PeBRev19 13 Ograndedragaovermelho

O GRANDE DRAGO VERMELHO:
paranoia e psicose
Socorro de Ftima Pacfico Barbosa *
Thays Rochelle Carvalho Figueredo **
RESUMO:
Este ensaio tem como objetivo ressaltar as relaes estabelecidas pelo cinema, pela
psicanlise e a literatura na representao do serial killer, o matador annimo das grandes
cidades, personagem tpico dos romances e dos filmes policiais, como o caso de Drago
vermelho1 (2002), filme de Brett Ratner, que ser aqui analisado. Primeiramente, faremos
uma rpida historicizao de como o cinema incorporou aspectos psicanalticos, relativos
mente de criminosos e de sua relao com a literatura policial, que, desde os primrdios, a
origem desses roteiros cinematrogrficos. Em seguida, passaremos para a anlise psicanaltica
propriamente dita, observando, sob a tica de Freud e Lacan, a paranoia e a psicose
manifestadas no personagem central, Francis Dolarhyde.
PALAVRAS CHAVE: Anlise flmica. Psicanlise. Drago Vermelho. Serial killer.
Especialista em Psicanlise pelo EPSI, professora de literatura brasileira da UFPB, doutora em Literatura
Brasileira pela USP. pesquisadora do CNPq. socorrofpbarbosa@hotmail.com.
**
Psicloga, especialista em psicanlise pelo EPSI, atua no CAPES da cidade de Patos, na Paraba.
1
Ficha Tcnica: Ttulo Original: Red Dragon; Gnero: Thriller; Tempo de Durao: 126 minutos; Ano de
Lanamento (EUA): 2002; Site Oficial: www.reddragonmovie.com; Estdio: Universal Pictures / Dino De
Laurentiis Productions / Scott Free Productions; Distribuio: Universal Pictures / Metro-Goldwyn-Mayer /
UIP; Direo: Brett Ratner; Roteiro: Ted Tally, baseado em livro de Thomas Harris; Produo: Dino De
Laurentiis e Martha Schumacher; Msica: Danny Elfman; Fotografia: Dante Spinotti; Desenho de Produo:
Kristi Zea; Direo de Arte: Steve Saklad; Figurino: Betsy Heiman; Edio: Mark Helfrich.
163
Psicanlise & Barroco em revista v.10, n.1: 163-184, jul.2012
Socorro de Ftima Pacfico Barbosa & Thays Rochelle Carvalho Figueredo
1. Cinema, Psicanlise e literatura: uma breve histria

Inaugurado por Edgar Alan Poe, nos Estados Unidos, no incio do sculo XIX,
o romance policial conheceu seu apogeu na Europa, com Conan Doyle e seu famoso Sherlock
Holmes e o caro Watson, bem como Agatha Christie, com Miss Marple e Hercule Poirot, o
detetive metdico e obssessivo. Porm, foi no fim do sculo XIX, que o mundo ocidental
presenciou abismado a origem de dois movimentos desconcertantes e absolutamente novos: a
psicanlise e o cinema.
A primeira projeco pblica de apresentao do cinematogrfo foi feita pelos
irmos Auguste e Louis Lumire e ocorreu a 28 de Setembro de 1895, na primeira sala de
cinema do mundo, o Eden, situado em La Ciotat, no sudeste da Frana. Mas a divulgao
significativa do cinematgrafo, com publicidade e a cobranca de entradas, teve lugar no dia
28 de Dezembro do mesmo ano, em Paris, no Grand Caf, situado no Boulevard des
Capucines. O filme chamava-se Chegada do trem na Estao Ciotat e causou grande
comoo no pblico, que sups estar a locomotiva em movimento real. Na mesma poca, em
Viena, Freud juntamente com Josef Breuer davam incio s descobertas da psicanlise que, do
mesmo modo, abalaram os alicerces do recm-conquistado racionalismo humano. Segundo
Psaros (2011), entre os vrios aspectos que unem cinema e psicanlise encontra-se o olhar,
pois,
se por um lado o Cinema se utilizava de novas tecnologias pticas para
ampliar o olhar, para operar no universo do fantstico, para construir
uma iluso encantadora, por outro a Psicanlise passava a criar um
olhar para ver o que h dentro, observar alm do corpo, procurava
ento desvendar a alma humana, olhar para o que h de irracional
dentro do homem, dar-lhe nome, enfim, construir um olhar cientfico
ao que no opera logicamente.
Embora Freud, pessoalmente, no tenha qualquer escrito sobre essa nova arte
que nascia, alguns psicanalistas da poca aproximaram as duas tcnicas, entre eles Lou
Andreas Salom, que em 1913, j escrevia que " a tcnica cinematogrfica a nica que
permite uma rapidez de sucesso de imagens que corresponde mais ou menos s nossas
faculdades de representao"(Apud, Psaros, 2011). Outro aspecto que tambm uniu os dois
movimentos foi o fato de ambos terem dialogado com a literatura. Se o ponto forte do cinema
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O grande drago vermelho...
nas suas origens eram o documentrio e as narrativas histricas2, com o tempo foi
incorporando outros gneros, principalmente a comdia, com os filmes clebres de Charles
Chaplin, principalmente. Mas, com relao abordagem psicolgica um gnero literrio foi
fundamental na constituio desse tipo de filme: os romances policiais. Com base em estudo
de Sophie Mijoll-Mellor, uma psicanalista francesa, Mezan (1998, p. 361) observa que neste
tipo de romance ocorre a transformao do crime, que em geral sujo e feio, num elegante
enigma a ser decifrado pelo detetive, de modo exclusivamente verbal. Nesse gnero clssico
de filme policial, o crime era sempre cometido por algum conhecido do morto marido,
primo, mulher ou o modormo. Clssicos da literatura policial que se transformaram em filmes
so o Morte sobre o Nilo, ou o Assassinato no Orient Express, todos adaptados da obra de
Agatha Christie. Mezan chega a comparar os primrdios da psicanlise, com suas primeiras
histrias sobre a histeria, com os primrdios desse gnero de filme policial. Para ele, no falta
nem o exemplo brilhante de grande deduo, a histria de Catarina nos Estudos sobre a
Histeria. Duas horas, perguntas inteligentes, e eis a soluo: o sedutor era o pai(1998, p.
363).
A partir dos anos 40, o Cinema Noir3 passou a utilizar-se do gnero policial,
adaptando essas narrativas, levando para o cinema alm do raciocnio, da descoberta e do
insight, j conhecidos, as cenas da rua com a sujeira do crime, de uma forma mais realista. Em
1941, os Estados Unidos entraram na Guerra. No mesmo ano, estreou O Falco malts, filme
de Jonh Huston, que considerado o primeiro filme Noir da histria. Nessa poca, os
romancistas preferidos dos cineastas so Raimond Chandler, que tambm assina o roteiro de
O Falco malts, Dashiel Hammett e James M. Cain, autores de clssicos como O Destino
bate sua porta (The postman always rings twice, 1946, de Tay Garnett) e Pacto de Sangue
Depois dos filmes de curta-metragem sobre fatos do cotidiano, a Europa comeou a produzir filmes mais
longos a partir de Queen Elizabeth (filme francs de 1912), Quo Vadis? (filme italiano de 1913) e Cabiria (filme
italiano de 1914, este ltimo com 123 minutos de durao). Pelo lado americano, o diretor D. W. Griffith
conseguia destaque. Seu filme, The Birth of a Nation (ou O Nascimento de uma nao) de 1915, foi considerado
um dos filmes mais populares da poca do cinema mudo, causou polmica pela glorificao da escravatura,
segregao
racial
e
promoo
do
aparecimento
da
Ku
Klux
Klan.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Hist%C3%B3ria_do_cinema. Acesso em 17/09/2008.
3
Nos anos 40 muitos filmes policiais ficaram conhecido pelo seu estilo cinematogrfico pelo nome de filmes
Noir (filmes escuros), nome dado pelos crticos franceses. Humphrey Bogart foi o maior astro desse tipo de
filmes, interpretando detetives particulares adaptados das novelas policiais de sucesso, como em Relquia
Macabra(BR) e A Beira do Abismo (BR). Orson Welles tambm foi outro gnio que gostava do gnero,
dirigindo em 1947 A Dama de Xangai (BR), no qual tingiu de louro os cabelos de sua ento esposa Rita
Hayworth, transformada numa mortfera loura fatal. Tambm caracterstico desses filmes haver uma narrao
do protagonista, o que no quer dizer que ele termine a histria necessariamente vivo.
In http://pt.wikipedia.org/wiki/Filme_policial. Acesso em 17/09/2008.
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(Double Indemnity, 1944, de Billy Wilder). Tambm foi na dcada de 40 que a psicanlise
utilizou a literatura, no caso do cinema Noir, para construir o perfil das personagens femininas
as fmeas fatais de personalidades conflituosas, sempre envolvidas em mistrios, vcios e
envolvimentos com assassinatos. Nesses filmes, havia uma misoginia latente que pode ser
explicada pelo ingresso das mulheres no mercado de trabalho, provocado pela grande perda
de homens no front, durante a segunda guerra (KORODI, 2011). Apesar do realismo, nesses
filmes, no entanto, a nfase recai menos sobre o crime e seus aspectos srdidos, do que sobre
a personalidade do detetive, razo pela qual, at serem caracterizados pelo crtico francs
Nino Frank, em 1946, como cinema Noir, os estudiosos chamavam de filme de detetives. O
arqutipo fundamental do filme Noir, ento, estava na figura do detetive particular,
caracterizado por seus protagonistas como personagens semi-annimos, melanclicos,
solitrios e urbanos, envolvidos em um clima permanente de derrota (CARREIRO, 2008).
Segundo Korodi (2011), no personagem do detetive se cruzavam, como
referenciais constantes, dois elementos essenciais da Psicanlise e do Existencialismo,
filosofia dominante poca: O sonho e a nusea. Dessa forma, a psicanlise servia para
elaborar e analisar os personagens moral e psicologicamente perturbados. Em linhas gerais,
sua existncia era marcada pela alienao, solido, a ausncia de sentido, reforando o
absurdo da existncia, compondo uma atmosfera existencial de um heri desenraizado e
praticamente desintegrado, inexistente, um anti-heri.
De olho no sucesso que as notcias sobre assassinatos em srie causavam na
opinio pblica, o cinema passou a imitar a vida real. Nesse sentido, o interesse,
primeiramente centrado no crime e em sua resoluo, passou para os detetives e, na dcada de
60, recaiu sobre os desvios psicolgicos da mente dos personagens como motivo
desencadeador dos crimes cometidos pelos assassinos em srie. O primeiro filme do gnero,
que fez grande sucesso, foi Psicose, de 1960, de Alfred Hitchcock. Nesse, mostrada a
histria de um jovem de meia idade, chamado Norman Bates (Anthony Perkins), que aps
perder o pai, se apegou muito me. Depois que ela casou com um novo marido, Norman
sentiu que ia perder a me, e a matou junto com o padrasto. Depois, ele a ocultou e a manteve
dentro da casa, considerando-a como se ela estivesse viva. Aos poucos, Norman foi
incorporando os traos da personalidade de sua me, quando ento passou a matar as
mulheres que lhe causavam atrao, como se fosse a sua me interditando-o
(BERGAMASCO, 2008). At ento, o termo usado para esses assassinos em srie era
stranger killer, assassino desconhecido, pois se acreditava que o assassino nunca conhecia
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suas vtimas. O termo serial killer, que viria a caracterizar esses assassinos que matavam mais
de uma pessoa s comeou a ser usado na dcada de 1970, por Robert K. Ressler, um agente
do FBI. Ressler observou que em alguns casos o assassino tinha algum tipo de contato com a
vtima e comeou a usar o novo termo, que "pegou" rpido (BERGAMASCO, 2008).
dessa poca o sucesso massivo dos chamados filme trash, cuja nfase estava centrada menos
no serial killer do que na explorao de cenas bizarras e de terror. Entre tais sucessos se
destacam o filme Massacre da Serra Eltrica (1973), de Tobe Hooper e Halloween, de John
Carpenter, que deu incio s vrias seqncias caractersticas desse tipo de filme. A dcada de
80 consagrou o gnero com o filme Sexta-feira 13 e suas interminveis seqncias, seguido
por A hora do pesadelo.
2. O cinema descobre o serial killer:

Segundo Bergamasco (2008), a dcada de 1990 consolidou os filme que
abordavam os problemas psicolgicos. Em 1991, o diretor Jonathan Demme criou um dos
melhores filmes do gnero, O Silncio dos inocentes. A comear pelo elenco, que traz
Anthony Hopkins e Jodie Foster em timas atuaes. O filme conta a histria de uma jovem
agente do FBI, Clarice Starling (Foster), que ajudada por um Serial Killer que j est preso,
o doutor Hannibal Lecter (Hopkins), mais conhecido como Canibal, a prender um outro serial
killer que est na ativa, Buffalo Bill (Ted Levine). Foi o primeiro filme que tratou de um
serial killer e ganhou o Oscar de Melhor Filme, alm de outros 4 Oscars, entre os quais:
Melhor Ator, Melhor Atriz, Melhor Diretor e Melhor Roteiro Adaptado.
Considerando o ponto de vista da trama narrativa de um filme, o serial killer
no s um tipo psicolgico, segundo Mezan (1998, p. 364), ele uma necessidade porque se
repete: um annimo, desconhecido, e, portanto, pode ser qualquer um. Mas no algum
que mata uma vez s, por vingana, ou outro motivo nico deste assassinato; ele tem interesse
em matar, e mata sempre do mesmo jeito. Esse paradigma permite a construo dos filmes
sobre serial killers baseados em um modelo de regularidade que ir transformar esse tipo de
filme em verdadeiros enigmas.
Nesse sentido, previsibilidade dos assassinos correspondem as expectativas
daqueles que lhes assistem. O sucesso desses filmes pode ser aferido pelas sries seqenciais
que tratam at mesmo de mais um serial killer. Esse o caso de Drago vermelho (2002),
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filme que ora analisamos, tambm constitudo como uma seqncia de O silncio dos
inocentes, muito embora, em termos narrativos, os acontecimentos narrados no filme sejam
anteriores. Drago vermelho tem origem no romance de mistrio, um thriller, homnimo,
escrito por Thomas Harris criador do brilhante psiquiatra e serial killer, Hannibal Lecter. O
livro foi originalmente publicado em 1981, mas se tornou conhecido e criou um novo pblico
no incio da dcada de 90 com o sucesso de O silncio dos inocentes. O ttulo, Drago
Vermelho, se refere a duas pinturas feitas pelo poeta ingls William Blake4, The Great Red
Dragon and the Woman Clothed with the Sun (O grande drago vermelho e a mulher vestida
de sol) e The Great Red Dragon and the Woman Clothed in Sun, (O grande drago vermelho
e a mulher vestida no sol), que no filme so confundidas por Harris. Essa pintura, sua origem
e seu significado tm fundamental importncia tanto na construo do personagem, como
veremos a seguir, como na elaborao da trama. O personagem Francis Dolarhyde comete
ambos os crimes um ms depois aps descobrir The Great Red Dragon and the Woman
Clothed in Sun. Ele tornou-se obcecado pela imagem, a ponto de ter sua representao tatuada
no corpo, o que o levou convico de que poderia vir a transformar suas vtimas ao mat-las,
transformando-se ele prprio no Drago. A srie de pinturas sobre o Drago Vermelho foi
criada entre 1805 e 1810, no perodo em que Blake foi contratado para criar mais de cem
pinturas com o objetivo de ilustrar livros da Bblia. Nesse caso, a srie de O Grande Drago
Vermelho serviria para ilustrar o livro do Apocalipse, escrito por So Joo Evangelista. O
drago e seu aparecimento esto no Captulo 12:3 -4 (2008): Viu-se tambm outro sinal no
cu: eis um grande drago vermelho que tinha sete cabeas e dez chifres, e sobre as suas
cabeas sete diademas; a sua cauda levava aps si a tera parte das estrelas do cu, e lanouas sobre a terra; e o drago parou diante da mulher que estava para dar luz, para que, dando
ela luz, lhe devorasse o filho.
William Blake nasceu em Londres em 1757, onde viveu praticamente quase toda a sua vida, morrendo em
1827. Filho de um comerciante rico, desde criana gostava de ler e desenhar. Aos dez anos de idade, foi enviado
escola de desenho e, aos quatorze anos, tornou-se aprendiz do famoso gravador James Basire. Dois anos
depois, Blake comeou a estudar e desenhar as igrejas de Londres, particularmente Abadia de Westminster cuja
estilo gtico grandioso impressionou e o fascinou muito. William Blake foi o primeiro dos grandes poetas
Romnticos ingleses, como tambm pintor, impressor, e um dos maiores gravadores da histria inglesa. Suas
imagens incluem o poeta do sculo 17, John Milton, descendo dos cus na forma de um cometa e caindo sobre o
teto do pintor. William Blake como tinha estado escrevendo poesia desde os onze anos, teve seus poemas
impressos, em 1792, sob o ttulo de " Poetical Sketches ". Os poemas eram expresso espontnea de um gnio
original e visto como um prodgio. A mtrica empregada por ele recorre em grande parte ao verso em branco que
era
uma
caracterstica
criativa
da
era
Elizabetana.
http://virtualbooks.terra.com.br/livros_online/willian_blake/wb_bio.htm
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3. O serial killer em Drago vermelho:

A caracterizao dos crimes cometidos por Dolarhyde designa a hiptese do
perfil desse serial killer. Observa-se que seus crimes possuem as mesmas circunstncias, ou
seja, so extremamente organizados, sendo as vtimas escolhidas com caractersticas
semelhantes, com a ateno principal dedicada s mulheres. Ademais, os crimes possuem
detalhes significativos, que passamos a descrever. Ele comete dois crimes, sendo que o
primeiro ocorre no Alabama, na casa dos Jacobs, onde deixa um smbolo marcado numa
rvore, como um enigma para ser decifrado pela polcia, algo bastante comum nos psicopatas.
O outro crime cometido contra a famlia dos Leeds, em Atlanta. Sobre esse, o detetive
lembra algumas questes importantes que vo traando o seu perfil patolgico: ele atira na
senhora Leeds, mas no a mata, porque quer que ela veja o marido morrer. Depois, mata as
crianas e as leva para o quarto central, reunindo todos como se fosse uma platia, prestes a
assistir um espetculo no qual, claro, o ator principal. Um outro aspecto a salientar referese ao fato de ele morder a senhora Leeds com a dentadura da av, o que o faz ficar conhecido
como Fada dos dentes. Antes de matar a famlia, mata os animais de estimao, algo bastante
infantil e praticado por crianas que, no futuro, apresentaro algum transtorno de
personalidade. Um desses detalhes diz respeito ao fato de ele quebrar todos os espelhos da
casa e introduzir alguns pedaos nos globos oculares das vtimas, prtica segundo a qual,
lembra o Dr. Hannibal, pode sugerir, primeiro, que os vidros nos olhos das vtimas funcionam
como espelho para que possa se ver neles; segundo, como complementa Will, o detetive, o
vidro serve tambm para que as vtimas paream vivas. Podemos acrescentar que subjaz ao
desejo de se ver, tanto no momento em que pratica um crime, quanto no fato de fazer as
vtimas parecerem vivas, uma questo narcsica, sobre a qual falaremos adiante.
De acordo com Ressler (2005), teramos trs categorias para designar os
assassinos em srie: os que so perturbados, os que ouvem vozes, os que tm alucinaes e
matam impulsivamente; os altamente organizados, que planejam, observam as vtimas e so
muito metdicos tanto quando matam, quanto no destino que do aos corpos; por ltimo, os
mistos que so formados pelos que misturam as alucinaes com uma perseguio bem
planejada.
Pelas peculiaridades de Dolarhyde, trazemos como hiptese o seu
pertencimento categoria dos mistos, pois, se por um lado os seus crimes so bastante
organizados, suas vtimas escolhidas criteriosamente, ele no mata s por matar. Por outro
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lado, observa-se na ltima cena do filme que o assassino escuta vozes e apresenta delrios
persecutrios, o que nos levou a considerar a possibilidade de uma esquizofrenia paranide.
Desse modo, nossa anlise se pautar nesta hiptese do perfil misto, mas apresentada a partir
de perspectiva psicanaltica. Comecemos, primeiramente, a diferenciar o que o olhar
analtico e o que o diferencia da psiquiatria clssica. Em seguida, situaremos um pouco a
questo, no exatamente da psicopatia, mas do que parece relacionar-se com essa, a partir dos
seguintes conceitos psicanalticos: a pulso, a repetio, o gozo, a figura paterna, a interdio,
o desejo e a questo da esquizofrenia paranide.
Comeamos a anlise desmistificando aquilo que se coloca no outro como
maldade, defeito gentico, problema nos neurotransmissores etc. No estamos negando a
importncia da gentica, o saber da cincia neurolgica, afinal o prprio Freud fez essa
ressalva. Mas, ao colocar no biolgico a causa para explicar tais atos eliminamos o sujeito da
psicanlise, aquele que nasce to somente do desejo do Outro. Por que a psicanlise traz um
outro saber para compreender o serial killer? Apesar de o tema estar direcionado ao perfil de
um serial killer utilizaremos o que afirma Freud, em O mal estar da Civilizao (1939), no
sentido de compreender que a maldade que assusta no caracterstica apenas dos assassinos
em srie. Nessa obra, Freud demonstra que o essencial do processo civilizatrio a renncia
aos instintos: E impossvel desprezar at que ponto a civilizao construda sobre a
renncia ao instinto, o quanto ela pressupe exatamente a no satisfao, pela opresso,
represso ou algum outro meio? (1939, p.52). Ora, por isso que o psictico no se insere no
lao social, visto que para ele no h fronteiras que o impeam de realizar seus atos.
No filme Drago vermelho observa-se que Dolarhyde parece ser um cara
comum: trabalha, gosta de arte. No entanto, se observarmos bem, seus laos sociais so
bastante precrios. Podemos afirmar que ele um sujeito muito enquadrado, no sentido de
que seu comportamento sempre vigiado por ele mesmo, de tal sorte que seus gestos e
palavras so sempre contidos. Dessa forma, para ele, os laos sociais so rgidos, o que lhe
garante no se mostrar, principalmente no que se refere figura feminina. Conforme
analisaremos mais adiante, a sua rigidez tem tudo a ver com os seus crimes, e se traduz como
forma de proteo. O que assusta mais saber que essa relao tortuosa entre os seres
humanos no tpico da psicopatia, mas sim da espcie humana: Os homens no so
criaturas gentis que desejam ser amadas e que, no mximo, podem defender-se quando
atacadas; Pelo contrrio, so criaturas entre cujos dotes instintivos deve-se levar em conta
uma poderosa quota de agressividade (FREUD,1939, p.67). Freud, no incio da psicanlise,
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discutiu primeiramente o conceito de normalidade a partir dos fenmenos patolgicos, para

chegar concluso de que essa diferenciao no to fcil, uma vez que, aquilo que habita a
mente do louco, do criminoso e daqueles tomados como normais so desejos em busca de
satisfao, cuja diferena estaria justamente no modo de alcan-la e naquilo que a causa.
Essa compreenso um tanto desconcertante no sentido de que no torna fcil, a olho nu,
saber caracteriz-lo, visto andar lado a lado tanto as caractersticas de uma vida social
aceitvel, como a de natureza agressiva. Se tambm no uma doena, no que se refere aos
casos dos psicopatas, para quem no existe comprometimento mental, tambm no h como
ser tratado, o que levanta dvidas sobre a responsabilidade dessas pessoas, pois para a
psicanlise, o inconsciente habita uma dualidade pulsional. Essa ambivalncia est em todos
ns, diferenciando-se apenas na maneira como o inconsciente se expressa: no neurtico, o
recalque faz a seleo, no entanto, na psicose, como afirma Lacan, o inconsciente est a cu
aberto. Ao desvendar o sentido dos sintomas na histeria e na obsesso, Freud abriu um campo
de saber diferenciado, pois foi alm do aparente e desafiou a cincia que buscava na
objetividade o sentido de sua prtica. Antes, porm, de adentrarmos nas peculiaridades do
filme, vejamos alguns aspectos centrais referentes ao mecanismo da psicose, para que adiante
possamos falar da paranoia.
4. Psicose e paranoia em O Drago vermelho:

Segundo Berjeret (1998), ainda no temos um consenso sobre as causas da
psicose. No entanto, vrios autores compreendem-na como uma etapa muito primitiva do
desenvolvimento, na qual ocorreu srias privaes ao sujeito. Sabe-se que a primeira etapa do
desenvolvimento refere-se a uma completa indiferenciao entre o beb e sua me, e que a
partir de suas alternncias, entre a ausncia e a presena, assim como o desmame, que essa
noo de separao vai sendo adquirida. Na psicose, essa me, que tambm teve dificuldades
em seu dipo, passa a dificultar essa separao, visto este beb tamponar a sua falta, negando
assim a sua castrao. Desse modo, essa relao fusional permanece. Contudo, esta me,
psicotizante, no investe narcisicamente no seu beb, principalmente, porque para a
psicanlise o sujeito nasce da, do desejo do Outro. O psictico no nasce, ele permanece
infante.
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O sentimento de unidade e a formao da imagem corporal dependem dessa

me, e por essa falta que a angstia do psictico de fragmentao. Assim, seu corpo no
uma unidade, mas pedaos sem significao. No filme, observa-se que Dolarhyde sofre com
essa questo da aparncia que, sob seu olhar, vista como deformada. No seu caso especfico,
o que vale para ele como a representao de si uma cicatriz que tem nos lbios, o que
simblico, pois implica no real do corpo, o corte simblico pelo qual ele no passou.
Para Berjeret (1998), a estrutura esquizofrnica se apresenta como a mais
arcaica; a segunda seria a estrutura melanclica e a paranica seria a menos regressiva. Essa
viso provm das teorias de K. Abraham na qual ele situa uma linha divisria entre as
neuroses e as psicoses a partir do desenvolvimento das fases psicossexuais abordadas por
Freud, nos Trs ensaios (1905). Como observamos anteriormente, para a psicanlise, essa
questo dos tipos clnicos ser vista de acordo com a relao de objeto, dos mecanismos de
defesa e do tipo de angstia. A relao de objeto na psicose do tipo fusional e no genital,
como ocorre nas neuroses. A angstia de fragmentao e as principais defesas so a
projeo e foracluso. Para que o modo genital pudesse ser atingido, a pulso precisaria
percorrer todas as fases colocadas por Freud, sem ter se fixado em um ponto especifico. O
psictico aquele que ficou fixado na fase primeira do desenvolvimento, naquela em que o
ego ainda primitivo e fragmentado, onde reina o Isso. O psictico age, por sua vez, de
acordo com os seus impulsos, visto o superego tambm no ter se estruturado, j que para isso
ele precisaria ter passado pela lei paterna. Quanto ao ego, mesmo no estando totalmente
organizado, h uma preservao das faculdades abstratas, principalmente pela inteligncia,
caracteristica presente no psicopata. Segundo BERJERET (1998, p.70):
A atividade sinttica do ego encontra-se abolida nos casos extremos
ou, ento, simplesmente enfraquecida, mais comumente, o que
contribui, paradoxalmente em aparncia, para liberar capacidades
abstratas matemticas, especulativas ou ditas intelectualizadas, na
medida em que tais talentos podem dar-se livre curso, justamente por
no mais terem de ser controlados, nem induzidos por funes
reguladoras de ego em sua adeso as realidades objetais.
Dolarhyde, o Fada dos dentes, inegavelmente possui essa inteligncia

relacionada capacidade criativa e imaginativa. A marca desse registro se revela em seus
crimes, como a comunicao de um inconsciente sem barreiras. Contudo, seu modo de
expresso inconsciente no abandonou os modos primitivos de satisfao. Tomemos outro
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aspecto do filme, o smbolo deixado pelo assassino na rvore da casa dos Jacobs. O detetive
Will descobre, com a ajuda de Hannibal, que esse se refere a um smbolo chins, que marca o
drago vermelho. A partir da comea toda uma busca do sentido do que seja esse drago
vermelho. Essa pintura, sua origem e seu significado tm fundamental importncia tanto na
construo do personagem como na elaborao da trama. O personagem Francis Dolarhyde
comete ambos os crimes um ms depois de descobrir The Great Red Dragon and the Woman
Clothed in Sun, pois ele obcecado pela imagem, a ponto de ter sua representao tatuada no
corpo, o que o levou convico de que poderia vir a transformar suas vtimas ao mat-las,
transformando ele prprio no Drago. A srie de pinturas sobre o Drago Vermelho foi criada
entre 1805 and 1810, no perodo em que Blake foi contratado para criar mais de cem pinturas
com o objetivo de ilustrar livros da Bblia.
Alm dos fatos objetivos que aparecem no filme, a tatuagem tem para
Dolarhyde um sentido bem mais profundo. O psicopata usa de uma fantasia para matar, por
isso, preciso compreend-la e para isso devemos buscar na infncia dele, mais precisamente
na relao com a av, o seu sentido. Observemos o dilogo imaginrio entre ele e a av:
Vov, vov, sinto muito.
Francis eu nunca vi uma criana to suja e nojenta, olha s para
voc , est ensopado, saia j da minha cama!
No!
Volte para seu quarto!
Voc est me machucando.
Cale a boca seu animalzinho imundo! Devia ter posto voc no
orfanato, mesmo sendo meu neto.
No vov!
Para o banheiro! Tire seu pijama e se enxugue. Pegue sua coisa suja
com a mo e pe para fora.
No.
Voc quer que eu corte ele fora? Dou minha palavra se voc molhar
sua cama de novo eu corto ele fora.
Eu vou me comportar, eu vou me comportar, eu juro.
Pensemos um pouco sobre essa av, apoiados na teoria dos discursos de Lacan
revista por Quinet (2006). As lembranas de Dolarhyde de sua av so do tipo auditivas, pois
ele lembra desse discurso, que ficou inscrito no seu inconsciente como um trao de
linguagem, desenvolvido depois em uma paranoia. So quatro os tipos de discursos colocados
173
por Lacan (Apud, QUINET, 2006) o discurso do mestre, apoiado numa relao de poder e
dominao; o discurso universitrio, apoiado no campo do saber; o discurso da histrica que
busca causar desejo de saber no outro; e o discurso do analista. Por que ressaltar isso? Porque
a linguagem para Lacan estruturante do inconsciente. Dessa forma, como na psicose no se
faz presente o uso do recalque, esse discurso vem sempre tona como um imperativo, que
coloca Dolarhyde em contato com sua fragilidade e a tentativa de rep-la. O discurso de sua
av se inscreve no discurso do mestre, porque ela toma o lugar de dominao e ele de
dominado. Ela aquela que se porta como o prprio superego, negando toda a possibilidade
de o sujeito dar conta do seu prazer, pois vocifera o imperativo do gozo, impelindo-o a buscar
esse gozo que se distingue do prazer. Esta uma instncia que pode ser traduzida como um
certo prazer no mal. No esqueamos que Freud nos Trs ensaios (1905) compara a enurese a
uma sensao prazerosa, advinda da masturbao, que antecede a que apontada por ele na
fase flica, que a manipulao do rgo genital.
Vimos que a forma como a av de Dolarhyde trata o seu rgo genital e sua
enurese tm um sentido quase de uma ejaculao, pois para ela insuportvel lidar no com a
urina, mas com a sexualidade. Como nos lembra Quinet: O discurso do mestre o lao
civilizador que exige a renncia pulsional, promovendo rechao do gozo, que retorna sob a
forma de superego, do qual o sentimento de culpa do sujeito o ndice que se manifesta
atravs do olhar que vigia e da voz que critica (2006, p.36).
O dilogo entre o personagem e a av demonstra que o garoto era colocado em
uma posio extremamente frgil, de tal forma que sua masculinidade foi assim introduzida
de um modo que no resta dvida: para ele, viria a ser difcil ser homem. Um homem no
urina na roupa, certamente essa a era compreenso passada pela av. J na vida adulta
Dolarhyde demonstra dificuldades na vida afetiva e sexual, em decorrncia de toda sua
experincia traumtica com essa sexualidade vista de forma aberrante. Sabe-se que a
identidade sexual formada na infncia e que a forma como se introduzem as questes de
higiene e o controle dos esfncteres essencial para tal constituio. Vimos que a av se
refere ao seu rgo masculino como coisa suja, o que remete idia de que, no poderia ter
prazer sexual ao se masturbar, porque isso lhe pareceria repugnante. Freud nos Trs ensaios
(1905) lembra como so importantes os cuidados maternos exercidos pela me no corpo da
criana, a tal ponto que esse se transforma como uma seduo necessria, para transformar o
corpo biolgico em um corpo sexualizado. No caso de Dolarhyde, permaneceu com seu
corpo-coisa, desenvestido de afeto. Ainda nesta perspectiva, outra questo muito comum o
174
adulto dizer s crianas que urinam na cama ou se masturbam: corto ele fora. A criana se
defronta aqui com a castrao no real, o que implica que para ela no tem meio termo, a
soluo violenta: cortar fora implica tambm destitu-lo da condio de portador do falo. De
fato, apesar de no ter cortado fora o seu pnis, ela cortou a possibilidade de ele desenvolver
uma sexualidade genital, pois esta ficou foracluda.
No sabemos mais detalhes sobre sua constituio familiar, contudo, a
estrutura triangular edpica parece ser constituda apenas de uma av, que encarnou, na
verdade, no uma me, mas uma mulher que quer o falo e que, por isso, destitui a figura
paterna. Quinet afirma:
Abordar a psicose como algo especfico e determinado, que tem sua
lgica e seu rigor, e no como um estado de esprito que qualquer um
pode apresentar. Trata-se de considerar a psicose como uma estrutura
clinca diferente da neurose. justamente a referncia ao dipo o
divisor de guas entre o campo das neuroses e o campo das psicoses
(2003, p.43).
Para Dolarhyde, a lei era a av, por isso, o feminino o intimida porque na
verdade no uma mulher castrada que ele v, mas uma mulher flica, que tenta castr-lo. Ela
se assemelha ao que Lacan coloca como o pai gozador, aquele que goza sozinho e probe o
gozo do outro. Este pai no transmite a lei como interdio do incesto e sim uma lei crua,
aquela que faz do outro o objeto do seu gozo. Por isso, as mulheres o assustam e, por
conseguinte, ele as mata com mais ateno. Dessa forma, com a falta do significante do Nome
do Pai, falhou a lei, e por isso ele a assume, pois a lei que o psictico obedece a do
inconsciente, lei imperiosa da pulso, que no cessa de pedir satisfao. O psictico no mede
fora para conseguir o que quer e por isso a passagem ao ato. Esse ato uma descarga
experimentada a cada detalhe como um prazer sexual.
Assim, revela-se a questo da homossexualidade, quando, no filme, Will
simula que Hannibal trata sobre a sexualidade de a Fada dos dentes, em uma matria
publicada em um jornal, com o intuito de pegar o assassino. A matria assim se refere: O
Fada dos dentes feio e impotente com o sexo oposto. Ele molesta sexualmente suas vtimas
masculinas. Deve ser produto de um lar incestuoso. um fracassado. Essa matria culmina
com o assassinato do reprter que a publicou e possibilita-nos entender como tais palavras
deixaram o assassino furioso, principalmente, porque tm como fonte Hannibal, que ele tanto
admirava. No foi por acaso, que o detetive optou por publicar essa matria sobre sua
175
sexualidade. Embora se trate de uma interpretao um tanto caricatural, ela serve como base
para sustentar nossas hipteses e suposies: sua impotncia com as mulheres uma
impotncia na verdade com sua prpria condio de homem fracassado, mas a mulher
tambm o assusta visto que a imagem do feminino advm de uma av bastante masculina no
sentido simblico de portadora do falo.
Ao mencionar a suposta homossexualidade de Dolarhyde, Will e Hannibal
sabiam que estavam tocando em algo ainda mais primitivo nele, pois se no teve um pai para
se identificar, se identificou com a av, fato que se revela, por exemplo, no uso de sua
dentadura. Esse gesto no apenas para confundir a polcia, mas um mecanismo de
identificao muito primitiva, reveladora da suposta homossexualidade latente. Como vimos,
Dolarhyde no gostava do apelido que lhe haviam posto, fato que demonstra ao escrever para
o Dr. Lecter. Para ele, o apelido Fada dos dentes ridculo. De fato, para algum que quer
parecer homem e forte, o epteto fada no combina, afinal extremamente feminino. Isso
certamente remete tambm questo da aparncia, afinal, as fadas alm de femininas so
belas, ao passo que ele no se considerava como tal. H desta forma a presena de um
componente perverso, em que o papel de dominador e de dominado da vtima lhe causa
prazer, logo, os conceitos de gozo, pulso, perverso e desejo esto intimamente relacionados.
No esqueamos que essa relao remete a sua prpria histria de dominado, que agora ele
tenta reverter.
Para Quinet (2006, p.27), o gozo algo que est sempre extravasando, sempre
escapando, no sentido de que no pode ser obtido completamente e por isso que o sujeito
continua buscando, o que explicaria o fato de o assassino querer sempre mais de modo que os
requintes de crueldade parecem evoluir. Quinet tambm lembra que Freud, em seu texto j
citado de 1920, relaciona o gozo repetio, algo presente nos assassinos em srie.
Voltando a esse lugar em que a av o coloca, que o torna um objeto destitudo
de desejo, um dejeto, um animalzinho imundo, podemos afirmar ser este o cerne da formao
de sua fantasia delirante. A fantasia vem dar conta de uma insatisfao na realidade. Freud, no
seu artigo A perda da realidade na neurose e na psicose, afirma que o segundo passo da
psicose, verdade, destina-se a reparar a perda da realidade, contudo, no as expensas de uma
restrio do id-seno de outra maneira, mais autocrtica, pela criao de uma nova realidade
(1924, p.231). A realidade para Dolarhyde essa de ser um nada, um fraco, sendo assim,
busca uma identificao com uma figura que represente a fora. Porm, na sua vida, o drago
simboliza no s a fora, mas tambm uma transformao, pois sua fantasia que possa
176
transformar-se no que nunca foi. Sua admirao pela figura tal que elabora um livro
Contemple o drago vermelho o qual serve para colecionar fotos de cadveres, inclusive,
fotos do Dr. Lecter que ele admira. Vejamos o que o Dolarhyde diz sobre isso, no momento
em que leva para sua casa o reprter que publicou a matria sobre ele, degradando-o: Eu no
sou um homem, comecei como um homem, mas cada ser que eu modifico me transforma mais
que um homem como vai testemunhar. Essa cena, em que ele fica nu na frente do telo, torna
a tatuagem do drago imensa e seus movimentos corporais de contrao dos msculos
parecem torn-lo vivo. Ademais, o movimento muscular revela o quanto ele necessita
mostrar-se forte e assustador: Abra seus olhos e olhe para mim (Dolarhyde). A necessidade
de parecer maior fisicamente encontra semelhana com o seu pensamento, tambm
megalomanaco, sendo esse um dos aspectos da paranoia. Dolarhyde continua a tortura o
reprter exibindo os slides com as cenas dos crimes, acompanhados de suas descries: A
senhora Jacob renascida...; A senhora Leeds renascida...Agora veja minha transformao, eu
sou o drago e voc uma formiga, voc treme diante de mim, mas no medo reverncia.
Observemos que alm do fato de a cada morte ele se tornar mais forte, tambm
temos a transformao, uma vez que ser renascido implica assumir uma outra condio de ser,
que s alcana com os assassinatos. Assim, matar o torna sujeito, aquele que causa medo e,
diferentemente das acusaes da sua av, j no urina na roupa. Com efeito, ele utiliza o
termo reverncia e no medo, quando quer que o reprter trema no de medo, mas de louvor,
como se louva a um deus. Nesse sentido, essa transformao assume um papel de uma
misso, que para ele parece consistir numa espcie de ressurreio, pois faz uso a palavra
renascido. Esse renascimento, contudo, s possvel se ele for o drago vermelho e por
isso que no basta s admir-lo, preciso tatu-lo em seu corpo. Esse delrio de
transformao para cumprir um papel tambm foi tratado por Freud na autobiografia
Schreber. Nesse caso, sua misso era transformar-se em mulher. O estudo do caso, por sua
vez, revela que de tamanhas atrocidades encobrem, por parte do assassino, a tentativa de se
fazer sujeito. Nesse sentido, Dolarhyde s era algum quando cometia seus crimes, s assim
era um homem, como atesta seu dilogo com o reprter. Sua passagem ao ato a nica forma
possvel, visto no utilizar da mediao da palavra, j que a linguagem faz parte do registro
simblico que lhe faltou. No filme, tem-se uma construo delirante, pois a cada ser que ele
mata, torna-se mais forte, semelhante aos filhos da horda primeva que mataram e devoraram o
pai: O violento pai primevo fora sem dvida o temido e invejado modelo de cada um dos
grupos de irmos: e, pelo ato de devor-lo, realizavam a identificao com ele, cada um deles
177
adquirindo uma parte de sua fora (FREUD, 1912, p.170). Voltaremos a esse tema adiante,
quando tratarmos das mordidas feitas s vtimas e da cena em que o Fada dos dentes engole a
pintura.
Propomos agora, tratar o tema da paranoia, j que a questo da psicose e do
delrio j foram, de certo modo, esclarecidas. Lacan no seu seminrio sobre as psicoses (2002)
retoma os primrdios em que tal conceito surgiu na psiquiatria. Refere que esse conceito
remonta ao sculo XIX, com um psiquiatra discpulo de Kant. Nesse momento, o termo
abrangia as loucuras em geral e lembra que Freud, ao dividir o campo das psicoses em dois,
de um lado a paranoia e de outro a esquizofrenia chamada de parafrenia, promoveu um grande
avano no campo dos estudos mentais. Nesta poca, para a psiquiatria, o termo ainda no
estava diferenciado, sendo a maioria dos pacientes intitulados de paranicos. Na Frana, o
termo adquiria conotao moral: Um paranoico era uma pessoa m, um intolerante, um tipo
de mau humor, orgulho, desconfiana, suscetibilidade, subestimao de si mesmo (LACAN,
2002, p.13). Embora Freud no tenha se aprofundado na questo da psicose, no podemos
esquecer que seus artigos sobre o assunto e, mais precisamente o caso Schreber, abordam
questes cruciais das psicoses. S ao reconhecer que em meio ao delrio, havia um sentido
velado, uma ordem em meio desordem, ele j deixou um grande legado. Segundo Freud
(1911, p. 68):
as caractersticas notavelmente relevantes na origem da paranoia,
particularmente entre indivduos do sexo masculino, so as
humilhaes e desconsideraes sociais. Mas, se nos aprofundarmos
apenas um pouco mais no assunto, poderemos perceber que o fator
realmente eficaz nessas afrontas sociais reside na parte que nelas
desempenham os componentes homossexuais da vida emocional.
Nesse sentido, a passagem ao ato adquire toda uma funo que no apenas, no caso
dos assassinos em srie, a de matar, mas, uma forma, como j afirmamos anteriormente, de se
fazer sujeito, claro que sujeito do inconsciente: O que recusado na ordem simblica no
sentido da Werwerfung, reaparece no real (LACAN, 2002, p.21). Freud esclarece o que
acontece com a libido nestes casos e explica o afastamento do sujeito da realidade e a sua
retrao a si mesmo. Ele trata a paranoia como um quadro independente da esquizofrenia, no
sentido de que nesta, diferentemente daquela, no h um total desinvestimento da realidade e,
por isso que, em temos maturacionais, ela sucede a esquizofrenia:
178
Na paranoia, porm, a evidncia clnica vai demonstrar que a libido,

aps ter sido retirada do objeto, utilizada de modo especial.
Recordar-se- [ver em [1]] que a maioria dos casos de paranoia exibe
traos de megalomania, e que a megalomania pode, por si mesma,
constituir uma paranoia. Disto pode-se concluir que, na paranoia, a
libido liberada vincula-se ao ego e utilizada para o engrandecimento
deste. Faz-se assim um retorno ao estdio do narcisismo (que
reconhecemos como estdio do desenvolvimento da libido), no qual o
nico objeto sexual de uma pessoa seu prprio ego. Com base nesta
evidncia clnica, podemos supor que os paranicos trouxeram
consigo uma fixao no estdio do narcisismo, e podemos asseverar
que a extenso do retrocesso do homossexualismo sublimado para o
narcisismo constitui medida da quantidade de regresso caracterstica
da paranoia. (FREUD, 1911, p.79).
Antes de passar para outra questo, buscamos compreender por que Fada dos
dentes no matou a mulher no museu, assim como no o fez com Riba no primeiro encontro,
quando teve todas as oportunidades. Essa questo foi colocada pelos dois detetives quando
conversavam no avio e souberam da notcia de que um homem tinha invadido o museu e
comido a pintura. A explicao dos detetives a de que Dolarhyde no matou porque estava
tentando parar, o que casa com a perspectiva de Freud, ao considerar a fase de alucinaes
violentas como uma luta entre a represso e uma tentativa de restabelecimento, para devolver
a libido novamente a seus objetos (1911, p.83).
Anteriormente, tratamos dos conceitos de gozo, de pulso, de repetio e agora
podemos articul-los dizendo que h um momento em que esse gozo mortfero e o sujeito
tenta lutar contra ele. No filme, Reba McClane parece ser esse freio que Dolarhyde
anteriormente no tinha, mesmo que, de forma falha, ela tenha tentado. Assim, como afirma
Lacan (2002), no devemos recuar diante da psicose, pois sempre h uma esperana, no da
cura, mas da possibilidade de uma estabilizao atravs da metfora delirante e conseqente
recuperao de um lao social, ainda que mnimo e precrio.
Estamos chegando pela ordem dos fatos, s cenas finais do filme, e queremos
ressaltar a cena em que Dolarhyde engole a pintura do drago vermelho, em sua visita ao
museu do Brooklyn. Analisaremos esta cena a partir de trs pontos de vista psicanaltico; o
primeiro considera o aspecto primitivo que se encontra na histria individual do sujeito, para
isso recorreremos a Klein; o segundo recorrer viso lacaniana sobre a relao do psictico
com o objeto; por fim, retomaremos a histria filogentica do sujeito e para isso recorreremos
179
a Freud. Falemos antes de Klein (apud Cintra 2004). Nesse momento o Fada dos dentes se
utiliza de um mecanismo muito primitivo de incorporao do objeto, semelhante ao que Klein
discorre sobre o beb que quer engolir o seio da me, que o morde, expressando assim sua
agressividade e desejo de destruio do objeto. Klein (Idem) desenvolve os conceitos das
posies: a posio esquizoparanide na dcada de 1940, a primeira antecede a segunda que
se encontra em um plano mais desenvolvido. Na posio paranoide, que a que nos interessa
nesse trabalho, temos as seguintes caractersticas: a angstia o medo de ser aniquilado e
devorado. Nessa fase predomina o sadismo e os ataques destrutivos ao corpo da me; os
mecanismos de defesa so a projeo, a ciso e a negao da realidade. O sentido do conceito
de projeo para Klein difere do de Freud, pois para aquela no h apenas uma expulso de
aspectos para fora do ego, pois o ego tambm perde algo quando posto para fora. O
contedo em Klein bem mais agressivo, ligado no s ao que o sujeito no suporta, mas a
algo sdico: O movimento de expulsar de si o sadismo para aliviar o ego presente na
identificao projetiva parece conter um grito de socorro do ego imaturo endereado ao seu
ambiente (CINTRA, 2004, p.103). Esse termo esquizoparanide s adveio em 1946, quando
Klein observou que o ego oscila entre um estgio de isolamento e uma fase de fuso com o
objeto. Desse modo, tambm as defesas so distintas para o estado esquizoide e o paranoide.
No primeiro, prevalece o isolamento, no segundo a projeo. O que se projeta a me m,
sentida como perigosa. Assim, no esqueamos que nesta fase o beb no adquiriu a noo do
todo. Reina, portanto, a ambivalncia dirigida para o mesmo objeto: A idealizao, na
posio esquizoparanide, muito intensa, no apenas porque amor e dio permanecem
amplamente cindidos, mas porque necessria para combater a periculosidade extrema dos
objetos persecutrios (CINTRA, 2004, p.108) Desse modo, podemos entender que para lidar
com aquela av, ele precisaria ser o prprio drago, para igualar-se a ela, e torn-la menos
perigosa. Essa atuao de Dolarhyde em devorar , na verdade, o medo de ser devorado.
A segunda possibilidade de leitura a de Berjeret (1998), baseado na ideia de
Lacan sobre a forma como o psictico lida com o objeto: Ele age com as palavras como com
as coisas, numa dialtica em que o objeto no se encontra nitidamente separado do sujeito.
(1998, p.73). O sujeito e o objeto esto aqui fundidos. Por que ento o Fada dos dentes
engoliu a pintura? Primeiramente, aquilo no era s um papel, j discutimos o valor simblico
dessa obra para ele. H subjacente a esse ato uma tentativa desesperada de recuperar esse
objeto perdido, de voltar quela condio de simbiose materna. Dessa forma, no momento em
que ele se sente fraco, precisa desse objeto, tal qual como quando ele utilizou a expresso
180
renascida, para falar do que as mortes faziam com ele. Ele nascia de novo, tornava-se
novamente um beb se pudesse ter consigo esse objeto que ele tanto admirava. Esses
elementos sofreram um processo de deslocamento e, claro, ele no reconhece como tal. Na
psicose um objeto pode obter vrios significantes, ele perde seu valor de objeto real, por isso
essa pintura adquire para ele um sentido diverso.
Passemos ltima possibilidade, de acordo com Freud, em sua obra Totem e
Tabu (1912), em que trata tambm de aspectos primitivos do desenvolvimento, mas de um
ponto de vista mais da histria do homem em termos sociolgicos, do que do mundo
intrapsquico trabalhado por Klein e Lacan. Aqui a relao simblica seria pai (representado
pela av-drago). Recordemos alguns aspectos de Totem e Tabu. Neste texto, Freud tenta
relacionar o momento do surgimento da religio ao sistema totmico. uma obra de cunho
sociolgico na qual ir estudar os modos de vida de uma tribo australiana, observando a
questo do incesto, da exogamia, da magia e do aspecto central, aqui abordado, a da hiptese
de que a religio tem sua origem na figura paterna. Freud se utilizara de um mito, para dar
conta desse surgimento da religio. Em suas palavras:
Certo dia, os irmos que tinham sido expulsos retornaram juntos,
mataram e devoraram o pai, colocando assim um fim horda
patriarcal. Unidos, tiveram a coragem de faz-lo e foram bem
sucedidos no que lhes teria sido impossvel individualmente.
Selvagens canibais como eram, no preciso dizer que no apenas
matavam, mas tambm devoravam a vitima (1912, p.170).
Bem, tomemos como exemplo esse mito simblico para pensar sobre o ato de
Dolarhyde. Ele come a pintura do drago vermelho, bem como morde suas vtimas, tal qual os
filhos da horda primeva. Estes tinham o intuito de destituir o pai gozador, no entanto, pela
crena desses povos, aps a morte, ele se tornaria mais forte. O Fada dos dentes trata seu
drago como o grande pai, que j estando morto, precisa ser ressuscitado, razo pela qual ele
o engolir para torn-lo vivo dentro de si: Os integrantes do cl, consumindo o totem,
adquirem santidade: reforam sua identificao com ele incorporando a si prprio a vida
sagrada (FREUD, 1912,p.169).
Nesta perspectiva, a fantasia do serial killer na verdade muito primitiva, o
que atesta o conceito freudiano de que o inconsciente atemporal. Dolarhyde usava o termo
renascido, como j dissemos, e sugere que acreditava ser a morte das vtimas um momento de
renascimento, tanto para ele quanto para elas. Uma outra semelhana entre os povos
181
primitivos e esse psicopata que o totem, que era representado por um animal, tambm era
imitado pelos homens; eles chegavam a usar peles, imitar sons do que para eles representava
um deus. Faziam isso para se identificar com o totem. O mesmo que faz Dolarhyde, ao
inscrever no seu corpo o drago para tornar-se semelhante a ele, com o detalhe de usar a
dentadura da av para morder as vtimas, um pedao do que para ele representava o antigo
totem.
Antes de falarmos da cena final, na qual os seus delrios paranicos se mostram
mais evidentes, retomemos a cena que a antecede e sua relao com Reba. A personagem tem
algo central que leva a uma possibilidade de lao social entre eles: ela cega. Vimos que o
assassino tem uma questo comprometedora com sua auto imagem, fato que o leva a quebrar
os espelhos na casa das vtimas. Quando a moa lhe conta sobre a curiosidade das amigas a
seu respeito, ele pergunta: Falaram da minha aparncia? que para ele, os outros so
sempre ameaadores. Mas no s isso, no s a fissura na boca que o leva a se sentir
deformado. Essa uma questo bem mais primitiva, referente ao seu narcisismo. Podemos
dizer que ele foi muito pouco investido narcisicamente pela me, mesmo no abordando tal
questo no filme, isso clssico na psicose. Mesmo que essa me no aparea, o que aparece
uma av, que insuficiente o bastante para no fazer a funo da me que investe em seu
beb, mas sim para devastar o seu ego. Logo, relacionar-se com algum que no pudesse vlo era bastante prazeroso, porque ele tambm se v no olhar de reprovao dos outros. Como
ele se v atravs do Outro, o fato de ela ser cega, naquele momento, oferecia a possibilidade
de no se ver como um animalzinho imundo. Essa moa, alm deste detalhe significativo,
tambm o tratava extremamente bem, diferente de tudo que ele j viveu. Por isso, por um
alguns momentos, ela parece resgatar essa funo materna ausente. Observa-se que no
apenas uma relao sexual o mais importante, embora eles mantenham isso de fato, pois o
componente afetivo ai bem mais importante. Ela no o excita enquanto homem, mas ela
suscita nele certa piedade, no com ela nem com os outros, mas em relao a ele mesmo. De
outro modo, falando com Freud, podemos afirmar que: Visto nossas anlises demonstrarem
que os paranicos se esforam por proteger-se contra esse tipo de sexualizao de suas
catexias sociais instintuais, somos levados a supor que o ponto fraco em seu desenvolvimento
deve ser procurado em algum lugar entre os estdios de auto-erotismo, narcisismo e
homossexualismo (1911, p.70).O Outro para o psictico no se diferencia e por isso que as
emoes dela so tomadas como sendo dele, como se observa na cena em que ele a leva para
ver o leo. Nesse caso, no se tratou apenas de caridade, com relao ao seu medo, um
182
sonho de infncia. No, ele a levou para perto do seu sonho, mas tambm para que ele se
sentir forte.
Passemos agora para a cena final dele com Reba. Antes do seu surto em que
ateia fogo na casa, recordemos que ele dorme com a vtima. Seu encontro com a relao
sexual j um motivo significante para que venha a desenvolver o surto, visto o sexual ter um
componente traumtico e complicado para esses sujeitos, pois o encontro com sua
identidade, e, por conseguinte, com sua impotncia. Quando acorda, a garota j no se
encontra na cama e ele comea a correr desesperado pela casa. Nesse percurso olha para o
quadro da av, que lana um olhar ameaador, de modo a reprov-lo pelo ato sexual. Nos
momentos finais, Dolarhyde v Will e sabe, com isso, que sua identidade fora descoberta, por
isso, ele foge e, ao passar na casa de Reba, a v conversando com outro homem, em quem
atira sequestrando-a. Aps despert-la, ele lhe diz: Fale baixo, ele pode nos ouvir, ele est l
em cima. Achei que ele tivesse ido embora, mas ele voltou. Eu no queria dar voc para ele.
Voc me enfraqueceu e depois voc me magoa. Eu no posso deixar voc com ele, ele vai te
machucar. Observamos nessa sua fala a mistura de um tom agressivo com outro doce, como
se ele fosse duas pessoas; uma que quer matar outra que no quer. Ele se comporta como se
obedecesse a uma ordem superior, fato bem comum na psicose, esse encontro com o Outro.
Observemos que a acusa de t-lo enfraquecido e magoado, lembrando-se do primeiro
encontro com Reba, quando, ao contrrio de agora, ela o preferiu ao o outro rapaz, deixando-o
muito seguro. Ao contrrio, naquele momento, ao passar pela casa dela, v o rapaz saindo, e
por isso o mata, levando-a para sua casa. Para ele, como se ela o tivesse desprezado, o que o
leva a se sentir ameaado por outro homem.
Ao se referir a este Outro ele sempre utiliza a expresso est me
machucando, ou ele vai te machucar. Essa expresso tem origem nas lembranas da av,
quando o tirava do seu quarto, conforme j tratamos anteriormente. Essa relao bastante
significativa para entendermos que, quem est por trs de sua fantasia, no lugar desse grande
drago vermelho e da mulher vestida de sol, a sua av. Freud, no caso Schreber, esclarece
sobre quem est por trs do delrio paranico: Parece que a pessoa a quem o delrio atribui
tanto poder e influncia, a cujas mos todos os fios da conspirao convergem, , se
claramente nomeada, idntica a algum que desempenhou papel igualmente importante na
vida emocional do paciente antes de sua enfermidade, ou facilmente reconhecvel como
substituto dela (Idem, p.50).
183
No caso do filme, essa relao no clara para Dolarhyde, tanto que usa o
pronome ele, no sexo masculino para se referir a esse Outro. Essa condensao das duas
figuras, da av e do pai que ela representa, e do drago leva tambm a um deslocamento de
significantes e por isso que ele atribui tanto poder ao drago, este poder antes paterno.
Chegamos assim ao cerne do enigma do que implica a escolha da pintura do drago vermelho
e a mulher vestida de sol, vejamos o que Freud nos diz sobre isso: O sol, por conseguinte,
nada mais que outro smbolo sublimado do pai (1911, p.62). Pela sua fala, Dolarhyde lana
uma questo fundamental, que a da compreenso das alucinaes vividas pelo paranico, de
modo que o que se mantm no seu delrio vivenciado como sendo um outro que o persegue, o
atormenta, diz respeito, na verdade, relao do sujeito com o prprio eu: No sujeito
psictico ao contrrio do neurtico, certos fenmenos elementares, e especialmente a
alucinao que a sua forma mais caracterstica, mostram-nos o sujeito completamente
identificado ao seu eu com o qual ele fala (LACAN, 2002, p.23).
Concluindo, podemos afirmar que insuportvel para o sujeito reconhecer esse
eu e seus desejos destrutivos e por esta razo que isso emerge sobre a forma de um outro
Dolarhyde, manifesto na relao com a moa. Com esta, ele no demonstra a mesma
habilidade que teve com as outras vitimas, tanto que tenta no cometer assassinato, isso
porque, mesmo frgil, houve um lao afetivo precrio, como j dissemos, no de um casal
formado por uma mulher com um homem, mas dele com os seus sintomas.
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LACAN, Jaques. O Seminrio 3: As psicoses (1955-1956). 2 ed. Rio de Janeiro, Jorge Zahar,
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MEZAN, R.. Escrever a clnica. 2. ed. So Paulo: Casa do psiclogo, 1998.
PSAROS, J Cinema e psicanlise.
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QUINET, A. Teoria e clnica da psicose. 2 ed. Rio de janeiro, Forense: Universitria, 2003.
THE RED DRAGON: PARANOIA AND PSYCHOSIS
ABSTRACT:
This rehearsal has as objective emphasizes the established relationships for the movies, for the
psychoanalysis and the literature in the representation of the serial killer, the anonymous killer
of the great cities, typical character of the romances and of the films policemen, as it is the
case of Red dragon (2002), film from Brett Ratner, that will be analyzed here. Firstly, we will
make a fast history of as the movies it incorporated psychoanalytic aspects, relative to the
criminals' mind and of his/her relationship with the literature policeman, that, from the
origins, it is the origin of those itineraries cinematographics. Soon afterwards, we will pass for
the psychoanalytic analysis, observing, under Freud's optics and Lacan, the paranoia and the
psychosis manifested in the central character, Francis Dolarhyde.
KEYWORDS: Film analysis. Psychoanalysis. Red Dragon. Serial Killer.
185
DRAGON ROUGE: PARANOA ET PSYCHOSE

RSUM:
Cet essai vise mettre en vidence le les relations tablies par le cinma, la psychanalyse et la
littrature dans la reprsentation du serial killer, le tueur anonyme dans les grandes villes, un
personnage typique des romans et thrillers, tels que le Dragon Rouge (2002), un film de Brett
Ratner sur lequel nous conduisons notre analyse. Tout dabord, notre recherche prsents un
bref historique de la faon dont le cinma a incorpor les aspects psychanalytiques concernant
l'esprit des criminels et ses rapports avec le roman policier, qui, depuis le dbut, a partir
duquel s'originent ces scripts cinmatographiques. Puis nous presentons une analyse
psychanalytique proprement dite, en notant, la lumire de Freud et de Lacan, la paranoa et
la psychose exprimes par le personnage principal, Francis Dolarhyde.
MOTS-CLS: Analyse du cinma. Psychanalyse. Dragon Rouge. Serial killer
Recebido em: 13/04/2012

Aprovado em: 25/04/2012
2012 Psicanlise & Barroco em revista

www.psicanaliseebarroco.pro.br
Ncleo de Estudos e Pesquisa em Subjetividade e Cultura UFJF/CNPq
Programa de Ps-Graduao em Memria Social UNIRIO.
Memria, Subjetividade e Criao.
www.memoriasocial.pro.br/proposta-area.php
revista@psicanaliseebarroco.pro.br www.psicanaliseebarroco.pro.br/revista
186

PeBRev19 13 Ograndedragaovermelho

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O GRANDE DRAGO VERMELHO:

Socorro de Ftima Pacfico Barbosa & Thays Rochelle Carvalho Figueredo

1. Cinema, Psicanlise e literatura: uma breve histria

O grande drago vermelho...

Socorro de Ftima Pacfico Barbosa & Thays Rochelle Carvalho Figueredo

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2. O cinema descobre o serial killer:

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3. O serial killer em Drago vermelho:

Socorro de Ftima Pacfico Barbosa & Thays Rochelle Carvalho Figueredo

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discutiu primeiramente o conceito de normalidade a partir dos fenmenos patolgicos, para

4. Psicose e paranoia em O Drago vermelho:

Socorro de Ftima Pacfico Barbosa & Thays Rochelle Carvalho Figueredo

O sentimento de unidade e a formao da imagem corporal dependem dessa

Dolarhyde, o Fada dos dentes, inegavelmente possui essa inteligncia

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Na paranoia, porm, a evidncia clnica vai demonstrar que a libido,

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Socorro de Ftima Pacfico Barbosa & Thays Rochelle Carvalho Figueredo

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Socorro de Ftima Pacfico Barbosa & Thays Rochelle Carvalho Figueredo

BERGAMASCO, M. W. Serial Killers ao longo da histria do cinema. Disponvel em

O grande drago vermelho...

FREUD, S. Edio Standard Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund

THE RED DRAGON: PARANOIA AND PSYCHOSIS

Socorro de Ftima Pacfico Barbosa & Thays Rochelle Carvalho Figueredo

DRAGON ROUGE: PARANOA ET PSYCHOSE

Recebido em: 13/04/2012

2012 Psicanlise & Barroco em revista

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