CINEMA-HISTRIA:

Mltiplos aspectos de uma relao

CINEMA-HISTORY:
history: multiple aspects of a relationship
Jos DAssuno Barros1
RESUMO: Dentro do mbito de uma convergncia entre Histria Cultural
e Histria Poltica, este artigo busca esclarecer e discutir as vrias
possibilidades de interao e as relaes possveis entre Histria e Cinema,
particularmente examinando o Cinema como fonte histrica, como meio
para a representao historiogrfica, como tecnologia de apoio para o
trabalho historiogrfico, e como agente que interfere no processo histrico.
Na ltima parte do artigo, so apresentadas as modalidades flmicas que
conservam algum tipo de relao com a representao historiogrfica.
Palavras-chave: Cinema; representao historiogrfica; imagem.
ABSTRACT: Inside the ambit of a convergence between Cultural History
and Political History, this article attempts to clarify and discuss the several
possibilities of interaction and the possible relations between History and
Cinema, particularly examining the Cinema as historical font, as way for
the historical representation, as technology to support the historiographyc
work, and as an historical agent that interferes in the historical process. In
the last part of the article they are presented the modalities of films that
maintains relations with the historical representation.
Key Words: Cinema; historical representation; image.
Quando o historiador Marc Ferro cunhou a expresso Cinema-Histria, estava
interessado em chamar ateno para os mltiplos aspectos de uma relao complexa, onde os
dois termos da expresso interagem reciprocamente sem que um pese demasiado sobre o
outro. No se trata aqui, nem de considerar que a Histria se apropria de um objeto esttico
1

Historiador e Doutor em Histria pela Universidade Federal Fluminense. Atua como professor nos cursos de
Graduao e Mestrado em Histria da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (UFRRJ), e como
Professor-Colaborador no Programa de Ps-Graduao em Histria Comparada da UFRJ.
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para ser analisado de forma unilateral, o Cinema, e nem, ao contrrio, de uma relao onde o
Cinema ocupa o centro do palco apenas iluminado pela Histria com suas abordagens e
metodologias. Cinema e Histria, assim se pensava com a instituio de uma nova expresso
que trazia para o centro das discusses uma relao complexa e interativa, tinham algo a
ensinar e a transformar um no outro. O Cinema podia ensinar aos historiadores um novo
modo de fazer a Histria e de represent-la, e a Histria podia ensinar ao Cinema um novo
modo de seu auto-perceber historicamente e como fenmeno-processo em contnua
transformao. Por fim, nessa relao de mtua transformao, Cinema-Histria constituiria
algo novo, no apenas um novo objeto de estudo ou apenas um novo campo de saber, mas
uma nova forma de examinar os seus termos e considerar o que um campo poderia incorporar
do outro. O presente artigo pretende examinar esta relao na qual o Cinema se integra
Histria de mltiplas maneiras: como sujeito que interfere na prpria Histria, como fonte
para a compreenso desta mesma Histria, como meio para representar a Histria, como
linguagem e tecnologia da qual pode se apropriar a Histria, para alm, claro, de um
processo que pode ser ele mesmo historiado na perspectiva mais tradicional de uma Histria
do Cinema.
A possibilidade de amadurecer uma nova noo complexa, contudo, tem sempre
tambm a sua histria, e neste caso esta histria est diretamente relacionada progressiva
capacidade de um plo se integrar ao outro, o que foi obra, certamente, de mais de um sculo
de histria ... e de cinema. Cinema e Histria, de fato, tm desenvolvido relaes bastante
ntimas desde que os primeiros filmes comearam a surgir por volta do alvorecer do sculo
XX, e pode-se dizer que estes dois campos da atividade e da criao humana no cessaram de
intensificar progressivamente suas possibilidades de interao medida que o Cinema foi se
firmando como a grande arte da contemporaneidade. Forma de expresso artstica para a qual
concorrem diversas outras artes como a Msica, o Teatro, a Literatura, a Fotografia e as
demais Artes Visuais o Cinema terminou por vir constituir a partir de si mesmo uma
linguagem prpria e uma indstria tambm especfica, e ao par disto no cessou de interferir
na histria contempornea ao mesmo tempo em que seu discurso e suas prticas foram se
transformando com esta mesma histria contempornea. Eis aqui a raiz de um complexo jogo
de interrelaes possveis que tm permitido que o Cinema se mostre simultaneamente como
fonte, tecnologia, sujeito e meio de representao para a Histria.
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No seu aspecto mais irredutvel o Cinema incluindo todo o imenso conjunto das
obras cinematogrficas que j foram produzidas e tambm as prticas e discursos que sobre
elas se estabelecem pode ser considerado nos dias de hoje uma fonte primordial e
inesgotvel para o trabalho historiogrfico. A partir de uma fonte flmica, e a partir da anlise
dos

discursos

prticas

cinematogrficas

relacionados

aos

diversos

contextos

contemporneos, os historiadores podem apreender de uma nova perspectiva a prpria histria

do sculo XX e da contemporaneidade. De igual maneira, como se ver mais adiante, os
historiadores polticos e culturais podem examinar os diversos usos, recepes e apropriaes
dos discursos, prticas e obras cinematogrficas.
Para alm deste fato mais evidente de que o Cinema enquanto forma de expresso
cultural especificamente contempornea fornece fontes extraordinariamente significativas
para os estudos histricos sobre a prpria poca em que foi e est sendo produzido, uma outra
relao fulcral entre Histria e Cinema pode aparecer atravs da dimenso deste ltimo como
representao. O Cinema no apenas uma forma de expresso cultural, mas tambm um
meio de representao. Atravs de um filme representa-se algo, seja uma realidade
percebida e interpretada, ou seja, um mundo imaginrio livremente criado pelos autores de um
filme.
Para o mbito das relaes entre Cinema e Histria, interessa particularmente a
possibilidade de a obra cinematogrfica funcionar como meio de representao ou como
veculo interpretante de realidades histricas especficas, ou, ainda, como linguagem que se
abre livremente para a imaginao histrica. Em um caso, trataremos dos chamados filmes
histricos entendidos aqui como aqueles filmes que buscam representar ou estetizar
eventos ou processos histricos conhecidos, e que incluem entre outras as categorias dos
filmes picos e tambm dos filmes histricos que apresentam uma verso romanceada de
eventos ou vidas de personagens histricos. Em outro caso, ser possvel destacar ainda
aqueles filmes que chamaremos de filmes de ambientao histrica, aqui considerando os
filmes que se referem a enredos criados livremente mas sobre um contexto histrico bem
estabelecido.
Ao lado dos filmes histricos e dos filmes de ambientao histrica, uma terceira e
importante modalidade ainda a ser discutida neste tipo de relao entre o Cinema e a
representao histrica a dos documentrios histricos que podem ser definidos mais
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especificamente como trabalhos de representao historiogrfica atravs de filmes,

diferenciando-se dos atrs mencionados filmes histricos seja pelo rigor documental em que
se apiam, seja pelo fato de que neles o fator esttico deslocado para segundo plano e no
quem conduz os rumos da narrativa ou da construo flmica. Desta maneira, enquanto o
filme histrico narra criativamente um evento ou processo histrico, tomando-o para enredo,
o documentrio historiogrfico analisa os acontecimentos maneira dos historiadores,
comparando depoimentos e fontes, sobrepondo imagens da poca, analisando situaes
atravs da lgica historiogrfica e do raciocnio hipottico-dedutivo, e encaminhando uma
srie de operaes que so algo similares quelas das quais os historiadores lanam mo ao
examinar um processo histrico em obra historiogrfica em forma de livro. Assim, o fio
condutor do documentrio historiogrfico essencialmente a anlise de eventos e processos
histricos, e no a mera narrao destes processos mediada pelo mesmo tipo de estetizao
que aparece nos filmes ficcionais. Vale ainda lembrar que, enquanto o filme histrico oculta
as fontes em que se apoiou, o documentrio histrico desenvolve-se habitualmente
explicitando suas fontes para os espectadores e marcando uma distncia clara entre o discurso
do cineasta-historiador e estas mesmas fontes (o discurso dos outros, as imagens e
documentos de poca, e assim por diante). Em suma, ressalvadas as especificidades de cada
linguagem e as caractersticas pessoais de cada autor, o cineasta-historiador age analogamente
ao que faria um historiador tradicional que escreve um livro de Histria nos dias de hoje.
Em sntese sobre o filme histrico, o filme de ambientao histrica, e o
documentrio histrico, entre outros tipos similares que poderiam tambm ser mencionados
pode-se dizer que estas trs modalidades flmicas relacionadas Histria (considerada aqui
como objeto de conhecimento) correspondem respectivamente, na Literatura, ao romance
histrico propriamente dito, obra de fico com ambientao histrica, e s prprias
representaes historiogrficas produzidas pelos historiadores profissionais ou diletantes.
Sobre todos estes tipos de filmes de Histria (no sentido amplo), importante
ressaltar ainda que eles possuem uma dupla natureza, uma espcie de duplo vnculo em
relao Histria. Alm de serem fontes importantes para a percepo de processos
histricos diversificados que se do na prpria poca de sua produo, tal como alis ocorre
com os demais filmes (inclusive os de fico), os filmes de Histria so tambm fontes
primordiais para o estudo das prprias representaes historiogrficas. Neste sentido, alm de
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ser possvel neste tipo de fontes cinematogrficas estudar a Histria (enquanto objeto de
conhecimento), possvel estudar a partir deles as prprias representaes e concepes
historiogrficas (isto , a Histria enquanto campo de conhecimento), discutindo a
Historiografia nos seus diversos nveis. Pode-se dizer que atravs dos filmes de Histria de
diversos tipos o Cinema comea a penetrar de diversificadas maneiras no prprio mundo dos
historiadores, e no apenas no mundo de acontecimentos histricos que os historiadores
examinam com algum tipo de distanciamento.
As possibilidades acima apresentadas de relacionar Cinema e representao histrica
levam a pensar tambm em uma terceira relao importante que, agora, aparece atravs da
mediao dos saberes pedaggicos e educativos. O Cinema atravs de sua produo flmica, e
no apenas dos documentrios histricos, tambm pode ser utilizado para ensinar Histria
ou, mais ainda, para veicular e at impor uma determinada viso da Histria. Entramos aqui
em uma outra possibilidade de apreenso das relaes possveis entre Cinema e Histria.
Tanto os historiadores podem estudar os usos polticos e educacionais que tm se mostrado
possveis atravs do Cinema, como de igual maneira os pedagogos (e tambm os professores
de histria) podem utilizar o Cinema para difundir o saber histrico e historiogrfico de uma
determinada maneira2.
Para alm do papel do filme como veculo final de uma determinada representao
historiogrfica isto , como um meio propriamente dito para esta representao
historiogrfica importante ressaltar que a filmagem pode funcionar ainda como
instrumento de pesquisa importante para a prtica historiogrfica, tenha esta como produto
final um filme ou um livro. Assim, se o uso do gravador e da fotografia veio trazer
instrumentos importantssimos para os antroplogos e socilogos dos ltimos tempos, as
prticas cinematogrficas vieram trazer uma contribuio fundamental ao acenarem com a
possibilidade do uso filmagem nas pesquisas ligadas s cincias humanas, aqui considerando
que a filmagem permite a captao de imagens-som em movimento para posterior anlise (por
exemplo, o ritual de uma tribo indgena ou as imagens de um determinado distrbio social).
O Cinema, assim, apresenta-se como tecnologia adicional para a Histria Oral
acrescentando uma nova dimenso coleta de depoimentos mas tambm para outras
2

Sobre as possibilidades de relacionar Cinema e Ensino de Histria, veja-se MONTERDE,

Historia, cine y enseanza. Barcelona: Laia, 1986.

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inmeras modalidades historiogrficas como a Histria da Cultura Material ou a Histria do

Cotidiano (basta pensar na filmagem de estruturas urbanas para posterior anlise pelo
historiador da cultura material, ou na filmagem de situaes da vida cotidiana para
interpretao posterior pelo historiador do cotidiano) 3. A tecnologia cinematogrfica, por fim,
mostra-se magnfico instrumento para a Histria Imediata, aqui entendida como aquela
modalidade da Histria em que o historiador participa mais diretamente do prprio processo
ou situao histrica que est investigando.
Em vista do que se disse at aqui, cada vez mais a historiografia dos ltimos tempos
tem se dado conta das mltiplas potencialidades do Cinema simultaneamente como fonte para
o estudo da histria, como veculo privilegiado para a difuso das prprias representaes
historiogrficas, e como tecnologia auxiliar para a Histria. Naturalmente que, j que o
prprio Cinema relativamente recente na histria, seu uso pela Historiografia tambm
recente. Alm disto, acresce que tambm no deixa de ser recente mesmo a utilizao pela
historiografia de fontes no propriamente documentais ou textuais. A primeira metade do
sculo XX, como se sabe, marca precisamente a expanso das concepes de fonte histrica,
j que trouxe tona um interesse mais vivo por fontes iconogrficas, por fontes da cultura
material, pela histria oral, e por tantas novas possibilidades de materiais para serem
trabalhados pelos historiadores. A fonte flmica, que alis integra ao discurso verbal as
dimenses da visualidade e da oralidade, enquadra-se compreensivelmente neste mesmo
movimento de expanso de temticas e de possibilidades de novas fontes historiogrficas.
Uma ltima relao possvel entre Cinema e Histria para alm de seu papel como
expresso, representao e tecnologia vincula-se ao fato de que o Cinema tambm
pode corresponder a uma ao que interfere na Histria (no mais a Histria no sentido de
campo do saber, mas a prpria Histria realizada pelos homens na sua vida social). Veremos
mais adiante que, do Cinema, podem se apropriar poderes diversos que agem na Histria; e
que, de outro lado, o Cinema tambm pode se apresentar como campo de resistncia a
diversos poderes institudos. Por isto, vale dizer que, em todos estes casos, o Cinema tem sido
um poderoso agente histrico desde os anos que o viram surgir.
3

alis interessante perceber que desde a sua origem o Cinema, nas mos dos prprios irmos Lumire, j

mostrava este caminho de estreitamento de relaes com a Histria atravs de filmes que exploravam a
possibilidade de registrar cenas da realidade vivida. Um exemplo a pelcula La sortie du train de la ciotat
(1895), onde se registra a cena da sada de operrios de uma fbrica, ao final do expediente.
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O Cinema apresenta-se como agente da histria seja atravs da Indstria Cultural,

seja atravs das aes estatais e dos diversos usos polticos, seja atravs da difuso de
diversificadas ideologias, ou seja atravs da resistncia a estas mesmas foras. Isto sem contar
que atravs de uma obra flmica mais especfica diversos agentes esto freqentemente
atuando de modo bastante significativo na Histria. Aqui, portanto, o Cinema assume para
muito alm de sua dimenso como meio e como objeto de estudo a funo de sujeito da
Histria.

O Cinema como agente histrico

Acompanhando as dimenses norteadoras atrs citadas, ser possvel adentrar em
seguida a complexa relao entre Histria e Cinema a partir de alguns ngulos que convm
precisar. Discutiremos trs dos eixos fundamentais atrs estabelecidos, que permitem avaliar o
cinema como agente da histria, o cinema como fonte histrica, e o cinema como meio
para produzir uma nova forma de representao historiogrfica ou de transmisso do
conhecimento histrico.
Em primeiro lugar, consideraremos a idia de que acima de tudo o Cinema pode ser
visto ele mesmo como agente histrico. O Cinema mostra-se um agente histrico importante
no sentido de que interfere direta ou indiretamente na Histria. Ou, mais propriamente,
poderamos acrescentar que o Cinema tem se mostrado um instrumento particularmente
importante ou um veculo significativo para a ao dos vrios agentes histricos, para a
interferncia destes agentes na prpria Histria. O Cinema, ento, mostra-se como poderoso
instrumento de difuso ideolgica, ou mesmo como arma imprescindvel no seio de um bem
articulado sistema de propaganda e marketing. Por isso mesmo, em uma primeira instncia, j
se mostra bastante interessante para os historiadores contemporneos a possibilidade de
examinar sistematicamente as relaes entre Cinema e Poder, o que como se ver adiante
far da arte flmica e das prticas cinematogrficas um importante objeto de estudo para a
Histria Poltica (e no apenas para a Histria Cultural).
Essa relao entre Poder e Cinema mltipla e igualmente complexa. Desde cedo, as
diversas agncias associadas aos poderes institudos compreenderam a importncia do
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Cinema como veculo de comunicao, de difuso e at de imposio de idias e ideologias 4.

Trate-se de um documentrio, de um filme de propaganda poltica, ou de uma obra de fico
cinematogrfica, o Cinema tem sido utilizado em diversas ocasies como instrumento de
dominao, de imposio hegemnica e de manipulao pelos agentes sociais ligados ao
poder institudo (instituies governamentais, partidos polticos, igrejas, associaes
diversas), e tambm por grupos sociais diversos que tm sua representao social junto a estes
poderes institudos. Essa tem sido sem dvida uma primeira relao poltica importante a ser
considerada.
Por outro lado, o Cinema tambm conservou obviamente a sua autonomia em relao
aos poderes institudos, e por isso ocorre que tambm tenha funcionado como Contrapoder.
Neste sentido, se o Cinema com sua produo flmica pode ser examinado como instrumento
de dominao e de imposio hegemnica, ele tambm pode ser examinado como meio de
resistncia. Da que as fontes associadas ao Cinema podem ser analisadas tanto como
documentao importante para compreenso dos mecanismos e processos de dominao,
como tambm podem ser encaradas como documentao significativa que traz e revela dentro
de si as mltiplas formas de resistncias, as diversificadas vozes sociais (inclusive as que no
encontram representao junto ao Poder Institudo), e de resto os variados padres de
representao associados a uma sociedade.
O Cinema e a sua realizao ltima que o Filme sempre construo polifnica,
para utilizar uma metfora emprestada Msica. Nele cantam inevitavelmente todas as vozes
sociais, no apenas as que invadem a cena atravs de seus discursos como tambm as que nela
penetram atravs da imagem. Ainda que uma determinada produo flmica seja montada para
a expresso de um modo de vida que o de alguma classe dominante, ou ainda que o filme
seja empregado como parte de estratgias polticas especficas e ainda que os dilogos
principais postos em cena atendam ou expressem interesses sociais e polticos especficos
haver sempre algo que se impe ou d-se a perceber atravs da imagem e que pode revelar
inesperadamente os demais modos de vida, ou algo que se h de impor como contra-discurso
e entredito que se constri sombra dos dilogos que entretecem o discurso principal.
4

Marc Ferro j observava a este respeito: Paralelamente, desde que o cinema se tornou uma arte, seus pioneiros

passaram a intervir na histria com filmes, documentrios ou de fico, que, desde sua origem, sob a aparncia
de representao, doutrinam e glorificam (Marc FERRO, Cinema e Histria, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992,
p.13).
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Apenas para dar um exemplo de estudo de caso que permite trazer tona estas
relaes, o Cinema apresentou-se no Brasil do Estado Novo com todas estas facetas. Foi
utilizado como instrumento de doutrinao poltica atravs dos documentrios produzidos
pelo DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda do Governo Vargas), como veculo para
a alienao atravs de alguns filmes e chanchadas de fico, mas tambm como instrumento
de resistncia e contrapoder a partir diversos outros filmes de fico. Para considerar o caso
dos filmes satricos, sempre importante lembrar que a obra de humor artstico pode veicular
por diversas vezes crticas ao Poder Institudo que no poderiam circular atravs do discurso
srio. Essas relaes vrias, por outro lado, podem aparecer em algumas ocasies dentro de
um nico filme, o que mostra a potencialidade da obra cinematogrfica como produto
complexo.
Um filme, enfim, pode se apresentar como um projeto para agir sobre a sociedade,
para formar opinio, para iludir ou denunciar. Portanto, um projeto para interferir na Histria,
por trs do qual podem se esconder ou se explicitar desde os interesses polticos de diversas
procedncias at os interesses mercadolgicos encaminhados pela Indstria Cultural. E,
certamente, atravs de um filme podem tambm agir os indivduos que representam posies
especficas. Lembremos aqui os polmicos documentrios de Michael Moore como Tiros
em Columbine (2002) ou Fahrenheit 9/11 (2004) onde o autor, valendo-se do gnero
Documentrio, na verdade o utiliza de uma nova maneira, no apenas para registro e
interpretao da realidade como tambm com vistas a uma explcita e imediata interferncia
nesta realidade5. Assim, ao ocupar a posio de entrevistador, o autor instiga, provoca, assume
nitidamente uma posio, impe situaes que querem mudar o curso da realidade examinada.
Age, portanto, sobre a Histria.
5

Em Bowling for Columbine (2002), a pretexto de investigar a fascinao dos americanos pelas armas de fogo,

Michael Moore questiona a origem dessa cultura blica e busca respostas visitando pequenas cidades dos
Estados Unidos, onde a maior parte dos moradores guarda uma arma em casa. O ponto de partida o colgio
Columbine, na cidade de Littleton, onde dois adolescentes utilizaram as armas dos pais para matar 14 estudantes
e um professor no refeitrio. / Em Fahrenheit 9/11 (2004), a pretexto de investigar como os Estados Unidos se
tornaram alvo de terroristas por ocasio dos eventos ocorridos no atentado de 11 de setembro de 2001,
encaminha-se a denncia de uma rede de poderes polticos e econmicos que entretecida atravs de paralelos
entre as duas geraes da famlia Bush que j comandaram o pas, discutindo-se ainda as relaes entre o atual
Presidente americano, George W. Bush, e Osama Bin Laden.
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Naturalmente que, alm dos usos polticos voluntrios e involuntrios, conscientes e

inconscientes, os filmes tambm se apresentam como registro das representaes e vises de
mundo presentes nas sociedades que os produziram. Tal como se disse, atravs de uma obra
flmica expressam-se de maneira complexa vrias vozes sociais e diversificadas perspectivas
culturais. O Cinema, considerado como agente histrico, pode ser por isto compreendido mais
propriamente como um feixe de agentes histricos diversos e se ele permite um estudo
sistematizado das relaes polticas, permite tambm um estudo acurado das prticas e
representaes culturais. Da seu simultneo interesse tanto para a Histria Poltica como para
a Histria Cultural.
O Cinema como fonte histrica
Se o Cinema agente da Histria no sentido de que interfere direta ou indiretamente
na Histria, ele tambm interferido todo o tempo pela Histria, que o determina nos seus
mltiplos aspectos. Vale dizer, o cinema produto da Histria e, como todo produto, um
excelente meio para a observao do lugar que o produz, isto , a Sociedade que o
contextualiza, que define a sua prpria linguagem possvel, que estabelece os seus fazeres,
que institui as suas temticas. Por isto, qualquer obra cinematogrfica seja um documentrio
ou uma pura fico sempre portadora de retratos, de marcas e de indcios significativos da
Sociedade que a produziu. neste sentido que as obras cinematogrficas devem ser tratadas
pelo historiador como fontes histricas significativas para o estudo das sociedades que
produzem filmes, o que inclui todos os gneros flmicos possveis. A mais fantasiosa obra
cinematogrfica de fico traz por trs de si ideologias, imaginrios, relaes de poder,
padres de cultura. Esta afirmao, que de resto tambm perfeitamente vlida para as obras
de Literatura, d suporte ao fato de que a fonte cinematogrfica tem sido utilizada com cada
vez mais freqncia pelos historiadores contemporneos.
O lugar que produz o Cinema tambm o lugar que o recebe, de modo que a fonte
flmica pode dar a compreender uma Sociedade simultaneamente a partir do sistema que o
produz e do seu universo de recepo. O pblico consumidor e a crtica inscrevem-se desde j
na rede que produz o filme, conjuntamente com os demais fatores que atuam na sua Produo,
e isto porque o pblico receptor sempre levado em considerao nos momentos em que o
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filme elaborado. As competncias e expectativas do consumo, enfim, so antecipadas no

momento em que produzida a obra cinematogrfica, de modo que analisar um filme
analisar tambm o pblico que ir consumi-lo.
Com relao a estes e outros aspectos, a fonte cinematogrfica, particularmente a fonte
flmica, torna-se evidentemente uma documentao imprescindvel para a Histria Cultural
uma vez que ela revela imaginrios, vises de mundo, padres de comportamento,
mentalidades, sistemas de hbitos, hierarquias sociais cristalizadas em formaes discursivas,
e tantos outros aspectos vinculados de uma determinada sociedade historicamente
localizada. Mas como a Indstria Cinematogrfica contempla em todas estas instncias
relaes de poder seja no que concerne sua insero no universo da Indstria Cultural, seja
no que se refere sua apropriao pelos poderes pblicos e privados natural que pelos
estudos histricos do Cinema se interessem tambm a Histria Poltica, a Histria Social, e
mesmo a Histria Econmica em sua insero com estas modalidades historiogrficas.
muito importante para o historiador avanar na compreenso dos poderes que
atravessam o Cinema, alguns interferindo diretamente na feitura de filmes. Apenas para nos
atermos ao mbito dos poderes que circulam na esfera da Indstria Cultural, iremos encontrar
todo um conjunto de poderes e micropoderes que enredam a feitura de um filme, e isto
variando de acordo com os diversos contextos e com as diversas fases da Histria do Cinema.
O Cinema que surge com os irmos Lumire ir logo empreender uma criativa luta para se
transformar de mera tecnologia em Arte, e a partir da se empenha em construir uma
linguagem inteiramente nova. O Cinema que convive com a Televiso, por exemplo, j
outro e deve confrontar-se com a idia de que seus objetos flmicos em determinado momento
passaro das grandes Telas ao circuito da Televiso (e mais tarde, j nas ltimas dcadas do
sculo XX, ao circuito da televiso por assinatura e das locadoras do vdeo). Tudo isto
interfere na sua feitura, porque a Indstria Cultural almeja explorar todas as mdias e
mercados, e neste sentido seus produtos devem ser polivalentes e adaptativos com vistas
gerao de lucros crescentes.
Haver mesmo filmes feitos especialmente pela Televiso, e outros previstos para
gerarem sries para a Televiso. Quando se escreve um roteiro de filme para televiso, devese antecipar as reaes de um telespectador que no est mais preso por duas horas dentro de
um recinto fechado de sesso cinematogrfica para a qual j comprometeu o valor de um
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ingresso. Esse novo espectador que assiste na televiso a um filme seja um filme que j
percorreu o circuito das salas de cinema ou um filme tipicamente televisivo possui
literalmente nas mos um novo poder: o zapping esta possibilidade de apertar um boto no
controle remoto e mudar o canal. Os roteiros, desta forma, no podem ser concebidos
livremente, pois desde o instante da sua gestao j sofrem a presena desta formidvel
multido de micropoderes. preciso capturar a ateno do espectador comum, e neste sentido
as emissoras pressionaro roteiristas para fazerem cortes nos seus roteiros de modo a
conseguirem mais excitao, mais suspense, por vezes maior velocidade ou maior nvel de
adaptao competncia do espectador comum. Desta maneira, os grandes interesses das
emissoras e as pequenas expectativas do telespectador comum se enredam para pressionar a
feitura do filme. Em operao inversa, ocorre ao historiador que ele pode partir de um filme
aqui tomado como fonte histrica para precisamente desvendar esta rede de poderes e
micropoderes, de expectativas de mercado e de competncias espectadoras, de padres
culturais impostos pela mdia e de representaes culturais que surgem espontaneamente. Ou
seja, partindo de um produto, ele estar apto a decifrar a sociedade que o produziu.
Em vista deste mundo de novas possibilidades historiogrficas, examinaremos nos
prximos pargrafos os diversos tipos de fontes relacionadas com o Cinema, e de que podem
ser valer os historiadores do mundo contemporneo. Ser necessrio considerar aqui toda uma
gama de fontes importantes, desde aquelas geradas para e pela produo de um filme como
roteiros, sinopses, cenrios, registros de marcaes de cenas, mas tambm contratos,
propagandas, crticas de cinema, receitas e despesas de produo at aquela que a fonte
por excelncia: o filme.
De fato, no que se refere s fontes primrias para o estudo da Histria do Cinema, ou
ento da Histria atravs do Cinema, a primeira fonte mais bvia a se considerar o prprio
filme, o produto final da arte cinematogrfica. Neste sentido, um ponto de partida
metodolgico para examinar sistematicamente a relao entre Cinema e Histria deve vir
ancorado na compreenso de que o filme, pretenda ele ser imagem ou no da realidade, e
enquadre-se dentro de um dos gneros documentrios ou dentro de um dos gneros de fico,
em todos estes casos Histria. No importa se o filme pretende ser um retrato, uma intriga
autntica, ou pura inveno, sempre ele estar sendo produzido dentro da Histria e sujeito s

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dimenses sociais e culturais que decorrem da Histria isto independente da vontade dos
que contriburam e interferiram para a sua elaborao.
Assim, o mais fantasioso filme de fico cientfica no expressa seno as
possibilidades de uma realidade histrica, seja como retratao dissimulada, como inverso,
como tendncia discursiva que o estrutura, como viso de mundo que o informa e que o
enforma (que lhe d forma), e assim por diante. por isto, tal como se observou antes, que
sempre possvel dizer que a fico, por mais criativa e imaginativa que seja, permite em todos
os casos uma aguda leitura da realidade social e histrica, o que implica em dizer que o
historiador ou o analista da fonte documental cinematogrfica sempre poder almejar
enxergar por trs de um filme algo da sociedade que o produziu, e que poder analisar a fonte
flmica como um produto complexo que se v potencializado pelo fato de que para ela
confluem diversos tipos de linguagens e materiais discursivos denunciadores de uma poca,
de caminhos culturais especficos, de agentes sociais diversos, de relaes de poder bem
definidas, de vises de mundo multi-diversificadas.
Apenas para registrar um exemplo, a Los Angeles do sculo XXI que nos
apresentada em Blade Runner (1982) um filme que intermescla os gneros da fico
cientfica e do filme policial uma Los Angeles certamente fictcia, imaginada pelo
romancista de cujo texto foi extrado o enredo e pelo roteirista da pelcula 6. Contudo, uma
anlise acurada poderia nos mostrar como so projetadas nesta Los Angeles imaginria vrios
dos medos tpicos dos americanos ou do homem moderno, de modo geral.
A Los Angeles de Blade Runner, com seu submundo formado por ruas estreitas e
poludas habitadas por uma populao que se reparte em etnias e dialetos, e que se v
contraponteado por prdios de centenas de andares e por uma sofisticada tecnologia,
certamente o espao imaginrio de projeo de alguns dos grandes medos americanos: a
6

Blade Runner filme de Ridley Scott produzido em 1982 com base no romance de Philip K. Dick traz uma

viso apocalptica ambientada no incio do sculo XXI, poca em que uma grande corporao havia
desenvolvido um andride que mais forte e gil que o ser humano. Estes replicantes eram utilizados como
escravos na colonizao e explorao de outros planetas, at que um grupo dos robs mais evoludos provoca um
motim em uma colnia fora da Terra, e a partir deste incidente os replicantes passam a serem considerados
ilegais na Terra. A partir de ento, policiais de um esquadro de elite, conhecidos como Blade Runner, so
orientados para exterminar qualquer replicante encontrado na Terra. At que, em 2019, quando cinco replicantes
chegam a Terra, um ex-Blade Runner encarregado de ca-los.
// REVISTADISPOSITIVA, v. 3, n. 1 //

29

poluio, a violncia, a escassez alimentar, a opresso tecnolgica, a presena de migrantes

vindos de outros pases, a ameaa da perda de uma identidade propriamente americana, os
desastres ecolgicos que no filme aparecem sob a forma de uma chuva cida com a qual tm
de conviver os habitantes deste futuro imaginrio. Os replicantes andrides criados pelos
homens do futuro expressam com sua revolta os temores dos homens de hoje diante de uma
tecnologia que pode sair do controle, da criatura que ameaa o criador tema que de resto
sempre foi caro fico cientfica j clssica.
De igual maneira, na temtica de um mundo dominado e controlado por uma megacorporao, aparecem nos labirintos discursivos de Blade Runner os receios diante de um
futuro onde a Empresa Capitalista passa a assumir o papel de Estado e a ter plenos poderes
sobre a vida e a morte de todos os indivduos o que, em ltima instncia, traz tona o temor
diante da possibilidade da perda de liberdade individual. Para alm disto, as relaes entre os
homens e a Memria, na qual se apiam para a construo de sua identidade individual e que
no entanto lhes to inconsistente, so trazidas a nu na famosa cena que se refere a uma
replicante que no possui sequer a conscincia de ser uma replicante (isto , no-humana), e
que se depara com a cruel realidade de que a memria que foi nela implantada no
corresponde a nenhuma vivncia efetiva7. As relaes com Deus e a Morte por fim, aparecem
na parbola que d forma geral ao filme atravs de um enredo onde os replicantes procuram
obstinadamente os seus criadores na esperana de prolongarem a prpria vida, e que traz
como um dos desfechos a cena da Criatura que termina por assassinar o seu Criador,
evocando as intrincadas relaes psicolgicas que permeiam desde sempre as relaes entre o
homem e Deus atravs das realidades religiosas por ele mesmo engendradas na histria real.
7

No filme Blade Runner, os replicantes no possuem memria, visto que j nascem prontos, preparados que so

para durarem apenas quatro anos. No caso da replicante mencionada (Rachel), tratava-se ainda de um caso
especial: uma replicante que fora programada para pensar que era humana, e que por isso possua uma memria
implantada que acreditava corresponder a vivncias efetivas (e que era reforada por fotografias que ela possua
e que acreditava serem fotos suas de infncia). O filme deixa no ar, alis, a possibilidade de que o prprio
Deckard (o caador de andrides) poderia ser ele mesmo um replicante que acreditava ser humano, tal como a
replicante Rachel. Como saber, enfim, se as memrias que possumos so realmente nossas, correspondentes a
experincias efetivas que um dia foram vividas por ns (?) tal a reflexo percorrida nas cenas de Blade
Runner que evocam as relaes dos personagens humanos ou replicantes com a Memria. A este propsito,
cumpre lembrar que Ridley Scott procurou dotar seu filme de uma srie de ambigidades, permitindo que dele
surjam diferentes leituras.
// REVISTADISPOSITIVA, v. 3, n. 1 //

30

Por fim, Blade Runner levanta em diversas ocasies um questionamento tpico desta nossa
poca que entremeia o Real e o Virtual e que, para alm disto, ensejou perturbadoras reflexes
filosficas sobre a desconstruo do sujeito, esta desconstruo to tpica da ps-modernidade
e que vem abalar fortemente as certezas do homem contemporneo em relao sua prpria
existncia objetiva8. Eis, portanto, um exemplo entre tantos que poderiam ser dados de que
toda a fico est sempre impregnada da realidade vivida, seja com a inteno ou sem a
inteno de seu autor.
por isto que, a princpio, qualquer filme seja um policial, um filme de fico
cientfica, uma porn-chanchada, um filme de amor pode ser constitudo em fonte pelo
historiador que esteja interessado em compreender a sociedade que o produziu e que o tornou
possvel como obra. Desnecessrio dizer que um filme ambientado na Idade Mdia que seja
elaborado hoje falar ao historiador muito mais sobre a Idade Contempornea do que sobre a
Idade Mdia. Seria de se perguntar o quanto o filme Cruzada de Ridley Scott (2005) que
acompanha a narrativa de uma cruzada medieval ocorrida em 1185 fala-nos por exemplo do
impacto da Guerra do Iraque e de outros confrontos contemporneos envolvendo naes
ocidentais e o mundo islmico. Ou, para lembrar outro filme de Scott, at que ponto O
Gladiador (2004) ao abordar o Imprio Romano no nos fala do Imprio Americano, do
Jogo de Poder, da corrupo e decadncia?
ainda oportuno lembrar que os filmes tambm podem ser trabalhados em srie, e
no apenas a partir de anlises individualizadas de seus discursos e de seu enredo. Pode-se
estudar a evoluo de interesses temticos a partir de um levantamento geral de obras flmicas
em um determinado perodo. Se os tempos recentes mostram a renovao de interesses por
filmes ambientados na Idade Mdia ou em tempos antigos, isso certamente diz algo ao
historiador sobre o atual contexto scio-cultural, ou mesmo poltico, que permitiu a renovao
deste interesse. Com a produo ligada ao Cinema ocorre, de resto, o que tambm se verifica
para a produo literatura ou artstica em geral. A emergncia de determinado tipo de obras,
os temas que por elas circulam, o seu vocabulrio, as novidades formais que se tornam
possveis ... tudo isto nos fala ainda mais dos receptores da obra do que de seus prprios
autores individualizados.
8

Neste sentido, Blade Runner prenuncia uma discusso sobre o verdadeiro estatuto da realidade que mais tarde

seria a temtica de base de outro grande marco do Cinema Americano, o filme Matrix (2003).
// REVISTADISPOSITIVA, v. 3, n. 1 //

31

As possibilidades de fontes histricas relativas ao Cinema no se esgotam nesta obra

final que o filme propriamente dito. Para alm desta fonte mais bvia, e que pode ser
examinada sob sua forma de registro em Vdeo, preciso considerar ainda que a fonte flmica
gera outros tipos de fontes como substratos, etapas e instrumentos de trabalho. Por exemplo.
O Roteiro mostra-se como um tipo de transposio literria do filme, que ter sido em
algum momento tanto um instrumento de trabalho para os produtores do filme, como ter se
convertido em outro momento em obra literria por si mesma, posta venda para a leitura de
interessados. Este tipo de fonte tambm apresenta grande utilidade para o historiador e
estudiosos de Cincias de Comunicao que estudam o Cinema. Naturalmente que os mtodos
de anlise que se direcionam para o filme na sua forma de imagens projetadas na tela e
que deste modo se apresenta como uma obra integral que incorpora diversas linguagens
devem ser diferenciados dos mtodos a serem empregados para a anlise do Roteiro,
transposio do enredo e dilogos do filme para o texto escrito.
Para alm disto, outros tipos de substratos de filmes tambm podem ser
considerados, como a Sinopse que consiste em um tipo especializado de Resumo do filme,
e que se diferencia radicalmente do Roteiro pelo seu carter breve e sinttico. Por outro lado,
preciso ainda considerar que o Filme tambm gera documentao sobre o Filme. Por
exemplo, a Crtica deixa registros textuais de suas leituras sobre filmes especficos atravs de
Crnicas Especializadas, normalmente publicadas em Jornais e Revistas. Este tipo de fonte
tambm deve ser abordado pelo historiador do Cinema, com a plena conscincia de que neste
caso ele no estar mais estudando o filme como fonte direta, mas sim examinando um
discurso que se estabelece sobre o filme. Os depoimentos dos prprios autores e envolvidos
na produo do filme tambm podem ser enquadrados nesta modalidade de fontes sobre o
Cinema, e um outro substrato possvel so as propagandas sobre o produto cinematogrfico,
seja a propaganda sobre o filme que vai s telas de cinema (ou de televiso, posteriormente),
seja a propaganda sobre o filme convertido em vdeo para circular nas chamadas locadoras.
H ainda a documentao propriamente dita sobre Cinema (no sentido de
documentao registrada atravs da escrita). Tal como j se disse o Cinema tambm gera
apropriaes, manipulaes e resistncias. Estas relaes, que permeiam a prpria interao
entre Histria e Cinema, tambm geram inmeros tipos de documentao que podem ser
utilizados pelos historiadores. Pode-se estudar por exemplo a documentao oficial,
// REVISTADISPOSITIVA, v. 3, n. 1 //

32

institucional e governamental sobre a produo cinematogrfica: Legislao sobre a

normatizao e controle do Cinema, documentos da Censura, e assim por diante. Apenas para
dar um exemplo, os sucessivos governos brasileiros exerceram cada qual um tipo de poltica
cultural para a produo cinematogrfica; alguns, como o governo do Estado Novo, criaram
mesmo rgos para produzir filmes para fins de Propaganda Governamental, para a difuso de
ideologias, e assim por diante. O Cinema, enfim, est sujeito a este tipo de apropriaes,
embora ao mesmo tempo tem um grau de autonomia enquanto obra de arte que deve ser
considerado.
Fontes ensasticas sobre o Filme, escritas nos vrios perodos da Histria do Cinema,
tambm podem revelar como o Cinema tem sido visto pela Sociedade, por setores especficos
desta sociedade, e por agentes histricos e artsticos vrios. Desta forma, os Ensaios sobre o
Cinema podem ser tomados como fontes para a anlise das vrias vises de mundo sobre o
Cinema. Assim, por exemplo, diversos cineastas escreveram textos importantes sobre o
Cinema, como Jean Epstein9, Jean Renoir10, Serguei Eisenstein11, Jean-Claude Carrire12,
Franois Truffaut13, e tantos outros. Da mesma forma, outros escreveram autobiografias que
certamente elucidam suas relaes com o Cinema, bem como aspectos de sua insero como
cineastas em uma sociedade produtora e consumidora de filmes. Entre estes podemos citar
Lus Buuel14 e Frederico Fellini15, que tambm nos oferece outro exemplo de fonte
importante para compreender o pensamento, as prticas e as representaes dos autores de
filmes: a Entrevista16. tambm o caso das entrevistas de Franois Truffaut 17. Todos estes
tipos de fontes podem ser trabalhados pelos historiadores em conexo com fontes flmicas

Jean EPSTEIN, "O Cinema e as Letras Modernas" (1921) In: XAVIER, Ismail (Org.). A Experincia do

Cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1991.

10

11

Jean RENOIR, Escritos sobre o Cinema: 1926-1971, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
(1)

Serguei EISENSTEIN, A Forma do Filme, Rio de Janeiro: Jorge Zahar editor, 1990.

(2)

Serguei EISENSTEIN, O Sentido do Filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar editor, 1990.
12

Jean-Claude CARRIRE, A Linguagem Secreta do Cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.
Franois TRUFFAUT, Os filmes de minha vida. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1989.
14
Luis BUUEL, Meu ltimo suspiro, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
15
Frederico FELLINI, Fellini por Fellini, Lisboa: Don Quixote, 1985.
16
Frederico FELLINI, Eu sou um grande mentiroso, entrevista a Damien Pettigrew, Rio de Janeiro, Nova
13

Fronteira, 1995.
17

Franois TRUFFAUT. Truffaut / Hitchcock Entrevistas. Brasiliense, So Paulo, 1986.

// REVISTADISPOSITIVA, v. 3, n. 1 //

33

propriamente ditas, apenas para considerar os textos de autoria dos prprios produtores diretos
de filmes18.

O Cinema como representao histrica

Dizamos ao princpio deste ensaio que um importante campo de interesse em torno

das relaes entre Cinema e Histria refere-se ao fato de que o prprio Cinema, atravs dos
filmes produzidos, presta-se tambm representao historiogrfica. Naturalmente que, para
adentrar a questo, importante aprofundar a reflexo a respeito do que so os filmes de
Histria, sempre lembrando que a Representao Historiogrfica no a prpria Histria,
mesmo no que concerne aos chamados documentrios histricos. Assim, tal como j se disse,
devem ser consideradas como fontes flmicas interessantes para o estudo das relaes entre
Cinema e Representao Historiogrfica no apenas os documentrios historiogrficos
(representaes historiogrficas, propriamente ditas), mas tambm quaisquer filmes de
ambientao histrica, e neste caso se enquadram, para alm dos filmes histricos
romanceados, mesmo os filmes de pura fico construdos sobre um contexto histrico bem
definido. De fato, estes vrios tipos podem ser considerados em certa medida como um tipo
de representao histrica atravessado pela fico (ou um tipo de fico atravessado pela
representao histrica).
Neste momento final, no intuito de iluminar os usos do cinema como meio mais direto
para a representao historiogrfica, examinaremos os gneros de filmes que atrs definimos,
em sentido mais amplo, como filmes de Histria, e que trazem no seu enredo e na sua
temtica um fundo histrico que seja, quando no um projeto de representao da prpria
Histria no que se refere a algum evento ou processo considerado. Os exemplos escolhidos
neste momento referem-se mais particularmente aos filmes histricos relacionados com a
Histria do Brasil. Mostraremos algumas situaes bem distintas de filmes que pertencem a
gneros cinematogrficos diferenciados, embora todos se refiram a algum processo, evento ou
18

J nem mencionaremos a vasta literatura ensastica e de crtica cinematogrfica que trazem a nu as diversas

representaes. vises de mundo e anlises individuais sobre o cinema ou sobre filmes especficos, e que podem
ir desde as obras filosficas de Gilles DELEUZE at as crnicas dirias sobre a produo flmica que so
publicadas nos peridicos todos os dias.
// REVISTADISPOSITIVA, v. 3, n. 1 //

34

personagem da Histria do Brasil. Os filmes escolhidos para essa exemplificao

metodolgica so: Jango (1984), Carlota Joaquina (1995), Xica da Silva (1976), Guerra de
Canudos (1997), Memrias do Crcere (1983) e Pra Frente Brasil (1983). Cada filme aqui
tomado como exemplo, conforme se ver, corresponde a um tipo de representao
historiogrfica distinta atravs da linguagem cinematogrfica.
Jango (1984) o tpico exemplo de documentrio de cunho historiogrfico e poltico 19.
Isto quer dizer que o filme se prope a fazer explicitamente uma representao historiogrfica
dos processos e acontecimentos que pretende descrever no caso a Histria do Brasil
perceptvel a partir da figura do ex-presidente da Repblica Joo Goulart. Este tipo de
documentrio, naturalmente, deve ser examinado como se examina uma montagem
historiogrfica qualquer (um trabalho de historiografia, por exemplo), considerando-se,
claro, as especificidades da prpria linguagem cinematogrfica e a necessidade de um certo
vis narrativo que implcita a um tipo de filme que pretende alcanar o grande pblico.
Jango, como qualquer documentrio elaborado com seriedade, construdo a partir de
determinadas fontes. Isto no impede, naturalmente, que o analista o avalie como construo
historiogrfica, inclusive atravessada por uma ideologia que pode ser decifrada (mas que,
involuntariamente, traz nas suas vozes internas diversos discursos polticos, e logo, novas
ideologias na voz dos vrios personagens que so expostos no filme).
Muito diferente de Jango o filme Xica da Silva (1976). Este filme, como Jango,
tambm foi construdo com apoio em fontes histricas. Na verdade, o filme foi construdo
sobre uma nica fonte histrica: a Crnica de Joaquim Felcio dos Santos, um cronista da
19

O gnero de filme categorizado como Documentrio no necessariamente o documentrio historiogrfico

surge de maneira mais consolidada na Inglaterra nos anos 1930 com o trabalho de John Grierson ( 1898-1972)
sendo o seu filme Drifters (1929) a obra que marca o movimento documentarista britnico. Uma curiosidade
que no seu texto First principles of documentary, Grierson definiu o documentrio como tratamento criativo
da realidade (HARDLY, Forsyth, Grierson on documentary, Los Angeles: University of Califrnia Press, 1966,
p.145-156). Destaque-se ainda que desde os irmos Lumire que filmaram entre 1895 e 1896 pequenas
pelculas como A Sada da Fbrica ou A Chegada do Trem tinha-se j um embrio do gnero documentrio,
considerando-se ainda que, em seguida, j no incio do sculo, diversos operadores empenharam-se em filmar
atualidades, noticirios ou cenas de viagens.

// REVISTADISPOSITIVA, v. 3, n. 1 //

35

segunda metade do sculo XIX, sobre a clebre personagem do Brasil escravocrata que ficou
conhecida como Xica da Silva. Pode-se dizer que este filme uma montagem livre,
esteticamente orientada (o objetivo mais entreter do que documentar) sobre uma crnica
histrica. O filme segue livremente, desta forma, o fio narrativo do prprio cronista do sculo
XIX, mas desconstruindo esta narrativa em vista de um resultado cinematogrfico. evidente
que temos aqui um efeito de realidade distinto daquele que pretende obter o roteirista de
Jango.
Guerra dos Canudos (1897) tambm um exemplo de narrativa cinematogrfica que
se baseia em episdio retratado por uma fonte de poca, a crnica jornalstica Os Sertes de
Euclides da Cunha. Contudo, trata-se de uma elaborao mais livre, onde no seguido
propriamente o fio narrativo do cronista. Alm disto, a fonte primria de referncia de outro
cunho, que no a crnica tradicional, mas sim uma crnica jornalstica que intermescla
trechos ensasticos bem fundamentados em documentao diversa. Mas por outro lado, temos
uma diferena importante em relao aos filmes anteriores, que giravam em torno de uma
figura histrica. Canudos no gira em torno da figura de Antnio Conselheiro tomado como
eixo narrativo central tem-se aqui uma narrativa multifocada a partir de diversos atores,
inclusive alguns construdos ficticiamente embora a partir de um contexto histrico mais
rigoroso. Trata-se, conforme se V, de uma representao histrica e cinematogrfica
complexa.
Outro filme histrico que se destacou nos ltimos anos, de teor completamente
distinto, foi Carlota Joaquina Princesa do Brasil (1995). Este filme o que poderamos
chamar de fico histrica. Os personagens centrais tm uma existncia histrica concreta,
mas o enredo na verdade construdo com liberdade ficcional, embora seguindo determinados
balizamentos histricos. Este filme na verdade foi elaborado a partir do Romance homnimo
de Joo Felcio dos Santos. Esta obra em que se baseia enquadra-se no gnero literrio que
pode ser denominado romance histrico. O gnero cinematogrfico fico histrica, na
verdade, corresponde precisamente ao gnero literrio conhecido como romance histrico,
do qual a Literatura nos d inmeros exemplos. No pode ser exigido, neste caso, uma
fidedignidade qual teve de se ater o documentrio histrico Jango (que seria, grosso modo, a
contrapartida de um ensaio de historiografia profissional).

// REVISTADISPOSITIVA, v. 3, n. 1 //

36

Um exemplo singular o filme Memrias do Crcere (1983). Neste caso, temos uma
narrativa cinematogrfica construda sobre uma narrativa memorialstica. O filme refere-se
vida do escritor Graciliano Ramos, particularmente ao perodo de sua recluso priso por
motivos polticos na ocasio do Estado Novo. Mas agora o texto bsico que informa o roteiro
um livro de Memrias, escrito pelo prprio Graciliano Ramos, e que recebe o mesmo ttulo.
Temos ento mais um caso de obra cinematogrfica construda sobre uma nica fonte
primria de natureza literria, mais especificamente um livro de memrias auto-referenciado
(que marca sua distncia em relao ao exemplo que j vimos anteriormente, e que era a fonte
primria de natureza cronstica porm referenciada em um personagem que no se confunde
com o narrador). claro que este tipo de representao historiogrfica traz consigo suas
prprias singularidades, e a obra flmica elaborada sobre este tipo de fonte literria tambm
ter suas prprias especificidades.
Um ltimo exemplo, completamente distinto dos anteriores, pode ser demonstrado
com o filme Pra Frente Brasil (1983). O que se tem aqui uma fico inteiramente livre
sobre um contexto histrico determinado: o da represso imposta pela Ditadura Militar
durante os chamados anos de chumbo da Repblica Brasileira. O objetivo central do filme
denunciar as prticas militares e para-militares do perodo, cujo mais vergonhoso
desdobramento foi a tortura imposta contra os prisioneiros polticos. O filme, contudo,
construdo em torno da fico de um inocente que teria sido confundido com um terrorista e
que recebe em vista disto o tratamento que, historiograficamente se sabe, era dispensado aos
presos polticos diversos. O personagem fictcio um indivduo comum, que poderia ser
qualquer um da a sua fora dramtica desde as primeiras cenas. Aqui, o que se tem uma
ambincia histrica muito precisa a dos tempos da cruel represso militar, contraponteada
ironicamente pela euforia com a Copa do Mundo mas a narrativa construda de carter
ficcional. Os personagens no so histricos, embora a ambincia contextual o seja.
Todos estes filmes so fontes em diversos sentidos. Eles so fontes para estudar o
perodo em que foram produzidos, permitindo decifrar ideologias e vozes sociais diversas.
Mas so tambm fontes para o estudo dos tipos distintos de representaes historiogrficas,
pois cada qual se refere de uma maneira especfica a algum elemento histrico. Por fim, todos
estes filmes podem ser utilizados como instrumentos para a mediao na transmisso do
conhecimento histrico (atravs do Ensino, por exemplo), seja para examinar os processos e
// REVISTADISPOSITIVA, v. 3, n. 1 //

37

eventos aos quais eles se referem no plano narrativo, seja para examinar as vises de mundo
historicamente localizadas que eles trazem ao nvel da produo do sentido. Ou seja, a partir
destes filmes possvel estudar tanto Histria como Historiografia.
Estes exemplos, a ttulo meramente demonstrativo de suas potencialidades, do a
perceber como importante compreender, para cada caso, o gnero de representao
cinematogrfica (o tipo de filme documentrio, fico, etc) na sua conexo com as
modalidades de representao historiogrfica que so tomadas como fontes para a
recuperao da poca e dos acontecimentos (uma crnica, uma obra de historiografia, fontes
de poca).
Cinema e Histria, enfim, esto destinados a uma parceria que envolve interminveis
possibilidades. O Cinema enquanto forma de expresso ser sempre uma riqussima fonte
para compreender a realidade que o produz, e neste sentido um campo promissor para a
Histria, aqui considerada enquanto rea de conhecimento. Como meio de representao,
abre para esta mesma Histria possibilidades de apresentar de novas maneiras o discurso e o
trabalho dos historiadores, para muito alm da tradicional modalidade da literatura que se
apresenta sob a forma de livro. E, por fim, agora considerando a Histria como o vasto
universo dos acontecimentos que afetam os homens ou que so por eles impulsionados, o
Cinema

apresenta-se

certamente

como

um

dos

grandes

agentes

histricos

da

contemporaneidade. O Cinema interfere na Histria, e com ela se entrelaa inevitavelmente.

Referncias

BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e Filosofia da Linguagem. So Paulo: Hucitec, 1981.

BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e esttica. So Paulo: Hucitec, 1993.
BAUDRILLARD, Jean. Simulacro e simulao. Lisboa: Relgio dgua, 1991.
BAZIN, Andr. O Cinema - ensaios. So Paulo, Brasiliense, 1991.
BERNARDET, Jean-Claude. O autor no cinema. So Paulo: Brasiliense / Edusp, 1994.
BUUEL, Luis. Meu ltimo suspiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
// REVISTADISPOSITIVA, v. 3, n. 1 //

38

BUKATMAN, Scott. Blade Runner. London: BFI Modern Classics, 1997.

CARRIRE, Jean-Claude. A Linguagem Secreta do Cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.
DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. So Paulo: Editora Brasiliense, 1985.
EISENSTEIN, Serguei. A Forma do Filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar editor, 1990.
_________________O Sentido do Filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar editor, 1990.
EPSTEIN, Jean. Le Cinematographe Vu de lEtna In crits sur le Cinma, Tome I, 1927-1947.
Cinma Club / Seghers, Paris: 1974, p.131-168.
EPSTEIN, Jean. "O Cinema e as Letras Modernas" (1921) In: XAVIER, Ismail (Org.). A
Experincia do Cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1991.
FELLINI, Frederico. Fellini por Fellini. Lisboa: Don Quixote, 1985.
FELLINI, Frederico. Eu sou um grande mentiroso, entrevista a Damien Pettigrew. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1995.
FERRO, Marc. Cinema e Histria, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.
HARDLY, Forsyth. (ed.). Grierson on documentary. Los Angeles: University of Califrnia Press,
1966.
MARDER, Elissa. Blade Runners Moving Still In Camera obscura, n. 27, p. 88-107, 1991.
MONTERDE, J. E. Historia, cine y enseanza. Barcelona: Laia, 1986.
RENOIR, Jean. Escritos sobre o Cinema: 1926-1971. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
TRUFFAUT, Franois. Os filmes de minha vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.
TRUFFAUT, Franois. Truffaut/Hitchcock - Entrevistas. So Paulo: Brasiliense, 1986.
XAVIER, Ismail (Org.). A Experincia do Cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1991.
ZUMTHOR, Paul. A Letra e a Voz. So Paulo: Cia. das Letras, 1993.

Obras flmicas citadas neste ensaio:

1 Bowling for Columbine (EUA: 2002). Direo: Michael Moore. Produo: Charles Bishop, Jim
Czarnecki, Michael Donovan, Kathleen Glynn e Michael Moore. Roteiro: Michael Moore.
Distribuidora: Metro-Goldwyn-Mayer / United Artists. Modalidade: Documentrio. Durao:
120 minutos.
2 Fahrenheit 9/11 (EUA: 2004). Direo: Michael Moore. Produo: Charles Bishop, Jim
Czarnecki, Michael Donovan, Kathleen Glynn e Michael Moore. Roteiro: Michael Moore.
// REVISTADISPOSITIVA, v. 3, n. 1 //

39

Distribuidora: Metro-Goldwyn-Mayer / United Artists. Modalidade: Documentrio. Durao:

112 minutos.
3 Blade Runner (EUA: 1982). Direo: Ridley Scott. Produo: Michael Deeley. Roteiro: Hampton
Francher e David Webb Peoples, baseado em livro de Philip K. Dirk. Distribuidora: Columbia
Tristar / Warner Bros. Modalidade: Fico Cientfica. Durao: 118 m.
4 Cruzada (Kingdom of Heaven) (EUA: 2005). Direo: Ridley Scott. Roteiro: Ridley Scott.
Distribuidora: Fox Films. Modalidade: Drama. Durao: 145 minutos.
5 Gladiador (EUA: 2005). Direo: Ridley Scott. Produo: David H. Franzoni, Steven Spielberg e
Douglas Wick. Roteiro: David Franzoni, John Logan e William Nicholson. Distribuidora:
DreamWorks / Universal Pictures. Modalidade: pico. Durao: 155 m.
6 Matrix (EUA: 2003). Direo: Andy Wachowski e Larry Wachowski. Produo: Grant Hill e Joel
Silver. Roteiro: Andy Wachowski e Larry Wachowski. Distribuidora: Warner Bros.
Modalidade: Fico Cientfica. Durao: 129 minutos.
7 Sonhos (EUA / JAPO: 1990). Direo: Akira Kurosawa e Ishir Honda. Produo: Mike Y.
Inoue e Hisao Kurosawa. Roteiro: Akira Kurosawa. Distribuidora: Warner Bros. Modalidade:
Drama. Durao: 119 minutos.
8 Carlota Joaquina Princesa do Brasil (Brasil: 1995). Direo: Carla Camurati. Roteiro: Carla
Camurati e Melanie Dimantas. Distribuidora: Europa/Carati. Modalidade: Fico histrica
baseada em romance histrico (o livro homnimo de Joo Felcio dos Santos). Durao: 105
minutos.
9 Guerra dos Canudos (Brasil: 1997). Direo: Srgio Rezende. Roteiro: Srgio Rezende e Paulo
Halm. Distribuidora: Colmbia Tristar. Modalidade: pico Histrico. Durao: 165 minutos.
10

Jango (Brasil: 1984). Direo: Slvio Tender. Roteiro: Slvio Tender e Maurcio Dias.
Distribuidora: Caliban. Modalidade: Documentrio histrico. Durao: 117 minutos.

11 Memrias do Crcere (Brasil: 1983). Direo: Nlson Pereira dos Santos. Roteiro: Nlson
Pereira dos Santos. Distribuidora: Rio Filmes. Modalidade: Narrativa cinematogrfica
construda sobre narrativa memorialstica. Durao: 180 minutos.
12 Pra Frente Brasil (Brasil: 1997). Direo: Roberto Farias. Roteiro: Roberto Farias. Distribuidora:
Politel. Modalidade: Fico sobre contexto histrico definido. Durao: 105 m.
13 Xica da Silva (Brasil: 1976). Direo: Cac Diegues. Roteiro: Cac Diegues e Joo Felcio dos
Santos. Modalidade: Livre narrativa sobre crnica de poca (a crnica oitocentista de Joaquim
Felcio dos Santos). Durao: 120 minutos.
// REVISTADISPOSITIVA, v. 3, n. 1 //

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