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PANOFSKY, E. "Iconografia e Iconologia: Uma

introduo ao estudo da arte da Renascena". In:
Significado nas Artes Visuais. Traduo: Maria Clara F.
Kneese e J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 2 ed.,
1986, p. 47-65.

1. ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA: UMA INTRODUO

AO ESTUDO DA ARTE DA RENASCENA

[p. 47] Iconografia o ramo da histria da arte que

trata do tema ou mensagem das obras de arte em
contraposio sua forma. Tentemos, portanto, definir
a distino entre tema ou significado, de um lado, e
forma, de outro.
Quando, na rua, um conhecido me cumprimenta
tirando o chapu, o que vejo, de um ponto de vista
formal, apenas a mudana de alguns detalhes dentro
da configurao que faz parte do padro geral de [p.
48] cores, linhas e volumes que constitui o mundo da
minha viso. Ao identificar, o que fao
automaticamente, essa configurao como um objeto
(cavalheiro) a mudana de detalhe como um
acontecimento (tirar o chapu), ultrapasso os limites
da percepo puramente formal e penetro na primeira
esfera do tema ou mensagem. O significado assim
percebido de natureza elementar e facilmente
compreensvel e passaremos a cham-lo de significado
fatual; apreendido pela simples identificao de
certas formas visveis com certos objetos que j
conheo por experincia prtica e pela identificao da
mudana de suas relaes com certas aes ou fatos.
Ora, os objetos e fatos assim identificados produziro,
naturalmente, uma reao em mim. Pelo modo do meu
conhecido executar sua ao, poderei saber se est de
bom ou mau humor, ou se seus sentimentos a meu
respeito so de amizade, indiferena ou hostilidade.
Essas nuanas psicolgicas daro ao gesto de meu
amigo um significado ulterior que chamaremos de
expressional. Difere do fatual por ser apreendido, no
por simples identificao, mas por "empatia". Para
compreend-lo preciso de uma certa sensibilidade,
mas essa ainda parte de minha experincia prtica,
isto , de minha familiaridade cotidiana com objetos e
fatos. Assim, tanto o significado expressional como o
fatual podem classificar-se juntos: constituem a classe
dos significados primrios ou naturais.

Entretanto, minha compreenso de que o ato de tirar o

chapu representa um cumprimento pertence a um
campo totalmente diverso de interpretao. Essa
forma de saudao peculiar ao mundo ocidental e
um resqucio do cavalheirismo medieval: os homens
armados costumavam retirar os elmos para deixarem
claras suas intenes pacficas e sua confiana nas
intenes pacficas dos outros. No se poderia esperar
que um bosqumano australiano ou um grego antigo
compreendessem que o ato de tirar o chapu fosse,
no s um acontecimento prtico com algumas
conotaes expressivas, como tambm um signo de
polidez. Para entender o que o gesto do cavalheiro
significa, preciso no somente estar familiarizado com
o mundo prtico [p. 49] dos objetos e fatos, mas, alm
disso, com o mundo mais do que prtico dos costumes
e tradies culturais peculiares a uma dada civilizao.
De modo inverso, meu conhecido no se sentiria
impelido a me cumprimentar tirando o chapu se no
estivesse cnscio do significado deste ato. Quanto s
conotaes expressionais que acompanham sua ao,
pode ou no ter conscincia delas. Portanto, quando
interpreto o fato de tirar o chapu como uma saudao
polida, reconheo nele um significado que pode ser
chamado de secundrio ou convencional; difere do
primrio ou natural por duas razes: em primeiro
lugar, por ser inteligvel em vez de sensvel e, em
segundo, por ter sido conscientemente conferido
ao prtica pela qual veiculado.
E finalmente: alm de constituir um acontecimento
natural no tempo e espao, alm de indicar,
naturalmente, disposies de nimo e sentimentos,
alm de comunicar uma saudao convencional, a ao
do meu conhecido pode revelar a um observador
experimentado tudo aquilo que entra na composio
de sua "personalidade". Essa personalidade
condicionada por ser ele um homem do sculo XX, por
suas bases nacionais, sociais e de educao, pela
histria de sua vida passada e pelas circunstncias
atuais que o rodeiam; mas ela tambm se distingue
pelo modo individual de encarar as coisas e de reagir
ao mundo que, se racionalizado, deveria chamar-se de
filosofia. Na ao isolada de uma saudao corts,
todos esses fatos no se manifestam claramente,
porm sintomaticamente. No podemos construir o
retrato mental de um homem com base nesta ao
isolada, e sim coordenando um grande nmero de
observaes similares e interpretando-as no contexto
de novas informaes gerais quanto sua poca,

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nacionalidade, classe social, tradies intelectuais e
assim por diante. No entanto, todas essas qualidade
que o retrato mental explicitamente mostraria so
implicitamente inerentes a cada ao isolada; de modo
que, inversamente, cada ao pode ser interpretada
luz dessas qualidades.
O significado assim descoberto pode denominar-se
intrnseco ou contedo; essencial, enquanto que os
[p. 50] outros dois tipos de significado, o primrio ou
natural e o secundrio ou convencional, so
fenomenais. possvel defini-Io como um princpio
unificador que sublinha e explica os acontecimentos
visveis e sua significao inteligvel e que determina
at a forma sob a qual o acontecimento visvel se
manifesta. Normalmente, esse significado intrnseco ou
contedo est to acima da esfera da vontade
consciente quanto o significado expressional esta
abaixo dela.
Transportando os resultados desta anlise da vida
cotidiana para uma obra de arte, cabe distinguir os
mesmos trs nveis no seu tema ou significado:
I. Tema primrio ou natural, subdividido em fatual e
expressional. apreendido pela identificao das
formas puras, ou seja: certas configuraes de linha e
cor, ou determinados pedaos de bronze ou pedra de
forma peculiar, como representativos de objetos
naturais tais que seres humanos, animais, plantas,
casas, ferramentas e assim por diante; pela
identificao de suas relaes mtuas como
acontecimentos e pela percepo de algumas
qualidades expressionais, como o carter pesaroso de
uma pose ou gesto, ou a atmosfera caseira e pacfica
de um interior. O mundo das formas puras assim
reconhecidas como portadoras de significados
primrios ou naturais pode ser chamado de mundo dos
motivos artsticos. Uma enumerao desses motivos
constituiria uma descrio pr-iconogrfica de uma
obra de arte.
II. Tema secundrio ou convencional: apreendido pela
percepo de que uma figura masculina com uma faca
representa So Bartolomeu, que uma figura feminina
com um pssego na mo a personificao da
Veracidade, que um grupo de figuras, sentadas a uma
mesa de jantar numa certa disposio e pose,
representa a ltima Ceia, ou que duas figuras
combatendo entre si, numa dada posio, representam
a Luta entre o Vcio e a Virtude. Assim fazendo, ligamos
os motivos e as combinaes de motivos artsticos

composies com assuntos e conceitos. Motivos

reconhecidos como portadores de um significado [p.
51] secundrio ou convencional podem chamar-se
imagens, sendo que combinaes de imagens so o
que os antigos tericos de arte chamavam de
invenzioni; ns costumamos dar-lhes o nome de
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estrias e alegorias . A identificao de tais imagens,
estrias e alegorias o domnio daquilo que
normalmente conhecido por "iconografia". De fato, ao
falarmos do "tema em oposio forma", referimonos, principalmente, esfera dos temas secundrios ou
convencionais, ou seja, ao mundo dos assuntos
especficos ou conceitos manifestados em imagens,
estrias e alegorias, em oposio ao campo dos temas
primrios ou naturais manifestados nos motivos
artsticos. "Anlise formal", segundo Wlfflin, uma
anlise de motivos e combinaes de motivos
(composies), pois, no sentido exato da palavra, uma
anlise formal deveria evitar expresses como
"homem", "cavalo" ou "coluna", sem falarmos em
frases como "o feio tringulo entre as pernas de Davi
de Michelangelo" ou "a admirvel iluminao das
juntas do corpo humano". bvio que uma anlise
iconogrfica correta pressupe uma identificao exata
dos motivos. Se a faca que nos permite identificar So
Bartolomeu no for uma faca, mas um abridor de
garrafas, a figura no ser So Bartolomeu. Alm disso,
importante notar que a afirmao "essa figura [p. 52]
uma imagem de So Bartolomeu" implica a inteno
consciente do artista de representar este Santo,
Imagens que veiculam a idia, no de objetos e pessoas concretos e
individuais (tais como So Bartolomeu, Vnus, Mrs. Jones ou o
Castelo de Windsor), mas de noes gerais e abstratas como F,
Luxria, Sabedoria etc., so chamadas personificaes ou smbolos
(no no sentido cassireriano, mas no comum, e.g., a Cruz, ou a Torre
da Castidade). Assim, alegoriaa em oposio a estrias, podem ser
definidas como combinaes de personificaes e/ou smbolos. H,
claro, muitas possibilidades intermedirias. Uma pessoa A pode ser
retratada sob o disfarce da pessoa B (Andrea Doria de Bronzino como
Netuno; Lucas Paumgrtner de Drer como So Jorge), ou na atitude
costumeira de uma personificao (Mrs. Stanhope de Joshua
Reynolds como "Contemplao"); retratos de pessoas individuais e
concretas, tanto humanas como mitolgicas, podem combinar-se
com personificaes, como o caso das incontveis representaes
de carter eulogstico. Uma estria pode comunicar, tambm, uma
idia alegrica, como o caso das ilustraes do Ovide Moralis, ou
pode ser concebida como uma prefigurao de uma outra estria,
como na Bblia Pauperum ou na Speculum Humanae Salvationis. Tais
significados sobrepostos, ou no entram no contedo da obra, como
no caso das ilustraes do Ovide Moralis, que so visualmente
indistinguveis das miniaturas no alegricas a ilustrar os mesmos
temas ovidianos; ou podem ocasionar uma ambigidade de
contedo que, entretanto, pode
ser ultrapassada ou mesmo transformada num valor adicional se os
ingredientes conflitantes forem fundidos ao calor de um
temperamento artstico ardente como na Galeria dos Medici, de
Rubens.
1

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embora as qualidades expressivas da figura possam
perfeitamente no ser intencionais.
III. Significado intrnseco ou contedo: apreendido
pela determinao daqueles princpios subjacentes que
revelam a atitude bsica de uma nao, de um perodo,
classe social, crena religiosa ou filosfica
qualificados por uma personalidade e condensados
numa obra. No preciso dizer que estes princpios se
manifestam, e portanto esclarecem, quer atravs dos
"mtodos de composio", quer da "significao
iconogrfica". Nos sculos XIV e XV, por exemplo (os
primeiros exemplos datam de cerca de 1300), o tipo da
Natividade tradicional, com a Virgem
Maria ajoelhada em uma cama ou canap, foi
freqentemente substitudo por um outro que mostra
a Virgem ajoelhada em adorao ante o Menino. Do
ponto de vista da composio, essa mudana significa,
falando grosso modo, a substituio do esquema
triangular por outro retangular; do ponto de vista
iconogrfico, significa a introduo de um novo tema a
ser formulado na escrita por autores como o PseudoBoaventura e Santa Brgida. Mas, ao mesmo tempo,
revela uma nova atitude emocional, caracterstica do
ltimo perodo da Idade Mdia. Uma interpretao
realmente exaustiva do significado intrnseco ou
contedo poderia at nos mostrar tcnicas
caractersticas de um certo pas, perodo ou artista, por
exemplo, a preferncia de Michelangelo pela escultura
em pedra, em vez de em bronze, ou o uso peculiar das
sombras e em seus desenhos, so sintomticos de uma
mesma atitude bsica que discernvel em todas as
outras qualidades especficas de seu estilo. Ao
concebermos assim as formas puras, os motivos,
imagens, estrias e alegorias, como manifestaes de
princpios bsicos e gerais, interpretamos todos esses
elementos como sendo o que Ernst Cassirer chamou de
valores "simblicos". Enquanto nos limitarmos a
afirmar que o famoso afresco de Leonardo da Vinci
mostra um grupo de treze homens em volta a uma
mesa de jantar e que esse grupo de homens representa
a ltima Ceia, tratamos a obra de arte como tal e
interpretamos suas caractersticas composicionais [p.
53] e iconogrficas como qualificaes e propriedades
a ela inerentes. Mas, quando tentamos compreend-Ia
como um documento da personalidade de Leonardo,
ou da civilizao da Alta Renascena italiana, ou de
uma atitude religiosa particular, tratamos a obra de
arte como um sintoma de algo mais que se expressa

numa variedade incontvel de outros sintomas e

interpretamos suas caractersticas composicionais
iconogrficas como evidncia mais particularizada
desse algo mais. A descoberta e interpretao desses
valores "simblicos" (que, muitas vezes, so
desconhecidos pelo prprio artista e podem, at,
diferir enfaticamente do que ele conscientemente
tentou expressar) o objeto do que se poderia
designar por "iconologia em oposio a "iconografia".
[O sufixo "grafia" vem do verbo grego graphin.
"escrever"; implica um mtodo de proceder puramente
descritivo, ou at mesmo estatstico. A iconografia ,
portanto, a descrio e classificao das imagens, assim
como a etnografia a descrio e classificao da raas
humanas; um estudo limitado e, como que anciliar,
que nos informa quando e onde temas especficos .
Diz-nos quando e onde Cristo crucificado usava uma
tanga ou uma veste comprida; quando e onde foi Ele
pregado Cruz, e se com quatro ou trs cravos; como o
Vcio e a Virtude eram representados nos diferentes
sculos e ambientes. Ao fazer este trabalho, a
iconografia de auxlio incalculvel para o
estabelecimento de datas, origens e, s vezes,
autenticidade; e fornece as bases necessrias para
quaisquer interpretaes ulteriores. Entretanto, ela
no tenta elaborar a interpretao sozinha. Coleta e
classifica a evidncia, mas no se considera obrigada
ou capacitada a investigar a gnese e significao dessa
evidncia: a interao entre os diversos "tipos "; a
influncia das idias filosficas, teolgicas e polticas;
os propsitos e inclinaes individuais dos artistas e
patronos; a correlao entre os conceitos inteligveis e
a forma visvel que assume em cada caso especfico,
Resumindo, a iconografia considera apenas uma parte
de todos esses elementos que constituem o contedo
intrnseco de uma [p. 54] obra de arte e que precisam
tornar-se explcitos se se quiser que a percepo desse
contedo venha a ser articulada e comunicvel.
[Devido s as graves restries que o uso corriqueiro,
especialmente nesse pas (Estados Unidos), opem
palavra "iconografia", proponho reviver o velho e bom
termo, "iconologia , sempre que a iconografia for tirada
de seu isolamento e integrada em qualquer outro
mtodo histrico, psicolgico ou crtico, que tentemos
usar para resolver o enigma da esfinge. Pois, se o sufixo
"grafia" denota algo descritivo, assim tambm o sufixo
"logia" derivado de logos, que quer dizer
"pensamento", "razo" denota algo interpretativo.

4
"Etnologia", por exemplo, definida como "cincia das
raas humanas" pelo mesmo Oxford Dictionary que
define "etnografia" como "descrio das raas
humanas"; e o Webster adverte, explicitamente,
contra uma confuso dos dois termos, na medida em
que a "etnografia se restringe ao tratamento
puramente descritivo de povos e raas, enquanto a
etnologia denota seu estudo comparativo". Assim,
concebo a iconologia como uma iconografia que se
torna interpretativa e, desse modo, converte-se em
parte integral do estudo da arte, em vez de ficar
limitada ao papel de exame estatstico preliminar. H,
entretanto, certo perigo de a iconologia se portar, no
como a etnologia em oposio etnografia, mas como
a astrologia em oposio astrografia.]
Iconologia, portanto, um mtodo de interpretao
que advm da sntese mais que da anlise. E assim
como a exata identificao dos motivos o requisito
bsico de uma correta anlise iconogrfica, tambm a
exata anlise das imagens, estrias e alegorias o
requisito essencial para uma correta interpretao
iconolgica a no ser que lidemos com obras de arte
nas quais todo o campo do tema secundrio ou
convencional tenha sido eliminado e haja uma
transio direta dos motivos para o contedo, como
o caso da pintura paisagstica europia, da natureza
morta e da pintura de gnero, sem falarmos da arte
"no-objetiva".

prtica consultando um livro ou um perito; mas,

mesmo assim, no abandonamos a esfera da
experincia prtica como tal, que nos indica,
desnecessrio dizer, o tipo de perito que se deve
consultar.
Todavia, mesmo nesta rea, deparamos com um
problema especial. Pondo de lado o fato de os objetos,
acontecimentos e expresses pintados numa obra de
arte poderem ser irreconhecveis devido
incompetncia ou premeditao maliciosa do artista,
impossvel chegar a uma exata descrio priconogrfica ou identificao primria do tema,
aplicando, indiscriminadamente, nossa experincia
prtica a uma obra de arte. Nossa experincia prtica
indispensvel e suficiente, como material para a
descrio pr-iconogrfica, mas no garante sua
exatido.

[p. 55]
Pois bem, como poderemos conseguir
exatido ao lidarmos com esses trs nveis, descrio
pr-iconogrfica, anlise iconogrfica e interpretao
iconolgica?
No caso de uma descrio pr-iconogrfica, que se
mantm dentro dos limites do mundo dos motivos, o
problema parece bastante simples. Os objetos e
eventos, cuja representao por linhas, cores e
volumes constituem o mundo dos motivos, podem ser
identificados, como j vimos, tendo por base nossa
experincia prtica. Qualquer pessoa pode reconhecer
a forma e o comportamento dos seres humanos,
animais e plantas, e no h quem no possa distinguir
um rosto zangado de um alegre. : claro, s vezes
acontece, num dado caso, que o alcance de nossa
experincia no seja suficiente, por exemplo, quando
nos defrontamos com a representao de um utenslio
obsoleto ou desfamiliar ou com a representao de
uma planta ou animal desconhecidos. Nesses casos,
precisamos aumentar o alcance de nossa experincia

Van der Weyden, A viso dos trs Reis Magos (detalhe)

Uma descrio pr-iconogrfica da obra de Roger van

der Weyden, Os Trs Magos, que est no Kaiser
Friedrich Museum, de Berlim (Fig. 1), teria, claro, que
evitar termos como "Magos" e "Menino Jesus" etc.
Mas seria obrigada a mencionar que a apario da
criana que foi vista no cu. Como sabemos que a
figura da criana e para ser entendida como uma
apario? O fato de estar rodeada de halos dourados
no [p. 5] prova suficiente dessa suposio, pois
halos similares podem ser observados em
representaes da Natividade, onde o Menino Jesus
real. S podemos deduzir que a criana do quadro de
Roger deve ser entendida como uma apario pelo fato

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de pairar em pleno ar. Mas, como sabemos que paira
no ar? Sua pose no seria diferente se estivesse
sentada numa almofada no cho; de fato, altamente
provvel que o artista tenha usado um desenho ao vivo
de uma criana sentada num travesseiro. A nica razo
vlida para a nossa suposio de que a criana na
pintura de Berlim seja uma apario o fato de estar
configurada no espao, sem nenhum apoio visvel.

Cristo ressuscitando o moo de Nain

Podemos, porm, aduzir centenas de casos em que

seres humanos, animais e objetos inanimados parecem
estar soltos no espao, violando as leis da gravidade,
sem nem por isso pretenderem ser aparies. Por
exemplo, numa miniatura dos Evangelhos de Oto Ill,
que se encontra na Staatsbibliothek de Munique, uma
cidade inteira representada no centro de um espao
livre, enquanto que as figuras participantes da ao
2
permanecem no solo (Fig. 2) .
Um observador inexperiente poderia perfeitamente
presumir que a cidade deveria ser entendida como
estando suspensa no ar por uma espcie de magia.
Todavia, neste caso, a falta de apoio no implica uma
invalidao miraculosa das leis da natureza. A cidade
representada uma cidade efetiva, Nain, onde se deu
a ressurreio do jovem. Numa miniatura de cerca do
ano 1000, o "espao vazio" no vale realmente como
meio tridimensional, como acontece num perodo mais
LEIDINGER, G. Das sogenannte Evangeliar Ottos III. Munique, 1912,
pr. 36.

realista, mas serve como fundo abstrato irreal. O

curioso formato semicircular do que deveria ser a linha
bsica das torres atesta que, no prottipo mais realista
da nossa miniatura, a cidade situava-se num terreno
montanhoso, mas foi transposta para uma
representao na qual o espao deixara de ser
concebido em termos de realismo perspectiva. Assim,
enquanto a figura sem apoio da obra de van der
Weyden uma apario, a cidade flutuante da
miniatura otoniana no tem nenhuma conotao
miraculosa. Estas interpretaes [p. 58] contrastantes
nos so sugeridas pelas qualidades "realsticas" da
pintura e pelas qualidades "irrealsticas" da miniatura.
Mas, o fato de apreendermos essas qualidades na
frao de um segundo, quase automaticamente, no
nos deve levar a crer que jamais nos seja possvel dar
uma correta descrio pr-iconogrfca de uma obra de
arte sem adivinharmos, por assim dizer, qual o seu
locus
histrico.
Embora
acreditemos
estar
identificando os motivos com base em nossa
experincia prtica pura e simples, estamos, na
verdade, lendo "o que vemos", de conformidade com o
modo pelo qual os objetos e fatos so expressos por
formas que variam segundo as condies histricas. Ao
fazermos isso, submetemos nossa experincia prtica a
um princpio corretivo que cabe chamar de histria do
3
estilo .
A anlise iconogrfica, tratando das imagens, estrias e
alegorias em vez de motivos, pressupe, claro, muito
mais que a familiaridade com objetos e fatos que
adquirimos pela experincia prtica. Pressupe a
familiaridade com temas especficos ou conceitos, tal
como so transmitidos atravs de fontes literrias,
Corrigir a interpretao de uma obra de arte individual por uma
"histria do estilo" que, por sua vez, s pode ser
construda pela interpretao de obras individuais pode parecer um
crculo vicioso. Na verdade um crculo, porm no vicioso e sim
metdico (cf. E. WIND, Das Experiment und die Metaphysik, citado
acima p. 23; idem, "Some points of contact between History and
Science", citado ibidem). Quer lidemos com fenmenos histricos ou
naturais, a observao individual assume o carter de' um "fato"
somente quando for possvel relacion-Ia com outras observaes
anlogas de tal modo que a srie inteira faa sentido". Tal "sentido"
pode, portanto, perfeitamente ser aplicado a uma interpretao de
uma nova observao individual dentro de um mesmo raio de
fenmenos. Se, entretanto, essa nova observao individual se
recusar, definitivamente, a ser interpretada segundo o "sentido" da
srie, e se se provar a impossibilidade de erro, dever-se- reformular
o "sentido da srie para incluir a nova observao individual. Este
circulus methodicus se aplica, claro, no apenas ao relacionamento
entre a interpretao dos motivos e a histria do estilo, mas tambm
ao relacionamento entre a interpretao das imagens, estrias e
alegorias e a histria dos tipos, e ao relacionamento entre a
interpretao de significados intrnsecos e a histria dos sintomas
culturais em geral.
3

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quer obtidos por leitura deliberada ou tradio oral.
Nosso bosqumano australiano no seria capaz de
reconhecer o assunto da ltima Ceia; esta lhe
comunicaria apenas a idia de um jantar animado. Para
compreender o significado iconogrfico da pintura,
teria que se familiarizar com o contedo dos
Evangelhos. [p. 59] Quando se trata da representao
de temas outros que relatos bblicos ou cenas da
histria ou mitologia que, normalmente, so
conhecidos pela media das "pessoas educadas", todos
ns somos bosqumanos australianos. Nesses casos,
devemos, tambm ns, tentar nos familiarizar com
aquilo que os autores das representaes liam ou
sabiam. No entanto, mais uma vez, embora o
conhecimento dos temas e conceitos especficos
transmitidos atravs de fontes literrias seja
indispensvel e suficiente para uma anlise
iconogrfica, no garante sua exatido. to
impossvel, para ns, fornecer uma anlise iconogrfica
correta aplicando, indiscriminadamente, nosso
conhecimento literrio aos motivos, quanto fornecer
uma descrio pr-iconogrfica certa aplicando,
indiscriminadamente, nossa experincia prtica s
formas.

Maffei, Judite

homem degolado (Fig. 3) foi publicado como o retrato

4
de Salom com a cabea de So Joo Batista . De fato,
a Bblia afirma que a cabea de So Joo Batista foi
apresentada a Salom numa bandeja ou prato. Mas, e
a espada? Salom no decapitou o santo com as
prprias mos. Pois bem, a Bblia nos fala de uma outra
bela mulher em conexo com o degolamento de um
homem: Judite. Neste caso, a situao exatamente
inversa. A espada no quadro de Maffei estaria correta,
porque Judite decapitou Holofernes com as prprias
mos, mas a travessa no concorda com sua estria,
pois o texto diz, explicitamente, que a cabea de
Holofernes foi posta num saco. Assim, temos duas.
fontes literrias aplicveis mesma obra, com os
mesmos direitos e mesma incoerncia. Se a
interpretarmos como o retrato de Salom, o texto
explicaria a travessa, mas no a espada; se a
interpretarmos como figurao de Judite, o texto
explicaria a espada, mas no a travessa. Estaramos
inteiramente perdidos se dependssemos apenas das
fontes literrias. Felizmente, esse no o caso. Assim
como pudemos suplementar e [p. 61] corrigir nossa
experincia prtica investigando a maneira pela qual,
sob diferentes condies histricas, objetos e fatos
eram expressos pelas formas, ou seja, a histria dos
estilos, do mesmo modo podemos suplementar e
corrigir nosso conhecimento das fontes literrias,
investigando o modo pelo qual, sob diferentes
condies histricas, temas especficos ou conceitos
eram expressos por objetos e fatos, ou seja, a histria
dos tipos.
No caso presente, teremos que perguntar se havia,
antes de Maffei pintar seu quadro, quaisquer retrato
indiscutveis de Judite (indiscutveis porque incluiriam,
por exemplo, a criada de Judite) que apresentassem,
tambm, travessas injustificadas; ou quaisquer retratos
indiscutveis de Salom (indiscutveis porque
incluiriam, por exemplo, os pais desta) que
apresentassem espadas injustificadas. Pois bem!
Embora no possamos aduzir nenhuma Salom com
uma espada, vamos encontrar, tanto na Alemanha
quanto na Itlia do Norte, vrias pinturas do sculo XVI
5
representando Judite com uma travessa ; havia um
4. Frocco, G. Venetian Painting of the Seicento and the Settecento.
Florena e Nova York, 1929, pr. 29.
5
Uma das pinturas do Norte italiano atribuda a Romanino e
encontra-se hoje no Berlin Museum, onde era antes catalogada
como Sa!om a despeito da aia, de um soldado dormindo e da
cidade de Jerusalm ao fundo (n. 155); outra atribuda ao discpulo
de Romanino, Francesco Prato da Caravaggio (catalogada no
4

Um quadro, de autoria de um pintor veneziano do

sculo XVII, Francesco Maffei, representando uma
bonita jovem com uma espada na mo esquerda e, na
direita, uma travessa na qual est a cabea de um

7
"tipo" de "Judite com a travessa", porm, no havia um
"tipo" de "Salom com a espada". Da podemos,
seguramente, concluir que tambm a obra de Maffei
representa Judite e no, como se chegou a pensar,
Salom.

Cabea de S. Joo

Caberia ainda, indagar por que os artistas se sentiram

no direito de transferir o motivo da travessa de Salom
para Judite, mas no o motivo da espada de Judite para
Salom, Esta pergunta pode ser respondida,
investigando mais uma vez a histria dos tipos, com
duas razes. Uma que a espada era um atributo
estabelecido e honorfico de Judite, de muitos mrtires
e de algumas virtudes, como a Justia, a Fortaleza etc.;
[p. 62] assim, no poderia ser transferida, com
propriedade, para uma jovem lasciva. A outra razo
que, durante os sculos XIV e XV, a bandeja com a
cabea de So Joo Batista tornara-se uma imagem
devocional isolada (Andachtsbild) muito popular nos
pases nrdicos e no Norte da Itlia (Fig. 4); fora
extrada da representao da estria de Salom do
mesmo modo como o grupo de So Joo Evangelista
Catlogo de Berlim) e uma terceira de autoria de Bernardo Strozzi,
que nasceu em Gnova mas atuou em Veneza mais ou menos na
mesma poca que Francesco Maffei. bem possvel que o tipo de
Judite com uma travessa se originasse na Alemanha. Um dos
primeiros exemplos conhecidos (de autoria de um mestre annimo
de cerca de 1530, relacionado com Hans B.aldung Grien) foi
publicado por G. POENSGEN, Beitrge zu Baldung und seinem Kreis,
Zeitschrift fr Kunstgeschichte, VI, 1937, p. 36 e ss.

descansando no colo do Senhor viera a ser extrado da

ltima Ceia, ou a Virgem no parto da Natividade. A
existncia dessa imagem devocional estabeleceu uma
associao fixada de idias entre a cabea de um
homem decapitado e uma travessa, e assim, o motivo
da bandeja substituiria mais facilmente o motivo do
saco na estria de Judite que o motivo da espada
poderia se encaixar num representao de Salom.
Finalmente, a interpretao conolgica requer algo
mais que a familiaridade com conceitos ou temas
especficos transmitidos atravs de fontes literrias:
Quando desejamos nos assenhorear desses princpios
bsicos que norteiam a escolha e apresentao dos
motivos, bem como da produo e interpretao de
imagens, estrias e alegorias, e que do sentido at aos
arranjos formais e aos processos tcnicos empregados,
no podemos esperar encontrar um texto que se ajuste
a esses princpios bsicos, como Joo 13: 21 se ajusta
iconografia da ltima Ceia. Para captar esses
princpios, necessitamos de uma faculdade mental
comparvel de um clnico nos seus diagnsticos
faculdade essa que s me dado descrever pelo termo
bastante desacreditado de intuio sinttica" e que
pode ser mais desenvolvida num leigo talentoso do
que num estudioso erudito.
Entretanto, quanto mais subjetiva e irracional for esta
fonte de interpretao (pois toda abordagem intuitiva
estar condicionada pela psicologia e Weltanschaaung
do intrprete) tanto mais necessria a aplicao desses
corretivos e controles que provaram ser indispensveis
l onde estavam envolvidas apenas a anlise
iconogrfica e a descrio pr-iconogrfica. Se nossa
experincia prtica e nosso conhecimento das fontes
literrias podem nos transviar quando aplicados,
indiscriminadamente, s obras de arte, quo mais [p.
63] perigoso no seria confiar em nossa intuio pura e
simples! Assim, do mesmo modo que foi preciso
corrigir apenas nossa experincia prtica por uma
compreenso da maneira pela qual, sob diferentes
condies histricas, objetos e fatos foram expressos
pelas formas (histria dos estilos); e que foi preciso
corrigir nosso conhecimento das fontes literrias por
uma compreenso da maneira pela qual, sob condies
histricas diferentes, temas especficos e conceitos
foram expressos por objetos e fatos (histria dos
tipos), tambm ou ainda mais, nossa intuio sinttica
deve ser corrigida por uma compreenso da maneira
pela qual, sob diferentes condies histricas, as

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tendncias gerais e essenciais da mente humana foram
expressas por temas especficos e conceitos. Isso
significa o que se pode chamar de histria dos
sintomas culturais ou "smbolos", no sentido de Ernst
Cassirer em geral. O historiador de arte ter de aferir
o que julga ser o significado intrnseco da obra ou
grupo de obras, a que devota sua ateno, com base
no que pensa ser o significado intrnseco de tantos
outros documentos da civilizao historicamente
relacionados a esta obra ou grupo de obras quantos
conseguir: de documentos que testemunhem as
tendncias polticas, poticas, religiosas, filosficas e
sociais da personalidade, perodo ou pas sob
investigao. Nem preciso dizer que, de modo
inverso, o historiador da vida poltica, poesia, religio,
filosofia e situaes sociais deveria fazer uso anlogo
das obras de arte. na pesquisa de significados
intrnsecos ou contedo que as diversas disciplinas
humansticas se encontram num plano comum, em vez
de servirem apenas de criadas umas das outras.
Concluindo: quando queremos nos expressar de
maneira muito estrita (o que nem sempre necessrio
na linguagem escrita ou falada de todo dia, onde o
contexto geral esclarece o significado de nossas
palavras), incumbe-nos distinguir entre trs camadas
de tema ou mensagem, sendo que a mais baixa
comumente confundida com a forma e a segunda o
domnio especial da iconografia em oposio
iconologia. Em qualquer camada que nos movamos,
nossas identificaes e interpretaes dependero de
nosso equipamento [p. 64] subjetivo e por essa mesma
razo tero de ser suplementados e corrigidos por uma
compreenso dos processos histricos cuja soma total
pode denominar-se tradio.
Resumi, num quadro sinptico, o que tentei explicar
at agora. Devemos, porm, ter em mente que essas
categorias nitidamente diferenciadas, que no quadro
sinptico parecem indicar trs esferas independentes
de significado, na realidade se referem a aspectos de
um mesmo fenmeno, ou seja, obra de arte como
um todo. Assim sendo, no trabalho real, os mtodos de
abordagem que aqui aparecem como trs operaes
de pesquisa irrelacionadas entre si, fundem-se num
mesmo processo orgnico e indivisvel.