Ol, pessoal!

Envio este e-mail, conforme o combinado, para refrescar-lhes a memria sobre

nosso encontro na ltima quarta-feira. Em anexo est a ementa da disciplina
com algumas pequenas correes. Abaixo o resumo da nossa primeira aula:
Aula 1 6/08 Conversa inicial. O sculo XVII - Breve reviso do fim do
sculo XVI A Europa no princpio do sc. XVII A teoria dos Afetos Claudio
Monteverdi e a segunda prtica Repertrio: Madrigal Cruda Amarilli
Leituras :G&P p.307-315; Massin p.329-339 (em pdf disponvel no
dropbox). Termos e definies para a lista: Teoria dos Afetos, Seconda
pratica , Claudio Monteverdi.
No se esquea de que voc responsvel por sua lista de definies e por
manter as leituras em dia. Voce poder ser arguido em classe sobre o
contedo.
clique neste link :
https://www.dropbox.com/sh/t6asqoe5000vf25/AACNE3uGuF0ze5siHTReivw8a
e voce ter acesso aos pdfs e arquivos mp3 que sero objeto de nossos
estudos e avaliaes. Recomendo o uso de um mp3 player para os arquivos de
udio. Vc pode tambm queimar o seu prprio cd. Lembre-se de escuta-los
frequentemente para criar familiaridade com o repertrio.

Amanh enviarei um outro email com as tarefas para a prxima quarta-feira!

at breve!

Se vc nao conseguiu clicar no link para acesso ao dropbox, vc pode

simplesmente copiar e colar no seu navegador. Abaixo mais uma vez o link:

A pea "Le Musiche sopra l'Euridice"foi anexada nossa pasta no dropbox.

Ol , pessoal!

Aps refletir sobre o pedido de alguns de vcs sobre deixar o material disponvel
no xerox, decidi por no faze-lo pelas seguintes razes:
- O material impresso est disponvel na biblioteca para ser fotocopiado.
- O material ON-LINE est disponvel a qualquer momento para ser impresso.
- Todos os campi da UFSJ possuem laboratrios de informtica sua
disposio que garantem acesso rpido ao material usado em sala de aula,
portanto uma excelente alternativa se vc no possui internet em casa.
- A deciso de imprimir ou no os arquivos , no essencial para o curso e
deve continuar obedecendo seu critrio individual.
Continuarei disponibilizando todos os arquivos (udio e pdfs) no link:
https://www.dropbox.com/sh/t6asqoe5000vf25/AACNE3uGuF0ze5siHTReivw8a
Acrescentei mais uma pasta com as apresentaes em powerpoint das aulas
anteriores.
Gostaria de mais uma vez lembrar que de sua total responsabilidade
preparar-se para as aulas estudando as leituras indicadas, redigindo sua
lista de conceitos, e ouvindo as peas do repertrio estudado, QUER
SEJA EM FORMA FSICA OU DIGITAL. Voce tambm dever usar SUAS
ANOTAES FEITAS EM AULA SOBRE ASPECTOS DA COMPOSIO DE
CADA PEA. As avaliaes seguiro os moldes descritos na ementa.
IMPORTANTE CORREO : Nos testes-relampago, sero consideradas as 5
melhores notas de 8 avaliaes , e no 4 como descrito originalmente.
Tenham uma tima semana!
p.s. Para acessar o powerpoint , abra a pasta AULA e clique no cone PREZI.
Ola pessoal !
Segue abaixo os tpicos para o nosso prximo encontro semanal. No se
esqueam da leitura marcada e de adicionar mais trs definies sua lista.
Os arquivos com pdfs e mp3 foram atualizados! Confiram a partitura e o
arquivo de udio de l'Orfeo.
Sempre lembrando que a audio das peas disponveis em MP3 muito
importante. Elas sero cobradas nos exames naquele molde j discutido. Se vc

no se lembra, confira a ementa da disciplina que eu mais uma vez anexei a

este email.
Para acessar pdfs de leituras obrigatorias, arquivos de mp3 e partituras do
repertorio em estudo, clique aqui ou copie e cole no seu browser:
https://www.dropbox.com/sh/t6asqoe5000vf25/AACNE3uGuF0ze5siHTReivw8a

Aula 13/08
Monodia e origem da pera Principais caracterstica da msica Barroca
Antecedentes da pera A Camerata Florentina - Monodia, ria e solo
Madrigal - As primeiras peras - Repertrio: Vedr l mio sol/Giulio Caccini
Le Musiche sopra LEuridice / Jacopo Peri Leituras: G&P p.316 a 324.(no
ler item Emilio de Cavalieri p. 317; e CacciniPerfidisimo volto, p.321). Termos e
definies para a lista: Baixo contnuo, Intermdio, Camerata Florentina,
Galera, email do Professor Dr. Iura de Resende. S lembrando, no se esqueam de suas
definies. Abraos
Ol pessoal,
Abaixo seguem nossas atividades e tarefas para a prxima aula.
27/08 As primeiras peras (continuao) e peras Venezianas De Florena para Roma.
As peras Venezianas. Leituras: G&P: p.324 a 329 Repertrio:L Orfeo/ Claudio
Monteverdi Lincoronazione di Poppea/ Claudio Monteverdi Giasone/ Francesco Cavalli.
Orontea/ Antonio Cesti. Termos e definies: peras Venezianas de meados do sc.
XVII.
Ainda hoje sero disponibilizados mais pdfs e mp3s da partituras da nossa lista de
repertrio. Portanto fique atento!
Como sempre gostaria de lembrar que cada um de vocs responsvel pela escuta das
peas j disponibilizadas. Trazer as partituras para a classe no obrigatrio mas
altamente recomendvel. No se esquea de anotar e organizar as informaes de cada
obra seguindo nosso formato cobrado em avaliaes :
Compositor ( ano de nasc. e morte)
Nome da Pea

Genero Musical
Ano de composicao
Principais informaes sobre a composio
Nossa lista de definies at agora conta com os seguintes termos:
Teoria dos afetos
Seconda pratica
Claudio Monteverdi
Baixo contnuo
Intermdio
Camerata Florentina
Clicando aqui vc acessa todos os arquivos em pdf e mp3 usados em classe:
https://www.dropbox.com/sh/t6asqoe5000vf25/AACNE3uGuF0ze5siHTReivw8a?dl=0
Nos vemos na prxima quarta-feira!

OS AFETOS PRIMITIVOS NA TICA

DE ESPINOSA
Para podermos tratar da teoria de Espinosa sobre os afetos,
falaremos antes neste trabalho, resumidamente, de alguns
conceitos desse autor que achamos necessrios para a
compreenso sobre a sua teoria.
O objetivo da Filosofia para Espinosa a felicidade, a paz de
esprito como efeito do conhecimento. Esse conhecer, para ele, se
d sempre atravs das causas. Assim chegamos ao conceito de
Deus (ou Natureza com maiscula), como causa primeira de
todas as coisas.
Esse Deus no o padro judaico-cristo, mas seria um Deus no
transcendente, a substncia infinita que se mostra em modos ou
atributos (atributo seria uma forma de ser que contm a essncia da
substncia, enquanto modo seria um efeito ou modificao da

substncia), em tudo que existe. Por exemplo, a extenso e o

pensamento seriam dois desses modos. Entre todos esses modos,
h um princpio de paralelismo. Se um corpo A afeta um corpo B
(extenso), por exemplo, h uma idia desse corpo A afetando a
mente de B (pensamento). (Esse paralelismo se estende por todo o
pensamento de Espinosa, logo, vlido tambm em todo este
trabalho). Deus tambm chamado de Natureza naturante,
enquanto os infinitos modos so a Natureza naturada. H uma
diferena entre essas naturezas, mas no uma separao. Como
esse Deus de Espinosa ilimitado, no podemos dizer que o autor
pantesta, mas sim panantesta.
Os indivduos seriam compostos por partes articuladas, em
diferentes graus de complexidade. A essncia de um indivduo seria
a constncia da relao em que essas partes so articuladas.
Portanto, cada indivduo tem algo de constante sua essncia e
algo de mutvel suas partes que tendem a se transformar
atravs do tempo, pelo contato com o meio ao seu redor. Essa
essncia, que se esfora para se manter, a partir da qual o indivduo
pode existir (no espao-tempo), Espinosa chama de Conatus. Alm
desse esforo de autopreservao, o Conatus tambm um
esforo de auto-realizao e auto-afirmao (potncia de agir).
Note-se que esses chamados indivduos referem-se a tudo, todas
as coisas, em todos os modos de Deus.
O livre-arbtrio seria, ento, idia ilusria, j que estaramos sempre
nos comportando baseados na nossa necessidade intrnseca
(essncia). A liberdade, para o autor, a de escolher algo seguindo
nosso conatus. Vale notar aqui, que nosso conatus, nossa potncia
de agir, o poder de produzir efeitos em atos, de acordo com nossa
essncia. Com isso, j que no poderamos fazer de modo diferente
qualquer ato, dadas as nossas essncias e as condies
especficas externas a ns em cada momento. Essa a base de
seu determinismo absoluto ou necessitarismo.
Para passarmos ao estudo dos afetos necessrio explicitarmos os
conceitos de idias e causas adequadas e inadequadas. Idias
inadequadas sobre uma coisa A, seriam aquelas que projetam na
coisa A em si, a impresso que o corpo (e/ou a mente) tem ao ser
afetado pela coisa A. Por exemplo, a afirmao O sol um disco
pequeno, a 200 ps de altitude. Esse tipo de idias no podem
jamais ser comprovadas. So incompletas, parciais, ilusrias. Os
outros tipos, as idias adequadas, so as verdadeiras e necessrias

(logo, comprovveis). So as idias do intelecto. Exemplo: Uma

circunferncia o lugar geomtrico em um plano, onde todos os
pontos distam igualmente do centro. Cabe aqui uma diferenciao
do conceito de idia entre Espinosa e Descartes. Para o ltimo, as
idias representam objetos, mas no fazem um juzo sobre os
mesmos (se so verdadeiros ou falsos). Esse juzo seria uma soma
de idia e vontade. Para Espinosa, a idia j um ato de julgar, e
tendemos naturalmente a crer que qualquer idia verdadeira.
Quanto s causas adequadas e inadequadas de um dado efeito, as
primeiras seriam aquelas que so todas as causas do efeito. As
ltimas, so causas apenas parciais do dado efeito. Ou seja, no
bastam para explicar totalmente o efeito.
Os afetos seriam tipos de afeces que aumentam (alegres) ou
diminuem (tristes) o nosso conatus. Se subdividem em ativos e
passivos (paixes). Os ativos so sempre alegres, enquanto os
passivos podem ser alegres ou tristes. Os afetos ativos ocorrem
quando somos causa adequada de um efeito. E os passivos,
quando h um efeito em ns de que somos apenas causa parcial,
ou inadequada. Para Espinosa, o simples ato de contemplar, ou
conhecer um afeto, j nos d prazer (mesmo os tristes).
Com estes conceitos dados, podemos avanar numa subdiviso do
conatus. Espinosa chama de vontade ao conatus quando referido
somente alma. E de apetite, quando referido alma e ao corpo.
Desejo o apetite de que se tm conscincia. Vale destacar que
todos estes conceitos (apetite, vontade e desejo) so subdivises
do conatus. A conscincia seria a idia da idia (duplicao
reflexiva), e a idia da idia da idia ad infinitum. Por exemplo:
perceber que percebo uma porta. Ou seja: perceber em minha
mente a idia da porta. Isso pode acontecer com idias adequadas
(racionais) ou inadequadas (imaginativas, passivas). Em cada um
dos casos, a duplicao das idias mantm estas suas
caractersticas (duplicao da idia racional gera idia da idia
racional e o mesmo ocorre com a imaginativa).
Podemos ter como exemplo de interpretao imaginativa falsa, a
idia de objetos ou valores ticos bons em si. Para Espinosa, no
h nada bom ou ruim em si mesmo, mas o afeto que o objeto nos
causa que nos faz sentir bem (alegre, aumentando nosso
conatus) ou mal (triste, diminuindo nosso conatus).

Ainda sobre a conscincia, vlido distinguir aqui o conceito entre

Descartes e Espinosa. Para o ltimo, a conscincia o ponto de
partida da Filosofia (Cogito, ergo sum. Penso, logo existo.),
enquanto que, para o primeiro, no um conceito primitivo. Para
Espinosa, o conhecimento se d pelo contato com objetos. Esse
contato o que gera idias e, assim, idias de idias, tornando o
homem mais consciente de si, de Deus e das coisas, que a
definio de sbio para o autor. Vale ressaltar tambm que
Espinosa no separa intelecto de vontade, no reduz todo o lado
afetivo humano ao cognitivo nem reduz as paixes a meros juzos
falsos.
Quando os afetos nos afetam como parte, so chamados de
hilariedade (aumento de conatus) e melancolia (diminuio de
conatus). Quando nos afetam como totalidade, so prazer (aumento
de conatus) e dor (diminuio de conatus). Espinosa valoriza mais
os afetos que nos atingem como uma totalidade. Por isso, em
alguns casos, o desprazer indireto pode ser til ao indivduo,
quando vem a compensar o excesso de prazer de uma parte em
relao ao todo.
Os afetos primitivos (ou primrios) so trs: desejo (conatus),
alegria (quando gera aumento do conatus) e tristeza (quando gera
diminuio do conatus). Na verdade, alegria e tristeza so dois
modos do conatus, assim como extenso e pensamento so dois
atributos de Deus para o autor. Os dois afetos derivados
fundamentais so: amor (alegria acompanhada da idia da coisa
exterior julgada causa dessa alegria) e dio (tristeza acompanhada
da idia da coisa exterior julgada causa dessa tristeza).
As paixes tendem a ser obsessivas e alienantes por tendermos a
ver o objeto que as causa, como causa nica da nossa alegria ou
tristeza, segundo Espinosa.
Na parte 3 da sua tica, a partir da proposio XIV at a LIX, o
autor passa a trabalhar mais detalhadamente essas relaes entre
os afetos, mas seria alongar demais este trabalho se estudar aqui
profundamente de cada uma dessas teorias. Segue, ento, um
breve resumo de quatro delas, apenas:
Proposio XIV Se duas afeces A e B so sentidas
simultaneamente, no futuro, se formos afetados por A, seremos
tambm por B (mesmo que B esteja ausente).

Proposio XV Pode ocorrer um afeto por acidente (sem

conexo lgica). Isto seria uma associao imaginativa, um
indivduo que pode ser causa de simpatia ou antipatia imediata
para outro indivduo sem nenhum motivo lgico, apenas pela
associao por contigidade, por exemplo.
Proposio XVI Se um corpo A nos afeta habitualmente
positivamente ou negativamente, e B semelhante a A, ento
amaremos ou odiaremos B apenas por esta semelhana com A.
Proposio XVII Um indivduo, por ser composto por vrias
partes ou por ter algo semelhante a outro que nos causa um
afeto contrrio, pode nos afetar, ao mesmo tempo,
positivamente e negativamente. Essa ambivalncia afetiva o
que o autor chama de flutuao da alma.
Vale ressaltar aqui a complexidade das relaes nesse sistema
criado por Espinosa, onde devemos levar em considerao: as
partes dos indivduos variantes com o tempo, as diferentes
intensidades dos afetos, a complexidades diferentes dos indivduos
etc.
interessante notar que, como os afetos dependem sempre, pelo
menos em parte, da essncia do indivduo, ele sempre coresponsvel por sua alegria ou tristeza. E mesmo idias falsas,
podem causar esses efeitos reais no indivduo.
Para sermos mais felizes (ou para aumentarmos nosso conatus), o
autor recomenda que tentemos aumentar ao mximo, mas dentro
do possvel para cada indivduo, a quantidade de afetos ativos em
nossas vidas, pois os mesmos so sempre alegres. Ou mesmo que
tentemos compreender melhor cada afeto (e suas causas), mesmo
os passivos ou os tristes, pois apenas isto j bastaria para uma
maior felicidade.
Bibliografia:
ESPINOSA, B., tica demonstrada maneira dos gemetras. So
Paulo: Abril Cultural, 1983. (Os Pensadores)
GLEIZER, M. Espinosa e a afetividade humana. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2005.

quarta-feira, 13 de julho de 2011

Teoria dos afetos

A teoria dos afetos remonta Antiguidade, pois para os gregos um
determinado modo musical poderia influenciar os homens de diferentes
maneiras, podendo a msica servir de forma tico-moral. Por exemplo, o
modo Drico poderia ser usado graas a sua serenidade, o Frgio por suas
caractersticas valentes e guerreiras e j o modo Ldio era desaconselhvel
por possuir caractersticas afeminadas (GATTI, 1997, pag.16).
A palavra affectus (verbete latino) tem a ver com a palavra
grega pathos que significa cada estado do esprito humano, sofrimento e
emoo da alma. Plato enumera quatro afetos que so prazer, sofrimento,
desejo e temor; j Aristteles diferencia onze tipos baseados na mistura de
prazer e sofrimento: desejo, ira, temor, coragem, inveja, alegria, amor, dio,
saudade, cime e compaixo. Esta viso est proposta na obra Retrica de
Aristteles. Segundo ele, a msica possua qualidade de transmitir
impresses e criar diversos estados de nimo.
Durante o Renascimento, perodo em que ocorreu uma mudana de
pensamento devido ao Humanismo, o retorno da cultura greco-romana e da
disseminao dos conhecimentos, houve uma prtica (sec. XVI) em que os
compositores passaram a ter uma preocupao em como representar o
texto na msica. Isto ficou conhecido como msica reservata, onde o
sentido musical deveria ajudar no entendimento do contedo textual. A
ideia pode ser elucidada no seguinte trecho musical de um compositor
franco-flamengo tardio:

"Adequar a msica ao sentido das palavras, exprimir a fora de cada

emoo diferente, tornar as coisas do texto to vivas que julgamos telas
deveras diante dos olhos [...]"
(Samuel Quickellberg, cit. in GROUT &
PALISCA, 2007, pag.209)

Reservada porque provavelmente restringia-se casa de um determinado

mecenas, onde as novidades dessa nova prtica seriam a incluso de
cromatismos, ornamentos, variedade modal e contrastes rtmicos. A Teoria
dos Afetos, no Perodo Barroco, foi possivelmente uma evoluo da Msica
Reservata. Os dois perodos desenvolveram o mesmo princpio mas, a
diferena fundamental entre eles est no mtodo de aplicao , pois na
Renascena "a harmonia mestre da palavra" e no Barroco "a palavra
mestre da harmonia" como nos diz Monteverdi. O Barroco possua afetos
extremos saindo de uma violenta dor para um trabalho exuberante. fcil

perceber que a representao dos afetos evidencia um vocabulrio mais

rico do que aquele que era feito na msica reservata.

Sabe-se que a teoria ou doutrina dos afetos deu-se no perodo Barroco por
volta do sculo XVII, baseada em uma antiga analogia entre msica
e retrica (disciplina que tem por objetivo estudar a produo e anlise do
discurso). A inovao do recitativo deu aos tericos uma ampla ocasio para
observar o paralelismo entre a msica e o discurso ( BUKOFZER, 1947,
p.388). Os msicos do Perodo Barroco buscavam novas tendncias de
expresso musical e, sobretudo nesse perodo apareceu uma de suas
principais caractersticas, a busca por uma forma de linguagem musical que
servisse ao texto de maneira que os sons pudessem exprimir de fato os
sentimentos,
como
amor,
dio,
felicidade
etc.
Rene Descartes (1596-1650) foi um pensador que influenciou
profundamente o pensamento do Perodo Barroco. Em 1638, comps sua
primeira obra terica, intitulada Compendium Musicae, com base na
obra Institutione Armoniche do terico Gioseffo Zarlino (1517-1590), ele
trata da msica pela razo, pela mensurao matemtica da afinao dos
modos, procura situar o interprete e seu publico como "almas sentindo
msica". Na sua ultima obra, o tratado As Paixes da Alma, que foi
publicado em 1649 na Holanda e na Frana, para responder as perguntas da
princesa Palatina. Descartes descreve vrios estados emocionais e seu
processo no corpo humano.

Entretanto, J. Mattheson, um importante tratadista do barroco, na obra Der

Vollkommene Capelmeister, diz:

A respeito da doutrina dos temperamentos e emoes, especialmente

Descartes tem que ser lido (o tratado das paixes da alma ) por que ele fez
muito em msica. Esta obra serve-nos perfeitamente, ensinando a distinguir
bem entre as sensaes do ouvinte e como as fontes do som o
afetam. (HARRIS,1993, Dissertation Services)
As Paixes da Alma se divide em trs partes, a primeira fala das paixes em
geral e de toda a natureza do homem, a segunda fala das seis paixes
primrias, o nmero e a ordem das paixes, e a terceira sobre as paixes
especficas.

As percepes que se referem somente alma, aquelas cujos efeitos se

sentem como na alma mesma e de que no se conhece comumente
nenhuma causa prxima qual possamos relacion-las: tais so os

sentimentos de alegria, de clera e outros semelhantes, que so s vezes

excitados em ns pelos objetos que movem nossos nervos, e outras vezes
tambm por outras causas. (Descartes, art.25)
Neste trecho do artigo 25, Descartes fala das percepes que relacionamos
com a nossa alma.

Os tericos que tentaram classificar e sistematizar os recursos da Teoria dos

Afetos foram principalmente os alemes. A discusso da Doutrina (ou teoria)
dos Afetos comeou com os trabalhos de Nucius, Cruger, Schonsleder e
Herbst, e tornou-se mais explicita com Bernhard, finalmente se cristalizando
de forma definitiva com Vogot, Mattheson, e Scheibe ( BUKOFZER, 1947,
p.388).

Johan Mattheson (1681-1764) na obra Der Vollkommene Capellmeister de

1739, aborda os afetos na msica, com indicaes composicionais, e expe
uma nova viso, onde d nfase necessidade do compositor conhecer os
afetos e as paixes. O compositor de musica instrumental deveria usar o
recurso adequado para cada sentimento como, por exemplo, para a alegria,
utilizar intervalos largos, e para tristeza intervalos pequenos.

Joachin Quantz (1679- 1773) escreveu Versuch einer Aneisung die Flote
Tranversiere zu Spielen (1752) que apresenta elementos de tcnica e
estilo de execuo para flauta, podendo servir para msica vocal e para
outros instrumentos. Para ele, o bom interprete deve saber reconhecer as
representaes dos afetos, e menciona como fazer esse reconhecimento.

Os afetos e as tonalidades foram tambm discutidos pelos autores Marc

Antonie Chapentier, mestre de capela da Sainte Chapelle de Paris, na
obra Rgles de Composition, e Jean Phillipe Rameau (1683-1764),
compositor e terico francs no seu Trait de IHarmonie de1772. O prprio
Mattheson
na
obra Das
Neu-eroffnet
Orchestre (1713)
abordou
extensamente o assunto.

Quanto aos ornamentos, foi bastante conhecido o trabalho de Francesco

Geminiani (ca.1687-1762) intitulado The art of playing on the violin, com
orientaes
especificas
sobre
ornamentos
e
afetos.
Nem todos os compositores tenham chegado a um consenso em relao s
tonalidades e sua influncia nos afetos, tornando desse modo a concepo
dos afetos na msica um conceito que tende para uma interpretao

pessoal. Mas, o que devemos portanto salientar a essncia desse

pensamento , ou seja ,a msica e quais emoes ela pode despertar no
ouvinte e os recursos composicionais que so mais adequados para
evidenciar a representao dos afetos.

TABELA1
Relao entre tonalidade e os afetos por Mattheson:

R menor

Devoto, calmo, fluente

grandioso

Sol maior

Insinuante,
falante

Sol menor

Serenidade,
amabilidade, vivacidade

D menor

Amvel e triste

L menor

Lamentosa, respeitvel e
serena

F menor

Suave, serena,
profunda e
pesada

Mi menor

Pensamentos pesados,
aflitos e tristes

Si bemol maior

Divertido e
exuberante

D maior

Rude e atrevido

Mi bemol maior

pattico

F maior

capaz de exprimir os
mais belos sentimentos
do mundo

La maior

Paixes
lamentosas e
tristes

R maior

Penetrante e teimosa

Mi maior

desespero

Si menor

Bizarro, melanclico

F sustenido
menor

Tristeza, aflio

(MATTHESON,1713)

TABELA 2
CORRESPONDENCIAS ENTRE TONALIDADES E AFETOS MODO MAIOR

Mattheson

Quantz

Rameau

Charpentier

D maior

Rude

Alegre

Alegre

Guerreiro

R maior

Alegre

Alegre

Alegre

Alegre

Mi maior

Penetrante

Alegre

Grandioso

Questionador

Fa maior

Generoso

Prazeroso

Majestoso

Sol maior

Amoroso

Prazeroso

Afetuoso

Doce ,alegre

L maior

Brilhante

Alegre

Brilhante

Sib maior

Magnfico

Alegre

Intempestivo

Mib maior

Choroso

Cantbile

TABELA 3
CORRESPONDENCIAS ENTRE TONALIDADES E AFETOS MODO MENOR

Mattheson

Quantz

Rameau

Charpentier

D menor

Triste

Melanclico

Lamentoso

Triste

R menor

Devoto

Terno

Compaixo

Devoto

Mi menor

Aborrecido

Terno

Terno

Lamentoso

Fa menor

Doloroso

Melanclico

Lamentoso

Sol menor

Encanto

Terno

Afetuoso

Magnfico

L menor

Honroso

Melanclico

Si menor

Melanclico

Melanclico

Terno

Melanclico

(GATTI, 1997,pag. 54)

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
BUKOFZER,Manfred F. Music in the Baroque Era From Montiverdi to
Bach. w.w.Norton e Company.Icn.New York 1947
DESCARTES, Rene. O tratado das Paixes da Alma,1649. Retirado
dowww.4shared.com
FUBINI, Enrico. Esttica da Msica. Lisboa, edies 70,
2008
GATTI, Patrcia, A expresso dos afetos em peas para cravo de
Franois Coupeirin (1668-1733). Universidade Estadual de Campinas
Instituto de Artes.

doutrina dos afetos e das figuras musicais;

"Atua como idia central do barroco, a representao musical das paixes e dos estados da alma. A antiguidade tinha
j associado a msica aos diferentes estados de alma, e que tinha conduzido a valorao tica da msica (Plato). Na
msica final do renascimento e dos incios do barroco, em especial o madrigal italiano clssico e tardio e a musica
reservata procuram exprimir intencionalmente o contedo afetivo do texto. A alegria exprime-se pelo modo maior, a
consonncia, o registro, o registro agudo, o andamento rpido (allegro); a tristeza, pelo modo menor, a dissonncia, o
registro grave, o andamento lento (mesto). Tambm a maneira de executar contribui para exprimir as paixes, como,
por exemplo, a tristeza representada pelo execuo em molto legato dos intervalos. Descartes menciona seis paixes
fundamentais - assombro, amor, dio, desejo, alegria e tristeza. Delas deriva um nmero infinito de matizes e
combinaes. Tambm os prprios instrumentos, tal como as tonalidades, servem para exprimir as paixes."
(MICHAELS)
"Desde pocas muito antigas tentou-se utilizar a msica para reproduzir idias extramusicais; este domnio anexo a
msica no deve ser desprezado; os gneros e os mtodos mais diversos se entrelaam e nem sempre so fceis de
serem separados; pode-se, contudo, distinguir quatro orientaes principais: imitao acstica - representao musical
de imagens - representao musical de pensamentos ou sentimentos - a linguagem dos sons. O encanto particular
desta msica reside no fato de que tudo isto transmitido sem texto, por meios puramente musicais. A forma mais
primitiva, mas certamente a mais divertida tambm, a simples imitao sonora de rudos de animais ou de
instrumentos musicais particulares, aquela que os compositores utilizaram desde o sculo XIII, passando pelos
compositores ingleses da nightingale music (msica de rouxinol) por volta de 1600, por vrios compositores
franceses, italianos e alemes, at chegar a Beethoven e Richard Strauss e mesmo a alguns compositores mais tardios.
A transposio para a msica de cenas de imagens sensivelmente mais complicada. Durante sculos foram-se
criando frmulas musicais que provocam determinadas associaes, constituindo, assim, uma ponte entre imagem e
msica. Uma terceira possibilidade da msica programtica consiste em representar musicalmente pensamentos ou
idias por meio de associaes assaz complicadas. neste ponto que desaparecem, principalmente na msica barroca,
as fronteiras da chamada msica absoluta. A msica barroca quer sempre dizer alguma coisa, ou pelo menos
representar e suscitar um sentimento geral, um "afeto". E por fim, a "linguagem dos sons" que, desde
aproximadamente 1650 e por quase dois sculos, desempenha na msica realmente um papel fundamental.
(...) Dispunha-se de um repertrio de frmulas fixas (figuras musicais) para a representao dos sentimentos e para
"expresses retricas", uma espcie de vocabulrio de possibilidades musicais. (...) na msica programtica,
portanto, nas pinturas musicais de batalhas e nas representaes da natureza, com suas imitaes de cenas de caa e
das vozes animais, que se encontra pela primeira vez verdadeiras associaes de sentido ou de ao que vo de fato
ser a marca distintiva da msica instrumental "falante". Estas peas so em sua maioria construdas sobre uma base
bastante primitiva e imagstica e no possuem ainda uma sequncia que desenvolva um verdadeiro enunciado. S
primeiras obras instrumentais, nas quais a msica tentou de uma forma mais elevada expressar algo determinado, so
provavelmente os funerals ingleses e os tombeaux franceses dos sculos XVII e XVIII. Estas peas, sem dvida
modeladas a partir de odes fnebres dedicadas a pessoas determinada, possuem um discurso claramente reconhecvel,
cujo desenvolvimento, constitudo de partes, se mantm praticamente o mesmo durante mais de um sculo:
introduo (este homem est morto) - sentimento pessoal (luto) - progresso - consolo (o morto vive na beatitude) concluso (semelhante a introduo). Certamente estabeleceu-se desde cedo, nas obras deste gnero, um repertrio de
frmulas mais ou menos fixas: o modelo destes tombeaux foi sem dvida a orao fnebre, construda segundo as
regras precisas da retrica. (...) A retrica era, com toda a sua complexa terminologia, uma disciplina ensinada em

todas as escolas e fazia parte, portanto, tal como a prpria msica, da cultura geral. A teoria dos afetos foi desde o
incio parte integrante da msica barroca - tratava-se de mergulhar a si prprio em determinados sentimentos, para
poder transmiti-los aos ouvintes -, embora a ligao da msica com a oratria se fizesse por si mesma. Embora a
msica fosse uma linguagem internacional, como a pantomima ou a a "arte dos gestos", reconhece-se, claramente, os
diversos ritmos de fala das diferentes naes que certamente contriburam para a formao de diversos estilos."
(HARNONCOURT)

Teoria dos Afetos

Expresso musical no Barroco: a Retrica e a Teoria dos Afetos

Andr Gomes

Monografia apresentada Escola de Msica da Universidade Estadual de Minas Gerais para obteno de ttulo de
Graduao em Licenciatura em Msica.
Orientador: Prof. Ms. Domingos Svio Lins Brando
Belo Horizonte. 2005.

Durante os sculos XVI, XVII e XVIII, a Retrica imprimiu uma marca singular na vida cultural, educativa, religiosa,
social, e de maneira particular, em toda atividade artstica da Europa. No somente a literatura, a poesia e o teatro
resistiram a sua influncia; tambm a pintura, a escultura, a arquitetura e sobretudo a msica, seduzidas pelo
deslumbrante atrativo de seu poder persuasivo, adotaram os princpios e mtodos desta antiga disciplina. O objetivo do
presente trabalho reside em resgatar possibilidades interpretativas da msica barroca a partir dos conceitos antigos
sobre a Retrica e as teorias das paixes da alma, difundidas e sistematizadas por diversos tericos em tratados
musicais.da poca, incutindo novas abordagens do intrprete em relao ao repertrio. No obstante, propiciar uma
aproximao mais documentada dos pressupostos histricos, culturais, cientficos e epistemolgicos que rodearam a
atividade musical do Barroco, trazendo tambm tona possveis conexes entre elementos concernentes ao texto (no
caso, enfocando as cantatas de Bach) e sua aplicao em peas instrumentais ( mais particularmente em sonatas
barrocas).

Expresso musical no Barroco

CLAUDIO MONTEVERDI
Nascimento: Cremona 15/5/1567
Morte: Veneza 29/11/1643

Monteverdi foi regente do coro da baslica de So Marcos, em Veneza. No entanto,

Monteverdi foi um antitradicionalista. Ao invs de continuar com as tradies da

msica polifnica, tornou-se um inovador, empregando acompanhamentos

instrumentais, dissonncias e cromatismos.
De 1591 at 1612, esteve a servio da corte de
Mntua como violinista, cantor e depois mestre de
cmara e de capela. Em 1613 foi nomeado mestre-decapela em So Marcos, Veneza, cidade onde passou a
morar. Vivo e tendo perdido seus dois filhos devido
peste, ordenou-se em 1632. Comps para a catedral
de So Marcos e para as festas da cidade. Foi tambm
um professor famoso e teve numerosos alunos: G. B.
Rovetta, Schtz, Cavalli entre outros.
Monteverdi escreveu obras religiosas ( Madrigais
Espirituais, 1583; Vsperas da Virgem, 1610) e profanas ( Canzonette, 1584;
Scherzi Musicali, 1607), nove livros de madrigais (1587-1615) e peras
( L'Orfeo, 1607; L'Arianna, 1608; Il ballo delle ingrate, 1608; Tirsi e Clori, 1616; Il
combattimento de Tancredi e Clorinda, 1624; Il ritorno d'Ulisses in
patria, 1641; L'incoronazione di Poppea, 1642).
O Orfeo de Monteverdi considerada a primeira grande pera da Histria da
Msica. Uma das primeiras orquestras que conhecemos a que Monteverdi formou
para a o Orfeo e compunha-se de uns 40 instrumentos, amplamente variados.
Monteverdi anexou partitura a seguinte lista dos instrumentos que ele queria para
a sua pera:
Dois cravos
Duas violas contrabaixo
Grupo de dez cordas ( violinos, violas e violoncelos).
Uma harpa dupla
Dois violinos pequenos
Dois alades baixo
Dois rgos pequenos com tubos de madeira
Trs violas baixo
Quatro trombones
Um rgo do tipo regal
Duas cornetas
Uma flauta doce pequena
Um clarino (trompete agudo) e trs trompetes "brandos"

Na poca de Monteverdi no havia um padro estabelecido quanto combinao de

instrumentos na formao das orquestras.
Monteverdi foi o ltimo dos grandes compositores polifonistas, mas os seus ltimos
madrigais tendem para a msica dramtica do perodo Barroco.

Bibliografia:
Enciclopdia Barsa - Encyclopaedia Britannica do Brasil Publicaes Ltda.
Grande Enciclopdia Larousse Cultural
Uma Breve Histria da Msica - Roy Bennett
Instrumentos da Orquestra - Roy Bennett
http://utenti.lycos.it/classical/autori/monteverdi.htm

Claudio
Monteverdi
(1567-1643)

Claudio Monteverdi sem sombra de

dvida o mais importante compositor
europeu da primeira metade do sc. XVII.

Nasceu em Cremona, e a adquiriu a sua

formao musical como menino cantor no
coro da catedral de Cremona, tornando-se
um hbil organista e violinista, e
publicando aos dezasseis anos o seu
primeiro volume de madrigais .Entran,
depois, ao servio do duque de Mntua
como violinista. Foi nesta condio que
acompanhou o duque nas suas incurses
militares, e em Florena contactou com
as primeiras montagens de pera a
feitas.
O grande mrito de Monteverdi na
Histria da Msica foi no domnio da
pera, uma vez que ele sedimentou os
parmetros que orientam a construo
de uma pera e que permaneceram, em
linhas, gerais at hoje.
Acontece que nas primeiras peras
florentinas ainda no havia uma
modelao eficaz das personagens, e o
que Monteverdi revolucionou neste
campo foi a introduo de recitativos
mais expressivos, e de rias que se
adequavam melhor a estados
psicolgicos vividos pelas personagens.
Esta inventividade culmina em "Il Ritorno
d'Ulisse in Ptria", e principalmente em

"L'incoronazzione di Poppea", onde

escrita potica do libretto inteiramente
subjugada interpretao que
Monteverdi faz do libretto.
A pera passa com Monteverdi de um
estado em que era pouco mais do que
uma "colagem" da msica com o teatro,
a uma construo uniforme e modelada.
A sua obra compreende toda uma
panplia de gneros que vo desde
msica religiosa, madrigais, pera, e
que primam pela originalidade de formas
e ideias. Com efeito, Monteverdi um
compositor ainda mais peculiar, na
medida em que durante toda a sua vida
inovou a msica que compunha. Ouvir a
sua primeira grande pera, "L'Orfeo",
depois "Il Ritorno d'Ulisse", e
"L'incoronazzione", a sua ultima obra,
notamos grandes diferenas,
nomeadamente no domnio da
modelagem das personagens.
Mas aquelas obras que Monteverdi mais
trabalhou ao longo da sua vida foram
aquelas que tomavam a forma de
madrigal. O madrigal era um gnero
musical proveniente da Itlia

renascentista, e eram geralmente

poemas de temtica amorosa, cuja
msica se destacava pela sua
expressividade de acordo com o prprio
poema. Devido a esta expressividade,
estes madrigais prestavam-se certas
vezes a pequenas cenas operticas
(madrigais cnicos). Ao todo, Monteverdi
editou oito livros de Madrigais, mais um
nono, editado postumamente, em 1651.
Os madrigais de Monteverdi destacam-se
pela sua escrita expressiva, e por uma
novidade que os separava dos madrigais
quer de pocas pouco anteriores, quer de
muitos madrigais compostos por outros
compositores da poca: a sua escrita em
pouco se diferencia da escrita que
Monteverdi aplicava pera. Os seus
melhores madrigais so sem dvida os
madrigais cnicos, e a sua obra prima
neste domnio "Il combatimento di
Tancredi e Clorinda".
No campo da msica sacra, Monteverdi
principalmente lembrado pelas suas
"Vsperas" de 1610, ou "Vespero della
Beata Virgine", estreadas na baslica de
So Marcos, em Veneza. Nesta obra,
curioso que se encontra um gnero de

composio que em todo faz lembrar a

Lully, na medida em que na sua escrita
encontra-se a pompa digna de uma pera
(principalmente no "Deus in auditorium"),
e a ligeireza, elegncia e expressividade
de um madrigal, em partes como o "Nigra
sum" ou "Pulchra est".

Claudio Monteverdi: Agnus Dei

A primeira edio de "L'Orfeo"

Lamento de Ariana
de "L'Incoronazzione di Poppea"

Autgrafo do
Autgrafo

Gravaes recomedadas:
peras:
L'Incoronazione di Poppea: Cencentus
musicus Wien, Nicolaus Harnoncourt,
Teledec.
L'Orfeo: idem.
Il Ritorno d'Ulisse in Patria: idem.

Vesperas:
Vespro della Beata Virgina: The
Monteverdi Choir, The London Oratory
Junior Choir, The English Baroque Solists,
The English Baroque Solists, John Eliot

Gardiner, Arvhiv.

Madrigais:
Il ottavo libro de madrigali (1638): The
consort of Musicke, Virgin Veritas /
Concerto Italiano, Rinaldo Alessandrini,
em dois volumes (completo), Opus 111.
Il sesto libro de madrigali: Concerto
Italiano, Rinaldo Alessandrini, ArcanaMadr
"Madrigali Erotici"(de diversos livros): The
Consort of Musicke, L'Oiseau-Lyre.
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