Arte, dor e Ktharsis ou

Variaes sobre a arte de pintar o grito1

Mrcio Seligmann-Silva

Dor, terror e morte nas tradies clssica,

crist e romntica
A relao entre arte e dor pode parecer estranha primeira
vista. A arte, segundo uma certa concepo clssica, o campo
da fruio do belo e, segundo uma certa tradio clssica ainda,
a arte seria um meio de ensinar o bem. Poder-se-ia perguntar,
ento, se seria possvel uma conciliao entre a arte da dor e
essa viso tradicional da arte? Ora, na verdade isso no s
possvel, como tambm, de certo modo, essa modalidade da
arte sempre foi no mnimo to importante e clssica
quanto a sua face avessa representao da dor.
Como bem conhecido, na mitologia clssica podemos encontrar representadas todas as paixes, do amor ao dio, e cenas
das mais variadas tonalidades. Assim a Ilada, uma das obras
fundamentais na nossa literatura e que est na base de inmeras
obras de arte, toda um retrato da guerra e de seus aspectos
tanto hericos quanto terrificantes. Tambm a tragdia grega
em muitos sentidos uma encenao da dor, em todos os seus
graus, da dor fsica dor pela perda, pela privao, at dor da
ferida mortal. A arte crist tambm fundamentalmente a arte
da representao da paixo de Cristo; da histria do seu martrio
e de sua dor extrema.
Ao se falar de arte e dor devemos ter em mente esse fato.
J Aristteles colocou no centro da sua teoria da tragdia a
purgao das paixes elos e phbos, da piedade e do terror.
Essa purgao s funciona graas identificao e conseqente
com-paixo. Sentimos terror diante da morte e tendemos a nos
identificar com quem sofre: sem esse pressuposto, a tragdia e

1
Uma primeira verso mais breve deste texto foi escrita em outubro de
1999 e publicada na revista Insight. Psicoterapia e Psicanlise, ano IX, n. 101,
novembro 1999: 8-15.

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V. 5

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p. 29-46

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as representaes crists da paixo no funcionariam. Ao assistirmos a uma tragdia de Sfocles, diante de uma tela de Grnewald (pensemos na sua crucificao de Cristo), de uma Piet,
das inmeras representaes de martrios dos santos lembremos por agora apenas dos quadros representando So Sebastio amarrado recebendo flechas no seu corpo , sempre
assistimos a uma encenao da dor mediada pela identificao
com aquele que sofre. Na cena da mmesis artstica sempre,
por assim dizer, vivenciamos imaginariamente a dor no nosso
prprio corpo que transmitida pela viso e/ou pela audio,
conforme a arte em questo. A arte sempre esteve relacionada
morte e ao terror a ela ligado como encenao do sacrifcio e
como culto dos mortos: nos dois casos, portanto, enquanto apaziguamento e exorcismo do poder incontornvel de Tnatos.
Podemos assim compreender por que a representao da
dor na histria da arte e da literatura to importante quanto
as noes complementares e no opostas a ela de belo e
de harmonia. Afinal, o belo e a dor no se excluem. Por outro
lado, existe uma associao possvel e tradicional entre as representaes da dor e a quebra na harmonia (essa quebra refora, numa traduo literal do estado psquico, a apresentao
da dor), e tambm estabeleceu-se muitas vezes um vnculo entre
a dor e o feio e, ainda, entre a dor e o sublime.
Edmund Burke, no sculo XVIII, foi um dos principais tericos dessa paixo mista do sublime, como lemos no seu livro
A philosophical enquiry into the origins of our ideas of the sublime
and beautiful, publicado em 1757. Paixo mista porque nela o
prazer nasce da contemplao dos limites do ser humano, vale
dizer, da viso da morte no necessariamente inserida no contexto da encenao trgica ou da narrativa pica. O sculo
XVIII foi tambm a poca que deu luz as obras de H. Fssli,
com as suas representaes de pesadelos, e tambm s de
Willian Hogarth, autor da srie Os graus da crueldade; assim
como o sculo seguinte foi marcado pela publicao dos Desastres de la guerra e dos Caprichos de Goya e pela obra de seu
grande admirador: Baudelaire. A histria da arte e da literatura
sofre no sculo XVIII uma virada que, por um lado, rompe
com a tradio potico-retrica da mmesis como imitatio, indissocivel da tradio prescritiva da crtica, no mesmo momento
em que funda uma compreenso esttica do fenmeno artstico
e anuncia o romantismo.

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Lessing, no seu Laocoonte (1766), analisara o famoso grupo

escultrico do mesmo nome tentando conciliar o seu gosto
clssico pela arte marcada por uma determinada noo de
beleza e a sua admirao por essa obra. Segundo ele, Laocoonte
no grita, apenas entreabre a boca, porque, caso contrrio, ele
desfiguraria por demais a sua face: e a obra deixaria de ser
bela. Ele prope que tentemos imaginar o Laocoonte com a
sua boca escancarada:
Era uma construo que suscitava compaixo porque mostrava
ao mesmo tempo beleza e dor; agora uma construo feia, repugnante, da qual desviamos de bom grado a nossa face, porque
a viso da dor excita desprazer, sem que a beleza do objeto que
sofre possa transformar esse desprazer no sentimento doce da
compaixo.*

Ou seja, caso a boca estivesse escancarada no Laocoonte, a mecnica da arte, a saber, da sua recepo baseada na identificao,
deixaria de funcionar e, ao invs da compaixo, do envolvimento
do espectador, haveria lugar apenas para a repugnncia (Ekel,
em alemo). O limite na representao da arte , para Lessing,
um limite esttico a partir do qual a arte deixa de ser arte.* A viso
da dor deveria ter a contrapartida do belo, da conteno. Nesse
sentido, Lessing no se afasta tanto do seu interlocutor nessa
obra, ou seja, de Winckelmann, quanto ele quer parecer. Este
ltimo, como conhecido, atribua a conteno do grito do
sacerdote troiano ao seu carter, herico, nobre e estico. A diferena que o argumento de Lessing esttico e no procede
segundo a doutrina retrica do thos.
Na linha da interpretao instrumental da arte como meio
de ensinar ao mesmo tempo que deleita, o prodesse et delectare
da retrica clssica, Hegel, nas suas Lies sobre a esttica, admite
a representao da dor e do martrio apenas sob o prisma da
reconciliao do indivduo com o mundo e da reafirmao tanto
da subjetividade quanto do ideal:

(Lessing, G. E. Laocoonte
ou Sobre as fronteiras da poesia e da pintura. Introduo,
traduo e notas de M.
Seligmann-Silva. Coleo
Biblioteca Plen. So Paulo: Iluminuras, 1998: 92.)

*
(Cf.
Menninghaus,
Winfried. Ekel. Theorie und
Geschichte einer starken
Empfindung .
Frankfurt
a.M.: Suhrkamp, 1999.)

Mesmo o Deus cristo no est subtrado passagem pela humilhao do sofrimento, inclusive pelo oprbrio da morte, e no
libertado da dor da alma, na qual ele deve gritar: Meu Deus,
meu Deus, por que me abandonaste?; sua me sofre semelhante
dor spera e a vida humana em geral uma vida de conflito, de
lutas e de dores. Pois a grandeza e a fora medem-se verdadeiramente apenas na grandeza e na fora da oposio, a partir da
qual o esprito consegue novamente se reconciliar na unidade
em si mesmo; a intensidade e a profundidade da subjetividade se

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(Hegel. Lies sobre a esttica , vol. I. So Paulo:

EdUSP, 1999: 188.)

distinguem tanto mais fortemente quanto mais infinita e terrivelmente as circunstncias se encontrarem em tenso e quanto mais
despedaadoras forem as contradies, sob as quais a subjetividade,
contudo, deve permanecer firme em si mesma. apenas neste
desdobramento que se confirma a potncia da Idia e do ideal, pois
a potncia consiste apenas em manter-se no negativo de si.*

evidente que nem Hogarth nem Goya podem ser compreendidos luz dessa possibilidade de reconciliao, e muito menos
luz de uma esttica voltada para uma funcionalizao moral
da representao da dor. Esses artistas indicam um caminho
pelo qual as artes enveredaram cada vez mais fundo e que se
tornou central nos cenrios atuais das artes e literatura. No
mero acaso que nesses dois artistas a representao do feio, do
grotesco e da dor seja acompanhada de representaes do picaresco, do carnavalesco e de outras modalidades do excesso e
do riso, irnico ou no. A arte nessas obras chega idade da
sua autoconscincia: tanto de sua materialidade esttica quanto de seu ser artstico.Toda a parafernlia terica da teoria
normativa ou moralizante deixa aos poucos de responder a
essa nova arte. A abordagem da recepo das obras, dos seus
efeitos, ganha ento um lugar ainda maior, ao lado de uma reflexo sobre a sua materialidade e sobre o papel (funo) da
arte na sociedade burguesa capitalista.
Nesse processo, acelerado com o romantismo, de auto-reflexo da arte e de concomitante ascenso da importncia do
seu lado material, ligado percepo, aisthesis, tanto o corpo
quanto a representao da dor ganham uma nova dimenso.
A arte, como que liberada das amarras do classicismo, pde
retomar o seu papel de ritual (sacrificial): de espao de cruzamento das fronteiras e concomitante re-estabelecimento dos
limites; local de teste e abalo das idias que ajudam a manter a
sociedade coesa. A arte surge como espao marginal ou
seja, de apagamento/traamento das margens onde tanto
aquilo que posto de lado,para baixo, na sociedade voltada
para a produtividade, pode se manifestar livremente, como
tambm, ao faz-lo, volta-se contra esse recalque que sustenta
a vida social cotidiana. Da a relao ntima entre apresentao
e no mais re-presentao da dor (trgica) e da ironia (romntica) corrosiva e auto-reflexiva. No por acaso a metfora
de Dioniso surgir no meio do sculo XIX com Nietzsche para
sintetizar, novamente, essas duas tendncias.

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Tambm no de surpreender, portanto, que a arte seja

aproximada no s do corpo, mas das suas funes vitais, ou
seja, sobretudo do sexo. Autores como o prprio Nietzsche,
Hofmannsthal, Freud e Bataille perceberam e refletiram sobre
esse fato. A arte como a vingana de Orfeu que havia sido despedaado, como lemos nas Stiras, de Horcio: eis o novo contexto das representaes da dor nas artes, no qual prazer e
morte, Eros e Tnatos, misturam-se. A arte torna-se ou volta
a assumir o seu papel de rito iniciatrio. Mas tambm e
exatamente por isso torna-se regressiva. O artista que fora
tratado como gnio no sculo XVIII assume agora a identidade do proto-homem; em termos tanto da espcie como tambm ontogenticos. Ele representa tanto o excludo, o outro
que est na nossa origem, pois aquilo que marca a diferena
que institui a identidade e a normalidade e por isso ele
encena o papel daquele que marginalizado, do outsider , como
tambm ele pode ser ainda cultuado como se cultuava a arte
aurtica; pois ele encarna a nossa origem e est alm do
bem e do mal, vale dizer, alm de todo valor. Ele a origem
pura, pr-diferencial do valor e dos valores.2
2
interessante aproximar esta tentativa de esboo de topografia do campo
do esttico, aberto a partir do sculo XVIII, onde a arte/o artista ocupa este
lugar ao mesmo tempo central e marginal, com a reflexo schmittiana sobre a
Ortung, ou localizao, que orienta os limites entre o normal (normatizvel pela
lei) e o caos. Para Carl Schmitt, o estado de exceo o local atpico e onipresente
de onde o soberano comanda este traamento de fronteiras. Ou seja, assim como
na teoria poltica existe este espao paradoxal, que tanto nuclear como externo
a qualquer norma e lei, a qualquer fronteira e identidade fixa, de onde emana a
prpria fundamentao da lei (e portanto toda lei depende da possibilidade a
priori da sua violao, o soberano est aqum e alm da esfera do direito), do
mesmo modo o campo esttico tem uma relao externa e nuclear com relao
ao traamento das identidades e valores na sociedade romntica e ps-romntica.
A anlise que Giorgio Agamben (cf. o seu livro Homo Sacer. O poder soberano e a
vida nua I. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2002) fez dessa estrutura de
bando (incluso que exclui) entre a figura do soberano e a fundao da organizao
poltica leva-o a detectar a figura especular do soberano, ou seja, o homo sacer,
aquele que, ao contrrio do soberano, uma espcie de sobra necessria que, por
encontrar-se tambm banido da esfera humana e divina, um alimento simblico
cobrado para manuteno da estrutura de domnio. Nesse ponto, Agamben parte
de Walter Benjamin, que no ensaio Zur Kritik der Gewalt (Crtica do poder/
violncia) apresentou a relao umbilical entre o sistema jurdico e a injustia, a
saber, entre qualquer poder instaurado (e sua estrutura jurdica) e a violncia
constituinte que estava na sua origem. Onde quero chegar com essa aproximao
entre reflexo poltica e teoria esttica? Benjamin e Agamben falam de uma vida
nua que vem tona e sacrificada nessa estrutura. A vida como zo (vida natural,

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Essa origem a origem do simblico: e essa ordem simblica nasceu de um sacrifcio. Para Freud, como sabido, esse
sacrifcio foi justamente o proto-assassinato, o assassinato do
pai. Tambm Hugo von Hofmannsthal descreve, no incio do
sculo XX, a origem da poesia no sacrifcio para acalmar a
fria dos deuses. Aquele que sacrifica estabelece uma troca
simblica. Nessa troca, o outro substitui o prprio e o libera
da morte. Esta passa a ser apenas encenada. Desse ponto de
vista, a arte um martrio, uma passagem pela dor, pelo sofrimento e pela morte para garantir a vida.3

A arte ps-Segunda Guerra Mundial

Esse artista Dioniso e Orfeu , tanto quanto esses personagens,
um ser no qual arte e existncia no se diferenciam mais. O artista por excelncia o performer; nele arte e corpo so uma e a
mesma coisa. Esse artista, no entanto, s pde se desenvolver

animal) que vem luz, afirma Agamben, e no como bios (vida em grupo). Se
recordarmos a relao originria entre a arte e o sacrifcio, acho que no seria
ousado pensar tambm nas artes o mesmo movimento de vir tona dessa vida
nua que para Agamben levou aos massacres, genocdios e figura (biopoltica,
em termos foucaultianos) do campo de concentrao no sculo XX. No campo
das artes, o vir tona da vida nua se manifesta, creio, na arte abjeta, do corpo e
no processo geral de dessimbolizao da estrutura representativa da arte. Para
esta pesquisa sobre as afinidades entre o esttico, tal como ele pensado a
partir do sculo XVIII e a poltica totalitria, cf. Lacoue-Labarthe, Philippe &
Nancy, Jean-Luc. O mito nazista. (Trad. M. Seligmann-Silva. So Paulo:
Iluminuras, 2002.)
3
A arte como sacrifcio, bem como a tentativa de erigir uma obra a partir do
projeto de se pintar o grito so topoi que encontramos nas pinturas de um artista
em torno do qual se mantm at hoje um verdadeiro culto e que tido como
referncia central na histria da arte: Caravaggio. No seu Sacrifcio de Isaac, o
anjo que impede Abrao de sacrificar seu filho que grita aponta para o
substituto: o carneiro. O grito aparece tambm em obras como David e a cabea
de Golias, Judite e Holofernes e na Cabea de Medusa. Louis Marin, em uma bela
leitura dessas obras, analisa o cri-silencieux da Medusa como a inscrio do artista
na sua prpria obra enquanto aquele que petrifica e est petrificado. A Medusa
teria sido representada por Caravaggio no momento em que ela se v refletida no
escudo de Perseu. O artista teria congelado o momento sublime imediatamente
antes de sua morte. Arte, morte representao do irrepresentvel e grito entrelaam-se em uma potica que no por acaso Marin atualiza e l em pleno anos
setenta do sculo XX. De resto, a metfora do escudo de Perseu como uma superfcie que permite que lancemos um olhar sobre o real tem sido aplicada ao
cinema enquanto mquina de revelar o nosso inconsciente sem que sucumbamos
diante de tais imagens. [Cf. Marin, L. La tte de Mduse comme tableau
dhistoire. Em: Dtruire la peinture. Paris: Flammarion, 1997 (1a. ed. Galile,
1977): 173-82].

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na sua plenitude na segunda metade do sculo XX. Aps o

ritual mximo de violncia da histria da Humanidade a Segunda Guerra Mundial com os seus milhes e milhes de mortos, mas tambm aps o nazismo com a estetizao paroxstica
do poltico enquanto Obra de arte total (Gesamtkunstwerk) o
artista foi mais do que nunca necessrio para aplacar a fria
dos deuses.
evidente que a arte do ps-guerra no pode ser reduzida
performance ou s mais variadas modalidades da arte do
corpo/da dor; evidente tambm que no se deve de modo
algum reduzir a arte ao nvel da manifestao do retorno do
recalcado.Tambm tem sido comum uma leitura da arte a partir
de um arsenal advindo da psicanlise sem a necessria mediao
com base na reflexo sobre os fenmenos da arte e da sua histria. Devemos ter em mente que tanto a psicanlise como a
arte possuem um desenvolvimento paralelo no sculo XX: e
esse percurso paralelo no nem harmnico nem epifenomnico. Mas no h dvidas quanto ao fato de que um movimento
tambm traduz e ilumina o outro.
A reconstruo de nossa gramtica originria atravs da
arte leva a arte/o artista a reencenar a proto-ciso (Urspaltung)
do homem, em uma escala desconhecida na arte moderna.
Proto-ciso significa aqui a construo do eu pela passagem
pela experincia da dor e da sua negao. A arte da dor
justamente desfaz a negao/recalque da experincia dolorosa,
bem como, em termos da histria da civilizao, quebra os
tabus que haviam sido construdos em torno do corpo e de
suas excrees. Se as demais instncias garantidoras da identidade colapsaram ao longo dos ltimos duzentos anos tais
como a Religio, a Nao, o Estado, as Utopias , deixando
apenas a esfera do nfimo cotidiano como ltimo elo de ligao/identificao com o mundo, ento a perda das coordenadas
que garantiam uma unidade ao mundo e do sentimento de pertena da advindo compensada por esses rituais de regresso.
Sobretudo na modalidade de arte em que o corpo humano/
animal est no centro esse fenmeno evidente. Nessa arte
que quer redesenhar o homem, preciso primeiro apagar os
limites dos conceitos e das polaridades que sustentavam a sua
identidade: da advm uma srie de ambigidades tpicas dessa
modalidade de arte. Para Freud, a dor, em si e para si, engloba
a possibilidade do sentimento de prazer: em outros termos,

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ARTE, DOR E KTHARSIS OU VARIAES SOBRE A ARTE...

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*
(Foster, Hal. Der Kult der
Abjektion. Em: Neue Gesellschaft fr Bildende
Kunst (org.). Gewalt / Geschfte. Eine Ausstellung
zum Topos der Gewalt in der
gegenwrtigen knstlerichen Auseinandersetzung .
Berlin: NGBK, 1995: 92-3.)

pulso sexual e crueldade sempre andaram juntas desde as nossas origens. A arte do corpo tenta reinscrever o simblico:
apagar/retraar os limites entre o homem e a natureza. Devemos atentar tambm para o fato de que, na medida em que o
homem avana no domnio dos cdigos da natureza, paradoxalmente esta parece se diferenciar cada vez menos enquanto
uma instncia destacvel da cultura. O artista , portanto,
aquele que, hoje, leva mais adiante as vises do homem-animal
e tambm do homem-mquina.
Podemos afirmar com certa segurana que a tendncia ao
emprego do corpo como suporte/tema da arte no ser logo
superada; muito pelo contrrio. A arte do corpo dos seus
limites e do corte (literal, como em algumas obras de Gina Pane
e dos performers de Viena dos anos 1960 e 1970 Gnter Brus,
Otto Muehl, Hermann Nitsch e Rudolf Schwarzkogler4) desses
limites, arte do abjeto, como Kristeva a denominou, das excrees, daquilo que desestrutura a ordem, a identidade e os significados controlados/controladores uma arte que ao mesmo tempo fruto da violncia da tcnica e a desafia (como nas
obras do casal performer sadomasoquista Bob Flanagan e Sheree
Rose): nela muitas vezes arte e tcnica se unificam, mas de um
modo bem diferente do que ocorria na tecn da antigidade.
Agora no se trata de produo de algo, de mmesis, mas sim de
uma manifestao da arte como interiorizao do sacrifcio,
como Adorno e Horkheimer o definiram. Essa arte filha de
uma cultura da pulso de morte e do culto dessa pulso,
como afirma por sua vez Hal Foster.*
O performer australiano Stelarc representa um exemplo conhecido nesse sentido. Suas mquinas funcionam como extenses da pele, este que nosso maior rgo e dos mais esqueci-

Vale a pena notar que as aes desses artistas performers autodestrutivos

tm muito de mise en scne e esto rodeadas de mitologias e lendas que a crtica de
arte alimenta generosamente. Para um interessante levantamento da construo
desses mitos de auto-emasculao e de suicdio em performances (ao atribuda
por muitos autores at hoje a Rudolf Schwarzkogler), cf. Drhl, Sven. Dstere
Legenden. Vom Mythos des Suizids und der Autoamputation der Aktionkunst.
(Kunstforum, vol. 153, jan./mar. 2001: 74-82. Nesse mesmo volume h um dossi
muito informativo sobre arte e violncia, Choreografie der Gewalt, p. 44-229.)
evidente que a encenao muitas vezes enganosa das amputaes em pblico
ganha importncia justamente pela recepo vida e acrtica dos espectadores,
especializados ou no. H uma bvia complementaridade entre os dois movimentos, do pblico e dos artistas.

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dos, apesar e devido sua supervisibilidade. este tecido que

traa nossos limites que antes de tudo posto prova pela
body art. interessante notar o percurso de Stelarc. Ele vai da
explorao das entranhas com seus filmes sobre seus pulmes,
estmago e intestino rompendo de modo explcito o tabu
que estava na origem da reflexo esttica do sculo XVIII,
voltaremos a esse ponto ao tratar de Serrano , passa pelas
suas 25 suspenses de seu prprio corpo nu, elevado no ar apenas por enormes anzis enfiados em sua pele e atados a fios
amarrados no teto da galeria de arte, at s aes com mquinas
que prolongam a pele e permitem uma conversa ttil distncia que muitas vezes dispensa a imagem do parceiro; verdadeira anulao da fotografia enquanto meio radicalmente
visual e entronizao do tato, o sentido mais matrico/concreto
e visto desde o Renascimento como o menos preciso.5
J uma artista como Cindy Sherman ou mesmo Nan
Goldin d mostras dessa nova modalidade da arte, por um
lado como exerccio de desconstruo da representao tanto
no seu sentido de representao ilusionista (e nesse sentido ela
continuadora das Vanguardas), como tambm das diversas representaes dos papis atribudos s mulheres , por outro ela
apresenta uma arte nascida de uma cultura onde a identidade
se tornou uma vestimenta que pode ser trocada conforme a

5
Para uma esclarecedora histria da pele, de suas metforas e usos, cf.
Benthien, Claudia. Haut. Literaturgeschichte Krperbilder Grenzdiskurse.
(Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt, 1999.) Paralelo s impressionantes transformaes na Biologia e, mais especificamente, na Gentica, existe um verdadeiro
boom nos ltimos anos de obras, exposies e catlogos sobre a questo do corpo
e da violncia. A ligao entre um tema e outro tpica. Eu lembraria aqui da
exposio e do catlogo Abject Art do Whitney Museum (New York, 1993) e da
exposio ocorrida em 1995 em Berlim que originou o catlogo Gewalt/ Geschfte.
Eine Ausstellung zum Topos der Gewalt in der gegenwrtigen knstlerichen Auseinandersetzung. Uma das mais importantes exposies sobre a histria da representao
do corpo ocorreu na Hayward Gallery de Londres em 2000/2001, Spetacular
Bodies (cf. Kemp, Martin & Wallace, Marina. Spetacular bodies.The art and science
of the human body from Leonardo to now. Berkeley / Los Angeles / London: University of California Press, 2000). Na Alemanha, a recente exposio do mdico
Gunther von Hagens Krperwelten, que apresenta com estrondoso sucesso a
sua coleo de esculturas feitas com cadveres humanos e conservada por um
mtodo de plastination por ele desenvolvido, tambm uma mostra eloqente da
atrao mrbida da nossa sociedade e da nossa crise do corpo, da vida ou do
real. Vale lembrar o subttulo desta exposio: Die Faszination des Echten, a
fascinao do autntico. Uma dessas esculturas segura na mo a sua prpria
pele, com altivez, como na tradio dos tratados de anatomia desde o sculo XVI.

Mrcio Seligmann-Silva

ARTE, DOR E KTHARSIS OU VARIAES SOBRE A ARTE...

37

*
(Cf. Benjamin, W. Experincia e pobreza. Em:
Obras escolhidas I: Magia e
tcnica, arte e poltica. Trad.
S. P. Rouanet. So Paulo:
Brasiliense, 1985.)

ocasio, como uma roupa (ou como uma pele, como no caso da
artista francesa performtica Orlan, cuja obra consiste em mudar periodicamente a sua face por meio de operaes plsticas).
Essas artistas no tanto comemoram essa nova barbrie psmoderna e a liberdade que a acompanha que Benjamin j detectara* , mas sobretudo expem o trauma, a dor dessa nova
situao. Qual a modalidade dessa encenao? Pura mise en scne
neo-romntica? Isso pouco importa, e seria um moralismo barato condenar essa arte por tal vis. A prpria Nan Goldin
est consciente dos limites da noo da self-destruction as glamorous que estava na base de seu livro The ballad of sexual
dependency, de 1986, assim como Cindy Sherman se diverte com
a sua apropriao da esttica dos filmes de terror B que marca
as suas obras desde o fim dos anos oitenta.
Essa arte do corpo no pode, portanto, ser limitada
superfcie da nossa pele (e aos seus excrementos): existe uma
arte do amorfo que se multiplica por inmeros suportes. A fotografia e a Land art so dois exemplos dessa arte, sendo que a
primeira no contexto da anlise da arte-dor essencial, como
as obras de Sherman e Goldin o testemunham.

O olhar sobre o real

*
(Cf. Dubois, Philippe. O
ato fotogrfico. 2 ed. Campinas: Papirus, 1998.)

38

Um aspecto central dessa arte a sua recepo. Se o voyeurismo

uma das marcas da relao com o pr-simblico com o
real enquanto essa esfera do que escapa ao simblico , ele
tambm no deixa de ser essencial tanto na nossa sociedade
colonizada pelas imagens como nas suas manifestaes artsticas. Assim como Andy Warhol tomou a radicalizao do princpio da reproduo ad nauseam das imagens como um dos princpios da sua arte sendo que a sua srie sobre a violncia e a
morte na Amrica expe o que restou da civilizao industrial
na era da Guerra Fria: a repetio melanclica do trauma ,
Richard Prince, por sua vez, trabalha com o glamour de uma
sociedade dominada pelas fotos publicitrias. A repetio das
imagens no apenas destri a unicidade e a tradio a aura
das obras , mas tambm dessimboliza as imagens: estas regridem a um estgio pr-simblico.*
Nan Goldin registra com a sua cmara no apenas a esfera
do seu nfimo cotidiano bas-fond tentando assim criar a sua
famlia via lbum de fotografias , mas tambm seus amigos
doentes soropositivos, sendo que as fotos tornam-se atos e gestos

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de despedida. A foto funciona aqui em diferentes nveis: como

arte da memria, que acompanhada, paradoxalmente, de uma
afirmao da perda da tridimensionalidade da cultura (ou seja, da
sua densidade histrica) e tambm como arte antimimtica. A foto
funciona no registro indexal (como ndice) como uma cicatriz,
runa, trao de algo com o qual ela mantm uma conexo fsica.
Ela testemunha algo: via de regra doloroso. Como nos fotogramas de Lszl Moholy-Nagy, tambm na arte do trauma as
coisas deixam um trao uma sombra na superfcie da memria que queimada pela luz dos acontecimentos; da a fotografia ser uma espcie de suma dessa modalidade de arte da
memria.*
O observador, diante dessas imagens da dor/do trauma,
sente justamente a repugnncia mencionada na passagem de
Lessing acima citada. Mas ns j nos despedimos h tempos
da arte ilusionista: agora a arte abjeta quer nos confrontar com
uma imagem diante da qual muitas vezes nossa mente como
na contemplao do sublime no pode mais pensar; ns como
que nos perdemos diante dessas imagens. Como achar um
conceito para as imagens, por exemplo, de The Morgue, de Andres Serrano? Essa arte abjeta embota a reflexo. Podemos considerar que esse embotamento tambm pode significar uma pausa
necessria, imposta pela arte. Por outro lado, essa espetacularizao da dor leva no mais uma improvvel ktharsis com a
sua participao identifictria (mthexis), mas d-se na chave de
um olhar que foi educado pela perspectiva esttica, elaborada a
partir do sculo XVIII e que culmina agora com o avesso da
identificao piedosa, ou seja, com a pura dessubjetificao sem
o momento de fuso ecstasica. Aqui, a ktharsis s pode ser pensada
enquanto fuso regressiva com o proto-eu pr-simblico.
Susan Buck Morss tentou explicar essa arte abjeta a partir
do conceito benjaminiano de choque: a onipresena do choque e
da violncia imposta pela tecnologia na modernidade teria essas
obras como seu resultado. Talvez a noo benjaminiana de
inconsciente tico tambm nos auxilie nesse contexto: essas
fotos seriam a manifestao de uma camada oculta da nossa
economia psquica que se manifesta em uma cultura abalada
pela violncia e que procura a todo momento retraar as suas
fronteiras.
Confrontado com os poemas de Paul Celan, Adorno, na
terceira parte de sua Dialtica negativa, escreveu que a dor

Mrcio Seligmann-Silva

ARTE, DOR E KTHARSIS OU VARIAES SOBRE A ARTE...

*
(Cf. Seligmann-Silva, M.
Do delicioso horror sublime ao abjeto e escritura
do corpo. Em: Andrade, A.
L.; Camargo, M. L. de Barros & Antelo, R. (org.). Leituras do ciclo. Florianpolis:
ABRALIC, 1999: 123-36.)

39

*
(Adorno, Th. W. Negative
dialektik. Em: Gesammelte
Schriften , vol. 6. Frankfurt/
M.: Suhrkamp, 1975: 355.
Cf. tambm as digresses
de Adorno sobre esse em
suas anotaes de curso de
1965: Metaphysik: Begriff
und Probleme. Em: Nachgelassene Schriften, seo IV,
vol. 14. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1998: 172-ss.)

(Sylvester, David. Interviews with Francis Bacon .

Oxford: Thames and Hudson, 1993.)
*

40

perene tem tanto direito expresso, como o torturado ao grito;

por isso pode ter sido errado afirmar que no se pode escrever
mais nenhum poema aps Auschwitz*. O grito da poesia de
Celan no de modo algum um grito como o de Filoctetes de
Sfocles como Winckelmann afirmou comparando-o ao Laocoonte , mas sim uma voz mais contida ou, melhor dizendo,
mais quebrada, fragmentada, vale dizer: sufocada. Nesse
poeta, a arte da memria da dor e do trauma no pode de
modo algum ser resumida ao acting out que marca muitas das
obras contemporneas (sem que com isso eu queira dizer que
essas obras devam ser reduzidas a um sintoma, ou mesmo
que elas sejam inferiores). Sem trair o passado sem abandon-lo a uma impossvel perlaborao/traduo total ou a
um entendimento (pseudo)totalizante que significaria o mesmo
que esquecer , ele enfrenta a difcil tarefa de dar forma ao
sem-forma, que, no seu caso, de modo bem especfico, tem um
nome: Auschwitz. A arte de Celan diferentemente da arte
para Lessing possui um limite muito mais determinado pela
tica (da memria) que pelo esttico.
Tambm um artista como Francis Bacon tem uma obra
que em boa parte pode ser vista como uma srie de variaes
sobre o grito. Na sua famosa entrevista a David Sylvester, ele
volta diversas vezes a esse tema.* importante notar que ele
se diz mais obcecado pelo grito em si, pela sua pureza material
e visual, e no tanto pelo horror que ele exprime (sendo que
essa preocupao com a expresso estaria presente tanto na
retrica plstica do Laocoonte como no famoso O Grito de
Munch, de 1893). Ele quer captar o movimento do grito e a
forma da boca e o dente [and the shape of the mouth and the
teeth]. O que importa para Bacon a cintilao e a cor que
vem da boca [the glitter and colour that comes from the mouth].
Ele afirma ainda que gostaria de ter pintado uma boca, como
Monet pintou um pr-do-sol. Essa preocupao com a cintilao da boca que o atraa e essa busca de uma representao
que des-significasse o grito, transformando-o em um evento
esttico, so momentos caractersticos da arte do trauma que
vimos acima. Bacon um dos artistas que, antes de Cindy Sherman, melhor registrou a tendncia da arte contempornea para
esse apagar e retraar incessantes dos limites do eu. Suas
representaes de pessoas gritando, de carnias, de atos sexuais,
de faces deformadas e de pessoas posando (ou re-presentando

ALEA

VOLUME 5

NMERO 1

JANEIRO JUNHO 2003

pessoas que posam) so muitas vezes enquadradas por formas

cbicas ou crculos que reduplicam o espao emoldurado da
tela: que retraam o campo do limite e do ilimitado, tanto do
eu como da cena do esttico. As imagens violentas so
expostas para o prazer voyeurista dos espectadores.* A encenao desse eu que se desmancha realizada na verdade sobre
uma espcie de palco, o que no apenas acentua o tom cnico
dos quadros, distanciando o observador, como tambm esse
distanciamento permite um voyeurismo mais reflexivo da violncia (diferentemente, portanto, do que ocorre com a srie de
Andres Serrano mencionada acima ou na body art). O fato de
Bacon estar preocupado com o movimento, com a materialidade
do grito, trabalhado tanto na forma do trptico na apresentao de trs cenas, que na verdade desconstroem os trs momentos arquetpicos passado, presente e futuro congelando-os
em um agora esttico como tambm na sua tinta acrlica e
nas suas cores fortes e contrastantes. A violncia e a dor que
emanam dessas obras so to encenadas que se torna impossvel
qualquer forma de identificao imediata. Aqui tambm o espetculo da dor e da violncia um espetculo do esttico e do eu
reduzido a uma autoperformance desestruturadora/estruturadora de si mesmo.
No caso extremo de Serrano, na sua srie The Morgue mas
tambm de muitas outras obras (fotogrficas) suas, no se trata
tanto da representao da dor, mas sim da apresentao da
morte e sobretudo do cadver, daquilo que sempre se deixa de
fora, que cai (cadver, assim como o verbo esquecer, vem do
latim cadere, cair) como algo ob-sceno que, de algum modo,
atrai, e por isso mesmo deve ser obscurecido, ocultado. Mas
nessa srie como nas obras do casal Flanagan e Rose (essas,
sim, espetculos da dor) o prprio espectador violentado,
traumatizado. No ocorre aqui o movimento reflexivo de apresentao reiterada da cena da representao artstica, como
em Bacon. A fotografia revela de modo mais direto o inconsciente tico. interessante notar que em The Morgue as imagens que menos chocam so tambm as menos estetizadas como em Pneumonie due to drowning e em Multiple stabbing. Nessa
ltima, o elemento terrfico que acompanha a contemplao
das demais obras atenuado pela viso do sangue e da sujeira,
que tem o efeito de humanizar a morte. Serrano tambm
possui obras sobre temas cristos, como Pieta e Crucifixion,

Mrcio Seligmann-Silva

ARTE, DOR E KTHARSIS OU VARIAES SOBRE A ARTE...

*
(Cf. Menke, Christoph.
Der sthetische Blick:
Affekt und Gewalt, Lust
und Katharsis. Em Koch,
Gertrud (org.). Auge und
Affekt, Wahrnehmung und
Interaktion . Frankfurt/M.:
Fischer, 1995: 230-46.)

41

*
(Cf. Seligmann-Silva, M.
Do delicioso horror sublime ao abjeto e escritura
do corpo. Op. cit.)

[Cf. Chroux, Clment

(org.). Mmoire des camps.
Photographies des camps
de concentration et dextermination nazis (19331999) . Paris: Marval,
2001.]

nas quais ele trabalha imagens sacras com urina e com certas
tcnicas que paradoxalmente atingem o efeito de sfumato de
Leonardo e da escola veneziana. Assim ele ironicamente!
re-auratiza as suas obras. Aura e urina: com frmulas como
esta Serrano quer no s chocar ou empregar tcnicas aprendidas na publicidade (cf. as fotografias de Oliviero Toscani para
Luciano Benetton). Ocorre tambm nas suas obras uma encenao do corpo/do artista, como campos especficos para dramatizao da dor e da paixo. A arte de Serrano, ao querer
estetizar a viso da morte, caminha no sentido de uma superestetizao que culmina, no limite, em uma antiesttica: percepo
(aisthesis) em demasia transforma-se em impossibilidade de percepo. Cegamento, como na arte sublime, mas pela via do abjeto: do cadver que nos puxa para baixo, e no do sublime,
que nos eleva.* A arte quer mostrar o i-limitado, sem medo
da queimadura que a viso do real implica. Este corte na
fina pelcula do real representa na verdade um momento no
processo de dissoluo das fronteiras que caracterstico do
que se convencionou denominar de ps-modernidade. Diferentemente de um Celan, Serrano no se defronta com a questo da
tica do limite: ou se defronta com ela apenas de uma forma
negativa, apagando todos os limites e a possibilidade de uma
reflexo sobre a tica (que sempre uma reflexo sobre o limite
e o respeito ao outro). O fundamentalismo esttico de Serrano
bloqueia a passagem para o tico e leva, paradoxalmente, desmontagem (e recriao) do esttico. Ele des-significa e des-realiza
o cadver e a morte via sua estetizao; por outro lado,
diferentemente de Bacon, que busca um paroxismo do olhar
esttico, suas obras tendencialmente bloqueiam a relao de apreciao esttica. O olhar fica cegado e dominado pelo movimentoreflexo do asco. O mesmo ocorre, de resto, nas fotos que documentam catstrofes extremas no avesso deste registro paroxstico
do esttico, como os cadveres nos campos de concentrao
nazistas ou em certas descries de pessoas torturadas.6 *

6
O tema da descrio constitui um captulo parte na teoria da representao/apresentao da dor e da violncia e, infelizmente, no posso entrar nele
aqui. Lessing e Goethe, apesar de no concordarem totalmente com respeito a
essa questo, expressaram idias interessantes sobre esse tema. Quanto s descries de pessoas torturadas, uma das passagens mais violentas que conheo
encontra-se no relato de Rigoberta Mench das torturas sofridas por seu irmo
e sobretudo da polmica cena em que seu irmo foi queimado pelos militares

42

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JANEIRO JUNHO 2003

Nada mais distante, por exemplo, da esttica eminentemente marcada pela tica da representao de um Claude Lanzmann*, que seguiu no seu filme Shoah o tabu da proibio das
imagens dos cadveres justamente para evitar a des-significao
da Shoah. Se Lanzmann, no cinema, Celan, na poesia, e Anselm
Kiefer*, nas artes plsticas, trabalham na delicada e tensa linha
de demarcao entre o abjeto e o sublime, Serrano, por sua
vez, tenta estabelecer uma conexo implausvel entre o abjeto
e o aurtico (marcado pelo domnio do valor de culto).
Kristeva* sugere que a arte abjeta possui uma funo catrtica.Talvez ela tenha razo, mas essa catarse no a mesma
teorizada por Aristteles, mas sim apenas uma verso simplificada da mesma, que v na arte uma vlvula de escape e um
balano compensatrio dos recalques cobrados pela cultura.
Mas devemos ter em mente que a arte atual passa pela reflexo
como no caso tanto dos artistas que trabalham dentro de
uma tica da representao, como tambm na linha do olhar
esttico que marca as obras de um Bacon , como tambm
passa por uma recepo ps-esttica, como em Serrano e outros
artistas do abjeto. As obras destes ltimos no podem ser pensadas dentro de uma tica da plis (ou da poltica da representao, no seu sentido tambm da representao poltica), pois
esto alm e aqum da questo do contexto e, portanto, no
levam em conta o histrico.7

*
(Cf. Felman, Shoshana.
Educao em crise, ou as
vicissitudes do ensino.
Em: Seligmann-Silva, M. &
Nestrovski, A. (org.) Catstrofe e representao. So
Paulo: Escuta, 2000: 1371 e Pelbart, Peter Pl. Cinema e holocausto. Em:
Seligmann-Silva, M. & Nestrovski, A. (org.) Catstrofe
e representao . Op. cit.:
171-83.)

*
(Cf. Salzman, Lisa. Anselm Kiefer and Art After
Auschwitz .
Cambridge:
Cambridge UP, 1999.)

*
(Kristeva, Julia. Pouvoirs
de lhorreur. Essai sur lAbjection . Paris: Gallimard,
1980.)

da ditadura em praa pblica junto com um grupo de prisioneiros. Apesar do

texto de Rigoberta ser uma transcrio feita por Elisabeth Burgos, o fato de ele
ser narrado em primeira pessoa por um personagem poltico de destaque e que
desperta nossa identificao traz uma dimenso e um peso que a fico no pode
atingir. Se nos recordarmos que Lvinas, em 1962, escreveu sobre o Yossel Rakover
de Zwi Kolitz uma obra que ento ainda era considerada pela maioria de seus
leitores como sendo um documento testemunhal autntico , que aquele texto
era verdadeiro como apenas a fico pode o ser, podemos pensar no efeito de
desrealizao que a descrio em primeira mo de uma tal cena pode criar. A
verdade , no entanto, que ela no cria necessariamente este efeito. Afinal, no
existe grau zero do testemunho e no existe meio de se delimitar onde o
literrio (e tambm o ficcional) comea. Cf. Lvinas, Emmanuel. Aimer la
Thora plus que Dieu. (Em: Kolitz, Zvi. Yossel Rakover sadresse Dieu. Paris:
Calmann-Lvy, 1998: 101-11.)
7
A questo de fundo e essencial aqui se essa arte no significa um
desdobramento da estetizao do poltico. A recusa da tica e da poltica da representao tambm um fato poltico. Por outro lado, deve ficar claro que no cabe
crtica ou reflexo sobre a arte de um modo geral estabelecer um tabu com relao
s diversas modalidades de arte. O papel desses metadiscursos refletir sobre as
origens e conseqncias estticas, ticas e polticas dessas manifestaes.

Mrcio Seligmann-Silva

ARTE, DOR E KTHARSIS OU VARIAES SOBRE A ARTE...

43

Evidentemente, se quisssemos discutir todos os aspectos

da questo arte e dor/violncia, deveramos analisar ainda a
funo dessa arte em um registro que no o do mbito muito
restrito das Bienais e exposies de arte. Mas esse no foi o
meu objetivo aqui. A arte contempornea, no entanto, apesar
de ter conquistado uma esfera da liberdade esttica oposta ao
programa da educao esttica da humanidade de um Schiller,
representa uma esfera onde os principais problemas da contemporaneidade esto sendo refletidos e retrabalhados de uma
modo ao mesmo tempo vertiginoso e criativo. Se, para
Schelling, o artista era o mediador do Universal, hoje em dia
tendemos a ver na sua arte a manifestao de um real que
assombra a nossa sociedade supertecnolgica. Essa arte decerto
no pretende dar respostas aos nossos atuais dilemas. Mas
cabe a ns dialogar com a arte da dor, que pode nos mostrar
no apenas como pensar as fraturas das nossas identidades,
mas tambm pode justamente nos ensinar a no esperar respostas completas e prontas para os desafios impostos pelo convvio em uma sociedade agredida pelas violncias tecnolgica,
urbana e social e acuada pela questo da diferena e pelas duas
vertentes mais irracionais da soluo dessa questo: a da globalizao que nega as diferenas e a do fundamentalismo
que reafirma a velha ontologia racista. O campo do esttico
no pode mais ser pensado como independente do tico.

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JANEIRO JUNHO 2003

Mrcio Seligmann-Silva
Doutor em Teoria Literria e Literatura Comparada pela Universidade Livre de Berlim. Autor do volume Ler o livro do mundo. Walter
Benjamin: romantismo e crtica potica (So Paulo: Iluminuras, 1999) e
Adorno (So Paulo: Publifolha, 2003), organizador dos livros Leituras
de Walter Benjamin (So Paulo: AnnaBlume, 1999) e Histria, memria,
literatura. O testemunho na era das catstrofes (So Paulo:Ed.UNICAMP/
FAPESP, 2003) e co-organizador do livro Catstrofe e representao
(So Paulo: Escuta, 2000). Traduziu, entre outros livros, de W.
Benjamin O conceito de crtica de arte no romantismo alemo (So Paulo:
Iluminuras, 1993), e de G. E. Lessing Laocoonte. Ou sobre as fronteiras
da poesia e da pintura (So Paulo: Iluminuras, 1998). professor de
Teoria Literria e Literatura Comparada no Instituto de Estudos da
Linguagem da UNICAMP.

Resumo
O autor analisa a relao entre a arte e a representao da dor partindo
de uma tese central: a arte desde o romantismo tendeu cada vez mais
para a apresentao do real enquanto aquilo que escapa ao simblico.
A arte vincula-se cada vez mais a uma apresentao (e no mais
representao) do momento violento constitutivo do ser humano. Na
contemporaneidade, o autor detecta trs modalidades dessa arte de
apresentar a dor: a que parte de uma abordagem tica da memria
(como em Anselm Kiefer e Claude Lanzmann), a que radicaliza o olhar
esttico inaugurado no sculo XVIII (como em Francis Bacon) e a
que leva s ltimas conseqncias a noo de arte abjeta (como em
Andres Serrano). O autor destaca ainda a importncia dos conceitos
de sublime e de escritura (indexical) do corpo para se compreender
essa nova modalidade da arte da dor, bem como a sua relao estrutural
com a fotografia.

Abstract

Rsum

The present paper analyses the

existing relations between art
and representation of pain, taking as central thesis the idea
that, since romanticism, art has
increasingly tended to a presentation of the real, understood
as that what escapes our power
to symbolise. Art bonds itself
more and more to presentation
(instead of representation) of
the constitutive violent moment

Lauteur analyse le rapport entre

lart et la reprsentation de la
douleur partir dune thse centrale: depuis le romantisme lart
tend de plus en plus vers la prsentation du rel comme
quelque chose qui chappe au
symbolique. Lart se lie toujours
plus une prsentation (et non
la reprsentation) des moments
violents qui constituent ltre
humain. Lauteur dtecte trois

Mrcio Seligmann-Silva

ARTE, DOR E KTHARSIS OU VARIAES SOBRE A ARTE...

Palavras-chave
abjeto
arte do corpo
tica e arte
limites da representao
sublime
Keywords
abject
art and ethics
body art
limits of representation
sublime

45

Recebido em
21/7/2002
Aprovado em
20/9/2002

46

of human being. Throughout

the article, the author describes
three modalities of the art of
presenting pain in contemporary culture: one that draws
from an ethic approach of memory (as in Anselm Kiefer and
Claude Lanzmann), one that
radicalises the aesthetic gaze
inaugurated in the Eighteenth
century (as Francis Bacon), and
one that takes abject art to its
ultimate consequences (as does
Andres Serrano). The author
also point out the importance of
concepts such as the sublime and
(indexal) body writing to understand this new modality of the
art of pain, as well as its structural relation to photography.

ALEA

VOLUME 5

NMERO 1

modalits dont lart se sert pour

prsenter la douleur dans le
monde contemporain : celle qui
part dune approche thique de
la mmoire (comme chez Anselm
Kiefer et Claude Lanzmann),
celle qui radicalise le regard
esthtique inaugur au XVIIIe.
sicle (comme chez Francis Bacon) et celle qui porte la notion
de lart abjecte ses dernires
consquences (comme chez Andres Serrano). Lauteur met encore en relief limportance des
concepts de sublime et dcriture
(indexe) du corps pour que lon
puisse comprendre cette nouvelle modalit de lart de la douleur aussi bien que son rapport
structural la photographie.

JANEIRO JUNHO 2003