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Eisenstein e os ideogramas japoneses.

Analisando a montagem intelectual em Outubro


Ana Paula Penkala

ndice
1 2 3 4 5 6 Introduo Notas para um cinema revolucionrio Do Kabuki Montagem Intelectual Quatro seqncias em Outubro Consideraes nais Referncias bibliogrcas e bibliograa consultada 1 2 3 6 8 9

diferente e que, embora possa ser considerada elitista, estabeleceu uma espcie de modelo para o cinema militante do sculo XX. Palavras-chave: conceito; cinema; Eisenstein; montagem intelectual; ideogramas.

Introduo

Resumo
Este artigo prope um olhar sobre a construo de uma proposta terica e a prtica cinematogrca de Sergei Eisenstein a partir da imagtica arte e escrita oriental. Partes de Outubro, lme do cineasta realizado em 1927-28, serviro de exemplo de anlise, atravs da qual pretendo reetir sobre o fazer cinematogrco proposto pelo cineasta sovitico e compreender a montagem intelectual enquanto construo de uma linguagem visual bastante visionria, fundamentada em noes trazidas de uma cultura
Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Informao da Universidade Federal do Rio Grande do Sul PPGCOM/UFRGS. Porto Alegre/RS Brasil. E-mail: penkala@gmail.com

Durante a construo de sua teoria cinematogrca, que enfatizou principalmente a montagem, Sergei Mikhailovitch Eisenstein voltou-se para o cinema enquanto instrumento poltico, desenvolvendo em sua teoria reexes e articulaes de conceitos ainda hoje muito usados. Como realizador, praticou suas teorias e deixou em imagens uma espcie de aula sobre como fazer lmes revolucionrios. Permeados por uma ideologia socialista depurada, fundamentada em alguns dos preceitos mais enfticos do marxismo, os lmes de Eisenstein estabelecem uma espcie de marco na histria do cinema, a partir do qual podemos compreender uma parte importante do projeto imagtico das vanguardas artsticas do sculo XX. O cineasta sovitico, nascido em Riga em 1898, propunha no um cinema feito de imagens realistas e naturalistas uma ruptura obser-

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vada em todos os movimentos modernistas nas artes visuais das primeiras dcadas do sculo passado , mas construdo por idias, por conceitos, por signicados nascidos a partir de justaposies e composies intelectuais. Essa a dinmica da montagem intelectual que o tornou conhecido e provoca controvrsias at os dias atuais. A montagem intelectual, segundo a prtica de Eisenstein, era simplesmente a ao de um realizador (o diretor, o montador ou ambas as guras unidas em uma s pessoa) uma ao reexiva sobre a realidade nua obtida pelo olho da cmera. O cerne dessa proposta de fazer cinematogrco est na ao intelectual (e ideolgica) do realizador sobre uma informao como dada na natureza. Esse conceito de montagem intelectual congura-se em um grande e rigoroso exemplo de discurso cinematogrco. Para suas teses a respeito do cinematogrco, no entanto, Eisenstein utiliza-se de conceitos, noes e percepes que toma da cultura imagtica oriental, especicamente a japonesa, transpondo para as imagens em movimento mtodos de construo de sentido estabelecidas no teatro (o Kabuki), na escrita (os ideogramas) e na prpria literatura (os haikais). Este trabalho prope um olhar sobre esse percurso terico de Eisenstein e a anlise de partes de um de seus lmes fundamentada em suas prprias teses.

Notas para um cinema revolucionrio

Os cineastas soviticos contemporneos de Eisenstein no acreditavam em lmes que reproduzissem o mundo como se a cmera fosse uma janela. A idia de janela para o

mundo, pensada mais tarde pelo terico e crtico de cinema francs Andr Bazin (com sua crena na importncia da transparncia das imagens e sua proposta de montagem proibida), muito prprias do cinema clssico representado principalmente pelos norte-americanos, estava totalmente na contramo do que Eisenstein acreditava ser o papel ou, mais especicamente, a vocao do cinema. Para Bazin a montagem interdita quando dela depende o sentido da seqncia. Ele armava que a transparncia das imagens deveria ser mantida. Vimos que, para Bazin, o principal de fato o evento como pertencente ao mundo real ou a um mundo imaginrio anlogo ao real, isto , enquanto sua signicao no determinada a priori (AUMONT, 1995, p. 73, grifo do autor). Bazin acreditava, diz Aumont, no [...] evento real em sua continuidade [...] (1995, p. 74). Eisenstein, pelo contrrio, concebe a vocao do lme justamente como sendo a de produzir discursos. Segundo Aumont, o cineasta considerava o lme [...] menos como representao do que como discurso articulado [...] (1995, p. 79). A montagem, assim, o que dene ou, ainda, proporciona tal articulao. A busca que Eisenstein faz do realismo anda pela contramo daquilo que, na poca, era chamado de naturalismo (e que se dizia realismo). Em 192425, eu estava pensando na idia de um retrato flmico de um homem real. Na poca, prevalecia a tendncia a mostrar o homem real apenas por meio de longas cenas dramticas sem cortes. Acreditava-se que o corte (montagem) destruiria a idia do homem real, disse Eisenstein (2002a, p. 66, grifos do autor). O corte comea, em tese, a ser estabelecido como um dos elementos para a forja de um cinema revolucionrio e militante.
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Eisenstein e os ideogramas japoneses

O cinema pensado por Eisenstein um cinema feito a partir de um espao diegtico permeado de intervenes (na montagem) do realizador, o que contrrio a tudo o que as narrativas clssicas preconizavam na poca. Era preciso interferir na forma natural das coisas para construir as idias de um lme, para construir um lme para o espectador, para construir idias no espectador. O cinema norte-americano, representado por David Grifth, precisava de reviso. Para Eisenstein, revolucionar a arte, principalmente aquela feita de imagens, signicava revolucionar a forma como essa arte era feita. As narrativas lineares, para o cineasta, segundo Arlindo Machado (1982), ocultavam a construo do lme e o transformavam em mero registro dos eventos que existem independentemente do montador na sala de edio ou da cmera na circunstncia da tomada. Para produzir sentido na percepo dos espectadores era necessrio interferir no lme (EISENSTEIN, 2002a; 2002b). A montagem intelectual, ou conceitual, dialtica ou, ainda, a montagem de conitos foi o mtodo encontrado pelo cineasta e terico do cinema sovitico de produzir os sentidos que desejava.

Do Kabuki Montagem Intelectual

Como elemento central nas preocupaes de Eisenstein, o cinema como construo de sentido comea a ser pensado antes mesmo que ele comeasse a fazer cinema. Na poca, entre 1920 e 1923, Eisenstein ainda trabalhava com teatro. Suas primeiras articulaes tericas sobre as imagens em movimento partem de observaes das dinmicas

de cena teatrais e de sua afeio pela cultura imagtica oriental. Conforme o prprio cineasta comenta em A forma do lme (EISENSTEIN, 2002a), suas percepes a respeito da arte dos palcos ganham vulto e chegam ao limiar do cinema (p. 19) a partir de 1923. do teatro que o futuro cineasta vai retirar as noes de tipagem e montagem, trabalhadas em toda sua obra e bastante enfatizadas em Outubro, seu terceiro lme, realizado em 1927. Ambas as noes permeiam toda sua produo intelectual sobre cinema. As bases para suas principais teses a respeito da instncia formal dos lmes so construdas a partir de percepes simples, como a potencialidade da saturao emocional (elemento central da noo de tipagem e estopim para sua teoria da montagem) e o corte como mtodo expressivo revolucionrio (EISENSTEIN, 2002a). As teses a respeito da montagem e da tipagem no cinema formuladas por Eisenstein devem muito a elementos particulares da cultura oriental, especicamente a japonesa. Desde o teatro Kabuki, passando pelos haikais (poemas curtos tradicionais da lngua nipnica), at os ideogramas, essas expresses japonesas profundamente ligadas ao sentido da viso serviram como fonte inesgotvel para suas articulaes tericas a respeito da arte das imagens em movimento (EISENSTEIN, 2002a). Ele atribua aos japoneses a capacidade e o domnio da tcnica de [...] reduzir percepes visuais e auditivas a um denominador comum (2002a, p. 31, grifo no original). A arte de construir uma imagem que seja capaz de encerrar, em si, um conceito, estabelece, para a teoria da montagem intelectual de Eisenstein, um ponto de partida. Assim como o Kabuki, com sua dinmica de cena e as expresses

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tipicadores dos personagens domina essa tcnica, os ideogramas (japoneses ou chineses) so o exemplo mximo da juno de duas partes que formam no a sua soma, mas um produto diferente.1 Armando que a cinematograa , em primeiro lugar e antes de tudo, montagem (EISENSTEIN, 2002a, p. 35), o cineasta comea a aprofundar seus estudos da arte japonesa j reconhecendo que o cinema nipnico ignora a montagem. Ele baseia suas teses a respeito desse elemento em conceitos e mtodos da cultura imagtica japonesa, mas em momento algum em uma realizao cinematogrca japonesa. A cultura visual nipnica d a Eisenstein o ferramental necessrio para comear a pensar a construo de sentido por meio das imagens. No sistema tradicional da escrita japonesa, os ideogramas (nascidos, diga-se, primeiro na China, mais de 500 anos antes da era Crist), o sovitico percebe a potencialidade da combinao de imagens neutras como forma de produo de sentidos que no existiam em cada imagem em separado. A juno de dois hierglifos2 simples (o desenho de um cavalo, como no prprio exemplo de Eisenstein) [...] deve ser considerada no como sua soma, mas como seu produto, isto , como um valor de outra dimenso, outro grau [...] (2002a, p. 36), disse. Cada desenho dizia respeito a um objeto ou fato, mas sua combinao dava origem a um con interessante notar que a Gestalt, estudo austrogermnico que observa a psicologia da forma, e tem suas primeiras teorias formuladas nos anos 20, tem como uma de suas principais leis o fato de que o todo nunca simplesmente a soma das partes individuais que o compe. A esse respeito, ver ARNHEIM, Rudolf. Arte e Percepo Visual. So Paulo: Ed. USP; Pioneira, 1997. 2 Os desenhos primitivos que daro origem, mais tarde, aos ideogramas.
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ceito. O exemplo clssico dessa construo de conceito mencionado aqui por Eisenstein: o desenho representando a gua combinado ao desenho representando o olho gera (o que ele chama de gracamente indescritvel) chorar. Mas isso montagem! (2002a, p. 36), exclama o cineasta. exatamente o que fazemos no cinema, combinando planos que so descritivos, isolados em signicado, neutros em contedo em contextos e sries intelectuais. (2002a, p. 36, grifo no original) disso que partem suas teses para o que ele chamar de cinema intelectual. O que Eisenstein chama, na cultura japonesa, de mximo laconismo ao representar visualmente conceitos abstratos, tambm tem forte ligao com um tipo de poesia tradicional do Japo chamada haikai. Parece estranho falar em poesia como representao ou mesmo conceito visual, mas Eisenstein traa esse paralelo de forma magistral, dizendo que o mesmo mtodo dos ideogramas faz a combinao de smbolos antagnicos que gera um conceito abstrato, que [...] oresce num esplendor de efeito imagstico (EISENSTEIN, 2002a, p. 37, grifo do autor). No por acaso o cineasta acaba criando uma metfora para as unidades flmicas que corresponde escrita. Segundo ele, o plano (unidade bsica do lme) corresponde palavra, enquanto que sries de planos (o que, grosso modo, corresponde a uma seqncia, considerando sua unidade dramtica) seriam as frases. irnico pensar nos semioticistas europeus, que obviamente deniriam o lme como um texto, porm um pouco mais tarde que o lirismo de Eisenstein. Tais reexes de Sergei Eisenstein abrangem tambm o universo das artes cnicas, das gravuras e das esculturas orientais. O tewww.bocc.ubi.pt

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atro Kabuki e suas maquiagens inspira o cineasta a pensar sobre o mesmo conceito de laconismo e denominador comum que permeia os ideogramas e os haikais como formas de reduzir a mensagem ao poder mximo de nfase e paixo para que seja possvel, ao se olhar para a expresso do rosto de um ator, compreender todo um conceito e no apenas fazer o reconhecimento de um personagem (2002a; 2002b). Sharaku, gravurista japons do sculo XVIII, foi reconhecido por fazer rostos enfaticamente desproporcionais. Eisenstein pega o exemplo desse artista e sobre sua obra e a crtica de sua obra faz reexes to pertinentes para os estudos de cinema como discurso quanto para os estudos sobre expresso de forma geral. O desenho de Sharaku expressava (e, portanto, dava forma) sicamente o estado ou a identidade psquica/emocional (ou seja, algo abstrato) do sujeito. Esse um conceito bsico na construo da persona (mscara tipicadora) no Kabuki e serve de base para qualquer teoria da forma e da construo de sentidos por meio das instncias formais. Isoladamente, um nariz de Sharaku, se comparado ao olho da mesma face, desproporcional. No conjunto, no entanto, o produto a expresso fsica das caractersticas mais abstratas do sujeito desenhado. Esse tambm o princpio da caricatura como a conhecemos no ocidente, embora talvez no seja expresso no desenho caricato a psiqu. O que une essas prticas imagticas o que serve de ponto de partida para a teoria da montagem eisensteiniana:
No exatamente isto que ns do cinema fazemos com o tempo, assim como Sharaku com a simultaneidade, quando causawww.bocc.ubi.pt

mos uma desproporo monstruosa das partes de um evento que ui normalmente, e repentinamente desmembramos o evento [...], fazendo uma montagem que desintegra o evento em vrios planos? [...] Combinando essas monstruosas incongruncias, reunimos novamente o evento desintegrado em um todo, mas sob nosso ponto de vista. De acordo com o tratamento dado nossa relao com o evento. (EISENSTEIN, 2002a, p. 39-40, grifo do autor)

Assim, Eisenstein organiza um de seus melhores argumentos contra o realismo como forma de expresso artstica. Ele arma que o realismo absoluto no a forma certa de percepo. Esse realismo seria uma forma estatizada para homogeneizar o pensamento (aqui, a crtica ao pensamento nico, nivelador e alienante de uma monarquia) (2002a). A forma de militncia socialista por meio do cinema ganha vulto quando Eisenstein comea a desenvolver a parte mais densa de sua tese sobre a montagem intelectual. O conito est no cerne desse pensamento, segundo o qual a coliso, o choque (por meio da justaposio) entre duas unidades em oposio entre si gera um conceito. Um conceito grave, no que diz respeito luta socialista. Portanto, para Eisenstein, a montagem conito (2002a, p. 43), e essa a chave da montagem dialtica, a qual tambm chamamos de intelectual por simplesmente exigir do realizador uma reexo na hora da montagem e do espectador um embasamento para a compreenso de certos conceitos que a montagem prope. No exagero dizer, portanto, que Eisenstein acaba caindo em contradio quando faz um cinema de militncia socialista que exige dos espectadores um nvel de esforo intelectual raramente pre-

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sente (por pura e simples ausncia de oportunidades e arcabouo terico) entre os camponeses, o proletariado e alguns militares de baixa patente (o povo, grosso modo). O prprio cineasta reconhece que a compreenso intelectual passa por questes de classe. O princpio emocional, diz ele, universal e compartilhado por todos os homens, mas a classe determina o princpio intelectual. O cinema intelectual (idealizado e vislumbrado por ele), porm, resolver o conito entre a harmonia intelectual e a siolgica, explica Eisenstein. Isso, prossegue, seria uma sntese entre a cincia, a arte a militncia de classe (EISENSTEIN, 2002a).

Quatro seqncias em Outubro

A esttua em homenagem ao imperador Alexandr Aleksandrovitch (Alexandre III) derrubada. Assim comea Outubro ou Dez dias que abalaram o mundo, lme de Eisenstein de 1927-28 realizado para a comemorao dos 10 anos da Revoluo Bolchevique, e do qual analisarei algumas partes neste trabalho. A histria do lme tem incio em fevereiro de 1917, quando o povo derruba o czar Nicolau II e, assim, pe m monarquia na Rssia. A Igreja abenoa o Governo Provisrio. A fome continua e o povo no v mudanas entre a monarquia e o poder que assumiu a Rssia provisoriamente. O Governo Provisrio no passa de uma alternativa burguesa ao czar e, como tal, compatvel com a continuidade da situao calamitosa em que se encontra o povo russo. Operrios, marinheiros e soldados apiam Lenin em seu discurso, que no d a batalha por vencida. Kerenski, que assumira como Ministro da Guerra do Governo Provisrio do prncipe Georgy Lvov, tem cada

vez mais iluses de grandeza. Em manifestao popular em Petrogrado (hoje So Petersburgo, poca capital do pas), a sede do jornal Pravda invadida e saqueada pelos burgueses, que jogam fora muitos exemplares impressos e atacam violentamente os proletrios reunidos. Meses depois, quando Kerenski j era um governo impotente diante da invaso do General Kornilov, a revolta popular aumenta e, em outubro, operrios e soldados invadem o Palcio de Inverno, insuados pelas idias de Lenin, que assume o poder aps conquistar o apoio de vrias camadas da populao com seu lema socialista de paz, po, terra e liberdade. A Rssia se transforma na primeira repblica socialista do mundo. A partir dessa resumida sinopse proponho a anlise mais apurada de quatro partes especicamente:

4.1

A esttua de Alexandre III

Logo na primeira seqncia do lme Eisenstein pe em prtica sua proposta de, por meio de vrios planos, separados por cortes, enfatizar uma idia. Ele o faz ao mostrar a esttua de Alexandre III de vrios ngulos, embora todos eles de contre-plonge. Com a repetio, enfatiza todo o simbolismo de poder que a esttua carrega, e ressalta tambm a condio do espectador de inferior a esse poder, o que j estabelece um ponto de vista sugerido ao espectador: o de tambm oprimido pela monarquia. Quando o povo, representado por algumas guras que parecem camponeses, sobem as escadarias e escalam a escadam, os planos, em sua maioria, ainda mostram a esttua em contre-plonge. O povo, no entanto, est sobre ela. Essa idia, posta em seguida da sugesto de opreswww.bocc.ubi.pt

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so que a esttua sozinha passava, enfatiza uma opresso existente, mas que chega a seu m. Agora h algum acima do czar! Logo aps isso h o enforcamento da cabea da esttua pelos revoltosos, que enrolam uma corda em torno do pescoo da gura do monarca para arranc-la de seu posto. Essa primeira sugesto de morte monarquia seguida pelo desmantelamento da esttua, que tem seus membros, um a um, cados, evento que mostrado em planos separados por cortes secos que, muitas vezes, provocam a repetio de uma queda enquadrada de outro ngulo. Mais uma vez a nfase eisensteiniana por meio da repetio de planos e pela velocidade da montagem dos vrios planos justapostos.

4.2

Burguesas histricas sublimam o xtase sexual

Na seqncia em que os proletrios fazem uma manifestao contra o Governo Provisrio burgus, h um momento especco, quando um jovem linchado, que pode ser reconhecido como uma das maiores metforas sexuais da cinematograa desse perodo. Apesar de sua clara conotao sexual per se, o linchamento do jovem manifestante carrega um forte signicado dentro do lme, pois estabelece um juzo com respeito burguesia que muito prprio da militncia socialista. Eisenstein constri, nessa seqncia, claramente a burguesia como perversa, recalcada e assassina. O jovem, que se afasta dos manifestantes para esconder e proteger a bandeira que carrega, atrapalha o encontro romntico de um ocial e uma moa burguesa. A frustrao sexual do ocial, interrompido em seu intercurso, reverte-se em vingana contra o rapaz, enquanto a moa
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burguesa permanece em seu lugar. A vingana do ocial chama a ateno de outras mulheres da burguesia, todas muito bem tipicadas por sua maquiagem branca que as diferencia do operariado e dos camponeses de pele queimada pelo sol. Seria isso tambm uma referncia ao Kabuki e sua maquiagem branca das gueixas (moas de recato aparente, porm maestrinas nas artes do sexo)? Aqui, enquanto a montagem rpida de planos de um canho intercalados de primeiros planos do rosto do canhoneiro, sugerem a acelerao muito prpria da excitao sexual. Primeiro, vrios planos sucessivos do canho disparando (sempre uma metfora do falo e sua potncia e clmax, como qualquer arma de fogo) passam a ser intercalados pelos planos muito rpidos do rosto do canhoneiro com expresso de satisfao. Conforme a tenso do linchamento aumenta, aumenta a velocidade dos sucessivos planos que mostram: o rosto sorridente das mulheres em satisfao histrica (e, por isso, de sublimao de seus recalques sexuais mais profundos); o vai-e-vem de suas sombrinhas que espetam a carne do jovem que linchado (outra sugesto de falo, penetrao e excitamento sexual); a agonia do jovem, que tem suas roupas rasgadas com violncia (vrios planos de detalhe mostram isso). A velocidade do ritmo dessa cena perde acelerao quando, depois do linchamento, vemos a ponte que est sendo erguida lentamente e, assim, permite a visualizao do caos e da morte. O cavalo branco que morte arrastado de um lado da ponte. O cavalo branco simboliza poder e nobreza, ao mesmo tempo que sugere pureza (por ser branco) e potncia (o cavalo smbolo de potncia, principalmente sexual).

Ana Paula Penkala

4.3

Kerenski e o pavo

Quando Alexandre Kerenski, nomeado Ministro da Guerra, assume o poder, h uma seqncia em que Eisenstein usa trs metforas por justaposio de planos de imagens diversas. Na escadaria, planos em contreplonge de uma esttua segurando no alto uma coroa de louros so intercalados por primeiros planos em plonge do rosto de Kerenski, em uma clara aluso ao coroamento desse governo (como se o diretor se perguntasse: Kerenski ser um outro czar?). A coroa de louros emblemtica, porque simboliza o poder dos csares romanos, cujo nome d origem a czar. Quando Kerenski est diante de uma porta, preparando-se para entrar em um dos cmodos que j pertenceram ao czar, planos da pose altiva dele (as botas, as luvas seguradas atrs do tronco, a pose militar de peito erguido) so intercalados com planos de um pavo animado de metal. Quando o pavo abre as penas de seu rabo, um smbolo talvez universal de soberba, as portas se abrem e Kerenski adentra o cmodo. Planos de copos de cristal alinhados contrapostos a soldadinhos de chumbo em posio de sentido, tambm alinhados, so seguidos de uma montagem que compara Kerenski a Napoleo Bonaparte. Ser Kerenski um novo Napoleo?

a primeira metade do lme, chama um soldado pelo telefone. Ele requisita a proteo dos Cossacos. O soldado, quando Kerenski se identica, presta-lhe continncia batendo os calcanhares (plano de detalhe) e diz que os Cossacos esto selando seus cavalos. Em seguida, deixa o Ministro da Guerra falando sozinho ao telefone e volta a sentar-se. Com isso Eisenstein mostra que os Cossacos foram conquistados pelos Bolcheviques e agora esto contra Kerenski. Alguns planos da traseira e dos rabos dos cavalos so intercalados com planos de Kerenski (em contre-plonge, o que o coloca em inferioridade) gritando ao telefone para o nada e um plano da cabea de um cavalo, que come seu feno. Kerenski bate o telefone, furioso. Fica clara a referncia de Eisenstein ao que os Cossacos pensavam agora sobre Kerenski. A justaposio dos rabos dos cavalos com os planos de Kerenski gritando e o cavalo comendo pode ter vrios signicados, mas nenhum, talvez, seja to sugestivo quando a expresso de sugerir que o Governo Provisrio v merda.

Consideraes nais

4.4

Os cavalos e Kerenski

Usando a ironia de forma violenta e ao mesmo tempo sutil, Eisenstein usa imagens aparentemente simplrias para expressar uma idia no muito agradvel sobre Kerenski. Quando Kerenski est encurralado no Palcio de Inverno, mais ou menos aps

Torna-se impossvel desmembrar toda a obra flmica e terica de Eisenstein em alguns poucos anos de estudo. Suas teorias de montagem, no entanto, acabam fornecendo aos analistas de cinema sempre novas pistas para que se analise seus lmes. Como um universo rico em metforas, simbologias outras e expresso formal revolucionria, o cinema de Sergei Eisenstein pode ser considerado como o melhor material para se estudar a obra terica de Sergei Eisenstein. Aqui procurei reetir um pouco sobre o percurso terico desse cineasta admirvel analisando trewww.bocc.ubi.pt

Eisenstein e os ideogramas japoneses

chos muito pequenos de um de seus principais lmes. Em Outubro me foi possvel descobrir no apenas a fora que a montagem intelectual capaz de ter enquanto discurso visual, mas a impossibilidade de, em poucas pginas, reetir a contento sobre a obra desse cineasta. Sua articulao entre o cinema e a cultura visual japonesa ainda um universo vasto a ser explorado. Se Eisenstein no consegue atingir a todas as classes com o elitismo de suas metforas e conceitos, talvez consiga deixar sua teoria e prtica como exemplo, para quem analisa o cinema, da importncia do discurso flmico na construo dos sentidos sobre as coisas do mundo.

LOTMAN, Yuri. Esttica e semitica do cinema. Lisboa: Editorial Estampa, 1978. MACHADO, Arlindo. Sergei M. Eisenstein: geometria do xtase. So Paulo: Brasiliense, 1982. MARIE, Michel. Cinema e linguagem. In: AUMONT, Jacques et al. A esttica do lme. Campinas: Papirus, 1995. p. 157-222. MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrca. So Paulo: Brasiliense, 19902003. METZ, Christian. A signicao no cinema. 2.ed. So Paulo: Perspectiva, 1977. TUDOR, Andrew. Teorias do cinema. Lisboa: Edies 70, 1985. XAVIER, Ismail. A Experincia do Cinema. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1983. XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrco. A opacidade e a transparncia. So Paulo: Paz e Terra, 2005.

Referncias bibliogrcas e bibliograa consultada

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