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POR
Habilitao em Msica do
Instituto Villa-Lobos, Centro de
Letras e Artes da UNIRIO, sob
orientao do Professor Ricardo
Ventura.
COSTA, Camila Pastor da. O violo de seis cordas na sua funo de instrumento
acompanhador do Samba urbano do Rio de Janeiro. Monografia (Licenciatura Plena em
Educao Artstica Habilitao em Msica) Instituto Villa-Lobos, Centro de Letras
e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2006.
RESUMO
O Violo de seis cordas na sua funo de instrumento acompanhador do samba
possu caractersticas bastante peculiares e especficas, tais como: frmulas rtmicoharmnicas, timbres e um caracterstico contraponto feito nas cordas mais graves do
instrumento: a baixaria.
Este estilo de acompanhamento tradicional do samba estruturou-se,
principalmente, por intermdio de um processo de ensino aprendizagem no-formal.
Este presente trabalho faz uma pesquisa sobre alguns procedimentos utilizados e tpicos
da linguagem do violo de seis cordas no samba urbano carioca. Foram utilizados
partituras, gravaes, teses, monografias, livros, e, sobretudo, a ligao direta nas rodas
de samba, de onde grafamos em partitura tradicional alguns desses procedimentos. A
partir disso, o trabalho sugere estratgia didtica para o ensino formal do violo,
considerando a realidade grafada com a realidade sonora propriamente dita.
SUMRIO
INTRODUO.................................................................................................................6
CAPTULO 1 A HISTRIA DO VIOLO.................................................................10
1.1 O violo no Brasil..............................................................................11
CAPTULO 2 O SAMBA............................................................................................14
2.1 O samba carioca.................................................................................19
CAPTULO 3 ESTRATGIAS DIDTICAS PARA O VIOLO DE SEIS CORDAS
NO ACOMPANHAMENTO DO SAMBA....................................................................30
CAPTULO 4 CONCLUSO......................................................................................37
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS............................................................................41
ANEXOS.........................................................................................................................43
LISTA DE ANEXO
Anexo 1 Exemplo da antecipao meldica de dois em dois compassos (Orvalho vem
caindo).
Anexo 2 Exemplo da antecipao meldica de dois em dois compassos (Faceira).
Anexo 3 Exemplo de encadeamento harmnico escrito em partitura tradicional e
tablatura.
Anexo 4 Exerccio de levadas de samba.
Anexo 5 Cifra analtica do samba Com que roupa?
Anexo 6 Cifra analtica do samba Saudade da Bahia
Anexo 7 Exemplo de choro e notao das Baixarias (Chora Craviola)
Anexo 8- Exemplo de mudana de posio
Anexo 9- Exemplo de conduo
Anexo 10- Exemplo de padres rtmicos do samba
Anexo11, 12 e 13 Exemplo de baixarias recorrentes no samba
INTRODUO
materiais reconhece que eles contribuem muito para a msica popular. Entretanto,
podemos observar que eles pouco tm para nos informar sobre o acompanhamento a ser
feito pelo violo. Por exemplo, os songbooks, editados pela Lumiar, contm apenas as
letras, cifras e melodia; notamos que nada se informa sobre o acompanhamento do
violo. Apresentam a harmonia e no explicam como esta se realiza, ou seja, como
feito o ritmo executado pela mo direita do violonista, hoje apelidado de levada. H
tambm outro aspecto do acompanhamento do violo, como os contracantos na parte
grave, tpicos do violo no Samba, a baixaria; o uso do baixo condutor e o freqente
uso de inverses dos acordes, tpicas da funo do violo de seis cordas no gnero.
Tambm pudemos observar que, na maioria dos casos, os songbooks no nos revelam
nem mesmo o gnero da msica e esquecem-se dos diversos tipos de Samba, tais como:
Samba Cano, Partido Alto, Samba enredo, Samba de roda etc.
Frente a este quadro, a presente pesquisa teve como objetivo o estudo do violo
de seis cordas na sua funo de instrumento acompanhador do samba urbano do Rio de
Janeiro, focalizando sua aplicao neste gnero, registrando suas formas ritmicoharmnicas usuais e recorrentes de acompanhamento e seu caracterstico contraponto e
inverses no baixo.
Objetivos:
Justificativa:
trabalho, graas a estudos e pesquisas sobre o violo de seis cordas no Samba, reflete
uma necessidade de desenvolvimento, no que se refere a caminhos, perspectivas e
linguagens, natural e desejvel, contribuindo para a validao e incremento de estudos
afins sobre tais manifestaes.
Metodologia:
de Samba1 e shows, bem como participao ativa como violonista nas referidas
atividades.
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CAPITULO 1
A HISTRIA DO VIOLO
o Violo seria
derivado da chamada "Khetara grega" que, com o domnio do Imprio Romano, passou
a se chamar "Ctara Romana" ou "Fidcula". Teria chegado pennsula Ibrica por volta
do sculo I d.C. com os romanos; este instrumento se assemelhava "Lira" e,
posteriormente, foram acontecendo as seguintes transformaes: os seus braos
dispostos da forma da lira foram se unindo, formando uma caixa de ressonncia, na qual
foi acrescentado um brao de trs cravelhas e trs cordas, e nesse brao foram feitas
divises transversais (trastes) para que se pudesse obter de uma mesma corda a ser
tocada na posio horizontal. Com essas modificaes, ficam estabelecidas as principais
caractersticas do Violo.
A segunda hiptese a que o Violo seria derivado do antigo "Alade rabe"
que foi levado para a pennsula Ibrica atravs das invases muulmanas. Os mouros
islamizados do Maghreb penetraram na Espanha por volta de 711 e conseguiram vencer
o rei visigodo Rodrigo, na batalha de Guadalete. A conquista da pennsula se deu entre
711-718, sendo formado um emirado subordinado ao califado de Bagd.
O Alade rabe, que penetrou na pennsula na poca das invases, foi um
instrumento que se adaptou perfeitamente s atividades culturais da poca e, em pouco
tempo, fazia parte das atividades da corte.
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Acredita-se que desde o sculo VIII tanto o instrumento de origem grega como o
Alade rabe viveram mutuamente na Espanha. Isso se pode comprovar pelas
descries feitas no sculo XIII, por Afonso, o sbio, Rei de Castela e Leo (12211284), que era um trovador e escreveu clebres cantigas atravs das ilustraes descritas
nas cantigas de Santa Maria, que se pode pela primeira vez comprovar que no sculo
XIII existiram dois instrumentos distintos convivendo juntos. O primeiro era chamado
de "Guitarra Moura" e era derivado do Alade rabe. Este instrumento possua trs
pares de cordas e era tocado com um plectro (espcie de palheta) e possua um som
ruidoso. O outro era chamado de "Guitarra Latina", derivado da Khetara Grega. Ele
tinha o formato de 8, com incrustaes laterais, o fundo era plano e possua quatro
pares de cordas. Era tocado com os dedos e seu som era suave, sendo que o primeiro
estava nas mos de um instrumentista rabe e o segundo, de um instrumentista romano.
Isso mostra claramente as origens bem distintas dos instrumentos, uma rabe e a
outra grega, que coexistiram nessa poca na Espanha. Observa-se, portanto, como a
origem e a evoluo do Violo estiveram intimamente ligadas Espanha e sua
histria.
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CAPITULO 2
O SAMBA
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Sobre o fato do Rio de Janeiro ser uma espcie de sntese da cultura popular do
pas, Srgio Cabral escreve:
Com uma populao formada em grande parte por imigrantes, o Rio
foi considerado, ao longo da histria, a sntese do Brasil, seja do
ponto de vista racial, seja pelos aspectos culturais e seja at por falar,
que, segundo o fillogo Antenor Nascente sntese de todos os
sotaques regionais de todo o Brasil. (CABRAL, 1996, p.30)
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Com esta nova diversidade urbana surge uma demanda de entretenimento para a
populao. Esta nova realidade proporcionou o aparecimento de uma indstria
cultural, que ia desde os saraus nas casas dos menos abastados, at os cinemas. A
influncia deste momento atinge a outros segmentos da sociedade, como os teatros de
revista, prostbulos e toda sorte de entretenimentos, onde, numa poca em que o rdio e
o fongrafo ainda no eram uma realidade, os msicos passam trabalhar, sendo cada vez
mais requisitados e valorizados. Neste momento, tambm comea a aparecer uma
mentalidade profissional entre os msicos , o que contribui para a passagem do samba
de manifestao coletiva (folclore), festa, celebrao popular para o samba como
gnero de msica popular urbana.
O bero deste samba carioca a Praa Onze (Pequena frica) e suas
imediaes. Este foi concebido nas casa das tias baianas, da qual Tia Ciata a mais
famosa. Estas casas, principalmente a de Tia Ciata, eram centros de valorizao,
expresso e transformao da cultura negra. As festas e reunies eram feitas base de
candombl e batuques. Eram freqentadas por msicos da poca, como Pixinguinha,
Donga, Joo da Baiana e muitos outros.
A respeito dessas festas, Joo da Baiana, citado por Moura (1995, p. 83) nos
descreve:
As nossas festas duravam dias, como comida e bebida, samba e
batucada. A festa era feita em dias especiais, para comemorar algum
acontecimento, mas tambm para reunir os moos e o povo de
origem. Tia Ciata, por exemplo, fazia festas para os sobrinhos dela
se divertirem. A festa era assim: baile na sala de visitas, samba de
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Na casa de Tia Ciata aparece o primeiro samba, Pelo Telefone, que foi
posteriormente registrado, gravado e obteve grande sucesso. Foi uma criao coletiva
dos freqentadores desse reduto. a partir do sucesso de Pelo telefone que o samba
passa a ser o grande gnero carnavalesco, que at ento no existia. Os gneros de
msica urbana reconhecidos como mais autenticamente cariocas a marcha e o samba
surgiram da necessidade de um ritmo para a desordem do carnaval , assim explica Jos
Ramos Tinhoro (1991, p. 19).
As transformaes do carnaval so fundamentais para o aparecimento do samba
e das escolas. Do entrudo, passa-se pelo Z Pereira at a formao dos Ranchos e
Cordes e, finalmente, chega-se fixao do samba como gnero reinante no carnaval
e o advento das escolas de samba.
A necessidade da adequao de um gnero s transformaes do carnaval leva a
uma modificao no samba de ento hoje em dia chamado samba amaxixado e
nasce o samba moderno, tambm chamado samba de morro. A respeito dessa
transformao Ismael Silva (sambista do Estcio), em entrevista concedida Srgio
Cabral, fala:
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Caracterstica apontada por Hermano Vianna em seu livro, o mistrio do Samba, fruto de sua tese de
Doutorado em Antropologia Social pelo museu Nacional da UFRJ.
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Nem sempre foi assim. Esse processo teve incio a partir do final da dcada de
60. Durante muito tempo os ensaios e reunies (pagodes) nas escolas serviam aos fins
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O violo aparece como sendo um desses instrumentos tpicos, isto , faz parte do
instrumental que se fixa e que contribui para a caracterizao do samba.
Essa linguagem mestia se faz evidente, a nosso ver, nos primeiros discos de
Cartola (Marcus Pereira Discos) arranjados por Dino Sete Cordas que, junto com Meira,
faz duos de violes de acompanhamento mais influente do samba. Essa linguagem de
violo de samba o foco da pesquisa e da conseqente proposta didtica que veremos
adiante.
difcil resumir ou falar sobre a levada do samba. Ela feita de vrias clulas
rtmicas que se sobrepem. Pode variar de acordo com o sotaque particular de quem
estiver executando-as e chega a um resultado sonoro em que as baterias das escolas de
samba so o maior exemplo.
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Exemplo:
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Exemplo:
Exemplo:
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dezesseis podendo de ser de dez, doze ect.). O samba, em seu aspecto meldico e
harmnico, de modo geral tonal. Eventualmente, certos sambas apresentam
caractersticas ou passagens modais. O ritmo harmnico geralmente de um acorde por
compasso, podendo ser de dois ou mais ao final de uma parte, ou onde se faz necessria
a incluso de um compasso para fechar o ciclo da levada do samba.
Na questo da harmonia, utilizam-se preferencialmente trades maiores e
menores, acordes de stima da dominante, diminutos, aumentados e, sob certos critrios
todas as outras ttrades, normalmente, associadas bossa nova, aparecem, no entanto,
nos sambas ps-bossa nova.
muito comum diferenciar a bossa nova do samba por causa da utilizao
desses acordes dissonantes, que teriam vindo do jazz, mas esta no uma caracterstica
que, por si s, possa diferenciar o samba da bossa nova. Como j falamos, vrios
sambas de compositores tradicionais foram gravados, no final da dcada de 60,
utilizando-se dessas estruturas e no soam estilizados ou descaracterizados. A
possibilidade para que isso ocorra se dever a outros fatores, como a mudana radical da
instrumentao, aliada a um tipo de arranjo que, por exemplo, tea comentrios
musicais de outros estilos ou modificaes de levada do samba.
A harmonia no , na maioria dos sambas, um elemento que faa parte da
composio, ela decorrente da linha meldica. Boa parte dos compositores de samba
no toca nenhum instrumento de harmonia, eles compem a melodia cantando-a; outros,
que tocam instrumentos harmnicos, no tm conhecimentos acadmicos sobre
harmonia, como tambm no possuem grande prtica em harmonizar de ouvido. Nas
canes de bossa nova, por outro lado, as harmonias fazem parte integrante da
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composio. No samba de uma nota s, Tom Jobim quando comps a melodia, comps
a harmonia.
Conclumos, ento, que a levada do samba e a instrumentao e,
principalmente, o sotaque, ou seja, a linguagem, que caracterizam o samba. Vale
salientar que o samba no msica instrumental. Alm da melodia, a letra importante
fator de observao no acompanhamento. Compreend-la essencial para a execuo e
interpretao de um samba. A letra pode sugerir os aspectos do acompanhamento, as
nuances de interpretao. Esse aspecto no o objeto desse trabalho. Apesar de cada
samba contar uma histria, tanto na letra quanto na melodia, podemos observar certos
recursos que os violonistas utilizam nos acompanhamentos. Aspectos que fazem parte
da linguagem e que se repetem. Padres que so repetidos.
O prximo captulo vai apresentar estes aspectos, analisando-os fora dos
contextos das msicas, com finalidade de criao de material didtico.
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CAPITULO 3
ESTRATGIAS DIDTICAS PARA O VIOLO DE SEIS CORDAS NO
ACOMPANHAMENTO DO SAMBA
O violo possui mais de um lugar, s vezes cinco lugares diferentes, para se tocar uma mesma nota de
mesma altura.
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A cifragem utilizada neste trabalho corresponde do Dicionrio de Acordes Cifrados, de Almir Chediak
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Exemplo:
Quando o ritmo harmnico mais lento, isto , o acorde permanece por dois ou
mais compassos, usual utilizar-se da mudana de posio (classificao de Josimar
Carneiro), ou seja, mudar a inverso do acorde. Esta pode ser por salto, saltando da
fundamental para outra nota do acorde (tera, quinta, ou stima) ou atravs de uma frase
que ligue duas notas do acorde. O exemplo est no anexo 8 e 9
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Exemplo:
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CAPITULO 4
CONCLUSO
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Becker, Marcelo Gonalves, Ruy Quaresma, Paulo de Sete Cordas, Luiz Filipe de
Lima e outros, que se valem tanto da formao acadmica como da tradio do ensinoaprendizagem no-formal (exposio sonora da linguagem em questo por meio de
rodas de samba e choro, gravaes, shows, contatos diretos com outros msicos e
sambistas, enfim todo contato sonoro e visual com a linguagem).
A estratgia didtica aqui utilizada, que parte da elaborao e disponibilizao
de exerccios em forma de partituras que consiste na anlise de procedimentos
freqentes no acompanhamento de violo no samba, s ganha sentido se estiver aliada a
aspectos da tradio de ensino-aprendizagem no-formal: imerso sonora.
No possvel que ningum possa dominar a linguagem de acompanhamento
de samba apenas pelo contato com o material didtico (partitura), mas com certeza
grande vantagem o aluno de violo clssico, em contato com esse material, pode ter,
pela via das referncias sonoras (gravaes). Alm das gravaes disponveis, o aluno
pode travar um contato direto com o samba por meio das rodas de samba (praticamente
em todas as casas da Lapa; Shows, aulas com mestres da linguagem, em suma, aliar
aspectos da tradio do ensino-aprendizagem no-formal.
Um possvel mtodo de violo de acompanhamento de samba, constitudo a
partir
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BAHIANA, Ana Maria. Nada ser como antes: MPB nos anos 70. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1980 (Retratos do Brasil, n 141).
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(Dissertao de Mestrado apresentada Uni-Rio).
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MUNIZ JNIOR, Jos. Do batuque escola de samba: subsdios para a histria do
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ANEXOS
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