Dewey, Dilthey e Drama: um ensaio em de Victor Turner*

HERBERT RODRIGUES
Mestrando em Antropologia Social pelo PPGAS/ FFLCH-USP e membro do Ncleo de Antropologia da Performance e do Drama (NAPEDRA/ USP).**

JOHN C. DAWSEY
Professor Livre-Docente do Departamento de Antropologia da FFLCH-USP e coordenador do Ncleo de Antropologia da Performance e do Drama (NAPEDRA/USP).

De todos os estudos e cincias humanas, a antropologia a que est mais profundamente enraizada na experincia social e subjetiva do investigador. Nela, toda avaliao tem como referncia o sujeito, toda observao nalmente apreendida na batida do pulso. Evidentemente, muitas coisas podem ser mensuradas, consideradas, contadas e submetidas anlise estatstica. Porm, todos os atos humanos esto impregnados de signicado, e signicado difcil de ser mensurado, embora possa ser compreendido, mesmo que apenas de modo fugaz e ambguo. O signicado surge quando tentamos associar o que a cultura e a lngua cristalizaram a partir do passado com o que sentimos, desejamos e pensamos em relao ao instante presente da vida. Em outras palavras, retomamos as concluses que nossos ancestrais estabeleceram como modos culturais
* TURNER, Victor. 1986. Dewey, Dilthey, and Drama: An Essay in the Anthropology of Experience In Turner, Victor W. & Bruner, Edward M. (eds.) e Anthropology of Experience. Urbana and Chicago, University of Illinois Press, pp. 33-44. ** Agradeo a Evelise Paulis, a Andr-Kees de Moraes Schouten e a Danilo Paiva Ramos pela colaborao na traduo.

que classicamos hoje, dentro da tradio ocidental, como religiosos, morais, polticos, estticos, proverbiais, aforsticos, de senso comum etc., para ver como e em que medida essas concluses iluminam ou se relacionam com as nossas questes, diculdades, problemas, ou alegrias individuais do presente. Cada movimento de frico entre as madeiras duras e brandas da tradio e do presente potencialmente dramtico. Em caso de venerarmos ditos ancestrais, talvez seja preciso concluimos com pesar desfazer-nos das alegrias do presente ou abandonar a explorao sensvel do que percebemos como desenvolvimentos sem precedentes do entendimento humano mtuo e das formas relacionais. Conseqentemente, teremos o auto-sacrifcio por um ideal, se tivermos f na autoridade de uma cultura herdada do passado. Mas se a tragdia aprova essa postura, os novos caminhos de orientao para a modernidade podem rejeitar o resultado do auto-sacrifcio e sugerir alternativas que podem parecer problemticas, pelo menos para um pblico geral ainda no sado do confortvel bero da tradio. Uma experincia desse tipo da prpria natureza do drama tanto do drama social, onde os coni-

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tos so trabalhados na ao social, quanto do drama de palco, onde eles se espelham numa multiplicidade de enredos hipotticos, smbolos, e enquadramentos estticos experimentais. Entretanto, possvel que no haja nenhum confronto absoluto entre o passado e o presente, o passado coletivo e o presente pessoal e existencial. Todo antroplogo sabe que qualquer campo sociocultural coerente contm muitos princpios contraditrios, todos consagrados pela tradio. No teatro japons, por exemplo, as verses Bunraku e Kabuki de Chushingura, a famosa fbula dos quarenta e nove Rnin, mostram a tenso entre duas lealdades igualmente axiomticas, mas conitantes uma para com o senhor feudal e outra para com a ordem imperial. A obedincia a ambos poderia signicar a morte aos detentores da vingana. A subordinao da lealdade feudal lei do estado poderia ter sido uma perda humilhante de identidade social formada sob os princpios samurai de honra e de vergonha. Mas, algo subversivo e oculto ocorre no drama de palco. A burocracia Tokugawa, com sua extensa despersonalizao das relaes, est sendo silenciosamente respondida por gestos marcantes e complexos do teatro que rearmam as paixes contra as legalizaes aquelas grandes paixes que Samuel Coleridge, referindo-se aos heris trgicos shakespearianos, declarou serem ateus que acreditavam em nenhum futuro. No entanto, as paixes esto sob controle e chegam a uma honrosa consumao atravs de um emaranhado de meios tortuosos e de modos que poderiam ter chocado Aldous Huxley, com seu dito de que maus meios no produzem bons ns. Isso, se ele no fosse um homem com capacidade para a ironia e consciente das ambigidades ticas. Passemos agora para a viso de John Dewey sobre a experincia, da qual parcialmente compartilho, mas que devo parcialmente concluir precisa ser superada em relao a um

importante aspecto. Dewey (1934) sustentou que as obras de arte, incluindo obras teatrais, so celebraes, reconhecidas como tais, da experincia cotidiana (ordinary experience). Ele estava, evidentemente, rejeitando a tendncia nas sociedades capitalistas de colocar a arte num pedestal, separada da vida humana, mas comercialmente valiosa dentro de normas estabelecidas por especialistas esotricos. Dewey disse: At mesmo uma experincia simples, se for uma experincia autntica, mais adequada para dar uma pista natureza intrnseca da experincia esttica do que um objeto j colocado parte de qualquer outro modo de experincia (citado em McDermott 1981: 526). Tudo isso e mais a esse respeito encontra-se no seu grande livro Art as Experience, publicado quando Dewey tinha setenta e cinco anos de idade. Em meu livro From Ritual to eatre (1982: 17-18), ensaiei uma etimologia da palavra inglesa experincia, derivando-a da base indoeuropia *per-, tentar, aventurar-se, arriscar podemos ver como seu duplo, drama, do grego dran, fazer, espelha culturalmente o perigo etimologicamente implicado na palavra experincia. O cognato germnico de per relaciona experincia com passagem, medo e transporte, porque p torna-se f na Lei de Grimm. O grego pera relaciona experincia a passar atravs, com implicaes em ritos de passagem. Em grego e latim, experincia associa-se a perigo, pirata e ex-per-imento. H aqui uma dicotomia que Wilhelm Dilthey (1979 [1914]: 210) imediatamente captou na sua distino entre mera experincia e uma experincia. A mera experincia , simplesmente, a passiva resignao e aceitao dos eventos. Uma experincia, como uma pedra num jardim de areia Zen, destaca-se da uniformidade da passagem das horas e dos anos e forma aquilo que Dilthey chamou de uma estrutura da experincia. Em outras palavras, ela no tem um incio ou um m arbitrrios, recor

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tados do uxo da temporalidade cronolgica, mas tem o que Dewey chamou de uma iniciao e uma consumao. Ao longo da vida, cada um de ns j teve certas experincias que foram formativas e transformativas, isto , seqncias distinguveis de eventos externos e de reaes internas a eles tais como iniciaes em novos modos de vida (o primeiro dia na escola, o primeiro emprego, entrada no exrcito, cerimnia de casamento), aventuras amorosas, o envolvimento naquilo que Emile Durkheim chamou de efervescncia social (uma campanha poltica, uma declarao de guerra, uma causa clbre tais como o caso Dreyfus, o Watergate, a crise dos refns iranianos ou a Revoluo Russa). Algumas dessas experincias formativas so altamente pessoais, outras so partilhadas com grupos aos quais pertencemos por nascimento ou escolha. Dilthey via tais experincias como tendo uma estrutura temporal ou processual elas so processadas atravs de estgios distinguveis. Alm disso, elas envolveram em suas estruturaes, a cada momento e fase, no simplesmente uma estruturao do pensamento, mas a totalidade do repertrio vital humano que inclui pensamento, vontade, desejo e sentimento, sutil e variavelmente interpenetrante em muitos nveis. Uma navalha cognitiva de Occam, reduzindo tudo a abstraes frias e sem sangue (isso se pudermos visualizar uma navalha nesses termos), simplesmente no faria nenhum sentido humano nesse caso. Essas experincias que interrompem o comportamento rotinizado e repetitivo do qual elas irrompem , iniciam-se com choques de dor ou prazer. Tais choques so evocativos: eles invocam precedentes e semelhanas de um passado consciente ou inconsciente porque o incomum tem suas tradies, assim como o comum. Ento, as emoes de experincias passadas do cor s imagens e esboos revividos pelo choque no presente. Em seguida ocorre uma necessidade ansiosa de encontrar signi

cado naquilo que se apresentou de modo desconcertante, seja atravs da dor ou do prazer, e que converteu a mera experincia em uma experincia. Tudo isso acontece quando tentamos juntar passado e presente. estruturalmente irrelevante se o passado real ou mtico, moral ou amoral. A questo se diretrizes signicativas emergem do encontro existencial na subjetividade, daquilo que derivamos de estruturas ou unidades de experincia prvias numa relao vital com a nova experincia. Isso uma questo de signicado, no meramente de valor, como Dilthey entendia esses termos. Para ele, o valor pertencia essencialmente a uma experincia num presente consciente, em seu prazer afetivo ou no fracasso deste. Mas os valores no esto signicativamente conectados, eles nos bombardeiam como amontoados aleatrios de discrdias e harmonias. Cada valor nos ocupa totalmente enquanto prevalece. No entanto, para Dilthey, os valores no tm uma relao musical um com o outro. somente quando relacionamos a preocupante experincia atual com os resultados cumulativos de experincias passadas se no semelhantes, pelo menos relevantes e de potncia correspondente que emerge o tipo de estrutura relacional chamada signicado. Aqui, o cognitivo se auto-arma heroicamente, pois na maioria das experincias, a emoo e o desejo tm preeminncia no incio, em pulsos que repudiam todo o passado. Quando uma guerra declarada; quando encontramos o mais desejvel amor; quando fugimos do perigo fsico; ou recusamos nos submeter a uma tarefa necessria, mas desagradvel , estamos sob o poder do valor. a herica combinao de vontade e de pensamento que se ope ao valor por meio do poder integrativo do signicado relacional. Talvez o valor poder se transformar em signicado, mas ter de ser, primeiramente, peneirado de maneira responsvel. Na maioria

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das sociedades pr-industriais, essa busca rdua pelo signicado foi poderosamente reforada pelos valores culturais coletivos que ofereciam s nossas faculdades cognitivas algum suporte ancestral, o peso de um passado, seno tico, pelo menos legitimado consensualmente. Nos dias de hoje, infelizmente, a cultura insiste que devemos assumir o fardo ps-renascentista de elaborar cada signicado por ns mesmos, um de cada vez, sem ajuda dos outros, a menos que escolhamos um sistema tecido por outro indivduo cuja legitimidade coletiva no maior que a nossa. Essa , possivelmente, uma diferena importante entre o teatro de hoje e os primeiros tipos de teatro, na medida em que o teatro se oferece como espelho cultural do processo de busca de signicado num nvel pblico e generalizado. As primeiras formas de teatro transferiram o peso da responsabilidade de atribuio de signicado do indivduo para o grupo, embora o sofrimento trgico ento tenha resultado do terror fsico do indivduo, ou pelo menos da relutncia extrema face ao dever social cujo cumprimento poderia signicar tormento fsico ou mental e at a morte. Na viso de Dilthey, a experincia incita a expresso, ou a comunicao, com os outros. Somos seres sociais e queremos dizer o que aprendemos com a experincia. As artes dependem desse mpeto para confessar e declamar. Os signicados obtidos s duras penas devem ser ditos, pintados, danados, dramatizados, enm, colocados em circulao. Aqui o mpeto do pavo para exibir-se no se distingue da necessidade ritualizada de se comunicar. O eu e o no-eu, o ego e o no-ego, a auto-armao e o altrusmo, encontram-se e se fundem em comunicaes signicativas. Subjacente a todas as artes, Dewey viu uma conexo intrnseca entre a experincia, seja ela natural ou social, e a forma esttica. Ele escreveu: h na natureza, mesmo que abaixo do nvel da vida, algo alm do mero uxo e

da mudana. A forma se apresenta sempre que um equilbrio estvel, embora em movimento, seja alcanado (citado em McDermott 1981: 536). Ele argumenta que, mesmo no nvel prhumano biolgico, a vida de qualquer organismo enriquecida pelo estado de disparidade e resistncia por qual passou com sucesso. A oposio e o conito so superados e, de fato, transformados em aspectos diferenciados de uma vida potencializada e mais signicativa. Entre os humanos, o
ritmo da perda de integrao com o meio ambiente e a recuperao da unio, no apenas persiste, mas torna-se consciente com ele; suas condies so materiais a partir das quais ele elabora propsitos. A emoo o sinal consciente de uma ruptura, atual ou iminente. O desejo de restaurao da unio converte a mera emoo em interesse por objetos como condio de realizar a harmonia. Com a realizao, o material de reexo incorporado aos objetos como o seu signicado. Considerando-se que o artista tem um cuidado peculiar com a fase de experincia em que a unio alcanada, ele no evita os momentos de resistncia e de tenso. Ele antes os cultiva, no por razes intrnsecas, mas por causa de suas potencialidades, trazendo para a conscincia viva uma experincia que total e una. Em contraste com a pessoa cujo propsito esttico, o cientista est interessado em problemas, em situaes em que a tenso entre a matria da observao e do pensamento marcante. Claro, ele se interessa por sua resoluo. Mas no se acomoda; passa para um outro problema fazendo uso de uma soluo anteriormente obtida como quem busca um ponto de partida para novas investigaes. A diferena entre o esteta e o intelectual , portanto, um dos lugares onde a nfase recai no ritmo constante que marca a interao das criaturas vivas com o seu ambiente. A questo fundamental de ambas as nfases na experincia

, : | a mesma, como tambm a sua forma geral. A idia esquisita de que um artista no pensa e de que um cientista no faz outra coisa seno pensar o resultado da converso de uma diferena de andamento e de nfase numa diferena de tipo. O pensador tem seu momento esttico quando suas idias deixam de ser meras idias e transformam-se em signicados corporicados, em objetos. O artista tem seus problemas e pensa enquanto trabalha. Mas seu pensamento mais imediatamente incorporado no objeto. Por conta do distanciamento comparativo de seu m, o cientista opera com smbolos, palavras e signos matemticos. O artista realiza seu pensamento nos prprios meios qualitativos com quais ele trabalha, e os termos situam-se to prximos ao objeto que ele est produzindo que se fundem diretamente neste. Considerando-se que o mundo real, o mundo onde vivemos, uma combinao de movimento e culminao, de rupturas e reunies, a experincia de uma criatura viva capaz de ter uma qualidade esttica. O ser vivo perde e re-estabelece, de modo recorrente, o equilbrio com o ambiente. O momento de passagem do distrbio para a harmonia o mais intenso na vida. Num mundo acabado, no seria possvel distinguir entre o sono e a viglia. Num mundo totalmente perturbado, no seria possvel sequer lutar com as condies. Num mundo feito de acordo com os padres daquele que conhecemos, os momentos de realizao pontuam a experincia em intervalos rtmicos (citado em McDermott 1981: 536-537, grifos meus).

A esttica, ento, refere-se quelas fases que, numa dada estrutura ou unidade processual de experincia, ou constituem uma realizao que atinge as profundezas do ser (como Dewey coloca) de quem tem uma experincia, ou constituem os obstculos e falhas que necessariamente fazem parte da alegre luta para alcanar a consumao, alm do prazer e do equilbrio onde

se encontra a verdadeira alegria e felicidade da realizao. H tambm presente no trabalho de Dewey o sentido de que o tempo de consumao tambm do recomeo qualquer tentativa de prolongar o prazer de consumao para alm de seu termo natural implica um tipo de retirada do mundo e, portanto, uma diminuio e perda de vitalidade. A unidade de experincia de Dilthey enfatiza a cultura e a psicologia, pois ele viu a busca pelo signicado e sua expresso na performance como manifestaes das fases de luta e consumao. Em Dewey, o processo de experincia tendia mais para o biolgico. No entanto, ambos enfatizaram que a esttica tem sua gnese na experincia humana sensvel e no procede de um domnio ideal, ou de um reino platnico de arqutipos superiores s atividades humanas vulgares que, supostamente, ele deveria avaliar e organizar. Para os dois lsofos, as artes, incluindo todos os gneros de teatro, tm suas origens nas cenas e objetos da experincia humana, e no poderiam ser consideradas parte deles. O belo a or consumada da busca desordenada de signicado pelos homens e mulheres que vivem na complexidade plena de sua mtua atrao e repulso na guerra, no culto, no sexo, na produo econmica e no mercado. Como alguns sabem, tenho concentrado meu trabalho num tipo especco de unidade de experincia, a qual chamo de drama social. Trata-se, em seus desdobramentos, de uma forma proto-esttica. Em muitas situaes de pesquisa de campo em culturas notavelmente diferentes, na minha experincia de vida em sociedades ocidentais, e em numerosos documentos histricos, podemos claramente discernir o movimento de uma comunidade atravs do tempo como tomando uma forma qual dicilmente podemos negar o epteto dramtico. Uma pessoa ou sub-grupo quebra uma regra, deliberadamente ou por compulso

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interior, num contexto pblico. Os conitos entre os indivduos, setores e faces seguem ruptura original, revelando embates ocultos de carter, interesses e ambies. Estes resultam numa crise de unidade e continuidade do grupo, a menos que sejam rapidamente bloqueados por uma ao pblica reparadora, consensualmente empreendida por lderes, guardies, ou membros mais velhos do grupo social. A ao reparadora freqentemente ritualizada e pode ser empreendida em nome da lei ou da religio. Os processos judiciais acentuam a razo e a evidncia; os processos religiosos enfatizam as questes ticas, as maldies ocultas que operam atravs de bruxarias, ou a ira dos ancestrais contra as quebras de tabu ou a impiedade dos vivos em relao aos mortos. Se um drama social percorrer seu curso completo, o resultado (ou consumao, como Dewey diria) pode se manifestar atravs ou da restaurao da paz e normalidade entre os participantes ou do reconhecimento social de uma ruptura ou ciso irremedivel. Claro, esse modelo, como todos os modelos, est sujeito a muitas manipulaes. Por exemplo, a ao reparadora pode falhar, e nesse caso haver um retorno fase da crise. Se a lei e/ou os valores religiosos perderem sua eccia, um faccionalismo contnuo e endmico poder contaminar a vida pblica por longos perodos. Ou o fracasso de uma ao reparadora numa comunidade local poder levar a apelos a instncias superiores situadas em nveis mais inclusivos de organizao social da aldeia ao distrito provncia nao. Ou o ancien rgime pode ser rejeitado in toto, dando incio revoluo. Nesse caso, o grupo poder ser radicalmente reestruturado, incluindo sua maquinaria reparadora. A cultura evidentemente afeta tais aspectos, como o estilo e o andamento do drama social. Algumas culturas procuram retardar as deagraes de crise aberta elaborando regras

sosticadas de etiqueta. Outras admitem o uso de violncia organizada na crise ou como ao reparadora, como se pode vericar em exemplos tais como o holmgang dos islandeses (combate individual na ilha), a luta com varas dos Nuba do Sudo, e as recprocas expedies dos caadores de cabeas dos povos da colina Ilongot em Luzon. Georg Simmel, Lewis Coser, Max Gluckman e outros indicaram como o conito desde que colocado sob controle, evitando-se o massacre e a guerra pode inclusive realar a conscincia de pertencimento a um grupo. O conito fora os antagonistas a diagnosticarem as suas causas e, assim fazendo, a se tornarem plenamente conscientes dos princpios que os unem para alm e acima das questes que os cindiram temporariamente. Como insistiu Durkheim, a lei precisa do crime e a religio precisa do pecado para se tornarem sistemas plenamente dinmicos, porque, sem o fazer, sem a frico social que acende a conscincia e a auto-conscincia, a vida social seria passiva e at inerte. Essas consideraes, acredito, levaram Barbara Myerho (1979) a distinguir cerimnias denitrias de dramas sociais, que ela concebeu como um tipo de auto-biograa coletiva, um meio pelo qual um grupo cria sua identidade ao contar para si uma histria sobre si mesmo, um processo ao longo do qual ganha vida a sua Identidade Determinada e Denida (para citar William Blake). Aqui, no sentido diltheyniano, o signicado engendrado pela articulao de problemas presentes a um rico passado tnico, que ento infundido nos feitos e provaes (frase de Dewey) da comunidade local. Alguns dramas sociais podem ser mais denitrios do que outros, isso certo, mas muitos dramas sociais contm, mesmo que apenas implicitamente, meios de reexividade pblica em seus processos reparadores. Ao ativ-los, os grupos avaliam a sua situao atual: a natureza e a fora de seus laos sociais, o poder

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de seus smbolos, a eccia de seus controles morais e legais, a sacralidade de suas tradies religiosas, e assim por diante. O ponto que eu gostaria de ressaltar aqui que o mundo do teatro, como ns o conhecemos tanto na sia como no Ocidente, e a imensa variedade de sub-gneros teatrais, derivam no da imitao, consciente ou inconsciente, da forma processual do drama social completo ou saciado ruptura, crise, reparao, reintegrao, ou ciso (embora o modelo de tragdia de Aristteles se assemelhe a esse movimento seqencial), mas especicamente da terceira fase, reparao, e, especialmente, da reparao como processo ritual. Os rituais reparadores incluem adivinhaes a respeito das causas escondidas de infortnios, conitos e doenas (todos estes, em sociedades tribais, estando intimamente interconectados e diagnosticados como sendo gerados por aes de espritos invisveis, deidades, bruxos e feiticeiros), rituais curativos (que podem freqentemente envolver episdios de possesso de espritos, transe xamnico, mediunidade, e estados de transe entre os pacientes que so os participantes de um ritual), e os ritos iniciatrios relacionados aos rituais de aio. Alm disso, muitos dos ritos que chamamos de cerimnias de crise da vida, particularmente os de puberdade, casamento e morte, indicam, eles mesmos, uma espcie de ruptura na ordem costumeira da vida grupal, depois da qual muitos relacionamentos entre os membros do grupo devem mudar drasticamente, envolvendo muita competio e conitos potenciais, e at mesmo reais (por direitos de herana e sucesso, por mulheres, pelos dotes da noiva, lealdade ao cl ou linhagem, entre outras coisas). Os rituais de crise da vida (assim, alis, como os rituais sazonais) podem ser chamados de prolticos, enquanto rituais de aio so teraputicos. Todos esses processos rituais de terceirafase ou primeira-fase (no caso de crise da

vida) contm uma fase liminar, que fornece um estgio1 (uso esse termo advertidamente) para estruturas nicas de experincias (o Erlebnis de Dilthey) em meios isolados da vida mundana e caracterizados pela presena de idias ambguas, imagens monstruosas, smbolos sagrados, provaes, humilhaes, instrues paradoxais e esotricas, a emergncia de tipos simblicos representados por palhaos e mascarados, inverses de gneros, anonimatos e muitos outros fenmenos e processos que tenho descrito em outros textos como liminares. O limen, ou limiar2 um termo emprestado da segunda das trs fases dos ritos de passagem de van Gennep uma terra-de-ningum entre3 o passado estrutural e o futuro estrutural, tal como antecipado pelo controle normativo da sociedade sobre o desenvolvimento biolgico. Isso ritualizado de muitas formas, mas freqentemente os smbolos que expressam uma identidade ambgua so encontrados numa variedade expressiva de culturas: guras andrginas e teriomrcas,4 combinaes monstruosas de elementos retirados da cultura e da natureza, com alguns smbolos tais como cavernas, representando nascimento e morte, tero e tmulo. s vezes, falo sobre a fase liminar como algo que predomina no modo subjuntivo da cultura, o modo do talvez, do pode ser, do como se, hiptese, fantasia, conjectura, desejo dependendo de qual elemento da trindade de cognio, afeto e vontade est situacionalmente dominante. A vida cotidiana acontece no modo indicativo, em meio expectativa da operao invariante de causa e efeito, do senso comum e racionalidade. A liminaridade pode talvez ser descrita como um caos frutfero, um armazm de possibilidades, no uma
1. Turner usa o termo stage, que tambm quer dizer palco (N. da R.). 2. Turner usa o termo threshold (N. da R.). 3. Turner usa a expresso betwixt and between (N. da R.). 4. Turner usa o termo theriomorphic (N. da R.).

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montagem aleatria, mas uma busca por novas formas e estruturas, um processo de gestao, uma irrupo fetal de modos apropriados de existncia ps-liminar. O teatro uma dessas muitas herdeiras do grande sistema multifacetado que chamamos de ritual tribal, que abrange idias e imagens do cosmos e do caos, interdigitando palhaos e suas folias com deuses e suas solenidades, e fazendo uso de todos os cdigos sensoriais para produzir sinfonias para alm da msica: o entrelaamento da dana, de diferentes tipos de linguagens corporais, canes, cnticos, formas arquitetnicas (templos e anteatros), incensos, oferendas, banquetes ritualizados, pinturas, tatuagens, circuncises, escaricaes, e marcaes corporais de muitos tipos, a aplicao de loes e a ingesto de poes, a encenao de tramas mticos e hericos retirados de tradies orais e muito mais. Os rpidos avanos na escala e complexidade da sociedade, particularmente aps a industrializao, zeram passar essa congurao liminar unicada pelo prisma da diviso do trabalho, com suas especializaes e prossionalizaes, reduzindo cada um dos seus domnios sensoriais a um conjunto de gneros de entretenimento que orescem no tempo de lazer da sociedade, no mais no lugar central de controle. Apesar do fato de que o pronunciado carter sobrenatural do ritual arcaico tem sido grandemente reduzido, h sinais, no presente, entre gneros especializados amputados, de uma busca para recuperar algo da experincia do numinoso, que se perdeu em seu sparagmos, ou desmembramento. Claramente, como Dewey argumentou, a forma esttica do teatro inerente prpria vida sociocultural, mas o carter reexivo e teraputico do teatro, cujas origens remontam fase reparadora do drama social, precisa recorrer s fontes do poder freqentemente inibidas na vida do modo indicativo da sociedade. A criao de um espao liminar separado, qua-

se-sagrado, permite uma busca de tais fontes. Uma fonte desse excessivo meta-poder certamente o prprio corpo liberado e disciplinado, com seus mltiplos recursos no explorados de prazer, dor e expresso. Uma outra fonte encontra-se em nossos processos inconscientes, tais como os que ocorrem em estados de transe. Trata-se de fenmenos semelhantes aos que freqentemente encontrei na frica, onde senhoras idosas, magras e mal-nutridas, entre um cochilo ou outro, danam, cantam e realizam atividades rituais durante dois ou trs dias e noites sem parar. Penso que um aumento no nvel de estmulo social, a despeito de como produzido, pode liberar fontes de energia nos participantes individuais. O recente trabalho sobre a neurobiologia do crebro (ver dAquili, Laughlin & McManus 1979), mostra, entre outras coisas, como as tcnicas de conduzir o ritual (incluindo conduo snica, por exemplo, com instrumentos de percusso) facilitam o domnio do hemisfrio direito, resultando em experincias atemporais, no-verbais, e gestalt, diferenciadas e nicas quando comparadas com as manifestaes da funcionalidade do hemisfrio esquerdo ou a alternao dos hemisfrios (Lex 1979: 146). Meu argumento tem sido que a antropologia da experincia encontra, em certas formas recorrentes de experincia social entre elas, os dramas sociais , fontes de forma esttica, incluindo o drama de palco. Mas o ritual e sua prognie, com destaque s artes performativas, derivam do corao subjuntivo, liminar, reexivo e exploratrio do drama social, onde as estruturas de experincia grupal (Erlebnis) so copiadas, desmembradas, rememoradas, remodeladas, e, de viva voz ou no, tornadas signicativas mesmo quando, como acontece freqentemente em culturas declinantes, o signicado de que no h signicado. O verdadeiro teatro a experincia da vitalidade intensicada, para citar Dewey novamente.

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Em seu auge, signica a completa interpenetrao do eu e do mundo de eventos e objetos (citado em McDermott 1981: 540). Quando isso acontece numa performance, o que pode ser produzido o que dAquili e Laughlin chamam de um fugaz estado de xtase e sentido de unio (com durao freqente de somente alguns segundos) [que] pode ser descrito como um arrepio nada mais que isso que desce pelas costas at um certo ponto (dAquili et al. 1979: 177). Um senso de harmonia com o universo se evidencia e o planeta inteiro sentido como uma communitas. Esse arrepio, contudo, deve ser conquistado, para tornar-se uma consumao. Isso, aps lidar com um emaranhado de conitos e desarmonias. o teatro que melhor exemplica o dito de omas Hardy: se h um caminho para o melhor, ele exige um olhar de frente para o pior. As transformaes rituais ou teatrais no ocorreriam de outra forma.

Referncias bibliogrcas
DAQUILI, E. G., LAUGHLIN, JR., Charles D., and McMANUS, John. (eds.). 1979. e Spectrum of Ritual. New York, Columbia University Press. DEWEY, John. 1934. Art as Experience. New York, Minton, Balch & Co. DILTHEY, Wilhelm. [1914]. Selected Writings. Ed. H. P. Rickman. Cambridge, Cambridge University Press, 1976. LEX, Barbara. 1979. e Neurobiology of Ritual Trance. In DAQUILI, E. G., LAUGHLIN, JR., Charles D., and McMANUS, John. (eds.). e Spectrum of Ritual. New York, Columbia University Press. McDERMOTT, J. J. (ed.). 1981. e Philosophy of John Dewey. New York, Putnams. MYERHOFF, Barbara. 1979. Number Our Days. New York, Dutton. TURNER, Victor. 1982. From Ritual to eatre. New York, Performing Arts Journal Press.