UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MSICA

HARMONIZAO DE
MELODIA DE CANO

PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MSICA

HARMONIZAO DE
MELODIA DE CANO

PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS

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SUMRIO

1. TIPOS DE HARMONIZAO DE MELODIA ............................................... 1

1.1. RITMO HARMNICO ......................................................................... 2
1.2. HARMONIZAO DE MELODIA INSTRUMENTAL ............................................. 5
2. TIPOS DE ACOMPANHAMENTO ............................................................ 9
2.1. ACOMPANHAMENTO COM NOTA PEDAL ................................................... 10
2.2. ACOMPANHAMENTO EM OSTINATO ....................................................... 15
2.3. ACOMPANHAMENTO EM ESTILO CORAL (OU MANEIRA CORAL) ........................ 17
2.4. ACOMPANHAMENTO EM BLOCO ........................................................... 18
2.5. ACOMPANHAMENTO ARPEJADO .......................................................... 21
2.6. ACOMPANHAMENTO RTMICO ............................................................. 26
2.7. ACOMPANHAMENTO SINCOPADO ......................................................... 47
2.8. ACOMPANHAMENTO COMPLEMENTAR .................................................... 47
2.9. ACOMPANHAMENTO INTERMITENTE ...................................................... 49
2.10. ACOMPANHAMENTO COM BAIXO CANTANTE ............................................ 51
2.11. ACOMPANHAMENTO SEMICONTRAPONTSTICO ......................................... 51
2.12. ACOMPANHAMENTO CONTRAPONTSTICO .............................................. 53
2.13. ACOMPANHAMENTO HETEROFNICO ................................................... 55
2.14. COMBINAO DE DIFERENTES TIPOS DE ACOMPANHAMENTO ......................... 60
2.15. COMBINAO DE TEXTURAS ............................................................ 68
3. AMPLIAO HARMNICA ................................................................. 71
3.1. SUBSTITUIO DE ACORDES.............................................................. 71
a) Emprstimo Modal.................................................................. 75
b) Mediantes Cromticas ............................................................. 81
c) Dominantes Alteradas ............................................................. 91
d) Quadro geral de substituies .................................................. 94
e) Princpio da nota comum ......................................................... 98
4. BIBLIOGRAFIA CONSULTADA.......................................................... 105

1. TIPOS DE HARMONIZAO DE MELODIA

estudo

de

Harmonia

Tradicional

geralmente

dedicado

harmonizao de melodia coral, em que a tcnica bsica consiste na escolha

de um acorde especfico para cada nota da melodia, como freqentemente
ocorre nos corais de Johann Sebastian Bach e seus contemporneos.
Os mtodos empregados por Bach so ainda hoje tomados como
modelares pelos tratados e pelos professores de harmonia. A anlise detalhada
da cano popular contempornea demonstra que, mesmo em gneros
distantes estilisticamente da msica de Bach, seus mtodos continuam a ser
empregados na prtica musical, nos trabalhos de harmonizao e em arranjos.
Uma das diferenas mais importantes entre o Sistema Tonal do sculo
XVIII e a cano popular contempornea o vocabulrio harmnico. No sculo
XVIII, toda a harmonizao tinha por base a ressonncia de um som
fundamental at o oitavo harmnico, isto , a maior parte dos acordes era
formada por trades perfeitas ou por acordes maiores com stima menor
(classificados como stima da dominante).
Atualmente, so possveis todos os tipos de combinao de acordes e
ampliaes da harmonia, seja atravs de expanso ou adio de notas s
trades, com acordes de nona, dcima primeira, dcima terceira ou sexta
adicionada, ou com emprego de acordes no-tridicos, embasados na
sobreposio de intervalos de quarta (harmonia quartal) ou de segundas
(clusters).
Alm do vocabulrio harmnico isto , o tipo de acordes empregados,
que define o material bsico de organizao das alturas , outros fatores
tambm so determinantes para a diferenciao entre as tcnicas de
harmonizao de melodia coral e os mtodos de harmonizao de melodia de
cano ou instrumental. Entre esses fatores, os mais proeminentes so o ritmo
harmnico e os tipos de acompanhamento.
Este captulo abordar o ritmo harmnico da cano e a harmonizao
de melodia instrumental, sendo que os prximos captulos sero dedicados aos
tpicos referentes aos tipos de acompanhamento e ampliao da harmonia.

1.1. Ritmo harmnico

Uma das caractersticas mais determinantes na diferenciao entre a
tcnica de harmonizao de melodia coral e os processos de harmonizao de
melodia de cano o ritmo harmnico. Em geral, o movimento harmnico na
msica coral mais intenso do que na cano, pois, se nesta, a harmonia
mais ampla, naquela se movimenta mais rapidamente.
No exemplo baixo, extrado do coral Valet will ich dir geben, de Bach, h
um ritmo harmnico relativamente rpido, pois a mudana de acordes se
estabelece em cada tempo para que cada nota da melodia seja carregada por
um acorde distinto.

Exemplo n 1

Diferentemente, a harmonizao de melodia de cano apresenta um

ritmo harmnico mais lento, em que o mesmo acorde permanece durante um
ou dois compassos; os acordes podem at mesmo durar mais do que alguns
poucos compassos. Com isso, vrias notas meldicas so carregadas por um
nico acorde.
Neste trecho da cano Am Feierabend, que faz parte do ciclo Die
Schne Mllerin, de Franz Schubert, h predomnio de um acorde por
compasso, sendo que, nos dois primeiros compassos do exemplo a seguir, o
mesmo acorde de F repetido, o que torna o ritmo harmnico desses dois
compassos ainda mais lento.

Exemplo n 2

Na cano folclrica brasileira Marcha Soldado, o ritmo harmnico varia

entre dois e quatro compassos para cada acorde, como se pode perceber no
exemplo abaixo.

Exemplo n 3

O ritmo harmnico uma das diferenas mais importantes entre as

tcnicas de harmonizao de melodia coral e de melodia de cano. Essa
diferena to definidora do estilo de harmonizao que, quando determinado
trecho de melodia de cano harmonizado com o processo nota-contra-nota,
costuma-se chamar de acompanhamento maneira coral1.
A razo para a existncia dessa diferena de ritmo harmnico entre os
dois processos de harmonizao est em que a melodia de cano
geralmente construda com base na ressonncia de determinada fundamental,
ao passo que a melodia coral predominantemente em graus conjuntos.

Cf. Schoenberg, 1991, p 108.

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A melodia da cano folclrica Nesta Rua ilustra essa diferena.

Exemplo n 4

A anlise dessa cano demonstra que a maior parte da melodia

construda com base em arpejos sobre os acordes do acompanhamento. J no
incio, das dez notas que compem a anacruse e o primeiro compasso da
msica, oito so obtidas pela ressonncia do acorde de Bm (notas: si, r e f#),
que acompanha esse trecho. As nicas notas que no pertencem ao acorde
so o l e o sol do quarto tempo do primeiro compasso; sendo que a nota l
obtida como uma escapada a partir do f# e o sol uma nota de passagem
que prepara o prximo acorde.
Nos dois compassos seguintes (c. 2-3), dez das doze notas pertencem
ao acorde de F#7, sendo que o sol presente no terceiro tempo do terceiro
compasso uma bordadura e o r do quarto tempo segue o mesmo mtodo de
completar o compasso com uma escapada que prepara a mudana de
harmonia.
Nos compassos 4-5 ocorre mudana de funo do acorde sobre a
fundamental si: inicialmente, o acorde aparece como Bm, com funo de
tnica, sendo que, na metade do c. 5, alterado para B7 e passa a ser uma
dominante que prepara a subdominante (acorde de Em), que aparece no
compasso seguinte. Novamente, das onze notas desse trecho, somente o d#,
presente no segundo tempo do compasso 5, e o sol, no quarto tempo, no
pertencem ao acorde, sendo tratados como notas de passagem.
O acorde de Em (notas: mi/sol/si) do compasso 6 produz um nvel maior
de tenso harmnica porque o ataque do acorde coincide com a nota l da
melodia, que empregada como apojatura, a qual um dos tipos mais
dissonantes de nota meldica. O sol, que permanece no restante do compasso,
a tera do acorde de acompanhamento; essa a nota onde resolve a quarta

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(l), com um movimento meldico 43, isto , ocorre o movimento tpico do
contraponto de quarta espcie, em que a quarta apojatura resolve na tera do
acorde.
No penltimo compasso, a nica nota que no pertence ao acorde de
F#7 o r do incio do quarto tempo, que tratado como uma nota de
passagem.
Com a anlise acima, entende-se que a maior parte das notas da
melodia da cano Nesta Rua est embasada no acorde de acompanhamento,
que geralmente permanece por dois compassos. Isso poderia ser dito de outra
maneira: a harmonia refora, por ressonncia acstica, as notas da melodia. As
notas estranhas, aquelas que no pertencem harmonia, so predominantes
no final dos compassos e tm a funo de gerar instabilidade que prepara a
mudana para o acorde seguinte; a exceo a esse princpio ocorre no
compasso 6, em que o l atacado no incio do compasso, como uma
apojatura que gera instabilidade na subdominante que antecede a cadncia
final.

1.2. Harmonizao de melodia instrumental

A harmonizao de melodia instrumental segue os mesmos princpios da
harmonizao de melodia de cano. A diferena entre ambas est em que
melodias escritas para grande parte dos instrumentos tm maior liberdade na
distribuio dos intervalos, na extenso e no contorno meldico, pois a
preocupao com a afinao se torna menos importante medida que as notas
dependem de dedilhados e posies preestabelecidas, especialmente nos
instrumentos temperados.
Alm disso, as partes instrumentais no dependem da representao
especfica de textos, nem da mtrica potica ou da prosdia musical. O que
torna as melodias concebidas para instrumentos geralmente mais amplas e
maleveis do que aquelas escritas para voz.
Na harmonizao de melodia instrumental. O maior cuidado deve ser
tomado quando se escreve para um nico instrumento ou para um conjunto de
instrumentos com o mesmo timbre, como um quarteto de cordas, por exemplo.

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No acompanhamento pianstico para uma melodia vocal, o registro de
altura onde se encontram as partes pode ser organizado livremente, pois a
melodia e o acompanhamento se diferenciam necessariamente pelo timbre.
Quando se escreve uma melodia que ser tocada e acompanhada pelo mesmo
instrumento, como ocorre em peas para piano solo ou para violo solo, tem-se
que tomar o cuidado de diferenciar a parte principal do acompanhamento pelo
registro de altura (grave, mdio, agudo), sendo que o caso mais comum
aquele em que a melodia aparece na parte superior e o acompanhamento, na
parte inferior, como ocorre neste trecho de La Fiesta, de Chick Correa.

Exemplo n 5

Nada impede, no entanto, que a melodia principal esteja colocada no

registro grave (no baixo) e o acompanhamento aparea na parte aguda.
Mesmo sendo mais raro, possvel que a melodia esteja no registro mdio e
haja duas partes de acompanhamento, uma acima e outra abaixo da linha
principal.
Neste trecho da Sonatina n 6, de Camargo Guarnieri, a linha principal
est no baixo, enquanto a mo direita realiza acordes de acompanhamento.

Exemplo n 6

Nos pontos marcados com colchetes deste segmento da Valsa n 1,

tambm de Guarnieri, a parte intermediria que se destaca.

Exemplo n 7

O que importa, quando se tem melodia e acompanhamento realizados

pelo mesmo tipo tmbrico, que ambos se diferenciem por algum outro fator,
pois o timbre ser o mesmo.
O mtodo mais comum de diferenciar melodia e acompanhamento, que
tocados com o mesmo timbre, atravs do registro de altura. Entretanto,
outros recursos podem ser empregados para diferenciar as partes, como o uso

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de articulaes diferentes (legato, staccato, etc.), diferentes intensidades (forte,
mezzo-forte, piano) ou diferenciao rtmica pelo emprego de figuras
contrastantes, como notas longas no acompanhamento contra melodias geis
na parte principal.
Um fator importante destacar as diferentes partes atravs de algum
recurso sonoro claramente identificvel, a no ser que a inteno musical seja
gerar alguma espcie de indistino ou de confuso sonora para produzir um
carter especfico ou devido a alguma razo estrutural que se torna importante
em determinado ponto da msica.

2. TIPOS DE ACOMPANHAMENTO

Outra diferena importante entre a harmonizao de melodia coral e a

harmonizao de melodia de cano ou instrumental est nos processos de
estruturao do acompanhamento.
Na tcnica de harmonizao de melodia coral, comumente so seguidos
estes passos:
1. escolha dos acordes que iro acompanhar a melodia, nota a nota;
2. escrita da melodia do baixo, o que ir definir as inverses de
acordes;
3. preenchimento das vozes intermedirias (contralto e tenor), com o
processo nota-contra-nota;
4. ornamentao meldica das diversas vozes, quando isso
necessrio.
O primeiro e o segundo procedimentos acima tambm so adequados
harmonizao de melodia de cano, com a diferena de que a escolha de
acordes geralmente realizada a cada compasso, ou de dois em dois
compassos. Isso se deve ao fato de que a melodia de cano se desdobra em
torno de um mesmo acorde durante o perodo de um ou dois compassos. Alm
desses procedimentos, entretanto, h outros critrios que devem ser levados
em considerao para a harmonizao de melodia de cano.
Em primeiro lugar, geralmente o acompanhamento de cano
instrumental, isto , a harmonizao realizada por instrumentos.
Essas partes instrumentais podem ser concebidas para um nico
instrumento polifnico, como freqentemente acontece na cano popular
brasileira, em que o canto acompanhado ao violo, ou no lied romntico,
comumente concebido para voz e piano.
H o acompanhamento realizado por conjunto instrumental, como ocorre
na msica pop com quarteto formado por guitarra solo, guitarra base,
contrabaixo eltrico e bateria.

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Existe tambm o acompanhamento orquestral, em que o canto solista
acompanhado por uma orquestra de cmara, por uma orquestra sinfnica ou
por uma big band de jazz.
H, finalmente, aquele arranjo em que o canto solista acompanhado
pela combinao de um pequeno grupo de cmara, uma grande orquestra e
um grupo vocal, sendo que este pode variar de um pequeno conjunto de
solistas que realizam backing vocal at um grande coral sinfnico. Essa uma
formao comum quando uma banda de rock realiza um concerto junto a uma
orquestra sinfnica, por exemplo.
Em sntese, podem ser realizados arranjos com todos esses tipos de
formao instrumental, com ou sem partes vocais, para acompanhar uma
melodia de cano com base na mesma seqncia harmnica.
Assim, se desenvolveram vrios padres instrumentais para o
acompanhamento de melodias de cano, que podem ser realizados por um
nico instrumento, por um pequeno conjunto ou grande orquestra.
Esses padres instrumentais tambm so empregados na msica vocal,
especialmente em arranjos de canes populares para coro, o que significa
que os mtodos de harmonizao de cano foram incorporados msica
coral.
Abaixo, esto alguns dos padres mais comumente empregados para a
realizao de acompanhamento instrumental.

2.1. Acompanhamento com nota pedal

A forma mais simples de acompanhamento aquela realizada por meio
somente de uma nota pedal. A melodia se movimenta, enquanto a harmonia
permanece esttica.
O tipo mais comum de nota pedal aquela que posicionada no baixo,
enquanto a melodia se desenvolve na parte superior2.

Grande parte dos exemplos a seguir ser a partir da melodia O meu boi morreu, por se tratar
de uma estrutura harmnico-meldica bastante simples e, por essa razo, possibilitar muitas
formas de acompanhamento.

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Exemplo n 8

Esse o processo de acompanhamento mais comum nas culturas que

praticam estruturas musicais modais, como acontece atualmente no Oriente e
em pases do Leste Europeu. Na ndia, por exemplo, comum o uso de uma
nota pedal que permanece fixa ao longo de toda a improvisao sobre um
raga.
Na prtica dos trovadores medievais europeus tambm era comum o
uso de uma nota pedal sobre a finalis do modo, ou uma quinta justa sobre a
finalis e a confinalis, que servia de apoio para o desdobramento da melodia do
canto e das improvisaes instrumentais. Esses pedais (ou bordes, como
eram chamados na poca) eram freqentemente realizados por instrumentos
de arco, como rabeca ou fiddle, que podiam sustentar as notas por longos
perodos de tempo.
Alm de estar posicionada abaixo da linha do canto, h tambm a
possibilidade de colocar a nota pedal acima da melodia, isso geralmente ocorre
quando a linha meldica cantada por uma voz masculina grave, como
bartono ou baixo.
No exemplo a seguir, o pedal realizado em oitava, acima da voz.

Exemplo n 9

O pedal pode ser realizado com duas notas fixas, que, na maior parte
dos casos, so formadas pela tnica e pela dominante da tonalidade em que se
encontra o trecho musical em questo.

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Exemplo n 10

Tambm um acorde esttico pode ser empregado com o efeito de pedal.

Com isso, o pedal pode ser realizado tanto por uma nota, duas notas ou por um
conjunto de sons que formam determinado acorde, como no exemplo abaixo.

Exemplo n 11

O pedal empregado para acompanhar uma melodia, ou um trecho de

uma melodia, pode ser elaborado ritmicamente. Nesse caso, interessante
fazer com que o ritmo do pedal se relacione contrapontisticamente com a
melodia; isso pode ser obtido de maneira bastante simples, fazendo com que a
nota pedal seja articulada (atacada) nos pontos em que a melodia tem pausas
ou notas longas.

Exemplo n 12

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Quando permanece um trecho musical longo, a nota pedal pode mudar

de oitava, para gerar variedade no acompanhamento.

Exemplo n 13

Na tocata de abertura da pera LOrfeo, de Claudio Monteverdi, o acorde

de r maior permanece durante todo o tempo, sendo atacado pelo cravo, no
incio de cada compasso, como um pedal harmnico que sustenta a melodia
principal, tocada pelo trompete. No exemplo abaixo, a parte principal est
escrita no pentagrama superior, com haste para cima, e o pedal harmnico
est escrito na parte inferior.
Note-se que os outros instrumentos realizam contraponto rtmico entre si
e com relao melodia principal, porm todas as notas desses instrumentos
fazem parte do acorde que serve como pedal de apoio. Isso significa que o
pedal se desdobra nas diversas partes que acompanham a melodia, com
variaes rtmicas e mudanas de oitavas, gerando um efeito polifnico em
uma estrutura harmonicamente bastante simples.

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Exemplo n 14

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2.2. Acompanhamento em ostinato
Outra forma simples de realizar o acompanhamento atravs de um
padro ostinato, em que se repete um pequeno fragmento rtmico-meldico ao
longo de determinado segmento musical.
Os padres de ostinato mais comuns so aqueles em que a linha do
acompanhamento estabelece algum tipo de acorde ou fragmento escalar. Por
isso, o ostinato tambm se caracteriza pela harmonia esttica, pois, mesmo
havendo atividade meldica no acompanhamento em ostinato, a harmonia no
se movimenta.
Da mesma forma que a nota pedal, o ostinato pode aparecer acima ou
abaixo da melodia principal, sendo mais comum que o ostinato seja colocado
no registro grave.
O ostinato abaixo formado por um grupo meldico de dois compassos.

Exemplo n 15

No exemplo acima, no compasso 6 houve uma pequena alterao no

ostinato para adapt-lo harmonia implcita na melodia. Nesse caso, o ostinato
est embasado em uma seqncia de dois acordes, IV7 (em D Maior: C
G7). Como no trecho referido (c. 6) o acorde F, houve a necessidade dessa
adaptao para fazer coincidir a harmonia com a melodia.
O mesmo padro de ostinato pode permanecer durante toda a msica,
ou em parte dela. Quando um padro utilizado em apenas um trecho da
msica, o restante da pea pode ser acompanhado por outro padro de
ostinato ou por qualquer outro tipo de acompanhamento.
No exemplo abaixo, h dois padres de ostinato diferentes para
acompanhar partes distintas da melodia. Diferentemente do exemplo anterior,
neste exemplo, o ostinato tem a durao de apenas um compasso, sendo que
cada frase meldica acompanhada por um ostinato diferente.

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Exemplo n 16

Na pea Sabi, Corao de uma Vila, de Aylton Escobar, para coro

misto

a cappella,

melodia

principal,

cantadas

pelos

sopranos,

acompanhada por um ostinato de textura complexa, nas trs vozes inferiores,

com elementos politonais, sncopes e acentos cruzados combinados
contrapontisticamente.
Este um exemplo de uso eficaz de um padro de acompanhamento
instrumental adaptado estrutura vocal.

Exemplo n 17

17
2.3. Acompanhamento em estilo coral (ou maneira coral)
O acompanhamento em estilo coral comumente empregado em grupos
instrumentais de timbre idntico ou similar, como arranjos para coro, orquestra
de cordas ou quinteto de saxofones, por exemplo.
As tcnicas de estruturao so as mesmas da harmonizao de
melodia coral, com a diferena de que a melodia principal realizada por um
solista em vez de um naipe do coro.
Mesmo mantendo a textura caracterstica da msica coral tradicional, a
harmonia se movimenta de acordo com as exigncias meldicas, isto , em se
tratando de melodia de cano, a harmonia segue o ritmo harmnico de um
acorde por compasso, ou a cada dois compassos. Isso significa que a textura
coral que empregada aqui e no a tcnica de harmonizao nota-contra-nota.

Exemplo n 18

Tambm possvel escrever harmonizao em estilo coral para

instrumento polifnico, como o piano, o rgo ou o violo. Sendo esse tipo de
harmonizao mais comum para teclados do que para instrumentos de corda
pinada (como violo, harpa ou bandolim), pois mais complicado de tocar
nestes instrumentos do que em instrumentos de teclado.
O exemplo abaixo uma adaptao da textura coral anterior para
teclado, o que tambm poderia ser realizado por um grupo de instrumentos
meldicos, como um quarteto de cordas, por exemplo.

18

Exemplo n 19

2.4. Acompanhamento em bloco

O acompanhamento em bloco se diferencia da harmonizao em estilo
coral porque, nesse tipo de acompanhamento (em bloco), os acordes so
tratados como entidades autnomas, isto , a harmonia considerada como
um dos elementos da textura sonora geral, ao passo que na harmonizao
coral cada uma das vozes tratada individualmente.
H vrias maneiras de empregar acordes em bloco para realizar o
acompanhamento, sendo estas as mais comuns:
a) o bloco cordal tocado de forma a enfatizar a estrutura mtrica da
melodia principal; por isso, est presente no incio de cada compasso como
reforo do tempo forte.

Exemplo n 20

19
b) o bloco de acorde subdivide a estrutura mtrica, sendo atacado em
cada tempo do compasso

Exemplo n 21

c) nos casos de subdiviso da estrutura mtrica, comum que o bloco

cordal seja alternado com uma nota simples, no baixo, que aparece na cabea
do compasso para diferenciar tempo principal e tempo secundrio.

Exemplo n 22

d) o bloco cordal subdivide o pulso, sendo atacado mais de uma vez em

cada tempo.

Exemplo n 23

20
e) nos casos de subdiviso da estrutura do pulso, freqente alternar
entre uma nota simples no baixo e o acorde em bloco, sendo que essa aparece
na parte principal de cada tempo e este tocado na sua subdiviso.

Exemplo n 24

Na cano Surabaya-Johnny, de Kurt Weill, a alternncia entre o baixo e

os acordes em bloco enfatizada com o baixo tocado em oitavas e quintas,
maneira de um organum medieval.

Exemplo n 25

21
2.5. Acompanhamento arpejado
O acompanhamento arpejado uma forma de quebrar um bloco vertical
em sentido horizontal, isto , o arpejo expande o acorde de forma linear.
Na msica popular brasileira, h vrios padres tpicos de arpejo no
acompanhamento para violo, que tambm so aplicados ao piano e outros
instrumentos de teclado.
Abaixo, esto os padres de arpejo mais comuns em cada tipo de
compasso, aplicados ao violo.
a) arpejo em movimento ascendente, comum em compasso binrio
simples, que pode ser empregado para acompanhar Meu Boi Morreu:

Exemplo n 26

b) arpejo de movimento vai-vem, em sentido ascendente-descendente,

empregado em compasso ternrio simples:

Exemplo n 27

c) o mesmo arpejo anterior modificado em sua acentuao para se

adaptar ao compasso binrio composto:

Exemplo n 28

22
Comparando os dois exemplos anteriores, nota-se que a nica diferena
est em que, no compasso 3/4, as colcheias so acentuadas de duas em duas,
formando trs grupos de duas colcheias; ao passo que, no compasso 6/8, as
colcheias so acentuadas de trs em trs, formando dois grupos de trs
colcheias.
d) o tipo de arpejo mais comum em compasso quaternrio simples
aquele onde h dois movimentos de vai-vem, alternados pela nota mais grave
(baixo) e pela nota mais aguda do arpejo:

Exemplo n 29

e) outro arpejo freqente em compasso binrio simples realizado como

um movimento vai-vem em que so tocadas duas notas simultneas, no
registro agudo; como tambm tem mtrica binria simples, pode ser
empregado para o acompanhamento de Meu Boi Morreu:

Exemplo n 30

23
Alm dos tipos de arpejo listados acima, qualquer combinao das notas
de um acorde em sucesso pode ser efetivada para formar um padro de
arpejo:

Exemplo n 31

Tambm comum que tipos diferentes de arpejo sejam combinados

para a realizao do acompanhamento.
No exemplo abaixo, so combinados diferentes tipos de arpejo, o que
gera maior variedade ao acompanhamento do que se fosse mantido o mesmo
padro, do incio ao fim.

Exemplo n 32

Os tipos de arpejo exemplificados acima foram realizados ao violo,

sendo que poderiam ser efetuados em outros instrumentos polifnicos, como o
piano ou a harpa, ou em conjuntos de instrumentos meldicos, como uma
orquestra de cordas, por exemplo.
Abaixo, est o padro de arpejo empregado em (e), que o mais
adequado ao acompanhamento da cano Meu Boi Morreu:

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adaptado escrita pianstica

Exemplo n 33

adaptado orquestra de cordas.

Exemplo n 34

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No trecho abaixo, extrado da cano Pantomime, de Claude Debussy,
um arpejo rpido, de carter virtuosstico, em intensidade pianissimo, na parte
instrumental, acompanha este trecho do poema de Paul Verlaine:
Colombina sonha,
surpresa de sentir
um corao na brisa
interessante notar como essa textura arpejada de carter etreo
contrasta fortemente com o trecho anterior para simbolizar o sonho da
Colombina, que no deixa de ter sua agitao ao sentir a brisa.

Exemplo n 35

26
2.6. Acompanhamento rtmico
O acompanhamento rtmico pode ser realizado por meio de uma
figurao rtmica especfica, criada pelo prprio compositor ou arranjador, como
pode ter por base o padro rtmico caracterstico de algum gnero musical
conhecido, como o samba, o baio ou o xote, por exemplo.
Na maior parte das canes populares, o acompanhamento rtmico
segue o padro de gneros tpicos da regio onde a msica foi criada.
Abaixo, esto alguns dos padres rtmicos mais conhecidos em diversas
regies do Brasil.
a) Cateret: tambm chamado de catira, uma dana de origem
amerndia presente nas regies Sudeste e Centro-Oeste do Brasil, em que os
danarinos formam duas filas, uma formada por homens e outra por mulheres,
sendo que ambos batem palmas e sapateiam.
O cateret considerado como o mais antigo gnero musical brasileiro
e foi freqentemente empregado pelos jesutas na catequizao dos indgenas,
com adaptao dos textos originais temtica crist. J o Padre Anchieta se
referiu ao cateret.
A seguir, est exemplificado o padro rtmico caracterstico do cateret,
a duas vozes, e, logo abaixo, aparece uma estilizao do gnero em textura de
melodia acompanhada. O acompanhamento poderia ser realizado por dois
instrumentos, como contrabaixo e violo, ou por um instrumento de teclado.

Exemplo n 36

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Abaixo, est um trecho de Chorandinho, que um cateret estilizado de
Felipe Azevedo. O trecho citado contm apenas voz e violo.

Exemplo n 37

b) Lundu: dana de origem africana, trazida ao Brasil pelos escravos

bantos e derivada do batuque, que, na sua origem, significava o ritmo tocado
por instrumentos de percusso. Surgiu como designao de vrias canes
populares inspiradas em ritmos africanos que foram introduzidas em Portugal e
no Brasil a partir do sculo XVI.
uma dana de par separado, em compasso binrio com o primeiro
tempo sincopado. Com meneios e requebros de forte apelo sensual, manteve
esse carter jocoso e tornou-se dana de salo muito em voga no Brasil, do
sculo XVIII ao incio do sculo XX. A partir do sc. XIX, o termo lundu passou
a referir-se a um tipo de cano para voz solista acompanhada por violo ou
piano, derivada da dana de mesmo nome. O lundu est na origem do samba e
outros gneros afro-brasileiros.
Abaixo, est o padro rtmico bsico do lundu e uma estilizao para
piano.

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Exemplo n 38

Abaixo, o segmento final de um lundu do perodo imperial, de autor

annimo, coletado por Mrio de Andrade.

Exemplo n 39

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c) Polca: dana rpida de origem bomia (regio atualmente

pertencente Repblica Tcheca) que se tornou muito popular na Europa, na
primeira metade do sc. XIX. Consta que chegou ao Brasil em meados do
mesmo sculo.
A primeira apresentao da polca no Rio de Janeiro foi to bem
sucedida que se dizia que os cariocas andavam moda da polca, vestiam-se
polca, danavam polca.
Por sua ampla aceitao nos sales nacionais, a polca est na origem
de vrias danas brasileiras do sculo XIX e incio do sc. XX. Pixinguinha, em
entrevista, afirmou que quando eu fiz o Carinhoso (por volta de 1916 ou 1917),
era uma polca. Polca lenta. Naquele tempo, tudo era polca, qualquer que fosse
o andamento.
A seguir, o ritmo bsico da polca e uma estilizao para piano.

Exemplo n 40

Abaixo, um trecho da polca Zinha, de Patpio Silva, para flauta e piano.

30

Exemplo n 41

d) Maxixe: dana brasileira originada no Rio de Janeiro, na segunda

metade do sc. XIX. Segundo alguns autores, como Mario de Andrade, esta
teria sido a primeira dana autenticamente brasileira. De qualquer forma, o
maxixe surgiu da combinao de alguns ritmos latino-americanos, como a
habanera e o tango, que foram incorporados polca europia e tocados ao
estilo do choro para dar origem ao maxixe.
A seguir, est o ritmo bsico do maxixe e uma estilizao para piano.

Exemplo n 42

31

Abaixo, est o trecho final do Maxixe de Francisco Mignone, pea

estilizada para piano, de carter gil e virtuosstico.

Exemplo n 43

e) Choro: originado no Rio de Janeiro, inicialmente, o choro no era um

gnero musical, mas o estilo utilizado pelos msicos cariocas para tocar os
ritmos europeus atravs da incorporao da molcie brasileira, isto , aquilo a
hoje chamamos de ginga.
Posteriormente, esta forma sincopada de tocar foi se transformando em
um gnero instrumental que passou a ser denominado choro. Inicialmente, este
gnero era chamado de tango brasileiro, porm, com a grande divulgao
internacional do tango argentino e para no confundir com esse gnero,
passou-se a chamar de choro tanto o gnero brasileiro quanto a forma de tocar
dos msicos brasileiros, especialmente aqueles do Rio de Janeiro.

32
Abaixo, esto o ritmo bsico do choro e uma estilizao com textura de
melodia acompanhada, cujo acompanhamento poderia ser tocado por um
conjunto instrumental ou por um nico instrumento polifnico, como o piano ou
o violo.

Exemplo n 44

Abaixo, est o incio de Nosso Choro de Garoto, que foi um dos mais
importantes msicos brasileiros da primeira metade do sculo XX, tanto para a
sedimentao dos gneros tradicionais quanto para a criao de novas
maneiras de tocar e de estruturar elementos musicais, como a melodia, a
harmonia e o ritmo. Foi um dos primeiros msicos populares do Brasil a
empregar acordes estendidos e escalas no-tonais, como a escala de tons
inteiros e movimentos cromticos sem tonalidade definida. Considera-se que
suas experincias foram assimiladas na origem da bossa nova.

33

Exemplo n 45

f) Samba: h algumas interpretaes sobre a origem etimolgica do

termo samba. Segundo Nei Lopes, teria sido originado do vocbulo africano
samba, que significa cabriolar, isto , divertir-se como um cabrito. Essa
acepo do termo pode ter dado origem a um tipo de dana em que os
danarinos batem contra o peito, um do outro, como fazem os cabritos
montanheses. Da teria surgido a prtica da umbigada. Em outra interpretao,
defendida por A. Ramos, a origem do vocbulo samba estaria na palavra
africana semba, que significa separao, por isso, seria a introduo de
dana em pares separados.
O samba surgiu no Rio de Janeiro como dana de roda semelhante ao
batuque, com danarinos solistas e eventual presena da umbigada, sendo
posteriormente difundida em todo o Brasil, com variantes coreogrficas e
diferentes tipos de acompanhamento instrumental.
O samba urbano carioca foi, inicialmente, dana de roda que nasceu nas
imediaes do Morro da Conceio junto populao de negros e mestios
que chegavam no Rio de Janeiro desde vrias regies do Brasil, principalmente
da Bahia, aps Guerra de Canudos.
Com o tempo, o termo samba passou a designar qualquer baile
popular, urbano ou rural, onde geralmente predomina o samba como msica.
Musicalmente, o samba se firmou como um gnero de cano popular com
metro binrio simples e andamento variado (que pode ser lento, mdio ou

34
rpido). O samba tornou-se to popular que se desdobrou em vrias
ramificaes a partir do incio do sculo XX.
O primeiro samba a ser gravado foi Pelo Telefone, cano similar a um
maxixe composta por Mauro de Almeida e Donga, que foi o primeiro msico
popular brasileiro a ser amplamente divulgado pelos meios de comunicao.
Abaixo, est um dos padres rtmicos mais conhecidos de samba e uma
estilizao para piano.

Exemplo n 46

Abaixo, est um trecho do Samba Paulista, de Itiber Zwarg, com

harmonia amplamente estendida e uma organizao rtmica caracterstica do
samba, na melodia superior, que combina diatonismo e notas alteradas,
conforme a estrutura harmnica.

Exemplo n 47

35
g) Bossa Nova: a bossa nova surgiu como uma nova maneira de cantar
e tocar samba e outros gneros populares. Trata-se de um movimento da
msica popular brasileira nascido na Zona Sul do Rio de Janeiro, com
influncias do samba, elementos do jazz e da msica erudita (com referncia
manifesta a Debussy e Villa-Lobos).
A divulgao de um concerto de 1957 j anunciava Carlos Lyra, Ronaldo
Bscoli, Roberto Menescal e Sylvia Telles, entre outros msicos, como um
grupo bossa nova apresentando sambas modernos. Estilisticamente, a bossa
nova incorporou uma nova tcnica em que se evita a impostao vocal e se
busca novas maneiras de tocar o violo, com ritmos sincopados e recitao da
poesia.
Entre outras, as mais importantes caracterriticas da bossa nova so
simplificao dos meios instrumentais, com emprego somente de violo e voz
em muitas canes, em comparao com as grandes orquestras das rdios
das dcadas anteriores, a linha meldica composta por vrias notas
repetidas, em estilo quase recitativo; a harmonia expandida com acordes
dissonantes e a rtmica se torna mais fluida, com o acompanhamento
instrumental mais sincopado do que a maior parte dos gneros e estilos da
poca.
Abaixo, esto o padro rtmico bsico, em duas linhas, e uma estilizao
do acompanhamento para piano. Assim como o samba, a bossa nova pode ser
realizada em vrios andamentos, sendo os mais comuns estes apresentados
abaixo.

Exemplo n 48

36

Exemplo n 49

h) Frevo: considera-se que o termo frevo nasceu como uma corruptela

de fervo (confuso, desordem ruidosa), sendo sua primeira apario com
sentido musical datada de 1909.
Trata-se de uma dana nordestina, surgida em Pernambuco e Alagoas,
em que os danarinos realizam movimentos rpidos com as pernas e seguram
guarda-chuvas coloridos como parte do figurino. A msica normalmente em
andamento rpido e compasso binrio simples.
Edson Carneiro diferencia as origens do frevo como msica e como
passo de dana, considerando que esta teria origem folclrica, sendo que
aquela um gnero urbano. O autor considera que, como msica, "o frevo
deriva de formas musicais do comeo do sculo [XX], tais como a habanera e o
maxixe, msicas semi-eruditas, ou que pelo menos fogem tcnica do povo. A
prpria textura do frevo-msica no popular, por ser complexa. E o fato de
ser necessria a presena de banda, com instrumentos caros trombone,
tuba, saxofone anula o carter de manifestao folclrica: o povo no tem
dinheiro para comprar instrumentos caros".

37
A seguir, est o padro rtmico bsico do frevo e uma estilizao para
piano.

Exemplo n 50

Abaixo, tem-se o incio do Frevinho Doce de Paulinho Nogueira:

Exemplo n 51

38
i) Maracatu: palavra de provvel origem banta, sendo um cortejo de
carter religioso com coreografia realizada ao som de instrumentos de
percusso, geralmente apresentado em frente s igrejas de Pernambuco.
Alguns autores afirmam terem presenciado o maracatu tambm nos estados da
Paraba e do Cear, porm isso no confirmado por todos os pesquisadores,
pois alguns consideram que, nestes estados, se trataria de congos, congadas
ou folguedos diferentes do maracatu. O maracatu era originalmente
apresentado em festividades cvicas ou religiosas, porm, atualmente, aparece
somente no perodo do carnaval, em Recife.
Um dos mais antigos grupos o Maracatu do Elefante, que foi criado
pelo escravo Manoel Santiago, datando referncias Nao do Elefante desde
1800. H personagens femininas, chamadas damas-do-pao, que carregam
bonecas pretas feitas de pano com vestimenta branca e azul, chamadas
calungas ou catitas.
Originalmente, as calungas eram smbolos religiosos que representavam
os orixs Ians, Xang e Oxum. O termo calunga pode ser explicado com o
sentido de grande mestre, em banto; o vocbulo tambm pode ser entendido
como derivado do deus Calunga, que representa o mar, no congo angolano.
O grupo instrumental que participa do Maracatu formado por Saxofone,
trompete, trombone e instrumentos de percusso, como a caixa-clara, a cuca,
o surdo, a zabumba, o ganz e um agog de uma s campnula (chamado
gongu).
Abaixo, est o padro rtmico tpico do maracatu e uma estilizao para
teclado.

Exemplo n 52

39
j) Xote: termo que vem de schottisch, derivado de Scottish dance
(ingls), que era uma espcie de polca escocesa. O vocbulo schottisch est
na origem do vocbulo xote, atravs de xtis. H vrias grafias, empregadas
em diferentes regies do Brasil, tais como: chote, xote, chtis ou xtis.
O xote surgiu na Alemanha como dana de salo e, chegando ao Brasil,
foi adaptado aos bailes populares, sendo atualmente tocado por acordeonistas,
com compasso binrio simples em movimento rpido, porm mais lento do que
a polca.
A primeira apresentao brasileira da dana, com o nome original em
ingls, se realizou no Rio de Janeiro, em 1851, pelo professor Jos Maria
Toussaint. Logo se tornou muito difundida, sendo incorporada ao meio urbano
e ao meio rural, em diversos estados brasileiros.
Os primeiros msicos de choro compuseram xotes em forma de cano
acompanhada ao violo. Isso significa que houve desde cedo a combinao do
xote com a modinha, que era o gnero de cano mais popular do Segundo
Imprio.
interessante notar como a retomada do xote, em meados do sculo
XX, est ligada difuso do acordeom, tanto no Rio Grande do Sul, onde uma
variante do instrumento chamada de gaita, quanto no Nordeste, onde se
chama sanfona.
Abaixo, esto o padro rtmico tpico do xote nordestino e uma
estilizao para piano.

Exemplo n 53

40

k) Toada: a origem do vocbulo est ligada ao verbo toar, que pode

significar produzir estrondo, ressoar, agradar ou estar em harmonia com
alguma coisa.
A toada um gnero de cano lrica de carter melanclico e
sentimental, que trata principalmente da temtica do amor, geralmente em
forma estrfica com refro. So encontradas toadas em todo o territrio
brasileiro, com o carter e o estilo prprio de cada regio.
Muitas vezes, o termo toada simplesmente empregado para designar
uma cano sentimental, sem que isso esteja ligado a elementos definidores
de gnero ou estilo. Oneyda Alvarenga considera que o que se poder dizer
para defini-la apenas o seguinte: com raras excees, seus textos so curtos
amorosos, lricos, cmicos e fogem forma romanceada.
Alm da forma estrfica com refro, comum a melodia ser cantada em
graus conjuntos por duas vozes em teras paralelas.
Abaixo, est o ritmo bsico da toada e uma estilizao para piano.

Exemplo n 54

A toada gacha um pouco mais movida, com baixos pontuados e

acentos deslocados na ltima colcheia do compasso:

41

Exemplo n 55

Abaixo, est o trecho inicial da Toada de Nilson Lombardi para quarteto

de cordas. Trata-se do emprego do termo toada no sentido usual de msica
com carter lrico e melanclico, sem referncia aos elementos mais
caractersticos do gnero. O padro de colcheias do segundo violino que traz
alguma referncia toada paulista, regio onde nasceu e vive o compositor.

Exemplo n 56

42
l) Jongo: palavra que pode derivar tanto de jihungu, nome dado a um
instrumento musical africano, quanto de onjongo, que era o nome de uma
dana angolana do povo banto.
Trata-se de uma dana de roda de origem africana, com presena
principalmente na regio Sudeste do Brasil. A dana se realiza com
acompanhamento de instrumentos de percusso, em que um ou dois
danarinos se colocam no centro da roda e do umbigadas nos outros
participantes, sendo que o movimento da roda se d em sentido anti-horrio.
Musicalmente, o jongo se caracteriza por ritmos complementares
executados pelos diferentes instrumentos, com sncopes e figuras pontuadas,
com o canto em forma estrfica com refro.
A seguir, est o padro rtmico caracterstico do jongo e uma estilizao
para piano.

Exemplo n 57

Abaixo, tem-se o jongo Interrogando, de Joo Pernambuco, que inicia

com uma introduo que tem o padro de arpejo binrio vai-vem, mencionado
anteriormente. O ritmo caracterstico do jongo aparece no compasso 6, com a
figura sincopada, no registro agudo, e o baixo que preenche os espaos vazios
dos acordes, produzindo um ritmo complementar entre as duas partes.
Posteriormente, a partir do compasso 10, introduzida outra figura
caracterstica do jongo: a pontuao do baixo.

43

Exemplo n 58

m) Valsa: dana de salo de origem austraca que se derivou do lndler

e comeou a aparecer em meados do sculo XVIII. A forma tpica original era
um rond com introduo e coda. A caracterstica principal da valsa vienense
a mtrica ternria em andamento rpido, o que foi alterado na sua chegada a
Paris, onde o andamento se tornou mais lento.
No Brasil, a valsa foi trazida pelo msico austraco Sigismund Neukomm,
que serviu na corte portuguesa, no incio do sculo XIX, sendo que o prprio
Dom Pedro I comps valsas por sua influncia. Desde ento, vrios msicos
brasileiros se dedicaram valsa, entre eles esto Carlos Gomes, Villa-Lobos,
Radams Gnattali, Camargo Guarnieri, Tom Jobim e Chico Buarque.
Por influncia da modinha, a valsa brasileira se tornaria mais lenta e
malemolente do que a europia. Por sua vez, a valsa interfere na modinha, que
passa a ser composta em compasso ternrio a partir de meados do sculo XIX.
Na poca dos chores, no final do sculo XIX, surge a valsa seresteira,
que assume a forma de cano sentimental, em compasso ternrio, e se
confunde muitas vezes com a modinha. A Valsinha, de Chico Buarque, por
exemplo, pode ser interpretada como um hbrido entre a valsa seresteira e a
modinha. Alguns autores a consideram como uma autntica modinha.

44
A seguir, esto o padro tpico da valsa e uma estilizao para piano.

Exemplo n 59

Abaixo, a primeira parte da Valsa n 1 de Baden Powell.

Exemplo n 60

O trecho acima se destaca pelo uso sistemtico de harmonia quartal,

pois quase todos os acordes tm predomnio de intervalos de quarta justa. As
frases so construdas em grupos de dois em dois compassos, em que a parte
superior desdobra o ritmo tpico da valsa, no primeiro compasso do grupo, e a
voz intermediria aparece como um conseqente que responde ao compasso
anterior. Tem-se, assim um padro semicontrapontstico, com relao de
pergunta e resposta entre essas duas partes. Entre os compassos 5 e 9, a
linha superior se desdobra individualmente, gerando acmulo de tenso que
culmina com a retomada dos elementos do incio, a partir do compasso 11.

45

n) Baio: termo derivado de baiano. Acredita-se que, originalmente, era

um modo caracteristicamente baiano de tocar ou danar o lundu ou de sambar.
Trata-se de um gnero musical apreciado no interior do Nordeste desde
finais do sculo XIX. Nessa poca, Slvio Romero descreveu o gnero desta
maneira: o baiano [isto , o baio] dana e msica ao mesmo tempo. Os
figurantes, em uma toada certa, tm a faculdade do improviso, em que fazem
maravilhas, e os tocadores de viola vo fazendo o mesmo, variando os tons.
Nas vrias regies nordestinas, o baio executado de maneiras
diferentes. Na Paraba, aparece, j em 1938, como msica instrumental para
acompanhar a dana; em Sergipe, os instrumentos mais importantes deste
gnero so a viola e o pandeiro; no Maranho, bastante tocado na rabeca;
em Pernambuco, a sanfona se tornou o instrumento mais caracterstico desde
Luiz Gonzaga, que popularizou o gnero em todo o pas.
O baio tem mtrica binria, com um padro caracterstico de baixo
pontuado e sincopao do primeiro ao segundo tempo do compasso; as linhas
meldicas so bastante repetitivas, com predomnio de graus conjuntos e
sncopes internas. So tambm comuns curtos refres instrumentais arpejados.
Abaixo, est o padro rtmico do baio e uma estilizao para teclado.

Exemplo n 61

46

O segmento musical a seguir o incio do Baio Cansado, de Marco

Pereira.

Exemplo n 62

Nesse trecho, h vrios nveis de sincopao, desde o baixo

caracterstico do baio, ate a linha superior, formada por figuras derivadas da
aumentao rtmica do padro do baixo. H, tambm, uma linha intermediria
com a funo de preencher os espaos vazios deixados pelas outras duas
vozes. Assim, a relao entre as partes de complementaridade rtmica,
realizada a partir do padro bsico do baio que distribudo entre as vozes
externas da textura.

47
2.7. Acompanhamento sincopado
Deferentemente

de

outros

tipos

de

acompanhamento,

parte

instrumental do acompanhamento sincopado contradiz a mtrica da melodia

principal devido ao predomnio de sncopes, contratempos e quilteras. Assim,
a relao entre a melodia e o acompanhamento de contraposio rtmica.
O exemplo a seguir demonstra uma sincopao simples da parte de
acompanhamento, em que todos os acordes so tocados em contratempo.

Exemplo n 63

2.8. Acompanhamento complementar

No acompanhamento complementar, a parte instrumental preenche os
espaos vazios da melodia, isto , o acompanhamento se movimenta
principalmente nos pontos em que a melodia tem notas longas ou pausas. Com
isso, tem-se relao de complementaridade rtmica.

Exemplo n 64

48
A complementaridade pode ser realizada entre diferentes partes do
acompanhamento. No exemplo abaixo, extrado do incio da cano Xcara de
Alberto Nepomuceno, as duas partes do acompanhamento, formadas pelos
acordes da mo direita e pelos baixos da mo esquerda do piano, so
complementares, pois uma se movimenta nos pontos de repouso da outra.

Exemplo n 65

Tem-se, assim, no acompanhamento, um ritmo complementar formado

por dois grupos rtmicos: tercinas, no primeiro tempo de cada compasso, e
duas colcheias, no segundo.

Exemplo n 66

49
A relao de complementaridade tambm ocorre na relao entre as
colcheias e as tercinas, que no acompanhamento so invertidas com relao
parte vocal, ou seja, enquanto os grupos rtmicos da voz tm a ordenao
colcheias-tercinas (23), no piano a ordem se inverte para tercinas-colcheias
(32). O que gera um ritmo cruzado de 23 x 32.

Exemplo n 67

2.9. Acompanhamento intermitente

O acompanhamento intermitente aquele em que a parte instrumental
aparece somente em alguns pontos especficos da melodia principal, com a
funo de pontuar elementos importantes do texto ou de esclarecer aspectos
da estrutura meldica, como sua distribuio frsica, sua diviso em versos ou
estrofes.
Na primeira frase do exemplo a seguir, o acompanhamento diferencia os
versos do poema, pois introduzido somente nos pontos de separao entre
eles. Na segunda frase, o acompanhamento apresenta a harmonia que refora
a melodia de forma a gerar contratempos e sncopes que se contrapem
estrutura regular da parte vocal.

Exemplo n 68

50

No final da cano Vem o Vento, de Bruno Kiefer, para soprano e

quarteto de violoncelos, aps um longo solo do canto em vocalize, que figura
como o uivo do vento Minuano3, vem a pergunta: Vento, quando? que
seguida por um trecho agitado puramente instrumental. Esse trecho
instrumental prepara a resposta ao questionamento anterior: depois de ter
lutado.
Para contrastar com o carter lrico da melodia diatnica da resposta, os
violoncelos tocam acordes dissonantes, com sua aspereza devida ao
predomnio de intervalos de trtono; os ataques do acompanhamento se tornam
cada vez mais secos, at o glissando em crescendo do final.
Este um modo eficiente de tratar o acompanhamento intermitente para
faz-lo representar musicalmente o sentido vigoroso do texto.

Exemplo n 69

O Minuano um vento forte, frio, seco e cortante que sopra depois das chuvas de inverno, na
direo oeste-leste, em todo o Rio Grande do Sul. Vem do Oceano Pacfico e ultrapassa a
cordilheira dos Andes, de onde absorve o frio seco que traz consigo. Segundo a crena
popular, este vento sopra por trs dias e noites, assobiando pelo pampa e purificando a
atmosfera.

51
2.10. Acompanhamento com baixo cantante
Muito comum em certos gneros populares do Brasil, como o choro, por
exemplo, o baixo cantante produz um tipo de textura em que h polaridade
entre a melodia e o baixo. Essa polaridade se produz devido ao contraponto
intensificado entre essas duas vozes, pois o baixo realizado como uma linha
que se destaca do restante da textura como contraponto melodia principal.
No exemplo abaixo, os acordes da mo direita da parte de piano so
apenas atacados para dar reforo ao contraponto intenso existente entre a
melodia e o baixo, que se desdobra com base em um motivo descendente que
alcana a fundamental do acorde seguinte.

Exemplo n 70

2.11. Acompanhamento semicontrapontstico

No acompanhamento semicontrapontstico, h movimentao meldica
nas vozes de acompanhamento de forma a gerar uma textura mais densa do
que o acompanhamento puramente harmnico. O movimento das vozes de
acompanhamento no chega a rivalizar com a melodia principal, tanto em sua
estrutura meldica quanto em sua organizao rtmica.
No exemplo a seguir, h um jogo de pergunta e resposta entre a parte
superior do acompanhamento e sua parte intermediria. O movimento dessas
partes no chega caracteriz-las como linhas meldicas independentes porque
realizado com base em arpejos formados sobre os acordes do
acompanhamento.

52

Exemplo n 71

Uma maneira bastante comum de tratar uma ou mais vozes de

acompanhamento de forma semicontrapontstica atravs do contracanto, que
consiste na movimentao meldica de uma ou algumas das vozes
secundrias nos trechos em que a melodia principal repousa (com pausa ou
nota longa). Isso geralmente ocorre nas cadncias: em finais de frase, finais de
seo ou nas passagens de uma estrofe a outra.
A primeira frase do exemplo seguinte tem um acompanhamento
semicontrapontstico em que a parte inferior da mo direita realiza contracantos
quando a parte vocal repousa com notas longas. Na segunda frase, realizado
um baixo cantante.

Exemplo n 72

53
2.12. Acompanhamento contrapontstico
No acompanhamento contrapontstico, uma ou algumas das vozes
secundrias se contrapem em p de igualdade com a parte principal. Isso
significa que, no acompanhamento instrumental de cano, um ou mais
instrumentos se destacam da textura geral do acompanhamento para se
desenvolver juntamente com a parte vocal.
comum, neste tipo de acompanhamento, que a melodia principal seja
apresentada de maneira a se diferenciar das partes de acompanhamento. Isso
pode acontecer com relao ao timbre (cantada ou tocada por voz ou
instrumento que se diferencia do restante), ao registro de altura (se
apresentada em um registro que destaca a melodia; que pode ser no extremo
grave ou agudo, dificilmente, no registro mdio) ou ao movimento rtmico (em
que a parte principal se movimenta de forma diferente das outras vozes), entre
outros fatores.
No perodo Barroco, eram comuns as rias com instrumento obligatto,
isto , um ou mais instrumentos obrigatrios na textura, que se destacavam do
restante por apresentar uma linha meldica gil em contraponto ao canto
solista. Esse tratamento contrapontstico de uma ou mais partes instrumental
comumente encontrado nas cantatas e paixes de J. S. Bach, em que a funo
de instrumento obligatto geralmente designada flauta, ao violino ou ao
obo.
O exemplo abaixo, retirado do terceiro movimento da Cantata n 56, de
Bach, uma ria para voz de baixo, obo obligatto e baixo contnuo. Note-se
como o obo, escrito no pentagrama superior, mantm o mesmo nvel de
movimentao rtmica e meldica que a voz solista, enquanto o baixo
(pentagrama inferior) realiza um movimento constante em colcheias para dar
apoio ao contraponto das outras duas partes.

54

Obo Solo
Basso Solo
Continuo

Exemplo n 73

Na cano popular brasileira, comum o uso da flauta ou do clarinete,

ou ambos em conjunto, com uma funo semelhante a essa. O diferencial na
msica brasileira est em que a parte instrumental contrapontstica ,
comumente, improvisada e, por isso, mais livre do que na msica barroca
europia.
Tambm na msica pop encontrada essa relao entre a voz solista e
uma das partes instrumentais. No rock, por exemplo, a funo de contraponto
ao canto geralmente dada guitarra solo. Note-se que a expresso guitarra
solo j indica o tipo de inter-relao entre este instrumento e a melodia
principal.

55
2.13. Acompanhamento heterofnico
A textura heterofnica aquela em que as partes que participam do
tecido sonoro geral se movimentam independentemente entre si, como se
fossem estruturas musicais que se movimentam paralelamente.
Originalmente, o vocbulo heterofonia foi empregado por Plato para
designar a maneira com que se usava a lira para acompanhar o canto.
Posteriormente, os musiclogos passaram a empregar esse termo para
explicar o tipo de acompanhamento instrumental, comum na msica antiga
europia ou em outras culturas tradicionais, em que os instrumentos
ornamentam a linha da voz simultaneamente a ela, por meio de variaes
rtmicas e meldicas.
No exemplo abaixo, citado no dicionrio Grove, cada uma das vozes
realiza variaes sobre a mesma linha meldica.

Exemplo n 74

Na

msica

clssica

europia,

esse

tipo

de

elaborao

do

acompanhamento foi pouco empregado, sendo um caso conhecido, este trecho

da Missa Solemnis de Beethoven, em que os segundos violinos ornamentam a
melodia da voz de contralto com notas de passagem, bordaduras e outras

56
notas meldicas (as setas indicam as notas da parte vocal que determinam a
estrutura meldica da parte instrumental):

Exemplo n 75

Atualmente, na teoria da msica moderna e contempornea, o termo

heterofonia tambm empregado para designar a inter-relao entre partes da
textura geral que so elaboradas paralelamente, ou seja, sem relao de
interdependncia de umas com a outras. O resultado, muitas vezes, como se
houvessem vrias msicas soando simultaneamente.
Um exemplo desse tipo de textura se encontra na pea Unanswered
Question (A Pergunta sem Resposta), de Charles Ives, em que h trs partes
que se movimentam paralelamente, sem que haja interao entre elas: uma
orquestra de cordas, um quarteto de flautas e um trompete solo.

57

Exemplo n 76

Nessa pea, a relao entre as trs partes que no interagem est

intimamente ligada representao musical de significados extramusicais, pois
denotam

trs

personagens

incomunicveis,

conforme

explicao

acrescentada partitura:
As cordas tocam em ppp do incio ao fim, sem mudana de
andamento. Elas devem representar O silncio dos Druidas, que no
Sabem, no Vem e no Ouvem Nada. O trompete entoa A Perene
Questo da Existncia, que enunciada com o mesmo tom de voz,
a cada vez. Entretanto, a caada pelas Respostas Invisveis,
empreendida pelas flautas e outros elementos humanos, se tornam
cada vez mais ativas, mais rpidas e mais sonoras, atravs de um
animando at chegar em um trecho con fuoco. Esta parte no
precisa ser tocada nas posies exatas em que esto indicadas;
tocada com carter improvisatrio. Se no houver regente, um dos
flautistas pode indicar as entradas. Os Respondedores que Lutam ,
conforme o tempo passa, e aps a Conferncia Secreta, parecem
se dar conta da insignificncia da situao e comeam a zombar da
Pergunta a luta deixada de lado. Aps ter desaparecido, a
Pergunta feita por uma ltima vez e o silncio escutado para
alm da Solido Imperturbada.

58
Outra forma de tratar a relao entre as partes o acompanhamento
heterofnico, que combina a textura heterofnica com o princpio da melodia
acompanhada. Para gerar uma relao semi-heterofnica entre melodia e
acompanhamento, sem que este se torne mecnico, os compositores do
Perodo Romntico criaram um mtodo no qual um ou mais elementos do
acompanhamento se opem mtrica geral, produzindo um deslocamento
rtmico que se desdobra paralelamente melodia.
No acompanhamento heterofnico, a parte de acompanhamento
normalmente interage com a melodia atravs do processo de ressonncia
harmnica, em que os acordes reforam os elementos sonoros da parte
principal.

Do

ponto

de

vista

da

movimentao

rtmica,

porm,

acompanhamento se torna independente da linha meldica predominante,

seguindo um fluxo que lhe prprio.
Neste trecho do Improviso n 1 de Franz Schubert, o deslocamento do
baixo em contratempos produz um efeito semi-heterofnico. Tm-se, assim,
trs partes que interagem, na msica: a melodia, o arpejo que refora a
ressonncia meldica, na mo direita, e o baixo em contratempo, na mo
esquerda.

Exemplo n 77

Considera-se o segmento citado acima como semi-heterofnico porque

as notas do baixo esto em consonncia com a melodia, isto , esto em
relao de reforo por ressonncia harmnica, porm o deslocamento rtmico
dos contratempos, no baixo, contradiz a estrutura mtrica da parte principal.

59

Outro exemplo de acompanhamento heterofnico est no trecho citado

abaixo, extrado do incio da cano Jangada, de Alberto Nepomuceno. A
relao semi-heterofnica alcanada devido combinao de trs padres
rtmicos diferenciados e contrastantes entre si. A parte vocal realiza tercinas,
contra as colcheias regulares da mo direita do piano e as sncopes internas da
mo esquerda. interessante notar como a combinao heterofnica vai
sendo construda gradativamente, com a entrada das partes ocorrendo de
baixo para cima.

Exemplo n 78

60
2.14. Combinao de diferentes tipos de acompanhamento
Alm do emprego de um tipo de acompanhamento ao longo de
determinada cano, pode-se combinar alguns desses processos para gerar
textura mais rica ou para dar maior variedade ao acompanhamento.
Quaisquer dos tipos de acompanhamento citados anteriormente podem
ser combinados para gerar novas estruturas, sendo que sua combinao pode
ser realizada de trs maneiras distintas:
a) justaposio
A justaposio de padres de acompanhamento o modo mais simples
e comum de variar as partes secundrias, pois consiste na elaborao de
diferentes modelos de acompanhamento e sua alternncia, um aps o outro.
Essa tcnica amplamente encontrada nas sonatas clssicas para
piano solo, em que a ateno se volta aos aspectos meldicos do tema, sem
que haja possibilidade tmbrica de diferenciar a melodia principal do restante da
textura atravs do uso de diversos instrumentos.
Tambm na cano romntica, essa tcnica se tornou muito comum.
A pgina inicial da Sonata KV 310 de Wolfgang Amadeus Mozart revela
a justaposio de diversos padres de acompanhamento:
c. 1-4: acordes em bloco
c. 5: ligao das frases em forma de arpejo, no baixo
c. 6-7: intermitente, complementar
c. 8: estilo coral
c. 9-13: acordes em bloco
c. 14: estilo coral
c. 15: notas repetidas, como um pedal
c. 16-19: arpejo, em forma de basso di Alberti
c. 20-21: intermitente, com pontuao do compasso
c. 20-22: baixo em oitavas
c.

22:

acorde

cadencial

arpejado,

com

saltos

em

movimento contrrio, entre a mo direita e a mo esquerda

61

Exemplo n 79

62

b) sobreposio
Quando o acompanhamento realizado por vrios instrumentos
polifnicos (como piano e violo, por exemplo), comum que cada um desses
instrumentos realize um tipo de acompanhamento diferente dos outros. Com
isso, evita-se o dobramento desnecessrio de partes quando se tem a
possibilidade de enriquecer a textura. A maneira mais usual de combinar
padres diferentes de acompanhamento em instrumentos polifnicos aplicar
padres contrastantes para cada um deles.
Se o piano est realizando arpejos contnuos, por exemplo, pode-se
empregar o violo para tocar acordes em bloco, realizar acompanhamento
intermitente ou para fazer acompanhamento rtmico.
No exemplo abaixo, o piano realiza arpejos e o violo toca blocos de
acordes sincopados.

Exemplo n 80

Uma

forma

interessante

de

variar

sonoridade

geral

do

acompanhamento atravs da alternncia dos padres de acompanhamento,

em que os instrumentos trocam constantemente de parte.
No exemplo abaixo, nos dois primeiros compassos, o violo realiza
arpejo, enquanto o piano toca acordes em bloco; nos dois compassos restantes
da mesma frase, os instrumentos trocam de funo, pois o piano passa a tocar
arpejos, ao passo que o violo toca blocos de acorde.

63

Exemplo n 81

c) fuso
A fuso consiste em combinar diferentes estruturas para formar um novo
padro, isto , dois ou mais tipos de acompanhamento podem ser fundidos
para gerar uma nova maneira de acompanhar o canto.
Na msica popular, freqente a fuso de diferentes gneros, ritmos ou
formas conhecidos da tradio, seja ela recente ou remota. Assim, surgem, por
exemplo, o samba-baio, a valsa-choro ou o samba-rock.
A fuso de diferentes ritmos em uma nica msica tem sido um dos
fatores mais importantes na expanso dos gneros tradicionais e na criao de
novos gneros, na msica popular brasileira. Essa uma caracterstica que
existe desde o surgimento dos primeiros gneros e dos padres rtmicos mais
antigos do Brasil.
No exemplo abaixo, que um excerto de Sons de Carrilhes, de Joo
Pernambuco, foram combinados os ritmos de choro e maxixe. Trata-se, pois,
de um choro-maxixe ou de um maxixe chorado.

64

Exemplo n 82

Heitor Villa-Lobos, na sua Sute Popular Brasileira, realizou a fuso de

danas originais europias com um gnero caracteristicamente brasileiro, o
choro, produzindo novas estruturas musicais, como: mazurca-choro, schottischchoro, valsa-choro e gavotta-choro. Essa prtica de fuso de gneros
tradicionais europeus com elementos da msica brasileira e latino-americana j
era comum desde o sculo XVIII, sendo que a maior parte dos gneros
brasileiros do sculo XIX, como a modinha, a valsa seresteira, o maxixe e o
choro, surgiram dessas fuses.
O exemplo abaixo traz o incio de Schottisch-Choro, da Sute Popular
Brasileira, de Villa-Lobos.

Exemplo n 83

65
Alm da fuso de diversos gneros de acompanhamento rtmico, podem
ser

combinados

acompanhamento

tipos
arpejado

diferenciados
e

blocos

de
de

acompanhamento,
acorde,

ou

como

fuso

de

acompanhamento intermitente e acompanhamento sincopado, por exemplo.

No trecho abaixo, extrado da cano Gopak, do russo Modest
Mussorgsky, so combinados os seguintes tipos de acompanhamento:
heterofonia: a linha superior do piano dobra a melodia vocal com
variaes rtmico-meldicas;
estilo coral: a parte inferior da mo direita realiza segmentos
tpicos da textura coral com encadeamentos de acordes;
intermitente: a mesma parte inferior da mo direita realiza ataques
intermitentes;
arpejo: a mo esquerda em conjunto efetua um padro quase
arpejado (cf. dois ltimos compassos do exemplo abaixo);
pedal: a mo esquerda mantm as mesmas notas, no baixo, ao
longo de todo o trecho.

Exemplo n 84

66

A fuso desses elementos, na cano de Mussorgsky, produz um novo

tipo de acompanhamento, que no nenhum deles em particular, pois o
resultado final mais do que a somatria das partes.
Outra forma de fuso a combinao de tcnicas de justaposio e
sobreposio, que pode ser efetuada pela alternncia constante de padres
entre as partes de acompanhamento; estas podem ser divididas em naipes
para realizar padres diferentes ao mesmo tempo. Tem-se, assim, uma textura
mais complexa e, por essa razo, deve-se tomar cuidado para que a unidade
geral da textura no se perca em uma colcha de retalhos.
Para garantir unidade nas diversas partes de acompanhamento, quando
este muito intrincado, pode-se empregar um motivo de acompanhamento que
percorre os diversos instrumentos ou as diferentes partes da textura geral.
No final da cano Liebesode de Alban Berg ocorre o acmulo de vrios
elementos apresentados anteriormente, na pea. Isso leva a um adensamento
da textura de forma a tornar o acompanhamento bastante complexo. Note-se,
por exemplo, que, no incio da pgina citada abaixo, o acompanhamento tem
basicamente duas partes, sendo que no final chegam a ser sobrepostas cinco
partes diferentes, alm da linha vocal.
Para dar sentido a esse acmulo de idias, que conduz a pea ao seu
ponto culminante de tenso nos ltimos compassos, a mo esquerda do piano
realiza um motivo ascendente em fusas, com arpejos sobre os acordes que
servem de base para cada um desses compassos. Essa figura arpejada um
motivo de acompanhamento que permanece ao longo de todo o trecho citado,
garantindo-lhe coerncia e senso de proporo.

67

Exemplo n 85

68
2.15. Combinao de texturas
Quando o resultado da sobreposio de elementos ultrapassa a simples
categoria de acompanhamento, pode-se considerar que se trata da
combinao de diferentes texturas. Esse caso comum apenas em grandes
formaes vocais e/ou instrumentais, pois so necessrios muitos recursos
para se produzir uma polifonia de texturas.
Digamos, por exemplo, que se realize uma composio ou arranjo para
a seguinte formao:

canto solista (que carrega a melodia da cano)

pequeno grupo de cmara (flauta, clarinete e fagote)

violo

piano

orquestra de cordas

O trecho a seguir seria uma das diversas formas de combinar esses

diferentes grupos, de maneira a diferenciar cada uma das partes ou naipes.
Neste exemplo, o canto solista est sendo acompanhado pelo restante
das partes, porm o resultado geral uma combinao de texturas porque
cada uma das partes, isoladamente, apresenta um tecido sonoro distinto:

a parte de canto solista, se tomada isoladamente, apresenta uma

textura monofnica (como qualquer parte solista);

o trio de madeiras executa um fugato, isto , uma textura

polifnica embasada na tcnica da imitao;

a orquestra de cordas realiza um acompanhamento em estilo

coral, isto , uma textura homofnica;

o violo efetua um acompanhamento rtmico,

com alternncia

entre baixo e acordes em bloco;

o piano toca uma seqncia arpejada.

Isso significa que qualquer uma das partes abaixo poderia ser
empregada isoladamente para acompanhar a melodia e sua combinao
produz uma polifonia de texturas.

69

Exemplo n 86

70

***
Com o que foi discutido acima, percebe-se que h diversas maneiras de
tratar o acompanhamento, seja ele vocal ou instrumental. Algumas delas
podem ser realizadas por um nico instrumento meldico (como o uso de nota
pedal ou padro de ostinato), por um instrumento harmnico (como o
acompanhamento arpejado, rtmico, intermitente ou em bloco de acordes, entre
outros)

ou

pela

combinao

de

diferentes

instrumentos,

como

acompanhamento heterofnico ou a combinao de diferentes tipos de

acompanhamento. Por outro lado, h certas formas de acompanhamento que
exigem grandes formaes instrumentais para poderem ser plenamente
realizadas (como o caso da combinao de texturas).
O mais importante, na elaborao das vozes secundrias, fazer com
que o acompanhamento seja uma parte necessria da textura geral e no um
mero artifcio ornamental ou decorativo. Para isso, pode-se fazer com que o
acompanhamento se inter-relacione organicamente com a melodia principal,
evitando que seja tratado de forma mecnica ou automtica.

71
3. AMPLIAO HARMNICA

A ampliao harmnica consiste em estender a harmonia original de

determinada cano com a inteno de torn-la mais variada, mais densa ou
mesmo mais dramtica.
A ampliao da harmonia pode ocorrer de trs maneiras distintas, que
podem ser combinadas entre si: substituio de acordes, ampliao vertical da
harmonia e ampliao horizontal da harmonia.
3.1. Substituio de acordes
A substituio de acordes consiste em enriquecer a sonoridade de
determinada frase musical ao trocar os acordes originais, ou que j foram
apresentados em frases anteriores, por outros acordes que cumprem a mesma
funo harmnica.
Como a msica tonal se organiza em torno de trs funes bsicas
(tnica, subdominante e dominante), o mtodo mais simples de substituio
harmnica atravs do emprego de outros acordes que cumprem a mesma
funo do original.
Abaixo, esto listados os graus de uma escala maior que cumprem a
mesma funo, com exemplos dos acordes da tonalidade de D Maior:

Acorde principal
Relativas
Anti-relativas

TNICA

SUBDOMINANTE

DOMINANTE

IV

vi

ii

iii

Am

Dm

Em

iii

vi

vii (alterado)

Em

Am

Bm

Dominante sem

vii

fundamental

Bm(b5)
Quadro n 1

Com esse quadro, percebe-se que uma seqncia harmnica em que se

tem um encadeamento com os acordes C F G C pode ter alguns de seus
acordes substitudos pelos acordes mencionados acima. As substituies mais

72
comuns so aquelas realizadas atravs das relativas das funes principais,
com exceo da dominante, cujo acorde substituto mais caracterstico aquele
formado sobre o stimo grau.
Se tocarmos uma melodia acompanhada pelos acordes mencionados
acima, na repetio, eles podem ser facilmente substitudos da seguinte
maneira
I vi

IV ii

V vii

C Am

F Dm

G Bm(b5)

isso que ocorre no exemplo abaixo, em que o refro da modinha

oitocentista Eu estando bem juntinho repetido com substituio de acordes.

Exemplo n 87

73
Se o mesmo princpio descrito anteriormente for aplicado ao modo
menor, tm-se as seguintes substituies, em que algumas delas j implicam
acordes alterados comumente utilizados em harmonizaes de melodias em
tonalidade menor (os acordes citados so referentes a L Menor):

Acorde principal
Relativas
Anti-relativas

TNICA

SUBDOMINANTE

DOMINANTE

iv

Am

Dm

III

VI

#iii (alterado)

C#m

VI

bII (alterado)

#vii (alterado)

Bb

G#m

Dominante sem

vii

fundamental

G#m(b5)
Quadro n 2

As substituies mais comuns em modo menor so estas:

i III

iv VI

V vii

Am C

Dm F

E G#m(b5)

No exemplo a seguir, a cano capixaba Sinh Marreca reharmonizada em cada repetio de frase pelo uso de acordes substitutos:

74

Exemplo n 88

Um dos usos mais comuns de substituio de acordes tem o sentido de

repetir a mesma melodia com novo colorido harmnico, conforme aparece nos
dois exemplos anteriores.
Ao contrrio das tonalidades maiores (em que os acordes alterados
apresentados no quadro referente s substituies diatnicas no modo maior
so pouco empregados), nas tonalidades menores o uso de acordes alterados
bastante freqente, sendo que alguns deles se tornaram to comuns que
recebem nomes especiais.
O mais caracterstico desses acordes aquele formado sobre o segundo
grau alterado descendentemente (bII), que chamado de acorde Napolitano.
Seu emprego mais usual em primeira inverso, com a subdominante da
tonalidade reforada no baixo, pois este acorde tem a funo de anti-relativa da
subdominante menor (cifra funcional: sA). Quando aparece em primeira
inverso, chama-se Sexta Napolitana (N6). Dentre as trades, esse o acorde
alterado mais empregado em harmonizaes por substituio. Por cumprir a
funo de subdominante, empregado como substituto do quarto grau.
No exemplo abaixo, o acorde de Gm substitudo por Eb, em nova reharmonizao do incio da melodia Sinh Marreca, apresentada no exemplo
anterior. Note-se que necessrio alterar a nota meldica para evitar falsa
relao entre a note mi natural da melodia e o mib do baixo. Modificaes na
melodia original com o intuito de adapt-la nova estrutura harmnica um
procedimento comum em re-harmonizaes com acordes alterados.

75

Exemplo n 89

Alm das substituies diatnicas, em que so empregados somente

acordes pertencentes tonalidade de referncia da melodia, podem ser
empregados outros tipos de substituio.
a) Emprstimo Modal
A mais comum das substituies com acordes alterados so aquelas em
que se tomam acordes originados do homnimo menor para empreg-los na
tonalidade maior, ou vice-versa. Esse processo costuma ser chamado de
Emprstimo Modal. Conforme foi mencionado, pode ser necessrio modificar
alguma nota da melodia para adequ-la nova harmonia.
Abaixo, esto apresentados os casos mais comuns de emprstimo
modal:
Modo Maior
TNICA

SUBDOMINANTE

DOMINANTE

IV

i (alterado)

iv (alterado)

v (alt., modal)

Cm

Fm

Gm

Relativas dos

bIII (alterado)

bVI (alterado)

bVII (alt., modal)

homnimos

Eb

Ab

Bb

Anti-relativas dos

bVI (alterado)

bII (alterado)

bIII (alterado)

homnimos

Ab

Db

Eb

Acorde principal
Homnimos

Quadro n 3

76
Modo Menor
TNICA

SUBDOMINANTE

DOMINANTE (?)

iv

Am

Dm

I (alterado)

IV (alterado)

v (alt., modal)

Em

Relativas dos

#vi (alterado)

ii (alterado)

bVII (alt., modal)

homnimos

F#m

Bm

Anti-relativas dos

#iii (alterado)

#vi (alterado)

III

homnimos

C#m

F#m

Acorde principal
Homnimos

Quadro n 4

Naturalmente, alguns desses acordes alterados por emprstimo modal

so mais freqentemente utilizados do que outros.
Quando a inteno produzir um efeito fortemente progressivo, isto ,
tonal, incomum o emprego dos acordes relacionados ao quinto grau menor
(em D Maior: Gm e Bb; que no podem ser considerados como dominantes
por no produzirem o efeito atrativo da sensvel), pois esses geram efeito
modal por serem originrios do antigo modo elio.
Se, ao contrrio, se tem inteno de construir um trecho com carter
modal, esses acordes so plenamente eficazes, como ocorre no exemplo
abaixo, em que a mesma cano Sinh Marreca harmonizada com o
propsito de criar o efeito sonoro caracterstico do antigo modo elio.

Exemplo n 90

O acorde de Eb/G, isto , o acorde de sexta napolitana, produziria um

efeito tpico do modo frgio, isto , com o segundo grau menor.

77

Exemplo n 91

No exemplo anterior, apesar do forte carter frgio da melodia e da

harmonia, o senso de progresso harmnica ocorre devido ao movimento forte
de quintas descendentes, no baixo: r-sol, sol-d e l-r.
No modo maior, os acordes mais usados por emprstimo modal so
aqueles com funo de subdominante (em D Maior: Fm, Ab e Db), pois so
neutros no que diz respeito s relaes de tenso-relaxamento devido sua
funo de passagem entre a tnica e a dominante.
No exemplo abaixo, a modinha imperial Eu estando bem juntinho, citada
anteriormente na tonalidade de L Maior, harmonizada com acordes
alterados obtidos por emprstimo modal. Isso significa que esses acordes
pertencem ao tom homnimo, isto , tonalidade de L Menor. Note-se que
foram necessrias alteraes na melodia para adapt-la nova harmonia.

Exemplo n 92

78
Nesse exemplo, os acordes alterados so:

Dm7 emprstimo modal a partir do homnimo, iv de L Menor;

produz cromatismo descendente no soprano

A# acorde diminuto de uso cromtico; empregado para fazer a

passagem entre A e E/B; produz cromatismo ascendente no
baixo, que responde ao cromatismo do soprano

F emprstimo modal a partir do homnimo, VI de L Menor;

produz cadncia deceptiva ampliada

C emprstimo modal a partir do homnimo, III de L Menor

B acorde diminuto de uso enarmnico, empregado para fazer

a passagem entre C e E7, pois o vii7 tanto em D maior quanto
em L Maior

Bb/D sexta napolitana, tanto em L Menor quanto em L Maior.

No modo menor, os acordes com funo de subdominante (em L

Menor: D e Bm; menos comum: F#m) j so encontrados em um dos tipos de
escala: a forma meldica, pois contm o sexto grau alterado ascendentemente.
Por essa razo, esses acordes podem ser considerados naturais do modo
menor, dependendo da estrutura escalar em que a melodia est embasada.
A harmonizao natural para os primeiros compassos da melodia
abaixo com os acordes de D e Bm, pois a melodia est composta com base
na escala de L Menor meldica.

Exemplo n 93

Ao contrrio, se a melodia gira em torno da escala menor harmnica, o

uso desses acordes pode ser considerado como alterao, podendo inclusive

79
produzir falsa relao (em L Menor: f natural da escala harmnica/f# do
acorde de D ou Bm).
No seguinte exemplo, est a harmonizao da melodia anterior na
escala de Sol Menor. Os acordes do segundo compasso so Cm e A , ambos
so acordes naturais da escala menor harmnica, na qual a melodia est
construda.

Exemplo n 94

No exemplo abaixo, aparecem falsas relaes devido ao emprego das

notas da escala de Sol Menor harmnica, na melodia, enquanto, ao mesmo
tempo, a harmonia est embasada na escala meldica. Tm-se, assim,
simultaneamente, os acordes de Cm e C, de A e Am, sendo que Cm e A
fazem parte da escala meldica e C e Am fazem parte da escala harmnica.
As falsas relaes presentes no segundo compasso deste exemplo
esto indicadas por setas.

Exemplo n 95

Os acordes alterados por emprstimo modal com funo de tnica so

mais comuns no modo menor do que no modo maior. Desde o incio do uso de

80
trades, no sculo XV, era comum finalizar peas musicais em modos menores
(drico, frgio e elio) com a tera de picardia, isto , acrescentando a tera
maior, no acorde de tnica. Isso gerou uma cadncia que pode ser chamada
de cadncia de picardia, na qual uma msica em modo menor finalizada com
um acorde maior.
A frottola abaixo, de Marco Cara (1470-1525), chamada Io non compro
pi speranza, finaliza em modo drico, cuja tera natural menor. Para concluir
a msica com a trade maior, foi empregada a tera de picardia, isto , a tera
do acorde final foi alterada (f#).

Exemplo n 96

J o uso de acordes relativos e anti-relativos do homnimo mais

freqente em peas escritas em tonalidades maiores. Uma espcie ampliada
de cadncia deceptiva (ou cadncia de engano) realizada com o sexto grau
do modo menor.
Pode-se encontrar a seguinte seqncia de acordes, em D maior:
|| C F Db/F G7 Ab ||
Se essa seqncia for analisada, tem-se:
|| I IV bII6 V7 bVI ||
No encadeamento acima, o acorde de bII6 a Sexta Napolitana (que
tem sua origem no antigo modo frgio) e bVI a anti-relativa do tom homnimo
(trata-se do acorde utilizado para a cadncia deceptiva, em D Menor). Esses

81
acordes aparecem na harmonizao da cano Eu estando bem juntinho [ex.
n 92], apresentada com acordes alterados. Notes-se como, no quinto
compasso desse exemplo, h uma cadncia que se completa sobre o sexto
grau de L Menor (acorde de F), e no de L Maior (acorde de F#m), como
seria esperado. Trata-se, portanto, de uma cadncia deceptiva ampliada pelo
emprego de emprstimo modal.
O acorde formado sobre o bIII, apesar de menos empregado do que
aqueles discutidos anteriormente, tambm encontrado nas harmonizao
com emprstimo modal. No mesmo exemplo discutido acima, o acorde de C
utilizado no primeiro compasso da segunda frase, que se encontra no sexto
compasso do ex. n 92.
Por ser uma mediante obtida por alterao (acorde formado sobre o
terceiro grau bemolizado), este acorde tambm pode ser classificado como
sendo uma Mediante Cromtica.
b) Mediantes Cromticas
Os acordes obtidos como mediantes cromticas so aqueles que se
relacionam com a fundamental da funo principal distncia de tera superior
ou inferior e no pertencem escala de origem. Desta forma, as mediantes
cromticas so acordes alterados cuja fundamental se encontra distncia de
tera do acorde principal. Geralmente, as mediantes cromticas de um acorde
maior so maiores; as mediantes cromticas de um acorde menor so
menores.
Em D Maior, tm-se as seguintes mediantes cromticas:
Mediantes cromticas da TNICA:
3M E
3m Eb
C
3m

A
3M Ab

82
Mediantes cromticas da SUBDOMINANTE:
3M A
3m Ab
F
3m

D
3M Db

Mediantes cromticas da DOMINANTE:

3M B
3m Bb
G
3m

E
3M Eb

Em L Menor, tm-se as seguintes mediantes cromticas:

Mediantes cromticas da TNICA:
3M C#m
3m Cm
Am
3m

F#m
3M Fm

Mediantes cromticas da SUBDOMINANTE:

3M F#m
3m Fm
Dm
3m

Bm
3M Bbm

83
Mediantes cromticas da DOMINANTE:
3M G#
3m G
E
3m

C#
3M C

As mediantes cromticas podem ser classificadas conforme o nvel de

alterao existente, na sua relao com a tonalidade de origem. H aquelas
mediantes que tm apenas uma nota alterada, portanto so as mais prximas
do acorde bsico. Com relao ao acorde de C, as mediantes com apenas uma
nota alterada so E (nota alterada: sol#) e A (nota alterada: d#). As mediantes
com duas notas alteradas so Eb (notas alteradas: mib e sib) e Ab (notas
alteradas: lb e mib).
Existe, ainda, um terceiro nvel de mediantes cromticas que tm todas
as notas alteradas e, portanto, no guardam nenhuma relao harmnica com
o acorde natural da escala. Por essa razo, alguns autores desconsideram
esse nvel de mediante. Essas mediantes so aquelas em que a relao se
inverte com relao ao modo do acorde de origem, isto , se o acorde de base
para a mediante maior, a mediante ser menor, e vice-versa. As mediantes
menores cromticas de C so Ebm (trs notas alteradas: mib, solb e sib) e
Abm (trs notas alteradas: lb, db e mib).
O quadro de mediantes abaixo demonstra os nveis de relaes de
mediantes:
1. mediantes diatnicas so os acordes que se relacionam por
tera, sem alterao; portanto, no so mediantes cromticas,
mas relativas e anti-relativas. Estes acordes tm duas notas
comuns com relao funo principal.
Mediantes diatnicas de C:

84
Mediantes diatnicas de Am:

2. mediantes cromticas com uma nota alterada so aquelas

obtidas sobre as fundamentais naturais da escala. So acordes
com uma nota comum em relao ao acorde principal.
Mediantes cromticas de C com uma alterao:

Mediantes diatnicas de Am com uma alterao:

3. mediantes cromticas com duas notas alteradas so obtidas

sobre fundamentais alteradas. Estes acordes tm uma nota
comum com relao ao acorde principal.
Mediantes cromticas de C com duas alteraes:

Mediantes cromticas de Am com duas alteraes:

4. mediantes cromticas com trs notas alteradas so as relaes

de teras mais distantes entre dois acordes; so consideradas

85
como mediantes cromticas obtidas por emprstimo modal, pois
tm o modo invertido com relao tonalidade: se o acorde de
base maior, as mediantes sero menores; se o acorde de base
menor, as mediantes sero maiores. No tm nota comum em
relao ao acorde principal.
Mediantes cromticas de C com todas as notas alteradas:

Mediantes cromticas de Am com todas as notas alteradas:

Na anlise da Harmonia Funcional, as cifras das mediantes cromticas

so indicadas da seguinte maneira:

m = acorde menor com funo de mediante, ou, simplesmente,

mediante menor

M = acorde maior com funo de mediante, ou, simplesmente,

mediante maior

s = vizinho de tera menor superior

S = vizinho de tera maior superior

i = vizinho de tera menor inferior

I = vizinho de tera maior inferior

/T = da tnica maior

/t = da tnica menor

/S = da subdominante maior

/s = da subdominante menor

/D = da dominante

86
As cifras da Harmonia Tradicional, isto , a anlise harmnica por graus,
so mais simples, pois basta colocar o tipo do acorde de mediante (maisculo
para acorde maior; minsculo para acorde menor) e a alterao caracterstica
antes do numeral romano (se o acorde alterado ascendentemente, coloca-se
um sustenido; se alterado descendentemente, indica-se com um bemol).
Assim, tem-se, por exemplo, que
em D Maior, o acorde de Eb tem a seguinte relao com C:
Ms/T l-se: mediante maior, vizinha de tera menor superior da
tnica;
bIII l-se: acorde maior sobre o terceiro grau bemolizado;
em F Maior, o acorde de Ab tem esta relao com C:
MI/D l-se: mediante maior, vizinha de tera maior inferior da
dominante;
bIII l-se: acorde maior sobre o terceiro grau bemolizado;
em Sol Maior, o acorde de Abm tem esta relao com C:
mI/S l-se: mediante menor, vizinha de tera maior inferior da
subdominante;
bii l-se: acorde menor sobre o segundo grau bemolizado;
em L Menor, o acorde de Cm tem esta relao com Am:
ms/t l-se: mediante menor, vizinha de tera menor superior da
tnica;
iii l-se: acorde menor sobre o terceiro grau natural;
em Mi Menor, o acorde de Fm tem esta relao com Am:
mI/s l-se: mediante menor, vizinha de tera maior inferior da
subdominante;
bii l-se: acorde menor sobre o segundo grau bemolizado;
em R Menor, o acorde de F# tem esta relao com Am:
Mi/s l-se: mediante maior, vizinha de tera menor inferior da
dominante menor;
#III l-se: acorde menor sobre o terceiro grau sustenizado;

87

Se forem empregadas mediantes cromticas harmonizao da

modinha Eu estando bem juntinho, podem-se obter os seguintes acordes:

Exemplo n 97

No exemplo acima, so estas as mediantes cromticas:

Bb mediante maior, vizinha de 3M inferior da subdominante:

MI/S ou bII;

C# mediante maior, vizinha de 3M superior da tnica:

MS/T ou III;

G mediante maior, vizinha de 3m superior da dominante:

Ms/D ou bVII;

F mediante maior, vizinha de 3M inferior da tnica:

MI/T ou bVI;

C mediante maior, vizinha de 3m superior da tnica:

Ms/T ou bIII;

Note-se que alguns dos acordes acima poderiam ser interpretados de

outras maneiras.
Por exemplo,

Bb pode ser interpretado como:

1. MI/S mediante cromtica de D

88
2. sA anti-relativa de Dm, obtido por emprstimo modal
3. N acorde napolitano, pois o segundo grau bemolizado

G pode ser interpretado como:

1. Ms/D mediante cromtica de E
2. SS subdominante de D

F pode ser interpretado como:

1. MI/T mediante cromtica de A
2. tA anti-relativa de Am, obtido por emprstimo modal
3. sR relativa de Dm, obtido por emprstimo modal

C poderia ser analisado como:

1. Ms/T mediante cromtica de A
2. tR relativa de Am, obtido por emprstimo modal

Quanto maior a ampliao da harmonia por meio de acordes alterados,

mais subjetiva se torna a estrutura, isto , maior a possibilidade de
interpretaes diferenciadas.
Isso explica a quantidade de anlises e as inmeras controvrsias em
torno do acorde de Tristo, que o primeiro acorde do Preldio da pera
Tristo e Isolda, de Richard Wagner. Cada msico, musiclogo ou analista
interpreta a estrutura desse acorde de maneira distinta, considera diferentes
notas como sendo as notas reais do acorde e contextualiza esse acorde em
diferentes tonalidades.
A seguir est o to discutido acorde de Tristo:

Exemplo n 98

89
Abaixo, esto algumas das dezenas de interpretaes antagnicas do
acorde de Tristo:

Autor

Tipo do acorde

Grau Funo

Tonalidade

Kistler (1879)

stima diminuta

VII

dominante

L Menor

DIndy (1898)

sexta alterada

IV

subdominante

L Menor

Jadassohn (1899)

acorde alterado

dominante

F# menor

Schreyer (1905)

quinta diminuta

dominante

Mi Maior

Hindemith (1937)

sexta adicionada

VII

sem funcionalidade

L Menor

Piston (1941)

sexta francesa

II

dominante da dominante L Menor

Schoenberg (1911) acorde errante

sem funcionalidade

L Menor

Schoenberg (1948) acorde de stima II

dominante da dominante L Menor

Chailley (1962)

acorde apojatura

sem funcionalidade

L Menor

Searle (1966)

stima diminuta

II

dominante

Mib Maior

Quadro n 5

A anlise do quadro acima revela as diferenas de interpretao, em se

tratando apenas do primeiro acorde de uma obra com mais de duas horas de
durao. interessante notar que se tm duas anlises do mesmo autor
(Schoenberg), publicadas em pocas diferentes, que so completamente
contrastantes entre si.
Isso demonstra que, quanto mais ampliada a estrutura harmnica, com
emprego de acordes alterados, mais difcil de realizar anlise compartilhada
entre diferentes autores, pois se ultrapassa o campo da objetividade em
direo ao terreno das opinies individuais. Esse subjetivismo est plenamente
conforme os valores do Romantismo e, portanto, deve ser levado em conta
quando se analisa esse tipo de msica com forte movimentao cromtica.
De qualquer forma, possvel estabelecer critrios analticos objetivos a
serem observados ao longo da anlise, sendo importante levar em
considerao o contexto harmnico em que determinado acorde ou progresso
harmnica aparece.
Na harmonizao da cano Eu estando bem juntinho, apresentada
acima, no ex. n 97, percebe-se a inteno que produzir relaes de teras
cromticas entre os acordes, pois, em apenas duas frases, tem-se seis

90
encadeamentos de acordes alterados inter-relacionados por tera, o que gera a
mdia de quase uma mediante cromtica por compasso, se a cadncia final for
desconsiderada.
Os encadeamentos de acordes alterados distncia de tera entre as
fundamentais, nessa harmonizao, so estes:
D Bb; A C#; E G; F A; A C; C E
Isso

significa

que,

nessa

estrutura

harmnica,

as

interaes

preponderantes entre os acordes alterados por relao de teras, o que

significa que se trata do emprego abundante de mediantes cromticas. Sendo
assim, a maneira mais eficaz de interpretar esses acordes alterados como
mediantes cromticas.
Em uma seqncia harmnica tpica do sculo XVIII, em que alguns
desses acordes poderiam ser utilizados, certamente as relaes entre as
fundamentais seriam predominantemente por quintas (TS; DT), o que faria
com que o emprego de acordes alterados fosse interpretado de outra maneira.
No exemplo abaixo, uma seqncia harmnica possvel na msica tonal
mais estrita do sculo XVII ou XVIII, os mesmos acordes anteriormente
empregados

como

mediantes

cromticas,

devido

inter-relaes

predominantes de teras entre as fundamentais, so empregados com outras

funes.
Neste exemplo, o acorde de G uma subdominante da subdominante,
pois est posicionado entre a tnica e a subdominante, cumprindo a funo de
afastar da tnica em direo dominante (este mesmo acorde, na
harmonizao anterior da modinha imperial, foi empregado como mediante
cromtica diretamente relacionada dominante). O acorde de Bb/D est em
uma posio tpica do uso do acorde de sexta napolitana, inclusive com o
movimento de tera diminuta no soprano.
Neste caso, esses dois acordes no podem ser interpretados como
mediantes cromticas, mas como SS e N6.

91

Exemplo n 99

Pode-se perceber, a partir da anlise comparativa dos exemplos citados

acima, que a cifra gradual no permite classificar os acordes alterados com a
mesma preciso que a cifra funcional.
Por exemplo, o acorde de Db, que sempre cifrado como bII de D
Maior, independentemente de seu emprego, poderia ser usado com diferentes
funes.

Db pode ser utilizado, em D Maior, como:

1. MI/S acorde maior, vizinho de 3M inferior da
subdominante, ou seja, mediante cromtica de F
2. sA anti-relativa da subdominante menor, ou seja, um
acorde obtido por emprstimo modal, relacionado a Fm
3. N acorde napolitano, isto , segundo grau bemolizado

Essas diferenas no so expressas pela cifragem gradual da harmonia.

c) Dominantes Alteradas
Outra famlia de acordes substitutos formada por vrias espcies de
acordes com funo de dominante (acorde meio diminuto, acorde de stima
diminuta, acorde com quinta aumentada, acorde com stima e quinta
aumentada, sub-V) ou dominante da dominante (acordes de sexta aumentada:
sexta italiana, sexta alem e sexta francesa; esses acordes fazem parte da
categoria de sub-V da dominante).
Outras dominantes secundrias tambm podem ser empregadas com as
mesmas caractersticas que a dominante da dominante, por isso, o estudo
deste tipo de acorde pode ser aplicado a qualquer outra dominante alterada.

92
J que os acordes com funo de dominante geralmente aparecem com
stima (ttrades), nos exemplos abaixo sero incorporadas stimas aos
acordes4.
Acordes da famlia das dominantes
DOMINANTE
Acorde principal
Acorde meiodiminuto
Acorde diminuto
Acordes de quinta
aumentada

Sub-V e suas
alteraes

V7
G7
vii
B
vii
B
bIII+7
Eb7(#5)
V+7
G7(#5)
bII7 ou It6/I
Db7
bII7 ou Al6/I
Db7
bII#75 ou Fr6/I
Db7(b5)

DOMINANTE DA
DOMINANTE
V7/V
D7
vii/V
F#
vii/V
F#
bIII+7/V
Bb7(#5)
V+7/V
D7(#5)
bII7/V ou It6
Ab7
bII7/V ou Al6
Ab7
bII#75/V ou Fr6
Ab7(b5)

Quadro n 6

Os acordes pertencentes famlia das dominantes so os mesmos nos

modos maior e menor, pois o acorde principal de dominante o mesmo. Em
D Maior e em D Menor, a dominante principal o acorde de G7.
Devido ao fato de que os acordes de dominante da dominante tm a
funo de afastar da tnica e conduzir para a dominante, esses acordes so
incorporados como substitutos da subdominante, pois a subdominante que
cumpre essa funo de transio entre a tnica e a dominante no contexto
tonal.
No exemplo abaixo, extrado da cano Urso, do populrio de Santa
Catarina, foram empregadas dominantes secundrias comumente usadas na
msica tonal. A funo desses acordes acrescentar colorido harmnico por
meio de alteraes estrutura diatnica predominante.
Os acordes com funo de dominante secundria esto indicados
atravs de cifra funcional e gradual.

De resto, o estudo de acordes expandidos ser realizado na prxima seo.

93

Exemplo n 100

Note-se que, no exemplo acima, a cifragem gradual se torna mais

precisa que a funcional, pois indica a dominante secundria e sua resoluo.
Como, na maioria das vezes, a dominante conduz para sua resoluo
caracterstica, na harmonia funcional, considera-se desnecessrio indic-la.
No exemplo a seguir, a melodia anterior harmonizada com predomnio
de dominantes secundrias. Devido maior dificuldade de compreenso deste
tipo de harmonizao, foi realizada a anlise gradual detalhada para indicar a
origem e a resoluo prpria de cada um dos acordes.

Exemplo n 101

Nessa harmonizao, o primeiro acorde j alterado, pois se trata de

uma stima diminuta no modo maior, que , portanto, obtida por emprstimo

94
modal. Outro acorde obtido por emprstimo modal o C do terceiro compasso
do segundo sistema. Esse acorde construdo a partir do segundo grau do tom
homnimo, ou seja, substituto da subdominante, em Sib Menor. Outro acorde
com funo de subdominante, nessa harmonizao, o acorde napolitano, que
aparece em estado fundamental, no compasso 13.
A maior parte dos acordes alterados, na harmonizao do ex. n 101,
tem funo de dominante. A anlise demonstra que foram empregados acordes
de dominante como Al6 e Fr6; esta indicada pela cifra: Vb75 visto que Fr6 e
Vb75 so enarmnicos, com a diferena da nota posicionada no baixo, ou seja,
um inverso do outro.
Alm dos mencionados, foram utilizados acordes diminutos e meiodiminutos, como tambm um acorde de quinta aumentada com funo de
dominante principal, no incio da segunda parte da cano.
A grande quantidade de acordes alterados, nessa harmonizao, levou
realizao da cadncia final por meio de um movimento cromtico descendente
em teras paralelas, no penltimo compasso da parte superior.
O acorde sub-V da dominante aparece como parte do cromatismo do
penltimo compasso e conduzido de forma caracterstica, isto , por
movimento paralelo de todas as vozes e com a presena de quintas paralelas
entre as vozes externas da textura.

d) Quadro geral de substituies

Com o que foi exposto acima, pode-se completar o quadro geral de
acordes substitutos das trs funes principais (tnica, subdominante e
dominante) conforme demonstrado no quadro abaixo.
Neste quadro, tem-se como referncia as tonalidades de D Maior e D
Menor.

95

TNICA

SUBDOMINANTE

DOMINANTE

Acordes com Funo Principal

Modo Maior
Modo Menor

IV

iv

Cm

Fm

Gm

Relativas e Anti-relativas
Relativas em

iii

Maior

Am

Relativas em

bIII

Menor

Eb

Anti-relativas em

iii

Maior

Em

Anti-relativas em

bVI

Menor

Ab

#iii

vi

vi

Em
III

bVI

Bm
VI

Ab
#iii
VI

vi

vii
vii

vii

Bm
#vi

vii

Am

Bm

bII

bIII

Db

Eb

vii
III

Mediantes Cromticas
Vizinhos de 3m

bIII

Superior em Maior

Eb

Vizinhos de 3m

biii

Superior em Menor

Ebm

Vizinhos de 3M

III

Superior em Maior

Vizinhos de 3M

iii

Superior em Menor

Em

Vizinhos de 3m

VI

Inferior em Maior

Vizinhos de 3m

vi

Inferior em Menor

Am

Vizinhos de 3M

bVI

Inferior em Maior

Ab

Vizinhos de 3M

bvi

Inferior em Menor

Abm

III

bVI

VI

Ab
iii

bvi

Bb
vi

Abm
#III

VI

#VI
#vi
VI
vi

vi

bvii
Bbm

#VI

A
#iii

bVII

VII
B

#vi

vii

Am

Bm

II

III

ii

iii

Dm

Em

bII

bIII

Db

Eb

bii

biii

Dbm

Ebm

#III
#iii
III
iii

96

Dominantes Alteradas
Dominante da
Dominante
V7/V

Dominante

D7

G7

diminuto

vii/V
F#

vii
B

Acorde diminuto

vii/V

vii

F#

Acordes de quinta

bIII+7/V

bIII+7

aumentada

Bb7(#5)

Eb7(#5)

V+7/V

V+7

D7(#5)

G7(#5)

Sub-V e suas

bII7/V ou It6

bII7 ou It6/I

alteraes

Ab7

Db7

bII7/V ou Al6

bII7 ou Al6/I

Ab7

Db7

bII#75/V ou Fr6

bII#75 ou Fr6/I

Ab7(b5)

Db7(b5)

Acorde principal

Acorde meio-

V7

O quadro acima apresenta os acordes com funo de tnica,

subdominante, dominante da dominante e dominante, independentemente do
modo original ser maior ou menor, pois a tabela completa de substitutos serve
para ambos os modos.
As cifras de graus posicionadas esquerda dizem respeito tonalidade
de D Maior; as cifras direita dizem respeito a D Menor; quando h somente
uma cifra de grau, ela serve para ambos os modos.
Assim, na coluna da funo de tnica, tm-se os acordes que podem ser
empregados como substitutos do primeiro grau: C; na coluna da funo de
subdominante, tm-se os acordes que podem ser usados como substitutos do
quarto grau: F; na coluna da funo de dominante esto os acordes que podem
ser empregados como substitutos do quinto grau: G.
Alguns acordes podem ser interpretados por mais de um caminho, isto ,
podem ser entendidos como participando diferentes funcionalidades. Por

97
exemplo, o acorde de Am pode ser interpretado, em D Maior, como relativa de
C ou como anti-relativa de F; em D Menor, pode ser relativa do homnimo ou
mediante cromtica de Cm, entre outras possibilidades.
Algumas interpretaes, apesar de possveis, podem ser um tanto
foradas. Isso significa que, geralmente, a melhor forma de analisar a funo
de determinado acorde atravs da relao mais direta possvel com o acorde
principal que lhe deu origem.
Na seqncia abaixo, mais adequado interpretar o acorde de Am como
relativa de C do que como mediante cromtica de Cm:
|| C Am Dm7 Db7 C ||
I

vi

ii7

Tr

Sr7

sub-V7 I
(Al6)

O emprego de determinado acorde to mais freqente quanto mais

prximo se encontra da funo principal que lhe deu origem. Isso significa que,
em D Maior, mais comum encontrar um acorde de Am do que Abm como
substituto de C, pois o primeiro a relativa, ao passo que o segundo a
mediante cromtica mais afastada da tnica.
As relaes funcionais podem ser classificadas desde as relaes mais
prximas at as mais afastadas.
Em D maior, tem-se, com relao tnica:

acordes diatnicos
funo principal: C;
relativa: Am;
anti-relativa: Em;

emprstimo modal
homnimo: Cm;
anti-relativa do homnimo: Ab;
relativa do homnimo: Eb;

mediantes cromticas
acorde maior, vizinho de tera maior superior: E;
acorde maior, vizinho de tera menor inferior: A;

98
acorde maior, vizinho de tera menor superior: Eb;
acorde maior, vizinho de tera maior inferior: Ab; 5

mediantes cromticas por emprstimo modal 6

acorde menor, vizinho de tera menor superior: Ebm;
acorde menor, vizinho de tera maior inferior: Abm. 7
Qualquer um dos acordes citados acima pode ser substituto de C, na

tonalidade de D Maior.

e) Princpio da nota comum

Segundo um processo limtrofe de substituio de acordes, postula-se
que determinado acorde pode ser substitudo por qualquer outro acorde que
possui pelo menos uma de suas notas. Nesse sentido, existe uma relao mais
aproximada (ou menos afastada) entre acordes que tm a fundamental de um
deles como nota comum, especialmente quando se trata da fundamental do
acorde com funo principal da tonalidade de origem.
Assim, a substituio de um acorde de C (tnica, em D Maior) pode
ultrapassar o limite das relaes funcionais atravs do princpio da nota comum
e ser substitudo por qualquer acorde que tem uma de suas notas.
Segundo esse princpio da nota comum, as relaes de substituio se
ampliam ainda mais, pois ultrapassam as relaes funcionais, possibilitando a
substituio de um acorde de C (tnica, em D Maior) por acordes como F
(subdominante), Dm7 (relativa da subdominante), Fm (homnimo da
subdominante), D7 (dominante da dominante), F# (vii7 da dominante), Bb7(9)
(dominante de Mib Maior ou Mib Menor), B7(b9) (dominante de Mi Menor ou Mi

Os dois acordes ltimos acordes obtidos como mediantes cromticas de C Eb, vizinho de
tera menor superior, e Ab, vizinho de tera maior inferior , tm relaes mais diretas com a
funo principal (tnica) pelo princpio de emprstimo modal, pois so, respectivamente,
relativa e anti-relativa do homnimo. Por isso, na maior parte dos casos, prefervel interpretlos pelo processo de emprstimo modal.
6

As mediantes cromticas obtidas por emprstimo modal so aquelas que no tm nenhuma

nota pertencente tonalidade (pois tm as trs notas alteradas) e, portanto, podem ser
interpretadas como derivadas de relaes de tera com o homnimo.
7

Estes dois acordes Ebm e Abm no tm nota comum com a funo principal (acorde de
C), sendo, portanto, o maior grau de afastamento do ponto de vista funcional.

99
Maior), entre outros todos os acordes citados tm a nota d, que a
fundamental de C.
A tcnica do encadeamento de acordes afastados por meio de nota
comum permite modulaes diretas, sem preparao, para tonalidades
afastadas.
No trecho abaixo, extrado do finale da Sonata Op. 2, n 2 (1853), de
Johannes Brahms, h duas modulaes para tonalidades afastadas: a primeira
ocorre no segundo compasso do terceiro sistema deste exemplo, que modula
de Sol# Menor para D Maior; a segunda ocorre no ultimo sistema do exemplo,
com a modulao de D Maior para Lb Maior.

(a)

(b)

Exemplo n 102

O primeiro fato relevante demonstrado pela anlise desse trecho que

modulaes afastadas fazem parte de contextos harmnicos ampliados, com
grande quantidade de acordes alterados e expandidos.

100
No exemplo acima, no trecho indicado com (a), a modulao feita
atravs da nota comum si, que a mediante de Sol# Menor e a sensvel de D
Maior; a nota si utilizada para construir o acorde de B que prepara o acorde
de C, como nova tnica, no compasso seguinte. No segmento marcado com
(b), a nota comum sol, que a dominante de D Maior e a sensvel de Lb
Maior; essa nota faz parte do encadeamento das mediantes cromticas CEb,
sendo que este acorde j a dominante da nova tonalidade.
Quando esses processos expandidos de encadeamento ou substituio
de acordes so empregados sistematicamente podem ocasionar poliacordes
(em que a melodia est composta com base em determinado acorde e a
harmonia em outro) ou, mesmo, relaes de politonalidade (em que a melodia
se encontra em uma tonalidade e a harmonia em outra).
No exemplo abaixo, a harmonia e a melodia da cano Juliana e Dom
Jorge, do cancioneiro popular mato-grossense, esto embasadas em acordes
distintos, dentro da mesma tonalidade.
Para explicitar o processo de substituio deste exemplo, os acordes
cifrados na linha superior pertencem harmonia original; os acordes colocados
abaixo desses so os acordes obtidos atravs do processo de substituio.

Exemplo n 103

Note-se que o princpio da nota comum permite realizar substituies

com mudana de funo harmnica. No primeiro compasso, a substituio
mantm a funo, pois se trata de substituir o acorde de tnica por sua anti-

101
relativa, j que ambos tm as notas d e mib em comum. Nos trs compassos
seguintes, a substituio realizada com acordes de funes diferentes,
sempre mantendo alguma nota comum, e no penltimo compasso h
substituio da dominante pelo sub-V, isto , se mantm a funo original.
Na primeira frase do ex. n 103, ocorrem as seguintes substituies:

c. 1: substituio da tnica pela tnica anti-relativa (notas comuns: d e

mib);

c. 2: a nota comum d permite substituir o acorde de tnica pela

subdominante;

c. 3: o acorde de subdominante substitudo pela sua prpria dominante

(nota comum: d);

c. 4: o acorde de stima da dominante substitudo por um acorde com

funo de subdominante: ii (notas comuns: r e f);

c. 5: substituio da dominante pelo sub-V (notas comuns: si, r e f;

sendo que o si obtido por enarmonia si~db)

c. 6: expanso do acorde de tnica pelo emprego da stima (no

substituio).
Na segunda frase, que inicia e termina de forma idntica primeira, as

substituies diferenciadas ocorrem somente no compasso 8, pois no

compasso 9 no h substituio. Assim, tem-se:

c. 8: substituio da dominante da subdominante pelo movimento

cadencial completo no campo harmnico da subdominante, com uso do
sub-V; o que pode ser interpretado, em F Maior, como: iibII7I (notas
comuns entre C7 e Gm: sol e sib; entre C7 e Gb7(#5): sib e fb~mi).
Com o que foi exposto acima, percebe-se que as substituies

presentes no ex. n 103 produzem poliacordes, em que a linha meldica expe

um acorde especfico, enquanto a harmonia apresenta outro acorde
pertencente mesma tonalidade.
Por exemplo, no primeiro compasso, h um arpejo sobre o acorde de
Cm, na melodia, ao passo que a harmonia realiza um acorde de Ab (VI grau de

102
D Menor); nos compassos 45, o acorde de G7(b9) arpejado na melodia,
que harmonizada pelos acordes DDb7(9), que so, respectivamente, ii e
sub-V de D Menor.
No exemplo a seguir, os processos de substituio vo mais longe,
fazendo com que a harmonia esteja em uma tonalidade, enquanto a melodia
anterior est em outra. O que mantm a relao entre harmonia e melodia o
princpio da nota comum.
Neste exemplo, a anlise da harmonia implcita na melodia est sobre o
pentagrama superior e a anlise da harmonia realizada por substituio bitonal
est abaixo do pentagrama inferior.

Exemplo n 104

No exemplo acima, aparecem algumas dissonncias extremas, na

interao entre melodia e harmonia, devido s notas diferenciais, que so si
(D Menor)/sib (Lb Maior) e r (D Menor)/rb (Lb Maior).
A relao de politonalidade pode gerar grande quantidade de
dissonncias se a relao entre as tonalidades for afastada, pois haver maior
nmero de falsas relaes devido ao pequeno nmero de notas comuns. No
ex. n 104, as falsas relaes foram evitadas para que a harmonia se
apresente como reforo da melodia.
No exemplo abaixo, ao contrrio, o interesse gerar grande nmero de
falsas relaes para produzir estranhamento entre as duas partes. Para isso,

103
so escolhidas duas tonalidades distantes entre si: D Menor, na melodia, e L
Maior, na harmonia. Note-se que a parte de acompanhamento bastante
similar anterior, porm tocada meio-tom acima.

Exemplo n 105

Essa escolha de tonalidades possibilita o emprego de grande quantidade

de falsas relaes entre as partes. J no primeiro compasso, h duas falsas
relaes, entre as notas d/d# e mib/mi.
Outra maneira de grafar duas ou mais partes em diferentes tonalidades
escrever separadamente a armadura de clave de cada parte, no pentagrama
correspondente. Com isso, se evita a grande quantidade de notas alteradas e
se esclarece a relao de politonalidade.
No exemplo abaixo, a mesma msica do exemplo anterior est escrita
de forma e evidenciar a tonalidade de cada uma das partes, sendo que a
melodia est com armadura de D Menor (trs bemis) e o acompanhamento
est escrito com armadura de L Maior (trs sustenidos).

104

Exemplo n 106

Quanto mais a harmonia se estende atravs do emprego de acordes

afastados, maior a necessidade de fazer com que cada um dos acordes
utilizados se torne mais elaborado do ponto de vista de sua constituio
interna, ou seja, o msico sente-se levado a empregar acordes de stima,
nona, sexta e nona, etc. em grande parte dos acordes. Isso significa que o uso
abundante de acordes alterados est ligado ao uso dos processos de
ampliao vertical da harmonia.
No exemplo abaixo, os graus harmnicos do exemplo anterior so
mantidos, porm a harmonia ampliada por meio de notas adicionadas e
acordes expandidos. Este tipo de harmonia mais condizente com as
dissonncias e as falsas relaes existentes entre a melodia e o
acompanhamento.
Neste exemplo, a cifra dos acordes se refere somente mo esquerda e
est colocada abaixo do pentagrama inferior para indicar as ampliaes
harmnicas realizadas a partir da harmonizao do ex. n 106.

Exemplo n 107

105
4. BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

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