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QUANDO VOAM AS CEGONHAS

(Letyat Zhuravli, 1957)

O tempo passará, reconstruiremos nossas aldeias, as feridas se


cicatrizarão. Mas nunca se apagará o nosso ódio figadal à
guerra. (soldado Stepan, no filme Quando Voam as cegonhas)

A Segunda Guerra Mundial é o tema de fundo de Quando as Cegonhas Voam, do russo


Mikhail Kalatozov. Apesar do momento dramático que vive a União Soviética sob
ataque nazista, há muita leveza na narrativa central do romance entre Verônica (Tatiana
Samoilova) e Boris (Aleksei Batalov).

Realizado em 1957, predomina no filme o realismo, com forte ingrediente de poesia.


Um realismo poético. Fotografia belíssima de Urussevski, em preto e branco,
movimentos de câmera sofisticados e a direção precisa envolvem o espectador do inicio
ao fim e, em vários momentos, emocionam. A atuação dos atores, em especial Tatiana
Samoilova, que recebeu menção honrosa em Cannes, é primorosa.

As cenas iniciais são de marcante beleza plástica. Fotografia deslumbrante, em plano


geral, as linhas da beira-mar traçando uma linha que aponta para o infinito, reflexo
intenso de luz nas águas, luz suave e, em primeiro plano, surge um casal que segue
rumo à linha do infinito, feliz e saltitante, com a música alegre marcando a cena. A
trilha sonora é do músico polonês radicado na Rússia, Mieczysław Weinberg. É nessa
sequência a referência ao voo da cegonha. Eles observam as cegonhas que passam pelo
céu, na sua forma de seta, e Verônica recita: “- Cegonhas, qual navios, brancas,
cinzentas. Voam isentas de gravidade, com seus bicos esguios!”.

Os cortes são rápidos e a câmera segue o casal na segunda cena, composta pelas linhas
arquitetônicas de escadaria. Corta para a terceira cena e a câmera olha de cima, mais
uma vez a cena composta por linhas bem definidas da sombra projetada pela ponte
acima deles, que caminham seguindo a linha de uma das projeções. Na quarta cena,
agora sabemos, estamos em Moscou, como um cartão postal, a rua pavimentada de
pedras em primeiro plano, o casal que brinca com as linhas e segue no sentido do prédio
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ao fundo, que se parece com uma igreja. Câmera fecha na torre, que tem um relógio
marcando as horas.

O enredo, embora aparentemente simples, é complexo. Em primeiro plano, uma história


de amor e os conflitos que se apresentam, composto por rica contextualização por meio
das histórias paralelas e de imagens impressionantes. Nazismo, guerra e amor à
humanidade.

Há quem reduza o filme a panfletário. Há, ainda, quem não compreenda o sentimento de
patriotismo. Há que se compreender que o filme é contextualizado em uma terra que
enfrentou – e venceu – a guerra contra o fascismo e que está a construir uma nova
sociedade, uma nova humanidade. Um povo recém saído de um estado de miséria e
exploração sob a ditadura do Czar, derrotada em 1917, e que passou por duas
revoluções para que o povo tomasse o poder, além de estar agora – na realização - em
pleno pós guerra. A tendência do Cinema realizado pelos diretores próximos ao
construtivismo era contar histórias que dissessem respeito ao coletivo, sem
individualização. Mikhail Kalatozov, que havia tido alguns filmes censurados, durante o
período Stalin, não arrefeceu sua fé na construção da sociedade. O filme demonstra isso.
Conta um drama humano, particular, associado, porém ao coletivo. É leve, mais aberto
para o mundo, com elementos artísticos, a presença de sonhos, delírios, impressões.
Sem, contudo, desviar-se da mensagem socialista.

No decorrer do filme imagens e personagens conduzem a narrativa oferecendo


elementos ao espectador sobre aquele momento da História. Mostram as agruras e as
baixas da URSS - o que antes não era bem visto – e situações e dramas que vão situando
o espectador e envolvendo-o na expectativa dos acontecimentos. Cenas como, por
exemplo, quando o pai de Boris faz um emocionante discurso de despedida, tem a
função de provocar reflexão. Ele coloca a questão do patriotismo, da necessidade de
alguns irem para a guerra para garantir a paz. “Os que não voltarem terão monumentos
com seus nomes gravados a ouro”, diz ele emocionado, em resposta ao primo de Boris.

O Cinema Russo deu uma fundamental contribuição teórica e prática. Eisenstein, um


dos mais respeitados no campo teórico e também como realizador pesquisava
incansavelmente e olhava aberta e atentamente para as novas possibilidades
tecnológicas. Inspirou e ainda influencia cineastas no mundo todo. Os estudos
profundos no campo da semiótica, foram contemporâneos ao de Bakhtin, que inspirou
Serguei Eisenstein no estudo da construção do discurso e no processamento interno na
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formulação do conhecimento a partir da mensagem que recebe por meio de imagens,


sons e outros signos. A partir desses estudos a montagem foi concebida como estratégia
de desenvolvimento do filme e produção de sentido. Montagem entendida não só como
a junção de dois planos, mas também na composição da própria cena: ângulo, cenário,
objetos, sons, cores e todos os elementos que em conjunto produzisse a mensagem
desejada pelo realizador. A montagem como principal instrumento na criação, onde
tudo o que faz parte da cena tem uma função, em sintonia com o tema. Ele escreve que,
a obra de arte,

entendida dinamicamente, é apenas este processo de


organizar imagens no sentimento e na mente do espectador.
É isto que constitui a peculiaridade de uma obra de arte
realmente vital e a distingue da inanimada, na qual o
espectador recebe o resultado consumado de um determinado
processo de criação, em vez de ser absorvido no processo à
medida que este se verifica. (...) Por exemplo, a interpretação
realista de um ator é constituída não por sua representação da
cópia dos resultados de sentimentos, mas por sua capacidade de
fazer estes sentimentos surgirem, se desenvolverem, se
transformarem em outros sentimentos - viverem diante do
espectador. (EISENSTEIN: 2002, p. 21)

A composição do plano revela a importância de todos os elementos disponíveis, sem


hierarquização, como defendia Eisenstein. O cenário, os ângulos, a luz, a atuação dos
atores, além dos geniais movimentos de câmera. Um momento de tirar o fôlego é a
cena do ônibus, no qual viaja a noiva de Boris, angustiada por chegar a tempo de
despedir-se. A câmera mostra ao mesmo tempo, pela janela do ônibus, o movimento do
povo indo despedir-se dos seus. Ela desce do veículo à procura de Boris, e a câmera na
mão a segue frenética com o ritmo da corrida da moça. Há um travelling rápido, dando
ideia do quanto ela estava correndo, a câmera passa por trás de um carro, Verônica volta
a primeiro plano, quase em close, mas logo se vira e continua a correr. A câmera fica
parada, enquanto observamos a moça afastar-se, e o abrindo o ângulo e, subindo,
mostrar de cima uma panorâmica em que a moça corre entre os tanques - que passam na
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avenida assistidos pela multidão nas laterais - até a perdermos de vista. Isso tudo em um
único Plano Sequência! É incrível.

Nas cenas de rua com multidão é muito impressionante o domínio e o cuidado com a
composição em todos os níveis. Os figurantes dão ideia do cuidado de Kalatozov com
os mínimos detalhes. Todos parecem ter a sua própria história, todos estão participando
da cena, não apenas figurando. Frações de falas, gestuais significativos, expressões de
sentimentos diversificados de despedida, de procura, de romance, de tristeza. A
montagem aqui é muito dinâmica e passa verdade. Remete ao que Eisenstein dizia sobre
a montagem no filme que, entre outros aspectos,

toma elementos inarticulados ou banais e os funde em ideias


ricas demais para serem exprimidas por palavras. Em sua
melhor forma, a montagem molda essas ideias sentidas em um
grande evento emocional sincrético, um evento capaz de
reorientar nosso pensamento e nossa ação. Por si mesma, a
montagem não pode realizar essa proeza; devemos ultrapassar a
montagem para descobrir as formas e as estruturas mais
poderosas e efetivas que o cinema pode utilizar. Mas a mon-
tagem permanece o princípio vital básico que energiza cada
filme que vale a pena e proporciona uma entrada no mundo pré-
lógico do pensamento imagístico onde a arte tem suas
consequências mais profundas. (ANDREW, pp57, 2002).

Nos ambientes internos é tudo simples, com poucos objetos colocados de forma que
auxilia o espectador na compreensão das relações e dos personagens. Rolos de papel
vegetal presos na parede no quarto de Boris, por exemplo; panelas no fogão com claro
vestígio de estar sendo usada, uma cadeira fora do lugar, mostrando rastros de alguém
que passou por ali. No quarto dos pais de Verônica, uma bicicleta encostada à parede
discretamente quando ela passa para o próprio quarto (por dentro do quarto do casal),
quando chega do encontro com Boris logo nas primeiras cenas. O casal finge dormir,
em primeiríssimo plano, enquanto vemos a mocinha, pé ante pé, passar por trás e bater a
porta.

A escada do prédio onde mora Verônica com os pais tem um papel relevante. Nas cenas
iniciais, Boris leva a namorada em casa e se despedem em várias etapas, como dois
adolescentes apaixonados, A câmera se movimenta como se bailasse em torno dos
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namorados. Ela vai subindo as escadas, que vemos em um plano conjunto e com boa
profundidade de campo, no primeiro plano Boris de costas, câmera de baixo para cima.
A escada, em alguns momentos é destacada em primeiro plano dando ao espectador
oportunidade de observar detalhes do design arquitetônico. A câmera ainda de baixo
para cima, com profundidade de campo, tem Boris em primeiro plano e Verônica, já
dois lances acima, olha para namorado e podemos ver o design geral do vão interno, a
escada em destaque. A câmera, em plano sequência, faz um travelling em torno do
próprio eixo, acompanhando a corrida do rapaz que sobe as escadas para chegar até a
namorada. Mais tarde é essa mesma escada que nos sinaliza ser aquela que Verônica
sobe, semi destruída após as bombas dos alemães atingirem a casa dos pais. A cena é
desoladora. Ela sobe e entra na sala onde costumavam estar os seus pais, a sala em
ruínas e, intacto, um relógio com o pêndulo em movimento, como se eternizasse aquele
momento. Close no rosto da moça horrorizada e corta para close dela, com o rosto ainda
sujo de fuligem, já na casa dos pais de Boris, sendo amparada por eles.

Kalatozov explora a capacidade dos atores na demonstração dos sentimentos, sem


exageros ou caracterização. Lança mão de closes e detalhes, com muita propriedade, e
os atores correspondem com admirável profissionalismo e sensibilidade. Não à toa,
Cannes 1958 conferiu menção honrosa à atuação de Tatiana Samoilova (Veronica). E,
muito merecidamente, concedeu a Palma de Ouro, por considerar Quando Voam as
Cegonhas o melhor filme no festival de 1958.

Quando Voam as Cegonhas


Direção: Mikhail Kalatozov
Fotografia: Sergey Urusevskiy
Roteiro: Viktor Rozov
Música: Moisey Vaynberg
Palma de Ouro no Festival de Cannes de 1958
Distribuição: Mosfilm

Referências Bibliográficas

EISENSTEIN, Serguei. O Sentido do Filme. Rio de Janeiro, RJ: Jorge Zahar, 2002;

ANDREW, J. D. As Principais Teorias do Cinema: uma introdução. Rio de Janeiro: Jorge


Zahar, 2002;

MASCARELLO, Fernando. Historia do Cinema Mundial. Campinas, SP: Papirus, 2006;

XAVIER, Ismail. A Experiência do Cinema. Rio de janeiro: Edições Graal, 1983;