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Mais perto do corao selvagem

(do cinema)
Cristian Borges

E
m 1889, o filsofo francs Paul Souriau prope uma teoria da
arte de se mover, cujo objetivo seria o de produzir, por meio
do movimento, uma impresso de beleza. Segundo ele, para
que o movimento possua valor esttico so necessrias trs con-
dies bsicas: a beleza mecnica do movimento, sua expresso
e sua apreenso sensvel.1 Haveria um grau de projeo / identi-
ficao em nossa relao com o movimento, na medida em que
o prazer proporcionado por um movimento visto se mede pelo
prazer que experimentamos ao execut-lo (em nossa imaginao).
Isso diferenciaria, em consequncia, a expresso do movimento da
impresso que ele produz em seu observador, cuja percepo visu-
al pode ser considerada em trs situaes distintas: com o olho
imvel, com o olho em movimento e, enfim, com o prprio ob-

1 SOURIAU, Paul. Lesthtique du mouvement. Paris: Elibron Classics, 2006.

42 Cristian Borges
servador deslocando-se.2 Para Souriau, o interesse que nutrimos
pelos movimentos dos seres e das coisas , antes de tudo, prtico:
Vivendo em permanente estado de guerra, os animais precisam
perceber o mais rpido possvel tudo o que se passa sua volta.
Qualquer movimento inslito, uma folha que se agita, uma sombra
que passa atrair imediatamente sua ateno. Talvez seja um ini-
migo que se aproxima, talvez uma presa. Com o homem em estado
selvagem acontece o mesmo; e hereditariamente essa curiosidade
deve ter se tornado instintiva tambm no homem civilizado. A crian-
a, que vive em perfeita segurana na paz do ambiente familiar, agi-
ta-se quando percebe um movimento brusco; a viso inesperada
de determinados objetos provocaro nela gritos de terror. Ela tem
medo antes mesmo de saber que algo poderia lhe fazer mal, pois
possui o sentido do perigo, ainda que nenhuma experincia prece-
dente lhe tenha proporcionado essa noo. 3
Somente mais tarde esse interesse viria a se tornar, sobretu-
do terico e contemplativo. Tudo o que se move passa a aguar nos-
sa curiosidade de maneira imediata e irrefletida. De certo modo,
esperamos ingenuamente que todo mvel atinja seu repouso, ou
2 O que remeteria a uma ideia cara a Diderot, e recuperada mais recentemente por
Jean Louis Schefer, segundo a qual caberia ao prprio espectador conferir movimento a
imagens estticas, como as da pintura; seria ele, e no os detalhes na imagem, que poria
as imagens em movimento com seu olhar o qual funcionaria como uma verdadeira
mquina de ver (com direito a enquadrar, selecionar, detalhar e efetuar travellings).
Desse modo, para Schefer, o cinema viria apenas materializar uma espcie de aparelho
ptico invisvel que j existia no espectador: no foi, portanto, a variedade dispersa de
espetculos (pintura, teatro) que tornou o cinema possvel, mas o espectador: porque
nele o tempo j rodava como a perpetuao das imagens ou o encadeamento dos ins-
tantes no instante subsistente (SCHEFER, 1997, p. 34-39).
3 SOURIAU, Paul. Lesthtique du mouvement. Op. cit., p. 254.
narrativas sensoriais 43
seja, quando algo ou algum se move, nossa curiosidade incita-
da a seguir (ou adivinhar) esse movimento at seu destino final.
Da nosso fascnio pelo que se move: da criana por um carrinho
a correr e um pio ou carrossel a girar; do adulto pela lua desli-
zando por entre as nuvens, por pessoas danando ou por imagens
em movimento projetadas sobre uma tela.
Esse movimento expressivo subjetivado, que teria contri-
budo de modo fundamental para o advento do cinema, parti-
ciparia ou escaparia de uma determinada fluncia narrativa,
dependendo do caso, podendo ser, por outro lado, mais repre-
sentativo da realidade seguindo a tradio mais naturalista
de um Muybridge ou mais ilusrio ao lidar, por exemplo,
com dimenses mais abstratas e rtmicas, como as de Marey.4
Evidentemente, esses exemplos s faro sentido se considerar-
mos aqui a substituio da j exaurida (e nem sempre justa) con-
traposio entre Lumire e Mlis, operando desse modo um re-
cuo ainda maior no tempo no que diz respeito velha oposio
representao do real versus criao de mundos imaginrios a qual
se v comumente reduzida pouco produtiva polarizao docu-
mentrio x fico, ignorando-se nuances importantes das quais
essas duas categorias no conseguem dar conta, como, por exem-
plo: filmes de fico totalmente voltados para a representao da
realidade; ou ento filmes ditos documentais que partem da
criao de universos ou personagens imaginrios, que inexistem
tais e quais.
Na mesma poca em que Souriau propunha sua esttica do
movimento, eram publicados os primeiros textos modernos de
4Traos diferenciadores dos dois clebres produtores de cronofotografias so apon-
tados, por exemplo, pelo artigo de Annateresa Fabris sobre o fotodinamismo, A captao
do movimento: do instantneo ao fotodinamismo, in Ars v. 2, n. 4, So Paulo, 2004, p. 50-77.
44 Cristian Borges narrativas sensoriais 45

teoria da dana, acompanhando e de certo modo preparando o

advento da modernidade no seio dessa arte que se caracteriza
pelo uso do corpo para exprimir movimentos previamente es-
tabelecidos (com uma coreografia) ou improvisados (na dana
livre). Franois Delsarte e Stphane Mallarm foram alguns dos
primeiros a se dedicar a pensar essa arte to fascinante quanto
misteriosa. Outros viriam a se manifestar em seguida: amantes,
curiosos ou praticantes, tais como Loie Fuller, Isadora Duncan,
Valentine de Saint-Point, Kandinsky, Marinetti, Nijinski, Steiner,
Valry e Laban, entre tantos outros.5
Ser que podemos vislumbrar alguns pontos de contato en-
tre os mtodos grficos de Marey / Muybridge e as notaes coreo-
grficas da dana dita moderna ou contempornea, sendo que os
primeiros so da ordem do registro mecnico e os ltimos resul-
tam de uma codificao manual? Observando atentamente a evo-
luo das formas de reproduo da dana, desde a Antiguidade,
e passando pelas tcnicas de notao coreogrfica desenvolvidas
na Europa, sobretudo a partir dos sculos XVI e XVII, notare-
mos uma curiosa proximidade, por exemplo, entre as fotos de
Charlotte Rudolph e os desenhos de Wassily Kandinsky repre-
sentando a danarina Gret Paluca, nos anos 1920; ou ainda en-
tre o carto de notao coreogrfica que Valerie Preston-Dunlop
enviou como presente de aniversrio pelos setenta anos do dan-
arino e terico Rudolf Laban (1949); o diagrama de luz e movi-
mentos dos atores que Lucinda Childs preparou para a pera de
Bob Wilson e Philip Glass, Einstein on the Beach (1984); e o grafico
de continuidade elaborado por Sylvette Baudrot, continusta ha-

5 Para uma seleo cuidadosa, ainda que fragmentria, desses textos seminais, em
Eadweard Muybridge, 1887 francs, ver MACEL, Christine; LAVIGNE, Emma (ed.). Danser sa vie: crits sur la danse.
tienne-Jules Marey, 1890 Paris: Centre Pompidou, 2011.
46 Cristian Borges
Charlotte Rudolph (fotos) e Wassily Kandinsky (desenhos) representam a danarina Gret
Paluca, in Das Kunstblatt, v.10, maro de 1926.
Valerie Preston-Dunlop, Carto de notao coreogrfica, 1949 Lucinda Childs.
Diagrama de luz e movimentos dos atores de Einstein on the Beach, 1984.
Sylvette Baudrot, Grfico de continuidade para as filmagens de O Ano Passado em
Marienbad, 1961.
narrativas sensoriais 47
bitual do cineasta Alain Resnais, para o filme O Ano Passado em
Marienbad (1961).6
Interessa aqui iniciarmos uma reflexo acerca da invaso da
narrativa cinematogrfica, j centenria, por um fenmeno que
poderamos chamar de apelo coreogrfico algo que ocorreria, na
maioria das vezes, em um momento de suspenso dessa mesma
narrativa, a qual se v tomada por uma movimentao de cor-
pos muito prxima da dana contempornea e que sugere laos
estreitos, por um lado, com o gnero musical e, por outro, com
as atraes dos primrdios do cinema. Um exemplo clebre,
entre tantos outros, seria a mise en scne alucinada de Glauber
Rocha em Terra em Transe, em particular nas sequncias filmadas
no topo do Parque Lage, no Rio, nas quais a dana dos corpos dos
atores e da cmera de Dib Lutfi tomam conta do espetculo ci-
nematogrfico, relegando a narrativa ao segundo plano. Porm,
como veremos a seguir, talvez no se trate propriamente de uma
invaso, mas antes da tentativa de recuperao de um espao
perdido (dominado) anteriormente
Mobilidade versus palavra
Com o advento do sonoro, entre o final dos anos 1920 e o
incio dos 1930, muito rapidamente intensifica-se algo que j co-
meava a despontar, ainda que timidamente, no cinema silen-
cioso: os corpos vo gradualmente perdendo sua mobilidade em
nome da proeminncia das palavras. Muito pouco daquilo que
6 Esse grfico foi reproduzido duas vezes na revista Cahiers du cinma, em 1961: a pri-
meira vez, invertido (n. 123, setembro, p. 19), e a segunda vez, no sentido correto (n. 125,
novembro, p. 48), acompanhado de uma explicao sobre como decodific-lo.
48 Cristian Borges
se via na movimentao delirante e s vezes difusa dos filmes de
Mlis, das comdias burlescas de Mack Sennet, Charles Chaplin
ou Buster Keaton e de obras das vanguardas europeias, como as
de Vertov, Eisenstein, Epstein, Dulac e Buuel, permanece nesse
cinema em que falar, muitas vezes compulsivamente, torna-se a
tnica. As talking heads, que tomariam conta da televiso (e dos
documentrios) apenas dcadas mais tarde, j se encontravam
prenunciadas nesses talking bodies do cinema da era sonora.
Isso no significa, obviamente, que os personagens do cine-
ma silencioso no falavam ou que aqueles do sonoro no se mo-
viam; apenas que a nfase dada a cada uma dessas aes falar
ou mover-se deslocada de um perodo a outro. E como certas
coisas andam sempre de mos dadas, percebe-se que o aumento
considervel do peso dado palavra e ao uso dos dilogos, por
outro lado, recai sobre o modo algo ditatorial com que, ao longo
de um sculo, vem-se acompanhando a predominncia inques-
tionvel do roteiro literrio sobre outras formas de concepo
de obras audiovisuais contradizendo e eclipsando, assim, sua
vocao movente e sua aproximao intrnseca com a msica e
7
a dana.
Os criadores (sejam eles diretores, roteiristas ou produtores)
e os gestores de polticas culturais (que coordenam os mais diver-
sos editais e outras formas de financiamento pblico ou priva-
do) ainda permanecem atrelados ideia, um tanto antiquada, de
que a funo primordial de uma obra audiovisual contar uma
histria que deve ser apreendida, ou melhor, compreendida
de maneira clara e inequvoca, ainda que a trama conserve seus
7 Que acaba explodindo de forma incongruente e histrica nos filmes de ao estadu-
nidenses, os disaster movies e seus congneres do filo blockbuster.
narrativas sensoriais 49
mistrios.8 Parecem ignorar que o cinema, como a msica, tam-
bm pode ser apenas sentido apesar da diferena bsica entre os
dois: enquanto a msica a arte que mais abstrao faz de uma
suposta realidade, o cinema aquele que mais diretamente a
ela se refere.9
Roland Barthes, em um texto que questiona a pintura como
linguagem, j chamava nossa ateno para o fato de que um qua-
dro no se conta, j que este nunca mais do que sua prpria
descrio plural.10 Ora, por que ento haveramos de contar um
filme de maneira nica e inequvoca? O cinema experimental
desde o incio do sculo XX, os clipes musicais da era ps-MTV e
inmeros vdeos e filmes apresentados em galerias e museus nas
ltimas dcadas comprovam essa vocao sensorial mltipla
do cinema.
Ao esboar, ainda que de maneira extremamente sucinta
e inicial, uma esttica da movimentao dos corpos no cinema,
parto do pressuposto de que o cinema sonoro tenta, por assim di-
zer, silenciar essa dinmica corporal na tela ao concentrar seu
foco na fala e no sentido das palavras, reduzindo ou eliminando
toda a incrvel potncia plstica, e mesmo semntica contida
8 Como diria Antonin Artaud, num de seus textos sobre o cinema (Sorcellerie et cin-
ma, de 1927, in uvres compltes III. Paris: Gallimard, 1970, p. 82-85): Faz-lo servir a
contar histrias, uma ao exterior, priv-lo do melhor de seus recursos, contrarian-
do sua finalidade mais profunda. Eis porque o cinema parece-me sobretudo feito para
exprimir as coisas do pensamento, o interior da conscincia, e no tanto pelo jogo das
imagens, mas por algo mais impondervel que nos restitua essas imagens com sua ma-
tria direta, sem interposies, sem representaes.
9 Como bem lembra Richard Dyer, citando o trabalho de Suzanne K. Langer, no artigo
Entertainment and Utopia. In: ALTMAN, R. (ed.). Genre: the Musical. Londres / Boston /
Henley: Routledge & Kegan Paul, 1981, p. 178.
10 BARTHES, R. A pintura uma linguagem?, in O bvio e o obtuso: Ensaios crticos
III. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990, p. 136.
50 Cristian Borges
na cintica dos corpos. Algo que os filmes musicais, por exemplo,
com seus corpos inquietos e suas quebras no fluxo narrativo pela
ecloso de nmeros musicais uma caracterstica definidora
do gnero, como enfatiza Alan Williams vo de certo modo11
recuperar, ainda que apenas em momentos privilegiados os
quais Laura Mulvey vai chamar, em relao aos melodramas de
Douglas Sirk, de momentos ou segmentos ocultos, de significa-
o diferenciada , parte dessa potncia perdida. Como explica
12
Martin Sutton:
O nmero funciona [assim] como uma interrupo narrativa, uma
tangente fantstica que ao mesmo tempo frustra e libera o espec-
tador () da crescente tenso entre trama realista e nmero espe-
tacular () essas foras contraditrias localizadas, por um lado,
no protagonista e nos nmeros (liberdade) e, por outro lado, nas
estratgias reconciliatrias e convencionais do roteiro (inibio).
J conhecida de todos essa marca contrastante e caracters-
tica do musical clssico hollywoodiano, que Lars von Trier radi-
caliza em chave crtica no filme Danando no escuro (2000), e que
Sutton vai aproximar da psicanlise freudiana ao chamar a trama
convencional e previsvel de superego do texto flmico, sujeito
11 Williams, Alan. The Musical Films and Recorded Popular Music. In. ALTMAN,
R. (ed.). Genre: the Musical. Op. cit., p. 149.
12Mulvey, Laura. Death 24x a Second. Londres: Reaktion Books, 2006, p. 147-148:
Momentos privilegiados ou tableaux so construdos em torno de uma unidade esttica
integrada que se descola do todo, embora em ltima instncia faa parte dele.
13 SUTTON, Martin. Patterns of Meaning in the Musical. In: ALTMAN, R. (ed.). Genre:
the Musical. Op. cit., p. 191 (grifo meu). Cabe ainda salientar que, para Sutton, o protago-
nista do filme musical um personagem em conflito com o ambiente que o cerca e sua
natureza esttica (p. 193).
narrativas sensoriais 51
a uma tica definida socialmente, enquanto que o nmero mu-
sical, que proporciona aos personagens (e ao espectador) uma
oportunidade de exercitar a imaginao e a liberdade pessoal,
funcionaria como o id do filme, momento de desregramento
e subverso.14 Assim, apesar das tcnicas cada vez mais sofistica-
das de homogeneizao ou uniformizao que os musicais vo
gradualmente desenvolvendo, continua sendo difcil confundir o
naturalismo habitual das cenas narrativas mais contidas e bem
comportadas com os arroubos extravagantes tpicos das cenas
danadas / cantadas. Alis, a esse respeito Michel Chion recorre
Rick Altman ao salientar justamente as passagens ou os interva-
los entre esses momentos to dspares:
No quadro da definio altmaniana, as passagens de encadeamen-
tos da palavra ao canto, e do movimento natural dana (e vice-
13
versa) constituem momentos cruciais, assim como a demarcao
entre o mundo em que se fala e se move e aquele em que se canta
e / ou se dana.15
Nmeros = atraes
Fatalmente, observamos a um inegvel parentesco en-
tre os nmeros musicais e as atraes que, segundo Andr
Gaudreault, so o princpio dominante dos primrdios do ci-
nema, em contradio com o princpio dominante do cinema
14 Ibid.
15 Cf. CHION, Michel. La comdie musicale. Paris: Cahiers du cinma / Scrn-CNDP,
2002, p. 6.
52 Cristian Borges
institucional: a narrao.16 Por outro lado, diz ele, o cinema
narrativo est repleto de atraes: nos filmes de aventura e de
ao, nos musicais, para no falar dos filmes pornogrficos, nos
quais as atraes ganham lugar privilegiado. Em seu estudo so-
bre o primeiro cinema, Flvia Cesarino Costa destaca, sobretudo
a partir dos trabalhos de Tom Gunning e Gaudreault, a oposio
de base entre o cinema como espetculo, que se d a ver sob um
regime de confrontao exibicionista, distinto daquele que se
prope como narrao e que se d a ver sob um regime de absor-
o diegtica, consagrando-se como instituio aps um pero-
17
do de domesticao daquele primeiro cinema mais desregrado
e selvagem, atravs da substituio da figura do mostrador pela do
narrador, ou cineasta.18
Eisenstein, graas experincia adquirida no teatro, sob a
tutela de Meyerhold, e ao conhecimento do Kabuki japons, con-
siderava, como lembra Franois Albera, que a unidade do espet-
culo no requerida, tampouco o encadeamento das aes ou dos
gestos; basta uma montagem de momentos fortes, agressivos, sig-
nificativos, livremente associados em vista do efeito desejado.
Para o cineasta sovitico, era fundamental pensar a obra em sua
relao direta com o espectador da a centralidade das atraes
na fase inicial de sua obra flmica e terica. Ele dir que a monta-
16 Gaudreault, Andr. Film and Attraction: From Kinematography to Cinema. Urbana /
Chicago / Springfield: University of Illinois Press, 2011, p. 51.
17 Cf. Gunning, Tom. The Cinema of Attractions: Early Film, its Spectator and the
Avant-Garde, in Elsaesser, Thomas & Barker, Adam (ed.). Early Cinema: Space-Frame-
Narrative. Londres: BFI, 1990, p. 56-62.
18 Cf. Cesarino Costa, Flvia. O primeiro cinema: espetculo, narrao, domesticao.
Rio de Janeiro: Azougue, 2005.
19 Albera, Franois. Eisenstein e o construtivismo russo. So Paulo: Cosac Naify, 2002,
p. 239.
narrativas sensoriais 53
gem de atraes consiste na montagem livre de aes (atraes)
arbitrariamente escolhidas e independentes (tambm exteriores
composio e ao enredo vivido pelos atores), porm com o ob-
jetivo preciso de atingir um certo efeito temtico final.20 Logo, o
que lhe parecia fundamental reivindicar nesse momento, talvez
mais na teoria do que na prtica, era menos uma narrativa que
costurasse as atraes do que as atraes em si algo que seria
posto em prtica, de fato, muito mais pelo Ren Clair de Entreato
(1924), pelo Fernand Lger de Bal mecnico (1924) e pelo Buuel
de Um co andaluz (1929), ou ainda pelos filmes porn sem hist-
ria ou por um hipottico filme de ao que s contasse com as
cenas de ao.
Percebemos, portanto, a existncia de pelo menos dois tipos
ou duas modalidades de atraes no cinema: uma que diz respei-
to ao cinema dos primrdios e que comumente associada aos fil-
metes de cerca de um minuto realizados, sobretudo, entre o final
do sculo XIX e o incio do XX, cuja forma rudimentar de monta-
gem consistia na mera ordenao, mais ou menos arbitrria, dos
19
filmetes disponveis, efetuada geralmente pelo prprio projecio-
nista que os exibia; enquanto que a segunda corresponde ao que
Eisenstein chamava nos anos 1920 de montagem de atraes,
ou seja, sua associao em busca de um efeito determinado no
espectador. Desse modo, se a primeira modalidade faz referncia
autonomia dos elementos, a segunda, por outro lado, refora
sua interdependncia.
Quando o gnero musical surge no final dos anos 1920, pro-
piciado pelo advento do sonoro, o que de certo modo ocorre a
transformao das antigas atraes em nmeros (cantados / dana-
20 EISENSTEIN, Serguei. Montagem de atraes, in XAVIER, I. (org.). A experincia do
cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983, p. 190-191.
54 Cristian Borges
dos) que so formalmente domesticados pela poro narrativa de
sua estrutura binria reproduzindo, dessa maneira, na prpria
21
estrutura interna dos filmes a domesticao / castrao do cinema
como espetculo empreendida pelo cinema como narrao.
Mas, vitoriosos e vencidos parte, o que importa que as
atraes, assim como os nmeros musicais, vo se tornando
desde ento os momentos de exceo ou de extravagncia dos
filmes, momentos em que algo escapa lgica convencional da
vida como ela desaguando numa avalanche de exageros ou
impossibilidades / improbabilidades que, to rpido quanto surgi-
ram, esvaem-se abafados por um providencial retorno norma-
lidade. O que acaba lhes garantindo um importante papel sub-
versivo dentro da morosidade alienada e alienante de um suposto
naturalismo cinematogrfico que, por trs de uma aparncia
inocente e bem comportada, normalmente oculta uma elaborada
codificao, alm de estratgias refinadas de manuteno do sta-
tus quo e de divulgao de uma determinada ideologia dominan-
te a qual se estende, muito naturalmente, esttica empregada
nos filmes. 22
21 Sutton ilustra (p. 191) de forma cabal essa domesticao do nmero musical pela
poro narrativa do filme com a cena em que um policial interrompe bruscamente, tal e
qual um pai repressor, a famosa dana molhada de Gene Kelly em Danando na chuva
(1952).
22 No terei oportunidade aqui de aprofundar uma reflexo a respeito da forte car-
ga ideolgica que se encontra escondida por trs dessa domesticao, presente tanto
na histria das formas flmicas quanto na estrutura tpica dos musicais hollywoodianos
(dentre outros gneros). Mas fica indicado, no que tange aos musicais, o excelente ar-
tigo de Rick Altman, The American film musical: paradigmatic structure and mediatory
function, publicado originalmente em Wide Angle v. 2, n. 2, jan. 1978, p. 10-17, e retomado
em ALTMAN, Rick. (ed.). Genre: the Musical. Londres / Boston / Henley: Routledge &
Kegan Paul, 1981, p. 197-207.
narrativas sensoriais 55
Um retorno s origens?
Contudo, ao longo desse primeiro sculo de dominao do
roteiro literrio e do cinema domesticado que no almeja seno
contar uma histria, testemunhamos constantemente lampe-
jos de resistncia e subverso, ou simplesmente de um retorno
a uma esttica das atraes. o que encontramos, por exemplo,
em um filme como A cor da rom (1968) de Serguei Paradjanov,
todo construdo a partir de tableaux vivants frontais que so ofer-
tados ao espectador como algo a ser contemplado como espet-
culo, assumindo uma esttica muito prxima das atraes dos
primrdios; ou ento em Sal ou Os 120 dias de Sodoma (1976), per-
turbador filme de Pier Paolo Pasolini, cujas cenas das contadoras
de histrias, entre vrias outras, se configuram de modo a afron-
tar o espectador, desdobrando-se at o ponto em que os algozes,
no final do filme, assumem o papel de espectadores das prprias
atrocidades, num espelhamento perverso e tenebroso que alego-
riza o espetculo cinematogrfico (e, por extenso, a indstria
cinematogrfica), levando ao paroxismo, no seio do prprio cine-
ma narrativo, a relao de choque com o espectador reivindicada
por Eisenstein com sua montagem de atraes.
Mas tambm o que encontramos, e cada vez mais, em obras
recentes exibidas, sobretudo, em museus e galerias, ou ento em
festivais de cinema mais abertos a formas audiovisuais que no se-
jam compostas por narrativas convencionais. Em geral, so obras
curtas que apresentam apenas uma situao privilegiada, na forma
de uma micro-narrativa que no opera mais em regime de causa
e efeito nem conta propriamente uma histria, consistindo antes
em pequenas atraes fugidias que so por vezes encenadas
como Answer me (2008) e 1395 days without red (2011) de Anri Sala,
ou Jewel (2010) de Hassan Khan e por outras como que tomadas da
56 Cristian Borges
natureza (ou roubadas da realidade) por um olhar maqunico e
atrevido de um cineasta voyeur como Cao Guimares em Da janela
do meu quarto (2004), ou Marcellvs L. em man.road.river. (2005) ,
numa espcie de recuperao da figura do mostrador dos primr-
dios do cinema, metamorfoseado em artista contemporneo.
Quanto diferena entre essas duas tendncias e o cinema
narrativo convencional, Abbas Kiarostami nos d uma pista inte-
ressante ao distinguir o xadrez (um jogo de controle) do gamo
(um jogo de acasos) em uma reflexo sobre seu filme Five (2003):
Em minha opinio, Five deveria ser visto com isso em mente ():
a diferena entre um cinema bem feito e este como a diferena
entre o xadrez e o gamo. O xadrez no se deixa afetar por foras
intangveis, j que nele tudo regrado e controlado pelos deuses da
cena (o produtor e o diretor). Mesmo no sendo um jogador de ga-
mo, respeito os que jogam, pois seu sucesso creditado sorte,
que serve como parmetro determinante no jogo. De fato, se ima-
ginamos a vida sem esse parmetro, perdemos boa parte do nosso
senso de realidade. J o digital serve particularmente a um cinema
mais voltado performance e a padres ocultos. Para mim, que no
acredito em narrativas literrias no cinema, Five proporcionou a ex-
perincia de ser um espectador, contando minha prpria histria
como se estivesse na plateia numa poca em que a sala de cine-
ma habituou o pblico a um estado de preguia mental. 24
23 Sobre a abordagem daquilo que filmado e o uso da cmera nessas duas ltimas
obras, ver: MIGLIORIN, Cezar. Man.Road.River & Da janela do meu quarto: Experincia
esttica e medio maqunica. In: Contracampo n. 67, disponvel em: www.contracampo.
com.br / 67 / manroadriverjanela.htm acessado em: 31 out 2013.
24 Disponvel em: www.youtube.com / watch?v=xu9cbCJKLs8 acessado em: 31 out 2013.
narrativas sensoriais 57
De qualquer modo, essas atraes contemporneas guardam
algo do choque daquelas dos primrdios, sem necessariamente
23
buscar conectar-se com outras atraes ou com uma narrativa
mais convencional o que decerto as aproximaria do musical ou
da concepo eisensteiniana da montagem de atraes. Elas aca-
bam irmanando-se muito mais com outra forma audiovisual, his-
toricamente mais desprestigiada e marginalizada pelos estudos
de cinema, que o clipe musical.25
No toa, acompanhamos igualmente o intercmbio cres-
cente entre cineastas e artistas visuais, medida que as bienais de
arte veem-se cada vez mais tomadas por instalaes compostas de
projeo (de pelcula ou vdeo, pouco importa) e o cinema abraa,
ainda que timidamente, a contaminao de seu tecido narrativo
secular por formas que escapam lgica dramatrgica (teatral e
literria) adotada de maneira majoritria em nome de uma dra-
maturgia das formas (audio)visuais. Algo que nos permite, entre ou-
tras coisas, analisar um filme como se analisa uma obra musical
ou coreogrfica.
Essa transio ou interao acaba resultando em algumas
obras hbridas ou bipartidas, que se iniciam com uma narrati-
va mais ou menos convencional e terminam mergulhadas em
um espetculo muito mais prximo do universo das instalaes
do que do cinema narrativo que conhecemos. Por exemplo,
O Fantasma, de Joo Pedro Rodrigues (2000), ou Mal dos trpicos, de
Apichatpong Weerasethakul (2004), talvez no por acaso obras
que representam tanto em seu contedo quanto em sua forma o
desejo de um retorno s origens do cinema, de uma recuperao
daquela selvageria primordial das atraes, sinalizada como sin-
25 Alis, inegvel a semelhana de muitas das obras que causam sensao em gale-
rias e bienais pelo mundo e algumas prolas da produo de clipes das ltimas dcadas.
58 Cristian Borges narrativas sensoriais 59

toma de um devir-animal do homem que colocado justamente
como marca de uma ruptura narrativa.
Referncias bibliogrficas
Albera, Franois. Eisenstein e o construtivismo russo. So Paulo: Cosac Naify, 2002.
SUTTON, Martin. Patterns of Meaning in the Musical. In: ALTMAN, Rick (ed.). Genre:
the Musical. Londres / Boston / Henley: Routledge & Kegan Paul, 1981, p. 190-196.
Williams, Alan. The Musical Films and Recorded Popular Music. In: ALTMAN, Rick
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