade. Ao chegarmos a Arist6teles, mas sobretudo a
partir do periodo barroe.J, helenistico, o individualismo se afirma e a
pot>sia se benefic:ia com isso desvencilhando-se do seu papel educ:ativo.
Com Arist6teles, que na,) nega a fungao subsidiiiria da poesia CJIDO
f'ducadora. o prazer erige-se como finalidade primordial da criatura
poetica. Os romanos, sempre inclinados ao sentido pragmiitico das coisas. proc:uram conciliar os dois objetivos da poesia: o prazer e a utilidade; agradar e instruir. E Honicio, na sua Arte Poetica, deu-lhe a
f6rmula: lectorem delectando pariterque monendo, indusiYe sem optar
1)
2)
T
prla primazia do deieile shre a
ou desta sbre aquele. F oi
esta a posigiio teorica que preveleceu ate ao sec. XVIII. Ainda que o
Romantismo tenlasse uma ruplura total dos padroes esteticos do classicismo, a fungiio social da literalura vigeu duranle a epoca romantica;
OS parnasianos e que nas SUaS ansias de regreSSO ao heJenismo. tenlam
purgar totalmenie a poesia do seu ohjetivo pedag6gico, instituindo a
"arte pela arte". E ao ponto de Theophile Gautier dizer, no prefiicio
da Mademoiselle de Maupilz: "Niio sei quem disse, niio sei onde, quc a
literatura e as artes influem shre os costumes. Seja quem fr, trata-se induhitihelmente de um grande tolo; e como se dissessemos: as
ervilhas produzem a primavera" ( 1).
0 certo e que no Renascimento o primado horaciano neste Jlreceito ps de Iado a posigo aristotelica. Acresee notar que as ideia,- de
Arist6teles ligadas ao problema no so muito claras; os teoricos do
classicismo no puderam ehegar a um acrdo na interpretago das
passagens aristotelicas a proposito da catarse ou do papel purificador
da tragedia. Ainda hoje o prohlt>ma continua de pe e conta com uma
hihliografia interminavel. Curioso tamhem que outra passagem da poetica de Arist6teles que implica conceitos de ordem etica e passive! de
controversia: quando o Filosofo fala da bondade dos caracteres, shre
que voltaremos a falar no capitulo das conveniencias (2). 0 que nos
parece e que, se Aristoteles no estahelecia em termos claros e ohjetivos
0 sentido etico da ohra poetica ao lado da fungo estrltamente esletiea
que ele apregoava, se subentendia o papel educativo da poesia. Falando de como alcangar o efeito proprio da tragedia (P., cap. 13), Aristiiteles parece ampliar as suas ideias a respeito da bondade e aclarar
um pouco a sua definigo de lragedia, aconselhando que o poeta evite
certas mutagoes de fortuna - como os varoes hons tornando-st> infelizes, OS maus passando de ma para hoa ventura, OU ainda OS perver50S mais requintados com a mesma sorte (P., 1453 a).
;\;a Italia do Renascimento a maior parte dos te6ricos advogou a
causa da fungo educativa. moraliz>adora da poesia. Se excetuarmos
Robortello, Castelwtro e Bernardo Tasso, os outras todos - desde Escaligero a Heinsius. desde Fracastor a Giraldi Cintio, desde Muzio a
Torquato Tasso, defendnam a trsc:> da utilidade como um alto ahjeti\o
da poesia. Na formago da doutrina dassica em Franga teve um papel
destacado a poetica de Julio Cesar Escaligero, que havia instituido a
formula "docere cum delectatione". A poesia ensinava deleitando; pela
instrugao (seu meio) atingia o seu firn: o pra=:er. Ainda que o gru:1o
da Pielade no
dessa naturpza, Ronsard tivera o
1)
2)
74
p. 112.
4)
75
\'er, por ex., Lus., I, I05-I06; IV, 94-I04; V, 92-IOO; VI, 95-99; VII,
2)
76
"
77
A MIMESE hetenica:
As primeiras especula'<OeS teoricas acerca da arte entre OS filosofos gregos - Socrates, Plato, Aristoteles - constituern ainda hoje
temas controvertidos: as origens entusiasticas da arte, a sua finalidade
pedagogica ou catartioa, a arte como imita'<o (Mimese), seus rneiosobjetos-modos de realiza'<o, suas rela'<oes com o fenmeno religioso,
politico e com a ciencia etc., etc. 0 tema capital permariece a sua
a essencia da arte. Para esses pensadores a arte e mimese.
Mas esta conceitua'<o, por sua vez, suscita tda uma cornplexissirna
1)
l)
78
respondeu Pamisio.
- Entiio imitais tambem uma alma carinhosa, duldssima e amavel, ou porventura esta alma niio e susceptivel
de imita<;iio?
- Mas como lui de ser imitavel, 6 Socrates!, o que
000 tem proporqiio nem cor, nem de modo algum e visivel?
Verdade dizes -
altamente util a
7!}
Desta pasagem se infere que Scrates nao so amplificava o objeto da imita'<ao ( o mundo visivel e o mundo interior), como aludia
a chamada "mimese seletiva", isto e, a cria'<ao de uma supra-realidade
formosissima composta de belezas parciais. Shre ela falaremos adiante. Outra questo que o texto sugere, e com a qual Scrates se aproximava de Platao e Aristteles, era a do homem como objeto da arte:
Scrates no se referiu explicitamente a "praxis" humana, ao homem
em a'<ao, mas deixou entrever que alem do homem na sua expressao
etica, a lllrte podia fixar 0 homem no seu comportamento psicolgico
- desde que a expressao desse comportamento fsse visivel.
Ern Plato o conceito da mimese flutua, e se quisermos estabelecer as acep'<es fundamentais que a mimese apresenta na sua obra,
teremos que vincula-las a sua filosofia. No Cratilo, onde se esbo'<a
a primeira analise da mimese, Plato sugere a impossibilidade da imita'<o como copia fiel da realidade, afirmando que 0 decalque perfeito
so e possivel a um deus, nunca ao homem. So um deus demiurgo
poderia reproduzir um segundo Cratilo, rigorosamente identico ao primeiro - no so retratando-lhe a cr e a forma ( como fazem os pintores), mas o proprio interior de sua pessoa, com o seu carater de
ternura e calor, o movimento, a alma e o pensamento ( 432 BC). Portanto: a imita'<iio poetica nunca pode ser uma copia propriamente
dita do objeto imitado, mas uma imagem aproximada. No livro X da
Repiiblica, obra da naturidade do filosofo, Platiio retoma o problema
da mimese tentando situa-la na sua ontologia: tres sao os criadores,
t1 es as realidades criadas, isto e: Deus, o artesao e o artista. Deus e o
autor da primeira realidade ( o arquetipo) ; o artesao, autor da segunda, que se inspira no arquetipo; e o artista, autor da terceira,
que se inspira na realidade criada pelo artesao. Assim: ha tres especies de leito diz Platao exemplificando: um existe na natureza
das coisas - e e Deus o seu autor (esse e o leito real) ; o outro,
construido pelo artifice, e copia do primeiro; 0 artista produz 0 terceiro, copia do segundo. De sorte que a cria'<o artistica vai, cada
vez mais, se distanciando da realidade absoluta. 0 leito que o arteso
1)
80
1)
2)
3)
gesto e movimento -
a) Visuais
{ linhas
l . M eios imitativos
cores
DAN(.:A
Pll\TVRA
(Volume - ESCFLTUlA
Espac,;o - ARQtTITETUHA) (l)
b) Auditiros: (Voz
1)
2)
3)
4)
5)
82
Arist6teles nao se refere, todavia, aos meios corn que se realizam a Escultura e a Arquiteturao
0 canto e a associac;ao da Musica e a Poesia; estas se diferenciam em
que a Musica tem como meio o som puro, a Poesia - a palavrao
Se Arist6teles tivesse dito que a Poesia tambem imita estados de animo,
teria ele considerado a poesia liricao Esta, como veremos, nao foi objeto
de considerac;ao para o Fil6sofoo
Nic6xares, como Cleofonte, e autor desconhecidoo Nesta passagern Aris0 poema
t6tt>les refere-se a sua obra Deiliada; ainda que SC
de Nic6xares, parce tratar-se de uma par6dia em que o Autor, em oposi<;ao a Homero que na Iliada pinta caracteres ele\ados, na Deiliada pe
em ac;ao homens covardes ( bEt/.6; ) o
Xa Politica os quadros deste pintor so considerados perniciosos para a
juventude (1340 a 36)0
carater - como faz Homero - ou conservando o mesmo sem modifica-lo, ou representando aos imitados como se fossem atores e gereutes de tudo" ( A o Po 1448 a 3) o Portanto: ou o poeta usa do discurso di reto e pe assim as personagens em ac,;iio ( e desta forma o
poeta se retira de cena), e temos a dramatica; ou o poeta se pe em
cena, e temos a narrativa. Homero combina os dois processos: ora
narra, ora pe seus caracteres operando e agindo como se fOssem atores. A teoria parece proceder de Plato, que na Republica ( 393-394)
considera a poesia epica como uma forma literaria intermediaria entre a dramatica e a puramente narrativa. Do ponto de vista do poeta
temos ento tres formas literarias fundamentais: a dramatica, que
consiste exclusivamente na ar;iio pois o poeta se oculta completamente;
a ditirambica, que e eminenternenie narrativa, pois s6 o poeta fala; e a
epopeia, que associa a ac,;iio a narrac,;o, ora falando o poeta, ora agindo as personagenso
Isto e o que Arist6teles ensina nos primeiros capitulos de sua
Poetica. Mais adiante, a prop6sito da verossimilhanc,;a, novas consideras;es faz o Fil6sofo acerca da poesia como imitac,;iio do universal, ao
contrario do que sucede na hist6ria - que procura reproduzir o acidental, o particular. Ainda que Arist6teles niio defina explieitamente
a poesia e a mimese, poderemos deduzir-lhes o conceito atraves destas
passagens da p,oeticao Desde que para ele o oficio da Poesia eonsiste
em niio contar as eoisas eomo sucederam (tal eomo faz a Hist6ria),
seno como desejariamos que houvessem sueedido, segue-se que a Poesia e um meio termo entre a Hist6ria e a Filosofia: aquela se ocupa
do real acontecido, e portanto da realidade contingente e particular;
esta procura descobrir-nos as coisas eternas, imutaveis; a Poesia, ainda que partindo do real hist6rico, procura criar um mundo optativo,
um universo como desejariamos que existisse. Neste sentido Arist6teles
niio se ope a Platiio - como pretendem muitos: Platiio condenou a
mimese do acidental como Arist6teles; neste a mimese e uma idealizas;iio da realidade; naquele, a "boa" mimese deve ser uma tentativa de
aproximac,;o da essencia do objeto. l'\a concepc,;iio platonica intervem
o fator moral: o objeto a ser imitado deve ser belo e bom ( e o seu
conceito da kalokagathia) ; Arist6teles admite qualquer objeto como
argumento artistico, pois a imitac,;o do feio pode ser bela em si mesma. Para Platoo porem, o prazer estetico situaose no objeto; para
Aristoteles, na pr6pria imitac,;o, isto e, no processo artistico de estilizac,;iio da realidade. No fundo, a estetica aristotelica niio e mais do
que uma amplificac,;o da estetica do mestre; e tanto ele como S6crates fizeram da idealizac,;o a coluna mestra do pensamento estetico da
HeJ.adeo
A doutrina aristoteliea da mimese, que considera fundamentalmenie o drama como sua forma suprema, explica eYidentemente por
83
1)
2)
84
A
da frase final corresponde a
de I. Bywater, Arist. on
the Art of Poetry. A revised texte with critical introduction, translation
and commentary. Oxford, 1909, que faz paradigma (
) objeto
direto de UltEQEXEW . Outros traduzem para: e preciso que o modelo
supere o real (J. G. Bacca); O ideal deve ser precisamente superior
a realidade (Valgimigli); a c6pia deve ultrapassar o modelo (Emil
Egger) etc.,
tdas autorizadissimas e que nao modificam a compreensao da passagem.
Aguiar e Silva, Para uma
do classicismo, p. 102.
1)
2)
3)
85
3.
1)
2)
1)
2)
86
87
l. Pela abstraqiio o poeta, e o pintor tambem, suprime da rt>alidade aquilo que, por ser defeituoso ou imperfeito, nii.o deve figurar no
conjunto ideal da natureza bela. Os poetas epicos, sobretudo Homero
e Virgilio mais do que Camoes, omitem na pintura dos seus ht>r6is e
de suas a<;cs crrtos pormrnorrs qur, nii.o obstantr sucrdidos P verdadPiros, empanariam o brilho do objeto imitado. E o preceito horaciano: et quae /desperat tractata nitescere passe relinquit ( A. Poet.,
YV. U9-150), isto e, abandonar aqueles fatos que nao esperamos que
brilhem, quando tratados. Alias Horacio sempre chamou a att>n<;iio
para o processo: aquele qut> se decidP a escrewr um poema deve preferir uma ideia e desprezar outras, hoc amct, hoc spernat promissi carminis auctor (ibid., v. 45). Camoes, mais preocupado com a verdadP,
preferiu nao recorrer a ahstra<;ii.o quando pintou certos caracteres: e 0
caso de D. Teresa, amante de FPrnando Perez de Trava ( Lus., lll.
:-n-:12); e o caso de Samho IL "manso e descuidado" t IIT. 91); o de
D. Fernando, "'remisso e sem cuidado algum" ( 111, 1:38) ; e a referencia depreciativa aos capitaPs portugueses que, ao contrario dos da
Grec:ia, do Lacio e das nac:;oes barbaras, niio aliavam aos conhecimentos
da guerra a cultura intelectual (V, 97). l\'a pintura, a mesma coisa:
Apeles pintou Antigono de pnfil, para ocultar o lho dl' que era cego.
4. Pela transformaqiio, processso que faculta ao poeta uma liberdade quase ilimitada, permite-se:
2. Pela
temos a chamada "mime-se sclPtiva" propriamente dita: o poeta associa as belczas parciais dispersas nos objetos da
me-sma especie, para a cstilizac:;iio da belPza ideal. Tal e a formosa
dama do poeta do Mondego, cu j o rctrato a natureza comps associando as partes mais belas das mulheres formosas que ela gerou:
I)
88
a)
b)
c)
d)
transferencia de objetos para Iugares onde nii.o existem. Vergilio transferiu para os Campos Elisios o so! e as estrelas,
quando Ia esteve em visita de seu pai Anquises (Eneida, VI,
6'H). Cames dt>screve, no fundo do mar, o palacio de Netuno (Lus., VI, 8-14). A ficc:;ao da Ilha Enamorada, no canto
IX, e outro exemplo.
Enfim: pela abstraqiio o poeta torna a realidade mais bela, depurando-a das suas imperfeic:;oes; pela combinaqiio cria realidades novas; pPla
amplificaqiio faz a realidade maior, extraordiniiria; e pela transformaqiio,
maravilhosa. 0 verdadeiro deleite so pode ser fruto de-stas altas operac:;oes da criac:;ao artistica. Mas, se ao poeta se facultam essas po-ssibilidades artisticas, a sua liberdade criadora tem limites. A abstrac:;iio
niio podP suprimir o que e caracteristico da especie, do fato e do individuo. mas apt>nas aquelas partes imperfeitas e menos essenciais. Na
mimese seletiYa, em que o poeta associa belezas parciais para formar
1)
89
'
,t;:.:
um todo ideal, esta claro que estas belezas parciais se referem a objetos
da mesma especie. Se o artista confunde especies diferentes, cai na chamada ficr;iio monstruto.m: tal
que procurasse ajuntar a
de uma mulher ao corpo de um cavalo, as penas das aves com a cauda
de um peixe, ou fizesse sair de uma flor a
de um homem. Os
Centauros ( monstros mitol6gicos formados de
e corpo de ho.
mem com corpo e patas de cavalo), o Tritiio (semideus marinho. que
tinha a figura de homem ate a cintura e de peixe na parte infC'rior)'
as Sereias ( seres C'stranhos, com corpo de an, peito e
de mulher), os Sr.itiros ( divindades campestres, homens incompletos tambem,
com cornos e patas de cabra), as Es finges ( monstros com asas e corpo
de leoa) etc., etc., pertencem a chamada ficr;iio monstruosa, e o seu
uso se desculpa por ter a
como principio e a alegoria como
objeto. A mitologia oferece-nos tambem os casos de
de
um genero para outro, como e o caso das metamorfoses: a transforde uma Dafne num loureiro, das naus em ninfas (Verg., Eneida,
IX, 120), do Gigante Adamastor num promont6rio. Denominarn-se,
estas, jiCf;oes fantr.isticas.
Vimos que o poeta pode transferir a realidade de um lugar para
or.tro; mas ninguem faria um javali viver no mar e os golfinhos no
mato junto as feras; como seria absurdo fazer um poema em que
Carlos :Magno tivesse que viver na China. Se o poeta pode transferir
as qualidade;; de um ser ou um objeto para outro, jamais faria de
o poeta
um cordeiro um animal feroz ou vice-versa. Na
devia observar tambem certos Jimites, impostos peJa coerencia Oll pe\a
So o Polifemo, com a sua
extraordinaria, era
capaz de remover a pedra que servia de porta a sua gruta; porem,
jamais o poeta figuraria o gigante Ciclope com a estatura to alta
que atravessaria as nuvens, ou que metido no mar as aguas no lhe
atingissem a cintura. No seu poema epico Tebaida (I), narra Estacio
a proeza de um homem que, atocaiado por 50 homens, conseguiu safar-se da
matando 49 e perdoando a vida ao deiTadeiro. Ern
Pindaro a
por
e levada ao absurdo: refere ele, na ode 4 de suas Nemeias, que Alcinoo, ignorante em pe!Pjar,
eom apenas uma pedra conseguiu
doze carros e matar Yinte
e quatro dos mais famosos guerreiros de Alcides ( l).
1)
90
E)
1)
91
1)
2)
92
1)
Os dois sonetos escritos em portugues do sec. XIII ou XIV, a ele atribuidos (II, son. XXXIII e XXXIV) sao ainda hoje de autoria discutivel.
. Ver, a respeito, Carolina Michaelis, Canc. da Ajuda, 11, p. 124-128, e o
inteligente artigo do Dr. Mario Masagao, problema dos dois sonetos,
in Suplemento Iiterario de 0 Estado de So Paulo, n. 483: 25 jun. 1966,
p. 6.
2)
3)
93
Hor.atian, e Pelletier na sua Art Poetique. Dizia o primeiro que Petrarca nao havia "specialement imite aucun auteur Grec nY Latin: pourquoy desperans nous d'en faire autant ou plus?". Ponderava o segundo: "II ne faut pas que le poete qui doet exceler, seulemant de
pouvoer ajouter du sien, mes ancores de pouver fere miens an plusieurs
poinz". Depois disso du Bellay atenuou a sua ortodoxa
do
principio, aconselhando agora, nao a
sistemiitica, mas a priitica da reminiscencia involuntiiria e natural, uma especie de
em
dois tempos: primeiro,
da leitura dos modelos; depois,
deixar correr a pena Iivremeute - processo criador a que Faguet denominou com o engenhoso termo de innutrition. Chamard observou
certa ausencia de criterio da Pleiade na
dos modelos da antiguidade classica, pois eJa nao distinguia OS autores aJexandrinos dos
da epoca iitica, OS poetas do seculo de Augusto dos poetas ulteriores;
e ainda que Ronsard tentasse estabelecer uma hierarquia de valores
para os modelos antigos, proclamando a superioridade dos gregos shre
OS latinos, ele mesmo imitou indiscriminadamente Aratos, Pindaro, Vergilio, Horiicio, o neo-latino Marulle, o pseudo-Anacreonte etc. (l).
Enriquecida a lingua, no vocabuliirio, na expressao e na sintaxe;
disciplinada em formas distinlas a
poetica, - o que denota uma
puramente formal DOS primeiros tempos - , 0 sec. XVII
parte para a
CJiadora, apelando para a originalidade. Novas
formas de vida e novos horizontes p()em em crise a tutela dos Antigos:
o movimento religioso anti-pagio iniciado pela Contra-Reforma, o es
pirito cientifico com o seu desdem pelo passado, e o ideal do homem
bonrado (lwtmete lwmme) e de cortesia que tornou ridiculos e pedantes os gramaticos humanistas, foram os fatres detertninantes das
graudes
no comportamento do sec. XVII em
an
tiguidade classica - na opinio de Henri Peire ( 2) . Chapelain pro
clama a nova formula: colorir as "luzes da antiguidade" com as "gta
dos modernos": "je suis bien certain que Ia nouveaute en sera
d'autant plus estimable que les lumieres de l'antiquite y seront partout
et que toutes les graces des modernes le coloreront" ( 3). A rebeldia,
ainda que timida e respeitosa, desponta nos escritores e nos teoricos do
sec. XVII. A
assume, agora, uma
mais nacionalista
tambem: imitar OS Antigos, sim, mas adapta-los as exigencias do gsto
de seu seculo. 0 Apologista de Balzac,
Ogier, que passava por
adversiirio da Antiguidade, protestava contra a
alucinada, re
comendando: "II faut que le jugement opere, choisissant des Anciens
1)
2)
Cf. Le classicisme
3)
94
p. 113.
1)
2)
3)
4)
lbid., p. 333. A
do exemplo homerico do rio deitado e rio de
c6coras deve ligar-se a acesa polemica mantida no seu tempo entre Joo
Soares de Brito e Manuel Pires de Almeida a prop6sito das
camonianas dos poemas classicos (V. Fidelino de Figueiredo, Hist. da
critica lit. em Portugal, p. 3 3) .
95
sempre ex1stiu, inclusive entre os classicos ( l). Esta claro que a imitao consciente, sem denunciar a respectiva fonte, esteve sempre incursa
no c6digo penal da criao artistica. Mas ha apropriao e apropriaes. Os te6ricos do classicismo legislaram minuciosamente a respeito
dos processos viaveis e validos da imitao literaria, cujas normas seria
fastidioso relatar aqui. A Pleiade, desde inicio, isto e, desde a proclamao da Deffence, procurou impor o principio de que a imitao de
autores contemporaneos era condenavel. Assim parece entender-se de
uma pRssagem de du Bellay em que prescreve "se garder d'imiter dans
la memb langue", pois logo depois Vauquelin, Deimier, Colletet, Scudery, confirmaram a recomendao de du Bellay. Scudery era de opiniao
que a imitas;o, se constituira estudo entre os Antigos, no passava de
furto entre OS Modernos. E ainda ao firn do sec. XVII Boileau no
faz outra coisa seno confirmar a proscris;o dos modernos: "Quand
je fais des vers, je songe toujours a dire ce qui ne s'est point encore
dit en notre langue" (2). Todavia o principio no sec. XVII apenas
teve seus partidarios entre esses te6ricos, que esto muito compromissados com o espirito do sec. XVI; no grande seculo classico a proibis;o no foi levada a serio. Ern Portugal, no circulo dos poetas que
no sec. XVI formavam o grupo classico, no raro se encontram confisses pessoais de discipul.ato literario a este ou aquele. E entre eles
ja se tinha firmado a convicf<ao de que a imitaf<o dos Antigos era
principio fundamental da arte neo-classica: o epigrama de Pero de Andrade Caminha no s6 e testemunho dessa consciencia doutrinaria, como
1)
1)
lbid., p. 332.
2)
3)
lbid., p. 134-135.
96
.2)
97
.
ainda do proprio preconceito de que a
pratica condenavel. Diz ele:
1)
98
99
REGRAS
GERAIS
A)
A VEROSSIMILHANC";A
A
d-nos, s vezel", a
de ser a pedra
de toque de toda a doutrina criada pelo Classicismo. E ela um dos
achados teoricos mais extraordinrios da
poetica, e Aristoteles, ainda que nem sempre claro ( talvez porque a sua Poetica nos
com esta
o ponto
chegasse mutilada), parece haver
mais alto da ciencia literria, pois com ela acabou por Iegar-nos a mais
perfeita
do fenomeno literrio. Se no, vejamos.
E no capitulo IX da Poetica que Aristoteles coloca o problema
da
quando, estabelecendo a
entre a Historia
e a Poesia, diz que niio e oficio do poeta contar as coisas como sucederam, mas oomo desejariamos que houvessem sucedido, e tratar o possivel segundo a verossimilhanr;a ou segundo a necessidade. A
entre um poeta e um historiador no reside em que o primeiro use do
101
1)
102
1)
b)
o POSStVEL -
c)
a fabula
b)
c)
a representa .. ao
teatral, em que
do principio das unidades.
a conduta
verossimil e
da a'<ao)
fundamento
A
e, pois, a regra fundamental da tragedia e do
poema epico. E como um fato hist6rico pode ser inverossimil, e um
absurdo historico pode ser aceitvel poeticamente, segue-se que podemos
reconhecer ainda - segundo Aristoteles - quatro ordens de fatos:
a)
1)
106
'
'
1)
108
Nem., 4, 44 e ss.
>
lo que sucede como desejamos, mas e tambem verossimil 0 que e habitual, normal, acontecer, inclusive aquilo que vem consagrado pela tra0 REAL, em principio, no deve ser objeto de poesi .. , -sob pena de
historica do fato: e o que sucede com
ela cair na mera
certas passagens do poema camoniano, em que a poesia deserta para
dar lugar a cronica rimada ( como acontece com muitas estrofes do
canto IX, em que o Poeta relata as ciladas do Catual ao Gama, impedindo o seu regresso). Mas o REAL enquanto possivel e admissivel
poeticamente, portanto verossimil: porque aquilo que foi pode ter sido.
Ocorre, ainda, que o REAL, quando conhecido nos seus menores detalhes (pela proximidade historica em que se realizou o fato) no pode
ser modificado pelo poeta, sob pena de chocar a opinio piiblica. Nessas
o poeta conserva a integridade historica do fato para
no se tornar inverossimil. Aqui a
entende-se como
respeito ao conhecimento do piiblico Ieitor ou espectador.
Para suscitar o amor Cupido habitualmente
mo do expediente das flexas venenosas; qualquer outro recurso - como aquele utilizado
com Eneas transfigurado em Ascnio para despertar a paixo de Dido
- se torna inverossimil porque deixa de ser aquilo que o piiblico es
pera normalmente suceder. A batalha de Ourique, ao tempo de Cames, vinha envolvida de um significado religioso que todos conhecemos: Cames teria infringido o principio da
se a tivesse
narrado no seu poema desprovida do halo de milagre em que a traa envolveu. 0 Gigante Adamastor e a
de uma opinio comum ate ao tempo das
Seria inverossimil se o poeta apresenlasse o episodio, como esta concebido, numa epoca anterior
as
pois a ideia de ultrapassar o Cabo seria uma
inaceitavel. (Poderia no chocar os homens de ciencia, mas violentaria a opinio comum) .
Uma terceira
ao principio da
poderia ser
levantada: se e normal, habitual, acontecer que um gigante
um
ano ou que um ingenuo seja enganado por um astuto, o contrario
pode ser verossimil desde que o piiblico creia possivel - dadas naturalmente as circunstncias excepcionais em que o fato ocorra. Aristoteles ja chamava a
para esses casos extraordinarios mas admissivei-s, dizendo que e verossimit que certas coisas sucedam contra a ve(Poet., 1456 a 24). Nas peripecias, em que se opera uma
violenta
das coisas e por conseguinte a possibilidade de chocar
a expectativa do piiblico, tambem o poeta deve atender com muita dipara
ligencia as leis da
Arist6teles chama a
isso, recomendando que estas inverses no curso dos acontecimentos
se operem segundo a probabilidade ou segundo a necessidade (Poet.,
109
145 a 22-29). lnfelizmente, nos dois exemplos que cita para ilustrar
a sua advertencia, apenas o de SOfocles no Edipo-Rei e conhecido, pois
da tragedia de Teodeto de Faselis, intitulada Linceo, nada sabemos das
duas passagens que na Poet::a a ela se refere. No Edipo-Rei a peripecia ocorre com o mensageiro que vem ao palacio de Edipo para trazer-lhe noticias confortadoras e sua "espsa" J.ocasta, quando acaba
por reconhecer nele o assassino do pai e
de sua mae Jocasta
- conforme os fados haviam decretado. Nesta tragedia, que Aristoteles considerava como modelo de criaC<iio perfeita, todos os lances que
ocorrem a partir da chegada do mensageiro ate ao reconhecimento de
Edipo como o criminoso cumpridor do seu destino, formam uma sucesso de fatos tao perfeita, que a peripecia se tornou um evento verossimiL E so ler (1).
Por conseguinte: erros, anacronismos, coisas impossiveis, irracionais, sao admissiveis numa obra poetica desde que verossimeis, desde
que nao Violentern Oll iludam a opiniao do piiblico ; e Aristoteles admite
ainda que as mesmas falsidades e inverossimilhanC<as possam intervir na
obra literaria se manejada com arte e conseqentemente praticada
pelos grandes artistas. Evidentemente ha graus na aceitaC<iio dos fatos
como verossimeis, pois a verossimilhanC<a e uma verdade subjetiva; e o
e, nao So em reJaC<O aos homens, COIDO em reJaC<O a epoca, pois 0
que outrora se considerava verossimil pode nao se-lo depois. 0 impossivel e o irracional tambem podem ser admitidos consoante o poeta
se utilize deles na tragedia ou na epopeia: esta claro que nesta, cujos
fatos no se passam diante dos olhos do ouvinte ou do espectador, o
inverossimil e mais aceitavel ou passa quase despercebido. Assim a
passagem em que Heitor, filho de Priamo (rei de Troia) e perseguido
por Aquiles, seria inadmissivel ou incrivel aos espectadores de uma
tragedia; perfeitamente toleravel no poema epico. 0 fato de so Aquiles correr no encalC<o de Heitor para mata-lo ( acenando aos demais
companheiros que permanecessem imoveis onde estavam) tornar-se-ia
inverossimil se ocorresse numa representaC<iio dramatica; a imobilidade
dos gregos, na epopeia, passa como despercebida, atenuada na penumbra da narrativa poetica.
Ainda que pos,sa haver alguma distinC<o entre o impossivel e o
irracional (sendo impossivel aquilo que jamais sucede na realidade, e
irracional aquilo que o pensamento no admite), em Aristoteles estas
categorias oscilam desde a impossibilidade psicologica ate ao absurdo
absoluto (2). E impossivel que um cavalo ao andar mova simultnea-
1)
2)
110
mente as duas patas direitas; e impossiveJ que uma COrC<a tenha cornos
( e assim aparece em Pindaro, Olimp., 111, 52, e em Homero, Ill.ada,
XV, 271); e impossivel (por anacrnico) a existencia de jogos piticos na epoca de Eletra ( como aparece na peC<a de Sofocles) porque
estas competiC<es foram instituidas posteriormente; e impossivel 'ainda
(empiricamente) que Ulisses permanecesse dormindo todo o tempo que
decorre de sua partida do pais dos feacios, conduzido pelos marujos
de Alcino, ate chegada ftaca, em cujas praias foi deixado pelos feiicios- que retornaram sem que Ulisses acordasse; e impossivel tambem - diz Aristoteles - que nos Misios ( tragedia de Esquilo?) uma
personagern venha de Tegea ate Misia sem proferir uma so palavra ( 1).
A introduC<iio do absurdo esta su jeita ainda a outra condiC<iio: ou
se realiza dentro do proprio drama, ou fora dele como se fsse alheio
peC<a. Edipo ignora as circunstncias da morte de Laio seu pai, mas
tal desconhecimento e um fato alheio a
a referencia expressa aos
jogos piticos na Eletra enoontra-se todavia no proprio drama. Os dois
exemplos apontados por Aristoteles ilustram fatos contrarios a razao, e
portanto inadmissiveis na poesia; entretanto o Filosofo admite o caso de
Edipo porque ocorre fora do drama. Mas a posiC<iio de Aristoteles com
relaC<aO ao absurdo nao e ortodoxa, pois logo 'a seguir opina conclusivamente: primeiramente, niio se deveriam compor fabulas deste genero;
mas, se lui poetas que as fw;am e de maneira que pare<;am dar um
certo ar de verdade, pode-se introduzir nelas o absurdo (Poet., 1460
a 33-34) . E aqui faz lembrar a recomendaC<iio sumaria de Horacio aos
poetas: se queres agradar, torna as suas ficC<es semelhantes a verdade
(F::ta voluptatis causa sint proxima veris, A. Poet., v. 338). A admi.raC<iio talvez de Homero, de S6focles, de Pindaro, ou a grandeza criadora destes poetas teriam quebrado a rigidez doutrinaria do Filosofo.
Ern conclusao: as leis que regem a criaC<iio poetica nao sao as
mesmas que regulam a elaboraC<iio da Historia; se a 'Poesia, algumas
vezes, nao pode recriar o real por imposiC<iio da propria verossimilhanC<a, isto nao nos permite pensar numa vinculaC<iio entre as duas.
Ovidio observava que sempre foi costume consultar os poetas como
testemunho dos fatos: Nec tarnen ut testes mos est audire poetas (Anwres, 111, 12 v. 19). Ern nossos dias os criticos que se utilizam da
poesia como documento historico parecem convencidos do erro dessa
criteriologia. 0 proprio Ovidio ja pontificava que o reino da poesia
nao tem compromissos com a realidade historica: a liberdade fecunda
dos poetas se desenvolve no plano da imensidade, e portanto as suas
palavras desconhecem qualquer obrigaC<iio com a fidelidade historica:
1)
111
0 distico ovidiano devia ter figurado no p6rtico de todas as igrejas da critica literiiria.
B)
AS CONVENitNCIAS
religio,
social etc. 0 proprio Antonio Fel.'reira, ja vimos, o emprega na sua Carta XII a Diogo Bernardes. Os
franceses conheceram tambem a forma decore, que aparece empregada
na arte poetica de Pierre de Laudun ( 1598), mas substituida definitivamente por bienseance, ja utilizada antes daquele por Pelletier em
1555 na sua Art Poetique. Ate principios do sec. XIX o termo decoro
ainda aparece nos tratados de poetica, em
com conveniencia; mas este ainda no corresponde
ampla de bienseance,
sim restrita de
entre a fala e a
da personagem.
A terminologia aristotelica que na Poetica se Iiga ao principio da
bienseance e constituida de quatro palavras fundamentais: XQl]<J'tOV
(bom, virtuoso, nobre), U(l!!Onov ( conveniente, apropriado), !!OWV
( semelhante, c.:mforme), !JaAOv ( igual, c.:>nstante) . Diz Aristoteles
que estas so as qualidades essenciais dos caracteres (
) . Corno
esta ultima palavra grega significa, por extenso, costumes, e freqente encontrarmos nos manuais tradicionais de poetioa o emprego de cos112
5. Coerencia -
constancia -
igualdade -
consistencia.
...
1)
...
...
113
4)
a bondade (Oll
a propriedade
a conjormidade
a coerencia
dignidade)
(Oll semelhanr;a)
( ou igualdade, oonstancia, consistencia).
114
Cames foi censurado por colocar na bca da desgrat;ada lnes de Castro compara-.es mitologicas num momento inadequado: vendo-se perdida e antevendo a desgrat;a que cairia shre seus filhos e o estremado
amante (D. Pedro); inteiramente dominada pela dor e pela inevitahilidade do destino, pe-se lnes diante do sogro (Afonso IV) a invocar os casos de Semiramis, de Rmulo e de Remo (Lus., 111, 126).
0 mesmo sucede com as outras falas: a de Egas Moniz diante do rei
de Castela, a do Velho de Restelo nas margens de Belern e a do proprio Gama ao regulo de Melinde. Todos os versos que constituem a
fala de Egas Moniz ao rei castelhano, em present;a do qua! se encontra com espsa e filhos a implorar clemencia ( destinados como estiio
a morte), siio pateticos e naturais - diz Jernimo Soares Barhosa - ,
menos o verso "De Scinis e do touro de Perilo" (111, 39). 0 Velho
do Restelo, educado apenas pela experiencia da vida - como diz o
Poeta - , niio teria pecado contra a propriedade se omitisse da sua
fala os profundas conhecimentos da antiguidade e da mitologia, citando
Prometeu, icaro, Faetonte. Se o regulo de Melinde indaga ao Capitiio
da frota portuguesa a sua origem e sua peregrinat;iio pelo oceano, e
porque desconhecia a civilizat;iio europeia - ainda que tivesse algumas
noticias das empresas Iusas. Tornou-se impropria a fala do Gama tda
vez que invocou a mitologia grega e romana, fazendo com ela comparat;es, imagens e metiiforas. Pecou ainda mais, nao so em rela-.o ao
lugar em que estava mas em rela-.o a pessoa com quem falava: diante
do reisete melindano, de religio maometana, e que no obstante se
mostrara to hospitaleiro para com os navegentes portugueses e to
generoso a ponto de lhes conseguir um adestrado pilto que os conduzisse seguros ate a tndia, Vasco da Gama refere-se a reconquista portuguesa contra os iirabes, falando nos barbaros sequazes de Mafoma,
nefandos, perfidos, infieis, torpes, cegos e ate perras (!). A fala podia
estar em consonancia com o cariiter, mas desrespeitava de maneira flagrante as conveniencias do Iu gar, nesse caso a conveniencia externa ( 1).
Euripedes, entre os poetas antigos, foi muito censurado pelas inconveniencias em que freqentemente incorreu. Aristoteles condena a
fala da mt;a Melanipe na tragedia do mesmo nome, que discorre como
se fra uma mulher sahia, um filosofo naturalista. Pretendendo ocultar
o seu crime, Melanipe procura convencer o pai, a luz das ideias de
Anaxiigoras shre a Fisica, de que as duas criant;as, encontradas no
cural, haviam nascido das proprias vacas. . . ( 2). Aristoteles censura
ainda Ulisses que chora ( como mulher) no ditirambo de Timoteo de
1)
2)
Arist6teles, nas Rs, tambem censura Euripedes pelas freqentes inconveniencias que surgem em suas pe;as.
115
Mileto intitulado Scila. Aqui o autor no so desrespeitou a propriedade, como tambem a conformidade, isto e, o caniter que a
conservou do heroi homerico ( 1).
Aristoteles na Ret6rica dissertou acerca dos costumes dos jovens,
dos velhos e da idade adulta; e segundo a
do cariiter da nobreza, dos homens ricos, dos poderosos e dos favorecidos pela sorte
(II, cap. 12-17). Horiicio, na Ars Poetica (vv. 156-178) ofereceu tama idade.
bem tiibuas completas a proposito dos costumes em
0 estudo dos caracteres era habitual entre os peripateticos: as obserde Aristoteles a proposito do cariiter dos ricos coincidem em
viirios pontos com a
que faz Plato do cariiter dos timocratas e oligarcas na Republica (VIII e ss) ; Os Caracteres de Teofrasto,
discipulo de Plato e de Aristoteles, constituem tambem uma galeria
de retratos morais (nos quais se inspira mais tarde La Bruyere) (2).
2- Por conformidade entende-se 0 acordo entre OS costumes da
personagern e o cariiter que lhe da a
mitica, historica ou
artistica. E Horiicio quem exemplifica fartamente esta categoria, pois
Aristoteles nem sequer a define e alguns teoricos chegaram a interpretii-Ia do ponto de vista da
da natureza. Trata-se, porem,
do fama sequere horaciano:
Isto nao significa que o her6i no possa chorar; ate pelo contnirio, o
her6i epico deve mostrar-se em tdas as suas dimenses psicol6gicas e
morais. Sucede que os antigos admitiam modalidades do mesmo carater
consoante ao sexo e outras condi<;es. Ulisses banha-se de lagrimas, no
palacio de Alcino, ao ouvir durante a ceia a musica plangente de Dem6doco a cantar os dolorosos sucessos do cerco de Tr6ia; a triste
o comove tao profundamente que nao consegue conter as lagrimas
(Odisseia, VIII, 521-22, 540). Chora virilmente- diria Arist6teles. Tambem a mulher pode ter bravura ou ciencia ( &v()gcla, e O"W<pQOUVY)), mas
diferentes da do homem (Polit., 3-4, 1277 b21).
e,
2)
1)
3)
2)
Apud. P.
116
OS
J.
117
2)
Ver a excelente interpretac;ao das personagens desta pec;a feita por Armando Tonioli, Os Adelfos de Terencio, p. 62-76.
fazer uma revisiio nos seus propositos e decide-se por imitar o comportamento de Miciao. Entretanto, esta mudan'<a nos costumes, resultado
de uma lenta modifiac'<iio baseada nos fatos, no tempo, e na experiencia ( res, aetas, usu) foi, se no repentina, um pouco exagerada, pois
Demea acabou por cair no extremo oposto, desfazendo-se em excessiva
indulgencia e prodigalidade, a ponto de provocar o estarrecimento do
irmiio ( vv. 855 e ss) . Terencio tornou verossimil a modifica'<iio do
seu carater pela lenta prepara'<iio do auditorio; e o excesso em que
se operou a mesma modifica'<iio no chega a ser inverossimil visto tratar-se de uma comedia. Numa tragedia, porem, a muta'<iio talvez no
fosse admissivel, ainda que seja normal que uma pessoa, tentando alterar profundamente o seu carater, caia naturalmente no extremo opos,to. 0 mesmo niio sucedeu com a personagern da T ebaida de Estacio,
Tideu, que, niio satisfeito com imitar a desumanidade de Aquiles com
Heitor, pos-se a comer a cabe'<a de seu inimigo Melanipo, a beber-lhe
o sangue que dela escorria e a praticar outras monstruosidades que
acabaram por tornar incoerente o seu comportamento por exagerado.
4. Finalmente a respeito da bondade do carater, ponto controverso
da Poetica de Aristoteles, diz ele sumariamente que o carater primeiramente deve ser bom ( )(Qf1CJT6v) ; e em Iu gar algum da obra explica
essa exigencia preliminar, a niio ser quando tratou da miTTIA!se - como
ja foi visto. Se por XQfiCJ't6v entendessemos pura e simplesmente "homem formado, com as suas qualidsdes ja desenvolvidas", isto e, adulto,
entiio o ponto seria pacifico, pois o termo grego admite a acep'<iio de
"adulto", e a tragedia como a epopeia devem ser constituidas substancialmente de caracteres amadurecidos. Entre os comentadores do passo aristotelico niio vimos a insinua'<iio desta hipotese, raziio por que nos
faleceu coragem para propo-la. Se, como resolve sumariamente Valgimigli, entendermos por "nobres" a palavra grega, ento quaisquer duvidas ou problemas estariam afastados: Aristoteles pretendeu dizer que
os caracteres fossem "superiores ao normal, e isto relativamente a todas
as classes de pessoas, como se declara mais adiante" ( 1). E uma interpreta'<o que tambem elimina qualquer discussiio, pois Aristoteles havia dito explicitamente no come'<o do seu manual (1448 a1-5) que os
poetas imitam pessoas em a'<o, e que "estas pessoas no podem ser
seno nobres ou
- porque os unicos dois criterios nos quais
se fundamenta a diversidade dos caracteres podemos dizer que so sempre estes, e todos OS homens de fato diferem no carater enquanto SUO
virtuosos OU nao virtuosos - OU homens melhores do que nos Oll piores ou como nos". Logo: os caracteres principais do poema tragico ou
,epico devem ser melhores do que nos, de qualidade acima do normal.
Alias era esse o pensamento de Castelvetro, pois somente um heroi bom
1)
1)
2)
3)
120
tdas as siiplicas de Priamo ( l). A colera e tdas as suas conseqencias no dominuiram a nohreza do carater. Alias a tendencia dos teoricos modernos de Aristoteles e para reduzir o prohlema a interpreta-.o mais simples. Alheggiani, ainda que no declare discordar de Valgimigli, afirma que Aristoteles exige essencialmente do heroi tragico
nao tanto uma superioridade acima do comum dos homens, mas uma
elPva-.ao moral, consistente na possessao de virtudes como a coragem, a
sahedoria, etc., e conciliaveis de resto com os demais defeitos que o
carater possa apresentar (2). Neste caso Mezencio, o heroi e rei dos
etruscos, que comhateu com Turno as tropas de Eneas, seria um exemplo: extremamente cruel e impio, Mezencio comprazia-se em fazer morrer as suas vitimas atando-as a cadaveres. Nem por isso o heroi deixava de apresentar hondade, pois a sua hravura como comhatente e a
sua ternura como pai o redimiam de tda a desumanidade.
Entre os teoricos italianos do Renascimento vimos a opiniao de
Castelvetro, que exigia a hondade no heroi principal do poema; Heinsius
tomou como criterio as exigencias do piihlico - ao qua! deve o poeta
atender na medida do possivel, pois, no caso de o argumento do poerna
ser constituido de personagens rnas, deve o poeta esfor-.ar-se por introduzir nele um niirnero maior de caracteres hons; e lemhra o caso da
tragedia de Euripedes, Orestes, em que corn exce-.o de Pilades todos
OS caracteres sao perversos ( 3). Scudery, logo depois, esposara a in
terpreta-.o do teorico holandes ao montar as suas rnetralhadoras con
tra o Cid de Corneille. Para Jean Chapelain, que se dehru-.a com outros
olhos nos teoricos italianos, os quatro requisitos exigidos ao carater se
reduziarn a dois: a conforrnidade ou coerencia, a hondade ou proprie
dade. Mas ern que sentido a hondade e a propriedade sao a rnesma
coisa? Para ele um carater e bom quando este carater convem consigo rnesmo, isto e, assenta hern na sua personagern; afasta, desta forrna, tda e qualquer irnplica-.ao de ordern rnoral na interpreta-.o do
preceito aristotelico. La Mesnardiere, que em sua Poetica retorna corn
novas perspectivas a interpreta-.ao do prohlema e procura codificar a
regra das bienseances, termina por reincidir na teoria de Castelvetro:
com a sua ideia do carater exernplar ( que para o piihlico e sempre
um paradigma)' para ele 0 poeta deve apresentar a personagern 0 rnais
perfeitamente possivel, ainda que ela corneta certas faltas. 0 geral
deve triunfar shre o particular, o tipo shre o individuo. A universalidade deve impor-se, portanto.
1)
2)
La Poetica, p. 95-96.
3)
As conveniencias externas, que exigem do poeta - diz Boileau um conhecimento dos costumes da epoca, dos palses (A. Poetique,
1. c.) - parecem conduzir-nos a um realismo historico; mas a estetica
classica, baseada na verossimilhana e na necessidade, isto e, no universal poetico, acaba por rejeitar esse realismo histrico. 0 que faz
o escritor e conciliar essa verdade histrica com a ideia que o publico
faz de tal perlodo ou de tal personagem. Os teoricos so uniinimes
em exigir esse dificil equillbrio entre a realidade historica e o gsto
do publico. "Respeita-se a historia em seus grandes traos, OS que sao
familiares ao publico. Fora dai, dao ao passado as cres do presente" diz Rene Bray ( 1). As conveniencias se exercem tirnica
mente, retocando a verdade para nao chocar as exigencias eticas e es
teticas do Ieitor ou do auditorio. "As conwniencias externas adquirem
um domlnio vastissimo e estendem uma apertada rede de proihies,
desde o vocabulario ate as situaes da vida sentimental" ( 2). Hora
cio legislou a respeito, no caso da representao dramatica, lembrando
a superioridade artistica das cenas que so vistas em rela;o as cenas
narradas; mas que o poeta se via muitas vezes na contingencia de eliminar do palco cerlas cenas por razes de decro: in scoenam multaque
tolles ex oculis, dizia, recomendando representar nos bastidores certos
acontecimentos. Ou para exemplificar:
'
122
Polixena, nas Troianas de Euripides, foi degolada sbre a sepultura de Aquiles, mas a cena aparece narrada a Hecuba por Taltibio;
o sacrificio da sublime Ifigenia, na I figenia em Aulis do mesmo dramatuqro, tambem nao se realiza na representa;ao, e so e conhecido pda
narras;o. Sabemos que Edipo arrancou os pr6prios olhos e que sua
mae e mulher Jocasta SC suicida, mas tais cenas nao leva SMocles para
o paleo. Nisso difere flagrantemente Seneca, cujo teatro parece com
prazer-se nas cenas horrorosas, que se descortinam ostensivamente dianIe dos olhos dos e:;pectadores. No ato V da sua Medeia, Seneca representa esta terr]veJ maga a trucidar OS proprios fiJhos a Vista de
J aso seu marido e diante do auditrio. T odavia, na sua Tiestes, ao
inves de expor aos espectadores Atreu estripando os sobrinhos e co
zendo-lhes as entranhas para da-las de comer ao irmo, Seneca da
ciencia desta monstruosidade atraves de um mensageiro ( 1). Na lite
ratura classica francesa - afirma Rene Bray - os textos que marcam
o acordo dos escritores shre a necessidade de proscrever da poesia os
propositos desonestos so particularmente abundantes a partir de 1635.
Ao mesmo tempo que censura os amres do Cid corneliano, Scudery
orgulha-se de escrever romances que as damas podem ler "sans baisser
les yeux et sans rougir". Balzac nao proscreve a descrigo de amres
obscenos, mas recomenda apresenta-los com palavras honestas. "Cela
s'appelle envelopper !es ordures" - diz ele em suas Lettres (2). Boileau aponta OS extremos em que pode cair 0 genero cmico: se e]e
repele prantos e suspiros bem como as penas tragicas, por outro lado
no tem o direito de despertar o riso do auditorio com palavras
imundas:
do classicismo, p. 121.
'
1)
2)
3)
1)
2)
3)
V.
J.
1)
2)
124
125
'f."
!
,.:;t
como vimos pela passagem de Correia Gan;ao, foi mais radical ainda,
pois a pr&pria auto-elimina<;iio aparece condenada). Sobrevivencia da
recomPnda<;iio horaciana, tudo que pudesse ensangentar o tealro era
assim os combates, a representa<;ao da morte violenta, os
Os combates ( como o de Rodrigo contra os mouros) aparecem narrados, niio represPntados; os duelos, freqenlcs no periodo
consPguiram resistir as restri<;es das conveniencias chegando ate fins do seculo XVII. Toda,ia tomava-se o cuidado de que
os duelos niio fossem travados em presen<;a de parentes idosos, de
mulhPres ou do soberano. Richelieu havia proihido os duclos durante
o seu governo; e a apologia que Corneille acaha por fazer do duelo
110 Cid (1637) da-nos ate a imprt>ssiio de um protesto contra aquela
interdi<;iio. 0 certo e que OS Sentiments de l' Academie Fram;aise sur
le Cid, formulados sob a propria presidencia do Cardeal Richelieu,
admitiram a cPna corneliana invocando razes de honra e a compatibilidade do USO de tais duclos com a epoca de D. Rodrigo.
Tudo isto nao significa que a literatura classica seja uma literatura Lotalmente pudica, ainda que eminentemente moralisla: ob ras ha
em que a licenciosidade da linguagem, a irreverencia e certos sentimentos indignos fazem a sua apari<;ao. A poesia satirica de Greg6rio de
Matos e de BocagP, os libelos de Jose Agostinho de Macedo contra
OS St'US contemporaneos. as palavras grosseiras da comedia Anfitries
de Cames, alguns sermPs de Vit>ira ( como o da Nossa Senhora do ),
o Gama a chamar de perras os maometanos na presen<;a do rei de
l\It>linde que tambem o era, siio testemunhos dc que as obras chissicas
niio estiio completamente isentas de impurezas vocabulares, de irreverencia Oll de incivilidade. Porem, a satira (tao violenta na epoca)
constituia uma forma literaria marginal do Classicismo, sem te6ricos
que sobre ela legislassem; dava a impressao de valvula de escape de
uma sociedade literiiria que vivia sob o jugo permanente de regras
constrangedoras e de proibi<;es de toda especie. E sintomiitico que
a satira flores<;a, e normalmente com certa virulencia, nestes periodos
em que o imperio das regras e a norma criadora.
0 Classicismo e a literatura que procura agradar, muito mais
quc interessar; e agradar consiste no respeito ilimitado as conveniencias; o criterio de beleza parecia residir mesmo na conformidade, de
um lado - entre a materia da arte e a expressao, de outro - entre
o objeto da arte e o seu piiblico ( l). As convcniencias comandavam,
de fato, a fatura da obra literaria. Desrespeitii-las, bem como a verossimilhan<;a, nao raro punha em cheque o sucesso da cria<;ao artistica.
C)
0 M:ARAVILHOSO
1)
r
c
humanas - tida como irreal desde que apareceu o Cristianismo correspondia a um objeto real para Homero e os homens dt> seu tempo. Na composi<;o de seus poemas tinha o poeta consciencia de que
a participa<;o dos deuses no plano terrl:'no era inven<;ao poetica; mas
estava convl:'ncido de que tais interven<;es eram possiveis, porque acreditavam nos seus deuses e nos seus poderes sobre o homens ( 1). Porem, jii no sec. VI a. C. a filosofia de Xen6fanes inicia o descredito
da cosmogonia de Homero e de Hesiodo, atacando inclusive o culto
das imagens; Protagoras, no sec. V, poe em cheque a existencia dos
deuses, impossiwl de comprova<;iio em virtude da obscuridade do problema e da brevidadc da vida humana; no mesmo seculo as Nurens
de Arist6fanes tentam estabelecer um contrapeso a nova educa<;o do
seu tempu posta em voga pelos sofistas; a Rotaqua (
) acaba
destronando Zeus como primum mobile (2); Antistenes, discipulo de
S6crates, no inicio do sec. IV, procura ensinar que Deus e um :-:l"1.
incorp6reo e feito a sua pr6pria semelhan<;a; sofistas, eleatas, cinicos,
toda a classe culta submete a rigoroso exame a validade da mitologia;
0 ateismo e pecha por que passam todos OS fil6sofos; Arist6teles nao
escapa dessa incrimina<;ao. Dai explicar-se a sua posi<;ao na Poetica
com rela<;iio ao elemento religioso na tragedia ( 3).
I'
I
1)
2)
E a dialetica sofista, segundo o esquema de Arist6fanes, era muito simples: quem chove no e Zeus, --- so as nuvens, pois s6 ha chuva onde
elas esto; quem troa tambem no e Jupiter porque as nuvens, nos seus
entrechoques, troam; quem as impele nestes seus entrechoques ainda no
e Zeus, mas o tonelinho do etereo ...
3)
Acerca da religio primiti,a grega nas classes cultas, ver a obra fundamental de
Persson l\ilsson, Historia de Ia religion griega, cap.
VIII, p. 324-373.
4)
128
deixa de ser cre111,:a para se tornar maquina, recurso literario. 5 esfon:;os sobre-humanos de Augusto para recompor uma religii.io poYoada por mais de trinta mil divindades (segundo o testemunho de Yarro) sao
inteis. Tiberio inaugura um reinado em quc os
deuses romanos ja esto desacreditados. A mitologia inicia a sua trajet6ria como recurso de arte, ingressando no reino da irrealidade. E
assim que ela chega ale aos cliissicos do Renascimento. Compreendc-se,
portanto, que Arist6telrs considerasse a interven<;o dos deuses na efabula<;i.io tragica como processo inoportuno, relegando-o a situa<;es
secundarias e fora da truma de pe<;a. A apari<;iio dos deuses e her6is no
teatro gregu ( !llJZUVll ) fazia-se no ar, ao alto, na parte esquerda da
cena; Euripides havia usado e abusado das
divinas para
resolver situa<;cs que de outro modo seriam insoluveis ( 1). Platiio,
no Cratilo, bem como os poetas comicos, tambem ironizava a exemplifica<;iio de questes dificeis pela interven<;iio dos deuses a maneira dos
autores tragicos ( -125 d). Para Arist6teles o desfecho da a<;o dramatica devia brotar da propria composi<;iio da fiibula; e o recurso do
deus ex machina so podia ser tolerado para esclarecer fatos precedentes ou subseqentes da a<;iio dramatica prpriamente dita, isto e, acontecimentos extracenicos; nesse caso os deuses operariam como mende um passado que se perde de vista ou
sageiros, ou para
para predi<;ao e anuncio de fatos que Ultrapassam a Capaeidade humana. Tal o caso do Filoctetes de S6focles, em que Filoctetes aparece
admoestado por Hercules a sair de Tr6ia, depois de toda a sua resistencia perante as suplicas de Neopt6lemo e as amea<;as de Ulisses. No
Orestes de Euripides surge Apolo a revelar fatos ligados ao rapto de
Helena e desconhecidos de todos. So assim se explicaria a interven<;iio dos deuses. No corpo da trama nenhum ato drve ficar sem sua
devida explica<;o racional diz o Fil6sofo (Poet., 1454 b1). Dai
entender-se que condrnasse na Medea. de Euripides o desenlace da fabula fazendo com que Helio, o Sol, aparecrsse com seu carro alado
e arrebatasse Medea prcstes a cair nas mos dos inimigos; condenou
tambem a passagem em que Homero faz intcrvir a deusa Atena, juntamente com Ulisses, a concitar os aqueus que desejavam fugir de Troia
(lliada, II, 155 ss.). Arist6teles, portanto, considerava a maquina um
expediente al6gico porque ela se afastava de qualquer conexo causal
com a a<;iio dramatica. lsso niio impedia que recomendasse o uso de
) para suscitar o escoisas inesperadas, imprevistas ( :wga n'1v
panto, entreter 0 interesse dos espectadores, pois 0 estranho e sempre
agradavel ( -rov M
r1M ,Poet., 1460 a17). Todavia, fm
atcn<;ao a conexo causal da a<;iio, as coisas inesperadas devem rcsul-
I)
1)
2)
3'
\'er a analise que faz desta passagl"m homerica em sua obra Homere,
p. 1-7.
F. Rollert, Obra cit., p. 5.
Jules La
La Poetiqne, I, p. 14, citado por R. Bray, La
formation ... , p. 234.
131
1)
Ap. Rene Bray, L'esthetique classique, IV, p. 445. Por dias de Alcion
entende-se, segundo a lenda, aquele periodo em que esta ave choca seus
ovos, compreendido entre sete dias antes e sete dias depois do solisticio
do inverno, e no qua! no se conhecem tempestades.
2)
3)
Miguel
Literatura hispanorromana, in Hist. general de las literaturas hispnicas, I, p. 42.
4)
I SI
Iivre
se precipite, atraves de
de intervent;es
a firn de que a obra apadivinas e de fabulosas torrentes de
antes como o vaticinio de um espirito profetico do que como o
seguro testemunho de uma narrativa escrupulosa (I). Ern Portugal,
desde os primeiros anos do sec. XVI, desponta e se acentua a consciencia de que os portugueses j possuiam uma extraordinria materia
epica nas empresas navegatorias, cuja apoteose estava a reclamar a elade uma epopeia; porem sentiam que apenas o "estilo nacional" ( que consistiria em cantar feitos verdadeiros e no "vs
fantsticas, fingidas, mentirosas") no seria suficiente para "alevantar
a gloria deste feito no grau que ele merece" - dir Joao de Barros
(2). Sim, porque o zeloso cronista do reino, que tambem ensaiou a
desse poema epico com a sua Cronica do lmperador Clarimundo, era de parecer que esse hino de gloria devia cantar apenas a
"pureza da verdade"; Camoes teve uma aguda consciencia de que um
poema epico sem 0 maravilhoso divino - e pagao, nao cristo - seria
condenar a obra ao esquecimento da posteridade. Ninguem, no seu
tempo, podia compreender que se fizesse uma obra nesse genero desprovida do maquinrio olimpico; Homero e Vergilio, e este mais do
que o primeiro, eram os ditadores da moda; a exigencia estetica do
maravilhoso se tornara soberana.
A dificuldade consistia em conciliar o maravilhoso com o principio da credibilidade; da mesma forma como se pregava um ajuste
harmonioso entre as conveniencias e a verdade historica. Le Bossu,
cujo Traite de poeme epique (Paris, 1708) teve uma larga repercusso
nos teoricos do sec. XVIII, e em Portugal chegou quase a ser glosado
por Pedro Jose da Fonseca em seus Elementos da Poetica, lemhrava o
recurso da
psicologica do puhlico como necessario para atenuar os casos em que o maravilhoso poderia chocar a razo pelo seu
abuso. 0 maravilhoso mgico, que foi praticado com certa parcim.Onia
pelos poetas antigos ( como vimos), adquiriu foros literarios no Renascimento, como atestam os poemas de Ariosto e de Torquato Tasso;
aqui o ingrediente mgico vem compensar a insuficiencia do maravilhoso cristao cujo emprego pode inclusive descambar para a impiedade ou para o ridiculo; a magia se adapta tanto a um poema de argumento pagao como a um de tema cristo; ms nao raro o seu ahuso
suscitou a
dos teoricos: "Ajouter enchantements a enchantements et illusions a illusions, comme a fait I' Arioste, ce n'est pas faire
l)
2)
133
1)
2)
134
D)
AS UNIDADES
a) Terminologia e unidade de
Corno nas conreniencias, termos ha que apresentarn certo parentesco e possibilidades de serem confundidos - tais como unidade, integridade, simplicidade, dos quais falam Aristoteles e Horacio com muita clareza e objetividade. A unidade - diz Santo Agostinho (Epist.,
16) - e a forma de toda a beleza ( Omnis porro pulchritudinis unitas
est) ; e por ela o artista subordina as ideias particulares a um centro
fixo que constitui o eixo do assunto, criando assim uma impressao dominante. Uma fabula poetica nao e una pelo fato de apresentar um so
heroi, pois muitos e infinitamente varios podem ser OS acontecimentos
ou ac;es respeitantes a uma so pessoa (Arist., Poet., 1451 a16). 0
elemento fundamental da fabula e a ac;ao, nao 0 homem: muitas a<;es
variadas, ligadas entre si pela verossimilhan<;a e pela necessidade, podem
formar um todo uno, de tal sorte que a eliminac;ao de um ato parcial
ou a sua deslocac;ao podem partir ou decompor o todo. E nisto que
consiste a unidade. Se a primeira regra geral da arte e a unidade, a
segunda e a variedade ( varietas in unitate) ; e a variedade na unidade
se consegue ou diversificando os objetos que constituem a materia
do poema, por meio de epis6dios e acess6rios, ou diversificando os objetos por meio de novas combinac;es e mudanc;as. Ambos os proeessos
sao obra da
poetica. Epis6dios sao todas as ac;es particulares e
incidentes com que o poeta desenvolve e estende, segundo a lei da vcrossimilhanc;a, as partes componentes da ac;ao central; acess6rios, denominada-s TI:!lQc(lyci pelos gregos, sao as representa<;es dos objetos inanimados com que o poeta faz a decorac;ao das cenas, caracterizando assim
os seus Iugares e determinando o seu tempo. "Assim, a passagrm de
Eneas da Sicilia para a Italia (En., I, 38) e uma parte necessiiria da
ac;ao da Eneida. 0 incidente com que Juno se ope a esta passagem,
implorando a ajuda a Eolo, e excitando a tempestade, que da com a
armada de Eneas na costa da Africa, e um epis6dio. A pintura das
ilhas e caverna de Eolo, e da enseada na costa da Africa, a que as naus
destroc;adas se recolherao, sao acessorios" (1). Logo, alem da ac;ao central, a fabula pode comportar ac;es particulares ( que decorrem necessariamente da ideia principal)' episodios e acessorios. :f:stes ultimos,
I)
1)
2)
138
e tido
1)
2)
T
.
duas Oll tres horas, isto e, l10 t.empo em que decorre uma representar;;ao,
se dt>senrolassem acontecimentos de um mes inteiro. Seria ridiculo, por
exemplo. que numa tragedia um inensageiro fosse enviado ao Egito e
dentro de uma hora ja estivesse de volta. Corno o tempo da ar;;o da per;;a
dew entao Iimitar-se ao tempo da representar;;ao, insinuava-se que o lugar da representar;;o devia Iimitar-se ao lugar da ar;;ao. Foi, portanto,
baseados nestas considerar;;es, que Escaligero ( 1563) e Castelwtro
( 1570), o primeiro .lOs Poetices libri septem e o segundo na sua edir;;aQ<
da Poetica aristotelica, acabaram por formular a teoria das tres unidades. Castelvetro, porem, nao afirmava que a unidade de lugar tiwsse
sido estabelecida por Arist6teles; mas, como para ele o Fil6sofo insistia em que a obra teatral deve ser sempre verossimil, seguia-se que a
cena deixaria de se-lo se mudasse constantemente de lugar. Estabelecida assim a famosa trilogia das unidades (da ar;;o, de tempo e de
lugar)' e quase impossivel hoje sistematizarmos a doutrina ociosa construida a base de polemica, durante um seculo, e a qua! renderam preito
vrias dezenas de te6ricos italianos do Renascimento e te6ricos franceses da primeira metade do sec. XVII. Apenas sobre a controvertida
questo da unidade do tempo, Paulo Beni, em 1623, mencionava treze
opinies diferentes.
HO
l.a) a inamovibilidade dos elementos da intriga: consiste na impossibilidade de se remover um acessorio ou uma personagern sem que
prejudique o conjunto. 0 Horace corneliano foi censurado porque o seu
quinto ato poderia, sem prejuizo da
ser removido da
e constituir uma outra independente. D' Aubignac tambem assinalou
a superfluidade do papel da lnfanta no Cid.
2.a) a continuidade dos eierneotos da intriga: para que uma
forme um todo, as
secundarias podem surgir desde o
da
e terminar com 0 desenlace da
para este desfecho
devem contribuir todos os fios; um fio que tenha surgido na expomas no tenha chegado ao desenlace, bem como um fio que tenha
no final da per;a, tornam a
sido ocultado ao espectador e so
da mesma incompleta ou desprovida de unidade.
3.a) a necessidade dos eierneotos da intriga ( e aqui remontamos a
Aristoteles) : todos os acontecimentos que surgem na
devem ser
necessarios, niio frutos do azar. Qualquer imprevisto meramente eventual modificando o desenlace esperado destroi o principio da
interna da
o que sucede em varias
de Moliere - como
o Avare e L'Ecole des femmes - e em algumas de Corneille - como
em Dom Sanehe d' Aragon, em Sertorius; nesta ultima a morte de Emija na cena
lia e a
de Sila so anunciadas, sem
segunda do quinto ato.
4.a) esta
refere-se a natureza da
das intrigas acessorias com a intriga predominante; tal
foi entendida diferentemente conforme a epoca. Dizer pura e simplesmente que as intrigas
secundarias devem estar "subordinadas" a principal, ou que devem
ou ainda que devem estar "ligadas", praticamente
estar "em
no nos auxilia a distinguir uma
dramatica com unidade
de uma
sem ela. Durante o classicismo Irances podemos
distinguir uma
pre-classica e uma concept;o classica da unidade de
baseada na ideia de relat;o: ambas
se opudo Cid, realizada
nham frontalmente, razo por que a
numa epoca em que a
pre-classica ainda era vigente, desagradou ao seu piiblico ( 1637) ( 1). Explica-se: os grandes teoricos
contemporneos de Corneille (e o abade d'Aubignac bem como Scudery
so os porta-vozes principais), condenaram como excrescente o papel da
1)
1)
142
de tais
Para os teodramatica se consegue desde
1)
2)
Oeuvres, I, p. 98.
V. Scherer, obra cit., p. 104-105.
e que
Antoine Houdar de Ia Motte tambem surgira com uma nova frmula a respeito do problema, dizendo que uma
deve apresentar, independentemente das tres uni da des, a "unidade de interesse" ( 1) : o Cid,
para ele, nao apresenta nem unidade de
nem unidade de tempo,
tampouco unidade de lugar, mas que as duas personagens centrais da
- Rodrigo e Ximena - mantem a "unidade de interesse". No
fundo, esta nao se distingue da unidade de
Eis, em suas linhas fundamentais, as
a respeito da
unidade de
e os problemas levantados; a dramaturgia se beneficiou muito mais do que a poesia epica com estas discusses, de vez
que o poema epico e menos compromissado com as leis da concentrae da
do argumento. 0 aparecimento do Orlando Furioso, entretanto, suscitou serias controversias entre os tericos italianos,
analisado como foi a luz destas ideias (pelos partidarios das regras) e
a luz das novas teorias acerca do poema epico (pelos teoricos do romance). Corno vimos no final do capitulo a proposito da problematica estetica do Renascimento, o poema de Ariosto (Orlando Furioso,
1516), e antes dele o Orlando lnnarrwrato de Mateo Boiardo (1484)
( cuja historia continuava no poema de Ariosto), despertaram uma
polemica muito viva em torno de questoes da poesia epica, baseados
uns nos principios aristotelicos, outros na tradi"ao da tecnica cavaleiresca medieval. Entre 1547 e 1548 Giangiorgio Trissino publica a
sua ltalia liberata dei Goti, com o proposito de, imitando Homero e
atendendo aos principios da
do poema epico legislados na
Poetica aristotelica, oferecer um modelo de poesia epica; Trissino insinuava com isso a confusiio estetica inaugurada por Boiardo e Ariosto
em seus poemas. Pretendendo, alem disso, justificar os criterios seguidos na
do seu poema, Trisino infelizmente foi colhido pela
morte dois anos depois, em 1550, deixando assim incompleta a sua
Poetica,, cujas duas ultimas partes, em que versava com amplitude os
problemas da poesia epica, so seriam publicadas em 1562 (2). 0 certo
1)
Suites des reflexions sur Ia tragedie, ap. Scherer, obra cit., p. 107-109.
2)
e que a atitude de Trissino nao ficou sem resposta seis anos depois de
publicar o seu poema, quando dois teoricos surgem simultiineamente
em 1554, Giambattista Giraldi Cintio e Giambattista Pigna, o primeiro
com os seus Discorsi intorno al comporre de i romanzi, delle comedie,
e delle tragedie, o segundo com I romanzi (amhos publicados em Veneza). Defendem eles OS direitos que a poesia cavaleiresca ( que eles
chamam "romanzo") tem como genero poetico legitimo, ainda que
viole as leis aristote!icas. Giraldi frisa, todavia, que ja na Antiguidade poemas havia que se assemelhavam ao romance pela riqueza de
aes, e a propria Odisseia era disso um exemplo. Se Aristoteles condenava OS poemas epicos que apresentavam muitas a;es de um heroi
iinico, nao se seguia que a censura se aplicasse a outros poemas que
apresentarn como aquelas materia heroica. Mas o que sucede com os
poemas de Boiardo e Ariosto e, nao so uma profusao de aes, mas
uma galeria de herois. 0 proprio poeta tinha consciencia disso, quando na proposiiio do Orlando expos:
personagens episodicas como Egas Muniz, Nun'Alvares e Manenhum deles - diziamos - apresenta as qualidades
canonicas do heroi tradicional.
Pigna apresentava uma serie de razes para justificar a falta de
unidade do Orlando Furioso, todas elas muito fracas ou pouco convincentes: o fato de versar materia inventada, nao historica como nos
poemas epicos conhecidos; 0 fato de se facultar ao poeta certa liberdade; por estar escrito numa lingua nova como o italiano, em novos
metros e com uma nova religiao, seguia-se que o poema devia ohedecer
a normas diferentes; finalmente, poetas como Boiardo e Ariosto tinham
o direito de legitimar as novas formas poeticas. . . ( l). Tal
de direitos devia suscitar, como acabou suscitando, a
de outros
teoricos ( como Speroni e Minturno), hem como a discussao de problemas relativos poesia epica em geral (2).
1)
2)
3)
147
1)
2)
148
horas), argumentando que a dura<iio de um dia ou mais, para ser verossimil, deveria apresentar as personagens realizando certas necessidades fisiologicas - como comer e dormir - o que retiraria o interesse do auditorio, Oll por outras palavras, infringiria 0 principio das
conveniencias. Mas semelhante ideal era praticamente inatingivel. Niio
poucos teoricos chegaram a imagina-lo - como d' Aubignac e o proprio Corneille! ! ! Para se conseguir uma ilusiio perfeita da realidade
imitada, nada melhor que aproximar-se o miiximo possivel da mesma
realidade. tsse e o principio com que Corneille, no mesmo Discurso,
considera o tempo de duas horas o mais ideal para a fabula dramatica,
isto e, fazer coincidir 0 tempo da a<iio com 0 tempo da representa<iio
(1). So podemos entender a formula<iio corneliana como um Iimite puramente ideal para 0 qual devia aproximar-se 0 maximo possivel quem
desejasse alcan<ar a perfei<iio. 0 que e curioso e que nesta epoca de
transi<iio para o gsto cliissico (1620-1640), tdas as pe<as que obedecem ao principio das doze ou vinte e quatro horas apresentarn ostensivamente e ate insistentemente os sinais materiais dessa limita<iio do
tempo, fazendo com que o piiblico perceba isso. No proprio Horace
Corneille insiste, propositadamente, shre isso, fazendo com que suas
personagens sublinhem o espac;o de tempo disponivel em que qualquer
que no respeitam
coisa se realiza. Entre.tanto, para o caso das
as
impostas pela regra - como foi o do proprio Cid, -,
Corneille chegou a conclusao de que teria sido prudente que o autor
nada informasse o piiblico shre a
a firn de que no o predispusesse a considerar inverossimil aquilo que seria verossimil se niio
fssem feitas advertencias. Diz ele: "je voudrai laisser cette duree a
l'imagination des auditeurs, et ne determiner jamais le temps qu'elle
emporte, si le sujet n'en avoit hesoin, principalement quand la vraisemblance y est un peu forcee comme au Cid, parce qu'alors cela ne sert
qu'a les avertir de cette precipitation" (2). Por conseguinte, "niio ha
necessidade de assinalar na abertura da representa<iio que o sol se levanta, que e meio-dia no terceiro ato e que ele se deita no final do
ultimo".
Mas o gosto classico, a medida que vamos caminhando para o sec.
XVIII, acabou por superar essas incompatibilidades entre o tempo real,
historico, e o tempo ficticiol da representa<iio: a tragedia encaminhou-se num sentido novo, que permitiu ao autor libertar-se das imposi<oes constrangedoras da regra: concebida a tragedia como uma "crise", o fator "dura<iio" para o desenvolvimento das paixoes deixou de
ser problema: crise harmonizava perfeitamente os dois tempos - o
1)
2)
das viagens, das pert>grinagoes, das prisoes, da personagern que se procura por tda a cidade, etc.,) ; as separagoes do lugar por biombos
ou tapegarias, a superposigo ou simultaneielade de planos como se praticaYa no teatro mcdieval, enfim uma infinidade de recursos e truques da cenografia teatral parece-nos materia jii especifica da arte dramiitica, um pouco fora dos limites de um manual que visou apenas
criar uma atmosfera amena e puramente iniciat6ria para a comprernso da pocsia classica. A unidade de lugar, ainda que muitas vezes
advirta o escritor no momento da elaborago, e propriamente um principio que se Iiga a estrutura externa da criago dramatica. Para C'O
nhecimento, pois, desses problemas na sua intimidade, recomendamos a
billiografia especializada qur invocamos no decurso deste capitulo.
I)
2)
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Dedicatoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Explicago necessaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5
7
PARTE:
Carta XII a Diogo Bernardes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Parfrase
Observages ao texto da Carta .......................... .
Anlise da Carta XII ................................. .
Antnio Ferreira: tcorico do Classicismo
9
15
19
21
25
29
2.'' PARTE:
Poetica de Aristteles:
a) Ate ao Renascimento; b) A Poetica na Itlia; c) A
Poetica na Espanha; d) A Poetica na Franga . . . . . . . .
Arisloleles e Horacio na Peninsula lberica . . . . . . . . . . . . . . .
A problemittica estetica do Renascimento . . . . . . . . . . . . . . . . .
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3.'' PARTE:
Principios fundamenlais do formalismo classico:
a) A Razo; b) Genio - Arte - Ciencia; c) Arte e
Moral; d) lmitago da N atureza ( a mimese helenica, a
mimese na Renascenga, a mimese e seus processos) ; e)
lmitago dos Antigos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
61
Regras
a)
b)
c)
d)
Gerais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
A Verossimilhanga .............................
As Conveni,encias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
0 Maravilhoso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
As Unidades ...................................
BIBLIOGRAFIA
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