O QUE METAFICO?

NARRATIVA NARCISISTA: O PARADOXO METAFICCIONAL, DE

LINDA HUTCHEON1
Brunilda T. Reichmann

No Prefcio para a edio de bolso, Hutcheon declara que seu estudo Narcissistic
narrative: the metafictional paradox pretende descrever uma potica da chamada metafico psmoderna2 e, por potica, ela entende aquela estrutura terica em constante desenvolvimento,
atravs da qual ordenamos tanto nosso conhecimento esttico quanto nossos procedimentos crticos.
Hutcheon diz que a metafico textualmente autoconsciente3 pode nos ensinar no s a
respeito do status ontolgico da fico, mas tambm sobre a complexa natureza da escrita e
acrescenta que a atual autoconscincia formal e temtica da metafico paradigmtica da maioria
das formas culturais do mundo ps-moderno, onde a auto-referncia e o processo de espelhamento
infinito so freqentes. A metafico tende, sobretudo, a brincar com as possibilidades de
significado e de forma, demonstrando uma intensa autoconscincia em relao produo artstica e ao papel
a ser desempenhado pelo leitor que, convidado a adentrar tanto o espao literrio quanto o espao
evocado pelo romance, participa assim de sua produo. Alguns crticos argumentam que a arte
ps-moderna no objetiva explorar a dificuldade, mas antes a impossibilidade de se impor um s
significado ou uma s interpretao ao texto. No entanto, verdade que isto acontece pelo controle
explcito e autoconsciente da figura do narrador/autor inscrito no texto que parece ordenar,
atravs da manipulao desse texto, uma nica perspectiva nica e fechada.
Em nome do realismo no romance (principalmente no sculo XIX), o papel do produtor
textual foi suprimido. A metafico, entretanto, veio contestar essa supresso. O autor romntico
criador e fonte original do significado pode estar morto, mas sua posio de autoridade discursiva,
subvertendo as noes de objetividade e naturalidade, permanece. Na metafico, o artista est
presente no como criador, mas como produtor inscrito de um artefato capaz de promover
mudanas sociais atravs de seus leitores. O autor manipulador torna-se uma posio a ser
preenchida, uma presena a ser inferida pelo leitor. O mito romntico morre, o autor pensa mais em
reescrever do que em criar um texto original. Em virtude disto, a metafico histrica tornou-se
uma das mais populares dentro do gnero. Este tipo de metafico empenha-se em se situar na
histria e no discurso, insistindo, ao mesmo tempo, em expressar sua natureza ficcional e lingstica
autnoma.

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Grande parte da crtica sobre a metafico, especialmente no incio dos anos 70, era negativa
e estava relacionada morte do romance. Essa crtica provocou, em contrapartida, uma reao
equivocada e totalmente oposta. Surgiu ento o rtulo ps-modernismo, consagrado por John
Barth em seu discurso na Modern Language Association em dezembro de 1979 e em seu artigo
The literature of replenishment: postmodernistic fiction, publicado na Atlantic em janeiro de
1980.4
Na concluso do Prefcio, Hutcheon acrescenta que explorar em seu livro vrios tipos de autoreflexividade encontrados na metafico, mas que no devemos esquecer que a metafico no
um fenmeno literrio novo, nem esteticamente melhor do que outros. Na verdade, a metafico
integra uma longa tradio do romance e exatamente seu grau de autoconscincia sobre realidades
literrias que a faz diferente e digna de ateno.
Hutcheon (1984, p. 1) assim define metafico e narcisista, que do origem ao ttulo de
seu livro:
Metafico... fico sobre fico isto , fico que inclui em si mesma um comentrio
sobre sua prpria identidade narrativa e/ou lingstica. Narcisista o adjetivo qualificativo
escolhido aqui para designar essa autoconscincia textual no tem sentido pejorativo, mas
principalmente descritivo e sugestivo, como as leituras alegricas do mito de Narciso... (minha
traduo)5

importante enfatizar que o termo narcisista usado por Hutcheon em relao ao texto, que se
caracteriza como introvertido, introspectivo e autoconsciente, e no ao autor.
De acordo com Hutcheon, seu interesse pela metafico ps-modernista reside no texto, nas
manifestaes literrias que expressam mudanas sociais e suas conseqentes implicaes em
relao ao leitor. Ela acredita que a ligao entre a vida e a arte foi refeita em outro nvel no
processo imaginrio do contar a histria, e no no produto, na histria contada e o novo papel
exercido pelo leitor o veculo dessa mudana.
A existncia de extensos trabalhos j realizados sobre metafico relatada por Hutcheon e
Don Quijote, de Cervantes, mencionado como o exemplo de que a fico apenas fico at o
desaparecimento dessa autoconscincia do romance com o advento do realismo no sculo XIX.
Hutcheon (p. 4-5) discorda, no entanto, dessa colocao sobre a literatura e considera as diferentes
manifestaes literrias acima mencionadas como uma forma de progresso literria dialtica, um
tipo de mimeses novelstica a outra.6 A manifestao literria do sculo XX descrita por
Hutcheon como mimesis do processo. Esta ltima no apresenta rompimento com o romance do
sculo XIX: ela surge como um continuum que se desenvolve gradativamente. O papel do leitor,
por outro lado, paradoxal, pois assim como forado a reconhecer o artifcio da arte no que est
lendo, ainda compelido a participar como co-criador no processo de construo da narrativa. Esta

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co-participao do leitor assemelha-se ao desenvolvimento de sua experincia existencial o
processo portanto, a metafico no um rompimento com a tradio mimtica, mas um
desenvolvimento da mesma.
Em seu estudo, Hutcheon busca investigar tanto as implicaes deste fenmeno literrio para
a teoria do romance, como as possibilidades de categorizar os muitos tipos de autoconscincia
textual. Ela tem conscincia, no entanto, de que no est propondo uma teoria compreensiva de
metafico e de que os captulos tericos que seguem resultam da investigao das teorias dos
romances, como elaboradas nos textos narcisistas sob considerao.
Segundo Hutcheon, a linguagem do romance, em toda fico, representacional. Na
metafico, entretanto, este fato tornado explcito. Enquanto l, o leitor vive num mundo que
forado a reconhecer como ficcional. No entanto, paradoxalmente, o texto tambm requer que ele
participe, que se envolva intelectual, imaginria e efetivamente na re-criao deste texto. Esse o
paradoxo do leitor. O paradoxo do prprio texto que ele todo narcisisticamente auto-reflexivo,
mas no necessariamente autoconsciente. Alguns textos so diegeticamente autoconscientes, outros
o so em sua constituio lingstica.
De acordo com Hutcheon (p. 15), Barthes considera Flaubert (talvez James e Manzoni) e
sua conscincia artesanal da produo literria7, o iniciador desse processo metaficcional.
Mallarm (e Gide, Huxley, Joyce, Svevo e Mann) como o introdutor da fuso de literatura e
pensamento crtico sobre a prpria literatura. A seguir aparece Proust e sua esperana de vir a
eludir a tautologia literria ao remeter sem cessar, por assim dizer, a literatura ao amanh,
declarando longamente que se vai escrever e fazendo desta declarao a prpria literatura.8 Para
Barthes o quarto estgio comeou com a multiplicao de significados da linguagem, a recusa do
significado unvoco [signifi univoque] dos surrealistas (e hermeneutas italianos) e terminou no
clareamento da escritura [blancheur de lcriture] existente na obra de Robbe-Grillet. Portanto, o
romance no-ficcional o desenvolvimento natural da velha tradio realista e at mesmo um
redescobrimento espontneo do realismo formal do romance do sculo XVIII. Os romances de
Joyce, Proust, Woolf, Pirandello, Svevo e Gide foram fundamentais para o desenvolvimento do
romance metaficcional ps-moderno, pois o realismo subjetivo explorado por esses escritores
causou duas mudanas importantes na tradio novelstica do sculo anterior que se tornaram
importantes para as modalidades explcitas de narcisismo textual:

1. o foco de ateno deslocou-se para os processos internos, imaginativos ou psicolgicos, das

personagens;

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2. o papel do leitor comeou a se alterar e a leitura deixou de ser uma tarefa fcil, confortvel e
harmoniosa; o leitor, atacado de todos os lados pelo texto literrio autoconsciente, passou a ser
levado a controlar, a organizar e a interpretar esse texto.

Passar desses processos psquicos gerais queles criativos inerentes manufatura de um

universo fictcio foi um passo natural para Proust, Pirandello, OBrien e Gide.
O leitor, manufaturando um universo literrio num movimento inverso ao do autor, passa a
ser to responsvel pela composio quanto este ltimo. Esta quase equivalncia entre a leitura e a
escrita uma das caractersticas que separa a metafico ps-moderna de outras obras literrias
autoconscientes. A metafico exige a liberdade do leitor. Em romances anteriores (Tristam Shandy
e Tom Jones, por exemplo), com a tematizao e estruturao do papel do leitor, aproximamo-nos
da narrativa autoconsciente explcita, mas sem o espelhamento entre o processo da leitura e o da
escrita. A posio do leitor era passiva como a de um ouvinte em relao a um solilquio (a
exemplo do leitor ao deparar-se com as obras de Pirandello).
Ao iniciar a abordagem sobre os tipos e formas de narcisismo narrativo, Hutcheon refere-se
ento ao grupo internacional de escritores Borges, Barth, Sanguineti, Fowles, Sollers que
comumente transforma os elementos formais da fico em material para a mesma, como se fossem
qualquer outro material emprico. De acordo com Hutcheon, a origem desse fenmeno remonta a
Tristam Shandy, de Laurence Sterne, passando por Serafino Gubbio, de Pirandello, at as obras da
Maurice Blanchot, nas quais as alegorias da conscincia da escritura substituem a narrativa realista.
O romance realista, de enredo bem elaborado, poder trazer ao leitor uma sensao de
completude e, por analogia, sugerir que a ao humana completa e significativa ou que apenas a
arte pode trazer alguma ordem ou significado vida. Por outro lado, a fico ps-moderna
ambgua e de final aberto , pode sugerir no uma insegurana ou uma divergncia entre a
necessidade de ordem e a situao real do homem num mundo catico, mas uma certa habilidade da
arte em produzir uma ordem real mesmo que por analogia, atravs do processo da construo
ficcional. Esta ltima possibilidade particularmente sugestiva por ser em parte responsvel por
esta nova necessidade, primeiro de criar fico, ento de admitir sua ficcionalidade, para enfim
examinar criticamente tais impulsos.
A narrativa narcisista, ao expor seu sistema lingstico e seu status ficcional, compartilha com
o leitor o processo do fazer, de poiesis, cuja gnese e cuja estrutura transparece atravs da leitura.
Hutcheon diz na p. 20:
Apesar de sua ambivalncia em relao narrativa autoconsciente como um todo, o romancista
John Gardner considera-a como uma das atraes formais mais importantes. Sua bugiganga,

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ele acredita, realmente vem ao encontro de nosso usual humor infantil contemporneo nossa
prpria dvida que se congratula, nosso alienado e positivstico pessimismo... E vem ao
encontro tambm de uma qualidade mais nobre da vida contempornea: nosso deslumbramento
ao descobrir como as coisas funcionam, nosso prazer em ver objetos por si mesmos, apreciando
suas cores e texturas.99

Entre os tericos mencionados, Hutcheon ressalta as figuras de Robert Scholes e Jean

Ricardou. Tendo principalmente Ricardou como ponto de partida, ela continua seu argumento
apontando para a existncia de textos diegeticamente autoconscientes, ou seja, conscientes de seu
prprio processo narrativo e de textos lingisticamente auto-reflexivos, que demonstram sua
conscincia tanto dos limites como dos poderes de sua prpria linguagem. Cada um desses tipos
pode apresentar pelo menos duas modalidades explcita e implcita. As formas explcitas de
narcisismo esto presentes em textos nos quais a autoconscincia e a auto-reflexo so evidentes, de
modo geral explicitamente tematizadas e mesmo alegorizadas dentro da fico. Em sua forma
implcita, no entanto, este processo seria internalizado, formando parte de sua estrutura e realizao.
Tal texto seria auto-reflexivo, mas no necessariamente autoconsciente. Temos, portanto, quatro
possibilidades de narrativa narcisista:

1.

modalidade diegtica explcita;

2.

modalidade lingstica explcita;

3.

modalidade diegtica implcita;

4.

modalidade lingstica implcita.

Nas modalidades explcitas, a autoconscincia de um texto geralmente se caracteriza como

tematizao aparente atravs da alegoria do enredo, da metfora narrativa ou do comentrio
narratorial. As tcnicas utilizadas so diversas: a perspectiva em abismo / representao especular
[mise en abyme], a alegoria, a metfora, o desenvolvimento de um microcosmo para mudar o foco
da fico para a narrao, ou pelo uso da narrativa como substncia do romance ou pelo
enfraquecimento da coerncia tradicional da prpria fico.
Na modalidade diegtica explcita o leitor tem conscincia de que ao ler est ativamente
criando um universo fictcio. Geralmente um cdigo narrativo de fundo, parodiado, despertar sua
conscincia para esse fato. Em The French Lieutenants Woman, o enredo central de Fowles, que
envolve Charles e Sarah e lhes d liberdade, uma alegoria da liberdade dada ao leitor, leitor
tematizado por outro personagem, o narrador. Nesta modalidade de narcisismo, portanto, o texto
mostra-se explicitamente consciente de seu status como um artefato literrio, da narrativa e dos
processos da criao de universos fictcios e da presena necessria do leitor.

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Na modalidade lingstica explcita o texto explora seus blocos de construo a prpria
linguagem cujos referentes servem para construir aquele mundo imaginrio. O leitor dever
compartilhar com o autor certos cdigos em comum social, literrio, lingstico, etc. Geralmente o
tema da linguagem introduzido como uma alegoria da frustrao do escritor que deve apresentar,
somente atravs da linguagem, um mundo criado por ele e a ser percebido pelo ato da leitura. La
macchina mondiale, de Paolo Volpini, mencionado como um dos muitos exemplos desta
modalidade explcita de narcisismo literrio.
Em ambas as modalidades explcitas diegtica ou lingstica a focalizao se volta tanto
para o processo criativo do escritor como para o processo recriativo do leitor. Como ilustrao,
Hutcheon cita Florence Green Is 81, de Donald Barthelme: Leitores, temos papis a
desempenhar. Voc e eu: voc o doutor (lavando as mos entre as consultas), e eu, bem acho que
sou o paciente nervoso, atemorizado. Sou livre associao, para coloc-lo a par do problema de
forma brilhante, brilhante. Ou por medo de aborrec-lo? Qual?10 A manufatura de mundos
ficcionais e o funcionamento construtivo e criativo da linguagem so agora conscientemente compartilhados pelo
autor e pelo leitor, no mesmo momento e da mesma forma.
O narcisismo implcito pressupe que o leitor sabe quais so seus deveres e responder de
modo apropriado. A nfase se desloca do desenvolvimento do leitor tematizado ao ato da leitura
realizada, em progresso. Neste tipo de narcisismo, a auto-reflexo estruturada, internalizada no
texto e a narrativa no , portanto, necessariamente autoconsciente; ao contrrio do narcisismo
explcito, o autor no se dirige diretamente ao leitor.
A modalidade diegtica implcita apresenta vrios paradigmas discernveis:

1. a histria de detetive (Agatha Christie; A. Conan Doyle; The Enigma e The Collector, de
John Fowles), onde h uma autoconscincia genrica e um modelo hermenutico deliberado de
leitura;
2. a fantasia (Middle Earth, de Tolkien; a Inglaterra vitoriana de Fowles; Macondo, de Garca
Mrquez), mundos ficcionais que se tornam to reais para o leitor quanto seu prprio mundo;
3. a estrutura do jogo (a estrutura do jogo de beisebol em The Universal Baseball Inc., de Robert
Coover; o tablado de xadrez em Drane, de Philippe Sollers) onde o leitor pode apreciar o
processo criativo derivado do jogo usado pelo escritor;
4. o ertico (Chimera, de John Barth; Beautiful Loosers, de Leonard Cohen) onde o ato da leitura
se torna tanto literalmente sensual como metaforicamente sexual.

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Na modalidade lingstica implcita, o trocadilho, o anagrama, o enigma e a brincadeira
lingstica atraem a ateno do leitor para a linguagem, como em El Camino de Santiago, de
Alejo Carpentier ou Finnegans wake, de Joyce.
Finalizando esta classificao, Hutcheon deixa claro que esses quatro tipos de narrativa
narcisista no so exclusivos nem completos e que a metafico , sem dvida, parte do gnero
novelstico, pois nela encontramos as mesmas operaes ou processos que formam o elo entre a
leitura e a escrita ou seja, entre a vida e a arte, a realidade e a fico exigido pelo gnero
mimtico. A seguir Hutcheon passa a demonstrar como o artifcio narrativo pode ser tematizado
atravs da pardia, da alegoria e da perspectiva em abismo.
Na metafico o leitor passa a perceber que toda fico um tipo de pardia uma
repetio com diferena. O universo recriado por ele deve ento ser reconhecido como ficcional e
de sua co-autoria. Atravs dessa percepo, sua relao consciente com o texto se define apesar de
livre para interpretar, o leitor responsvel por sua interpretao.
Neste ponto do trabalho de Hutcheon encontramos uma generalizao das mais importantes
do debate histrico entre verossimilhana e ficcionalidade. Ela enfatiza que, na leitura da maioria
das obras metaficcionais, o leitor toma conhecimento de que desde que toda fico um tipo de
pardia da vida, no interessa quo verossmil ela pretenda ser; a fico mais autntica e honesta
pode muito bem ser aquela que mais livremente reconhea sua ficcionalidade.
Hutcheon acredita que cada romance carrega em si sementes de uma leitura narcisista, de uma
interpretao que transforma numa explorao alegrica ou metafrica do processo de articular um
mundo literrio. Seguindo essa linha, Hutcheon menciona novamente Don Quijote como o primeiro
romance de inteno pardica, onde a conscincia da pardia essencial para sua identidade formal.
Na metafico pardica a ateno do leitor voltada para aqueles elementos formais que
passam despercebidos pelo leitor familiarizado com a tradio realista mimtica. Este processo
denominado pelos formalistas russos de desfamiliarizao. O jogo pardico pode tornar-se,
portanto, essencial ao romance, onde uma obra imita outra num processo infinito de
desdobramento pardico que se aproximaria ou se assemelharia ao conceito moderno de
intertextualidade ou de subjetividade textual. A pardia passa a ser, portanto, a repetio com
diferena e, na literatura, convida a uma interpretao mais literria, a um reconhecimento de
cdigos literrios e surge da percepo das inadequaes de uma determinada conveno. A arte
pardica tanto um desvio das normas como a incluso das mesmas como material de fundo. Sob a
luz da pardia, as formas e as convenes tornam-se fontes de energia e propiciadoras de liberdade.
A obra de John Barth mencionada como uma das melhores ilustraes do uso de recursos
pardicos que se voltam para os elementos diegticos, fictcios e literrios.

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O recurso pardico est relacionado com o que foi denominado de a mimese do progresso
(onde freqentemente h personagens conscientes de seu estado ficcional). Em The French
Lieutenants Woman a identidade do leitor e das personagens sempre uma construo artstica,
ficcional. Em obras como esta, ou mesmo em romances do sculo XIX (Thackeray, por exemplo,
como o mestre do show de marionetes), onde o narrador aparece como mediador entre o leitor e o
mundo do romance, h o reconhecimento de uma distncia narrativa subseqente. O leitor
orientado, em termos temporais e espaciais, pela prpria narrativa.
No conto Lost in the funhouse, de Barth, o narrador direciona a ateno do leitor para as
convenes do realismo convencional verossimilhana, dilogo, factualidade.11 Ela acrescenta
que Barth hoje um dos escritores mais autoconscientes, especialmente no que se refere ao
processo diegtico e identidade ontolgica fictcia. Sterne aparece novamente como o precursor
do uso pardico e autoconsciente das convenes novelsticas, tais como a causalidade dos
enredos, o uso de ilustrao e notas de rodap, a exigncia do contedo moral, aventura, suspense,
convenes da poca, o poder do autor, as exigncias do crtico, a diviso em captulos, o uso de
prefcios, pginas de digresses, uniformidade estilstica (p. 52). 12
Outro tipo de autoconscincia diegtica explcita aquela que se prende ao processo de
realmente escrever o texto ficcional, como em The theme of the traitor and the hero, de Borges;
em The French Lieutenants Woman, de Fowles; ou em Double or nothing, de Raymond Federman.
Outros dois artifcios narrativos freqentemente tematizados na metafico so a alegoria e a
perspectiva em abismo (sendo ocasionalmente difcil, segundo Hutcheon (p. 54), a distino entre eles). Um dos
melhores exemplos do uso da tcnica de perspectiva em abismo (representao especular,
espelhamento auto-reflexivo interno, encaixe, molduras, desdobramento) ocorre no final de
Averross Search, de Borges: Senti, na ltima pgina, que minha narrativa era um smbolo do
homem que eu era enquanto escrevia, e que para escrever aquela histria precisava ser aquele
homem, e que para ser aquele homem precisava escrever aquela histria e assim infinitivamente.
(No instante em que deixei de acreditar nele Averros desapareceu.).13
De acordo com Hutcheon, as obras apresentam tipos diferentes de perspectiva em abismo:

1. simples reduplicao;
2. duplicao repetida in infinitum;
3. duplicao aporstica (o fragmento deve incluir a obra onde se encontra includo).

s vezes a perspectiva em abismo se torna to extensa que melhor descrev-la como um

tipo de alegoria, como o caso do narrador de Lost in the funhouse, de Barth, que, confuso e sem

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direo na funhouse, funciona como uma alegoria da posio do leitor que, como Ambrose, est
perdido, tentando, assim como o narrador, encontrar uma sada da confuso espelhada; ou da
protagonista de The French Lieutenants Woman que, ao ficcionalizar sua histria, capaz de gozar
de uma liberdade no experimentada por nenhuma outra personagem e que assim funciona como
uma alegoria da liberdade para o leitor.
Se por outro lado o romancista faz uso de estruturas narrativas como a histria de detetive ou
de mistrio, da fantasia, do jogo ou do ertico, ele deve supor que seu leitor j conhece as regras da
criao ficcional. O romancista poderia ainda incluir algumas instrues no texto, mas no o faria
na forma de discurso direto obviamente. Portanto, esta metodologia seria uma forma mais implcita
de auto-reflexividade diegtica. Das quatro formas estudadas por Hutcheon, o material sobre a
fantasia e sobre o ertico so mais comumente encontradas.
Ao falar sobre fantasia, Hutcheon examina a relao lingstica entre os referentes da
linguagem ficcional enquanto se acumulam durante a leitura, construindo o mundo do romance.
Isto, de certa forma, acontece em qualquer narrativa, mas fica particularmente claro na realizao
consciente do prprio processo em textos narcisistas. Na literatura fantstica, a ficcionalidade desses referentes
axiomtica: o tempo e o espao no precisam corresponder queles da experincia do leitor. O autor ento
envolve no apenas a interpretao das pistas e a construo de um enredo ordenado, mas tambm
(talvez a um nvel mais fundamental) o prprio ato de imaginar o mundo, de dar forma aos
referentes dos mundos, que constituem o todo do mundo que o texto concretizado, enquanto lido.
No importa quo fantstico ou realista, toda a literatura pode ser considerada escapista: tanto
leitores quanto autores querem criar mundos to reais como o mundo que existe, mas diferentes do
mesmo, para usar a idia do narrador de The French Lieutenants Woman. Realmente toda leitura,
seja de romances, histria ou cincia, um tipo de escapismo, pois envolve uma transferncia
temporria de conscincia do meio emprico do leitor a mundos e coisas imaginadas.
O ato do leitor de formar um universo de fantasia (ou de metafico usando a fantasia como
modelo) como o ato de formar todos os mundos ficcionais, pois eles fornecem a liberdade (ou a
fuga) para uma viso ordenada, talvez um tipo de consolo vital queles que vivem num mundo
cuja ordem com freqncia percebida apenas como caos. O fato de a ordem ser criada por um
universo fictcio no importa; mas a necessidade de ordem real, assim como real a necessidade
de liberdade, atravs da liberao da imaginao.
O auto-envolvimento temporal e espacial fantstico de obras metaficcionais da modalidade
implicitamente diegtica tambm emblemtico do salto imaginativo no tempo e no espao
requerido para a leitura de qualquer obra ficcional. O narcisismo chama a ateno do leitor para o
fato de que a fantasia no um desvio nem da realidade nem das convenes do realismo. Qualquer

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texto realista ou fantstico emprega certas convenes para criar sua prpria realidade. Jean
Bellemin-Nol afirmou que (p. 81-82): Provavelmente no so os longos romances realistas,
aqueles que se preocupam em copiar parcialmente o real de nosso mundo cotidiano, que nos dizem
mais sobre o que se constitui finalmente nossa realidade mais profunda, nosso verdadeiro
relacionamento com o mundo: so os contos da noite, do delrio e da fantasia.14 Toda a escritura de
fico e ordenao do universo romanesco encontra paradigmas na leitura de fantasia e esta
realizao que a modalidade diegtica implcita explora. O trabalho produtivo da leitura no mais
material explcito de ensinamento ao leitor; o texto agora conduz o leitor a ler com suas faculdades
imaginativas ordenadas, alertas e em funcionamento.
Apesar de ser pouco usado para fins metaficcionais, o ertico ou a metfora sexual aparece
ocasionalmente como estrutura de fundo em textos narcisistas. A leitura se torna, como a escritura
da fico pelo autor, um ato de posse, de controle. Apenas ao transformar a leitura em um ato de
posse imaginativa, anlogo, em grau de envolvimento e participao ativa, ao ato sexual, que a
modalidade ertica da metafico pode dar vida a si mesma.
Considerando-se que o romance nunca uma unidade espao-temporal coerente na mente do
leitor (como um poema lrico pode ser), o crtico, ao discutir a linguagem do mesmo, assunto que
Hutcheon desenvolve a seguir, deve decidir se isolar passagens para comentrios, se rastrear a
textura lingstica da obra ou se usar algum outro mtodo. A fico geralmente resolve este
problema para o leitor ao explorar a linguagem formal como seu contedo.
A prpria narrativa pode ser considerada como um ato natural, sendo parte tanto da vida tanto
quanto da arte. Os leitores no se afastam da escritura de fico ao abandonar os contos de fadas e
os jogos da infncia. Ensinar isso a funo tematizada da protagonista Sarah, em The French
Lieutenants Woman. Este romance no uma cpia do mundo emprico, nem se coloca em
oposio ao mesmo; , antes, uma continuao daquele processo de ordenao, da escritura da
fico que parte de nosso entrosamento normal com a existncia.
Para alguns escritores, o impulso heterocsmico narrativo est relacionado escolha
humana e liberdade existencial. Conceituando heterocosmo, Hutcheon diz que durante o ato da
leitura os referentes da linguagem do romance que gradualmente se acumulam na mente do leitor
gradualmente tambm constroem um heterocosmo, isto , um outro cosmo, um sistema ordenado e
harmonioso. Esse universo ficcional no objeto da percepo, mas um efeito a ser experienciado
pelo leitor, para ser criado por ele e nele. Alm disso, a independncia ontolgica do mundo ficcional no depende
da verdade, mas da noo de validade ou de motivao do texto.
No importa, portanto, o tipo de narrativa narcisista; todas elas se voltam ao leitor, levandoo a reconhecer sua responsabilidade pelo texto que est lendo, pelo heterocosmo dinmico que est

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criando atravs dos referentes ficcionais da linguagem literria. Por esta razo, Hutcheon dedica o
restante do seu estudo anlise da figura do leitor, que carrega em si a identidade de leitor, escritor
e crtico.
O romancista ps-moderno pode rejeitar uma relao do sculo XIX com seu leitor, relao baseada
na conveno de oniscincia que apresenta um espelho da realidade emprica, como se o autor fosse
uma entidade objetiva absoluta. Pode tambm rejeitar um narrador do sculo XX que usa a
perspectiva da primeira pessoa dentro de qualquer realidade. Portanto o que o romancista ficcional
oferece ao seu leitor parece mnimo: um relacionamento baseado no espelhamento do processo real
ao qual o autor est vinculado naquele momento em que coloca a caneta sobre o papel [ou os dedos
sobre o teclado do computador] o processo de trazer vida os mundos fictcios da sua imaginao
na linguagem e atravs da mesma. Assim o leitor est, mais uma vez, vinculado a uma criao
anloga, mas em ordem inversa, daquelas mesmas palavras ao mundo de sua imaginao. O leitor
passa a ser uma funo implcita ao texto, um elemento da situao narrativa. O texto no se refere
a nenhuma pessoa especfica: o leitor tem apenas uma identidade e um papel diegtico ativo a
desempenhar. Quando uma pessoa abre qualquer romance, este ato em si mesmo o faz mergulhar
numa situao narrativa da qual deve participar. Algumas expectativas do cdigo literrio so
imediatamente estabelecidas e ele se torna leitor... com uma identidade diegtica e com um papel
diegtico a desempenhar.15
Na fico pardica autoconsciente, geralmente o circuito de identificao leitor-personagem
interrompido. Esta identificao sacrificada para impelir o leitor a um dilogo ativo com os
modelos genricos do seu tempo, exerccio geralmente praticado pelo escritor. Lembrando ao leitor
a identidade do livro como um artifcio, o texto parodia as expectativas deste leitor, seu desejo de
verossimilhana e o torna consciente de seu prprio papel de recriar um universo ficcional ele
deve viver dentro de um universo reconhecidamente ficcional enquanto l. O ato da leitura tornase, portanto, um ato criativo que faz parte da prpria experincia da escrita. No acidental que
um metaficionista tambm um acadmico. O crtico e o criativo se encontram em sua fico como
acontece em todos os textos narcisistas. O leitor, como o escritor, torna-se o crtico, sem sacrificar
sua relao amadora Eu-Voc do texto, o leitor tambm estabelece um dilogo Eu-Ele [texto]
distanciado.16 Hutcheon ainda afirma que toda fico exerce realmente um efeito sobre o leitor em
um nvel vital e que os textos narcisistas tentam recolocar este efeito; em outras palavras, no
mais importante que o leitor se identifique com personagens ou que se deixe levar para dentro de
um mundo ficcional; o ato da leitura, ele mesmo, a funo real, dinmica, qual o leitor se
submete.

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O metaficcionista, atravs do processo de espelhamento, pode querer perturbar
deliberadamente seu leitor, como Gide o faz. Ler no sempre a experincia agradvel, controlada
e harmoniosa que as tradies clssicas e romnticas sugerem. Ela pode ser perturbadora, desafiante
e mesmo ameaadora. Como exemplo Hutcheon cita as palavras do narrador Life-Story em Lost
in the funhouse, de Barth: O leitor!, Voc humilde, no-insultvel, bastardo orientado pela
impresso, a voc que estou me dirigindo, a quem mais, de dentro da minha fico monstruosa.
Voc me leu at aqui? At aqui? No h nada que possa satisfaz-lo, saturar ou desiludir voc?17
A metafico adiciona explicitamente a dimenso da leitura como um processo paralelo ao da
escrita, como um ato criativo imaginrio; conseqentemente a participao do leitor parece ser
maior.
O valor das referncias tericas para o estudo da fico autoconsciente evidente, apesar de
oferecer pouca ajuda concreta ao crtico, levando-o de volta sua prpria leitura do texto. A fico
que estabelece ou constitui sua prpria estrutura de referncia crtica no pode ser abordada de
nenhuma outra maneira. O crtico, livre da necessidade de suporte externo para sua anlise, precisa
revirar o texto e contar com sua liberao como leitor, pois na leitura de fico autoconsciente ele
leitor, escritor e crtico ao mesmo tempo. Mas apesar do texto metaficcional ser aberto, apesar de
o leitor poder estabelecer uma ordem entre as partes, o texto aberto em um campo de relaes
(criado pelo romancista) que leva a algum tipo de coerncia interna. Na verdade, o leitor nunca cria
significados literrios livremente; existem cdigos, regras e conexes que subjazem produo
literria. A natureza paradigmtica tpica da metafico (os correspondentes ao processo
imaginativo e lingstico do leitor) acrescenta situao uma outra dimenso a da liberdade. Esta
liberao induzida sentida tanto pelo leitor como pelo autor. O crtico fica tambm livre das
restries de qualquer metodologia nica, pois a metafico carrega em si sua prpria estrutura
crtica de referncia, como parte de seu tema e, freqentemente, de sua forma. Textos autointerpretativos implicam no amlgama das funes de leitor, de escritor e de crtico numa
experincia de leitura nica e rigorosa.

[Resumo e traduo de Brunilda T. Reichmann]

Texto original:
HUTCHEON, L. Narcissistic narrative: the metafictional paradox. 2 ed. New York: Methuen,
1984.

13
Notas
1
Este texto uma leitura e sntese do primeiro livro sobre narrativa metaficcional de Linda Hutcheon:
Narcissistic narrative: the metaficcional paradox, publicado no Canad e nos Estados Unidos em 1980 e na
Inglaterra em 1984. Hutcheon professora de Literatura Comparada na Universidade de Toronto e um dos
nomes mais respeitados da crtica e da teoria literrias das ltimas dcadas. Seu campo de estudo compreende
fico moderna, pardia, literatura ps-moderna, ironia, teoria feminista e de minorias tnicas da Amrica do
Norte. O objetivo desta sntese propiciar a leitores de lngua portuguesa acesso ao material desse livro,
esgotado nas edies norte-americana e inglesa, e no acessvel ao pblico em lngua portuguesa. A
metafico tcnica narrativa conscientemente trabalhada a partir de meados do sculo XX tornou-se
objeto de vrios estudos em diversos pases, mas dificilmente a abordagem de Hutcheon neste livro ser
suplantada, considerando a riqueza dos trabalhos analisados e a lucidez com que essas anlises so
apresentadas, conduzindo leitores a apreender tcnicas de autores que fazem uso da narrativa metaficcional de
formas variadas.
2
Por ocasio da primeira publicao de seu livro, em 1980, e como permanece tambm no texto desta edio,
Hutcheon rejeita a expresso ps-moderna consagrada por John Barth e outros romancistas e crticos. Neste
Prefcio para a edio de bolso, Hutcheon reconhece, no entanto, que no mais se justifica sua rejeio,
pois a expresso passou a ser usada universalmente.
3
Traduo literal da expresso self-conscious.
4
Hutcheon explica que no usar a expresso ps-modernismo por consider-la muito limitada para um
fenmeno contemporneo to abrangente como a metafico.Ver nota 2.
5
Texto original: Metafiction, as it has now been named, is fiction about fiction that is, fiction that
includes within itself a commentary on its own narrative and/or linguistic identity. Narcissistic the
figurative adjective chosen here to designate this textual self-awareness is not intended as derogatory but
rather as descriptive and suggestive, as the ironic allegorical readings of the Narcissus myth which follows
these introductory remarks should make clear.
6
Texto original: a dialectical literary progression form, one kind of novelistic mimesis to another.
7
Texto original: ...conscience artisanale de la fabrication littraire.
8
Texto original: ...espoir de parvenir a luder la tautologie littraire en remettant sans cesse, pour ainsi dire,
la littrature au lendemain, en dclarant longuement quon va crire, et en faisant de cette dclaration la
littrature mme.
9
Texto original: Novelist John Gardner, despite his ambivalence toward self-conscious literature as a whole,
sees this as one of the major attractions of the form. Its gim-crakery, he fears, does suit our for the most part
childishly petulant contemporary mood our self-congratulating self-doubt, our alienated, positivistic
pessimism... And it suits, also a nobler quality of contemporary life: our delight in discovering how things
work, our pleasure in seeing objects for themselves, enjoying their colors and textures.
10
Texto original: Reader... we have roles to play, Thou and I: you are the doctor (washing your hands
between hours), and I, I am, I think, the nervous dreary patient. I am free association, brilliantly, brilliantly, to
put you into the problem. Or for fear of boring you. Which?
11
Texto original: to the conventions of traditional realism verisimilitude, dialogue, factuality...
12
Texto original: the causality of plots, the use of ilustrations and footnotes, the demand for moral
content, adventures, suspense, the time conventions, the writers power, the critics demands, chapter
divisions, the use of prefaces, cover page digressions, stylistic uniformity.
13
Texto original: I sensed, on the last page, that my narrative was a symbol of the man I was while I wrote it,
and that to write that story I had to be that man, and that to be that man I had to write that story and so to
infinity. (The instant I stop believing in him Averros disappears.)
14
Texto original: Ce ne sont peut-tre pas les longs romans ralistes, ceux que se soucient de copier peu ou
prou le rel de notre monde quotidien, qui nous disent le plus long sur ce que constitue au fond notre ralit la
plus profonde, notre vrai rapport au monde: ce sont les contes de la nuit, du dlire e de la fantasie.
15
Texto original: When a person opens any novel, this very act suddenly plunges him into a narrative
situation in which he must take part. Certain expectations of a novelistic code are immediately established,
and he becomes a reader... with a diegetic identity and an active diegetic role to play (p. 139).
16
Texto original: It is not accidental that... a metafictionist is himself an academic. The critical and the
creative meet in their fiction as they do in all narcissistic texts. The reader, like the writer, becomes the critic;
without sacrificing his I-Thou amateur relation to the text, the reader also establishes and I-It distanced
rapport (p. 144).

14
Texto original: The reader! You, dogged, uninsultable, print-oriented bastard, its you Im addressing, who
else, from inside my monstrous fiction. Youve read me this far? Even this far?... Can nothing surfeit, saturate
you, turn you off? (p. 151).
17

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