Cor Tempo Cinema Abstrato

COR-TEMPO, IMAGEM-MOVIMENTO
Lenice Barbosa
A percepo na cor
No cinema clssico do incio do sculo vinte, algumas anlises consideravam as

misturas entre preto-e-branco e cor como espaos ou significaes simblicos, da ordem
da realidade, da pintura, do sonho ou do imaginrio. Nos anos que se seguiram, as cores
foram intencionalmente trabalhadas por certos diretores como elementos dinmicos e
temas semnticos (especialmente por Eisenstein) ou como reveladores de sentimento
(em Antonioni e Kurosawa, por exemplo). Se recussemos ou avanssemos essa
anlise no curso do tempo, logo nos daramos conta de que o jogo entre as cores sempre
foi empregado no cinema com o objetivo de incitar o espectador a sair de seu papel
passivo de simples assistncia. Mas os efeitos-cor, que existem no momento das
projees dos planos que citaremos aqui, na maior parte do tempo no tm pretenso
simblica. Por vezes, poderamos at supor que eles esto l apenas para sacudir ou
incomodar aquele que lhes assiste, para envi-lo a um meio sensvel e convid-lo ao
desprendimento do olhar. Este desprendimento torna possvel uma inverso que revela
seu pertencimento ao visvel, assim como o apagamento do limite entre o visvel e o
vidente.
Como escreveu Bachelard: Mas a funo do filsofo no a de deformar o
suficiente o sentido das palavras para tirar o abstrato do concreto, para permitir ao
pensamento se evadir das coisas? No deve ele, como o poeta... ele cita Mallarm
(...) dar um sentido mais puro palavra da tribo?.1 O caminho que empreenderemos
aqui consistir em pensar a conjugao entre os espaos de projeo e os espaos
flmicos como parte de uma nica experincia esttica e afetiva do espao e do tempo,
1
BACHELARD, Gaston. LIntuition de linstant. Paris: Stock, 1992, p. 40. Edio em portugus: A intuio
do instante. Campinas: Verus Editora, 2007.
Publicao do Laboratrio de Investigao e Crtica Audiovisual (LAICA) da USP Junho 2013
COR-TEMPO, IMAGEM-MOVIMENTO Lenice Barbosa
isto , como questionamento das perspectivas dos lugares e dos instantes. Neste texto,
abordaremos, portanto, o cinema em todas as suas formas artsticas: cinema de
experimentao, hoje exposto ou exibido sob a forma de instalao, performance ou
objeto plstico, e obras de arte contemporneas que, por sua vez, se inspiram de, e
utilizam, dispositivos cinematogrficos.
Diante das obras de Ccile Fontaine, de Bill Viola e de Jrgen Reble, desponta
uma esttica da no-materialidade. No interior de suas projees, no percebemos
apenas com os olhos do esprito, mas tambm com as vias do sensvel, na espera de
algo que ameaa desaparecer. Nessas obras, a manifestao cromtica fluidifica o tempo
atravs do apagamento das rupturas no desfilar das formas. Esses efeitos cromticos,
revelados pela fora atuante da luz, aparecem como superfcies moventes das figuras e
dos espaos submetidos s armadilhas do destino. No interior, o olhar envolto pela
atmosfera cromtica se perde em um espao do qual ele no mais o centro; a
desestabilizao da representao tridimensional do visvel se d, assim, pela distoro
do lugar daquele que assiste e daquele que filma. Assim como as imagens, o olho se
perde nas poeiras e brumas cromticas que geram as imagens nos gros de um cu
obliquo e enevoado, com o risco de se espatifar no cho , em um jogo de
aparecimento-e-desaparecimento, de visvel e invisvel. A solicitao de um olhar
desprendido dos conceitos rgidos do corpo essencial para acessar um no-lugar
ideal, ao mesmo tempo aberto e interdependente, no qual coabitam o olhar e o esprito.
Esse lugar, que solicita o olhar do espectador comum, composto pela essncia que
faz dele cinema repleto de imagens desproporcionadas, surrupiadas por cores
inopinadas.
Ainda que no possamos afirmar que a cor nas obras de Ccile Fontaine e de
Jrgen Reble beneficie de um tratamento ritual, como caso para as obras de Bill
Viola, a manifestao cromtica nos espaos que eles registram, ou nos quais eles
expem, abrem empiricamente a possibilidade de uma reflexo para alm do nvel
estrutural. Da mesma forma, a produo e a percepo da linearidade e do
fracionamento do tempo nos planos no seriam de forma alguma os mesmos se o olhar
no fosse sensvel propagao ou condensao de certos efeitos cromticos. Estes
ltimos contribuem igualmente para a deformao perspectiva daquele que olha e do
que olhado, organizando-se de forma a agenciar os espaos no seio de uma

estrutura global.
Em um de seus livros dedicados cor, Michel Pastoureau observa que a
etimologia da palavra color, da qual derivam os termos referentes cor em diversas
lnguas europeias, incluindo o ingls, estava originalmente ligado ao verbo latino
celare, que carrega uma conotao de fechamento e de dissimulao. 2 Nas razes
germnicas ou gregas, trata-se, respectivamente, de faber e khroma, cujos sentidos
atribuem cor uma noo de matria envolvente, de pele, de superfcie e de pelcula.
No entanto, na contracorrente dessa origem etimolgica, nos casos citados at aqui, nos
confrontamos a cores que so a carne que habita o olhar, o espao e a imagem. Mas no
se trata de uma carne atrelada ou limitada a um esqueleto; ela flutuante, atmosfrica, e
sua forma constituda pelo todo. Mesmo quando essas cores pareciam cobrir um
objeto ou um espao, elas no nunca pareciam lhes pertencer, e vice-versa. Essas cores
se revelam pela latncia operante e insistente do ver, que percebe alm daquilo que no
captamos.3 Entre as cores e os visveis pretendidos, encontraramos o tecido que os
duplica, os sustenta, os alimenta, e que no coisa mas possibilidade, latncia e carne
das coisas.4 Esses efeitos-cor irradiam no entorno, acima e no interior, sem nunca
pertencer a uma estrutura estvel para que possamos lhes atribuir uma causa. Instveis,
eles criam superposies de superfcies, conservando ao mesmo tempo sua
transparncia. Eles formam o efeito de um movimento que flutua nos e entre os planos,
recobrindo os espaos e as coisas. Esses efeitos-cor avanam, recuam e se apagam em
favor de outros.
verdade que a noo merleau-pontiana das cores como um fenmeno que me
atravessa e me constitui em ser vidente5 no um privilgio exclusivo do cinema.
Entretanto, as particularidades instveis e volteis do efeito-cor produzem no cinema
uma sensao nica de movimento e de temporalidade do plano fixo e dos planos
longos. So, certamente, qualidades atribudas s cores que no pertencem nem
matria (coisas) nem cultura (uso das coisas). Nunca poderemos afirmar, porm, que
2
PASTOUREAU, Michel. Couleurs. Paris: ditions du Chne, 2010.

MERLEAU-PONTY, Maurice. Lil et lesprit. Paris: Gallimard, 2002. Edio em portugus: O olho e o
esprito. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
4
MERLEAU-PONTY, Maurice. Le visible et linvisible. Paris: Gallimard, 1979, p. 175. Edio em
portugus: O visvel e o invisvel. So Paulo: Perspectiva, 2012.
5
Ibid.
3
esse no-pertencimento e essa volatilidade da cor so os responsveis por lhe conferir

particularidades temporais, mas acreditamos que eles fazem parte de suas qualidades
enquanto cor-temporal. Em certas culturas a cor no se encontra isolada como uma
unidade, mas aliada a parmetros prprios a cada uma de suas manifestaes. Na
frica subsaariana, por exemplo, at recentemente, o essencial no era saber se uma cor
era vermelha, verde, amarela ou azul, mas saber se ela era seca ou mida, lisa ou
rugosa, macia ou dura, surda ou sonora.6 Da mesma forma, no cinema, em uma
projeo, a cor no , em si, um elemento nico, muito menos um fenmeno que
depende somente da vista; ela apreendida em conjunto com outros parmetros
sensoriais.7 O tempo e o movimento so apenas dois desses parmetros. Estudar a cor
fora de seu espao de manifestao seria colocar a solicitude do Ser de um lado e sua
variedade do outro, ponto em relao ao qual concordamos com Merleau-Ponty. O
autor observa tambm que, independentemente de nossa vontade, a cor, quando est
acomodada num espao suficientemente grande, comea a se agitar, agenciando
instabilidades com outras cores.8 preciso ento procurar conjuntamente o Ser, o
espao, o tempo e o contedo, pois, segundo ele, o problema se generaliza, deixa de ser
apenas o da distncia, da linha e da forma, para ser igualmente o da cor. 9 As cores que
traamos e citamos ao longo deste trabalho devem sua existncia a seu prprio universo.
No se trata mais, portanto, das cores da pintura, do simulacro ou da natureza, mas
daquilo que Merleau-Ponty denomina dimenso cor, (...) aquela que cria, a partir de
si, e para si, identidades, diferenas, uma textura, uma matria, um qualquer coisa...10
Ele acrescenta que: no entanto, no h, decididamente, receita para o visvel, e apenas
a cor, assim como o espao, no uma receita. O retorno cor tem o mrito de nos
conduzir um pouco mais perto do cerne das coisas. Mas este est para alm da corenvelope, assim como do espao-envelope.
Mais do que a um fenmeno de ordem fsica ou ptica, nos confrontamos aqui a
um fenmeno de sensao e de percepo esttica. O efeito-cor nasce de uma fonte
luminosa encenada em um espao ou em uma superfcie, e percebida e unificada pelo
6
PASTOUREAU. Op. cit., p. 11.

Ibid.
8
Cf. MERLEAU-PONTY, Le visible et linvisible.
9
Id., Lil et lespri, p. 67-68. Merleau-Ponty refere-se a Paul Klee, Journal. Paris: Klossowski, 1959.
10
Ibid.
7
aparelho complexo do olho-crebro, que soubemos at aqui descrever corretamente,

seguindo as linhas de alguns especialistas na disciplina. Mas o verbo e a palavra no so
suficientes para traduzir as sensaes estticas que esse efeito desperta. Quanto mais
procuramos a definio exata do efeito-cor nas obras ou trechos de nosso corpus, mais
nos parece que ele pertence a um conceito inato, dirigido a olhares sensveis. Entretanto,
a relao entre olhar e apario permanece infinitamente complexa. Se possvel
postular que uma cor no existe quando no vista11, para ns, ela existe mesmo
quando no temos conscincia de t-la visto; ela sentida e fotografada pelo
inconsciente atravs de sensaes estticas. A cor se dissipa, mas a sensao de sua
passagem, ainda que incerta, persiste em nossa memria.
Pequena abordagem sobre a cor-tempo
O que deve conter a imagem para que possamos perceber nela uma fixao da
durao ou sua fragmentao em instantes no tempo? talvez com esta interrogao
profunda que gostaramos de prosseguir, para chegar noo de tempo-cor, que no
desejaramos propor aqui sem oferecer algumas respostas. As questes um tanto
complexas que dizem respeito s aes temporais do efeito-cor enquanto cinema se
apresentam de forma mais pronunciada em outros escritos meus j publicados.12
problemtica da cor vem se juntar sobretudo a da sensao de tempo que lhe
correlativa. Por esta razo, optamos por tratar as manifestaes puras da cor e a forma
pela qual uma ou vrias manifestaes cromticas podem ser pensadas ou
experimentadas, atravs da abordagem esttica, como imagens de tempo.
Esses textos no ambicionam, portanto, produzir de forma alguma uma
avaliao simtrica ou sistemtica sobre as afeces e as percepes, sobretudo
temporais, que as variaes cromticas podem suscitar na imagem cinematogrfica
durante sua projeo. Procuramos tratar de outros problemas que no o da simples
elaborao de uma taxonomia, para melhor refletir sobre problemticas mais
manifestas. o caso, por exemplo, da comunho entre a obra e o olhar testemunho do
11
GOETHE, Johann Wolfgang Von. Matriaux pour lhistoire de la thorie des couleurs. Toulouse:
Presses Universitaires du Mirail, 2003.
12
BARBOSA, Lenice. Deleuze, Bergson, Bachelard et Bazin, les ambigits entre phnomnologie et
smiotique, pour une thorie du temps filmique, in Galxia v. 13, n. 26, 2013, p. 84-97.
espectador por intermdio dos efeitos-cor. Andrei Tarkovski, enquanto autor e pensador
do cinematgrafo, considerava que uma continuidade na sucesso de instantes sem
relao no podia ser realizvel. Ele assentia que era sempre possvel produzir uma
continuidade temporal em sucesses de instantes que no fossem pensados
cronologicamente, mas afetivamente. E esse pensamento mantm uma relao estreita
com a filosofia. Seguindo as consideraes estticas, totalmente possvel inventar
um cinema e aproxim-lo da filosofia.13 Nosso trabalho fala de um cinema conceitual,
um cinema das sensaes, concebvel atravs dos dispositivos do cinema e vivo na
teoria cinematogrfica e filosfica.
Se h impossibilidade, pelo menos no cinema, de definir claramente um nico
acontecimento de durao ou de instante o caso da imagem-cor em movimento, pois
a integrao dos dois permite a criao do cinema , podemos, no entanto, considerar a
hiptese de uma ao temporal pela esttica da cor, sem porquanto ignorar que o tempo
corresponde s exigncias das sensaes e se desfaz por vezes de tudo que possa ser
simblico. Em Imagem-tempo, Deleuze considera que o pensamento sobre a arte deve
se abster da figura humana, ou de tudo o que pode emanar do antropomorfismo da
representao, para aceder s dimenses temporais da cor no cinema, mesmo quando a
representao figurativa. Tivemos ento que, por princpio, desorganizar nosso
corpus para fazer dele um corpo sem rgos e nos concentrar na vida nosubordinada das cores.
O cinema de experimentao corresponde a essa concepo de arte, e as
imagens produzidas por esses artistas se recusam a ser a ilustrao de uma
narratividade. Para se liberar de uma funo muito prxima da linguagem, as cores
so repensadas e retrabalhadas nestes trs artistas com o objetivo de se tornarem no
uma representao do tempo, mas o prprio tempo, longe das teorias segundo as quais a
representao do tempo s perceptvel por associao e generalizao ou como
conceito. a que os desejos de Tarkovski se realizam: o cinematgrafo consegue
fixar o tempo em seus ndices [em seus signos] perceptveis pelo sentido. E, de certa
forma, o cinema nunca havia deixado de faz-lo; mas, por outro lado, ele s podia tomar
13
Partimos das concepes e formulaes elaboradas por Gilles Deleuze e Jacques Aumont, assim como
das teorias de Philippe Dubois que dizem respeito aos dispositivos do cinematgrafo, quanto s
possibilidades de conceber e pensar o cinema.
conscincia disso no curso de sua evoluo, em prol de uma crise da imagemmovimento.14 Suas imagens recosem a decupagem sensrio-motora e significante do
mundo perceptivo, tal como o organismo animal humano quando se desfaz de si como
centro do mundo, quando transforma sua posio de imagem entre as imagens em
cogito e renuncia a ser o centro a partir do qual ele decuparia as imagens do mundo.15
Por que as manifestaes cromticas tornam-se tempo e no uma representao
do tempo? Principalmente porque, segundo Deleuze, elas no manifestam mais as
foras constitutivas do movimento, elas se manifestam na mediatez do tempo que
apresentada sem mediao ou simbologia. por isso que, ao longo dos textos, nossas
reflexes se aproximaram e se familiarizaram com a noo deleuziana de imagemtempo, ainda que nossa anlise no possa ser semitica. De fato, no pensamos nesses
cromas como em um dos movimentos psquicos no espao flmico, mas como forma
direta de uma narrativa dos tempos. E se, para Bachelard, se imobilizar morrer,
Deleuze vai ainda mais longe e acrescenta que um cinema que no atingisse imagenstempo diretas seria um cinema que no teria efetivado o seu sentido. Pois, a imagem
direta do tempo demonstra a inventividade do tempo: a possibilidade de ter cada
instante renovado, de fazer surgir o novo e o imprevisto.16 A relao de tempo nos
permite, durante a projeo, manter uma relao com o exterior. Essa mdia do tempo
na arte deve fazer jorrar o interior para o exterior e conserv-lo; quando ela no puder
conservar a durao, ela o far pela repetio, donde os encadeamentos irracionais
que fazem da montagem uma consequncia.
O fato de que certas obras de um nmero restrito de cineastas ou de artistas
tenham retido particularmente nossa ateno neste trabalho se deve principalmente a
uma escolha necessria. Outras obras oferecem uma manifestao da cor igualmente
eloquente e rica em possibilidades de anlise temporal. o caso particularmente de
certos trechos ou filmes coloridos de Andrei Tarkovski, que citamos pouco, pois suas
cores justificam, to somente por si mesmas, um outro texto. Tentaremos fazer
progredir nossas reflexes sobre esses pontos atravs dos efeitos-cor resultantes das
14
DELEUZE, Gilles. Cinma 1. Limage-mouvement. Paris: Minuit, 2002, p. 61. Edio em portugus:
Cinema I: a imagem-movimento. So Paulo: Brasiliense, 2011.
15
RANCIRE, Jacques Existe-il une esthtique deleuzienne?. In ALLIEZ, ric (ed.). Gilles Deleuze, une
vie philosophique. Le Plessis-Robinson: Institut Synthlabo, 1998, p. 530.
16
DE LACOTTE, Suzanna Hme. Deleuze, philosophie et cinma. Paris: LHarmattan, 2001, p. 85.
aplicaes experimentais nas quais eles so por vezes os nicos elementos apresentados
viso. Ainda que a projeo continue a ser o mediador entre a obra e o olhar,
tentaremos nos deter em algumas particularidades das interferncias qumicas, fsicas,
digitais, orgnicas e temporais, intencionais ou no, sobre o suporte flmico
(especialmente o suporte Super 8), que do vida a exploses de cores e que
metamorfoseiam a projeo da obra em uma performance de cores.
Cinema abstrato, experimentaes cromticas
Imaginemos um olho que no saiba nada das leis da perspectiva inventadas pelo
homem, um olho que ignore a recomposio lgica, um olho que no corresponda a
nada definido e que deva descobrir cada objeto encontrado na vida atravs de uma
aventura perceptiva17
Experimentaes
Sabemos que o cinema de experimentao, no que diz respeito s aplicaes em

torno das gamas cromticas, existe desde o incio do sculo XX. Ele chegou s salas de
exibio antes mesmo que a prtica do Technicolor tivesse penetrado o corao das
grandes indstrias cinematogrficas.18 Essas experimentaes permanecem, no entanto,
um dos gneros mais inacessveis ao grande pblico hoje em dia. Certamente por
causa das formas no-figurativas e no-narrativas correspondentes ao cinema
tradicional19, mas possivelmente tambm porque seu status de expresso artstica lhe
concedeu um lugar prestigioso, embora limitado s galerias e s instituies
especializadas. Ele pode parecer a anttese absoluta do cinema comercial narrativo. Na
Frana, por exemplo, o cinema experimental apenas exibido no seio de grandes
instituies como o Centre Georges Pompidou, a Galeria Nacional do Jeu de Paume, a
Cinemateca Francesa e o American Center, ou ainda por meio de iniciativas
independentes, como Paris Exprimental e o instituto Light Cone. Essa marginalidade
17
BRAKHAGE, Stan. Mtaphores et vision. Paris: Centre Georges Pompidou, 1998.

MITRY, Jean. Le cinma exprimental: Histoire et perspective. Paris: Seghers, 1974.
19
YOUNG, Paul; DUNCAN, Paul. Le Cinma Exprimental. Paris: Taschen, 2009.
18
no est distante da realidade de outros pases, sobretudo a do Brasil. Pudemos utilizar

alguns desses filmes, que s foram colocados disposio e reexibidos por grandes
instituies retrospectivamente (embora sua produo seja anterior dcada de 1970),
graas a um programa de recuperao e restaurao de filmes experimentais. Um
programa ambicioso de fundaes de So Paulo, com a coordenao de Rubens
Machado Jr. (USP), permitiu ao mesmo tempo recuperar obras dos anos 1970 no
formato Super 8 e recolocar em cena obras que marcaram a histria do cinema
experimental no pas. A partir de agora, elas podem ser vistas por um outro pblico
alm daquele dos arquivos de filmes.
Found-footage, agresses qumicas, raspagens, colagens, pintura direta. Estes
so apenas alguns exemplos das tcnicas existentes para realizar esse tipo de filme
direto em referncia ao imediatismo do gesto do realizador que trabalha diretamente
sobre a pelcula, sem utilizar pessoalmente a cmera. Essas tcnicas so mltiplas,
poderamos dizer at ilimitadas, levando-se em conta que elas no seguem nenhuma
norma ou diretiva precisa e que elas nascem exatamente do desejo do cineasta de
expandir ainda mais a noo de como fazer cinema. Os filmes de Ccile Fontaine
(cineasta francesa) apresentam, nesse sentido, alguns exemplos de possibilidades de
trabalhar diretamente a mdia filme. A quantidade de realizadores que trabalham com
essa temtica entre os quais destacamos principalmente Jrgen Reble, Malcolm Le
Grice, Stan Brakhage e Marcelle Thirache to mltiplo quanto as tcnicas adotadas.
A respeito deste gnero esttico, as razes de seu estilo de trabalho mergulharam
no crculo artstico que faz da abstrao uma linguagem do cinema, para revelar o
invisvel e expressar reflexes aprofundadas sobre o visvel no mundo moderno.
Considerando o que dizem Paul Young e Paul Duncan, os artistas que se voltam a essas
experimentaes tentam inicialmente, principalmente no que diz respeito abstrao,
explorar e expandir as ideias provenientes dos movimentos artsticos da era moderna,
especialmente a pintura e a msica, tal como o futurismo, o dadasmo e o
construtivismo, se inspirando at da sntese simblica de Rimbaud. 20 Contudo, na
segunda fase desse movimento cinematogrfico, quando o movimento pictural no
mais o chefe intelectual, que as tcnicas diretas vo produzir um gnero de cinema de
20
Ibid., p. 51.
conceito prprio, no qual a performance das cores no ser mais atribuda nem pintura
nem msica. Um primeiro olhar rpido sobre essas imagens poderia nos limitar
potencialmente s questes em torno das tcnicas empregadas e das propriedades
pertinentes aos dispositivos que as validam como cinema ou como cinema de
experimentao. Considerando que j existem trabalhos notveis, embora noexaustivos, a respeito da tcnica; que, ademais, toda obra cinematogrfica provm da
experimentao; e, enfim, que todo o cinema se valida por mltiplos dispositivos21,
escolhemos no nos deter muito nesse assunto. De fato, considerando a
excepcionalidade do cinema em sua globalidade que poderemos, ento, compreender as
partes que constituem este trabalho. o que Dominique Noguez quer dizer quando
escreve: O cinema que queremos celebrar aqui difcil de qualificar. Na verdade, ele
no precisa de qualificativos: ele o prprio cinema. a partir dele que o que h de
vivo e de essencial na arte das imagens animadas e sonoras que os outros filmes
devem se situar, como a partir de Rimbaud, de Czanne ou de Bach que devem se
situar os romances de estao de trem, as pinturas grosseiras da praa do Tertre e os hits
do vero.22
Ainda que nada nos impea de produzir algumas anlises sobre essas
particularidades medida que os textos seguintes tomarem forma, permaneceremos
concentrados sobre a iniciativa de pensar as manifestaes de cor em seus limites e suas
potencialidades, de marcar as dimenses temporais. No cinema experimental, e mais
particularmente no cinema direto, excepcional ter uma projeo que revele planos
distintos e contnuos; so sobretudo intercalaes curtas e misturas de imagens e de
planos nos quais a cor s vezes a cola da juno ou o abismo de separao que marca
intervalos e sobressaltos temporais.
21
MITRY. Op. cit.

NOGUEZ, Dominique. Quest-ce que le cinma exprimental. In loge
exprimental: dfinitions, jalons et perspectives. Paris: Centre George Pompidou, 1979.
22
du
cinma
10
Correspondncia do lirismo e da afeco
Ccile Fontaine, espelho cromtico
Ccile Fontaine trabalha a pelcula diretamente, procurando reinventar, a cada

um de seus filmes, uma tcnica de interveno diferente da anterior. Trata-se de um
trabalho complexo e profuso, que produz imagens fugazes que cada espectador
perceber ou no na hora da projeo. Seus mtodos podem variar do tingimento direto
da pelcula sobreposio de fotogramas j rodados e recuperados por intermdio de
terceiros ou em arquivos de famlia. O resultado gera muitas vezes filmes ricos em
cintilamentos cromticos, constitudos por formas singulares de desfilamento do
filme. Estes podem nascer, por vezes, de uma animao realizada imagem por imagem
ou aleatoriamente pelo avano manual da pelcula exposta a luzes coloridas. Ou ainda
por aes diretas sobre filmes j rodados recuperados (prtica internacionalmente
divulgada como found-footage), estes sendo em seguida retrabalhados por interferncias
qumicas ou fsicas. O emulsion-lift23 seco e mido so igualmente meios utilizados
pela artista. A cineasta descola, raspa, pinta e depois recola a emulso seguindo tcnicas
que se aproximam dos mtodos utilizados por Marcelle Tirache. Ela desvirtua s vezes
suas prprias tcnicas de animao habituais, tingindo a pelcula com produtos de
limpeza. Ccile Fontaine retoma, com ferramentas antigas, a ideia da produo de filme
sem cmera empreendida na potica das cores, utilizando tudo o que est sua
disposio no cotidiano, mas introduzindo-o de acordo com novos parmetros. Ela
trabalha o material, o dilacera, lhe faz sofrer os piores castigos a fim de lhe conferir
um aspecto pictural, cujas gestualidade e lirismo sero realados pela projeo.24
Segundo Yann Beauvais, para Fontaine, uma cena de banal cotidianidade pode ser a
origem da construo de uma crtica custica, sem deixar de trazer um toque de humor,
s vezes cnico em boa parte devido ao tratamento que ela aplica sobre as tiras de
filme, especialmente nos dirios familiares rodados por seu pai. Para ela, trata-se de no
deixar mais que seu genitor tenha a exclusividade do relato de suas histrias, das quais
as meninas e as palavras dos outros encontram-se excludas. A cineasta se vinga,
23
24
Desprendimento da emulso do filme.

BEAUVAIS, Yann. Poussire dimage. Paris: Paris Exprimental, 1998, p. 25.
11
certamente, e procura oferecer um segundo olhar, desta vez partilhado com o

espectador, sobre as histrias j contadas, para assim refazer o mundo.
Narrar o mundo, partilhando com o espectador um segundo olhar do retrato,
um projeto empreendido igualmente pelas projees de Rosngela Renn. Como nos
trabalhos de Ccile Fontaine, a evoluo de sua percepo sobre a relao entre retrato e
a verso dos excludos o que condiciona sua prtica artstica. Essa percepo passa
pela coleta das imagens e/ou das histrias que fazem de seus vdeos dirios filmados,
mas pela(s) projeo(es), que ela faz dessas imagens uma performance na qual os
dispositivos de projeo cinematogrfica so revisitados, e at multiplicados.
Retomando uma de suas instalaes, The daily mirror 25 (Espelho dirio), vemos que
ela se nutre sempre desse tipo de atualidade. Para esse trabalho, ela tinha selecionado as
tragdias de suas homnimas que aparecem nos arquivos criminais ou na imprensa
cotidiana, associando com frequncia um retrato a um acontecimento. Seu inesgotvel
interesse pelo outro a levou a produzir retratos temticos. Ela reescreveu esse material
sob a forma de breves monlogos interiores, assumindo a interpretao de todos eles. A
artista leva o espectador a celebrar a dor cotidiana das outras Rosngelas mes,
celebridades, donas de casa, sem-teto, mulheres assassinadas, raptadas, deputadas,
operrias, etc. O nome da obra, The daily mirror, faz uma aluso irnica aos tabloides
britnicos.
Mas nosso interesse, aqui, reside na performance cinematogrfica de sua
instalao. Sesses pblicas, com horrios fixos, acontecem em uma sala escura, onde
durante duas horas a sucesso filmada dessas cento e trinta Rosngelas resulta em uma
forma totalmente inslita de arquivo vivo. A instalao acentua a dramatizao da
imagem por meio de duas projees sincronizadas (dispostas segundo um ngulo
prximo de 120o), pelo espelhamento dessas histrias de mulheres singulares que
carregam o mesmo nome. Essa celebrao s vezes marcada pela tragdia ou pela
nostalgia, que parece fixar um mundo jamais concretizado. A projeo desempenha
ainda seu papel de cinema, que interpreta tanto quanto mostra e no qual a narrativa se
inscreve de uma histria a outra, na fatalidade da captura. A expresso das histrias
retomada eternamente e leva o pblico a ir em busca de si mesmo. Rosngela Renn
25
Projeo e exibio em sesses fixas no espao Passage du Dsir, dentro do Festival de Outono de
Paris, em 2005.
12
reencarna essas imagens, criando o ritmo pelo quadro e pela no-sincronia das
projees, por planos longos e estendidos. Atravs do retrato de suas personagens, a
artista elabora um lirismo sobre a condio feminina. Atravs dessa prtica, que no
encara mais a narratividade como um tabu na arte, assistimos ao desenvolvimento de
um cinema mais ntimo, que fala da violncia de uma forma mais libertadora, com um
lirismo que encontramos frequentemente nos dirios filmados. O trabalho da artista
segue princpios que lembram certas originalidades da Nouvelle Vague: equipe
reduzida, narrao para a cmera, foco na identidade das personagens, muitas vezes
encarnadas pela prpria realizadora. Por meio da narrao, desencadeia-se um retorno a
uma busca existencial.26
Uma outra particularidade que aproxima certas obras suas da prtica
experimental consiste no fato de serem trabalhos recontextualizados ou reciclados,
nascidos de imagens ou pelculas j impressas. A artista se reapropria de mltiplos
suportes visuais, provas de existncias disparates e dispersas. Com isso, ela cria uma
obra aberta na qual o espectador e as imagens condenadas ao desaparecimento, quase
sempre desconhecidas e ignoradas, entram em harmonia; essas imagens atravessam e
interpelam aquele que olha por intermdio da tela ou do muro, como em um espelho.
Como Rosngela Renn, Ccile Fontaine articula o intimismo e a abstrao pelas
interferncias fsicas, que provocam a total desconceitualizao do suporte, a ponto de
fazer o que foi um dia imagem tornar-se espelho cromtico, onde a amnsia do espao
e da forma torna-se mais interessante do que a prpria memria. Essas articulaes
abrem caminhos de similitudes e distanciamentos entre os dois estilos de trabalho
dessas artistas. No caso de Ccile Fontaine, so as respostas diante do imprevisto,
atravs dos gestos fsicos, qumicos e do pincel, que reestimulam a esttica da cor em
seu trabalho. Pelo domnio de suas prticas, ele encontra sua maneira de transfigurar o
real para o espectador, de modo que seus filmes tornam-se espelhos cromticos. A
cineasta consegue expor sua pesquisa esttica percorrendo caminhos atravessados, que
pem em cena tons efmeros nos quais os tempos e os seres so um s e se est
escrito tempos no plural, porque acreditamos que haja vrios em alguns desses
trechos cinematogrficos. Trata-se de um cinema que favorece o irrupo da distncia e,
26
DE BAECQUE, Antoine. Nouvelle Vague: Une lgende en question. Paris: Cahiers du cinma, 1998.
13
simultaneamente, a reduz pelos interstcios de tempo. Ccile Fontaine explora

exclusivamente a materialidade do suporte, que transformado por gestos violentos,
convidando o espectador a uma experincia ldica e esttica e reivindicando um
cinema potico, grfico e subjetivo.
Esmaecer a cor
Abstract film en couleur (Ccile Fontaine, 1991) foi realizado por um engenhoso
sistema de avano manual de um cartucho de Super 8 exposto luz de um projetor
equipado com gelatinas coloridas. Essa tcnica uma das utilizadas para produzir o que
chamamos habitualmente no meio experimental de um filme sem cmera. O resultado
uma pulsao de luzes flicker durante a projeo. S possvel assistir ao resultado
do que a realizadora sente face s luzes coloridas dos spots luminosos quando nos
encontramos, paradoxalmente, com as costas viradas para o projetor e face projeo.
As cores no so revividas nesse filme como um bal arranjado de modo
sistemtico, como o caso no cinema abstrato Color box (1935), de Len Lye, por
exemplo no qual trata-se de estabelecer um elo direto entre os elementos (cores,
formas, relevos) e as qualidades musicais (gama, volume, harmonia). Trata-se de uma
abordagem mais incerta, que se ope a estruturas precisas. Elas dependem mais do
sensacional, sobre o qual se constri o ritmo, e no tm a pretenso de produzir um
espetculo. A reunio dessas cores enquanto corpo de um filme curto (250: resultado
de uma colagem sucessiva de trs pedaos de filmes sincopados) cria na verdade uma
sensao estranha, que vem dessa confrontao vertiginosa de cores suspensas,
suplantadas em fraes de segundos. Essas suspenses e confrontaes cromticas so
as que potencialmente conectam essa obra ideia de esmaecimento por instantes27.
no alongamento dos tempos e dos clares de luz que pode surgir um tempo
percebido no momento em que a cor esmaece, entre um interstcio e um outro. Atravs
dessa tenso entre cores, elaboram-se o sentir e o ver; no espectador, tem incio um
trabalho que o mergulha instantaneamente no campo do sensitivo, afastando-o de toda
anedota de fico em prol de puros acontecimentos visuais. Como em Charlotte (1991),
27
BACHELARD. Op. cit.
14
as aes das cores so frequentemente um tanto imprecisas e, mergulhadas no silncio,

elas induzem uma violncia inusitada, cujos equivalentes so os clares de luz que se
interpem entre as cores das quais essas aes surgem e nas quais vm se fundir. Essa
violncia est tambm presente em Holy woods (2008), mas ela se exerce desta vez no
corpo da pelcula, graas aos tratamentos aos quais o suporte foi submetido. A violncia
corresponde ao tratamento qumico, colagem e montagem, que criam vertigens
pticas na projeo. Estas atuam no desaparecimento e na perturbao do ver na total
imerso no verde-azul. Trata-se de uma colagem de diferentes filmes j rodados,
recuperados e retrabalhados pela artista. Estes foram cortados, colados e misturados
entre pedaos heterclitos e o resultado foi, por fim, deslocado pela tcnica do
emulsion-lift a seco, antes de terminar em um banho qumico que agride a pelcula
produzindo um efeito monocromtico parecido com o tingimento. No incio do filme,
podemos distinguir ainda uma imagem de uma jovem mulher que observa a paisagem e
se prepara para pint-la. Depois, essa imagem absorvida por uma sucesso de outras
imagens de rvores cortadas umas aps as outras. Insetos permanecem imveis ou
rondam em enxames, o todo se mistura com outras imagens mais fugazes. As emulses
qumicas lhe permitem disseminar, em um segundo momento, fantasmas de reproduo
e de desdobramento nesses flashes de imagens, que so to somente a sombra delas
mesmas e oferecem apenas a sntese de uma inquietante estranheza. Trata-se de uma
representao em um processo de perptuo esvaecimento. A alocuo verbal fica na
superfcie de todo entendimento possvel do discurso visual. Essas impresses de
imagens so alimentadas basicamente pela marginalidade dos gestos que unem interior
e exterior, marginalidade que a prpria essncia do cinema experimental.28
Nesses filmes, a pelcula apenas um elemento transparente concebido para
colorir a luz do projetor que o atravessa, para produzir manchas cromticas na tela. 29
Esse espelho de cores no tem outro objetivo do que o de despertar no espectador
sensaes regidas pelo gosto esttico. Para Ccile Fontaine, o cinema uma matria
transparente graas qual podemos construir arquiteturas de cores que se liberaro
desenfreadamente quando essa matria como os vitrais das catedrais for atravessada
28
29
LEMATRE, Maurice. Le film est dj commenc?. Paris: Cahiers de L'externit, 1999.

BEAUVAIS, Yann. Le support instable. Paris: Centre George Pompidou, 2003.
15
pela luz.30 A atmosfera regida sobretudo por meios puramente estticos, que ignora
os meios tcnicos, desempenhando um papel de mdia sensorial e sendo percebido mais
como ressonncia interior.
Essa ressonncia interior deve-se em parte s cores projetadas, postas em
movimento pelo olhar, e no necessariamente a uma simbologia atribuda a uma cor
identificada. Mesmo que haja impossibilidade de atribuir um nome cor ou s cores, e
s aes que as originaram, bem provvel que o pblico possa encontrar dentro de si
uma sensao abstrata de uma imagem desmaterializada que acorde uma vibrao
sentida em seu corao.31 O emprego hbil dessas duas evidncias visuais de destruio
pela repetio uma vez, duas vezes, trs vezes aproxima-se da montagem das cores e
das imagens de queda. Repetio necessria para produzir, segundo Kandinsky, uma
ressonncia interior e, igualmente, para fazer aparecerem certas propriedades espirituais
insuspeitas na pelcula, reveladas no momento da projeo. Pois pela repetio
frequente que a palavra perde seu sentido exterior, no pelo objeto que se repete, mas
[porque] ela [a repetio] muda alguma coisa no esprito que a contempla. 32 Dessas
agresses, subsistem apenas as impresses de cores desprovidas de qualquer palavra.
exatamente a resultante produzida por Japon series (1991), filme realizado a partir de
uma pelcula 16mm que documenta a performance de um grupo de danarinos
japoneses de but. Durante a projeo, somos espectadores de uma exposio de
dominante vermelha e verde produzida pela mistura das camadas de cor amareladas,
magenta e ciano restantes na pelcula. As cartelas foram raspadas ( mo) diretamente
sobre a pelcula; esse ltimo gesto anuncia esteticamente a mistura de cor e de
transparncia produzida pela extrao das camadas de emulso cromtica. Nessas
imagens, a performance impassvel dos danarinos de but, reforada pelo som dos
tambores, cria durante a projeo uma insustentvel sensao de espera. Essa lentido
rapidamente contrastada pela riqueza polimrfica da mistura das cores, que age como
um mediador rtmico entre a sonolncia e a estupefao. Essa mistura cromtica de
cores cheias e intensas confere a Japon series um carter singular, ela introduz aes
30
MASI, Stefano. Ccile Fontaine, dcoller le monde. Paris: Cahier de Paris Exprimental, 2003, p. 7-12.
KANDINSKY, Wassily. Du spirituel dans lart, et dans la peinture en particulier. Paris: Gallimard, 1989.
Edio em portugus: Do espiritual na arte. So Paulo: Martins Fontes, 2009.
32
DELEUZE, Gilles. Diffrence et rptition. Paris: pimthe/ PUF, 2005, p. 97. Edio em portugus:
Diferena e repetio. Rio de Janeiro: Graal, 2006.
31
16
ritmadas e vivas em um universo que, a priori, deveria ser reservado ao silncio e ao

recolhimento. Contudo, a transcendncia se faz por outras vias alm da sugerida pela
imagem, a partir de ento aniquilada pela energia das aes liberadas pelas cores. Essas
imagens so, uma a uma, isoladas do fundo pela raspagem e pelas camadas de emulso
que criam diferentes camadas de imagens fantasmas coloridas. Os cromas cercam a
imagem dos corpos ativos e fervilhantes e estes encontram-se envolvidos por matrias
cromticas em perptua vibrao. A raspagem intervm sobre as duas camadas de
emulso cromtica que restaram na pelcula e, de acordo com sua profundidade, ela
intervm sobre o ciano ou o amarelo, que se interpem, criando a fantasia danante de
um bal que retoma de forma espiritual a ideia inicial da dana. Os corpos dos
danarinos de but, pelo prprio princpio do ritual, so totalmente pintados de branco;
eles tornam-se, na verso de Ccile Fontaine, superfcies brancas perfeitas para receber
pitadas de cores. Eles so, a partir de ento, pginas em branco prontas para receber
qualquer interveno regida pela fantasia e pela imaginao, que conferem sentimentos
ao abstrato. O espectador se habitua pouco a pouco com percepes abstratas e isso
constitui, por fim, um treinamento dos seus sentidos para perceber uma ao abstrata na
cena, ao que ser sentida em profundidade por uma alma receptiva. Tornar-se- ento
possvel a percepo interior de uma ao puramente cnica, que no ser temperada
com a narrao de uma ao real tirada da vida real.33 A obra ter assim a
possibilidade de se liberar das amarras da representao, tornando-se autnoma e
libertada dos problemas ligados idealizao da realidade cotidiana. O olhar
adormecido pelos clares e interferncias que conferem ao filme sua funo primeira de
transparncia. A projeo passa do primeiro plano para se concentrar em sua
profundidade e essa introduo exerce uma impresso direta sobre a alma. Alma que,
segundo Kandinsky, entrega-se s vibraes sem objeto e a sensaes ainda mais
complexas, quase sobrenaturais, como a emoo sentida na audio de um sino.34
33
34
Citao tirada das notas de KANDINSKY. Op. cit. p. 80-82.

Ibid.
17
Quando o Amarelo o buraco negro e o Preto um elemento organizador no caos

das cores a percepo luminosa, entre as teorias de Goethe e de Newton
A respeito de Abstract film en couleur, ousaramos falar de sublime
cinematogrfico, se os arco-ris de suas cores no sugerissem, por suas prprias
arritmias, o apagamento de si mesmos. Nos primeiros segundos deste filme de 250,
os espectros de vermelho so aspirados por um rasgo amarelo (ou seria branco?
Abordaremos isso mais adiante.). Esse vermelho que explode no primeiro plano
aspirado pelo amarelo do fundo do plano. Se existe uma profundidade apesar de
tratar-se de um filme abstrato , porque esta insuflada pelo preto. Sim, uma
profundidade obtida pelo papel do preto que, em um primeiro momento, veste as outras
cores de relevos e de formas. Na segunda parte do filme, esse preto vir ocupar, no
entanto, a superfcie do primeiro plano, para nocautear o brilho do vermelho, do
amarelo e do verde, que liberado dos interstcios entre as cores. At os ltimos
segundos da projeo, ele empurra para o fundo da tela todas as outras cores, que
tentam resistir em vo atravs de seu brilho.
Se as cores citadas acima resultam, em um primeiro momento, do princpio de
decomposio prismtica da cor pela tcnica da incidncia direta de raios, uma prtica
que nos leva ao pensamento sobre a luz newtoniana35 suas projees guardam mais
afinidade com a teoria da gerao das cores pela luz e pela escurido, na qual essas
cores so concebidas como semi-luzes e semi-sombras sob o modo aristotlico.36 Os
procedimentos qumicos e fsicos que do vida a esses acontecimentos de cor no
entram no farbenlehre de Goethe.37 No obstante, essas cores suscitam mais
luminescncia, ainda que esses elementos no apresentem por isso amarras simblicas
ou histricas. A ideia de destacar as cores da luz pela incidncia de raios vem de um
entendimento para alm daquele da aplicao de tinta sobre a superfcie transparente do
filme. Como Aristteles acreditava que a luz no cria a cor, mas a encena pela
35
BLAY, Michel Lumire et couleur newtoniennes, in CHANGEUX, Jean-Pierre (dir.). La lumire au

sicle des lumires & aujourdhui. Art et science. Paris: Odile Jacob, 2005.
36
DAQUIN, Thomas. Commentaire du trait dme dAristote. Paris: Vrin, 1999.
37
GOETHE, Johann Wolfgang Von. Le trait des couleurs. Paris: Tirades, 1973. Edio em portugus :
Doutrina das cores. So Paulo: Nova Alexandria, 2011.
18
atenuao da luz incidente, as cores do filme de Ccile Fontaine nascem igualmente de

si mesmas atravs de acidentes de cores.38
Nascido do mesmo princpio, tanto por sua mise en scne quanto por sua criao,
o amarelo em La fissure (1984) desempenha um papel de buraco negro aspirador, e o
preto est a para uma vez mais lhe conferir substncia e relevo. Goethe e Aristteles
pensavam o amarelo como um escurecimento do branco, sendo este a cor mais
prxima da luz.39 As impresses causadas pelas aes do amarelo nesses dois filmes
permanecem nas retinas e em nossas lembranas muito tempo aps sua contemplao.
Elas so to vacilantes e volveis que em um s claro, a cor passa do amarelo dourado
ao amarelo esbranquiado e, em seguida, a um outro tom de amarelo. Eisenstein havia
classificado o amarelo em diferentes nveis: no alto de suas escalas, ele colocou os tons
mais quentes, passando gradualmente aos mais frios. Ele confiava nas propriedades
perturbadoras do amarelo a ponto de lhe conceder um espao considervel em seus
estudos sobre a cor.40 A luz que irradia a tela durante a projeo de Abstract film en
couleur ou de La fissure concentra sua fonte no buraco amarelo que ganha relevo pelo
preto, que o envolve e corrobora suas aes; como se essa massa opaca suprisse a
impossibilidade de paralisar a intensidade luminosa da fonte, que aspira todas as cores
que se interpem sua luminescncia algo prximo da persistncia visual do sol da
qual fala Goethe. Por outro lado, poderamos compreender, pelas cores saturadas que
aparecem no primeiro plano, que a cor pode ser, simultaneamente, um contraponto do
escuro e do difano da pelcula, da luz branca do projetor e da tela de projeo. Os
elementos que se sobressaem nessa profuso de cores so certamente o preto e o
amarelo, mas eles no so os nicos a fixar as exploses extremamente evanescentes.
Durante a projeo de Abstract film en couleur, um outro fenmeno nos leva
mais uma vez s observaes goetheanas. O autor, em seus estudos sobre as cores,
multiplicou as notas a respeito de certas cores inexistentes. De fato, ele nota a existncia
de cores induzidas unicamente pelo olhar, com base no equilbrio e na concepo de
uma cor induzida pela impresso na retina de sua complementar.41 Complementar cor
38
DAQUIN. Op.cit.
GOETHE. Op cit., p. 267.
40
EISENSTEIN, Sergei. Le film: sa forme, son sens. Paris: C. Bourgois, 1976. Edio em portugus: O
sentido do filme. Rio de Janeiro: Zahar, 2002.
41
GOETHE. Op.cit.
39
19
vermelha, que tenta inutilmente inundar a superfcie, em Abstract film en couleur, a cor
verde aparece como intervalo entre uma cor e outra. Esse fenmeno parece
corresponder parcialmente a essa ideia de cores inexistentes; contudo, o movimento
dispensa o deslocamento do olhar estipulado por Goethe. Essa impresso verde se
revela apenas pela existncia e pelo esmaecimento de sua cor complementar, como uma
vontade espontnea de encontrar, atravs de sua co-presena, ao mesmo tempo a luz e a
escurido que as engendram. Emanando da luz que as precede, as cores de Abstract film
en couleur ilustram ofuscamentos. Paralelamente, elas permitem a chegada de outras
cores inexistentes, tanto no suporte quanto na projeo. Esses instantes de cores
inopinadas harmonizam esse meio catico. Poderamos dizer que esse filme concorda
com o pensamento de Goethe, para quem a cor no tem nenhuma necessidade de prisma
para se declinar. Ela poderia ser provocada pelo prprio dado ocular. Goethe relata uma
experincia na qual, aps ter fixado uma superfcie branca e ofuscante, ele vira o olhar
para um canto escuro, desencadeando a percepo de cores sucessivas. Estas cores,
segundo ele, nascem unicamente do funcionamento retiniano que, em um processo de
equilbrio aps o estmulo, procura seu equilbrio entre a luz e a escurido. Esse
princpio de criao intuitiva do espectro cromtico ser, mais tarde, a obsesso da
vida de Israel Pedrosa, que tentou objetivar o pensamento de Goethe a partir do
princpio que, quando o olho percebe uma cor, sua complementar induzida no olhar
como uma espcie de reao comutativa.42 Durante a projeo de Abstract film en
couleur, cada cor uma violncia para o olho, em certa medida, e obriga este a assumir
a contrapartida, provocando contrastes sucessivos e contguos. O efeito de saturao ou
de exaltao recproca das cores provoca, pela justaposio alternada de cores
complementares, a animao e a agitao das cores. Estas irradiam a tela e o olho com
sua presena e, como nas saturaes de James Turrell, passam pelo transbordamento do
quadro e dos contornos.
A brancura refletora, que emana durante alguns segundos no curso da projeo
de La fissure, no da mesma ordem de branco que aquele que tinge os corpos dos
danarinos, ela deve sua eficcia luz e no tela. Esta ltima garante o papel de
pigmento branco puro que parece recriar, por sua vez, a sntese aditiva (a da cor-luz),
42
PEDROSA, Israel. Da cor cor inexistente. Rio de Janeiro: Christiona Editorial, 1999.
20
algo prximo do cromo-luminarismo. A recepo de uma proliferao de cores

primrias, isoladas e justapostas, em movimento sobre um fundo branco, na verdade
instvel no mbito da tica. Somando-se a isto o movimento da projeo, a instabilidade
tica duplicada, submetendo os olhos a uma espcie de ofuscamento. Ainda que se
trate, nos filmes, de instantes muito efmeros, a potica desses intervalos cromticos
marca dimenses temporais nas quais a palavra instante possui um sentido um tanto
impreciso.
Desconstruo do filme, construo dos instantes
E a cor incendeia
Criao, evoluo e destruio so as palavras que motivaram, no incio, os
projetos do grupo Schmelzdahin, do qual participou Jrgen Reble, em companhia de
Jochen Mller e de Jochen Lempert, at o fim dos anos 1980. nessa poca, e
coletivamente, que nasceu o filme Stadt in Flammen (1984).
Literalmente A cidade em chamas, o filme dura cinco minutos e assinado
pelo grupo. Este filme, como a maioria de suas obras, nasceu de experimentaes
extremas sobre uma pelcula Super 8 recuperada: um filme de srie B enterrado num
canto de jardim por muito tempo. Em seguida, o cineasta selecionou uma parte desse
filme para fazer cpias Reble conseguiu fazer quatro, todas diferentes
43
, mas o
aquecimento devido s lmpadas no momento da reproduo na copiadora provocou sua

completa liquefao.44 Consequentemente, no momento da projeo da cpia,
assistimos no apenas decomposio das imagens, como tambm desintegrao do
prprio suporte, provocando o ltimo fascnio da tela mgica. A pulsao das cores
construda por uma interao entre o ritmo mecnico da projeo, o fluxo aleatrio dos
fotogramas e a plasticidade das imagens devoradas e reduzidas a cores fluentes e
intensas. Yann Beauvais remete a visualizao deste filme a um exerccio de
meditao. Para o autor, o filme prope uma investigao sobre imagens de
43
REBLE, Jrgen. Chimie, Alchimie des couleurs. In MCKANE, Miles; BRENEZ, Nicole (dir.). Potique
de couleur. Anthologie. Paris: Louvre/ Institut de limage, 1995.
44
A ficha tcnica do filme pode ser consultada no site de Light Cone: < http://www.lightcone.org >.
21
paisagens desconhecidas, que ensejam a produo de imagens mentais. Ele estabelece

tcnicas de exposio, de flutuaes e de permutaes de planos a fim de explor-los
mais intensamente, de acordo com os planos ou seus cromatismos, como faz, a seu
modo, Stan Brakhage com o cinzeiro de vidro em The text of light (1974).45
As imagens desse filme manifestam ainda um certo poder narrativo, apesar do
desejo explcito de um apagamento total o que Reble terminar por realizar em seus
filmes seguintes. Para essa primeira fase, na qual Jrgen Reble trabalha ainda em grupo,
a imagem parece ter uma importncia diferente da performance de sua decomposio ou
da gestao da forma. Essas imagens so constantemente submergidas pela disperso
cromtica, na qual elas ganham uma nova simbologia narrativa, desta vez em benefcio
de uma cromaticidade devorante.46 Ainda que as cores projetadas resultem do
processo de decomposio das imagens nas pelculas, o movimento das massas de cores
no momento da projeo oferece uma impresso completamente contrria. Assistimos a
cores autnomas que devoram literalmente as imagens das quais elas nascem, em um
ritual antropofgico. Essas cores, por um movimento de pulsao, parecem vir do
exterior do quadro para devorar as imagens em seu interior. Enquanto as massas
coloridas opacas preto, azul-verde, amarelo-ocre, vermelho plido consomem as
imagens com sua apario e desaparecimento, provocando seu esmigalhamento, as
poas de branco as absorvem quase inteiramente. Essas camadas brancas, certamente
nascidas da corroso da pelcula, aparecem na tela como elementos vivos com forma e
volume. Por seu movimento aleatrio e poderoso, elas percorrem o quadro,
ingurgitando tudo o que se situa na superfcie. As imagens que oferecem resistncia ao
compl cromtico voltam a cada passagem do fotograma e so novamente consumidas
por um ritual das cores que se renova a cada repetio. Em concomitncia com esses
fatos visuais, o som muito ritmado, tribal, contribui severidade ritual da forma.
O resultado dessa experincia em que a interveno praticamente indireta, j
que a pelcula retrabalhada pelas aes bacteriolgicas, mostra bem que possvel
trabalhar as cores sem fazer uso de interferncias diretas ou qumicas sobre as camadas
do suporte. Essas aes de dissoluo respondem tambm sua misso primeira que a
45
BEAUVAIS. Op.cit..
BRENEZ, Nicole; LEBRAT, Christian (dir.). Jeune, dure, et pure! Une histoire du cinma davant-garde
et exprimental en France. Milo: Cinmathque Franaise/ Mazzota, 1995.
46
22
de pr em jogo a instabilidade e a resistncia notica de tudo o que o suporte contm,

mesmo se esses elementos esto condenados a um desaparecimento em um prazo mais
ou menos curto. As modificaes e as desintegraes produzidas por esses ataques de
bactrias desencadeiam um processo de apagamento especificamente orgnico do
suporte.47 A narrativa do filme, da qual a transmutao um dos protagonistas,
construda sobre seu prprio apagamento. As cores aparecem como elementos
puramente temporais. Produzem elas o desprendimento que marca a passagem do
tempo, com uma decomposio acelerada, enquanto entoam imagens repetitivas,
entregando-lhes um tempo de existncia e de morte? Cada cor trabalha imagens da
dissoluo e mostra a proliferao do que devorado.48 As situaes de exteriorizaes
cromticas sobre esse suporte so apenas uma antecipao de um futuro ao qual o
suporte est fatalmente condenado: o de seu prprio desaparecimento. Do filme
documentrio sobre suporte 8mm, s restou seu potencial de produo de cores
saturadas (com suas qualidades imersivas), cujas camadas se apartam espontaneamente,
produzindo ressonncias cromticas.
Durante essa projeo, o apagamento da estrutura interna que envolve o ritmo
em uma cadncia to imprevisvel quanto provocante nos impressiona ainda mais. Se a
destruio pertence de direito ao campo das pesquisas temporais sobre a cor49, h
certamente, na projeo de Stadt in Flammen, muitos tempos a captar. A velocidade
com a qual os fotogramas so projetados contrasta com a lentido da corroso que
apaga as imagens quadro por quadro. Os olhos observadores so submetidos a
solavancos pontuais, com pisca-piscas cacofnicos que entravam a performance de
apagamento, para terminar com queimaduras e rachaduras nas quais o branco acaba
por ocupar todo o espao. Por causa da reunio e da montagem dos fragmentos, os
fotogramas projetados no so contnuos; as imagens no obedecem a um sincronismo
particular, passando brutalmente de um fotograma a um outro. De um plano a outro, as
cores residuais constroem um vazio intermedirio que torna possvel a navegao das
47
BEAUVAIS, Yann. Mouvement de la passion. In AUMONT, Jacques; BEAUVAIS, Yann et al. Projection,
les transports de limage. Vanves: Hazan/ Le Fresnoy/ AFAA, 1997.
48
REBLE, Jrgen Les champs de perception. In BEAUVAIS, Yann; COLLIN, Jean Damien (dir.). Scratch book,
1983-1998. Paris: Light Cone, 1998, p. 336.
49
Ibid., p. 172.
23
cores de um trecho a outro, criando um sentimento das cores atmosfricas que compem
a unidade da obra. A combinao desses efeitos imprime um ritmo tenso, mas ainda
assim plenamente realizado, no qual cada parte heterognea faz parte de um mosaico
complexo.
Nos confins da dvida, da agonia da imagem, brota um novo sobressalto de
mistificao, de uma fulgurncia inusitada, em uma espcie de violncia disjuntiva.
Talvez seja esta a trincheira que separa os combates iconoclastas dos filmes de Jrgen
Reble e de Ccile Fontaine: a purificao pelo misticismo do apagamento. No filme de
Reble, a matria morta arranca energia, um impulso irrepressvel que impressiona o
olhar. Este ltimo se v, no entanto, excitado entre a inrcia das imagens que voltam em
loop e a energia das cores que voltam em sobressaltos. Quando a imagem se apaga, os
fantasmas das cores se iluminam, se alimentando de cadveres cuja putrefao emite
energia fosforescente. Em suma, cores residuais, ou os fantasmas que Goethe tanto
temeu50, fantasmas de uma memria diluda.
Ainda que, em um discurso analtico, a importncia do cinema que nos
apresentado resida no tratamento atribudo ao suporte e nos dispositivos
cinematogrficos, os efeitos estticos nascidos desse tratamento no so nem um pouco
menos considerveis. Esses efeitos tornam-se os elementos principais de tenso que
estimulam o olhar e o envolvem em experincias nas quais o tempo ou os tempos
percebido(s) no obedece(m) a apenas uma fora de agenciamento. Nas prprias
imagens, age uma resistncia, que aparece pela repetio, mesmo se ela no lhes restitui
nenhuma significao narrativa. As imagens so regularmente re-situadas no presente.
Nessas sequncias repetitivas, o plano nunca longo o suficiente para que as imagens
tornem-se matrias transformadas. No entanto, esse elemento, que pertence a uma
linguagem prpria, constantemente vencido pela cor em cada plano. Tanto a imagem
quanto a cor produzem instantes renascentes e distintos, oferecendo aos olhos mais do
que eles podem captar. Vivemos pouco a cada instante do que o instante nos prope. E,
no entanto, tudo o que vivemos o prprio instante, e o prprio instante apenas o que
dele vivemos51, escreveu Jean Lescure se referindo potica de Bachelard, para quem
50
GOETHE. Op. cit.

LESCURE, Jean. Introduction la Potique de Bachelard. In BACHELARD, Gaston. Lintuition de
linstant. Paris: Stock, 1992, p. 116.
51
24
o instante um elemento potico primordial, antes mesmo de ser um elemento

temporal.
No-imagens (no) feitas pela mo do homem As questes do filme sem cmera
necessrio refletir aqui sobre duas tcnicas frequentemente atribudas ao

cinema direto, a adio e a subtrao, e estabelecer uma distino entre elas. Na
primeira categoria podemos agrupar, ainda que pertenam a universos bem distintos, a
pintura e o tingimento. A intruso da tinta colorida (utilizada para a pintura) na pelcula,
resulta mais de uma performance de ordem pictural, cujo lirismo reside em boa parte
nos traos dos movimentos cromticos deixados ou no pelo pincel sobre o suporte. J o
tingimento provocado por ataques qumicos ou por solues cromticas. Nenhuma
dessas prticas nova ou particular, elas permanecem no mbito das transformaes
fsico-qumicas que compem essa manipulao to heterognea que o cinema.
Acrescentemos a esse contexto que o ato de pintar consiste na ideia de recobrir uma
superfcie; os efeitos projetados na tela sero, ento, bem prximos daqueles que a
cineasta produziu na superfcie transparente do filme. Na segunda categoria: a
subtrao pela raspagem, por emulsion-lift, ou ainda por ataques qumicos ou
decomposio, todas tcnicas da ordem do desvelamento.
Estas ltimas arrancam, deslocam, desvelam ou aplicam camadas de emulses
de formas preexistentes, s vezes escondidas, sobre o manto escuro que cobre o filme.
Tudo acontece como se as latncias causadas por essas agresses servissem
unicamente para liberar as formas e os clares de luzes das cores aprisionadas na
camada inferior. Poderamos igualmente acrescentar uma terceira categoria que se situa
entre estas duas, no exatamente por uma juno de dois mtodos, mas pelos resultados
engendrados. A decomposio por acumulao praticada especialmente por alguns
cineastas experimentais, como Jrgen Reble e seu grupo de trabalho experimental
Schmelzdahin. Sua pesquisa consiste em testar a resistncia da matria da imagem e
do suporte cinematogrfico.
Em um primeiro momento, Jrgen Reble e seus colegas procederam
decomposio qumica ou bacteriana: eles submeteram pelculas j rodadas a solues
qumicas, ou as abandonaram em lugares onde a humidade e as intempries climticas
25
favorecem a decomposio por bactrias ou pela acumulao e colonizao da

superfcie por algas e microrganismos, cogumelos, poeiras ou outros parasitas oriundos
do acaso.52
Ao longo do tempo e de suas experimentaes, alguns resultados provam a
radicalizao de seus procedimentos, como no lavar mais as pelculas das substncias
qumicas. Os sais que, aps a secagem, se aglutinam em cristais e as colonizaes de
parasitas na emulso dos filmes provocam uma tal fragilidade do suporte que, com
frequncia, os espectadores s tem direito a uma sesso. Esse fenmeno quase sempre
denominado performance por Jrgen Reble, em relao performance materiolgica
denominada Alquimia53, mas ela alude igualmente apresentao nica do original, do
qual s podemos contemplar as imagens, desveladas ou sepultadas, uma nica vez, estas
sendo muitas vezes queimadas ou destrudas no momento de sua exposio ao calor
da luz da copiadora ou do projetor. Soma-se a isso uma lista inesgotvel de ferramentas
e de tcnicas de tortura; em seus textos, Reble cita a perfuradora, a tesoura, a mquina
de costura, o polidor, a faca, o martelo ou o ferro de soldar. Ao contrrio de Ccile
Fontaine, o grupo Schmelzdahin utiliza mtodos e ferramentas artesanais, assim como
qualquer outra tecnologia disponvel.54 No h necessidade alguma de realizar uma
anlise etnogrfica de cada mtodo para compreender que a proposta do grupo no
simplesmente martirizar o material, mas descobrir os prprios limites do objeto e do
artista, na produo e na destruio da imagem cinemtica. H igualmente alguns
mtodos j bastante conhecidos como a exposio manual e direta do material virgem
diante dos refletores, com ou sem um outro fotograma ou objeto anexado (caso do
rayonnage na origem dos clebres percevejos e alfinetes de Man Ray55).
O ponto comum a todas essas tcnicas que nenhuma delas aplicada com
mecanismos completamente automatizados, o que implica inevitveis variaes
plsticas. dessas variaes, de acordo com nosso entendimento, que nasce sua beleza
mais complexa. No entanto, seu desenvolvimento fotogrmico pe em evidncia um dos
princpios centrais do cinema: a projeo e a contemplao. Pela comunho desses
52
Cf. REBLE, Op. cit., 1995.

Ibid., p. 154.
54
REBLE, Jrgen; KNER, Thomas. Das Galaktische Zentrun. Utrecht: Catalogue Impakt Festival, maio
de 1996.
55
Ver Retour la raison (1923), de Man Ray.
53
26
elementos, as cores se fazem movimento e tempo, seguindo a cadncia da alma

contemplativa. Entretanto, nem todos os filmes so impressionados ao ritmo de vinte-equatro imagens por segundo. No apenas por causa de seu formato respectivo, que
pressupe uma cadncia correspondente, mas tambm por causa de sua exposio, s
vezes engatada manualmente. especialmente graas a esses mecanismos que, muitas
vezes, somos lembrados da dimenso flexvel e reflexiva do cinema, principalmente do
cinema-arte e do cinema de experimentao. Sejam quais forem as possibilidades
de recriar o ritual cinematogrfico, por artifcios manuais ou no, as atribuies mdia
cinema no so feitas apenas pelas prticas usuais. Porm, a prtica do cinema direto
induz a ideia de que cada gesto tem sua importncia. Esse cinema nos lembra sempre
que cada gesto nico, que ele carrega, no momento da projeo dos fotogramas, a
marca da unicidade da obra, no interior da qual os contrastes plsticos nos daro o
prazer de v-la fragmentada. Esses contrastes enfatizam a importncia dos dois outros
gestos que se situam entre o fragmento passado e o fragmento futuro. Poderamos dizer,
assim, que o esprito da originalidade garantidor da aura do trabalho artstico, a que
Walter Benjamin tanto se refere em seu texto sobre a era da reprodutibilidade56
assegurado nesses trabalhos. Mas continuamos acreditando que o cinema, por sua
prpria essncia, dispensado dessa atribuio para se afirmar enquanto Arte original.
Uma esttica na qual o ato substitui a obra
Instalao e performance de instantes cromticos
Pelo artifcio visual e a mmica do movimento, o cinema declina seu modo de

apresentao e a expressividade de seu universo. Da em diante, por tabela, ele
influencia tambm a msica e a pintura, aps ter sido, ele mesmo, influenciado pela
partitura meldica do tempo e pela maestria das cores. O movimento e a mmica, por
intermdio da projeo, participam igualmente de gestos artsticos nos quais a ao (ou
as aes) efmera(s) /so o(s) corpo(s) esttico(s) da obra. No procuramos definir essa
arte como um gnero de cinema de performance ou como performance em forma de
56
PALHARES, Taisa Helena Pascale. Aura: A crise da Arte em Walter Benjamin. So Paulo: Barracuda,
2006.
27
cinema, mas atribuir ao cinema de experimentao uma capacidade multidisciplinar

enquanto arte e enquanto alavanca de interaes entre todas as artes. Alguns
preconizam, efetivamente, para o cinema experimental variaes estticas contrastadas
a partir do modelo de sua forma e de seus dispositivos, j que o ato de experimentao
dispe do cinema como bem entende57: de sua revelao a seu apagamento quase total.
As experimentaes, atravs de uma variedade infinita de concepes e manifestaes,
fizeram do cinema uma mdia mltipla, varivel, instvel e complexa. No universo da
arte, ele est presente como escultura ou como instalao; esses espaos de instalao
so um ambiente rico em significao, onde o espectador pode ser fisicamente
penetrado e absorvido pela obra. No caso do cinema mdia de performance, ou do
prprio cinema-performance, ele chega a projetar ora o intrprete ora a audincia como
elemento de interveno externa, remetendo ao pblico seus processos de apario e de
desaparecimento.
assim que o cinema se encontra no Schmelzdahin: Dissolve-te, ato
idealizado por Marcel Duchamp e radicalmente atualizado no cinema pelo coletivo de
Jrgen Reble. As aes do Schmelzdahin fazem parte de um jogo performtico que
quebra a cadncia que limitava o cinema sua condio de espetculo visual. Nesse
cinema, somos espectadores dos atos que no so nem inscritos sobre o suporte nem
presentes na tela no momento de sua projeo. O ato aconteceu antes do resultado que
transpe a performance no cinema e que testa o limite deste enquanto arte da imagem
em movimento, assim como os limites de sua perenidade. Antes do Schmelzdahin, o
movimento intermdia Fluxus, encarnao das iniciativas do dadasmo renascente nos
Estados Unidos a partir da Segunda Guerra Mundial, contribuiu muito, nos anos 1960,
para a reavaliao da materialidade da obra e de sua relao com o espectador. Esse
movimento encontra suas origens nas experimentaes de John Cage e de seus
colaboradores multidisciplinares, o coregrafo e danarino Merce Cunningham e o
msico David Tudor. A partir dos anos cinquenta, a notoriedade do grupo aumenta,
especialmente pela influncia de Cage nos artistas mais jovens e por sua atividade de
ensino no Black Mountain College e na New School for Social Research de Nova
York.58
57
58
RUSH, Michael. Les nouveaux mdias dans lArt. Paris/ Londres: Thames & Hudson, 2000.
RUSH. Op.cit.
28
John Cage utilizou o acaso para suas criaes artsticas e musicais. Para a
composio destas ltimas, ele incorporou todos os rudos e utenslios possveis. A
irradiao do acaso na vida e na arte influenciou os comportamentos dos artistas que
participavam do Fluxus e de suas obras. Esse movimento, que atingiu uma dimenso
internacional, reunia no apenas artistas de todas as disciplinas, mas igualmente todas as
ferramentas artsticas. Essa interdisciplinaridade trouxe, segundo Michael Rush, uma
nova dimenso criatividade e diversas inovaes no campo da performance, do filme e
do vdeo.59 Em funo desse acaso, que governa todas as suas performances, Fluxus
instaura nas obras uma caracterstica lacnica e uma multiplicidade voluntria de
interpretaes. Os trabalhos artsticos da associao ficam abertos a mltiplas
interpretaes e acidentes, incluindo interferncias e a participao do espectador no
resultado da obra de arte. Nesse contexto, o espectador abandona o papel de observador
passivo para tornar-se parte integrante, ou co-conspirador do acontecimento. Michael
Rush estabelece uma relao entre o Fluxus de John Cage e o movimento dadasta de
Marcel Duchamp, acentuando a liberao do artista e do conceito artstico (interpretada
como o fim da arte), estes no mais estando submetidos gravitao em torno de uma
viso tradicional. Assim, Fluxus concretiza perfeitamente, escreve Rush, a declarao
de Duchamp de que o espectador termina a obra de arte. Efetivamente, com Fluxus, o
espectador no apenas termina a obra de arte, ele torna-se, na verdade, a obra de arte,
por sua participao direta no acontecimento.60 Tomando conhecimento desses
movimentos e das obras de, entre outros, James Turrell, e mais tarde de Bill Viola e de
Rosngela Renn, nos damos conta da amplitude do comportamento interdisciplinar das
mdias no cinema de experimentao do ltimo sculo e no do sculo XXI.
Contemplao pelo apagamento, o cinema-performance de Jrgen Reble

Existe na cinematografia de Jrgen Reble uma dimenso csmica que conecta
algumas de suas obras entre si. De acordo com Beauvais, diramos que Reble explora
com tenacidade esse campo do cinema no qual a meditao e a pesquisa espiritual
59
60
Ibid.
Ibid., p. 25.
29
encontram-se fortemente ancoradas.61 O grande potencial de suas performances reside

principalmente na miragem de que acreditamos ver imagens pela ltima vez. Este
evento facilmente interpretado como uma espcie de sacrifcio, um momento nico
que exige de seu espectador ateno e silncio, renncia ao curso dos acontecimentos e
meditao.62 Desse princpio, o mstico tira sua fora; a contemplao das luzes, das
sombras e das cores flamejantes ser to efmera que os olhos s tero alguns segundos
para capt-los. Depois, subsistir apenas uma lembrana inexata das impresses.
Durante esses instantes, o silncio cria uma comunho na audincia aturdida, que, de
olhos bem abertos, absorve o mximo do que eles nunca podero descrever com certeza.
Esses instantes tornam-se um ato de performance e de recolhimento.
Jrgen Reble & Thomas Kner
Performances palpveis pelo som e audveis pelos olhos
Alguns filmes-performances de Jrgen Reble so acompanhados de uma

produo sonora; longe de constituir uma trilha de udio, a ressonncia musical de
Thomas Kner encarna o terceiro elemento da performance visual. Para Das Goldene
Tor (1992) e Instabile Materie (1995), Kner produziu sons a partir de fontes acsticas
compostas de rudos captados na proximidade do dispositivo de projeo, ampliando as
sensaes visuais. Com seu trabalho, Thomas Kner revela um interesse cativante pelas
sonoridades inaudveis para um ouvido desavisado, que guiam, de certa maneira, seu
canteiro de experimentao musical. Existe em seu trabalho uma performance em torno
do silncio, o silncio das cores brilhantes e agonizantes, o silncio da comunho com o
pblico, o silncio da memria afetiva que interfere no terceiro estgio da imagem.
Nenhuma dependncia rtmica ou de correspondncia conecta o que visto ao que
ouvido. Os filmes que so projetados sem o acompanhamento sonoro no perdem nada
de seu impacto visual, mas, uma vez acompanhados pela banda sonora, eles tornam-se
escultura sensorial, dotada de trs dimenses. Quando so expostos simultaneamente
mesmo se a interferncia no ao vivo no se trata mais de uma projeo, mas de uma
61
62
Cf. BEAUVAIS. Le support instable. Op. cit.

REBLE. Op.cit., 1995.
30
performance construda por trs corpos heterogneos e complementares (cor, luz e som)
que originam um resultado rizomtico.63
No curso dessas performances de desenvolvimento direto, o pblico foi
testemunha de um ato alqumico e da existncia efmera de elementos visuais que
nunca mais sero revistos. Paralelamente ao desvelamento, Thomas Kner, em parceria
com o cineasta, produz o som ao vivo. Com a ajuda de um microfone, ele capta o
barulho do projetor, que revela o nascimento e a morte de milhares de fascas
cromticas resultantes das aes qumicas realizadas sobre a pelcula, ou de seu contato
com esta, j fragilizada pela degradao devida ao calor da luz. Como uma forma de
diminuio dessa queimadura da matria, o som tambm fragmentrio, mas longe de
buscar uma harmonia com o frenesi visual, a pulsao rtmica contrasta com os trechos
meldicos, no limite do tedioso. Em certa medida, o projetor revela o que aconteceu no
interior da pelcula, enquanto a sonoridade mostra seu exterior. No incio de um texto
sobre esses dois artistas, Philippe Langlois conta uma anedota ocorrida durante a
retrospectiva Pyrotechnics, no auditrio do Louvre, em maro de 2003. Na ocasio,
Jrgen Reble e Thomas Kner realizavam a reprise de uma de suas performances que
haviam sido ali apresentadas em 1992.
Nessa (segunda) oportunidade, os espectadores presentes na primeira
apresentao pareciam querer reativar um sulco profundamente cavado em suas
lembranas. Para os outros, mais ou menos informados do que ia acontecer, a
experincia sem dvida alguma deve t-los deixado no mesmo estado do que os
primeiros, isto , na espera por uma prxima vez.64 Em relao performance
realizada no Louvre nos anos 1990, Jacques Aumont observa que Reble tinha
abandonado as consideraes sobre a representao, pois esta tinha sido eliminada de
sada. Aps a operao qumica que devorava todas as imagens, sobrava apenas um
fantasma pelicular em estado puro, a pura fico de uma matria em mutao
permanente, onde nosso olhar se afogava.65 A pelcula no mais o suporte da matria,
mas a matria de nossos desejos. Ela torna-se assim um elemento, uma escultura que
63
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mille plateaux. Paris: Minuit, 2002. Edio em portugus: Mil
plats, v. 1 -5. So Paulo: 34, 1995.
64
LANGLOIS, Philippe. LAlchimie des formes potiques daprs la performance Alchemy de Thomas
Kner et Jrgen Reble, 2009. Disponvel em: < www.musicafalsa.com/imprimer.php3 >. Acesso em:
11/03/2010.
65
AUMONT, Jacques. Lattrait de la lumire. Crisne: Yellow Now, 2010, p. 72.
31
cresce medida que passa por fases qumicas de purificao66; a destruio da

imagem torna-se ento um ato de sacrifcio. Em Alchemy, segundo Langlois, existe uma
pesquisa, ou melhor, um questionamento, sobre o prprio fundamento do
cinematgrafo, explorando o que este possuiria de mais vulnervel e de mais delicado:
a pelcula, que as experimentaes demonstraram ser frgil e perecvel.
Em Alchemy, o tempo dos acontecimentos concentrado e os dispositivos se
integram de modo a provocar no espectador o estupor impresso por um fenmeno to
efmero quanto intenso. Materia obscura condensus (2009), mais recente, mostra
igualmente um tempo que multiplicado por uma performance dos dispositivos. No
primeiro caso, a performance se limita a uma bobina de seis metros de filme foundfootage que, no incio da projeo, ainda possui flego suficiente para exibir um floro
azul que desabrocha e depois murcha.67 Neste curto lapso de tempo, o ritual de
nascimento-vida-morte comprimido e explode como uma bomba atmica: as
formas, as cores e os sons nascem e desaparecem ento continuamente. No segundo
caso, a performance ganha um corpo de instalao, no qual o espao trabalhado
diferentemente; em vez de serem comprimidos, os dispositivos so multiplicados. Tratase de um espao onde cada um dos trs projetores envia imagens para as paredes e o
teto. A pelcula constituda de filmes recuperados que contm imagens documentais
sobre naves espaciais e faits divers. Nos dois casos, durante a(s) projeo(es), Jrgen
Reble trabalha o suporte, vertendo diretamente sobre as pelculas, na sada dos
projetores, produtos qumicos que a decompem gradualmente. Para Materia obscura
condensus, a desintegrao lenta e o espectador pode ter um curto momento de lucidez
antes do apagamento das imagens fotogrmicas e da poeira cromtica, o que no o
caso de Alchemy. Assistimos a processos de formao e de decomposio temporal; nos
dois casos, a passagem de um estgio a outro rompe a cadncia de um tempo ordinrio.
As contraes dos tempos presentes, que coordenam o que a imagem foi e o que ela se
torna, seguem ritmos bem distintos, considerando-se as diferenas dos dispositivos. As
performances s se tornam completas graas interferncia sonora pensada por Kner:
as transformaes cromticas so ouvidas por captores sonoros escrupulosamente
66
FORNUTO, Aurora; FARANO, Marco. Locomotiva cosmica. Lo Spettacolo della fine del mondo e la fine
del mondo dello spettacolo. Turim, 1994.
67
LANGLOIS. Op. cit.
32
posicionados no corao da matria. Na verdade, o posicionamento desses microfones

na entrada e no interior dos projetores torna as texturas das matrias visualmente
transformadas palpveis pelo som e audveis para os olhos.
Em Materia obscura condensus, a msica tambm uma resultante dos trs
projetores (cada um dotado de dois microfones), criando uma multiplicidade de
camadas sonoras. A reunio dessas camadas d vida a um espectro de sons fsicos
ampliados e retrabalhados em uma mesa de mixagem cujo papel apenas o de
potencializar as propriedades inerentes aos prprios sons. A anlise ou a fixao do
que vemos parece ento desprovida de sentido e acabamos por compreender que
participamos apenas de forma fugidia desse processo de transformao qumica e que, a
partir de um determinado ponto, no somos nada alm dos espectadores desses
fenmenos.68 Para Michael Rush, essas junes entre arte e tecnologia so a ltima
vanguarda do sculo XX. Mas no podemos esquecer o prprio autor nos lembra em
um pargrafo anterior que toda arte naturalmente experimental, e que se ela
atravessou os sculos porque sua existncia est sempre ligada s inovaes humanas
(o que o prprio cinema nunca deixou de fazer).
As performances de Jrgen Reble e Thomas Kner, ao incorporar em suas obras
materiais e tcnicas heterclitos, representam uma era na qual o cinema rompe as
amarras da figurao e da narrao de acordo com diversas modalidades, um cinema
feito de objetos encontrados, frequentemente retrabalhados, desfigurados e deslocados.
Esses fragmentos de vida cotidiana projetados na tela no guardam mais elo nenhum
com a representao, eles so, a partir de ento, elementos de expresso pessoal.
Seria certamente inapropriado alegar que foi uma era na qual os preconceitos das mdias
e dos mtodos foram abolidos em benefcio de um novo cinema mestio, estimulado
seguramente pela heterogeneidade intrnseca ao cinema. Apesar disso, a utilizao das
novas tecnologias como meio de expresso certamente flexionou o sentido da palavra
cinema no plural, introduzindo diferentes noes de espaos e de tempos (igualmente no
plural). Acreditamos, porm, que estas so apenas as evolues naturais de uma
disciplina em constante movimento e que ainda no proferiu sua ltima palavra sobre
sua capacidade esttica e sobre o potencial de seus recursos. Podemos citar uma vez
68
Entrevista realizada por Art Toung em 1992, in LANGLOIS. Op. cit., 2/3.
33
mais Jean Mitry: Seja ele Underground, Cinema direto, Free Cinema ou outro, o filme
experimental nada mais do que o prprio cinema em constante evoluo, tanto que um
filme experimental bem-sucedido nada mais do que um clssico de amanh.69
A intuio do tempo no interior da obra
A esttica da tela de recepo e de incrustao de imagens fotogrmicas, de

vdeo e agora digitais ocupa sempre um lugar preponderante na arte contempornea. Em
perptuo desenvolvimento e em expanso contnua, ela se imiscuiu nos campos do
espetculo coreogrfico e da msica experimental de um John Cage ou de um Steve
Reich. Esses modos operatrios apenas refletem o pensamento anrquico e
experimental da cultura contempornea em cada obra.70 Entre os artistas que exploram
essa esttica, podemos citar Ken Jacobs, Bruce Nauman, Gary Hill, Edson Barrus, Bill
Viola ou ainda Rosngela Renn (algumas de suas obras apresentam o cinema como um
corpo tridimensional). Algumas obras oriundas desse meio artstico, cujos recursos
plsticos e linguagem potica so diversos, so a prova de que o cinema pode se
desenvolver por outros princpios perceptivos, estabelecendo uma organizao diferente
das categorias plsticas. Assim, o cinema se desloca da sala escura para outros lugares e
as telas e os dispositivos de projeo so submetidos a mutaes quantitativas e
qualitativas, quando o projeto faz apelo a projees contnuas, performances,
instalaes e acontecimentos cromtico-especulares in situ. Nessas obras, os
componentes do dispositivo so questionados de acordo com diferentes atitudes
analticas, que trabalham sobre a materialidade do suporte e de seus constituintes.
assim que a projeo pode se tornar uma performance e sua execuo um acontecimento
nico, pois encontra-se sujeita s variaes inerentes a todas as interpretaes.71 O
cinema torna-se, nesse sentido, uma mdia hbrida, um acontecimento, um objeto ou
uma instalao no interior da qual so efetuadas integraes complexas de objetos, de
cenrios, de corpos, de telas e de iluminaes, s vezes multiplicados, s vezes ausentes.
69
MITRY. Op. cit., p. 283.

Cf. RIGAUT, Philippe. Au-del du virtuel/ exploitation sociologique de la cyberculture. Paris:
LHarmattan, 2001.
71
BEAUVAIS, Mouvement de la passion. Op.cit., p. 149.
70
34
Philippe Dubois72 observou que essas instalaes implicam simultaneamente o

espectador em relaes perspectivas, fsicas e ativas, ao ponto de romper com sua
passividade.
Nas obras mais recentes de Ken Jacobs, a experincia vivida como uma
performance em tempo real mltiplo, atravs das interaes entre as telas. Nervous
system performance (1994) ilustra bem seu procedimento analtico no qual o tempo o
objeto da anlise. Utilizando suportes found-footage, assistimos simultaneamente
projeo de duas cpias idnticas. As imagens so manipuladas pelas variaes de
velocidade e pela utilizao de filtros, expondo ao espectador um resultado confuso e
abstrato. Esses acontecimentos deslocam este ltimo de toda referncia de realidade e o
ancoram em uma experincia do imediato.73 Por outro lado, Bill Viola e Rosngela
Renn trabalham a tela como um espelho a servio de uma reflexo metafsica sobre a
fugacidade do tempo e sobre a fragilidade do nosso ser neste mundo, inscrevendo-se
deste modo naquilo que Michael Rush74 denomina uma tendncia lrica das
instalaes de vdeo. Apesar de todas as referncias tecnolgicas, nossos olhos de
espectadores retm desses instantes apenas a poesia correspondente ao tratamento das
cores, o conflito entre luz e sombra, o longo plano-sequncia, a fragmentao ou a
duplicao das figuras. Nas obras de Bill Viola, a ao das cores um mediador esttico
que aciona um processo mstico e potico em suas instalaes. Ainda que se trate de
instalaes de vdeo, suas obras se aproximam das de Andrei Tarkovski e de Stan
Brakhage pelo canal de ordem espiritual em relao ao homem contemporneo. Essas
obras transformam seus espaos de projeo em espaos dedicados poesia visual e a
uma busca de ordem mstica. A luz e a forma, assim como as apologias a textos
religiosos, reforam essas sensaes. Os corpos mergulhados na gua ou tomados pelas
chamas so espritos imersos em seus prprios pensamentos e inquietudes. Os
espectadores presentes tornam-se telas sobre as quais as luzes e as imagens so
refletidas e nas quais esses espritos mergulham.
Nesse caso, trata-se de uma performance na qual as imagens reagem diretamente
com o esprito, ele prprio mergulhado na atmosfera azulada do espao de projeo,
72
Cf. DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard. So Paulo: Cosac Naify, 2003.
BEAUVAIS. Op. cit..
74
RUSH. Op. cit.
73
35
sem o intermdio da viso. Essas imagens no foram concebidas para serem vistas, mas
sentidas, de um esprito a outro. A imerso no azul nebuloso nos impe fatalmente uma
perda da imagem, uma consequncia da qual Turrell, por exemplo, nos livra de toda
culpabilidade, nos despachando para o receptculo onde o azul projetado no nos revela
nenhuma imagem direta. Esse azul, rapidamente atmosfrico, impregnando todo o
espao, s encontra resistncia na bruma produzida por sua prpria profuso luminosa.
Mas de que nos serve captar essa barreira contemplativa? Em um parntese sobre esse
assunto, Jacques Aumont escreve: [...] perda mais rara da imagem no azul ou em
uma onda; Tarkovski soube faz-lo, ou Godard e, antes deles, Epstein, este falso
vanguardista. Uma pergunta: o que poderia querer dizer enquadrar a fumaa, a nvoa?
No deixar a fumaa ou a nvoa invadir um quadro pr-determinado, decupado de
antemo no espao, mas procurar conter uma fumaa, o fogo ou a gua; o final de
Puissance de la parole: uma mistura torrencial, vulcnica, dessas duas substncias sem
forma estvel, sem forma.75 Em um contexto de subterfgio esttico, atenuar a luz em
benefcio de uma atmosfera fluida mergulhada na opacidade da nvoa uma antiga
recomendao que Dominique Pani76 encontra nos escritos de Leonardo da Vinci e que
requer que os corpos estejam em harmonia com a luz qual so submetidos. Nessas
imagens, o corpo, solitrio e sofrido, mantm um elo direto com aquele que o observa.
Bill Viola: Stations (1994): nessa instalao de vdeo em cinco canais, corpos
imersos na gua flutuam relaxadamente, como se estivessem em suspenso no espao.
Essas imagens projetadas em trs telas so refletidas em lajes de granito polido
colocadas no cho, formando para cada tela uma outra tela (espelho), na qual os reflexos
so desviados em 90o. Encontramos, no trabalho do artista, uma via sacra. As
instalaes de Bill Viola propem igualmente uma imerso solitria, na qual cada
experincia individual constri seu caminho de purificao e de autorreflexo, testando
os corpos na gua ou abandonando-os no fogo, e envolvendo o do espectador, que
flutua no vazio ou queima no fogo das aparncias. The messenger (1996): um homem
emerge da gua, inspira profundamente e depois mergulha novamente, evocando o ciclo
de vida e de morte; The crossing (1996): um corpo em chamas; The stopping mind
75
AUMONT, Jacques. Matire dimages. Paris: Images Modernes, 2005, p. 90.

PANI, Dominique. Lattrait de lombre. Crisne: Yellow Now, 2007. Nesse livro, o objetivo do autor
no proceder a uma nova anlise dos escritos de Leonardo da Vinci, mas sim a uma anlise da sombra,
sobretudo no universo cinematogrfico.
76
36
(1991): o tempo passa simplesmente, tema recorrente nas obras de Bill Viola. Nesta
ltima, imagens fixas aparentemente tranquilas se animam de repente, seguidas
violentamente por um rudo ensurdecedor, enquanto o artista procura, visualmente,
parar o tempo. Essas trs obras fazem parte de uma nica grande concepo, a do
tempo do homem: de vida, de morte e de renascimento, pelos elementos que lhe so
vitais e consubstanciais: o fogo e a gua.
Ento, nesse universo nebuloso no qual os tempos e os quadros se multiplicam, o
cinema reata com sua vocao primeira, nossa viso se revela impotente face
multiplicao de imagens que no so abraveis com uma olhada e nosso corpo se v
perdido entre luz e flutuao. De todo modo, sempre houve essas duas ideias do
quadro: o quadro como ato de ateno-percepo-conscincia (pensamento) e o quadro
como mquina-dispositivo-lugar-intuio.77
Para concluir, o gesto cromtico no momento da projeo
Um problema surge, assim que abordamos o mbito artstico destes gestos

experimentais, no que diz respeito ao assunto principal de nosso texto: a cor. Nessa
disciplina, como se apoiar na matria resultante da tcnica (mesmo relativa), quando,
como espectador, no temos os meios ou nem mesmo a vontade que permitiriam
perscrutar ou julgar as especificidades tcnicas s quais os trabalhos projetados se
dirigem? Ademais, os prprios filmes projetados em nada revelam seus constituintes.
Sem falar de algumas tecnologias (nas quais esse problema acentuado) que oferecem
aos olhos um ainda menor acesso produo dos elementos exibidos. Olhamos e
guardamos apenas os resultados dos meios acionados para gerar efeitos de movimento:
exploses de cores expurgadas da tela, que j nos perturbam o suficiente.
Em suma, face projeo, no dispomos de meios objetivos para detectar em
detalhe os elementos instveis que nossos olhos absorvem. Parece, a esta altura,
verdadeiramente impossvel de detect-los, a menos que no nos entreguemos
completamente obra, e que lhe destinemos um olhar de expert, longe daquele do
espectador comum. Este ltimo experimenta um contato preferencialmente taciturno,
77
Ibid.
37
que estipula que a obra deve ser abordada nas condies nas quais ela mostrada. Se o
artista (no sentido amplo do termo, seja qual for sua disciplina ou seus meios tcnicos)
quer tocar seu espectador atravs do seu controle do resultado, ele ter sempre a escolha
de fazer com que as operaes efetuadas em seu trabalho possam ser captadas a partir
das relaes de percepo e de reconhecimento estabelecidas por intermdio dos meios
prprios do observador. Tanto o artista quanto o espectador podem ignorar os
dispositivos susceptveis de fornecer instrumentos receptores indispensveis
apreenso das formas de realizao e se entregar inteiramente s sensaes aleatrias.
preciso ento ter em mente que a essncia dos elementos no se apresenta to
facilmente a ns e que mais pertinente, pelo menos nas experimentaes artsticas,
trabalhar as relaes entre os elementos fornecidos pelo mundo exterior, no lugar do, e
enquanto, espectador. Em outras palavras, cairamos facilmente na armadilha do novo
materialismo metafsico e nos perderamos, de todo modo para este trabalho, em uma
distino v entre essncia e aparncia,78 ou ainda em questes sobre a cincia
cognitiva, se procurarmos estabelecer um equivalente intelectual para o estado de
esprito que da ordem da contemplao. Esta busca poderia efetivamente derivar em
direo da considerao de propriedades fisiolgicas e da capacidade dos neurnios de
coordenar e gerir os estmulos transmitidos pelo sistema sensorial. 79 Estaramos ainda
ou procurando o que se esconde atrs da aparncia, ou na compreenso e atribuio dos
signos e smbolos equivalentes, correspondentes s sensaes recebidas.80 Quando nos
encontramos consideravelmente vinculados fenomenologia das cores que se projetam
da tela para o exterior, estas so da ordem da apario.81
Como havia proposto Christian Gardair: Deixemos por um instante o campo
das referncias fsicas ou neurolgicas, para nos aventurarmos nos caminhos da criao,
que conclamam o mais ntimo de nossa presena: uma recriao do real ambientada
78
Assim Hegel, bem antes de Nietzsche, define a metafsica, referente ao pensamento newtoniano, em
reao s consideraes sobre a natureza das cores, pela qual ele declarou sua animosidade. Segundo
Hegel, a metafsica mecanicista, que ele atribui s experincias de Newton, impede de tematizar
adequadamente a natureza da gravidade. (RENAULT, Emmanuel. Hegel, la naturalisation de la
dialectique. Paris: Vrin, 2001, p. 201. Ver igualmente: BIANCHI. Hegel et peinture. Paris:
LHarmattan, 2003, p. 51-52.)
79
DE GELDER, Batrice. La vision inconsciente des aveugles, in Revue pour la Science n. 398,
dezembro de 2010.
80
BARTHES, Roland. Le troisime sens, in L'obvie et l'obtus: essais critiques III. Paris : Seuil, 1982.
Edio em portugus: O bvio e o obtuso, ensaios crticos III. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
81
Cf. DELEUZE; GUATTARI. Mil plats. Op. cit.
38
com o filtro de nosso ser-no-mundo no correr da Durao.82 Deleuze, ele tambm,

prefere o conceito de imaginao de Hume para falar de contemplao, que o estado
exato entre o ver e a memria, no qual os instantes so fundidos, no tempo83, s
problemticas das cincias neuro-simblicas. Em outras palavras, para esta parte da
pesquisa, ser preciso nos contentar com o que nos oferecido viso. Pois
acreditamos que essa atitude, longe do delrio pessoal e de vs especulaes, bem mais
prxima do pensamento esttico do que poderamos pensar. Ela se baseia na
objetividade restrita, admitida a partir do momento em que necessrio ultrapassar os
mecanismos perceptivos predefinidos, compartilhados por todos aqueles e aquelas que
se entregam prpria condio de visualizao. Pois no seremos nunca
suficientemente vigilantes para decodificar do instantneo tudo o que nos oferecido
viso, certas afetividades sendo captadas segundo seu aspeto sensacional e sensvel
simplesmente porque somos capazes de receb-los.
Com certeza, as qualidades perceptivas podem ser cultivadas e trabalhadas, mas
em um quadro restrito, no qual os limites so dificilmente localizveis com limiares prdeterminados. Nada pode explicar claramente porque, para o espectador, certas
simplicidades ao menos para o olhar consciente podem se revelar complexas e de
difcil acesso, enquanto que algumas complexidades de efeitos visuais no apresentam
nenhum problema de contemplao ou de entendimento. Isto se d provavelmente
porque o sistema perceptivo e suas leis, que fazem do homem atual um espectador nato,
foram confeccionados no decurso do milenrio de sua evoluo.84 Por outro lado, a
evoluo cinematogrfica imps inmeras complexidades tanto tecnolgicas quanto
culturais especialmente por intermdio de obras que, no curso da jovem histria do
cinema, puseram todos os seus dispositivos prova e reinventaram muitas outras
maneiras de fazer do cinema uma arte. Estas permitiram forjar, em alguns anos, relaes
inditas, em novos nveis, entre o espectador e a obra. Elas criaram igualmente a
possibilidade de faz-lo tomar conscincia daquilo que ele havia percebido antes sem se
dar conta.85
82
GARDAIR, Christian. Couleurs/ sublimations Les couleurs du temps. In PIGEAUD, Jackie (dir.). La
couleur. Les couleurs. Rennes: Presses Universitaire de Rennes, 2007.
83
DELEUZE, Diffrence et rptition, op. cit., p. 96-168.
84
AUMONT. Op. cit.
85
Ibid.
39
Mais uma vez, se a percepo consciente se educa, a percepo inconsciente

sobre a qual a anterior se apoia no se educa de forma alguma.86 Parece-nos, no
entanto, mais interessante nos basearmos na ideia da placa sensvel dotada de poder
de contrao. Essa placa sensvel, segundo Deleuze, se situa no ato de contemplao,
mas no chega a ser da ordem da reflexo. Ela teria o poder de contrao, de reter um
acontecimento passado quando um outro aparece.
Essa contrao dos instantes fragmentados, dos abalos e dos elementos sempre
segundo Deleuze forma uma sntese de tempo. As ideias citadas acima so
tentadoras, porque elas nos ajudariam no somente a definir nossa abordagem dos
fenmenos fragmentrios das cores, como a compreender de forma mais geral o cinema
de experimentao, j que esses princpios atingem, em sua maior parte, o olhar sobre
os instantes e parecem relativamente prximos do alcance do comum atribudo ao
olhar (no sentido de ser visualmente sensvel). Gostaramos de abrir um parnteses aqui,
no com a pretenso de tecer um esclarecimento por exemplos, mas com a inteno
de tornar mais claras as condies que motivaram nossa escolha.
O Centro Georges Pompidou de Paris apresentou, na exposio Le mouvement
des images (O movimento das imagens)87, realizada em 2005-2006, uma srie de
experincias visuais extraordinariamente eloquentes, que nos permitiu constatar a
impotncia de nossa objetividade face a um sistema perceptivo inconsciente. Nessa
exposio, entre uma sala e outra, no era difcil descobrir-se francamente impotente.
Face a certos mbiles que giravam muito lentamente em torno de seus prprios eixos,
alguns de forma oval com alvos circulares desenhados na superfcie, nossos crebros
no liam a mesma coisa do que nossos olhos. Essa impotncia vem do fato de que nos
vemos totalmente capazes de descrever cada elemento e o princpio dos dispositivos,
mas nosso crebro apesar da fcil compreenso do fenmeno no nos d meios de
ver corretamente as evolues. Estas chegam diante de nossos olhos de forma fluida e
86
DELEUZE. Op. cit.

A exposio O movimento das imagens, realizada no Centro Georges Pompidou entre 5 de abril de
2005 e 29 de janeiro de 2006, foi idealizada em parceria com o Museu Nacional de Arte Moderna. Ela
propunha uma releitura da arte do sculo XX a partir do cinema, assim como uma releitura das colees
do museu e de dispositivos cujo princpio o espectador conhece (ainda que teoricamente), embora se
descubra sempre preso na armadilha do movimento espontneo. Na aurora da revoluo digital, essa
nova exposio, organizada em torno dos componentes fundamentais do cinema sucesso de imagens,
projeo, narrativa e montagem prope uma redefinio da experincia cinematogrfica, expandida ao
conjunto das artes plsticas.
87
40
imediata sem preservar suas formas iniciais, que deveriam ao menos deixar transparecer
seu processo de deformao. Tnhamos condies de interpretar o que acontecia, mas
a combinao desse tipo de forma brusca com o movimento enganava nosso crebro ao
ponto dele no ser mais capaz de restituir o movimento exato. Essas experincias eram
ainda mais perturbadoras nos dois sentidos do termo porque essas peas giravam
bem lentamente. Elas funcionavam sem o componente de velocidade, que teria podido,
fisicamente, limitar as possibilidades de captao da retina ou comprometer as
capacidades intelectuais de raciocnio.
Esse tipo de experincia enfatiza claramente algumas de nossas incapacidades de
interditar ao inconsciente o que a prpria conscincia no capaz de interpretar, e de
det-lo no limiar da compreenso especfica. Mas, de outro ponto de vista, certamente
o dos criadores dos dispositivos e o dos idealizadores da exposio, o interesse dessas
manifestaes est no fato de explorar pela contemplao colocada a nosso alcance a
fim de nos tornar sensveis e conscientes operaes inopinadas que nosso
inconsciente realiza a despeito de nossa vontade. preciso, ento, enquanto espectador,
aceitar que os fenmenos que acreditamos ver no so necessariamente aqueles que
deveriam ser vistos. Os que o cineasta, s vezes com maior frequncia do que
imaginamos, cria na base de seu trabalho, no so fundamentalmente aqueles que
veremos no momento da projeo. Pois no estamos na mesma condio de abordagem
no momento da leitura que o autor no momento da escrita.
Em qumica, nos lembra Christian Gardair, a sublimao a passagem direta
do estado slido ao estado gasoso (sem passagem pelo estado lquido). 88 Diante das
peas expostas no Centro Georges Pompidou citadas acima, aconteceu de vivermos o
mesmo fenmeno. O que ns sublimamos a passagem direta de imagens fragmentadas
em encadeamento contnuo. O que significa que essa lacuna, que poderia marcar uma
descontinuidade considervel entre acontecimentos, no consegue se impor como uma
disjuno significante capaz de revelar o que jaz no corao do dispositivo. Nos
detivemos nessa questo sabendo que, em trabalhos futuros, poderamos entrar um
pouco mais na anlise das questes dos Instantes produzidos no cinema de
experimentao, que so fundamentalmente criados pelas performances das cores. Essas
88
GARDAIR, Christian. Op. cit., p. 122.
41
cores so muito frequentemente repetitivas, embora, a cada repetio, elas se

apresentem de forma diferente ao nosso olhar. Este se mostra submetido onda
varivel, em frequncia e amplitude, dos fluxos e refluxos cromticos. Apesar disso,
esses instantes cromticos parecem se prestar a uma descontinuidade lacunar que
impediria as cores de desempenhar o papel de elemento organizador de um ritmo visual
ou de uma durao.
Traduzido do original em francs por Tatiana Monassa
Lenice Barbosa pesquisadora e doutora em cinema pela cole Doctorale Arts &
Mdias Paris III-Sorbonne Nouvelle (ASSIC EA 185 Institut de Recherche sur le
Cinma et lAudiovisuel). Sua pesquisa, orientada por Philippe Dubois, tem como
objeto o cinema de autor e a arte contempornea nos quais a cor no cinema se
manifesta enquanto instante esttico e cenestsico.
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COR-TEMPO, IMAGEM-MOVIMENTO

No cinema clssico do incio do sculo vinte, algumas anlises consideravam as

Publicao do Laboratrio de Investigao e Crtica Audiovisual (LAICA) da USP Junho 2013

COR-TEMPO, IMAGEM-MOVIMENTO Lenice Barbosa

COR-TEMPO, IMAGEM-MOVIMENTO Lenice Barbosa

que olhado, organizando-se de forma a agenciar os espaos no seio de uma

PASTOUREAU, Michel. Couleurs. Paris: ditions du Chne, 2010.

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esse no-pertencimento e essa volatilidade da cor so os responsveis por lhe conferir

PASTOUREAU. Op. cit., p. 11.

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aparelho complexo do olho-crebro, que soubemos at aqui descrever corretamente,

COR-TEMPO, IMAGEM-MOVIMENTO Lenice Barbosa

COR-TEMPO, IMAGEM-MOVIMENTO Lenice Barbosa

COR-TEMPO, IMAGEM-MOVIMENTO Lenice Barbosa

Cinema abstrato, experimentaes cromticas

Sabemos que o cinema de experimentao, no que diz respeito s aplicaes em

BRAKHAGE, Stan. Mtaphores et vision. Paris: Centre Georges Pompidou, 1998.

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no est distante da realidade de outros pases, sobretudo a do Brasil. Pudemos utilizar

COR-TEMPO, IMAGEM-MOVIMENTO Lenice Barbosa

MITRY. Op. cit.

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Correspondncia do lirismo e da afeco

Ccile Fontaine, espelho cromtico

Ccile Fontaine trabalha a pelcula diretamente, procurando reinventar, a cada

Desprendimento da emulso do filme.

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certamente, e procura oferecer um segundo olhar, desta vez partilhado com o

COR-TEMPO, IMAGEM-MOVIMENTO Lenice Barbosa

COR-TEMPO, IMAGEM-MOVIMENTO Lenice Barbosa

simultaneamente, a reduz pelos interstcios de tempo. Ccile Fontaine explora

BACHELARD. Op. cit.

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as aes das cores so frequentemente um tanto imprecisas e, mergulhadas no silncio,

LEMATRE, Maurice. Le film est dj commenc?. Paris: Cahiers de L'externit, 1999.

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COR-TEMPO, IMAGEM-MOVIMENTO Lenice Barbosa

ritmadas e vivas em um universo que, a priori, deveria ser reservado ao silncio e ao

Citao tirada das notas de KANDINSKY. Op. cit. p. 80-82.

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Quando o Amarelo o buraco negro e o Preto um elemento organizador no caos

BLAY, Michel Lumire et couleur newtoniennes, in CHANGEUX, Jean-Pierre (dir.). La lumire au

COR-TEMPO, IMAGEM-MOVIMENTO Lenice Barbosa

atenuao da luz incidente, as cores do filme de Ccile Fontaine nascem igualmente de

COR-TEMPO, IMAGEM-MOVIMENTO Lenice Barbosa

COR-TEMPO, IMAGEM-MOVIMENTO Lenice Barbosa

algo prximo do cromo-luminarismo. A recepo de uma proliferao de cores

Desconstruo do filme, construo dos instantes

aquecimento devido s lmpadas no momento da reproduo na copiadora provocou sua

COR-TEMPO, IMAGEM-MOVIMENTO Lenice Barbosa

paisagens desconhecidas, que ensejam a produo de imagens mentais. Ele estabelece

COR-TEMPO, IMAGEM-MOVIMENTO Lenice Barbosa

de pr em jogo a instabilidade e a resistncia notica de tudo o que o suporte contm,

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GOETHE. Op. cit.

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o instante um elemento potico primordial, antes mesmo de ser um elemento

necessrio refletir aqui sobre duas tcnicas frequentemente atribudas ao

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favorecem a decomposio por bactrias ou pela acumulao e colonizao da

Cf. REBLE, Op. cit., 1995.

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elementos, as cores se fazem movimento e tempo, seguindo a cadncia da alma