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Copyright. Todos os direitos reservados para Focus Escola de Fotografia.
Obra registrada e
protegida pela Lei do Direito Autoral N.9.610, de 12/02/1998. VENDA PROIBIDA.
Obra registrada e protegida pela Lei do Direito Autoral N 9.610 de 19/02/1998.

Uso restrito para os alunos da Focus Escola de Fotografia.
VENDA PROIBIDA!
APOSTILA CURSO MDULO 2

http://www.escolafocus.com.br
(11) 3107 22 19 - (11) 310469 51
Agora que voc fez o download da pasta com a apostila do curso de fotografia,
mdulo 2 verifique e leia todo o seu contedo.
Nessa pasta, alm da apostila que ser usada, h textos e artigos essenciais
para compreender melhor alguns aspectos fundamentais da fotografia digital.
Os exerccios deveram ser entregues gradualmente, no decorrer do mdulo 2,
e as perguntas foram feitas todas com base nos textos e artigos da pasta do
mdulo 2.
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protegida pela Lei do Direito Autoral N.9.610, de 12/02/1998. VENDA PROIBIDA. PG 2
1 Questionrio: Sistema de Zonas.

Para responder as questes, o aluno dever ler o artigo Compreendendo o
sistema de Zonas, de Ansel Adams e o texto Como funciona o sistema de
zonas. e o slide show fotometria atualizado.
Quem foi Ansel Adams?
Qual era a sua principal ocupao?
Em que ele se baseou para criar o sistema de zonas?
O uso de uma linguagem universal, facilita ou atrapalha o processo de
compreenso do sistema de zonas?
A imagem gerada, tanto analgica quanto digitalmente, fiel ao que o olho
humano v? Por que?
2 Questionrio: Sensores digitais e formao da imagem digital.
Para responder as questes, o aluno dever ler a apresentaes em power
point Apresentao e Formao da imagem digital.
Quais os tipos de sensores usados para formar a imagem nas cmeras
digitais?
O que uma imagem interpolada? Sua qualidade boa? Por que?
Quantos e quais tipos de cmeras digitais esto disponveis atualmente no
mercado?
3 Questionrio: Composio e esttica fotogrfica.
Para responder as questes, o aluno dever ler o texto Composio e
esttica fotogrfica que est na pasta do mdulo 1 e com base nas
informaes passadas em sala de aula.
Qual a importncia e a principal funo da composio fotogrfica?
Pesquise os seguintes fotgrafos: Henri Cartier Bresson, Robert Doisneau,
Man Ray, Cssio Vasconcelos, Miguel Rio Branco, Cristiano Mascaro, Bob
Wolfenson e Araqum Alacantara. Feito isso, busque seis imagens de cada um
deles (as que mais lhe agradarem) e analise quais os elementos compositivos
e estticos usados nas fotografias selecionadas.
4 Questionrio: Espaos de Cor.
Para responder esse questionrio, o aluno dever ler o captulo Cores mais
corretas na apostila do mldulo 2.
Existe diferena entre o padro SRGB e o Adobe RGB? Qual?
Qual o modo mais correto para ajuste de espao de cor?
possvel converter o espao de cor da imagem, aps a captao da mesma?
Por que?
5 Questionrio: Flash estrobo (modos craitivos).

Para responder esse questionrio, o aluno dever ler o captulo Flash
eletrnico, na apostila do mdulo 2, alm do slide show Flash estrobo que
est na pasta de arquivos do mdulo 2.
Qual a principal funo do flash?
O que significa a tcnica de luz de preenchimento?
O que so modos criativos?
PG 2
O slide show flash estrobo contm imagens feitas com tcnica de estrobo e
imagens montadas no phtotoshop. Aponte as imagens que usam a tcnica de
flash de estrobo.
Providenciar compra de FILTRO POLARIZADOR. Verifique dimetro, na
tampa de sua lente.
6 Questionrio: Configuraes avanadas: Com base no manual de instrues
de sua cmera, liste e comente TODOS os menus de ajuste.
NDICE
Pag 06
Pag 07
Pag 07
Pag 08
Pag 09
Pag 13
Pag 27
Pag 34
Pag 39
Pag 40
Pag 42
Pag 46
Pag 50
CAPTULO 1 CORES VAVA

CAPTULO 2 PIXELS E RESOLUO
CAPTULO 3 TAMANHO E COMPRESSO
CAPTULO 4 CORES MAIS CORRRETAS
CAPTULO 5 PROFUNDIDADE DE COR
CAPTULO 6 QUE EXTENSO DE ARQUIVO UTILIZAR?
CAPTULO 7 COMO USAR O FILTRO POLARIZADOR
CAPTULO 8 FOTOMETRIA
CAPTULO 9 FOTOMETRO INCORPORADO (Modos de Medio)
CAPTULO 10 EXEMPLOS MODOS DE FOTOMETRIA
CAPTULO 11 MTODOS DE FOTOMETRIA
CAPTULO 12 HISTOGRAMA, O CONTROLE DE Fotometria
CAPTULO 13 PARAMETROS - COMO USAR
Pag 61 CAPTULO 14 ENTENDENDO O PERFIL DE CORES

Pag 67 CAPTULO 15 FLASH ELETRONICO
Pag 81 CAPTULO 16 OLHOS VERMELHOS
Pag 83 CAPTULO 17 TEMPERATURA DE COR
Pag 86 CAPTULO 18 CONTROLE DE ISO E WB
Pag 89 CAPTULO 19 FILTROS
Pag 94 CAPTULO 20 - O QUE INTERPOLAO?
Pag 97 CAPTULO 21 - TAMANHOS DE CCD E INTERPOLAO DE
IMAGENS
Pag 98 CAPITULO 22 - A FESTA DOS MEGAPIXELS ACABOU
Pag 102 CAPTULO 23 - RESOLUO DA IMAGEM
Pag 103 CAPTULO 24 OBJETIVAS
Pag 104 CAPTULO 25 OBJETIVAS NORMAIS, ANGULARES
TELEOBJETIVAS
Pag 109 CAPTULO 26 AUTO FOCAGEM
Pag 115 CAPTULO 27 LIMPEZA E CONSERVAO DE CMERAS
1 Aula - Tipos de Programas: Bsico e criativo. Compreendendo os menus

das cmeras digitais. Modos de cor: sRBG e Adobe RGB. (Veja capitulo
PG 3
profundidade de cor).Tamanho e qualidade de arquivos, ISO, WB, Espao de

Cor. LEITURAS: Rever apostila mdulo 1 Capitulo 4 Como operar cmera
DSLR. Apostila Mdulo 2: consultar tambm as referencias de modos de
exposio e outros recursos do menu, no manual de sua cmera. Escrever
breve relatrio sobre menu de sua cmera. Consulte tambm seu manual
de instrues.
2 Aula -. Mtodos de leitura fotomtrica: integral, central e pontual. Fotometria
seletiva e por mdia. Como interpretar a luz. Uso do histograma, latitude e
parmetros. Pratica em campo, aplicando a tcnica de fotometria seletiva,
corrigindo branco, cinza claro, cinza escuro e preto. Exerccio prtico,
fotometria seletiva e compensativa. LEITURAS: CAPTULOS APOSTILA
MDULO 2: FOTOMETRIA e HISTOGRAMA Escrever breve relatrio sobre
fotometria. Consulte tambm seu manual de instrues.
3 Aula - Introduzir leitura pela mdia. Veja como fazer na apostila. Procurar
cinza mdio tanto na zona clara, quanto na zona escura. Como calcular a
mdia, como ponderar a mdia. Exerccio prtico, fotometria pela mdia.
Contar o nmero de pontos pela abertura ou pela velocidade e determinar o
valor mdio LEITURAS: CAPITULOS MDULO 2: FOTOMETRIA e
HISTOGRAMA.
4 Aula Introduzir interpretao do histograma. Leitura pontual. . Pratica em
campo e avaliao. Exerccio prtico, fotometria seletiva. LEITURAS:
CAPITULOS MDULO 2: FOTOMETRIA e HISTOGRAMA. Escrever breve
relatrio sobre modos de fotometria. Consulte tambm seu manual de
instrues.
5 Aula - Filtro polarizador. Como funciona? Como e onde utilizar?
Experimentar dentro da escola. Aula em campo, com filtro polarizador.
LEITURA MDULO 2: CAPTITULO: COMO USAR FILTRO POLARIZADOR?
Pedir para os alunos trazerem fotos na prxima aula.
6 Aula Introduo composio, regra dos teros. Avaliar fotos dos alunos.
Princpios compositivos. Tcnica, esttica e contedo da imagem. Aula prtica,
aplicando regra dos teros dos teros, enquadrar aquilo que interessa
explorao visual e melhor distribuio do enquadramento. VER VIDEO LINK
COMPOSIO E ESTTICA. ESTE LINK TAMBM PODE SER VISTO NO
YOUTUBE.COM - DIGITE: ESCOLA FOCUS Escrever breve relatrio sobre
regra de trs.
7 Aula Uso do flash embutido em P. Compensao de EV do flash
embutido. Flash embutido com copinho de caf. Compensao do flash
embutido EV+, com luz ambiente. Ajustar o ISO para otimizar o alcance do
flash embutido. Pratica em campo. Flash como luz principal, Flash com luz
mista, flash de preenchimento. Fotos noturnas com light Painting.
8 Aula - Tipos de flash. Flash manual, flash multi e flash TTL. Flash na
primeira e segunda cortina Flash direto, flash com rebatedor, Aula externa,
exerccios com compensao. Concluses finais sobre uso do flash Prova de
PG 4
avaliao. Vide APOSTILA MDULO 2 , capitulo sobre flash. Fazer relatrio

sobre flash.
EXERCICIOS PARA FAZER EM CAMPO:

A) Escolha uma superfcie branca, sem reflexos: encontre o EV=0 normalmente
e, em seguida, fotografe. Depois efetue a segunda foto abrindo +0,3 (Cinza
Claro) e depois + 1,3 (Branco).Para filmes a compensao ser +1 e +2,
respectivamente. Para algumas cmeras digitais os valores podero ser +0,7 e
+1,7. Do cinza mdio para o preto, na h necessidade de compensao. Teste
antes, para saber o valor exato do seu equipamento.
B) Escolha, agora, uma superfcie preta, tambm sem reflexos. EV=0
normalmente e, em seguida, fotografe. Depois efetue a segunda foto, fechando
-1 (Cinza Escuro) e depois -2 (Preto).
C) Escolha uma superfcie clara, como amarelo claro, cinza claro, verde claro,
pele clara de pessoas etc. Primeiro efetue a leitura normal e depois abra +1/3
(filme +1).
D) Agora tons de cinza mdio, como pedras, paredes de concreto, objetos
brancos na sombra, pele morena (cuidado, no pele parda!).
E) Vermelhos e verdes. Efetue apenas a leitura normal. No h necessidade de
correo.
F) tons escuros, como azul escuro, marrom escuro, madeira escura etc. Efetue
a fotometria normal, em seguida feche um ponto (-1).
Pratique tambm os modos de fotometria, conforme descritos nos captulos
desta apostila.
Faa relatrio de cada exerccio proposto.
CAPTULO 1 CORES VAVA
PG 5
Foto: Ernesto Tarnoczy Jr.

O sonho de ter uma imagem fotogrfica colorida com capacidade de registro
semelhante ao do olho humano ainda est um pouco mais longe do que
realmente parece.
Quem ainda no acredita, s experimentar a vasta gama de tipos, marcas e
novos lanamentos do mercado. Conclumos que todos atualmente so menos
sensveis a variao de fotoqumicos durante seu processamento, e alteraes
climticas. Entretanto, o mistrio continua: a fidelidade s cores!
Desde que surgiu na Alemanha em 1870, a pedrinha no sapato da fotografia
colorida sempre tem sido a sua incapacidade de reproduzir bem alguns
matizes. Tons pastis como, limo, rosa e laranja claros, marrons, cor de
madeira, vernizes, superfcies e tecidos brilhantes e mesmo as cores puras em
tons apagados, nem de longe se aproximavam ao real.
O fotgrafo se acostumou assim, talvez por nunca ter comparado uma foto lado
a lado, com o original fotografado! Se o fizesse, ficaria intrigado com o tamanho
do desvio. O assunto era tratado como uma limitao qumica dos materiais
fotogrficos, incapazes de registrar todo o universo de cores possveis e suas
combinaes de luz.
Os fabricantes passaram ento, a caprichar no ajuste dos filmes e dos
sensores digitais para as quatro cores tidas como as mais fotografadas:
VERMELHO, AZUL, VERDE E AMARELO. Foi da que surgiu o termo VAV,
as boas cores para a fotografia.
De fato, incluir qualquer uma delas em uma mesma cena, certeza de
saturao, contraste forte, alm de compensar a pssima tica das cmeras
amadoras. O negcio era Vender Cor, a mais viva possvel! Os profissionais,
por outro lado, sentiram-se desagradados, pois essa festa de contraste e
saturao prejudicava seus trabalhos. Os fabricantes, ento, desenvolveram
uma linha especfica, tanto de filmes, quanto de parmetros nos menus das
cmaras digitais profissionais, mais calibradas para os tons tnues, com maior
profundidade de cor, maior definio e mais adequada ao tipo de imagem que
estes produzem. Atualmente as cmeras digitais reflex apresentam duas
profundidades de cores: sRGB (8 bits de cor) e Adobe RGB (16 bits de cor).
Quanto maior o nmero de bits, melhor ser a reproduo das cores.
PG 6
Incluir essas duas ou trs dessas cores em suas imagens j sinal de bons
resultados, sem, contudo esquecer-se das regras bsicas de composio
fotogrfica.
Antes de fotografar verifique se as configuraes de parmetros referentes
cor, brilho e contraste esto de acordo com sua temtica ou assunto bem como
as condies da luz.
CAPTULO 2 - PIXELS E RESOLUO
A maior diferena existente entre os sensores de imagem e o filme ainda reside
nos eletrodos em si. Cada eletrodo capta uma informao da imagem com o
tamanho de um quadrado. A cmera digital capta, assim, a imagem como uma
colmia de pequenos quadrados de imagem. E estes pequenos quadrados de
imagem so denominados pixels.
Esses pixels so to pequenos que chegam a criar a iluso de imagem
fotogrfica contnua. O nmero de pixels capturado pelo sensor de imagem
normalmente referido como a resoluo de uma imagem. A resoluo de
imagem sempre constituda pelo nmero de pixels verticais e horizontais de
um sensor e assim se chega ao termo menos formal de resoluo, que resulta
da multiplicao dos pixels horizontais pelos verticais.
So os chamados MEGAPIXELS, que se tornaram sinnimo de capacidade de
captao do sensor. Temos ento assim que considerar que quanto maior for o
sensor de imagem e quanto mais eletrodos este possuir, melhor ser a
resoluo de uma imagem captada por uma cmera fotogrfica digital.
CAPTULO 3 - TAMANHO DE IMAGEM E COMPRESSO

Conforme nos referimos anteriormente, sempre que uma imagem captada, o
sensor fica livre para receber uma nova imagem, sendo esta uma das
principais diferenas das cmeras fotogrficas digitais para com as cmeras
fotogrficas tradicionais.
Mas se o sensor fica livre para a captao de uma nova imagem, a imagem j
captada tem que ir para um meio qualquer de gravao. Esse outro fator que
pode influenciar a qualidade final da imagem.
Quando se coloca um filme fotogrfico numa cmera, j sabemos exatamente
quantas fotografias podemos tirar. Isto no ocorre com os meios eletrnicos de
gravao. O tamanho de uma imagem digital depende da resoluo da mesma.
Desta forma, um carto de memria pode, por exemplo, receber 16 imagens de
baixa resoluo ou apenas uma nica imagem de alta resoluo.
A frmula para se determinar o tamanho de uma imagem digital muito
simples. Cada pixel de uma imagem em P&B requer um byte de informao e
cada pixel numa imagem a cores requer trs bytes de informao. Desta forma,
para determinar o tamanho de uma imagem a cores multiplica-se o nmero de
pixels por trs. Dando como exemplo uma cmera com 3888x2592 (10M) de
resoluo, teramos um tamanho aproximado de imagem de 5.8MB, levando
em considerao que estamos utilizando o formato de arquivo RAW. Isto quer
dizer que nos cartes regulares de 2GB de capacidade, s h a possibilidade
de gravar aproximadamente 140 imagens.
PG 7
A resposta dos fabricantes a este problema chama-se JPEG. Esse formato de

imagem permite nveis de compresso diferentes, possibilitando assim a
reduo do tamanho do arquivo final da imagem. Isso possvel porque a
compresso JPEG permite uma reorganizao dos pixels, de forma a serem
expressos usando menos informao. Para no sermos muito exatos nesse
aspecto, referimos apenas que o mtodo de compresso JPEG considerado
um mtodo com pouca perda de qualidade, desde que seja utilizada com bom
senso. Portanto podemos gravar aproximadamente 510 arquivos em um carto
de 2 GB.
Este um dado a ser considerado, porque no faria sentido adquirir uma
cmera digital com uma resoluo muito elevada e compactar excessivamente
as imagens perdendo, assim, grande parte da sua qualidade.
Existe ainda outra possibilidade que as cmeras digitais mais recentes nos
oferecem. A captao de imagem em formato TIFF ou RAW, formatos de
imagem no comprimidos, mas que exigem cartes de memria de maior
capacidade.
CAPTULO 4 - CORES MAIS CORRETAS
Se existe uma rea onde as cmeras fotogrficas digitais parecem levar a
melhor sobre as suas similares tradicionais, na gesto da cor. A captura
digital de uma imagem consegue atingir resultados de fidelidade de cor muito
mais rapidamente do que o mtodo tradicional, porque temos a possibilidade
de utilizar o software que nos fornecido com a cmera para corrigir essa
mesma cor. As dominantes de cor so um dos problemas com o qual o
fotgrafo se debate com mais freqncia, e podem ser rapidamente eliminadas
de uma imagem, de forma que o seu original esteja corretamente equilibrado.
No sistema tradicional, s possvel eliminar essa mesma dominante numa
segunda fase do processamento da imagem, de modo que o original sempre
fique com esse desvio.
A neutralidade total de um filme fotogrfico nem sempre exigida, mas quando
isto ocorre, o processo para se atingir essa neutralidade complexa e, muitas
vezes, quase impossvel. A utilizao de um termo-calormetro ser uma boa
soluo para resolver esse problema, mas o seu preo muito elevado restringe
seu uso quase que exclusivamente a fotgrafos profissionais. Por outro lado, o
trabalho de correo de cor de uma imagem pode ser comprometido pela
revelao. Basta que a revelao do filme saia com um ligeiro desvio de cor
para que o trabalho tenha que ser reiniciado.
Ao contrrio do filme, a fotografia digital independe de terceiros para atingirmos
o resultado final esperado. Para nos certificarmos de que a cor da nossa
imagem est neutra, bastar utilizar corretamente o software da prpria cmera
fotogrfica digital, j que o mesmo possui a funo de um termo calormetro.
Apesar de as cmeras terem complexidades diferentes na utilizao desse tipo
de caracterstica, mesmo as mais simples proporcionam programas de balano
automtico de brancos que permitem resultados bastante prximos da
realidade. Outras permitem uma maior flexibilidade na sua utilizao,
possibilitando a escolha da temperatura de cor mais adequada a uma
determinada situao ou at mesmo seguindo o padro de uma folha branca,
acertando, assim, a temperatura de cor de uma dada imagem.
Se no houvesse mais nenhuma vantagem, s a possibilidade de se trabalhar
com a cor seria o suficiente para se considerar a opo de aquisio de
PG 8
cmera fotogrfica digital, j que um dos principais problemas com que os

fotgrafos deparam-se diariamente com o equilbrio de cor.
Captulo 5 PROFUNDIDADE DE COR

Profundidade de Cor, ou color depth, um termo da computao grfica que
descreve a quantidade de bits usados para representar a cor em um nico pixel
numa imagem bitmap. Este conceito conhecido tambm como bits por pixel
(bpp), particularmente quando especificado junto com o nmero de bits usados.
Quanto maior a quantidade da profundidade da cor presente na imagem, maior
a escala de cores disponvel.
ndice de cores
Paleta de cores em formato de 2-bits. A cor de cada pixel representada por

um nmero. Cada nmero corresponde a uma cor na paleta.
Com a profundidade da cor relativamente baixa, o valor de cores exibido
depende, tipicamente, dos valores atribudos a uma paleta ou um ndice de
cores. As cores disponveis em uma paleta podem ser fixadas pelo hardware
ou modificvel. Paletas modificadas so chamadas pseudo-paletas ou paletas
de pseudo-cores.
1 bit por pixel (21 = 2 cores) monocrmica, quase sempre preto e branco.
2 bits por pixel (22 = 4 cores) CGA.
4 bits por pixel (24 = 16 cores) EGA. o padro da resoluo VGA.
5 bits por pixel (25 = 32 cores) Amiga.
6 bits por pixel (26 = 64cores) Amiga.
8 bits por pixel (28 = 256 cores) utilizada na maioria das estaes de trabalho
Unix, Super VGA, AGA.
12 bits por pixel (212 = 4096 cores) alguns Silicon Graphics, sistemas NeXT
station e sistemas Amiga em modo HAM.
Antigos chips grficos, principalmente os utilizados em computadores
domsticos e consoles de vdeo game, trazem um nvel de paleta adicional de
PG 9
modo a aumentar o nmero mximo de cores exibidas simultaneamente. Por

exemplo, no ZX Spectrum, a imagem armazenada em um formato de duas
cores, porm, estas duas cores, podem ser separadas e definidas em cada
bloco quadrado de 8x8 pixels.
Cores diretas
1 bit (imagem com rudo)
4 bits (menos rudo)

Quando os valores da profundidade das cores aumentam, se torna invivel
manter uma paleta de cores devido progresso exponencial da quantidade de
valores que um pixel pode suportar. H casos em que se prefere codificar em
cada pixel os trs valores de intensidade luminosa que compem o modelo de
cor RGB.
PG 10
Cores diretas de 8 bits
8 bits (imagem sem rudo)

Sistemas de cores diretas so muito limitadas. Nele h 3 bits (23, 8 nveis
possveis) para cada um dos componentes R e G, e os 2 bits (4 nveis
possveis) restantes para o componente B, permitindo 256 (8 8 4) cores
diferentes. O olho normal humano menos sensvel ao azul do que ao verde e
vermelho, assim sendo atribudo 1 bit a menos do que aos outros. Usado, pelo
menos, na srie de computadores MSX2 na dcada de 1990. No confundir
com o ndice de cores de 8 bits por pixel (embora possa ser simulado em tais
sistemas se for escolhida a tabela correta para ser usada).
Cores diretas de 12 bits
Neste sistema h 4 bits (24, 16 nveis possveis) para cada

um dos elementos RGB, totalizando 4,096 (16 16 16)
diferentes cores. Esta profundidade de cor comum em
aparelhos com visor colorido como celulares e tocadores
digitais portteis.
HighColor
HighColor, HiColor ou ainda Alta Colorao, considerado

o suficiente para fornecer cores que correspondem com a
realidade e codificada em 15 ou 16 bits.
HighColor
15
bits
Utiliza 5 bits para representar cada um dos valores RGB obtendo 32

nveis possveis de cada um que, combinados, geram um total de
32,768 (32 32 32) diferentes cores.
HighColor
16
bits
Utiliza 5 bits (32 nveis possveis) para representar a cor vermelha, 5

bits para a cor azul, porm, utiliza 6 bits (64 nveis possveis) para
representar a cor verde, que captada com maior sensibilidade pelo
olho humano. A combinao das trs cores totaliza 65,536 (32 64
PG 11
32) misturas de cores. A colorao de 16 bits referida nos

sistemas Macintosh como thousands of colors, que pode ser
traduzido como milhares de cores.
Visor
LCD
Visores LCD modernos utilizam colorao de 18 bits (64

64 64 = 262,144 combinaes) para conseguir um tempo
mais rpido de transmisso sem sacrificar completamente
a exposio do nvel truecolor.
Truecolor
Truecolor (24+ bits)

O truecolor pode imitar muitas cores do mundo real produzindo 16,777,216 de
cores. Isto aproxima ao nmero mximo de cores que o olho humano pode
distinguir para a maioria das imagens fotogrficas. Embora haja manipulaes
nas imagens, alguma imagem em preto-e-branco so imagens geradas puras
e podem revelar as limitaes.
O Truecolor de 24 bits utiliza 8 bits para representar cada uma das cores RGB.
28 = 256 nveis que combinados geram 16,777,216 cores (256 256 256).
conhecido nos sistemas Macintosh como millions of colors, traduzindo,
milhes de cores.
Cores de 32 bits
Uma concepo errada a de que o sistema de 32 bits produz 4,294,967,296
cores distintas.Na verdade, uma colorao de 32 bits atualmente se refere a
uma colorao Truecolor de 24 bits com um adicional de 8 bits, como espao
vazio para representar o canal alfa. Considerando que R, G e B utilizam a
mesma quantidade de bits em suas respectivas cores (com exceo do
HighColor de 16 bits), o total de bits utilizado ser um mltiplo de 3: HighColor
15 bits (5 cada) e TrueColor 24 bits (8 bits cada). A razo para usar o espao
vazio que os computadores mais modernos processam dados internamente
na unidade
PG 12
Concluses:
1) Caso qualidade seja fundamental e o arquivo gerado venha sofrer edies

pesadas, Raw+16bit+ProPhotoRGB um caminho longo, mas o mais
seguro.
2) Caso qualidade seja desejvel e o arquivo tenha sido corretamente exposto,
Raw+8bit+AdobeRGB um caminho mais curto.
3) Caso velocidade seja fundamental (jornalismo, eventos) e o arquivo tenha
sido corretamente exposto, JPG Maximum+8bit+AdobeRGB mais produtivo.
4) Caso o resultado final seja um print digital (casamentos, books) e o arquivo
tenha sido corretamente exposto, JPG Maximum+8bit+sRGB um fluxo mais
light.
Como configurar o padro de cores em seu menu:
1) sRGB Para imagens destinadas mdia eletrnica. Sites, e-mails, Power
Point etc. Padro 72 dpi, com 8 bits.
2) Adobe RGB Para impresso em laboratrio digital ou grfica. Padro 300
dpi, com 16 bits.
CAPTULO 6 - AFINAL QUE EXTENSO DE ARQUIVO UTILIZAR?

O JPG (ou JPEG) um dos formatos mais usados em fotografia digital. um
formato que oferece boa qualidade e muita rapidez de processamento para
quase tudo, alm de ser compatvel com virtualmente todos os programas de
tratamento de imagens. TIF (ou TIFF) um padro que gera arquivos maiores
e que consome mais espao e tempo de processamento. Oferece qualidade
superior ao JPG. RAW designa o formato proprietrio das cmeras digitais cada fabricante tem o seu. Seu processamento s pode ser feito com
programas especficos, mas a qualidade obtida a maior de todas.
JPG
O JPG um padro de compresso e armazenamento de imagens. Os dados
que formam a fotografia so comprimidos por sofisticados algoritmos antes de
o arquivo ser gravado em disco.
PG 13
A taxa de compresso no fixa. A foto de uma parede branca, por exemplo,

com muitas reas contnuas da mesma cor, comprime mais do que a foto de
uma cesta de pedrinhas coloridas, cada uma de um formato e de uma cor.
O algoritmo de compresso do JPG lossy, ou seja, ele causa perdas que no
podem, jamais, ser recuperadas. Uma imagem salva em JPG e depois
recuperada no igual original. As perdas no processo de gravao so
definitivas. Da mesma forma, sucessivos comandos de gravao causam
sucessivas perdas. A cada gravao um pouco da imagem perdido
definitivamente e isso um fator muito srio.
O grau de perda, no entanto, parametrizvel. Quando um programa qualquer
nos pergunta em que qualidade quer gravar o arquivo, ele est, na realidade,
definindo sua taxa de compresso. Quanto maior a compresso, menor o
espao usado pela foto, mas maiores so as perdas e menor a qualidade
final.
Mas se o JPG um formato lossy, por que us-lo? A resposta est ligada
internet e velocidade de download das pginas e fotografias de um site. , no
final das contas, uma escolha entre qualidade e velocidade. Exatamente por
ser um algoritmo que ocasiona perdas, o JPG consegue gerar arquivos
diminutos, o que pode ser ideal para pginas web.
importante notar que o JPG armazena 8 bits para cada canal RGB, ou seja,
24 bits para cada pixel. Desta forma, uma fotografia gravada em formato JPG
pode ter, no mximo, 16 milhes de cores.
TIFF
TIF (ou TIFF) significa Tag (ged) Image File Format. um padro para
armazenamento de imagens que gera arquivos grandes e de alta qualidade. O
padro TIF foi desenvolvido pela Microsoft em conjunto com a Aldus e hoje os
direitos pertencem Adobe.
Um arquivo TIF pode ser armazenado com ou sem compresso. E a
compresso pode ser lossy (com perdas) ou no. Este grande nmero de
variaes cria certos problemas de compatibilidade. O melhor gravar os
arquivos TIF sem qualquer tipo de compresso para facilitar o intercmbio de
imagens entre sistemas e programas diferentes.
Arquivos TIF podem ser gravados com 8 ou 16 bits por cada canal de cor RGB,
ou seja, um mximo de 48 bits por pixel para um total de bilhes de cores. No
necessrio fazer muitas contas mas, se voc est interessado, basta elevar 2
48 e ver o nmero que d. Pois .
E qual a importncia disto? Bem, a importncia de se usar 16 bits por canal
para um total de 48 bits por pixel, est na capacidade de se usar os comandos
Levels e Curve, do Photoshop, sem causar um defeito nas imagens conhecido
como posterization. Este defeito acontece quando existem lacunas na
descrio de cores de pixels de um arquivo. E, acredite, com os 8 bits por canal
e 16 milhes de cores do JPG, estas lacunas so relativamente comuns.
PG 14
O posterization pode ser detectado olhando-se o histograma da foto no

Photoshop. Quando o histograma apresenta falhas e saltos abruptos nos nveis
de cor ou brilho, possvel saber que o problema est ocorrendo.
Em arquivos de 16 bits por canal, raramente ocorrem saltos. A transio de
cores e brilho mais suave. O lado negativo de se usar todos os 48 bits est
no tamanho do arquivo, que simplesmente dobra. preciso um computador
rpido e muito espao em disco para tratar arquivos deste tipo.
Vale a pena, ento, usar os 16 bits do TIF? Bem, apenas voc pode definir
isso. Experimente os dois modos, em 8 e 16 bits, e decida qual padro prefere.
Uma dica usar 16 bits sempre que uma imagem requerer muita manipulao.
Outro ponto importante: uma vez convertida para JPG (que sempre 8 bits) ou
TIF 8 bits, no adianta mais voltar a imagem aos 16 bits originais. Os dados
no gravados, os dados perdidos, no sero gerados novamente. Um fluxo de
trabalho em 16 bits deve ser 16 bits do incio ao fim.
RAW
Arquivos RAW so arquivos proprietrios que armazenam os pixels de uma
imagem exatamente como eles foram capturados pelo sensor digital da
mquina. So uma espcie de negativo digital.
Arquivos RAW no sofrem processamento de nenhuma espcie. No h
aplicao de sharpening, contraste, saturao, nada. Nem o balano de branco
definido para arquivos RAW o que, para muitos, o grande benefcio do
formato.
Errar o balano de branco numa foto digital o mesmo que arruinar as cores
da imagem. Depois de salva pela mquina como JPG ou TIF, a imagem j
estar com o balano de branco definido e, caso esteja incorreto, a correo do
problema poder ser muito trabalhosa e requerer muita pacincia no
Photoshop. E nem assim garante-se um resultado satisfatrio. Com o RAW
este problema eliminado.
Arquivos RAW tm outra vantagem: eles permitem que se faa pequenos
ajustes na exposio da imagem, em geral em torno de um ponto de
exposio. possvel, com isso, recuperar detalhes nas altas ou baixas luzes
que seriam perdidos caso a imagem fosse salva como JPG ou TIF. Trata-se de
uma grande vantagem, mas no de um milagre. Imagens super ou sub
expostas acima de um ponto no podem ser recuperadas
Por enquanto apresentamos apenas as vantagens do RAW. Mas existem
tambm desvantagens, todas ligadas ao fato de tratar-se de um formato
proprietrio. Arquivos RAW no so arquivos cujos formatos so publicamente
conhecidos. Seus padres so definidos pelos fabricantes (como Canon e
Nikon) e poucos programas conseguem process-los.
PG 15
Trabalhar com arquivos RAW toma mais tempo e exige maior dedicao por
parte do fotgrafo, alm de consumir mais espao em disco do que arquivos
JPG. Mas como hoje em dia no caro gravar CDs (o custo unitrio da mdia
vem caindo cada vez mais), este fator de consumo no deve ser muito
relevante.
Mas, afinal, vale pena usar RAW? Bem, se voc pretende ter a maior
fidelidade de cores possvel em suas imagens digitais, assim como a
capacidade de corrigir pequenos problemas de exposio, no existe outra
alternativa a no ser usar o formato RAW.
Pensando RAW: Estabelecendo limites para a captura em RAW

Como estabelecer os limites de captura de sua cmera?
Primeiramente, quando fotografamos em RAW, devemos tomar cuidado com o
histograma da captura, porque esse histograma no verdadeiramente do
RAW, pois a imagem ainda no foi processada e sim do JPEG acoplado.
Como sabemos o RAW no visvel. Ele ainda no um arquivo de
imagem. Ento, dentro do arquivo que contm o RAW existe tambm um JPEG
comprimido com o nico objetivo de nos permitir ver no LCD a foto feita.
Esse JPEG nos servir para muita coisa. Pode nos mostrar se a foto est ntida
(at certo ponto), se a foto est bem composta, se a pessoa piscou etc. Mas
ela nos engana quanto a haver reas estouradas. Por isso no podemos
confiar nela totalmente. Pode acontecer de uma foto onde reas considerveis
esto estouradas no LCD, com o visor piscando sobre as altas luzes, serem
plenamente recuperveis no RAW, e at eram as reas de melhor relao
sinal/rudo.
Porm, para aproveitar isso preciso conhecer a nossa cmera, e
preciso realizarmos alguns testes dentro de uma metodologia que exporei
abaixo. Os manuais no informam isso. No existe literatura sobre isso.
Somente recentemente (de um ano e pouco para c) os reviews do
conhecidssimo site Digital Photography Review, ou www.dpreview.com
passaram a trazer nos testes das DSLRs informaes sobre essa parte
recupervel da captura em RAW, mas ainda de forma terica, incapaz de
fornecer ao fotgrafo um guia para aproveit-la bem.
Ento preciso que faamos ns mesmos o trabalho, e venhamos desenvolver
uma metodologia para analisar a captura posteriormente sem sermos
enganados pelo JPEG. Ou seja, aqui falaremos de duas metodologias: uma
para conhecermos os limites da cmera e outra, reversa, para
fotografarmos.
Estabelecendo os Limites.
Vamos antes falar desses limites. Para que so esses limites? Isso parece
bvio, mas no . Pois, dependendo do tipo de fotografia e do que representam
as altas luzes na fotografia, o limite ser diferente. Por exemplo, se
fotografamos uma paisagem com nuvens. As altas luzes, os pedacinhos mais
brilhantes das nuvens no precisam ser ricos em tons e texturas, bastar que
elas existam. Ento o limite a ser o mximo possvel. Basta que consigamos
recuperar um pouquinho de tons e texturas, ainda que com cores falsas (que
podem ser alteradas depois), e as nuvens ficaro boas. Mas se as altas luzes
forem num retrato, so importantes que sejam preservadas as texturas de pele
PG 16
e os tons delicados, ento nosso limite recuar cerca de 2/3 de ponto. Porque,
como em tudo na fotografia, temos de estabelecer compromissos, e a arte de
estabelecer esses compromissos coerentes com a finalidade da fotografia far
a foto ser melhor ou pior.
Pois bem. A metodologia para estabelecer o limite da recuperao do RAW de
cada cmera muito simples. Consiste em fotografar um tecido claro varias
vezes com a cmera no trip e mesma abertura e foco. Na primeira vez
fazemos isso centrando o fotmetro (modo parcial ou spot). Na segunda vez
diminumos a velocidade para 1/4 da usada na primeira (isto , aumentamos 2
EVs). Depois vamos fazendo novas fotos cada uma 1/3 de EV mais exposta
que a anterior, expondo cada vez mais.
Captura referencial com fotmetro centrado. A variao das cores do tecido

no permitiu que o pico do histograma estivesse perfeitamente central, estando
a cerca de 2/3 do EV do centro. Futuramente vamos somar esses 2/3 de EV ao
nosso limite apurado para estabelecer o limite mximo.
Feitas as fotos, vamos abri-las num conversor de RAW e rebaixar o valor do
controle Exposure, compensando a exposio da maior que fizemos e trazendo
o histograma para prximo daquele da foto inicial com fotmetro centrado.
Ao fazermos isso vamos verificar que passaremos por vrias etapas nas quais
a recuperao ir variar. Se usarmos um tecido grosso, mas completamente
branco, vamos conseguir recuperar completamente at +2+2/3 EVs no
caso de uma Canon 20D em ISO 100. Nem mesmo variao de cor haver.
PG 17
Recuperao de sobre exposio +2+2/3EV. Observar como o histograma

inicial mostra tudo estourado, e como a converso default est estourada. Mas
baixando-se -2,7EV tm as texturas, os tons, etc. Contudo, as cores comeam
a fugir do natural, embora simplesmente passando o WB para Auto ou Custom
tudo se normaliza.
Em +3EV, comearemos a ter variao de cor. Mas ainda ser muito fcil
normalizar as cores, bastando passar o WB para Auto ou para um valor
customizado. No nosso caso-exemplo, a converso acima j apresenta cores
divergentes no default recuperado em -2,7 Exposure. Mas basta passar o WB
para Auto que tudo se corrige. A exposio acima foi +2+2/3 acima da primeira,
que j estava 2/3 acima do centro, isto , a exposio acima est +3+1/3 acima
do centro.
Em +3+1/3EVs, teremos o limite da recuperao. Ainda temos cores corrigveis
passando para Auto, mas j h perda de nitidez nas partes mais claras. Ainda
est timo para usar para paisagens que, alis, precisam muito disso, pois
precisam de latitude (quando a parte mais clara for o cu, mas j no serve
para retratos).
Exposio em +3+2/3 a partir da exposio centralizada. Observa-se

claramente que j no h detalhes nas partes mais claras.
Em +3+2/3EV j entramos na faixa do irrecupervel. J h partes do tecido que
ficam em um tom de branco irremediavel, que no podem ser trazidos de volta
nem com Exposure, nem com Recovery, nem com ambos juntos.
Evidentemente, a preciso desse teste depende de garantirmos a uniformidade
da iluminao sobre o pano durante a seqncia de fotos, depende da escolha
do pano (eu preferi com pontos coloridos, apesar disso prejudicar a fotometria
centrada perfeita, porque com diferenas de cores d para observar outros
elementos da recuperao como, por exemplo, a fidelidade das cores).
Algumas coisas a mais devem ser ditas. A primeira que dependendo da
temperatura da luz ambiente haver uma saturao dos canais primrios
verde-azul-vermelho diferente. Assim, o limite sempre vai ser referente a um
tipo de luz prximo luz do dia (5500K) ou luz que for usada no teste.
Usando luz de tungstnio para fotografar, o limite ser outro, pois os canais
vermelho e verde iro saturar desequilibradamente em relao ao canal azul.
Num caso desses podemos ter as texturas continuando por mais tempo no
canal azul, que recebeu pouca luz, e estourando rapidamente no vermelho.
A segunda coisa a se dizer que em todos os ISO esses limites variam um
pouco, e nos ISOs mais elevados os limites so maiores. A esse respeito,
PG 18
tenho um pequeno artigo em http://ivandealmeida.multiply.com/journal/item/76

mostrando um impressionante caso de recuperao em ISO elevado, mas
impraticvel na vida real.
Em termos prticos, aconselho a quem desejar fazer o teste a simplesmente
encontrar o EV=0 centrado e depois expor mais 3 e 1/3 pontos e procurar
recuperar. O limite estar por essa regio e se poupar muito tempo
desprezando as fotos intermedirias. Basta saber o limite para ISOs baixos
(100 e 200), para ISOs mdios (400) e para ISOs elevados (800 e 1600).
Usando os limites para fotografar na prtica.
Ao fotografarmos, o processo inverso. Sabemos o(s) limite(s) e vamos uslos para conseguirmos a maior exposio possvel, que se traduzir na
captura de melhor qualidade possvel.
O primeiro passo analisarmos as cenas para identificarmos a mais alta luz do
contexto (exceto o Sol, naturalmente, ou lmpadas). Apontaremos para ela o
centro da lente e com fotometria parcial ou spot vamos centralizar o
fotmetro da cmera nela. Feito isso, voc calcular de cabea quanto
precisamos dividir a velocidade para obter nosso limite. Digamos 3EVs, por
prudncia (referncia Canon 20D em ISO 100). Ento se medimos 1/500s,
vamos dividir pela metade trs vezes. Teremos 1/250 na primeira diviso
(1EV), 1/125s na segunda diviso e 1/60 na terceira diviso. Fotografando em
1/60s ou 1/50s estaremos praticando a maior exposio capaz de ser
recuperada na converso do RAW.
Todo o processo muito simples, mas deve ser experimentado por cada
um com sua cmera para obter limites confiveis. O limite +3+1/3 de que
falamos mais de um ponto superior ao limite do JPEG, e naturalmente a tela
de LCD da cmera mostrar o JPEG embutido estourado. Por isso esse
conhecimento prvio do limite fundamental, pois para us-lo no poderemos
mais confiar no feedback do histograma da cmera. Temos de ter muito
bem estabelecido o nosso limite de confiana.
A confiana nesse limite ser diretamente proporcional capacidade do
fotgrafo de identificar precisamente a mais alta luz relevante para a
fotografia desejada e capacidade da cmera de medir pontualmente. Quando
no temos capacidade de medir pontualmente (caso da Canon 20D, mas
tambm das cmeras Canon que tm medio spot - que no fundo difere bem
pouco da parcial quanto influncia das vizinhanas), mediremos uma regio
pouco uniforme, e a nosso limite tem de considerar isso, caindo para +2+2/3,
por exemplo.
Acima desse limite, no h recuperao e perderemos tudo. Ao usarmos RAW
ns ganhamos algo concreto, cerca de 1,3 pontos de altas luzes a mais. Mas
no h mgica. Quanto mais estamos prximos do limite, mais crtico ele se
torna. Expor para a direita no necessita ser expor at o ltimo limite. Uma
exposio para a direita pode deixar meio ponto de prudncia sobrando, e
ainda assim ganha-se muito em relao ao JPEG.
E h, evidentemente, situaes onde espremer o RAW at o fim pode ser
necessrio e fazer a diferena entre ser ou no possvel corrigir uma
determinada
foto.
(texto: Ivan Almeida. Fonte: http://123rawfotos.wordpress.com/1-headroom/pensando-raw-a-exposicao/ )
Sistema das Cmeras Digitais

PG 19
AD Converter:
Sensores so constitudos de pixels com fotodiodos que convertem a energia
dos ftons em uma carga eltrica. Essa carga eltrica convertida em uma
tenso que amplificado a um nvel em que podem ser processadas pelo
Conversor Analgico Digital (ADC). O ADC classifica as tenses analgicas
dos pixels em uma srie de nveis discretos de brilho e atribui a cada nvel de
uma etiqueta binrio composto de zeros e uns. Um bit ADC seria classificar os
valores de pixel como preto (0) ou branco (1). Dois bits ADC seria classific-los
em quatro (2 ^ 2) grupos: preto (00), brancos (11), e dois nveis entre (01 e 10).
A maioria das cmeras digitais de consumo usam 8 bits ADCs, permitindo at
256 (2 ^ 8) valores distintos para o brilho de um nico pixel.
As cmeras digitais SLR tm sensores com uma maior gama dinmica e
geralmente so equipados com 10 ou 12 bits ADCs. Normalmente tais cmeras
oferecem a opo de salvar as 10 ou 12 bits de dados por pixel em JPEG RAW
porque permite apenas 8 bits de dados por canal.
Baterias:
AA Descartveis: Dado o elevado consumo de energia das cmeras digitais,
economicamente e ambientalmente injustificada usar pilhas descartveis,
excepto em situaes de emergncia quando seu recarregveis esto
esgotados. AA de ltio descartveis so mais caros do que alcalinas, mas com
cerca de trs vezes o poder embalado em metade do peso, so ideais para
levar com voc como um backup.
AA recarregveis (NiCd e NiMH): NiMH (nquel metal hidreto) pilhas AA
recarregveis so muito melhores do que os mais velhos NiCd (nquel cdmio)
AA. Eles no tm "efeito memria" (explicado abaixo) e so duas vezes mais
poderoso. Capacidades esto melhorando constantemente e se diferem por
marca.
Baterias de on-ltio: Li-ion (ltio-ion) pilhas recarregveis so mais leves, mais
compactos, mas mais caro do que as baterias NiMH. Eles no tm nenhum
efeito de memria e sempre vm em formatos proprietrios (no existem AA
recarregvel Li-ion). Algumas cmeras tambm aceitam baterias de ltio
descartveis, tais como 2CR5s CR2s ou atravs de um adaptador, ideal para
fins de backup.
Carga: As baterias completamente carregadas perdem gradualmente a sua
carga, mesmo quando no usado. Ento, se voc no usou sua cmera para
algumas semanas, certifique-se de trazer uma bateria recm carregada.
Carregar baterias NiCD antes de estarem completamente descarregada ir
reduzir a capacidade mxima de cargas. Como o efeito mais forte quando
repetida muitas vezes, chamado "efeito memria". Por isso, recomendado
para recarregar as baterias somente depois que eles esto totalmente
esgotados. Em menor medida, isso tambm til para as baterias de NiMH ou
de ltio-on, embora tenham praticamente nenhum efeito memria. Isso tambm
aumentar a vida til da bateria, que determinada pelo nmero de "cargadescarga" ciclos que depende do tipo e marca.
PG 20
Buffer:
Depois que o sensor exposto, os dados da imagem sero processados na
cmara e, em seguida, para o carto de armazenamento. Um buffer dentro de
uma cmera digital consiste de memria RAM, que detm temporariamente as
informaes da imagem antes de ser escritas para carto de memria,
asselerando o "tempo entre os disparos". Atualmente, a maioria das cmeras
digitais tm buffers relativamente grandes que lhes permitam operar to
depressa quanto uma cmera de filme durante a gravao de dados para o
carto de memria em segundo plano (sem interromper a sua capacidade de
fotografar).
Color Filter Array:
Cada "pixel" em um sensor da cmera digital contm um fotodiodo sensvel
luz, que mede o brilho da luz. Porque fotodiodos so dispositivos
monocromticos, eles so incapazes de dizer a diferena entre diferentes
comprimentos de onda da luz. Portanto, um padro "mosaico" de filtros de cor,
uma matriz de filtro de cor (CFA), colocada no topo do sensor para filtrar os
componentes vermelho, verde e azul da luz que incide sobre ele.
Connectivity:
A maioria das cmeras digitais apresentam conectividade USB 1.1, com
modelos mais sofisticados que oferecem USB 2.0 e FireWire (IEEE 1394) de
conectividade.
As taxas de transferncia reais so sempre inferiores s taxas de transferncia
tericas. As velocidades de transferncia de prticas dependem do seu
hardware e configurao do software, o tipo de cmera ou o leitor, o tipo e a
qualidade do carto de memria, se voc est lendo ou escrevendo (leitura
mais rpido do que escrever), o tamanho mdio de arquivo (alguns arquivos
grandes de transferncia sao mais rpido do que muitos arquivos
pequenos),etc.
Em vez de ligar a cmara com um cabo para seu computador, voc tambm
pode inserir o carto de memria no slot PC Card do notebook ou um dedicado
leitor de cartes.
Captura Remota: Em algumas cmeras, a ligao para transferir as imagens
tambm podem ser usados para a captura remota de aplicaes e lapso de
tempo.
Sada de Vdeo: A maioria das cmeras digitais tambm oferecem vdeo (e s
vezes udio) Sada para conexo a uma TV ou videocassete. cmeras mais
flexveis permitem que voc mude de sada entre os padres de vdeo PAL e
NTSC. As cmeras com controles remotos infravermelhos tornar mais fcil a
fazer apresentaes para amigos e familiares a partir do conforto de sua
poltrona.
Sada de impresso: Algumas cmeras digitais, por exemplo, aqueles com
PictBridge e USB Direct Print apoio, permitem que voc imprima imagens
PG 21
diretamente da cmera para uma impressora ativado atravs de um cabo USB,

sem a necessidade de um computador. Embora a impresso diretamente de
uma cmera digital conveniente, pois elimina um dos principais benefcios da
capacidade de gerao de imagens digitais de editar e otimizar suas imagens.
Pixels Efetivos:
Nmero efetivo de Pixels: Uma distino deve ser feita entre o nmero de
pixels em uma imagem digital e do nmero de medies de sensores de pixel
que foram usados para produzir essa imagem. Em sensores convencionais,
cada pixel tem um fotodiodo que corresponde a um pixel da imagem. Um
sensor convencional, por exemplo, uma cmera de 5 megapixels que gera
imagens de 2560 x 1920 tem um nmero igual de "efetiva" pixels, 4,9 milhes
para ser preciso.
Nmero de Pixels Sensor interpolada: Normalmente, cada pixel da imagem
baseado na medio em uma localizao de pixel. Por exemplo, uma imagem
de 5 megapixels baseado em medies de 5 milhes de pixels, dar e receber
o uso de alguns pixels em torno da rea efetiva. s vezes com uma cmera,
por exemplo, um sensor de 3 megapixels, capaz de criar imagens de 6
megapixels. Aqui, a cmera calcula, ou interpola, 6 milhes de pixels de
informao, baseados na medio de 3 milhes de pixels efetivos no sensor.
Ao fotografar em modo JPEG, este alargamento na cmara de melhor
qualidade que aquelas realizadas em seu computador, porque feito antes da
compresso JPEG aplicada. Ampliar imagens JPEG no seu computador
tambm faz com que os artefatos de compresso JPEG indesejvel mais
visvel.
Super CCD da Fujifilm Sensores: Normalmente sensor pixels so quadrados.
sensores Super CCD da Fujifilm tem pixel octogonal. Assim, a distncia "d2"
entre os centros de dois pixels octogonal menor do que a distncia "d1" entre
dois pixels quadrados convencionais, resultando em maior (melhor) pixels.
EXIF:
Alm de informaes sobre os pixels da imagem, a maioria das cmaras de
armazenamento de informaes adicionais, tais como a data e hora a imagem
foi tirada, a abertura, shutterspeed, ISO, e as configuraes da cmera. Esses
dados, tambm conhecido como "metadados" so armazenadas em um
"header". Um tipo comum de cabealho, conhecido como cabealho EXIF
(Exchangeable Image File). EXIF um padro para armazenamento de
informaes criado pela JEIDA (Japan Electronic Industry Development
Association) para promover a interoperabilidade entre dispositivos de imagem.
Os dados EXIF so muito teis porque voc no precisa se preocupar em
lembrar as configuraes utilizadas quando se toma a imagem. Posteriormente,
voc pode, ento, analisar em seu computador que as definies da cmara
criou a melhores resultados, assim voc pode aprender com sua experincia. A
maioria de edio de imagem e os programas atuais de viso so capazes de
exibir, e at mesmo editar os dados EXIF. Note que os dados EXIF podem ser
perdidos ao salvar um arquivo aps a edio. uma das muitas razes que
PG 22
voc deve sempre preservar a sua imagem original e usar o "salvar como"
aps a edio.
Lag Time:
Lag o tempo entre apertar o boto de disparo e a cmera de tirar a foto. Este
atraso varia um pouco entre os modelos de cmera, e costumava ser a maior
desvantagem da fotografia digital. As ltimas cmeras digitais, especialmente
as prosumer e profissional SLR tem praticamente nenhum tempo de latncia e
reagem da mesma maneira que cmeras de filme convencional, mesmo no
modo de rajada.
LCD:
LCD como visor: As cmeras digitais compactas permitem que voc use o LCD
como visor, fornecendo um vdeo ao vivo da cena a ser capturada. Os LCDs
normalmente medem entre 1,5 "e 2,5" de diagonal, com resolues tpicas
entre 120.000 e 240.000 pixels. Os LCDs melhor ter um revestimento antireflexivo ou uma folha reflexiva por trs do LCD para permitir a exibio ao ar
livre na luz do dia brilhante. Alguns LCDs podem ser puxado para fora do corpo
ou angulado para cima ou para torn-lo mais fcil de tomar ngulo baixo ou
elevado ngulo disparos. O LCD principal , por vezes, completado por um
visor eletrnico que utiliza um menor de 0.5 "LCD, simulando o efeito de um
visor ptico TTL. LCDs de SLRs digitais, normalmente no suportam
visualizaes ao vivo e so utilizadas apenas para rever as imagens e alterar
as configuraes da cmera.
LCD para reproduzir imagens: A tela LCD proporciona uma das principais
vantagens da fotografia digital: a capacidade de reproduzir as suas imagens
imediatamente aps o disparo. No entanto, uma vez que apenas cerca de
120.000 para 240.000 pixels so usados para representar vrios milhes de
pixels na imagem digital original, ampliao mais adicional necessrio
determinar se a imagem suficientemente ntida e precisa reshooting. Nem
todas as cmeras oferecem a ampliao eo fator de ampliao varia por
modelo. Algumas cmeras permitem que funes bsicas de edio como
rotao, redimensionamento de imagens, aparando clipes de vdeo, etc Em
modo de reproduo tambm pode seleccionar uma imagem a partir do ndice
em miniatura.
LCD Usado como Menu: O LCD tambm usado para alterar as configuraes
da cmera atravs do boto da cmera, muitas vezes, que permite ajustar as
configuraes de brilho e cor do LCD em si. O LCD principal frequentemente
complementada por uma ou mais LCDs monocromticos (que consomem
menos energia) na parte superior e/ou na traseira da cmera, mostrando a
cmera e definies mais importantes da exposio.
Foco manual:
O foco manual desativa a cmera built-in sistema de foco automtico para que
voc possa focar a lente em mo. A focagem manual til para a luz baixa,
PG 23
macro fotografia ou especiais efeitos. muito importante quando o sistema

autofocus no consegue obter uma trava de foco bom, por exemplo, em
situaes de pouca luz. Note que algumas cmeras digitais permitem que voc
manualmente foco apenas para algumas distncias predeterminadas. Higherend cmeras digitais permitem a focalizao utilizando o anel de foco normal a
lente acoplada, assim como na fotografia convencional.
Pixels:
Sensor Pixels: Semelhante a um conjunto de baldes coleta de gua de chuva,
sensores digitais consistem de uma matriz de "pixels" na recolha de ftons, os
pacotes de energia minuto do que a luz consiste. O nmero de ftons coletados
em cada pixel convertido em uma carga eltrica pelo fotodiodo sensvel luz.
Essa carga ento convertido em uma tenso, amplificado e convertido em um
valor digital atravs do conversor analgico-digital, de modo que a cmera
pode
processar
os
valores
para
a
imagem
digitalfinal.
Como explicado no tpico o tamanho do sensor, sensores de cmeras digitais
compactas so substancialmente menores que os de SLRs digitais, com uma
contagem de pixels semelhantes. Como conseqncia, o tamanho do pixel
substancialmente menor. Isso explica a baixa qualidade de imagem de
cmeras digitais compactas, especialmente em termos de rudo e faixa
dinmica.
Pixels da imagem digital: Uma imagem digital semelhante a uma planilha com
linhas e colunas que armazena os valores de pixels gerada pelo sensor. Pixels
em uma imagem digital no tm tamanho at que sejam exibidas em um
monitor ou impressas. Por exemplo, com um 4 "x 6" de impresso, cada pixel
de uma imagem de 5 megapixels s medir 0,01 milmetros, enquanto em um "x
10" 8 de impresso, ele vai medir 0.05mm.
Densidade do pixel:
Densidade do pixel um clculo do nmero de pixels em um sensor, dividido
pela rea de imagem desse sensor. Ele pode ser usado para entender como
forma compacta um sensor e ajuda ao comparar duas cmeras com sensor
de diferentes tamanhos ou nmeros de photosites (pixels). Como a rea de
coleta de luz e a eficincia de cada photosite ir variar entre as tecnologias e
fabricantes, a densidade de pixels no deve ser utilizado como preditor de
qualidade de imagem, mas sim como um parmetro para ajudar a compreender
o sensor.
Os sensores APS-C usado em DSLRs mais modernos tm uma rea de
aproximadamente 3,5 cm , enquanto o 1/1.7 "e 1/2.3" sensores comumente
utilizados em cmeras compactas tm reas de 0,43 e 0,29 cm,
respectivamente.
Qualidade do Pixel:
PG 24
A corrida de marketing para "mais megapixels" gostaria que acreditam que

"mais melhor". Infelizmente, no assim to simples. O nmero de pixels
apenas um dos muitos fatores que afetam a qualidade da imagem e mais pixels
no sempre melhor. A qualidade de um valor de pixel pode ser descrita em
termos de preciso geomtrica, preciso de cor, gama dinmica, rudo e
artefatos. A qualidade de um valor de pixel depende do nmero de
fotodetectores, que foram utilizados para determin-lo, a qualidade do conjunto
da lente e do sensor, o tamanho do fotodiodo (s), a qualidade dos
componentes da cmera, o nvel de sofisticao da cmera, software de
processamento de imagem, o formato de arquivo de imagem usado para
armazen-lo, etc.
Preciso geomtrica: preciso geomtrica ou espacial est relacionado com o
nmero de localizaes de pixels no sensor e da capacidade da lente para
corresponder resoluo do sensor. O tema resoluo explica como isso
medido neste site. Interpolao no vai melhorar a preciso geomtrica, uma
vez que no possvel criar o que no foi capturado.
Preciso da Cor: Os sensores convencionais usando uma matriz de filtro de cor
tm apenas um fotodiodo por local de pixel e ir exibir algumas imprecises de
cor nas bordas, pois os pixels faltando em cada canal de cor so estimados
com base demosaicing algoritmos. Aumentar o nmero de localizaes de
pixels no sensor ir reduzir a visibilidade destes artefatos. Os sensores Foveon
tem trs fotodetectores por local de pixels e, portanto, cria uma maior preciso
de cores, eliminando os artefatos demosaicing. Infelizmente as sensibilidades
esto mais baixos do que os sensores convencionais, a tecnologia s est
disponvel em algumas cmeras.
Dynamic Range: O tamanho do pixel e localizao do fator de preenchimento
determina o tamanho do fotodiodo e isto tem um grande impacto sobre a gama
dinmica. Sensores de alta qualidade so mais precisos e ser capaz de
reproduzir uma maior gama dinmica, que pode ser preservado ao armazenar
os valores de pixel em um arquivo de imagem RAW.
Rudo: O valor de pixel composto por dois componentes: (1) o que voc quer
ver (a medida real do valor na cena) (2) o que voc no quer ver (rudo).
O maior (1), e menor (2), melhor a qualidade do pixel. A qualidade do sensor e
do tamanho de seus locais de pixel tem um grande impacto sobre o rudo e
como ela muda com o aumento da sensibilidade.
Artefatos: Alm do rudo, existem muitos outros tipos de artefatos que
determinam a qualidade de pixels.
Concluso: Infelizmente no existe um nmero padro de qualidade nico
objetivo de comparar a qualidade da imagem em diferentes tipos de sensores e
cmeras
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Ler foneticamente
PG 25
Sensor:
Os novos sensores Foveon: As clulas em forma de cone dentro de nossos
olhos so sensveis ao vermelho, verde e azul, as "cores primrias".
Percebemos todas as outras cores como combinaes destas cores primrias.
Na fotografia convencional, os componentes vermelho, verde e azul da luz
expoem as camadas qumica da pelcula de cor correspondente. Os novos
sensores Foveon se baseiam no mesmo princpio, e tem trs camadas de
sensores que medem as cores primrias. Combinando esses resultados,
camadas de cores em uma imagem digital, basicamente, um mosaico de
ladrilhos quadrados ou "pixels" de cor uniforme, que so to pequenos que
parece
uniforme
e
lisa.
Sensor de linearidade:
Sensores so dispositivos lineares. Se voc dobrar a quantidade de luz, dobra
a sada do sensor, enquanto os pixels no esto cheios. Uma vez que um pixel
atingir a capacidade plena, que lhe dar uma constante ou "cortado" de sada.
A duplicao da luz em condies de pouca luz tem um efeito muito maior do
que em ambientes muito iluminados. Nossa viso amplifica as sombras e
comprime os destaques.
Tamanho do Sensor:
O tamanho do sensor das SLR digitais so tipicamente 40% a 100% da
superfcie do filme de 35mm. As cmeras digitais compactas tm sensores
substancialmente menor, oferecendo um nmero semelhante de pixels. Como
conseqncia, os pixels so muito menores, que uma das principais razes
para a diferena de qualidade de imagem, especialmente em termos de rudo e
faixa dinmica.
Cartoes de Memoria:
Os cartes de armazenamento so para cmeras digitais que os filmes so
para as cmeras convencionais. Eles so dispositivos amovveis que seguram
as imagens tiradas com a cmera. Os cartes de armazenamento esto
acompanhando o mercado de cmeras digitais em rpida mutao e so
tendncia
no
seguinte
sentido:
1 - maior capacidade (vrios GB) e mais rpida velocidade de gravao para
acomodar imagens de alta resoluo e fotografar em RAW;
2 - preos mais baixos por MB ou GB de armazenamento;
3 - menor fator de forma para pequenas cmeras digitais.
A nica desvantagem de todas essas boas notcias a proliferao de

formatos de carto de memria, tornando mais difcil a utilizao de cartes em
diferentes cmeras, leitores de carto e outros dispositivos (como PDAs, MP3
players, etc).
PG 26
Indice em Miniatura:
Quando em modo de reproduo, a maioria das cmeras digitais permitem que
voc acessar as imagens e clipes de vdeo no carto de memria atravs de
um ndice em miniatura. Principalmente a 2 x 2 ou 3 x 3 grid de imagens
utilizado, e s vezes isso pode ser especificado pelo usurio. Botes da
cmera permite que voc navegue pelas miniaturas ou selecion-los e,
dependendo da cmara, realizar operaes bsicas tais como esconder,
apagar, organizando-os em pastas, v-las como uma apresentao de slides,
imprimir diretamente da cmera, etc.
Visor:
Visor tico em uma cmara digital compacta: O visor ptico em uma cmera
digital compacta consiste de um simples sistema de zoom ptico que, ao
mesmo tempo que a lente principal e tem um caminho ptico que corre paralela
principal lente da cmera. Esses visores so pequenos e seu maior problema
impreciso ao enquadrar. Uma vez que o visor est posicionada acima da
lente real (muitas vezes, h tambm um deslocamento horizontal), o que voc
v atravs do visor ptico diferente do que os projetos lente do sensor. Este
"erro mais evidente em distncias relativamente pequenas do assunto. Em
muitos casos, apenas o visor ptico permite que voc veja uma percentagem
(80-90%) do que o sensor de captura.
CAPTULO 7 - COMO USAR O FILTRO POLARIZADOR
PG 27
Os filtros so acessrios que, encaixados na frente da lente, produzem efeitos

nas fotos em funo da sua estrutura tica. O filtro UV (ultravioleta), por
exemplo, tem a capacidade de bloquear as radiaes ultravioletas, produzindo
imagens mais ntidas e com cores mais vibrantes. O filtro polarizador tem a
propriedade de bloquear a luz polarizada refletida por superfcies no
metlicas, produzindo efeitos muito interessantes nas imagens feitas com este
acessrio.
O efeito causado nas fotos pelo filtro polarizador um grande aumento no
contraste e na saturao das cores e a eliminao dos reflexos em superfcies
metlicas e no metlicas, espelhos d'gua ou vidros. Um aumento acentuado
na saturao do azul do cu tambm observado com o uso deste filtro.
O filtro polarizador elimina o vu atmosfrico ainda mais que o filtro UV, o que
mais notrio em dias nublados, e sem interferir nas cores (a no ser na
acentuao da riqueza destas, como possvel perceber no azul do cu). Pode
tambm ser utilizado em substituio ao Skylight ou ao UV. Usado com filtro
azul, produz efeito de noite em fotos coloridas. Nesse caso, o cu fica escuro,
com folhagens verdes e azuis tambm escuras.
Voc j deve ter visto fotos de paisagens em revistas de turismo em que o cu

azul tem um colorido intenso e profundo, algumas vezes tendendo at para o
negro. Este o efeito tpico de um filtro polarizador, como pode ser observado
na foto logo abaixo. Note tambm que o colorido do cu, do tom de pele e as
cores em geral esto bastante realados e vibrantes tambm.
PG 28
Um outro efeito interessante deste filtro a eliminao dos reflexos, o que

muito til quando se precisa fazer uma foto de uma pessoa atravs de uma
janela envidraada ou de objetos de vidro e superfcies no metlicas, em que
se deseja eliminar a o reflexo da luz. Esta uma tcnica muito usada em
fotografias feitas em estdio de produtos em garrafas de vidro, como bebidas,
por exemplo.
ilustraes
PG 29
Sem polarizador
Com polarizador
O filtro composto de uma base fixa com uma rosca, que permite que ele seja
encaixado na parte da frente da lente, e um anel mvel. Para polarizar a luz,
basta ir girando o anel mvel e observar o efeito da polarizao no visor da
cmera. Se estiver fotografando uma paisagem, note que medida que o filtro
PG 30
girado, o cu azul vai, aos poucos, escurecendo, alm de haver um aumento

visvel da saturao das cores.
Pode-se regular o nvel de polarizao girando lentamente o anel at conseguir
o efeito desejado na imagem, com um maior ou menor contraste e saturao.
No esquea tambm de utilizar o pra-sol, para evitar incidncia de luzes
parasitas na objetiva, que causam efeito de nvoa e comprometem o
resultado final.
POLARIZADOR PARA DIGITAL

O fato de uma cmera ser digital ou analgica nada tem a ver com o uso de
filtro polarizador circular. Cmeras reflex com fotmetro e sensor autofocus
atrs do espelho sofrem efeitos adversos com o uso de polarizador linear, por
isso recomendado o uso de polarizador circular. Cmeras digitais tipos
prosumer (Canon G9, Sony Cybershot, Nikon CP8000 e outras) podem usar
filtro polarizador linear sem nenhuma contra-indicao.
A regra de apontarmos a cmera para o assunto num ngulo de 90 ("indicador
x polegar") em relao ao sol para conseguirmos um efeito mais dramtico com
o polarizador tem a ver com a maneira como os raios solares so dispersos
pelas molculas da atmosfera.
H um mximo de luz polarizada no cu num ngulo de 90 em relao ao sol,
portanto essa a regio mais suscetvel ao uso do polarizador. Por outro lado,
quando usamos o polarizador para controlar reflexos ou saturar as cores de
uma paisagem, por exemplo, estamos trabalhando com luz refletida por
superfcies e, nesse caso, a tal regra no se aplica diretamente.
A luz uma onda eletromagntica e, como tal, constituda de um campo
eltrico e um campo magntico oscilando com a mesma freqncia em planos
ortogonais (90 entre si). A onda eletromagntica a soma vetorial dos dois
campos, portanto sua amplitude e direo variam (oscilam) com o tempo. Se os
dois campos estiverem "em fase" (os mximos e mnimos esto sincronizados),
a onda oscilar sempre num mesmo plano, ou seja, estar polarizada
linearmente.
Quando a luz refletida por uma superfcie no metlica (gua, vidro, folhas,
pinturas de carros etc.) ela se torna parcialmente polarizada. O polarizador
linear idealmente bloqueia as ondas que estejam oscilando perpendicularmente
com o plano de polarizao do filtro, e permite a passagem total das ondas que
oscilem paralelamente ao plano de polarizao. Ondas cujos planos se
encontrem entre essas duas condies so atenuadas em maior ou menor
grau. Dessa forma, ao girarmos o filtro polarizador na frente da objetiva
bloqueamos a entrada de mais ou menos luz polarizada em um determinado
plano, atenuando reflexos e saturando cores.
FILTRO POLARIZADOR LINEAR/CIRCULAR
PG 31
Os raios de luz que so refletidos por qualquer superfcie se polarizam
e os filtros polarizadores so utilizados para selecionar quais raios
entraro na objetiva de sua cmera. Os filtros PL (polarizador linear) e
PL-CIR (polarizador circular) tm o mesmo efeito. Em princpio, os
fabricantes indicam os PL-CIR para cmeras com auto-foco e os PL
(linear) para cmeras com foco manual, mas praticamente no h
diferenas quanto ao uso e resultado. No entanto, o PL (linear) bem
mais barato e pode ser utilizado no lugar do PL-CIR, exceto raras excees, como quando a
cmera no consegue achar o foco quando este est no modo automtico.
Estes filtros permitem eliminar os reflexos no desejados de superfcies no metlicas tais
como gua, vidros etc.
Tambm permitem que as cores se tornem mais saturadas e paream mais claras, com melhor
contraste. Este efeito utilizado freqentemente para aumentar o contraste e a saturao do
cu azul e das nuvens brancas. Os filtros polarizadores afetam o equilbrio global da luz e das
cores de uma foto. Use o polarizador sempre que for possvel, pois com o seu uso a fotometria
ficar mais correta.
RESUMO SOBRE FILTROS POLARIZADORES
PG 32
Fotografias com cus profundos, em contraste com nuvens fofas, que parecem
querer pular fora do papel; contrastes fortes sem perder a nitidez e a claridade ou escurecimento em sua melhor correo. Porque ser que, mesmo com
nossas cmeras poderosas, cheias de recursos, no conseguimos este tipo
de efeito sem o uso do Photoshop? Isto se deve aos filtros. Os filtros so como
telas que so colocadas frente da lente da cmera, provocando diversos
efeitos na imagem, dependendo de filtro para filtro.
No caso do polarizador, o prprio nome j auto-explicativo: ele tem a funo
de polarizar as cores da imagem, ou seja, deix-las com um grau de contraste
e saturao incrvel sem perder a naturalidade das cores e da imagem. Alm
disto, ele tambm pode remover reflexos, dependendo do ngulo em que a foto
foi tirada.
Porm, em algumas situaes a reflexo em alto nvel, tornando impossvel
retira-lo com o uso do filtro. Temos tambm, as situaes de objetos que no
refletem a luz, como por exemplo, pele, nuvens, areia e a maioria das
superfcies metlicas, que tambm no surtem efeito de remoo de reflexo
de objetos com o filtro polarizador.
Em casos normais de reflexes, como vidros e gua, a cmera deve estar em
um ngulo exato de 30 para remover a reflexo totalmente. Em relao ao
aumento de saturao, o mesmo ocorre: este filtro no funciona sempre nas
mesmas situaes, da mesma maneira; tudo vai depender do ngulo, do
foco e da exposio, mesmo funcionando muito bem em quase todas as
situaes. O objetivo do filtro polarizador dar um ar mais dramtico
fotografia, um sentimento mais obscuro, mais intenso ou ainda o contrrio, um
sentimento mais belo, fantasioso, mstico... Ou seja, pode provocar, em uma
mesma imagem, sentimentos opostos, polarizados.
O grau de saturao da imagem pode ser controlado rodando o filtro at o grau
de saturao que o fotgrafo quer obter. Para saber qual a melhor rea para
ser polarizada, devemos colocar nossas mos como uma arma de brinquedo
PG 33
de criana, onde o dedo deve estar bem abaixo do sol, e a mo virada de

lado, no para frente.
Toda a rea mostrada pela seta na imagem acima o local onde a imagem a
ser obtida poder ser mais bem escurecida com o filtro polarizador. O melhor
horrio para se tirar fotos polarizadas quando o sol est bem acima da
cabea, onde o dia est mais claro, dando mais oportunidades para
polarizao. Em horrios com o sol na metade de seu percurso, como no meio
da manh ou ento no meio da tarde, temos a melhor oportunidade para
valorizar o cu mais escuro, polarizando-o, deixando-o, assim, em um tom de
saturao mais escuro. Observe sempre que o sol dever bater nas suas
costas ou nos seus ombros para produzir melhor efeito.
Exemplo: Cu azul em foto preto e branco

CAPTULO 8 - FOTOMETRIA
Princpios de Fotometria:
A fotometria efetuada nas cmaras Single Lens Reflex
padronizam um determinado tipo de leitura, conhecida como
Leitura Refletida. Medem a intensidade de luz refletida
pela cena.
Para tanto, estes fotmetros so calibrados para um padro
denominado CINZA MDIO, com 18% de refletncia. Em
outras palavras, cinza mdio seria o valor mdio entre o
branco e o preto absoluto.
PG 34
Quando a cena apresentar, tanto no primeiro plano, quanto no fundo, excesso

de um destes valores extremos, o fotmetro ir aproxim-los do valor Cinza
Mdio, distorcendo assim os valores tonais originais.
Desta forma, vamos primeiro compreender como funciona a escala bsica de
cinzas (em nmeros inteiros de EV) apreendida pelo fotmetro:
+2
+1
0
-1
-2
Branco
Cinza Claro
Cinza Mdio
Cinza Escuro
Preto
(Exemplo de como utilizar o carto cinza mdio da Kodak, para calibrar a

fotometria)
Assim, se encontrarmos o EV=0 numa parede branca, por

exemplo, o fotmetro ir acusar muita luz. Vai efetuar sua
correo diminuindo a exposio, utilizando diafragma mais
fechado ou ento velocidade mais rpida. Assim, o branco da parede se
transformar em cinza mdio.
O mesmo ir ocorrer com uma cortina preta: o fotmetro interpretar falta de
luz e solicitar aumento de exposio. Assim, o preto tambm se transformar
em cinza mdio.
H cores que apresentam o mesmo ndice de refletncia da luz, como o verde
e o vermelho. Estas tonalidades so interpretadas pelo fotmetro como Cinza
Mdio.
PG 35
Ao trabalharmos com aberturas ou velocidades inteiras, teremos 5 tons. Caso

trabalhemos com meias aberturas chegaremos a 10 tons. H cmeras que
nos permitem operar com 0.3 de abertura ou velocidade. Neste caso
chegaremos a 30 tons.
O valor final, entre o branco e o preto ser o mesmo. Entretanto, a amplitude
da escala ser maior.
Compreendendo a escala de tons:
Para entender melhor como o fotmetro registra estas trs escalas bsicas de
tons, vamos efetuar o seguinte exerccio: (Prepare um relatrio com imagens,
veja como no roteiro de aulas no final da apostila)
Escolha uma superfcie branca, sem reflexos: encontre o EV=0 normalmente e,
em seguida, fotografe. Depois efetue a segunda foto abrindo dois teros
(+0,7) (Cinza Claro) e depois um ponto e um tero (+1,3) (Branco).
Escolha, agora, uma superfcie preta, tambm sem reflexos. Fotometre
normalmente e, em seguida, fotografe. Depois efetue a segunda foto, fechando
-1 (Cinza Escuro) e depois -2 (Preto).
Escolha uma superfcie clara, como amarelo claro, cinza claro, verde claro,
pele clara de pessoas etc. Primeiro efetue a leitura normal e depois abra um
ponto (+1).
Agora tons de cinza mdio, como pedras, paredes de concreto, objetos
brancos na sombra, pele morena (cuidado, no pele parda!).
Vermelhos e verdes: efetue apenas a leitura normal. No h necessidade de
correo.
E por fim, tons escuros, como azul escuro, marrom escuro, madeira escura etc.
Efetue a fotometria normal, em seguida feche um ponto (-1).
PG 36
Da esquerda para a direita: Carro branco fotografado em EV=0, EV=+0,7 e EV=+1,3.
Resultados tonais: cinza mdio, cinza claro e branco.
Da esquerda para a direita: Carro preto fotografado em EV=0, EV=-1 e EV=-2.

Resultados tonais: cinza mdio, cinza escuro e preto.
Este exerccio o ponto de partida para comear a efetuar fotometria seletiva.

Isola-se um determinado campo da cena, interpretamos seu tom, efetuamos a
correo necessria, afastamos e fotografamos. Devemos antes tomar o
devido cuidado para observamos se a iluminao da cena em questo
homognea.
Este princpio tambm aplicado nos flashes automticos ou TTL (leitura
atravs da objetiva).
As cmeras digitais tendem a ser menos tolerantes nas zonas mais claras.
Assim, dependendo da marca, modelo e tamanho do sensor digital, o valor +1,
poder ser, na prtica, +0,3 assim como +2 passa a ser +1,3.
Mtodos de Fotometria: Fotometria Seletiva
Da esquerda para a direita: 1) A leitura do fotmetro tomou como base a rea

mais clara escurecendo a foto; 2) A leitura da luz foi feita no rosto da criana; 3)
Voltou para a posio da primeira foto, mas agora com os valores da fotometria
da segunda foto, resultado, a foto saiu corretamente.
PG 37
Foto
Foto
Foto 1 - Leitura normal do fotmetro em EV 0. O fotmetro tentou equilibrar a

zona mais intensa de luz, colocando-a em cinza mdio (neste caso, o sol).
Foto 2 - Leitura seletiva na grama. As cores verdes e vermelhas so
interpretadas pelo fotmetro como cinza mdio 18%.
Fotometria pela Mdia
Leitura da Alta
Valor
Leitura da Baixa
Leitura da Alta Luz: a leitura da luz foi feita no cu, onde a luz estava mais
forte.
Leitura da Baixa Luz: a leitura da luz foi feita na sombra, onde a luz estava
mais fraca.
Valor Mdio: usou-se a mdia entre as duas fotometrias anteriores resultando
em uma exposio correta.
Ao efetuar estas leituras, aproxime-se e isole a zona de luz a ser medida.
Sempre efetue a medio pelo tom mdio ou cinza mdio.
Por fim, consulte no manual de sua cmera os modos de como feita a
fotometria da cena. H cmeras que utilizam modo Matrix (leitura integral do
visor), outras Center Weighted (apenas na circunferncia central do visor,
ocupando 10% da rea total) ou ainda Spot, leitura pontual no centro do visor,
equivalente entre 2 e 4 graus.
PG 38
CAPITULO 9 - FOTMETROS INCORPORADOS

(Tipos de Medio)
Matricial (Evaluative, Multi-Pattern): L aproximadamente 100% da
luz da cena. Aps uma leitura segmentada da rea da imagem, o
padro comparado com situaes conhecidas. Para o ajuste
levado em conta ponto de foco, tamanho do sujeito, posio, cores, luz frontal,
de fundo, etc..
VANTAGEM: menos preocupao ao fotografar.
DESVANTAGEM: imprevisvel em diversas situaes prticas.
Ponderado ao Centro (Center Weigthed): L aproximadamente
100% da luz da cena. Embora seja feita uma mdia de todas as
imagens, dada uma nfase no centro da imagem. Trata-se do tipo
mais comum de padro de medio, encontrado em quase todas as SLRs.
VANTAGEM: medio fcil de compensaes simples.
DESVANTAGEM: impreciso e risco de erro em alguns casos.
INDICADO: para quando o sujeito cobre a maior parte da imagem.
Parcial: L aproximadamente 30% da luz cena.
Limita a exposio a uma rea central ao VF. Geralmente cobre
9,5% da imagem desprezando todo o resto. Com o uso de uma
teleobjetiva, o uso da Parcial se torna extremamente preciso.
VANTAGEM: controle preciso.
DESVANTAGEM: variaes bruscas na leitura.
INDICADO: quando h grande variao de brilho e quando h a
necessidade de grande preciso.
Spot (Pontual): L aproximadamente de 1 a 5% da luz da cena.
Limita a mediao h uma pequena rea geralmente central. Com o
uso de uma teleobjetiva, o uso do Spot se torna ainda mais preciso
podendo fazer leituras ainda mais detalhadas.
VANTAGEM: controle preciso.
DESVANTAGEM: variaes bruscas na leitura.
INDICADO: quando h grande variao de brilho e quando h a
necessidade de grande preciso
PG 39
COMENTRIOS
SOBRE
MODOS
DE
MEDIO:
CONCEITO: O FOTOMETRO EFETUA LEITURA TRIDIMENCIONAL DA

CENA, COMPARANDO A VARIAO LUMINOSA ENTRE PLANOS, AREAS
CENTAIS E PERIFRICAS
Medio Matricial:
Este modo de medio utilizado para todas as situaes, sendo
especialmente indicados para retratos, assuntos nos primeiro plano ou cenas
de contra luz. O fotmetro efetua automaticamente os clculos necessrios, de
acordo com o padro de luz da cena.
Medio Parcial:
eficaz quando o fundo mais claro em relao ao primeiro plano ou vice
versa. A medio ponderada na rea central do visor, cobrindo o assunto a
ser fotografado e desconsiderando o fundo.
Medio Pontual:
Indicado para medir uma parte isolada do motivo ou da cena. A leitura
efetuada na rea circundante do quadrado central, no visor da cmera. O
resultado mais preciso com a medio pontual. o modo preferido dos
utilizadores avanados, para efetuar leituras mais exatas, como fotografar por
sistema de zonas.
Medio Ponderada:
A medio ponderada com predominncia ao centro, utilizada para calcular a
mdia da cena completa. So comparados os valores luminosos das reas do
centro com a periferia do visor. Em outras palavras a medio matricial
avanada, preferidas dos utilizadores que no possuem tanta possuem
experincia.
CAPITULO 10 - EXEMPLOS DE MODOS DE FOTOMETRIA:
PROBLEMA 1: Escolha uma cena externa, de preferncia, uma paisagem.
Mantenha exatamente o mesmo enquadramento, se for possvel, utilize trip.
Faa 4 fotos1 em EV = 0, variando a rea de leitura do fotmetro.
Leitura Matricial:
A imagem ficou bem mais claras que as fotos
posteriores. O fotmetro efetua automaticamente
os clculos necessrios, de acordo com o padro
de luz da cena. No um retrato, ento no
seria o modo de leitura mais indicado, porm por
ser um modo geral aceito. Efetue tambm
testes em dias nublados, com luz homognea
PG 40
Leitura Ponderada ao Centro:

Este resultado mais escuro entre as trs
comparaes em dia de sol, com ares de
sombra. Este modo de leitura considerado
apropriado para fotgrafos profissionais. Neste
modo de leitura so usados os valores de luz do
centro da imagem para calcular a luminosidade
da imagem como um todo, por isso a imagem
ficou mais escura do que as outras.
Leitura Parcial:
Esta leitura ideal para quando o primeiro plano
mais escuro que o plano de fundo e vice-versa,
exatamente o que acontece neste caso, em que
o primeiro plano est na sombra e o segundo ao
sol. Por isso podemos perceber que esta
imagem foi a que ficou mais equilibrada. Esta
concluso aplica-se a este caso, apenas.
Experimente tambm em outras situaes de luz.
PROBLEMA 2: Agora, coloque uma pessoa no primeiro plano. A pessoa deve

ficar em uma rea de sombra e a paisagem ao fundo, iluminada pelo sol.
Repita o mesmo procedimento da fotometria.
Leitura Matricial:
Essa foto ficou mais clara do que as posteriores,
porm por tratar-se de um retrato e por ser um
modo de leitura geral o resultado foi positivo,
para esta situao especfica de luz.
Leitura Ponderada ao Centro:

A imagem ficou mais escura pelo fato deste
modo de leitura calcular a mdia de
luminosidade da foto pela rea do centro, que
possui tons escuros. O resultado ficou bom, mas
apropriado para profissionais mais avanados.
Experimente tambm em outros casos.
PG 41
Leitura Parcial:
Este modo de leitura o mais adequado para
dada situao, em que o objeto principal se
encontra numa rea mais escura (sombra) e o
plano de fundo numa rea mais clara (sol).
Podemos perceber que o resultado ficou
bastante equilibrado. Experimente tambm estes
dois ltimos exemplos em cenas internas, com
grandes variaes de luz e em dias nublados.
CAPITULO 11 - MTODOS DE FOTOMETRIA
FOTOMETRIA SELETIVA CENRIO MARCO ZERO, PRAA DA S
Encontre o EV = 0 da cena. Note que o fotmetro efetua preferncia de leitura

para as altas luzes. USE CAMERA EM MODO MANUAL
PG 42
Aproxime-se da rea que queira corrigir a fotometria. Isto tambm pode ser
feito, como o fotmetro em modo pontual, da posio inicial do fotgrafo.
Pronto! Mantenha o mesmo valor de abertura e velocidade, afaste-se e

fotografe!
PG 43
FOTOMETRIA PELA MDIA Use leitura parcial. Objetivo: determinar quais

sero as zonas de altas e baixas luzes da imagem. Teremos detalhes em todas
as luzes, sem estourar o branco ou chapar o preto.
Primeiro encontre o EV = 0 na sombra EX: f/5.6 com 1/125 em ISO 100.

USE CAMERA EM MODO MANUAL
Em seguida o EV = 0 na alta luz, pode ser rea de cu ou sol. Ex: f/16 com
1/125
PG 44
Faa a mdia pela abertura e fotografe!
Conte quantos passos de diafragma temos entre f/16 e f/ 5.6: 16, 14, 13, 11,
10, 9.0, 8.0, 7.1, 6.3, 5.6.
Numero de passos: 10 divididos por 2, cinco passos. Subindo 5 passos no
diafragma: ABERTURA MDIA f/10.
FICHA TCNICA DESTA IMAGEM: F/10 COM VELOCIDADE 1/125, ISO 100.
EXEMPLO DE FOTOMETRIA PELA MDIA EFETUADA POR LEITURA

FOTOMETRICA PONTUAL
PG 45
Leitura matricial em EV = 0
USE CAMERA EM MODO MANUAL
Com o fotmetro ajustado para leitura pontual, efetuou-se a leitura da rea de

sombra do primeiro plano, esquerda, depois da rea do circulo brilhante, em
volta do marco zero, e efetuado a mdia entre as duas leituras.
CAPTULO 12 HISTOGRAMA: CONTROLE DA FOTOMETRIA
O histograma de uma imagem fornece informao til para fazer avaliao e

anlise de exposio da imagem. Este recurso nada mais do que um simples
grfico de barras, representando o nmero de pixels para cada de suas
respectivas zona de cinzas.
Desta forma, o histograma de uma imagem representa, para cada nvel de
intensidade ou brilho de cinza, o nmero de pixels com aquele nvel. Indica se
a imagem est distribuda adequadamente dentro dos possveis nveis. Caso a
imagem no esteja utilizando todos os nveis disponveis, podemos alter-los,
PG 46
variando a exposio, para melhor uso. Este tipo de ajuste denominado de

histograma, podendo ser efetuado tanto na compensao de EV ou
diretamente em modo manual, variando as respectivas aberturas e
velocidades.
Os valores do brilho de pixel variam de 0 (preto absoluto) a 255 (branco

absoluto), passando pelos quadrantes do cinza claro, cinza mdio e cinza
escuro, conforme demonstra o grfico do Luminous Landscapes, nas
respectivas barras:
A amplitude de tons de cinza na imagem entre 0 e 255 pode ser ampliada ou

reduzida alterando-se os parmetros de contraste e saturao do menu de sua
cmera.
PG 47
Este um exemplo da representao de quantos pixels da sua foto est em

cada uma destas zonas. Ou, mais detalhadamente, quantos pixels de sua foto
possuem um nvel de brilho 0, quantos esto no nvel 1, no nvel 2 e assim
sucessivamente, at nvel 255. Veremos mais detalhes sobre a imagem deste
histograma logo a seguir.
No deixe de consultar seu manual e ver como fazer para que o histograma
aparea no LCD. Se sua cmera pode mostrar o grfico de forma automtica,
ative este recurso.
O histograma uma excelente ferramenta para monitorar a latitude da imagem
digital, que j estreita por natureza. Se houver acmulo de tons, subindo na
vertical 0, a imagem estar sub-exposta, sendo necessrio utilizar +EV; quando
ocorrer contrrio e a imagem for super-exposta, teremos que utilizar - EV. Este
efeito conhecido como clipagem e indica que os tons extremos
extrapolaram a tolerncia da imagem. Observe os exemplos abaixo (ilustraes
do site http://www.d.preview.com):
EXEMPLOS TPICOS DE
HISTOGRAMAS
Imagem
corretamente
exposta Exemplo de imagem com "bom"

histograma. A curva demonstra registro
de informao a partir do 0, terminando
em 255, mostrando detalhamento nas
zonas de cinza claro, cinza mdio e
cinza escuro. A reas de baixas luzes
iniciam em 0 e crescem gradualmente.
PG 48
Imagem sub-exposta
Aclipagem
do
histograma
ocorre
quando
a
exposio
extrapola a latitude ou
tolerncia
do
sensor
digital.
O histograma indica a presena de

muitos pixels com valor 0, ou perto de 0,
com indicao de "baixas luzes
clipadas". Alguns detalhes da baixa luz
foram
perdidos
devido
a
alta
concentrao de pixels na fase 0. H
excesso de pretos, mas tons de preto
sem definio. Por outro lado, o registro
de tons claros e brancos foram perdidos.
Compense com +EV at atingir o
equilbrio dos tons.
Imagem super-exposta
O histograma indica a presena de

muitos pixels com valor 255 ou perto de
255, com indicao de "altas luzes
clipadas". H excesso de branco e os
detalhes relativos a altas luzes nas
nuvens e espuma das ondas.
H
poucos pixels na rea de sombras ou
baixas luzes. Compense com -EV at
atingir o equilbrio dos tons.
IMAGEM COM
CONTRASTE
Esta imagem clipou tanto nas altas

como nas baixas luzes. H excesso de
registro de brancos e pretos com perda
de meios tons. Ajuste os pararamentros
de sua cmara para contraste,
MUITO
PG 49
saturao e sharpness at atingir o

equilbrio dos tons.
imagem
apresenta
apenas
IMAGEM COM POUCO Esta
CONTRASTE
variaes de tons de cinza. Ajuste os
pararametros de sua cmara para +
contraste, + saturao e + sharpness at
atingir o equilbrio dos tons.
CONTRASTE ALTERADO Quando os nveis so corrigidos no

COM A FERAMENTA Photoshop ou programa similar, a curva
NVEIS DO PHOTOSHOP interpolada, quebrando a continuidade
dos tons. O uso excessivo desta
ferramenta poder causar efeito de
posterization, semelhante a uma pintura
impressionista,
com
perda
de
profundidade de cor.
CAPTULO 13 PARMETROS: COMO UTILIZAR
Nos novos modelos de cmeras profissionais, DSRL, os parmetros so

representados com histogramas em RGB. Leia atentamente e prepare
relatrio ilustrativo.
PG 50
Parmetros com todos os valores em -2 exceto color tone.
Parmetros com todos os valores em +2, exceto color tone.

PG 51
Parmetros com todos os valores em 0 e valor tonal totalmente para a esquerda : -2 = cyan.
Parmetros com todos os valores em 0 e valor tonal totalmente para a direita +2 = Magenta.
PG 52
ESPAO DE CORES - PADRO Srgb

8 BITS POR CANAL DE COR
Escala sRGB
0
+1,7
+2,0
0
-1,7
+0,3
+0,7
+1,0
+1,3
-0,3
-0,7
-1,0
-1,3
-2,0
Aumento de contraste, maior compresso das cores, menor escala tonal .
PG 53
ESPAO DE CORES - PADRO Adobe RGB

16 BITS POR CANAL DE COR
0
+1,7
+0,3
+2,0
0
-1,7
-2,0
-0,3
+0,7
+1,0
+1,3
-0,7
-1,0
-1,3
Diminuio de contraste, menor compresso das cores, maior escala tonal.

PG 54
ESTILO, OTIMIZAO DE IMAGEM E ESCALA TONAL.
PG 55
PG 56
PG 57
PG 58
PG 59
OTIMIZAO DA IMAGEM - Cmera Nikon D40

Modo Normal
+2
+1,7
+1,3
+0,3
0
0
-2,0
Modo Suave
+2
+0,3
-0,3
-0,7
+1,7
-1,0
+1,3
+1,0
-1,3
+1,0
+0,7
-1,7
+0,7
0
-2,0
-0,3
Modo Vividez
+2
+0,3
0
0
-2,0
+1,7
-0,3
Modo Mais Vividez

+2
+0,3
0
0
-2,0
Modo Retrato
+2
+0,3
0
-0,7
-1,0
+1,3
-0,7
+1,7
-0,3
+1,7
+1,0
-1,0
+1,3
-0,7
-1,3
+1,0
-1,0
+1,3
-1,3
-1,3
+1,0
-1,7
+0,7
-1,7
+0,7
-1,7
+0,7
PG 60
0
-2,0
-0,3
-0,7
-1,0
-1,3
-1,7
CAPTULO 14 ENTENDEDO O PERFIL DE CORES

COMEE AJUSTANDO O SHIFT:
O WB Shift deve ser utilizado toda vez que a reproduo das cores no for fiel
cena fotografada aps o ajuste convencional do WB.
VERMELHO
MAGENTA
AMARELO
AZUL
VERDE
CIANO
Cores Aditivas ou Fundamentais: Vermelho+Azul +Verde = Branco.
Cores Subtrativas ou Complementares: Cian+Amarelo+Magenta = Preto.
O vermelho o contrrio do cian. O azul contrrio ao amarelo. O magenta
contrario ao verde. Isto quer dizer que aps o ajuste do Balano de Branco, se
a imagem ficar azulada, basta entrar no comando SHIFT e estipular o
percentual de amarelo a ser utilizado, para que a cor volte ao normal.
Ocasionalmente, poder haver invaso de duas cores ao mesmo tempo, por
exemplo: azul + magenta. Neste caso, basta entrar com a cor oposta, amarelo
+ verde, na mesma proporo.
Processo de Formao de Cores
Existem dois processos de produo de cores: mistura aditiva de cores e
mistura subtrativa de cores. Esses mtodos usam cores primrias diferentes e
possuem significados distintos para o branco e para o preto.
Mistura Aditiva de Cores
o processo usado nos monitores de vdeo e televises, atravs do qual, a cor
gerada atravs da mistura de vrios comprimentos de onda da luz; isso
PG 61
provoca uma alterao do comprimento de onda que atinge e sensibiliza o olho

humano.
As cores primrias aditivas so: vermelho, verde e azul. No processo aditivo, o
preto gerado pela ausncia de qualquer cor, indicando que nenhuma luz est
sendo transmitida; o branco a mistura de todas elas o que indica que uma
quantidade mxima de vermelho, verde e azul est sendo transmitida.
Processo aditivo de formao de cores

Mistura Subtrativa de Cores
o processo usado nas pinturas. Uma pintura diferente de um monitor que,
por ser uma fonte de luz, pode criar cores. Uma pintura no emite luz; ela
absorve e reflete a luz e, portanto, geram cor atravs de um processo que
absorve comprimentos de ondas de luz especficos e refletem outros.
As cores primrias subtrativas so: magenta, amarelo e cyan;. Estas so as
cores primrias subtrativas, pois seu efeito subtrair, isto , absorver alguma
cor da luz branca. Quando a luz branca passa por um objeto, ela
parcialmente absorvida por ele. A parte que no absorvida transmitida, e
eventualmente atinge o olho humano, determinado assim a cor do objeto. O
processo subtrativo altera a cor atravs de uma diminuio dos comprimentos
de onda que so absorvidos.
No processo subtrativo, o preto gerado pela ausncia de qualquer cor e o
branco a presena de todas, em igual intensidade.
Cyan: absorve o componente vermelho da luz branca refletida; a luz branca a
soma das cores azul, verde e vermelho; assim, em termos de cores subtrativas,
cyan a soma de verde e azul.
Magenta: retira o componente verde da luz branca, sendo assim, a soma de
vermelho e azul.
Amarelo: subtrai a componente azul da luz branca refletida; a soma do verde
e vermelho.
PG 62
Processo subtrativo de formao de cores

Ordenao de Cores
Escala de Cinza
Uma reproduo boa de uma imagem requer um balano entre claro e escuro.
Existe uma continuidade de sombras e de cinzas entre a cor branca, de uma
superfcie idealmente reflexiva, e a cor preta, de uma superfcie absorvente. O
nmero de escalas de cinza perceptveis depende da sensibilidade e do estado
de adaptao do olho, mas geralmente em torno de cem.
Roda de Cores
A ordenao de cores no espectro bem definida, variando basicamente em
uma seqncia de sete matizes, do vermelho ao violeta.
Newton percebeu que as cores extremas, vermelha e violeta, provocavam
sensaes visuais semelhantes. Desse modo, ele props que o espectro visvel
poderia ser representado atravs de um modelo circular com as duas pontas
conectadas; o branco encontra-se no centro da figura, sendo uma mistura
aditiva de todos os matizes.
A roda de cor de Newton

Para os artistas plsticos, as trs primrias so as cores subtrativas cyan,
magenta e amarela; a partir dessas, todas as demais podem ser teoricamente
misturadas. Ao se organizar a seqncia de matizes, costuma-se posicionar as
primrias nos vrtices de um tringulo em torno do qual pode-se circunscrever
um crculo, conhecido como roda de cores (dos artistas). As cores secundrias,
PG 63
esto posicionadas no meio de cada lado que une duas primrias e constituem
um outro tringulo. Deste modo ao falarmos em cores complementares,
estamos de certa forma a referirmo-nos relao existente entre uma primria
e a sua complementar, diametralmente oposta conforme nos mostrado no
esquema a seguir:
A roda de cor dos artistas plsticos
PG 64
PARAMETROS DE CORES
Matiz
O matiz (ou tonalidade) corresponde ao comprimento de onda da cor
dominante, isto , da cor observada: as diferentes sensaes que a cor produz
no olho humano dependem de seu comprimento. Todos os matizes na roda
podem ser modulados de acordo com brilho, tornando-as mais claras ou
escuras.
Matiz: posio na roda de cor

Saturao
A saturao diz respeito pureza, isto , ao quanto a cor diluda pela luz
branca. A pureza de uma luz colorida a proporo entre a luz pura da cor
dominante e a luz branca necessria para produzir a sensao. atravs da
saturao que o rosa descriminado do vermelho, o azul celeste do azul
royal etc. A saturao a intensidade de uma dada matiz.
Saturao: intensidade de uma dada matiz
PG 65
Brilho
usado para a luz emitida por um meio. O brilho tem relao com a noo
cromtica de intensidade. Quanto mais baixo o brilho (menor a intensidade de
luz), mais cinza existe na cor, pois o brilho o intervalo do preto ao branco. O
brilho o grau de branco ou preto.
Cromaticidade
a colorao de uma rea julgada com relao ao brilho de rea similar
iluminada que aparenta ser branca ou altamente transmissora.
Suavidade
usado para a luz refletida por um meio. o brilho de uma rea julgada com
relao ao brilho de rea similar iluminada que aparenta ser branca ou
altamente transmissora.
Onda monocromtica
aquela cujo comprimento bem definido; como sua pureza de 100 %, dizse ser uma cor pura ou espectral, caracterizando-se pelos nomes das cores do
arco-ris.
Onda policromtica
aquela cujo comprimento indefinido. Nesse caso, a sensao de cor mais
complexa, pois radiaes de diferentes composies espectrais podem
produzir o mesmo efeito; quando isso se verifica, as cores so denominadas
metmeras.
Cores Metmeras
Possuem diferentes composies espectrais, mas que produzem a mesma
sensao. Podem produzir o mesmo efeito, quando vistas sob determinadas
condies de iluminao, e efeitos distintos quando as condies mudam. Um
exemplo de uma situao dessas quando se compram umas calas e blusa
de materiais diferentes mas exatamente da mesma cor, quando vistas na loja
(sob uma iluminao artificial). Ao sair-se na rua, sob a luz do sol, verifica-se
que apresentam cores diferentes.
Luminncia
a razo entre a intensidade luminosa emitida por uma superfcie, em dada
direo, e a rea da superfcie emissora projetada sobre um plano
perpendicular a essa direo. No sistema internacional, sua unidade
candelas (cd) por esterorradiano (sr) por unidade de rea.: cd/sr.m2.
PG 66
FLASH
CAPTULO 15 - FLASH ELETRNICO
O flash eletrnico foi desenvolvido pelo Dr. Edgerton com o intuito
de conseguir uma fonte de luz de durao extremamente curta. O primeiro
nome dado a esses flashes foi o de speed lamps (lmpadas de velocidade),
que chegaram a atingir exposies de um milionsimo de segundo.
Seu uso foi muito desenvolvido na Segunda Guerra Mundial,
quando fontes de alta potncia, de 60.000 watts-segundo, eram empregadas
para fotografias noturnas de reconhecimento areo. O flash eletrnico de alta
velocidade tem muita utilidade para fotografia tcnica, mas de pouco
interesse para a fotografia geral.
Os flashes atuais so de durao relativamente longa (1/800 a
1/1000 de segundo), e consistem de tubos de vidro ou quartzo cheios de um
gs inerte - como o xennio - com eletrodos em ambos os lados. A energia
eltrica armazenada em um condensador que, quando acionado, gera uma
descarga de alta voltagem. Esta corrente passa pelos dois eletrodos, ionizando
o gs, que produz um relmpago brilhante. A durao efetiva do flash medida
entre os dois pontos em que a potncia de luz atinge 1/3 da potncia mxima e
a luz contida entre estes dois pontos representa 90% da luz total produzida no
momento do seu disparo.
Exemplo: uso de disparo remoto com fotoclula, infra-vermelho ou sinal de

rdio.
PG 67
FLASH PROFISSIONAL
Flash Nikon SB 800
Os amadores em geral costumam condenar as fotos

tiradas com flash por apresentarem efeitos artificiais. O
profissional, ao contrrio, no o dispensa, chegando
inclusive a us-lo de forma criativa, no deixando
nenhuma pista ou evidncia do emprego desse
acessrio. J que os modelos de Flash variam muito de
marca e tipo, tenha sempre mo seu respectivo
manual.
VELOCIDADE DE SINCRONISMO
Para usar qualquer tipo de flash, seja ele porttil acoplado
cmara, de estdio ou de algum outro tipo, temos que,
primeiramente, observar a sua velocidade de sincronismo. Este
sincronismo refere-se ao intervalo de tempo entre a abertura do
obturador e o disparo do flash; ambos devem acontecer no mesmo
instante. J que o relmpago do flash muito rpido, variando
entre 1/1000 a 1/30.000 de segundo, o obturador dever estar
totalmente aberto para que o filme seja sensibilizado de maneira
homognea. Para isto, necessitamos de uma velocidade especfica
que dispare o flash no exato momento em que o obturador esteja totalmente aberto para
conseguir, assim, atingir o pico mximo de luz.
Se o sincronismo do flash de sua cmera acontecer em 1/60 e utilizarmos uma velocidade mais
rpida, como 1/125 ou 1/250, a foto sair com uma faixa preta. Isto acontece porque a cortina
do obturador estar cobrindo parte do filme durante a exposio. Veja o exemplo de a
seqncia fotogrfica a seguir:
Portanto, quando h sincronismo, as duas cortinas que formam o obturador estaro totalmente
aberta, permitindo uma exposio homognea em toda a rea do filme.
PG 68
As cmeras manuais mais modernas permitem sincronismo do flash at 1/250 de segundo. As
modelos DSLR, permitem at 1/800 ou mesmo 1/1000 de segundo. Isto depende do projeto de
construo de cada cortina e tambm do respectivo material utilizado (cortina metlica, que
possui funcionamento vertical, ou cortina de tecido ou borracha, cujo funcionamento
horizontal).
Entretanto, o que importa realmente saber que a velocidade de sincronismo a velocidade
mxima permitida a operar com flash eletrnico. Qualquer outra velocidade mais lenta, abaixo
desta, mesmo em B (bulb), possvel fotografar, pois em todas elas a cortina estar totalmente
aberta para receber a luz do flash.
NMERO GUIA FLASH MANUAL

Cada tipo ou modelo de flash tem uma potncia, um poder de iluminao,
medido em watt/segundo. Este valor o nmero guia - indicado no manual do
seu flash, e a partir desse valor que o fabricante elabora a tabela
distncia/abertura do diafragma em funo da sensibilidade do filme
empregado.
Em outras palavras, a luz que parte do seu flash se espalha e chega at o
assunto com maior ou menor intensidade. Portanto, toda vez que mudar a
distncia, necessrio mudar o diafragma para uma correta exposio.
Cada flash tem um nmero guia uma potncia diferente. Para facilitar o
manuseio, cada tipo ou modelo vem com uma tabela de orientao impressa
no prprio corpo. Veja abaixo uma amostra de tabela:
Tabela do nmero guia (distncia x abertura)
DISTNCIA
ISO
100
200
400
1m
2m
3m
5m
7m
10m
12m
f/22
f/16
f/32
f/8
f/22
f/32
f/4
f/11
f/16
f/2.8
f/5.6
f/11
f/2
f/4
f/8
f/2.8
f5.6
Esta tabela para uso exclusivo do flash em funo MANUAL (M). Observe
que quanto mais prximo ao assunto, a intensidade da luz do flash aumenta,
solicitando, assim, um diafragma mais fechado. Em contrapartida, quanto mais
longe, maior deve ser a abertura do diafragma. Operar o flash em modo
manual significa que estamos utilizando sua potncia mxima, seu nmero
guia.
PG 69
Tabela digital do nmero guia do Flash Nikon SB 800. Observe a

faixa de alcance do flash TTL (0,6 a 6,7 metros).
FLASH MODO TTL

TTL significa through the lens, ou seja, leitura atravs da objetiva.
Esta a leitura fotomtrica de todas as cmaras monoreflex. A luz passa pela
objetiva e chega ao plano do filme ou sensor digital, onde ser medida por um
sensor que, por sua vez, medir a luz refletida da prpria superfcie do CCD,
CMOS ou filme. Parece meio complicado, mas o importante entender que a
inteno do fabricante tentar captar o sinal de luz com a maior fidelidade
possvel.
As duas maiores e mais utilizadas marcas (Nikon e Canon) tm formas
diferentes de medio. Apesar de ambas serem denominadas, genericamente
por TTL, h diferenas sutis. A Nikon possui um sistema que denominou de
tridimensional, pois implica em dois sensores, posicionados nas laterais
internas das lentes, o que possibilita leitura em terceira dimenso - como a
lateral de um rosto, por exemplo. Combinado com flashes avanados que
trabalham TTL, permite preenchimento homogneo de todo o rosto, por
exemplo.
A Canon emprega sistema semelhante, com outras variaes, mas com
resultados muito prximos. A cada dia as medies ficam mais apuradas.
Recomendamos a consulta do manual de instrues.
Quando operamos o flash em TTL, a intensidade da luz do flash est
subordinada leitura do fotmetro. Desta forma, aps ter analisado a luz no
plano do filme da cena a ser fotografada, o sensor fotomtrico vai enviar ao
flash (a ele conectado, via sapata ou cabo TTL) a quantidade de luz necessria
para uma exposio prxima do normal, visando o padro cinza mdio.
PG 70
Apesar de parecer muito prtico, pois o fotmetro detecta a quantidade de luz

exata que falta para obter uma exposio normal e comanda o flash para suprir
essa iluminao, este modo s possvel nas cmaras tipo DSLR. Mesmo
assim, devemos primeiramente ajustar a High Tech em P (Programa), para que
o fotmetro esteja totalmente liberado para efetuar a leitura da cena, e ajustar o
flash em TTL.
Dessa forma, o sistema TTL, est conectado com o fotmetro. Este mede a
quantidade de luz disponvel, l a distncia pelo sistema auto focus e informa
ao flash qual a quantidade de luz necessria para complementar a exposio.
Este recurso, quando operado com cmaras manuais, conhecido como luz
mista ou ainda flash de preenchimento, conforme veremos a seguir.
Os modelos mais avanados ainda contam com um programa de sub ou super
expor intencionalmente, tanto o primeiro plano, iluminado pelo flash, como a luz
ambiente do fundo, utilizando ajustes de EVs distintos (Flash + luz Ambiente).
Exemplos de TTL com uso de programa (P) e compensao de EV:
Modo P. EV = 0, sem flash. WB AUTO

flash. WB AUTO
Modo P. EV = -1, sem
Modo P. EV = -1 Flash TTL -1

Modo P. EV = +1, Flash TTL +1
As fotos inferiores foram feitas com WB SOL, para aquecer mais as cores.
(Luz Mista)
(Luz de preenchimento)
Lembre-se de que nas funes combinadas P e TTL podemos,

simultaneamente, determinar a intensidade de luz do ambiente, alterando o EV
e o ISO (caso necessrio), bem como a potncia de luz do prprio flash. Faa
alguns testes, para compreender melhor estes recursos.
PG 71
COMO MELHORAR O USO DO FLASH ELETRNICO EM MODO TTL

O flash, ao contrrio do que se imagina, no traz para o fotgrafo uma
variedade de iluminao. Sua luz muito dura, por isso, sempre que possvel,
evite o flash, pois ele "anular" qualquer clima de luz que existir no ambiente a
ser fotografado. A utilizao de flashes em fotos dinmicas recomendada,
pois a fotometria do flash mais rpida que a das luzes contnuas.
Para quem quer entrar no ramo de fotojornalismo ou de casamentos e eventos
sociais, recomendado o uso das cmeras DSLR, devido sua tecnologia e
flashes com opo em TTL.
Quando se usa esse tipo de flash, o manuseio da cmera fica mais gil, pois o
fotgrafo pode operar a cmera nos modos manual ou programado e o flash
em modo TTL.
Uma caracterstica do flash sempre iluminar o primeiro plano e os demais
ficarem muito escuros. A dica a de operar a cmera no modo em P,
aumentando o EV da luz ambiente, ou, se for operar em modo manual, trabalhe
abaixo da velocidade de sincronismo (1/30, por exemplo). Alm disso,
recomendvel utilizar ISO 400 ou 800 para que o primeiro plano no "estoure"
e para que os planos de trs apaream sem que a velocidade esteja muito
baixa, evitando imagens tremidas.
O Flash ajuda tambm a evitar a contraluz e eliminar as dominantes das
lmpadas, pois sua temperatura de cor de 5500K, semelhante luz do sol.
Evite direcionar o flash direto, a menos que a cena a ser fotografada seja um
plano geral. A luz rebatida ou difusa mais suave, produzindo uma luz mais
natural.
Observe sempre o fundo das fotos: os fundos escuros no oferecem recorte no
cabelo das pessoas, enquanto que os fundos brilhantes refletem o flash,
podendo apresentar reflexos de luz e prejudicar a imagem. Nesse caso,
posicione-se nas laterais do assunto a ser fotografado.
Em eventos e festas que tenham luzes coloridas na pista de dana, para que o
flash no tire esse clima use o efeito de luz mista. Utilize a cmera em modo
manual e explore o uso de velocidades lentas e, se possvel, o modo Rear
(segunda cortina) ou slow flash (que dispara o flash instante antes da cortina se
fechar), registrando primeiramente a luz ambiente.
PG 72
FLASH FRONTAL
O uso mais convencional do flash eletrnico
o do flash direto, acoplado sapata da cmera e apontado
frontalmente para o tema. Por outro lado, esta posio
normalmente produz sombras indesejveis, brilho excessivo
na pele e, basicamente, uma luz dura, clareando o assunto
alm do ponto desejado e resultando na ausncia de tons
mdios. Entretanto h vrios meios de controlar este
efeito de artificialidade produzido pelo flash:
Eliminao de Sombras: afaste o assunto a ser fotografado em mais ou
menos 1,5 metros do fundo, para que a sombra projetada pelo flash no fique
marcada atrs do corpo da pessoa. Essa simples providncia vai melhorar
suas fotos.
Caso tenha um fio ou cabo de extenso, procure ilumin-lo
lateralmente, para que a sombra no incida diretamente no fundo. Use um
rebatedor branco de cartolina, isopor ou papel alumnio para minimizar
sombras do rosto.
Se o espao no permitir que voc proceda dessas maneiras,
procure fotografar o assunto com fundo escuro, o qual absorver a maior parte
das sombras projetadas pela luz do flash.
Outra maneira de suavizar sombras produzidas pelo uso do flash
frontal o emprego de papel vegetal colocado a 30cm de sua tocha. Esta
tcnica conhecida como uso de difusor, minimizando o contraste de sua luz
para obter imagens mais naturais.
Flash frontal, lateral, inferior e superior com cabo TTL: cada posio, um efeito.
Experimente antes, com luz de lanterna.
PG 73
Exemplos: Flash frontal inferior.
Relmpago do flash p/ congelar movimentos do cabelo
2. Flash Rebatido: muitos profissionais direcionam o feixe de luz do flash para

o teto ou para uma superfcie branca, evitando a iluminao direta, muito dura.
O resultado so sombras suaves, que no aparecem no fundo. Lembre-se:
quando voc estiver usando esse mtodo em modo manual, a distncia entre o
flash e a pessoa fotografada no mais a mesma. necessrio, portanto,
som-las.
Uma das formas recomendadas de utilizao do flash a de rebat-lo contra
uma superfcie branca com o intuito de distribuir e difundir sua luz, simulando a
luz natural interior. Para um bom resultado, necessrio considerar alguns
fatores importantes: a distncia entre o Flash e a pessoa fotografada j no
mais a mesma, porque temos que considerar o fator disperso da luz. A regra
somar o trajeto da luz com o retorno e, em funo dessa distncia, abrir 2
pontos.
PG 74
Ilustraes: Uso do flash rebatido. Efeitos com flash direto e rebatido com
rebatedor e em parede ou teto branco.
As cmeras high tech e os flashes TTL ainda apresentam outros recursos

muito teis como:
Slow sync
Rear Flash
Segunda Cortina
Exemplos de rear flash ou flash na segunda cortina, com velocidade de 1/20

(Fotos: Rogrio Soares)
FLASH NA SEGUNDA CORTINA

Flash em segunda cortina significa que a luz do flash ser disparada instante
antes do obturador fechar-se. Na maioria dos modelos o flash disparado na
primeira cortina, o que significa que quando as duas cortinas se abrem
completamente, a luz do flash disparada.
O recurso da segunda cortina, tambm conhecido como "rear flash", utilizado
pela Nikon, s funciona nos modelos DSLR mais avanados. Dependendo do
PG 75
caso, o comando da segunda cortina poder ser ajustado no flash ou no menu

da cmera. Para isto, consulte seus manuais.
A funo bsica da segunda cortina produzir rastro atrs de assuntos em
movimento, quando se utiliza baixa velocidade.
Sem flash com ISO 1600
Flash na segunda cortina com ISO 100
PG 76
Flash em 5 segundos, com flash na primeira cortina: efeito fantasma.
Exemplos de rear flash com 10 segundos de exposio.

PRINCPIO:
PG 77
O primeiro permite sincronizar com baixas velocidades, permitindo registrar luz

de fundo, enquanto o segundo habilita disparar o flash apenas quando a
segunda cortina se fecha, possibilitando registrar rastros de assuntos em
movimento. Veja o manual de sua cmera para maiores detalhes.
Tcnica de Flash Aberto: Cmera em Bulb, no trip, com mltiplos disparos.
Noturna com flash primeira cortina, velocidade 10 segundos, cmera na mo.
PG 78
.
EXERCCIO:
_______________________________________________________________
MANUSEIO DAS PRINCIPAIS TCNICAS DO FLASH ELETRNICO, MODO
FLASH DIRETO. POSIO FRONTAL, ACOPLADO NA CMERA.
O Flash Eletrnico foi desenvolvido para proporcionar uma luz complementar,
semelhante a luz solar, para fotografar com filmes de baixa ou mdia sensibilidade em
situaes de pouca luz, sem comprometer, com isso, a qualidade da cor ou da imagem.
Lembre-se que seu alcance limitado, atingindo entre 8 a 26m, dependendo do modelo e
potncia de cada flash. Este exerccio visa mostrar como funciona o circuito, sua distribuio e
efeito de luz, sua velocidade e sua respectiva exposio. Portanto, testaremos os flashes no
modo MANUAL e TTL, caso seu equipamento possua estes recursos. Cada item citado abaixo
corresponde a uma fotografia e deve ser feito cuidadosamente.
RESUMO:
FUNO
MANUAL
=
FUNCIONA
C/
CARGA
TOTAL
(UTILIZE
TABELA
ABERTURA/DISTNCIA DO SEU FLASH. NO ESQUEA DE AJUSTAR O ISO DE SEU
FILME E SUA RESPECTIVA POTNCIA). PODEMOS, EM ALGUNS MODELOS DE FLASH,
PROGRAMAR SUA POTNCIA DE LUZ.
FUNO TTL = AGORA O FOTMETRO EFETUA A LEITURA DA CENA FOTOGRAFADA E
SOLICITA DO FLASH A INTENSIDADE DE LUZ (+1, +2, +3 ETC) NECESSRIA PARA
ILUMINAR ADEQUADAMENTE A CENA.
EXERCCIOS:
Vamos comear com alguns exerccios prticos utilizando o flash Ajuste a cmera em P, de
programa, para deixar o fotmetro liberado. Ajuste a rea de fotometria para matrix (ou
integral). Deixe o EV da cmera em 0. Deixe tambm o EV do flash embutido em 0. O EV da
PG 79
cmera controla a luz ambiente e o EV do flash sua intensidade de luz. Fotografe no mesmo
ambiente, variando ambos os EVs. Quando o flash for ajustado em menor intensidade em
relao luz ambiente, teremos o flash de preenchimento. Quando o EV do flash estiver com o
mesmo valor em relao luz ambiente, teremos a luz mista.
Agora vamos combinar a funo TTL com as reas de medio do flash. Deixe o flash em EV
=0, cmera em modo P e mude a fotometria para integral (matrix), central e pontual. Consulte o
manual de sua cmera para saber como mudar os modos de medio do fotmetro. Compare
os resultados. Aponte qual combinao a mais adequada. Caso possua cmera Nikon, use
tambm o flash TTL em funo balanceada.
Depois aplique estes mesmos conceitos utilizando seu flash porttil em modo TTL e cmera em
P.
Explique, em poucas palavras o que significa as funes do flash M, Multi (ou RPT) e
TTL. Quando e como devemos utilizar cada uma delas?
1) Escolha uma cena com diversos planos. Primeiramente com o flash manual, fotografe
expondo corretamente o primeiro plano (o mais prximo - entre 1 e 2 metros). Utilize o
diafragma adequado, indicado pela tabela do seu flash. Observe os resultados e verifique se
esta metodologia de iluminao mantm os trs planos homogeneamente iluminados.
2) Fotografe a mesma cena ainda com o flash em modo manual, mas agora ajustando o foco e
a exposio para o segundo plano (entre 3 a 4 metros). No esquea de consultar a tabela do
seu flash para obter a abertura adequada.
3) Fotografando a mesma cena, tambm em manual, focalize agora o ltimo plano. Veja a que
distncia este plano foi focalizado, consulte a tabela do seu flash e utilize a abertura indicada.
Nestes trs primeiros exerccios teremos o efeito conhecido como PERDA DE LUZ do flash.
Descreva como isto acontece.
4) LUZ MISTA: encontre o EV=0 o ltimo plano utilizando a velocidade de sincronismo ou, se
houver necessidade, abaixo desta. Aps obter a abertura adequada, veja qual a distncia
solicitada pela tabela do flash em modo manual. Mantenha esta distncia do primeiro plano e
fotografe. O mesmo efeito poder ser obtido com o flash em TTL e cmera em modo manual.
Varie a compensao de exposio para obter outros tipos de efeitos.
5) Escolha uma cena, em flash manual, rebatido em teto branco. No esquea abrir + 2 ou + 3,
conforme o caso, para compensar a disperso da luz no teto.
6) Fotografando a mesma cena, utilize agora o flash em TTL. Cuidado! Veja se a soma das trs
distncias est dentro do raio de alcance da tabela do seu flash. Faa o mesmo exerccio
rebatendo o flash em parede branca lateral ou atrs de voc.
PG 80
CAPTULO 16 - OLHOS VERMELHOS

Vez por outra, ao fotografar com flash em ambientes pouco iluminados, uma ou
mais pessoas aparecem com as pupilas dos olhos vermelhas.
esquerda, reflexo avermelhado

da retina nos dois olhos.
direita,
corrigido
com
o
Photoshop, tendo-se o cuidado
em preservar brilho da luz do
flash, para manter a naturalidade
da foto.
Causas do fenmeno A pupila se ajusta para melhor enxergar de acordo
com a iluminao ambiente. Ou seja, quanto menor a luz ambiente, maior o
dimetro da pupila e vice-versa. Ao se olhar diretamente para a luz do flash,
esta penetra atravs do cristalino e atinge o fundo dos olhos, encontrando os
vasos sanguneos da retina e coride. Ao ser refletida, a luz retorna ao
cristalino, com a cor avermelhada, que acaba sendo fotografada.
Pessoas de pele clara tm menos melanina na pele e, via de regra, possuem a
iris mais clara e menos pigmentos no fundo dos olhos, ficando mais
translcidos os vasos sanguneos da retina e coride, ocorrendo maior reflexo
dos raios luminosos, e conseqentemente, intensificando os olhos vermelhos.
Dicas para evitar ou minimizar o efeito

Aumentar a iluminao do ambiente (abrindo janelas, portas ou acendendo
lmpadas), solicitando para o fotografado olhar para tais fontes de luz, visando
forar a contrao da pupila;
Pedir ao fotografado para no olhar diretamente para a lente da cmera;
PG 81
Aproximar a cmera do fotografado, visando aumentar o angulo alfa () entre o

raio incidente e o refletido (ver ilustrao);
Utilizar cmeras com flash mais afastado do eixo da lente ou flash externo
(prtica adotada por grande parte dos profissionais, posicionando o flash longe
da cmera), se possvel rebatendo a luz no teto ou parede preferencialmente
de cor branca;
esquerda cmera reflex profissional com
contato PC (sigla de Power Cord) incorporado no
prprio corpo para utilizao de flash externo,
tanto em ambientes de estdio como em
reportagem externa.
direita, exemplo do adaptador (no caso, Nikon
AS-15) para uso de flash externo ou de estdio,
em cmeras sem contato PC.
Utilizar o recurso redutor de olhos vermelhos, se disponvel na cmera, o qual
dispara um ou mais clares rpidos (tipo luz estroboscpica), forando a
contrao da pupila (antes do disparo principal de flash) e com isso impedindo
a sada pelo cristalino da luz refletida pela retina.
Caso tenha sido impossvel eliminar ou atenuar os olhos vermelhos, estes
podero ser corrigidos com software de edio de imagem, tal como o
Photoshop. A HP, por exemplo, possui em algumas cmeras, recurso
patenteado de eliminao de pontos vermelhos nas fotos.
Outros sinais dos olhos
Caso aparea (principalmente em criana at trs
anos), em um ou ambos os olhos, reflexo branco na
pupila (parecendo reflexo de olho de gato), esta
dever ser examinada com urgncia por um
oftalmologista, pois pode ser sinal de retinoblastoma
(tumor maligno nas clulas da retina). Outras
anomalias (exemplo: cristalino com cataratas),
podem ser detectadas por oftalmologistas ao
analisarem fotografias.
Concluso O reflexo vermelho nos olhos, observado nas fotografias, tem

relao direta com o ngulo de incidncia do flash e da cmera em relao aos
olhos, com o grau de dilatao da pupila, com o menor grau de pigmentao no
fundo de olho (maior visibilidade dos vasos sanguneos atravs da retina) e da
ris 2.
2
O autor agradece ao Dr. Jayme Arana (Professor de Oftalmologia da Faculdade Evanglica de Medicina do Paran e
Coordenador de Residncia de Oftalmologia do Hospital de Olhos do PR) pelas informaes tcnicas e ao Dr.
Demstenes Pereira de Andrade da Olhos Clinica de Londrina - PR, pela reviso preliminar do texto. designer
Cristiane Tavares (filha) pela ilustrao.
PG 82
CAPTULO 17 - TEMPERATURA DE COR

Para classificar as diversas fontes de luz que existem, criou-se uma escala de
medida chamada de temperatura de cor. Esta escala de medida permite que
se mea a cor emitida pela fonte de luz por meio de uma graduao em
nmeros, que utiliza o padro TEMPERATURA EM GRAUS KELVIN.
Quanto maior o nmero, maior a tendncia para o azul. Quanto menor o
nmero, maior a tendncia para o vermelho.
PG 83
White Balance - Balano de Branco

AJUSTE FINO das CAMERAS NIKON
WB Dir. sunlight
+3
+2
+1
-1
-2
-3
Custom
+2
+1
-1
-2
-3
Custom
WB Flash
+3
PG 84
WB Cloudy
+3
+2
+1
-1
-2
-3
Custom
+2
+1
-1
-2
-3
Custom
WB Shade
+3
Fonte: Manual NIKON D70s grfico ajuste fino WB
Observaes:
As imagens acima foram colocadas pela ordem dos cones WB da cmera (Dir.
Sunlight, Flash, Cloudy e Shade);
PG 85
No ajuste fino do WB as imagens com configurao positiva (+3, +2 e +1)

tendem a esfriar a temperatura de cor; na configurao negativa (-3, -2 e -1)
tende a esquentar a temperatura de cor;
CONCLUSO: quanto maior a temperatura de cor mais

fria a luz. Exemplo: Sombra ou cu nublado tem uma
temperatura entre 8000k 10000 (azulado). Quanto
menor for a temperatura de cor, mais quente fica a luz.
Exemplo: Luz de Velas tem uma temperatura ente
1000k 2000k (um tom alaranjado, tendendo para o
vermelho).
CAPTULO 18 - CONTROLE DO ISO e WB
Faa o exerccio proposto abaixo:
1)Fotografe a mesma cena com vrios formatos que a sua cmera oferece.
Cena com detalhes, uma folha de jornal, por exemplo, agora com ISO em
AUTO depois variando a sensibilidade.
As imagens da ilustrao abaixo foram feitas com a cmera no modo P
(Program), com white balance (WB) ajustado para Tungstnio, cena com
lmpada incandescente. Para melhor equilbrio das cores, recomenda-se o uso
do WB personalizado.
PG 86
A foto feita com ISO100 ficou mais definida do que a com ISO1600 e conforme
o ISO foi alterado, o modo P da a cmera ajustou automaticamente as
velocidades maiores do obturador:
As velocidades foram
ISO100 = 1/4s
ISO200 = 1/8s
ISO400 = 1/15s
ISO800 = 1/30s
ISO1600 = 1/60s
E quanto maior o ISO, maior a produo de rudo e menor ser a qualidade da
imagem.
Verifique que em ISO100 a imagem ficou com mais contraste. J no ISO1600 a

imagem ficou mais ntida, clara e ruidosa.
Agora, nas mesmas condies de luz, vamos variar os cones do WB.
Fotos feitas com a cmera no modo P em ISO100, com luz natural .diurna, da
janela do quarto
PG 87
Na foto 1
Modo Auto (3000 - 7000 K)

Uso do modo AUTOMATICO de balano de Brancos.
Quando a luz for muito difusa em ambientes internos, o WB automtico tende a
apresentar melhor resultado. Para cenas externas, com maior intensidade de
luz, devemos escolher qual o melhor cone de WB.
foto 2
Modo Daylight (5200 K)
Foi usado balanco de branco para SOL e deixou a imagem com um tom mais
laranja que a numero 1
foto3
Modo Shade (7000 K)
foi usado balanco de branco para SOMBRA e foi a foto que ficou mais laranja
foto4
Modo Cloudy (6000 K)
foi usado balanco de branco para NUBLADO e a imagem ficou um tom de
laranja entre o da foto 3 e a foto 2
PG 88
foto5
Modo Tungsten (3200 K)
Foi usado balanco de branco para TUNGSTENIO e a imagem ficou azulada
foto 6
Modo Fluorescent (4000 K)
Foi usado balano de branco para FLUORESCENTE e a imagem ficou com
roxa
E a foto 7
Modo Flash (6000 K)
Foi feita com balano de branco para FLASH ficou um pouco mais escura,
Com marrom
No foi efetuado teste com o WB personalizado. Consulte o manual de sua
cmera para fotografar neste modo.
CAPTULO 19 - FILTROS
FILTROS PARA FILMES COLORIDOS
Quando se utiliza filme colorido em condies que no as
ideais, provvel que se tenha resultados com grandes
desvios de cores. O filme para a luz do dia, por exemplo,
est perfeitamente equilibrado para a luz do meio-dia. As
fotos feitas com esse tipo de filme nas primeiras horas do dia ou ao entardecer
provavelmente tero um tom amarelado ou avermelhado. Estes filtros corrigem
desequilbrios, tanto com filmes coloridos para luz do dia, quanto para luz de
tungstnio restabelecendo a naturalidade cromtica em sua reproduo. Estes
mesmos filtros podem ser utilizados em cmeras digitais DSLR, para correes
criticas ou ainda para efeitos especiais.
PG 89
FILTRO UV
Absorve os raios ultravioletas que freqentemente tornam as fotografias ao ar
livre enevoada e indistinta. um filtro para mltiplas finalidades em dias de
muito sol, tanto para filmes coloridos como para preto e branco. Tambm deve
ser usado como protetor permanente da objetiva, em qualquer tipo ou modelo
de lente.
Tambm podemos usar o filtro UV (0) com filmes P&B para dar um pouco mais de contraste a
cena.
PG 90
FILTRO SKYLIGHT
Reduz o excesso azulado que freqentemente ocorre nas fotografias ao
ar livre, particularmente na sombra com cu azul sem nuvens. A mxima
absoro ocorre dentro da gama que corresponde ao espectro verde do
filme. Isto resulta em maravilhosas tomadas ao ar livre com um equilbrio
perfeito de cor e com claridade em qualquer condio. Alm disso, mantm as tonalidades da
pele livres de reflexos coloridos ocasionados por objetos prximos, tais como sombra de
rvores. Recomenda-se seu uso em cmeras digitais sob luz tropical.
FILTROS ND X2 X4 X8 (DENSIDADE NEUTRA)

Os filtros de densidade neutra so freqentemente ignorados pelos
fotgrafos, porm, estes filtros tm muitos usos e oferecem a
possibilidade de conseguir resultados impensveis de qualquer outra
forma. Os filtros ND tm uma cor cinza e reduzem a quantidade de luz
que o filme recebe, mas no afeta o equilbrio da cor, a no ser na riqueza
delas.
PG 91
ALGUMAS APLICAES DE FILTROS ND

Permite a utilizao da velocidade de obturao lenta, especialmente em filmes rpidos, para
registrar movimentos em temas tais como cascatas, chuva, carros em movimento etc.;
Propicia a reduo da profundidade de campo permite aberturas maiores, os quais,
conjuntamente, permitem separar objetos de seu fundo;
Possibilita que se reduza o ISO efetivo dos filmes rpidos (por exemplo, um ISO 400) e que se
utilize o mesmo em exteriores e situaes luminosas.
FILTROS CLOSE-UP
Disponveis em vrias dioptrias, como +1, +2, +3, +4 etc. So utilizados em fotografias do tipo
close-up e macrofotografia. Podem ser combinados entre si para obter maior magnificao da
imagem, mas com sensvel perda de qualidade. A profundidade de campo reduzida e, dessa
forma, deve-se utilizar a menor abertura possvel. Importante tambm o uso de trip para
manter o plano de foco com mais facilidade.
FILTROS DE CORREO NA FOTOGRAFIA DIGITAL WHITE
BALANCE
PG 92
Quando passamos para a fotografia digital, temos uma ferramenta para correo de
temperatura de cor que se chama WB (White Balance). Por intermdio dos menus na parte
traseira da cmera chega-se tabela abaixo que, para cada cmera, poder ter um visual
diferente (mas com as mesmas configuraes):
Quando utilizar programa de WB personalizado, verifique qual tipo de superfcie ir utilizar

como referncia. O importante que a superfcie seja neutra, quer dizer, que no tenha
nenhuma dominante de cor, e homognea. A Kodak recomenda o lado branco, com refletncia
de 90%, de seu carto cinza, para ajustar o WB. Indiretamente, com este procedimento, a
mquina est medindo a temperatura de cor do ambiente.
importante tambm posicionar corretamente o carto, ou seja, coloc-lo ao lado do assunto a
ser fotografado para medir, assim, a luz que incide no assunto.
Temos que ter em mente que a temperatura de cor da luz que incide no objeto no
necessariamente a mesma da fonte que ilumina o ambiente - na verdade, na maioria dos casos
no . Uma parede prxima pintada de verde, por exemplo, poder deslocar sensivelmente a
temperatura de cor da luz que incide no assunto.
Na fotografia, cada caso um caso. Um assunto dentro de um ambiente poder requerer um
tratamento muito diferente de outro prximo, no mesmo ambiente e isso no s no quesito
temperatura de cor. Veja mais detalhes no manual de sua cmera.
EXERCCIO: Os cones de correo do balano de branco (WB) esto calibrados para pases
do hemisfrio norte, onde o clima temperado e frio.
Faa alguns testes e verifique qual ajuste de WB mais indicado para dia de sol, sombra
aberta e dias nublados na regio em que se encontra. Estes resultados tambm podem variar
em funo da hora do dia ou da iluminao artificial do ambiente. Para ambientes onde houver
mistura de padres de luz (incandescente, fluorescente e outras), utilize WB no automtico
para que o calormetro do CCD calcule a mdia adequada.
PG 93
A regra geral que todo o filtro clareia sua prpria cor e escucece sua
cor contrria. Se tomarmos como exemplo o filtro amarelo, este permite que
chegue mais amarelo no plano do filme, clareando a sua prpria cor, mas
bloqueando a entrada de azul, sua cor contrria, que sendo menos
sensibilizado, tende a ficar mais escuro.
O filtro, portanto, clareia as cores de uma cena que so as mesmas do
prprio filtro ou so adjacentes cor no tringulo, e escurece a cor oposta
(complementar, ou subtrativa), bem como suas cores adjacentes opostas.
Assim, um filtro vermelho vai clarear o vermelho, magenta e amarelo das cores
de uma cena, mas escurece seu oposto, ou seja, cian, verde e azul. O efeito
neste caso do filtro vermelho muito maior no escurecimento do cian.
Escurece parcialmente o verde e azul, pois o verde pode ser interpretado como
50% de cian e 50 % de amarelo, e o azul com meio cian e meio magenta, j
que as cores subtrativas no so puras, mas sim a sntese de suas respectivas
cores aditivas.
No caso de filtros corretivos, o seu uso fundamental para filmes tanto
preto e branco quanto colorido, pois corrigem as cores que chegam ao filme.
Muitas fontes de luz que utilizamos possuem quantidades semelhantes de luz
azul, verde e vermelho, infravermelho e ultravioleta, e nem sempre a luz solar
mantm o mesmo padro de cor.
H diferenas na luz do sol, entre o amanhecer, rica em luz verde e
vermelha, em relao ao sol do meio da manh ou da tarde, que apresenta luz
branca (quantidades iguais de azul, verde e vermelho). A Luz tungstnio
muito mais rica em luz vermelha, portanto, deficiente em luz azul. A luz do dia
refletida pelo cu azul muito acentuado em cor azul. Desta forma, existem
filtros que corrigem estas diferenas cromticas. No caso do flash eletrnico,
que tende a azular levemente as cores da cena original, podemos utilizar um
filtro mbar claro, tipo 81, para absorver o excesso de luz azul e produzir cores
mais naturais, segundo a percepo humana.
Tamanho original da imagem

CAPTULO 20 - O QUE INTERPOLAO?
Algumas cmeras, cujos sensores digitais so de tamanho reduzido,
aumentam o tamanho dos arquivos utilizando uma tcnica chamada
interpolao.
Na imagem interpolada, novos pixels so inseridos entre os pixels capturados.
A estes pixels extras so dados valores de cor, e estes podem causar rudos
e distores na imagem.
PIXELS
Toda foto composta por milhes de pontos (os "pixels"). Entre um pixel e seu
vizinho h uma minscula distncia, imperceptvel a olho nu. Se "abrirmos
espao" entre estes pixels e quisermos conservar todos eles, o "quadro" da
imagem final ser aumentado. Confira:
PG 94
Pixels originais Pixels separados

Em outras palavras, ns vamos ter uma foto de maior tamanho, mas a
sensao de compactao que existe na foto original se perdeu: surge um
"buraco" entre os pixels que, dependendo do tamanho, pode chegar a ser
perceptvel a olho nu comprometendo, assim, a qualidade da foto.
A interpolao consiste em preencher esses "buracos". O clculo feito por
um programa de computador, que analisa o entorno e decide qual o pixel mais
apropriado para preencher os espaos vazios e recriar a sensao de
densidade. Em nosso exemplo, ficaria algo assim:
Interpolao
Fica, ento, a dvida: melhor 3 megapixels reais ou 8 megapixels
interpolados a partir de 4 megapixels? A resposta a este tipo de pergunta : se
voc quer qualidade extrema, sempre melhor optar por uma resoluo real.
No entanto, dependendo do algoritmo que os programadores da empresa que
fabrica a cmera decidiram programar (isto , a seqncia de instrues do
programa de interpolao), o resultado pode ser aceitvel e o leigo no notar
a diferena.
Observao: antes de tudo, procure verificar qual a dimenso real do seu
CCD.
MTODOS DE INTERPOLAO
Nearest Neighbor Interpolation

PG 95
Bilinear Interpolation
Bicubic Interpolation
Bicubic Smoother
Bicubic
Bicubic Sharper
Fractal Interpolation
PG 96
CAPTULO 21 - TAMANHOS DE CCD E INTERPOLAO DE IMAGENS
Tamanho de sensor das Tamanho tpico de sensor

cmeras compactas
das cmeras DSLR
Os tamanhos dos sensores acima esto comparados com a rea do filme 35
mm. Os sensores das cmeras DSLR correspondem de 40% a 100% da
superfcie do filme 35 mm.
Exemplo tpico de sensores das cmeras digitais compactas.

Tudo isto feito, para emular resultado prximo ao sensor das reflex
profissionais, como a Canon 5D , com 12,7 Mp, por exemplo, de 36 x 24 mm,
full frame, de iguais dimenses ao quadro da 35 mm convencional, cujo custo
ainda proibitivo.
O caso clssico o da Sony 828, de 8 megapixels. Todos se entusiasmaram
quando a Sony anunciou o lanamento da 828. Afinal, os modelos anteriores
da linha, o F707 e o F717, eram excepcionais. Mas a Sony cometeu um erro
grave: aumentou a quantidade de pixels sem mudar as dimenses do sensor. A
717 usa clulas de 3.4 m. Na 828 elas so menores, com 2.7 m. Resultado:
o nvel de rudo ficou insuportvel e compromete demais a qualidade das
imagens. As novas tecnologias no foram desenvolvidas pensando em melhora
real de qualidade. O que existe apenas uma corrida tecnolgica, tendo o
lucro como objetivo principal.
Confira link:http://www.dpreview.com/reviews/sonydscf828/page14.asp
PG 97
Exerccio: Veja no site http://www.dpreview.com qual o tamanho do seu CCD

e o respectivo nmero de megapixels efetivo. Faa um teste fotografando uma
folha de jornal em diferentes sensibilidades e compare os resultados.
CAPTULO 22 - A FESTA DOS MEGAPIXELS ACABOU!

Com a chegada de novos modelos de cmeras com sensor FULL-FRAME,
importante esclarecer algumas possveis dvidas.
Os sensores das cmeras digitais SLR (Single Lens Reflex ou simplesmente
Reflex) variam em tamanho, de acordo com o fabricante e modelo. O
tamanho dos sensores implica em uma srie de caractersticas na fotografia
digital.
Os modelos da Canon, 1Ds MarkII e 5D e a Nikon D3 possuem sensor em
tamanho full-frame, que significa quadro completo. Este nome foi dado
porque o sensor tem o mesmo tamanho do fotograma do filme de 35mm
(3624 mm). Antes do lanamento do sensor full-frame, os sensores tinham um
tamanho menor e no conseguiam usar toda a imagem que a objetiva captava.
A imagem acima demonstra bem o que acontece com os sensores. O crculo

cinza representa a projeo da imagem da objetiva sobre o plano do sensor. O
quadro azul claro representa o sensor full-frame e o quadro amarelo, o sensor
APS-C (2215 mm, utilizado pela Canon 30D, por exemplo). Como se pode
notar, o sensor APS-C registra uma poro central da imagem, perdendo
informao que a objetiva capta. A esta perda (ou corte) de imagem, damos o
nome crop. A proporo entre os sensores full-frame e o menor denomina-se
PG 98
fator de crop. No caso das Canons, este fator 1.6x; nas Nikons geralmente
1.5x.
importante frisar que o fator de crop NO um multiplicador de distncia
focal da objetiva. Pelo fato do sensor captar apenas a parte central da imagem
da objetiva, temos a sensao que estamos usando uma objetiva com uma
distncia focal maior. Em uma Canon 30D (com fator de crop 1.6x), por
exemplo, uma objetiva de 50mm d a impresso de ser 80mm (50x1.6=80). No
entanto, isso apenas uma impresso, pois, em termos prticos, significa que
a cmera capta uma cena menor. Profundidade de campo, deformaes (em
caso de grande-angulares) e outras caractersticas ticas continuam sendo as
da objetiva usada.
Conseguimos o mesmo resultado fotografando com uma cmera full-frame e
uma objetiva 50mm e fazendo, no Photoshop, um crop central na proporo
dos sensores. A imagem obtida ser equivalente a uma feita pela 30D.
Embora o fator de crop possa ser uma vantagem quando se usa teleobjetivas
(uma 300mm equivale a uma 480mm), este passa a se tornar uma
desvantagem quando usamos objetivas grande-angulares, pois a cena captada
menor. Em eventos sociais, pra fazer fotos de grupo, por exemplo,
necessrio usar lentes 17mm em cmeras com crop e 28mm atende bem
numa cmera full-frame. necessrio ter cuidado ao fotografar retratos, pois
quanto mais angular for a objetiva, maior o risco de deformar o assunto quando se fotografa de perto.
Os sensores full-frame tm uma grande vantagem: com maior rea de
captao de imagem, possvel obter uma maior nitidez e definio da
imagem. Comparando o sensor full-frame com o APS-C, de mesma tecnologia,
mesmo fabricante e mesma resoluo - 8Mpixels, por exemplo - o tamanho de
cada pixel no full-frame maior, resultando em melhor qualidade na captura e
menor rudo, inclusive, quando se utilizam em ISOs mais altos.
No por acaso que a imagem de uma cmera DSLR melhor que a de uma
cmera digital compacta de mesma resoluo, pois as do primeiro tipo tm o
sensor maior. O tamanho do sensor tambm influencia nas distncias focais
das objetivas utilizadas.
PG 99
Em cmeras digitais compactas que costumam ter sensores bem pequenos -,

usa-se objetivas super-grande-angulares - como 5 ou 8 mm. Como resultado,
no se controla a profundidade de campo e tudo fica fora de foco, mesmo
quando essa no a inteno. Alm disso, muito comum vermos retratos
com rostos totalmente distorcidos em cmeras do tipo compacto.
A contrapartida dos sensores full-frame o uso de objetivas de melhor
qualidade. Captando toda a imagem que a objetiva projeta, comea-se a
perceber distores, aberraes cromticas, falta de foco e vinhetas nas
bordas da foto, principalmente usando o diafragma mais aberto, o que quase
no se percebe nas cmeras com fator de crop.
A regra esta: cmeras com melhores sensores requerem objetivas de mais
qualidade, caso contrrio, estaremos desperdiando o que a cmera oferece
de melhor.
Os sensores APS-C tm sido fabricados com cada vez mais melhorias no

projeto dos circuitos, o que tem permitido diminuir ou manter o nvel de rudo
mesmo diminuindo fisicamente a rea de captura. No entanto, existem limites
nesse processo de melhoria. Voc pode refinar uma tecnologia e ter sensores
menos ruidosos e com mais pixels, claro, e isso causa um ganho significativo
nesse refinamento; mas h, porm, um ponto no qual o refinamento obtido por
uma determinada abordagem cessa: o tamanho do pixel. Se o mesmo
refinamento for aplicado a um sensor maior, vai-se muito mais longe.
Um sensor de 12MP FF tem mais ou menos a mesma densidade de pixels que
um sensor de 6MP APS-C. Da se v que h um espao muito expressivo para
esses sensores terem mais resoluo bastando, para isso, manter a densidade
de um sensor APS de 12MP nele. Isto significa que bastaria manter
desenvolvimentos horizontais e nos processos de fabricao, sem nada de
realmente novo ser necessrio.
Alm disso, devido s limitaes inerentes ao ato fotogrfico, na faixa do APSC no h praticamente nenhum ganho com o aumento dos pixels acima de
certo valor - que se estima ser entre 10-16MP.
Isso ocorre porque as lentes s entregam sua mxima resoluo em certas
aberturas, e isso pode ser percebido claramente na foto. Significa que a
resoluo que est sendo entregue menor do que aquela capturada pelo
sensor.
Alm disso, as bordas da imagem no tm a mesma resoluo do centro, de
forma que as bordas no aproveitam o sensor (a rigor, poderia haver um
sensor de densidade varivel do centro para as bordas com um decaimento de
20% da densidade, ento no haveria nenhum prejuzo na foto,
independentemente da lente, porque assim o olho humano).
PG 100
Em terceiro lugar, devido profundidade de campo, somente fotos em

hiperfocal ou com nitidez em todo o campo tm um aproveitamento pleno da
densidade do sensor. Para ampliar book, tanto faz a captura da imagem foi
realizada com 8 ou com 16MP. No book no existem altas freqncias, que
seriam aproveitadas pelo sensor. Se a pessoa imaginar que vai passar a vida
fotografando com essas lentes escuras, que so vendidas como sendo a
stima maravilha do mundo, ela ter a profundidade de campo maior, mas
evidente que tambm sofrer uma severa limitao de linguagem, como uma
anulao dos benefcios da resoluo do sensor. Isso se deve a necessidade
de se usar ISOs mais altos para compensar a abertura (ISO mais alto = menor
resoluo efetiva).
E as limitaes em relao resoluo so ainda maiores no caso da
instabilidade fotografia feita mo, isto , para o uso geral. No adianta ter
20MP se o blur natural da fotografia feita com a cmera na mo diminui a
nitidez. Fora aplicaes de estdio e de paisagens com trip, a instabilidade
compromete; sobretudo em sensores APS-C.
A resposta "use lentes estabilizadas" tambm no resolve, pois as lentes
estabilizadas tambm so mais escuras. E a correo de estabilidade
REATIVA e MECNICA, isto , no possvel atingir uma correo absoluta E
SEM ATRASO, alm de, em algum grau, a correo deixar traos de
deformao na foto. por isso que quando se fotografa com trip a
recomendao desligar o estabilizador, pois o trip oferece mais nitidez que o
estabilizador. Na fotografia feita na mo, no existe benefcio algum acima de
10/12MP ou mesmo menos do que isso.
Em contrapartida, o sensor full frame com densidade igual pode receber esse
limite vezes dois. A rea central do sensor da 5D mais ou menos to densa
quanto a rea central do sensor da antiga 300D. Se o sensor Full Frame for
feito com 20MP ele poder, na rea central e usando a mesma lente, reter
tantas informaes quanto um sensor de 10MP APS-C, de forma que tudo o
conseguido fora da rea central ser a mais. O nico fator negativo que nele
o desfoque ser mais crtico.
Um bom projeto de sensor seria um com densidade equivalente a 16MP na
rea central e a 12MP nas laterais.
A farra dos megapixels acabou. Para a fotografia geral, isto , exceto para
aplicaes de estdio, j encostamos no teto no caso dos APS-C, e vamos
encostar no teto brevemente nos FF (na prtica, em torno dos 16MP). Isto ,
Em termos de UTILIDADE j acabou a motivao para se ter mais pixels
(exceto, naturalmente, para aplicaes especiais ou para mostrar a cmera
para os amigos).
Mesmo para aplicaes de estdio (principalmente no caso de fotografia still),
estamos chegando a um ponto em que abordagens do tipo PhotoAcute sero
mais eficazes do que o aumento de pixels do sensor.
PG 101
CAPTULO 23 - RESOLUO DA IMAGEM

Imagens com 2000x3000 pixels, por exemplo, na resoluo 300 DPI (dot per
inch = pontos por polegada), ter 6,67 x 10" (polegadas). Considerando que
uma polegada tem 2,54 centmetros, isso quer dizer que a imagem ter cerca
de 16,93 x 25,4cm, podendo ainda ser ampliada pelo processo fotoqumico at
o tamanho de 28 x 35 cm.
A resoluo de 300 DPI a usada para sadas profissionais em papel
fotogrfico e para produo de material grfico editorial, como revistas,
anncios, fechamento de arquivos de pr-impresso etc.
Jornais e out-doors permitem resolues inferiores e conseqentemente
imagens de tamanhos maiores.
Mas isso tudo considerando imagens sem interpolao. Com a interpolao,
at possvel conseguir imagens maiores, mas quanto maior a interpolao,
maior a perda de qualidade. Profissionais especializados em usar softwares de
tratamento de imagens costumam conhecer os limites. Desta forma,
conseguem-se imagens um pouco maiores e com boa qualidade, mas isso
desde que se conheam os macetes da interpolao.
A qualidade de uma imagem tambm depende de outros fatores, como a
qualidade do conjunto ptico, o tamanho do sensor, do software interno e da
memria e tambm a velocidade de processamento, alm de outros fatores.
PG 102
CAPTULO 24 OBJETIVAS
H uma grande diversidade de objetivas intercambiveis para todos os tipos de
cmeras no mercado. Entretanto, somente os tipos monoreflex, formato 35
mm, FULLFRAME, oferecem a mais vasta opo. Desde a super-olho-depeixe, (objetiva grande angular, ngulo visual 220 graus), mini-zooms (que
cobre de grande angular a tele), at a teleobjetiva 2.000 mm, de espelho.
Essas lentes so apenas uma amostra do que a indstria fotogrfica pode nos
oferecer. Entretanto, nenhum fotgrafo pode usar toda essa linha. A maioria
dos profissionais opta por 3 ou 4 objetivas fixas, normalmente uma angular de
28 mm, uma normal de 50 mm, e uma tele de 105 ou 200 mm; ou ainda por
duas zooms, uma de 28/80 mm e outra de 80/200 mm, para reduzir, assim, o
peso do equipamento e ter maior mobilidade, embora essas lentes sejam
menos luminosas.
A matria-prima utilizada na fabricao das lentes deve ser de perfeio
especial, absolutamente homognea, sem as mnimas impurezas, incolor e
absolutamente clara e transparente. A objetiva a alma da cmera. Sua
qualidade depende do tipo dessa matria-prima utilizada, do nmero de lentes
e do sistema de agrupamento.
Cada um dos elementos ticos fabricado com a funo de realizar um
trabalho especial e a luz que incide sobre eles deve seguir um caminho prdeterminado. Devido a isto, as lentes devem ter as superfcies polidas, com
uma curvatura determinada, e seu vidro deve ter uma composio tal de modo
que permita o desvio correto quando for atingida pela luz. O ndice de refrao,
que determina o desvio da luz, varia conforme a composio do vidro.
As lentes mais econmicas, geralmente no submetidas a um rigoroso
processo de fabricao e tratamento, apresentam uma srie de defeitos, dos
quais citaremos a seguir apenas os mais importantes.
1 - ABERRAO CROMTICA - defeito fundamental que interfere no s no
rendimento, como tambm no funcionamento dos elementos ticos. Se a luz
fosse de um s tipo cromtico (de uma cor simples), no se produziria essa
aberrao. No entanto, como toda lente um prisma, h sempre um desvio das
cores segundo a longitude de onda (ou seja, um espectro, como um arco-ris).
Este fenmeno conhecido por aberrao cromtica lateral e, em outras
palavras, isto acontece devido distncia focal e o tamanho de imagem variar
segundo a longitude da onda, pois as imagens que formam raios de cores no
so do mesmo tamanho, fazendo com que as fotografias em cores tenham
listras coloridas e que os fotos preto e branco fiquem com falta de nitidez e
sobreposio de imagem (principalmente nas bordas).
2. ABERRAO ESFRICA - a imagem projetada pelos raios que
atravessam a parte central de uma lente convergente no se encontra na
mesma distncia em relao aos raios que atravessam as partes externas.
Devido a isso, possvel que haja uma aberrao denominada esfrica,
que identificada por uma falta de limpeza de imagem. Os raios exteriores so
desviados e formam um foco perto do elemento tico, enquanto os raios
PG 103
interiores se cruzam um pouco mais longe. Teremos como resultado uma

fotografia em foco em toda a regio central e fora de foco em suas
extremidades.
3. ASTIGMATISMO - pode influir tanto na nitidez da imagem como em
sua forma, enquanto que a distoro s influi na forma. Em outras palavras, o
tipo de aberrao mais conhecido por todos ns, j que um dos principais
defeitos encontrados na vista humana. Em princpio, uma aberrao tica
que afeta a nitidez da imagem entrando em consonncia com as aberraes, o
qual consiste em uma diferena de foco entre as linhas horizontais e verticais
de um objeto; enquanto as linhas horizontais acusam nitidez, as verticais
ressentem de falta de foco, aparecendo borradas ou vice-versa.
Conclumos, ento, que no a quantidade de elementos de um sistema tico
(objetiva) o responsvel pelo ndice definitivo e pelo poder resolutivo de
imagem, mas sim a qualidade de seus elementos.
Cada fabricante tem suas frmulas especiais de reunir lentes, separadas ou
coladas em blocos, que caracterizam o seu tipo e qualidade, com custo
compatvel. Entretanto, os fabricantes no param de pesquisar. Temos,
atualmente no mercado, objetivas zooms APO (apocromticas) que so
totalmente corrigidas de aberraes cromticas. Essas objetivas tm a
habilidade de trazer todas as cores do espectro visvel para um ponto comum
de foco, com o propsito de corrigi-los. E temos tambm as objetivas
Asphericals, (ou aplanticas, corrigidas para aberrao esfrica). So muito
menores, mais luminosas e mais leves em relao s tradicionais, apresentam
alto ndice de definio e poder resolutivo. Por outro lado, a maioria feita de
material sinttico, o que reduz bastante seu custo de fabricao e,
consequentemente, a sua durabilidade.
CAPTULO 25 - OBJETIVAS NORMAIS, GRANDES ANGULARES E

TELEOBJETIVAS
As diferenas existentes entre uma objetiva simples - constituda apenas de um
elemento - e as objetivas compostas - constitudas por um conjunto de lentes,
variando de dois a mais elementos -, consistem em seus respectivos ndices
definitivos e poderes resolutivos da imagem. A objetiva composta atua da
mesma maneira que as objetivas simples, pelo fato de ambas terem a mesma
distncia focal bem definida, a distncia e o comprimento determinado entre a
objetiva e a posio da imagem, desde que os raios de luz que as atinjam
sejam paralelos.
Algumas cmeras podem ser ajustadas com objetivas de vrias distncias
focais, as quais aumentam ou diminuem as propores da imagem, sem que o
tamanho do negativo seja afetado. Estas objetivas, de um modo geral, podem
ser subdivididas em trs grupos diferentes - NORMAL GRANDE ANGULAR e
TELEOBJETIVAS, ou ZOOMS, conforme o tamanho da imagem que
produzirem (ESCALA DE REPRODUO DO OBJETO) e seu ngulo de
viso.
PG 104
Objetivas normais so aquelas que usualmente acompanham a maioria das

cmeras fotogrficas. A sua distncia focal fixa e calculada a partir da
diagonal do negativo de um determinado tipo de cmera. Isto significa que em
uma mquina 35 mm, por exemplo, que proporciona negativos com diagonal
aproximada de 50 mm, ter sua objetiva normal tambm de 50 mm equivalente ao do olho humano. Generalizando, podemos ento dizer que a
relao vlida para qualquer negativo, no importando suas dimenses
Estas objetivas so consideradas normais, pois seu ngulo visual corresponde
aproximadamente ao do olho humano (por volta dos 46 graus) sendo o ponto
bsico para podermos determinar suas respectivas grande-angulares e
teleobjetivas. Encontram aplicao prtica para trabalhos mdia distncia e
grandes planos conjuntos, como paisagens, edifcios, espetculos esportivos e
outras cenas mltiplas, no sendo aconselhado para uso muito prximo ao
objeto (principalmente retratos) devido ao fato de produzirem distores na
perspectiva, produzindo efeitos desagradveis. Possuem tima luminosidade em geral f/1.4, permitindo fotos mais dinmicas em locais escuros - e controle
satisfatrio da profundidade de campo.
Grandes-Angulares: So aquelas cuja distncia focal bem menor do que as
objetivas normais - variando de 8 a 35 mm, de Super Olho de Peixe a Angular
Standart. Encontra aplicao prtica em trabalho a curta distncia. Possuem
grande ngulo visual - de 220 a 62 graus. Tem, por funo principal, acentuar
bastante as perspectivas, fazendo com que os primeiros planos fiquem
relativamente maiores do que os planos posteriores. So muito teis para a
fotografia arquitetnica de interiores, onde o espao til para fotografar muito
reduzido.
Sua luminosidade , de um modo geral, bem menor do que as objetivas
normais, e sua profundidade de campo apresenta-se muito ampla, no
permitindo o foco seletivo - exceto em casos muitos especiais. Sua definio,
no entanto, muito maior em comparao com as outras objetivas, pois
diminuem a escala de reproduo (proporo dos objetos).
Tele-Objetivas: So aquelas cuja distncia focal est acima das objetivas
normais. Devido ao fato de possurem um ngulo visual muito reduzido,
possibilitam fotografar objetos distantes sem que as perspectivas e os traos
originais dos mesmos sejam deformados, pois aumentam a escala de
reproduo. Muito prticas para fotografia de rosto, paisagens, esportes,
jornalismo e outras formas de telefotografias. Apresentam luminosidade inferior
a objetivas normais e profundidade de campo bastante limitada. A definio de
imagem, por outro lado, muito mais baixa que as objetivas normais e
grande angular.
PG 105
(distncia focal e profundidade de campo)

Vejamos agora como so construdas as objetivas de grande distncia focal.
Sabemos que a lente bsica ou elemento ptico de uma cmera convexo
isto , mais grossa no centro que nas bordas - e com ela que se obtm uma
imagem real e invertida sobre a emulso fotogrfica. Se o objeto que se deseja
fotografar est a certa distncia da cmera, os raios de luz dele procedentes
chegam cmera e formam uma imagem definida muito prxima ao plano focal
de lente. evidente que o filme deve estar situado nesse plano. O tamanho da
imagem do negativo depende da distncia focal da objetiva e da distncia do
objetivo cmera. Quanto mais afastado se encontrar o objeto, menor ser a
imagem formada no negativo. Evidentemente, possvel obter cpias de
tamanho maior que o negativo, mas existe um limite prtico para ampliao,
definido pela qualidade do sistema tico da objetiva e pelo tipo de material fotosensvel usado. Se tentarmos ultrapassar este limite, a imagem ser diluda em
sua unidade. Se a ampliao normal de um negativo no apresentar detalhes
suficientes do objeto, o nico meio para atingi-los ser utilizar uma objetiva de
maior distncia focal.
As cmeras de 35 mm so equipadas com objetivas cuja distncia focal de
50 mm. Nessas cmeras, um objeto de 2 metros de altura, situado a 200
metros da cmera, d lugar a uma imagem que no negativo corresponderia a
0,5 mm de altura. No entanto, se usarmos uma objetiva de distncia focal duas
vezes maior (100 mm, por exemplo), conseqentemente o tamanho da imagem
se duplicar, pois duplicada tambm a sua escala de reproduo.
Podemos concluir, portanto, que no h limite terico para este recurso de

aumento de imagem. Assim, uma objetiva com distncia focal de 500 mm
produzir uma imagem de 5 mm de altura, enquanto outra de 2000 mm
formaria uma imagem de 20 mm. Uma cmera de 35 mm, todavia, provida de
uma lente convexa simples e equipada com uma lente convexa de 2000 mm,
causaria certas dificuldades sem seu manejo. (Desta forma, torna-se
PG 106
necessrio a introduo de alguns acessrios adicionais: dois trips - um para

a mquina e outro para a tele - propulsores etc).
A questo do tamanho da cmera pode ser solucionada com o emprego da
teleobjetiva, ao invs de uma lente convexa de grande distncia focal. A
teleobjetiva , em essncia, uma combinao de lentes que apresentam
distncia focal efetiva. Esta pode chegar a at trs vezes a distncia focal da
combinao ao plano em que formar a imagem. Assim, a distncia focal ,
portanto, o que determina o tamanho da imagem formada no negativo, no
sendo necessrio ampliar as dimenses da cmera.
Apesar de serem mais prticas e versteis, as objetivas de tipo zoom so,
geralmente, menos luminosas, e no apresentam a mesma qualidade de
definio em relao s teles, de distncia focal fixa.
Distncia focal e achatamento de perspectiva.
Exemplo comparativo: distncia focal e ngulo de viso.
EXEMPLOS DE OBJETIVAS
1) OLHO DE PEIXE I - 12mm; f/4; 228 gramas. ngulo aproximado de 220.
2) OLHO DE PEIXE II - 17mm; f/4; 228g. ngulo visual aproximado de 180.
PG 107
3) GRANDE ANGULAR - 24mm; f/3.5; 247g. ngulo visual de 84.

4) GRANDE ANGULAR 28.mm; f/3.5; 218g. ngulo visual de 75.
5) GRANDE ANGULAR - 35 mm; f/2.8; 242g. Angulo visual de 62.
6) OBJETIVA NORMAL 50 mm; f/1.4; 230 gramas. ngulo visual 46.
7) TELE OLHO DE LINCE 85 mm; f/l.9; 350 gramas. ngulo visual de 28.
8) TELE 100 mm - f/4; 139 gramas. ngulo visual de 24.
9) TELE 105 mm - F/2.8; 290 gramas. ngulo visual de 23.
10) TELE 135 mm - f/3.5; 343 gramas. ngulo visual de 18.
11) TELE 150 mm - f/4; 324 gramas. ngulo visual de 16
12) ZOOM 28 a 200 mm - f/4.5; 325 gramas. ngulo visual de 75 a 12.5.
13) TELE 200 mm - f/4. ngulo visual 12,5.
14) TELE 300 mm - f/4; 946 gramas. ngulo visual de 8 graus.
15)TELE 400 mm - f/5.6; 1300 gramas. ngulo visual de 6.
16)TELE 500 mm - f/4.5; 3500 gramas. ngulo Visual de 5.
17)SUPER TELE 1000 mm - f/8; 5.500 gramas. ngulo visual de 2,5.
QUE ABERTURA USAR PARA OBTER MAIOR NITIDEZ?

Sabemos, teoricamente, que quanto mais fechado estiver o diafragma, maior
ser a profundidade de campo produzida e conseqentemente a definio
aumentar. Por outro lado, muitos profissionais j constataram que,
basicamente, quando se trabalha com aberturas mdias, os resultados so
melhores. Suponhamos que as aberturas de sua objetiva v de f/2.8 a f/22. A
abertura mdia, nesse caso, seria de f/5.6. Com essa abertura, a rea tica da
curvatura das lentes seria totalmente aproveitada.
Tal fato no aconteceria com o diafragma totalmente aberto, pois alm de ser o
ponto crtico de refrao e disperso da imagem, as pequenas imperfeies da
objetiva afetariam bastante o resultado final. Um diafragma totalmente fechado,
em contrapartida, "achataria" os planos, prejudicando a sensao de
profundidade, produzindo uma definio no muito razovel, pois nessas
condies somente uma pequena parte da curvatura das lentes seria utilizada,
contribuindo, assim, para o baixo ndice de resoluo da imagem.
PG 108
CAPTULO 26 AUTO FOCAGEM
O que foco automtico?

O foco automtico (AF) freqentemente usa um computador para acionar um
motor em miniatura que movimenta as lentes. Focalizao o movimento que
as lentes fazem para dentro e para fora at que uma imagem mais precisa do
objeto a ser fotografado seja projetada no filme. Dependendo da distncia que
o objeto a ser fotografado esteja da cmera, as lentes devem estar a certa
distncia, para formar uma imagem ntida.
Na maioria das cmeras modernas, o foco automtico um dos diversos
recursos automticos que trabalham juntos para tornar o ato de fotografar o
mais fcil possvel.
Como funciona o foco automtico?
Existem basicamente dois sistemas. O primeiro o usado por cmeras do tipo
reflex. Apertando levemente o boto do disparador, alguns fachos de luz
entram na cmera e, depois de rebatidos, atingem um sensor. Esse envia as
informaes para um microprocessador dentro da prpria cmera, que calcula
a distncia e ajusta o foco por meio de um pequeno motor que regula a lente
na posio adequada.
O segundo sistema aquele que envia raios de luz infravermelha, geralmente
utilizado em cmeras compactas, totalmente automticas. Na frente do corpo
da cmera, h um dispositivo que emite os raios. Eles refletem no objeto
focalizado e voltam para um sensor localizado logo abaixo do emissor
infravermelho. Com base nos reflexos, a cmera calcula a distncia do objeto e
ajusta o foco.
Nos dois sistemas h uma limitao. "A cmera s vai focar o que estiver no
centro da lente". Tudo o que estiver na frente ou atrs ficar desfocado. Para
isto, a maioria das cmeras apresenta AF Lock (Trava do foco automtico).
Basta apontar o centro do visor para o motivo principal, aguardar a focalizao
automtica, pressionar o AF Lock e enquadrar novamente a cena, mantendo o
AF Lock pressionado
AF Assist Lamp:
As cameras sao equipadas por alguns fabricantes, com uma lmpada, que
ilumina o assunto que voc est focando ao fotografar em condies de pouca
luz. Esta lmpada auxilia o sistema de focagem da cmera autofoco, onde
outras cmeras provavelmente falharam. Estas lmpadas normalmente s
funciona em um intervalo relativamente curto, cerca de 4 metros. Algumas
lmpadas usam a luz infravermelha em vez de luz visvel. Alguns sistemas de
flash externos apresentam o seu prprio foco auxiliar as luzes com alcance
muito maior.
PG 109
Existem dois tipos de sistemas de foco automtico: ativo e passivo. Algumas

cmeras talvez possuam uma combinao dos dois tipos, dependendo do
preo da cmera. Em geral, as mais baratas usam um sistema ativo, enquanto
que cmeras mais caras com lentes intercambiveis (lentes de reflex simples)
SLR e DSLR usam o sistema passivo.
Em 1986, a Polaroid Corporation usou uma forma de ajuste de navegao
sonora (SONAR), como em um submarino. A cmera Polaroid usou um
emissor de freqncia ultra-alta de som e ento ouviu o eco. A Polaroid
Spectra e depois os modelos SX-70 calculavam o tempo para refletir uma onda
de som ultra-snico para alcanar a cmera e ento ajustar a posio das
lentes conseqentemente. Este uso dos sons tem suas limitaes - por
exemplo, se voc tentar tirar uma foto de dentro de um nibus de excurso
com as janelas fechadas, as ondas de som iro ricochetear na janela em vez
do objeto a ser fotografado, ento ir focalizar as lentes incorretamente.
Este sistema Polaroid um clssico sistema ativo. Ele chamado de "ativo"
porque a cmera emite algo (neste caso, ondas sonoras) para detectar a
distncia do objeto a ser fotografado pela cmera.
O foco automtico ativo das cmeras de hoje usam um sinal infravermelho em
vez de ondas sonoras, e timo para objetos a serem fotografados a uma
distncia de aproximadamente 6 metros da cmera. Os sistemas de
infravermelho usam uma variedade de tcnicas para determinar a distncia
como:
triangulao
soma de luz infravermelha refletida do objeto a ser fotografado
tempo
Por exemplo, esta patente (em ingls) descreve um sistema que reflete um
pulso infravermelho de luz do objeto a ser fotografado e examina a intensidade
da luz refletida para calcular a distncia. O infravermelho ativo porque o
sistema de foco automtico est sempre enviando energia de luz infravermelha
invisvel em pulsos quando o foco formado.
No difcil imaginar um sistema em que a cmera envia pulsos de luz
infravermelha exatamente como a cmera Polaroid envia os pulsos de som. O
objeto a ser fotografado reflete uma luz infravermelha invisvel novamente para
a cmera, e o microprocessador da cmera calcula a diferena entre o tempo
de navegao dos pulsos de luz infravermelha que so enviados, e o destino
dos pulsos infravermelhos que so recebidos. Usando esta diferena, o circuito
do microprocessador informa ao foco como mover as lentes e o quanto mover.
Este processo de foco se repete vrias vezes enquanto o usurio da cmera
aperta o boto do obturador metade do percurso. A nica diferena entre este
sistema e o sistema de ultra-som a velocidade do pulso. As ondas de ultrasom se movem a centenas de quilmetros por hora, enquanto as ondas de
infravermelho se movem a milhares de quilmetros por segundo.
Pode haver problemas com a absoro de infravermelho, por exemplo:
uma fonte de luz infravermelha de uma chama acesa (velas de bolo de

aniversrio, por exemplo) podem confundir o sensor de infravermelho;
um objeto de superfcie preta ao ser fotografado, pode absorver o feixe

de radiao infravermelha;
PG 110
a radiao infravermelha pode ricochetear em algo em frente ao objeto a

ser fotografado mais do que pelo prprio objeto.
Uma vantagem de um sistema de foco automtico ativo que funciona no
escuro, tornando as fotografias com flash mais fceis.
Em qualquer cmera, usando um sistema infravermelho, voc pode ver o
emissor de infravermelho e o receptor na frente da cmera, geralmente perto
do visor.
Para usar efetivamente a focalizao infravermelha, tenha certeza de que o
emissor e o sensor tenham caminho sem obstculos para o objeto a ser
fotografado. Se o objeto no estiver exatamente no centro, a radiao pode
passar direto pelo objeto a ser fotografado e ricochetear em um objeto
indesejado distncia, ento tenha certeza de que o objeto est centralizado.
Objetos muito claros ou muito iluminados podem impedir que a cmera "veja" a
radiao infravermelha refletida - evite estes objetos quando for possvel.
Autofoco passivo
Geralmente, o foco automtico passivo, encontrado em cmeras de foco
automtico de lentes reflex simples (SLR ou DSLR), e determina a distncia do
objeto a ser fotografado por anlise computadorizada da imagem. A cmera
realmente olha para a cena e conduz as lentes para frente e para trs para
melhorar o foco.
Um tpico sensor de foco automtico um CCD que fornece a entrada dos
algoritmos que calculam o contraste dos reais elementos da foto. Geralmente,
o CCD uma faixa nica de 100 ou 200 pixels. A luz da cena atinge esta faixa
e o microprocessador v os valores de cada pixel. As imagens seguintes iro
ajudar a entender o que a cmera v:
Cena fora de foco
PG 111
Faixa de pixel fora de foco
Cena em foco
Faixa de pixel em foco
O microprocessador da cmera examina a faixa de pixels e v a diferena de

intensidade entre os pixels adjacentes. Se a cena estiver fora de foco, os pixels
adjacentes tm intensidades muito similares. O microprocessador move as
lentes, procurando os pixels CCD novamente, e v se a diferena de
intensidade entre os pixels adjacentes melhorou ou piorou. O microprocessador
procura ento por um ponto onde haja diferena mxima de intensidade entre
os pixels adjacentes - este o ponto do melhor foco. Veja a diferena nos
pixels nas duas caixas vermelhas acima: na caixa superior, a diferena de
intensidade entre os pixels adjacentes muito leve, enquanto que na caixa
inferior muito grande. Isto o que o microprocessador procura para levar as
lentes para frente e para trs.
O foco automtico passivo deve ter claridade e contraste de imagem para fazer
este trabalho. A imagem deve possuir algum detalhe que fornea o contraste.
Se voc tentar fotografar uma parede branca ou um grande objeto de cor
uniforme, a cmera no pode comparar pixels adjacentes e no consegue
focalizar.
No existe limitao de distncia ao objeto a ser fotografado com foco
automtico passivo, como existe com os raios infravermelhos de um sistema de
foco automtico ativo. O foco automtico passivo tambm funciona bem
PG 112
atravs de uma janela, desde que o sistema "veja" o objeto a ser fotografado
atravs da janela assim como voc faz.
Normalmente, o sistema de foco automtico passivo reage aos detalhes
verticais. Quando voc segura cmera na posio horizontal, o sistema de
foco automtico passivo ter dificuldade em mirar para o horizonte mas no
ter problemas em focalizar o mastro de uma bandeira ou qualquer outro objeto
vertical. Se voc estiver segurando a cmera no modo horizontal comum,
focalize no limite vertical da face. Se voc estiver segurando a cmera no modo
vertical, focalize em um detalhe horizontal.
Recentemente, os projetos de cmeras mais caras tm combinaes de
sensores verticais e horizontais para resolver este problema. Porm ainda
trabalho do usurio da cmera evitar que seus sensores fiquem confusos em
objetos de cores uniformes.
Voc pode ver o tamanho da rea que os sensores de foco automtico de sua
cmera podem abarcar, olhando atravs do visor para uma pequena figura ou
um interruptor em uma parede branca. Mova a cmera para a esquerda e para
a direita e veja em que ponto o sistema de foco automtico se torna confuso.
O foco automtico sempre preciso e rpido?
realmente possvel que uma pessoa use a cmera para determinar se o
objeto a ser fotografado est em foco. A cmera somente te ajuda a tomar esta
deciso. As duas causas principais de fotos borradas tiradas por cmeras de
foco automtico so:
focalizar por engano o fundo
mover a cmera enquanto pressiona o boto do obturador

Seu olho possui um rpido foco automtico. Faa esta experincia simples:
segure sua mo para cima, perto de sua face e focalize-a, e ento rapidamente
olhe para algo acima de sua mo distncia. O item distncia estar claro e
a sua mo j no estar to clara. Olhe novamente para a sua mo. Ficar
claro, enquanto no canto do seu olho o mesmo item distante no parece claro.
Sua cmera no to rpida nem to precisa, de forma que muitas vezes voc
precisa ajud-la.
Tipos de foco
Canon
Nikon
Efeito
One Shot
AF-A
Mais rpido. Porm no to preciso
AI Focus
AF-S
Mais demorado. Porm mais preciso
AI Servo
AF-C
Mais rpido. Mais indicado para fotos em movimento,

pois trava o foco no motivo a ser fotografado, mesmo
que ele esteja em movimento.
Autofocus:
Todas as cmeras digitais vm com autofoco (AF). No modo de foco
automtico da cmera, automaticamente foca o assunto na rea de foco no
PG 113
centro do visor LCD. Todas as cmeras digitais profissionais permitem-lhe

seleccionar reas adicionais de autofoco que so indicados no visor LCD.
Em "single AF", a cmara foca quando o boto do obturador pressionado.
Algumas cmeras oferecem "continuous AF" modo pelo qual a cmera focaliza
continuamente. Isso encurta o tempo de atraso, mas reduz a vida til da
bateria. Normalmente, uma luz de confirmao de foco ir parar de piscar
quando o assunto em foco. Autofoco geralmente baseada na deteco de
contraste e por isso funciona melhor em indivduos de alto contraste e menos
ainda em condies de pouca luz, caso em que o uso de uma lmpada auxiliar
AF muito til. Algumas cmeras tambm possuem foco manual.
AF Servo:
Autofoco Servo refere-se a capacidade da cmera para o contnuo foco em um
objeto em movimento, um recurso normalmente s encontrado em SLRs
digitais. Ele geralmente usado por fotgrafos esportivos ou animais selvagens
para manter um assunto mvel no foco.
Quando devo usar o foco manual?
Anis de foco manual ainda so encontrados em muitas cmeras SLR e DSLR.
Quando fotografamos um animal atrs das grades em um zoolgico, a cmera
de foco automtico focaliza as barras da jaula ao invs do animal. Na maioria
das cmeras de foco automtico, usa-se foco manual quando:
voc tem uma lente de zoom em uma cmera de foco automtico ativo e
o objeto a ser fotografado est a mais de 7 metros de distncia;
voc tem uma cmera de foco automtico passivo e o objeto a ser

fotografado pequeno ou sem detalhes, como uma camisa branca sem
gravata;
voc tem uma cmera de foco automtico passivo e o objeto a ser

fotografado no bem iluminado ou muito claro e est a mais de 7 metros de
distncia.
Trava de foco: a chave para timas fotos com foco automtico
Freqentemente, o usurio da cmera pode enganar o sistema de foco
automtico. Uma pose de duas pessoas centralizadas na imagem pode no
ficar clara se a rea de foco (a rea entre os dois colchetes quadrados) est no
meio das duas pessoas. Por que? Normalmente, o sistema de foco automtico
da cmera focaliza a paisagem ao fundo, que o que se "v" entre as duas
pessoas.
A soluo mover seus objetos a serem fotografados para fora do centro e
usar o foco fechado caracterstico de sua cmera. Normalmente, o foco
fechado funciona pressionando-se o boto do obturador e segurando at que
voc componha a foto. Os passos so:
ajustar a foto de forma que o objeto a ser fotografado esteja no tero a

esquerda ou no tero a direita da foto, isto contribui para fotos satisfatrias.
Voc voltar para esta posio.
PG 114
mova a cmera para a direita ou para a esquerda de modo que os

colchetes quadrados no centro fiquem sobre o objeto real a ser fotografado.
pressione e segure o boto do obturador na metade de modo que a

cmera focalize o objeto a ser fotografado. Mantenha seu dedo no boto.
mova levemente sua cmera para onde voc ajustou sua foto no passo
1 e pressione o boto do obturador at o fim. Talvez isto implique em algum
treino para sair direito, mas o resultado ser timo.
Voc tambm pode usar o procedimento acima na direo vertical, quando for
fotografar montanhas ou litoral como fundo.
As cmeras DSLR atuais possuem mais de um ponto de focagem, sendo
possvel mover os colchetes ou o circulo de foco do visor para outra rea da
cena enquadrada tornando assim o foco seletivo mais fcil, ainda mais se
usado juntamente com o AF-L (Auto Focus Lock)
CAPTULO 27 - LIMPEZA E CONSERVAO DE CMERAS

Para mantermos o perodo de vida til de nossa cmera invs de encurt-lo,
devemos deix-la sempre limpa, tomando as seguintes precaues mnimas:
Manter a cmera longe de sujeira
Limpar regularmente as lentes (principalmente a parte que fica perto do DSLR),
suas capas e a bolsa de transporte da mquina.
PG 115
Evite trocar as lentes em lugares com muita poeira, e sempre que for troc-las,
mantenha as lentes voltadas para baixo.
No carregue sua cmera nos ombros, volte ela sempre para a bolsa.
Para limpar o sensor da mquina, o processo simples. Porm, antes disto
devemos perceber se realmente necessrio. Para isto devemos tirar uma foto
de reas brancas em velocidades baixas e abri-la no photoshop. Ento, devese aplicar nveis automticos e perceber se aparecem manchas na foto que
no pertencem ao cenrio. Se isto acontecer devemos tomar as seguintes
precaues:
Tire a lente de sua cmera e a tampe dos dois lados e a guarde no estojo de
isopor para evitar contato com o calor e sujeira.
Coloque-a no modo para a limpeza do sensor (checar no manual).
Existem dois modos para a limpeza dos sensores:
Com lquidos especiais, como o eclipse sensor cleaning.
Coloque duas a trs gotas do produto no pincel

Passe o pincel sempre na mesma direo sobre o sensor, mas cuidado, sem
fazer muita presso sobre.
Com pinceis especiais de limpeza.
Eles so pincis especiais feito com os materiais corretos e do tamanho exato
para a limpeza do sensor.
PG 116
Cuidadosamente, mantenha o pincel exposto a um jato de ar de quaisquer

mquinas durante 10 a 20 segundos. Isto criar uma carga esttica no pincel
que necessria
Passe o pincel no sensor de um lado para o outro, sempre no mesmo sentido,
com muito cuidado, sem fazer muita presso sobre o sensor.
Repita estes dois passos quantas vezes necessrias at que o sensor esteja
limpo.
Aps a limpeza, faa o teste novamente, caso ainda tenha resduos, faa a
limpeza novamente. Se em uma segunda limpeza ainda forem notados
resduos, quer dizer que h impurezas demais para uma limpeza em pincel
seco. Ento, faa a limpeza com o lquido.
No use o pincel para limpar outras reas.
Depois da 3 limpeza, o pincel precisa de uma lavagem. Esta pode ser feita
com detergentes neutros e gua, s tome cuidado para os detergentes de
limpeza no conterem perfume, glicerina, corantes e agentes de hidratao.
PG 117

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APOSTILA CURSO MDULO 2

1 Questionrio: Sistema de Zonas.

5 Questionrio: Flash estrobo (modos craitivos).

CAPTULO 1 CORES VAVA

Pag 61 CAPTULO 14 ENTENDENDO O PERFIL DE CORES

1 Aula - Tipos de Programas: Bsico e criativo. Compreendendo os menus

profundidade de cor).Tamanho e qualidade de arquivos, ISO, WB, Espao de

avaliao. Vide APOSTILA MDULO 2 , capitulo sobre flash. Fazer relatrio

EXERCICIOS PARA FAZER EM CAMPO:

CAPTULO 1 CORES VAVA

Foto: Ernesto Tarnoczy Jr.

CAPTULO 3 - TAMANHO DE IMAGEM E COMPRESSO

A resposta dos fabricantes a este problema chama-se JPEG. Esse formato de

cmera fotogrfica digital, j que um dos principais problemas com que os

Captulo 5 PROFUNDIDADE DE COR

Paleta de cores em formato de 2-bits. A cor de cada pixel representada por

modo a aumentar o nmero mximo de cores exibidas simultaneamente. Por

1 bit (imagem com rudo)

4 bits (menos rudo)

Cores diretas de 8 bits

8 bits (imagem sem rudo)

Cores diretas de 12 bits

Neste sistema h 4 bits (24, 16 nveis possveis) para cada

HighColor, HiColor ou ainda Alta Colorao, considerado

Utiliza 5 bits para representar cada um dos valores RGB obtendo 32

Utiliza 5 bits (32 nveis possveis) para representar a cor vermelha, 5

32) misturas de cores. A colorao de 16 bits referida nos

Visores LCD modernos utilizam colorao de 18 bits (64

Truecolor (24+ bits)

1) Caso qualidade seja fundamental e o arquivo gerado venha sofrer edies

CAPTULO 6 - AFINAL QUE EXTENSO DE ARQUIVO UTILIZAR?

A taxa de compresso no fixa. A foto de uma parede branca, por exemplo,

O posterization pode ser detectado olhando-se o histograma da foto no

Pensando RAW: Estabelecendo limites para a captura em RAW

Captura referencial com fotmetro centrado. A variao das cores do tecido

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girado, o cu azul vai, aos poucos, escurecendo, alm de haver um aumento

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Exemplo: Cu azul em foto preto e branco

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Ao trabalharmos com aberturas ou velocidades inteiras, teremos 5 tons. Caso

Da esquerda para a direita: Carro branco fotografado em EV=0, EV=+0,7 e EV=+1,3.

Resultados tonais: cinza mdio, cinza claro e branco.

Da esquerda para a direita: Carro preto fotografado em EV=0, EV=-1 e EV=-2.

Este exerccio o ponto de partida para comear a efetuar fotometria seletiva.

Da esquerda para a direita: 1) A leitura do fotmetro tomou como base a rea