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Modulações entre a sensação e a ideia

Severini não compreende o esforço cezanniano de Forma e personalidade


conciliar a mancha de cor e o contorno, ou os elementos
da pura sensação e do pensamento, sem a disciplina da
inteligência apriorística. Para o futurista italiano, uma
arte clássica exige verdadeiro método preliminar de idea-
lização, delimitado por um cânone aferidor. Esse método
idealista não leva em conta as irredutíveis antinomias
do mundo físico e do artista, a oposição dialética entre
o sensorial e o intelectual, entre os meios materiais e a
técnica, a vontade consciente e as exigências do incons-
ciente, presentes em toda atividade criadora.
Estamos aqui diante de um idealismo formal estranho
ao temperamento carnívoro de Cézanne.
O mestre de Aix, desesperado na contradição insolú-
vel que o tortura entre a inteligência plástica e a sensibili-
dade rebarbativa, se agarra, com unhas e dentes, ao que
chama de sua pequena sensação. Como um possesso, ou
Separata da revista Forma, Rio de Janeiro, 1951 (sem outra indicação).
por outra, como um galé com a pesada bola de ferro presa Republicado em Mário Pedrosa, Dimensões da arte. Rio de Janeiro:
ao pé para não lhe permitir a fuga, Cézanne vive também Ministério da Educação e Saúde, 1964, pp. 61-105.
acorrentado à terra enlameada das sensações. Com a tei-
mosia, porém, de Sísifo, não desiste ele de levar avante, Roger Fry, o grande crítico inglês, numa comunicação à
para os fundir, os dois elementos irreconciliáveis do ideal Sociedade Psicanalítica, em Londres, abordando o pro-
e da realidade física. Evitando cair nas deliquescências blema das relações entre a psicanálise e a arte, susten-
sensoriais a que se reduzia o impressionismo, ele se re- tava que o fenômeno artístico escapava, sob muitos as-
cusa no entanto a entrar para o museu como se entra para pectos, e dos mais importantes, à interpretação analítica.
o convento, isto é, deixando à porta os bens ou as ilusões A concepção de Freud de a arte ser a satisfação de um
do mundo, pois antes de bater àquela porta quer obter a desejo, sublimação da libido, não atende aos fenômenos
conciliação do contorno e da mancha de cor. Esperava, as- mais intrínsecos da criação artística. Esta, para Fry, é um
sim, pôr termo ao eterno diálogo, alcançando a síntese al- problema de prazer, de emoção derivada da contempla-
mejada entre as suas reações sensíveis de homem exposto ção das relações formais. E ele pergunta: qual é a fonte
à natureza e à cultura, o pensamento abstrato, o ideal. da qualidade afetiva de certos sistemas de desenho para
Sua obra pode ser definida como uma modulação inter- os que são sensíveis à pura forma? Por que nos comove-
minável entre a sensação e a ideia. mos tão profundamente por certas sequências de notas
que não despertam sugestão de qualquer experiência
na vida real? Por que nos comovemos profundamente
diante de certas disposições de espaço na arquitetura
que não se reportam, tanto quanto podemos dizer, a
qualquer outra experiência?
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Antes de tudo, observa-se a existência de um prazer, Era a esse ponto de convergência que o grande crítico
o reconhecimento de uma ordem, a inevitabilidade nas inglês convocava os psicólogos analistas, na esperança de
relações de determinado sistema. Quanto maiores e mais que, com o rigor e a segurança de seus métodos científi-
complexas as relações de que reconhecemos a inevitável cos, pudessem trazer alguma contribuição positiva para
interdependência e correspondência, tanto maior o pra- desvendar os segredos da emoção estética.
zer que tal reconhecimento nos desperta. A fonte dessa No domínio mesmo da psicologia da arte, uma coisa
satisfação é o verdadeiro problema artístico a ser deci- já é hoje indiscutida: decidem, na apreciação da obra de
frado pela psicologia.1 arte, as suas qualidades plásticas e formais. Só depois
Chegado a esse ponto, Fry se permite, entretanto, al- de pesadas essas qualidades, definidas e classificadas,
gumas especulações sobre os substratos emocionais que cabe a vez aos psicólogos de entrar na investigação dos
poderiam estar por trás desse prazer. Há uma qualidade problemas levantados, entre outros, por Roger Fry. Nem
afetiva que vai além desse prazer. Esse tônus afetivo tudo o que os analistas, inclusive Freud, têm escrito so-
não se origina, certamente, de sugestões emocionais da bre arte é pertinente ao autêntico fenômeno artístico.3
vida imediata, real. “Não proviria, em compensação”, in- Quando os psicanalistas, nas pegadas do mestre, afir-
terroga Fry, “de reminiscências mais vagas e mais pro- mam, por exemplo, ser a inspiração poética ou artística ma-
fundas, mas imensamente generalizadas?” A arte teria nifestação dos desejos recalcados, e que esta participa do
assim acesso ao “substrato de todas as cores emotivas mesmo processo causador dos sintomas neuróticos, so-
da vida”, mas num plano muito mais profundo, muito nhos, alucinações e fenômenos semelhantes, indepen-
mais abaixo das vivências reais, particularizadas ou es-
pecializadas, do cotidiano, ou talvez do puro individual.
-se incessantemente. Uma dessas experiências, das mais comuns, e, ao
Ela tiraria seu dinamismo emocional das condições mes-
mesmo tempo, das mais impressionantes, é o curso aparente e cotidiano
mas de nossa existência, no que esta tem de mais antigo do sol. Nada, entretanto, poderemos descobrir no inconsciente, enquanto
e arraigado no espírito, isto é, desses traços residuais se tratar para nós de fenômenos físicos conhecidos. Em compensação en-
contramos o mito heroico solar em todas as suas infinitas variações. Esse
“deixados no espírito pelas diferentes, primárias vivên-
mito corporifica o arquétipo solar e não o fenômeno físico. O arquétipo
cias emotivas do sujeito, sem, no entanto, conexão ou é uma espécie de propensão a repetir sempre as mesmas imagens míti-
apelo às experiências reais, presentes, contemporâneas, cas ou imagens análogas. Nessa conformidade, parece, pois, que o que se
imprime no inconsciente é exclusivamente a representação subjetiva da
de modo que o eco ou o reflexo da emoção não tenha a
fantasia criada pelo fenômeno físico. Poder-se-ia admitir que os arqué-
limitação ou a direção particularizada de qualquer expe- tipos fossem as marcas tantas vezes repetidas das reações subjetivas […]
riência direta”.2 Os arquétipos, ao que parece, não somente são marcas de experiências
típicas, constantemente repetidas, mas ainda se conduzem, ao mesmo
tempo, como forças ou tendências à repetição das mesmas experiências.”
1 Roger Fry, The Artist and Psycho-Analysis – The New Criticism, 214. [N. A.] (Carl Gustav Jung, Über die Psychologie des Unbewussten. Zurique / Leip-
Conferência para a British Psycological Society, 1924; primeira publica- zig: Rascher, 1943, p. 126.) [N. A.] Ver C. G. Jung, Psicologia do inconsciente,
ção: Londres, Woolfs, 1924. A nota de MP se refere à inclusão do ensaio trad. Maria Luíza Appy. São Paulo: Vozes, 2011, p. 81. [N. O.]
na coletânea The New Criticism, org. E. B. Burgum. Nova York: Prentice- 3 Em carta de 26/12/1932 a André Breton, então diretor da revista Le Surréa-
-Hall-Inc., 1930, pp. 193-217. [N. O.] lisme au service de la révolution, o próprio Freud, depois de confessar não for-
2 A especulação de Fry tem aqui certa analogia com a hipótese de Jung sobre mar um conceito claro do que era e do que pretendia o surrealismo, explicava
as imagens e experiências arquetípicas do inconsciente coletivo. “Com fre- essa incapacidade pelo seu completo alheamento à arte, assim terminando a
quência me perguntam de onde podem provir esses arquétipos, essas ima- carta: “Peut-être ne suis-je en rien fait pour le comprendre, moi qui suis si éloigné
gens primordiais. Parece-me impossível explicar o seu desenvolvimento de l’art” [Talvez eu não seja nada feito para compreendê-lo, eu que sou tão es-
sem admitir que sejam precipitados de experiências humanas a renovar- tranho à arte] (Le Surréalisme au service de la révolution, nº. 5, maio 1933). [N. A.]
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dentemente do valor ou desvalor científico de tais teorias, Os símbolos, porventura presentes, ou descobertos
nada, absolutamente nada se disse quanto ao valor plás- nela pelos analistas, também nada dizem quanto aos ver-
tico da obra analisada, quanto à ordem e qualidades ar- dadeiros, aos autênticos impulsos estéticos que moveram
tísticas da mesma. Só com aquelas afirmativas não se o seu criador e são os únicos que preocupam realmente
distinguiu, não se isolou, não se definiu a mesma obra ou os artistas, os críticos, os apreciadores desinteressados.
objeto como arte, e muito menos se explicou a sua razão Essas análises são, sem dúvida, do maior valor e in-
de ser, ou se indicou a natureza ou a fonte das emoções teresse, mas do ponto de vista exclusivamente clínico. Ao
que desperta sobre os que a contemplam.4 fazê-las, o psiquiatra não está abordando o problema da
criação nem palmilhando o campo da estética. Não está
4 Com a sua grande autoridade de psiquiatra e analista eminente e de esteta dando qualquer julgamento qualitativo sobre a obra. Ele
e crítico de arte profundo, Prinzhorn definiu com precisão as relações en- está simplesmente no exercício admirável de sua clínica.
tre o problema psíquico individual e a obra nas suas qualidades formais
intrínsecas. “Do lado da psicanálise”, diz ele, “repetidas têm sido as ten-
É, por isso, de toda conveniência que sejam cons-
tativas de recorrer às obras em imagens dos analisandos como auxiliar da ciente e rigorosamente separadas do puro fenômeno ar-
análise, quer dizer de procurar nelas a interpretação simbólica. Tornou- tístico e estético, pois interessam sobretudo ao médico,
-se mesmo um pouco moda levar os pacientes a resolver seus conflitos
simbolicamente por meio das imagens, independentemente de verificar
ao especialista e aos neuróticos, autores da ou das obras,
se essas já têm ou não relação com formas.” Ele se refere em particular às objeto de investigação. Fry, a propósito, e referindo-se às
tentativas de Pfister, comentadas por Roger Fry. Reconhece ele, porém, análises do dr. Pfister,5 da maior importância, “tão úteis
“que os documentos até então apresentados nesse sentido são, do ponto
de vista da forma, sem interesse. Somos de opinião”, prossegue, “que difi-
quanto as análises dos sonhos dos pacientes daquele psi-
cilmente se pode abordar o problema da forma dessa maneira e sentimo- quiatra”, acrescenta: “Mas, precisamente na proporção
-nos obrigados a acentuar, mediante algumas observações fundamentais, em que são valiosas como indicações da vida onírica do
o que nos separa da maneira de ver puramente de conteúdo, analítica e
paciente, são sem qualquer valor como indicações da na-
interpretativa de símbolos. As imagens, objetos formados pela mão do ho-
mem, pairam numa esfera de valores própria que só pode ser apreendida tureza real da arte”.6
de modo direto e subjetivamente e, em verdade, naquela atitude única, Nada mais contrário à essência das faculdades estéti-
diferente de todos os demais comportamentos psíquicos, que se chama
cas do que os sonhos. Estes não participam como com-
a estética. Tudo se reduz a saber se essa atitude estética, inteiramente li-
vre de qualquer finalidade, se justifica”. Pode-se, naturalmente, abordar ponentes intrínsecos da obra de arte. Antes de Freud ter
qualquer obra ou objeto sob múltiplos aspectos. Mas, acentua Prinzhorn, revelado o significado psicológico do sonho, uma das suas
só vivenciamos a sua natureza intrínseca, quando o encaramos exclusiva-
descobertas mais geniais, já o próprio Mallarmé, o grande
mente como forma, sem fins externos. Por isso é que os motivos vitais do
criador não são os do homem privado. Mais ainda: as preocupações com
esses motivos psíquicos estimulam ainda mais a inclinação popular pela
bisbilhotice, estranha à arte. Mas de qualquer modo a pesquisa se dirige rente característica de nossa época, à qual cada um de nós é obrigado a pa-
à esfera da vida íntima, que se reflete na obra. Se se tratar a obra seria- gar tributos, pomos ênfase nos componentes supra-individuais da forma,
mente como forma, então o acento será posto no que é mais geral, mais e a esse ponto de vista subordinamos todos os outros” (Hans Prinzhorn,
impessoal, mais essencial. E mesmo tudo isso é secundário, é tomado dos Bildnerei der Geisteskranken, p. 333). [N. A.] Hans Prinzhorn (1886-1933),
dados sensoriais diretos existentes na obra, nessa descrição apriorística psiquiatra e historiador da arte. O livro citado por MP (Imaginária dos
(rationale) desse aspecto particular. Quem não consegue sentir pela sim- doentes mentais, como o próprio MP traduz mais adiante, 1922) exerceu
ples contemplação uma estátua, sem entregar-se por dedução forçada, grande influência sobre o surrealismo e a art brut. Oskar Pfister (1873-
externa, a pretensões explicativas, pode ser bom psicólogo, mas passará 1956), psicanalista e pastor luterano, foi colaborador de Freud e fundador
ao lado da natureza da forma. Nós reconhecemos também em seu valor da Sociedade Suíça de Psicanálise. [N. O.]
todo esclarecimento psicológico, embora estejamos convencidos de que 5 Fry se refere à obra de Oskar Pfister, Der psychologische und biologische
nos desvia da obra para um saber de coisas íntimas. A conclusão de Prin- Untergrund expressionistischer Bilder. Bern, 1920. [N. A.]
zhorn: “Em plena consciência de estarmos aqui contrariando uma cor- 6 R. Fry, op. cit., pp. 209-10. [N. A.]
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sacerdote da escola simbolista francesa, sustentava a que não depende da associação da forma com qualquer
impropriedade do sonho na realização artística. No seu outra coisa, seja de que espécie for.8
poema em memória de Théophile Gautier, o Puro Poeta, Embora Fry só considere inerente à obra de arte
ele bane o sonho do jardim da poesia. Sonhar é incompa- uma coisa, isto é, as relações formais, não afasta ele,
tível com a missão do poeta: porém, como insignificante ou inexistente, outro pro-
blema psicológico bem mais profundo do que a cata,
C’est de nos vrais bosquets déjà tout le séjour, tão do agrado de certos amadores de psicanálise, das
Où le poète pur a pour geste humble et large interpretações simbólicas e dos nexos narrativos in-
De l’interdire au rêve, ennemi de sa charge. conscientes: as origens do impulso criador específico e
(Toast funèbre, à Théophile Gautier).7 da emoção derivada da contemplação da obra. Ao con-
trário, levanta ele, a propósito, certas hipóteses auda-
Firmado nessa autoridade surpreendente, Roger Fry dis- ciosas, inclusive, como vimos, a do inconsciente cole-
tingue duas espécies de gente que se opõe ao simbolismo: tivo de Jung, embora sem o mencionar expressamente,
o homem de ciência e o artista. É que ambos visam erguer e as entrega ao estudo dos psicólogos.
construções que se completem em si mesmas, sejam auto-
consistentes, e não estejam em lugar de outra coisa. Essas
características valem, segundo pensamos, especialmente Modelo interior versus modelo exterior
para a arte, pois os resultados e criações científicas são Mas um problema, com efeito, põe-se de pronto. Se os
sempre encadeados uns aos outros. E a matemática não é, sonhos e os símbolos nada dizem sobre o valor autêntico
no fundo, uma linguagem simbólica? da obra, como separá-los na apreciação desta quando, por
A obra de arte, porém, é uma construção completa, exemplo, é a de um neurótico ou de um alienado, geral-
autônoma, isolada, e sua finalidade está em si mesma e mente muito rica desses elementos? Em que medida tais
consigo termina. Ainda muito pouca gente, entretanto, influências e motivos incidentes, sonhos, alucinações,
é capaz de perceber só o significado das puras relações simbolismos, participam da natureza artística da pin-
formais. Como observa Fry, a grande maioria procura um tura de um alienado, por exemplo? Quando, num sujeito,
significado que não está na obra em si, mas é extrínseco adulto ou criança, culto ou inculto, selvagem ou civili-
à mesma, tirado principalmente aos valores da vida real. zado, psicótico ou são, o mundo representativo se limita
Vive essa maioria sempre tentando “traduzir” a obra de ao modelo interior – e uma grande corrente de arte mo-
arte em termos de ideias familiares. A conclusão de Fry derna não conhece outro –, o assunto da obra são formas
é incisiva: “Um artista é puro na medida em que sua arte e imagens interiores.
se opõe a todo simbolismo”. A forma de uma obra de arte Baseando-se nesses fenômenos é que André Breton,
tem um sentido próprio e a contemplação da forma em si sistematizando a teoria surrealista na pintura, proclamou
e por si provoca em certas pessoas uma emoção especial os direitos do subjetivismo inconsciente, condenando irre-
missivelmente, e para sempre, como decorrência da pró-
pria evolução artística, o modelo externo, para só admitir,
7 “É de nossos veros jardins toda a estadia,/ Onde o poeta puro tem o gesto
largo/ De atar o sonho, o inimigo do encargo” (trad. Júlio Castañon Gui-
marães, em Brinde fúnebre e outros poemas. Rio de Janeiro: 7Letras, 2007,
p. 15). [N. O.] 8 R. Fry, op. cit., p. 200. [N. A.]
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de então por diante, o modelo interior.9 Fry, no entanto, No fundo, não há querela entre os dois pontos de vista.
formalista extremo, concebe que artistas de tempera- Fry sustenta o primado da forma; Breton, o da inspiração.
mento realista podem só produzir obras de pura imagina- Aliás, mais de dez anos depois de ter escrito Le Surréa-
ção. O poeta francês, porém, subjetivista sistemático, faz lisme et la peinture (1928), Breton, fazendo, no exílio de
do modelo interior o supremo princípio: “A obra plástica, Nova York, nos anos terríveis de 1941, o balanço das ativi-
para responder à necessidade de revisão absoluta dos va- dades pregressas do surrealismo e traçando a perspectiva
lores reais, a respeito da qual hoje todos os espíritos con- do movimento, perdia a intransigência dogmática dos
cordam, há de referir-se, então, a um modelo puramente primeiros tempos e, recorrendo às últimas contribuições
interior, ou não existirá”. da psicologia, sobretudo da Gestalt, escrevia à procura
“Esse modelo é um verdadeiro isolante graças ao qual, de uma síntese: “
pela primeira vez, o espírito começa a entreter-se de sua
vida própria, em que o alcançável e o desejável não mais Sustento que o automatismo gráfico, tal como o verbal, sem
se excluem, as noções do permitido e do proibido toma- prejuízo das tensões individuais profundas que ele tem o mé-
ram uma consistência elástica e os nossos olhos passa- rito de manifestar e mesmo, dentro de certos limites, de resol-
ram a refletir o que, não sendo, é entretanto tão intenso ver, é o único modo de expressão que satisfaz plenamente a
quanto o que é.”10 Trata-se, acrescenta Breton, para os vista ou o ouvido, realizando a unidade rítmica (tão apreciável
pintores, de impedir, no modo de expressão que é o deles, no desenho e no texto automático quanto na melodia ou no
“a sobrevivência do signo à coisa significada”. Para o crí-
tico inglês, no entanto, mesmo as obras mais altamente ração da obra de arte: “A verdade é que o conteúdo do inconsciente, não
imaginativas não escapam às leis daquele rigorismo for- tendo sofrido ainda qualquer contágio, mesmo aquele, virtual e vago, que
atualiza a realidade indiferente, encontra-se no momento em que é pres-
mal, àquele senso plástico que é o modo pelo qual a rea-
sentido em estado de virgindade, e por conseguinte de disponibilidade
lidade cobra os seus direitos e se manifesta. É indife- maior para a forma estética que dele se apodera. A verdade é também que
rente quebrar a cabeça para saber se se trata de uma a própria forma, no momento em que se cria, vem não se sabe de onde.
Não se sabe encontrar-lhe a origem, e então é preciso admitir que ela vem
realidade formal ou de um formalismo real. Essa exigên-
do inconsciente, isto é, da noite, como toda ideia nova. Mas não é isto o
cia formal está presente mesmo num Van Gogh, aluci- que confere à forma a sua eficácia criadora. E se ela se utiliza das profun-
nado e visionário.11 dezas do inconsciente, a única superioridade que esse elemento obscuro
pode ter sobre qualquer outro provém de que, estando o mais perto pos-
sível de um elemento puro, ele constitui, quando do processo de encarna-
9 A expressão de Breton refere-se aqui sobretudo ao domínio da pintura, ção, uma polaridade tanto mais tensa com a forma que se cria. Mas isto
para distinguir o pintor que trabalha de cabeça, sem modelo natural só é exato se se elabora verdadeiramente esta realidade distinta, manifes-
diante dos olhos. A distinção é necessária para evitar confusões no campo tada, isolada e total, que é uma forma. Fazer algo de obscuro com o des-
psicológico. Assim, por exemplo, Jung, entre outros, fala em “modelo pri- conhecido é fugir à encarnação e ficar no elemento dado. A arte mani-
mitivo” que seria recoberto, na zona limítrofe do consciente e incons- festa o que é obscuro sob uma forma clara. É que ela tem de adquirir
ciente, por acidentes externos. O arquétipo seria assim um “modelo pri- corpo, estrutura, contorno. A realidade material, que acarreta o compro-
mitivo”. O modelo de que fala Breton é entendido no sentido estético e misso com as necessidades não estéticas de exclusivismo espacial, de
por isso tanto pode resultar de fantasias, visões e imagens profundas do gravidade, de todas as causalidades físicas, psicológicas e sociais, é a
inconsciente (coletivo ou não), como, de caráter mais fresco, do plano do prova existencial da arte. Essa realidade é ao mesmo tempo obstáculo à
puro eidetismo ou até da pós-imagem. [N. A.] sua existência e a sua condição” (L’Être et la forme. Neuchâtel: La Bacon-
10 A. Breton, Le Surréalisme et la peinture. Paris: Gallimard, 1928, pp. 24-25. nière, 1946, p. 208). A arte no inspirado ou no esquizofrênico surge da
[N. A.] polarização de seu inconsciente, da matéria de seu inconsciente com o
11 Jeanne Hersch justifica magistralmente, no plano filosófico, a posição esforço construtor do espírito cambaleante. Daí o drama interior, a força
formalista rigorosa de Fry, definindo o fator do inconsciente na estrutu- de tensão de sua forma. [N. A.]
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ninho), única estrutura que responde à não distinção, cada vez O mundo fisiognômico e o fenômeno artístico
mais aceita, das qualidades sensíveis e das qualidades formais, Partindo-se de outro plano – o da psicologia das imagens
como a não distinção, cada vez mais aceita, das funções sensí- eidéticas –, o problema do modelo interior, a que tanto
veis e das funções intelectuais (e é por isso que o automatismo se apega Breton, algo metaforicamente, é abordado
é a única coisa que satisfaz igualmente ao espírito)”.12 de modo mais concreto. Para Heinz Werner, frequen-
temente as figuras imaginárias na realidade são uma
A querela do realismo e não realismo é assim superada, reprodução de imagens eidéticas14 e interiores. Nesse
pois ninguém escapa à realidade, muito menos a alma so- sentido, chega aquele psicólogo a aventurar a hipótese
nora e sensível do artista, nem a realidade tem outro meio de que a denominada arte naturalista dos caçadores pré-
de se manifestar senão através da forma. Quanto às inter- -históricos derive de imagens eidéticas, destacadamente
mináveis discussões e admoestações sobre a necessidade transpostas nas paredes da caverna que servem de fundo
do artista ser de seu tempo, refletir as lutas do povo etc.,
são banalidades que se travam fora do domínio artístico, A partir dessa experiência, a eminente psiquiatra se baseou no Teste de
do mesmo modo que o chamado realismo social, novo lu- Rorschach para seus estudos da arte no epilético. Rorschach foi, juntamente
com ela, aluno de Bleuler; reagindo contra as aplicações empíricas do mé-
gar-comum para o naturalismo acadêmico da mais baixa todo para o diagnóstico, ela mostra como, no pensamento do seu próprio
espécie. Nada disso é sequer digno de consideração; o criador, era o mesmo apenas um teste de pesquisa, “um método de estudo
conceito de realidade tem hoje outra profundeza, desde primeiramente ligado a problemas teóricos”. Trata-se, antes de tudo, sus-
tenta Rorschach, de um reativo qualitativo. E em abono dessa maneira larga
a revolução na psicologia trazida pela obra de Freud e os de utilizá-lo, ela cita as conclusões finais do próprio Rorschach, na sua céle-
teóricos da estrutura.13 bre obra Le Psychodiagnostic: “Os problemas que se apresentam em primeiro
lugar são os dos princípios formais do processo de percepção. E é somente
em segundo lugar que o conteúdo das interpretações deve ser considerado”.
12 Ver também, ainda nesse mesmo ensaio, a passagem em que o autor, afir- Eis o comentário da dra. Minkowska: “Trata-se, por conseguinte, no espírito
mando não ter sido o cubismo apenas uma geometria ciumenta, fala nos im- de Rorschach, antes de tudo, de um teste de pesquisa de natureza bem mais
pulsos líricos que o atravessaram, nos seus valores poéticos, pois “selon une qualitativa que quantitativa, visando em primeiro lugar ao mundo formal e
conception psychologique moderne, la forme primitive d’un tout quelconque não ao conteúdo. Enquanto a psicanálise, dominada pelas questões do quê e
est un sentiment”. “Segundo uma concepção psicológica moderna, a forma do porquê, seguia o caminho explicativo, Rorschach, embora adepto da psica-
primitiva de um todo qualquer é um sentimento.” [N. A.] A. Breton, Génèse nálise, dela se afastava deliberadamente, para colocar, pela primeira vez, pos-
et perspective artistique du Surréalisme, p. 93. Prefácio para o catálogo da sivelmente com tanta nitidez, a questão do como, isto é, da expressão” (dra.
exposição na galeria Art of this Century, Nova York, 1941. [N. O.]. Françoise Minkowska, De Van Gogh et Seurat aux dessins d’enfants. À la recher-
13 Aliás, entre as investigações da psiquiatria clínica e a psicanálise há hoje che du monde des formes [catálogo. Paris: Musée Pédagogique, 1949], p. 25).
todo um domínio que não procura nas obras gráficas de neuróticos o por- É curioso notar de passagem que o grande psiquiatra, criador por assim
quê nem o quê, isto é, a explicação, como fazem os psicanalistas, mas o dizer da psicopatologia estrutural, iniciou seu famoso método pelo estudo
como. É a psicopatologia estrutural, que, segundo a dra. Françoise Min- “da interpretação das manchas de tinta”, método que, “pondo de lado os ele-
kowska, não se ocupa do conteúdo mas da forma. “Forma que ela não mentos adquiridos”, se dirige aos momentos dados, primários, chegando
concebe como algo imóvel, mas procura apreender no seu movimento, assim à diferenciação de diversos tipos de vivências. Ora, a contribuição
em todo o seu dinamismo vivo. Não nos fala de inconsciente, mas en- da psicologia experimental da estrutura (Gestaltpsychologie) em parte se
contra no consciente forças criadoras que podem bastar-se a si mesmas. iniciou, a partir da segunda década deste século, na base de experiências
Não recorre à interpretação por meio de símbolos, mas mergulha de análogas, entre as quais as com manchas, borrões distribuídos por acaso no
modo imediato, na riqueza de nossa linguagem, mostrando-nos que o papel, mas imediatamente organizados de certo modo, com certa estrutura,
conteúdo ídeo-afetivo não representa senão parte de nossa vida mental na percepção. Rorschach descobriu seu método por volta de 1921. [N. A.]
e que existe, a seu lado, todo um mundo mal explorado ainda, mas onde 14 Tal imagem não deve ser confundida com outra categoria de imagens, as
promana todo esforço criador.” Essas palavras são a conclusão do estudo pós-imagens; estas são produtos por assim dizer artificiais, externos, de
sobre Van Gogh (sua vida e sua obra) que a doutora publicou em Evolution excitação da vista por fricção ou outro estímulo. São imediatamente re-
psychiatrique, em 1932. sultantes de uma causa externa física e involuntária. [N. A.]
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à obra daqueles artistas caçadores. Caberia, então, com suficiente de pontos, o desenhista começa a traçar uma
efeito, designar aqueles desenhos como naturais, pois linha atrevida e livre, unindo as diversas partes do campo
constituíam uma reprodução real da imagem eidética do gráfico.18 Surge, assim, paulatinamente, a formação do
objeto em foco.15 contorno de um animal, cavalo, búfalo, antílope, ser-
Werner, aliás, cita ainda o caso de um pintor, seu vindo cada ponto, por assim dizer, de referência. E tudo
amigo, que costumava recortar, à tesoura, com perfeita isso é feito com um traço preciso, ligeiro e definitivo, que
segurança, contornos de figuras imaginárias sobre lisos. exclui qualquer emenda ou retoque. Segundo o mesmo
Nesse mister, ele seguia à risca as próprias imagens eidé- dr. Mann, esse seria o processo empregado, em suas pin-
ticas que faziam assim o papel de modelo.16 turas, por todos os artistas da tribo.19
Um jovem artista moderno alemão dos mais dotados, Os educadores ultramodernos da Inglaterra e dos Esta-
Hans Thiemann,17 que conhecemos em Berlim em 1948, dos Unidos não empregam hoje métodos muito diferentes
ultrapassou esse processo de recorte direto: seu desenho para despertar o gosto e a capacidade artística de crianças
se origina de uma só linha, sem interrupção, que depois e adultos. “A garatuja básica graças à qual o senso artístico
de atravessar todos os meandros necessários completa da criança pode ser estimulado nada tem que ver com a
a imagem, arrematando, como num ponto final, a com- visão e a recordação consciente; é uma coisa puramente fí-
posição. Também ele não pode hesitar, nem parar, nem sica e emocional. Qualquer criança, mesmo que ainda não
corrigir-se. É um processo que vem de dentro, mas com tenha ido à escola, pode desenhar, ou, se preferem chamá-
a segurança de quem segue um modelo. -lo assim, rabiscar. Entretanto, é este mesmo rabisco
Processo com algo análogo é narrado pelo dr. Mann, e desprezado que é tão importante.” E ao fazer tal coisa, a
transcrito ainda por Werner, a propósito do modo de tra- criança se está exprimindo a si mesma. O dr. Johnstone,
balhar de um artista bosquímano. Este começa lançando apoiado na sua própria experiência pedagógica no campo
no papel ou numa lousa certo número de pontos isolados artístico, assim completa, por seu lado, essa observação:
sem qualquer ligação entre si e sem indício do mais leve “Qualquer adulto também pode fazê-lo […] e é desses ra-
contorno. Ao observador tais pontos parecem tão arbi- biscos que vem a arte verdadeiramente criadora”.20
trários como as estrelas no céu. Depois de um número
18 Max Raphael em seu estudo sobre a pintura das cavernas, escreve: “A pin-
tura paleolítica parece partir de pontos, e esses, por sua vez, parecem se-
15 Werner mostra ainda como, do mesmo modo que na criança e no primi- guidos de linhas a que se subordina a superfície por elas envolvida; a linha
tivo, no psicótico “observam-se visões e alucinações confundidas com é seguida de planos, constituídos em diversas dimensões e direções, e
imagens eidéticas” (Heinz Werner, Psicologia evolutiva, p. 127). [N. A.] utilizada somente para revelar essas tensões internas de superfície”
Heinz Werner (1890-1964), um dos fundadores, junto com Jean Piaget (M. Raphael: Prehistoric Cave Paintings, p. 18). [N. A.] Max Raphael (1889-
e Vygotski, da psicologia evolutiva. A obra mais conhecida de Werner 1952) foi um historiador da arte de tendência marxista. Seu livro mais
é Einführung in die Entwicklungspsychologie [Introdução à psicologia do conhecido é Proudhon, Marx, Picasso: Trois études sur la sociologie de l’art,
desenvolvimento] (1926, sucessivamente ampliado até 1957); ver edição publicado em Paris em 1933. Prehistoric Cave Paintings foi publicado em
espanhola: Compendio de psicologia evolutiva. Barcelona: Salvat, 1936, Nova York em 1945. [N. O.]
p. 120. [N. O.] 19 H. Werner, op. cit, p. 134. [N. A.] Ver pp. 121-22 da edição espanhola, p. 121-22.
16 H. Werner, op. cit., p. 121.[N. A.] [N. O.]
17 Hans Thiemann (1910-1977) estudou na Bauhaus de Dessau com Klee e 20 Dr. W. Johnstone, Child Art to Man Art, pp. 18-19. [N. A.] William Johns-
Kandinski de 1930 a 1933. Em seguida, se ligou ao grupo dos Sonhadores tone (1897-1981), pintor e educador escocês. Dirigiu de 1938 a 1946 o
(Fantasten) de Berlim. Incluído na lista dos “artistas degenerados” sob o College of Art de Camberwell, onde introduziu os métodos da Bauhaus
regime nazista, foi obrigado a interromper a carreira artística. Voltou a e contratou jovens artistas como Eduardo Paolozzi e William Turnbull.
expor a partir de 1947. [N. O.] Child Art to Man Art foi publicado em 1941. [N. O.]
Forma e personalidade 142—143

É fato registrado em todos os meridianos, por explora- as imagens eidéticas fenômenos de natureza intermediá-
dores, antropólogos, psicólogos, sociólogos, a extraordi- ria entre representações e percepções, Werner conclui
nária capacidade mnemônica dos primitivos e selvagens, serem esses estados intermédios eidéticos também fi-
tanto do domínio visual como auditivo. Por outro lado, siognômicos.
sob a influência de impulsos emocionais, o selvagem ou Os fenômenos fisiognômicos são assim intimamente
homem primitivo não parece perceber a totalidade dos relacionados com as formações eidéticas. O selvagem,
signos objetivos de uma coisa ou objeto; bastam-lhe al- quando imagina, ou pensa, na verdade está vendo; vendo
guns fragmentos, entrevistos ou salientes, do exterior uma imagem, vivendo um sentimento global. No fundo,
para que elabore uma totalidade ilusória. É assim que pensa, mas por imagens. Um adulto eidético, exemplifica
Werner explica a significação naturalista dos ornamentos Werner, vê deslizarem por um monte figuras que comu-
e “a compreensão mítica da natureza”. nicam à paisagem uma expressão típica. Essas formas
As investigações psicológicas modernas estão reve- imaginárias tendem a desaparecer, à medida que a visão
lando, por toda a parte, com uma constância de lei, o se precisa e se isola.
contraste entre a vivacidade e frescura sensoriais do Os poetas, os visionários estão cheios dessas imagens.
mundo das representações mentais do homem primitivo, Os Lusíadas são todo um poema eidético; suas paisagens
do selvagem, e a pobreza cinzenta e neutral do nosso. e cenas são contaminadas desse poder fisiognômico.
As imagens subjetivas naquele abundam em visões ei- Camões via literalmente deslizarem figuras por mon-
déticas, de tal sorte que se aproximam das imagens tes, como no exemplo do psicólogo. Tais figuras davam
intuitivas típicas do mundo perceptivo infantil. Reina expressão fisiognômica à paisagem, exatamente como
na mente do selvagem uma quase perfeita intimidade indica Werner. Veja-se, por exemplo, o episódio do
entre representações e intuições fenomênicas. Suas Adamastor. O caráter fisiognômico da paisagem é bem
imagens subjetivas são por isso mesmo mais complexas. expresso pela famosa invocação de Vasco à Potestade
“O mundo perceptivo da criança e do selvagem se acha sublimada:
muito mais determinado pelo sentimento (é um mundo
fisiognômico ou expressivo) que o mundo técnico, frio, Que ameaço divino ou que segredo
neutro, dos adultos civilizados.”21 Este clima e este mar nos apresenta!
Os objetos, nos selvagens e crianças, nos artistas fre-
quentemente e nos alienados em geral, são impregnados E não acabava ainda:
do “ego” do observador, ao passo que no adulto culto ou
civilizado normal são cada vez mais desligados. É essa […] quando uma figura
impregnação fenomenista que empresta caráter fisiognô- Se nos mostra no ar, robusta e válida.
mico ao objeto; este nos chega através de um sentimento De disforme e grandíssima estatura.
global inicial, pela preponderância do que nele é valor O rosto carregado, a barba esquálida,
expressivo. Mas esse caráter fisiognômico não se limita Os olhos encovados, e a postura
às percepções do homem ingênuo e primitivo, pois se en- Medonha e má e a cor terrena e pálida;
contra mesmo nas suas representações mentais. Sendo Cheios de terra e crespos os cabelos,
A boca negra, os dentes amarelos.
21 H. Werner, op. cit., p.123. [N. A.]
Forma e personalidade 144—145

Todo o episódio é impregnado desse caráter expressivo As casas e os jardins arruinados, os muros velhos davin-
fisiognômico que têm as coisas, paisagens, mares, mon- cianos, as paisagens de infância, as velhas árvores, man-
tanhas desconhecidas. Eis a compreensão mítica da natu- gueiras e cajueiros do caminho, do fundo do quintal, os
reza, de que fala o psicólogo de Hamburgo. O monte fala, bambuzais à beira-rio, os morros do horizonte familiar
de tão feio e expressivo que é; sua voz “arrepia as carnes nativo, tudo aparece aos olhos infantis e aos homens sen-
e o cabelo”. O diálogo do grande capitão com “o mons- síveis como seres animados de extraordinária vivacidade
tro horrendo”, “a boca e os olhos negros retorcendo”, ter- de expressão. Eis por que a velha montanha, a antiga pai-
mina com a revelação, por este, de sua identidade: sagem conservam o significado afetivo oriundo daquelas
visões. É assim que o monte conserva a “sua cara”, na pre-
Eu sou aquele oculto e grande cabo cisa expressão de Werner.
A quem chamais vós outros Tormentório. No fundo, não se vê o que se quer. Vê-se, simples-
mente, quer dizer, é-se tomado pela visão, assaltado pela
Toda a epopeia camoniana está cheia dessa qualidade fi- imagem.
siognômica que os olhos do poeta apreenderam em tudo Delacroix, Gauguin, Camões, o super-racionalista Da
que veem, no correr da circum-navegação “por mares Vinci, as crianças, Hoffmann, os selvagens primitivos,
nunca dantes navegados”.22 os alienados, os artistas em geral, são todos seres dota-
Gauguin também nos revela as origens fisiognômicas dos dessa riqueza, dessa extrema efetividade expressiva
de algumas de suas telas. Descrevendo a gênese de seu na visão, nos sentidos afinal. Ainda, segundo Werner,
famoso quadro Mano! Tupapo!, conta como, ao ver uma todos os adultos eidéticos que ele conhece são dotados
jovem taitiana estendida em um leito, veio-lhe a ideia do desse poder de vivenciar os objetos conforme os valores
quadro. E passa, naturalmente, a pintar a cena que tem de expressão.
diante dos olhos. No correr da realização, em que exclusi- O mundo representativo primitivo (tão análogo ao do
vas preocupações técnicas o dominam, problemas de li- esquizofrênico!), de caráter tipicamente eidético, tem a
nhas, cores e formas, de repente sente necessidade de dar mais íntima relação com o mundo fisiognômico da per-
“expressão afetiva” ao rosto da mulher deitada, ignorante cepção.24 São dois mundos, na realidade entranhada-
da presença do pintor. Que faz o artista para atender mente ligados entre si, dificilmente separáveis ou distin-
àquela súbita visão fisiognômica que descobre na tai- guíveis na prática. Mas é dessa sincronização que provém
tiana? Introduz o deus nativo, e é a aparição deste que o caráter fisiognômico, afetivo, de toda forma. Num
explica a expressão apreensiva estampada na atitude e no mundo como no outro, explica Werner, o primitivismo
rosto da moça. O processo da criação em Gauguin é assim da vida psíquica se evidencia pela maior complexidade
de pura natureza fisiognômica. O deus nativo aparece e a menor separação dos planos interno e externo. Nos
para justificar a expressão que ele encontra na mulher, eidéticos, desde a infância, não há diferenciação entre
impassível ou indiferente. A expressão não é dada real- representação e percepção. Jaensch25 e Werner explicam
mente pela moça, mas pela presença de uma imagem in-
visível que surge aos olhos emotivos do pintor.23 24 H. Werner, op. cit., p.103. [N. A.]
25 Erich Rudolph Jaensch (1883-1940), psicólogo alemão, deu importantes con-
tribuições ao estudo dos fenômenos eidéticos. No entanto, é mais conhe-
22 Edição nacional de Os Lusíadas. Texto da edição Princeps de 1572. [N. A.] cido por suas teses sobre o “tipo psicológico nacional alemão”, de inspiração
23 Ver “Gauguin e o apelo das ilhas”, n. 18, neste volume, p. 109. [N. O.] nacional-socialista. [N. O.]
Forma e personalidade 146—147

essa falta de diferenciação pelo fato de as imagens exter- expressão interna, isto é, de seu caráter fisiognômico.
nas e as internas se entrelaçarem nas camadas profundas Tal ocorre, por exemplo, quando se percebe uma pai-
da mente, onde todo objeto aparece impregnado de vi- sagem em atitude estética. Então muda totalmente o
vências fisiognômicas. Segundo experiências ainda de tipo de vivência: busca-se e, até certo ponto, encontra-
Jaensch e de Krellenberg, eidéticos maduros ou velhos -se “expressão na paisagem”, esta aparece à nossa expe-
que sabem observar-se afirmam possuir uma imagem in- riência de modo fisiognômico. É então que se pode falar
terna26 que constituiria uma vivência significativa de tipo de uma paisagem “alegre” ou “triste”, “agradável” ou
afetivo, a qual precederia geneticamente o desenvolvi- “feia”, “excitante, mística ou nobre” etc.27
mento da verdadeira imagem ótica. Nessas experiências O homem civilizado é cada vez mais parcimonioso
se verifica que os objetos de importância significativa desse tipo de vivência. Não é comum, em sua vida, de-
para a pessoa se apresentam com maior clareza na visão parar com esses objetos do conhecimento fisiognômico.
eidética, enraizada na esfera afetiva profunda, do que os Quase que estão hoje reduzidos, para a maioria dos ho-
objetos indiferentes. mens cultos ou semicultos de nossos centros urbanos, ao
Essas verificações se confirmam no domínio do plano corpo e ao rosto humanos. Uma parte cada vez mais res-
artístico puro. No homem primitivo, na criança, as coisas trita do mundo dos objetos é que ainda hoje cai, na nossa
participam de vivência afetivo-motora, ao serem por eles civilização, sob a ação daquela vivência fisiognômica, isto
descobertas. Não há conhecimento abstrato, isolado, da é, daquele modo de conhecimento afetivo-expressivo.
coisa. Se uma árvore é para nós, ocidentais, uma árvore A atividade artística é a ilha onde esse conhecimento é
mesma, situada precisamente num sistema rigoroso de ainda empregado, embora toda uma parte dela lhe seja
conhecimento que elaboramos a régua, compasso e cifras, contrária: a atividade acadêmica. Esse processo restri-
para os homens do longíquo passado, entretanto, nas eras tivo tem caráter histórico. Nos tempos mais primitivos,
pré-históricas ou proto-históricas, nas culturas primitivas ao contrário de sua raridade atual, era o tipo de conhe-
contemporâneas, a coisa parece mais complicada. cimento mais espalhado, pois era o que realmente cor-
O ocidental só em raros momentos, no ramerrão respondia à concepção geral do universo predominante.
pardo do cotidiano, tem a visão perturbada por outros Tudo tinha cara (Werner).
estados concorrentes de ordem afetiva. É natural essa É preciso, entretanto, evitar uma confusão. Tal modo
discrepância de atitudes. Deve-se levar em conta a de conhecimento não se devia ao chamado antropomor-
multidão de coisas, aparências que o primitivo não co- fismo, isto é, a uma transposição à natureza do pensa-
nhecia, nem criou, em comparação com a multidão de mento e do modo de ser específicos do homem. A con-
coisas que o civilizado de hoje desvendou, destrinchou, cepção fisiognômica do mundo primitivo pouco tem a ver
analisou e, sobretudo, fabricou no mundo em que vive. com a ideia do antropomorfismo. É coisa mais profunda
Para aquele, a natureza era o novo, o desconhecido e do que uma analogia superficial e engenhosa, fruto de
o surpreendente. Para nós, hoje, já é quase um animal um pensamento relativamente moderno e mais compli-
doméstico, ou, pelo menos, semidoméstico. Só em es- cado. Na imagem fisiognômica é onde primeiro se mani-
cassas ocasiões, por isso mesmo, o mundo ambiente é festa a intuição contemplativa, é o primeiro modo de co-
determinado pelo homem civilizado em função de sua nhecimento positivo do homem em face da natureza; é a

26 Innersanschauungsbild. [N. A.] 27 H. Werner, op. cit., p. 57. [N. A.]


Forma e personalidade 148—149

ligação já criada pelo homem entre o mundo do vivo e o Entre os adultos, os doentes mentais não precisam
do inanimado. passar por experimentações de laboratório para perce-
O fenômeno artístico consiste, no fundo, em ver tudo ber as coisas, as formas, sem indiferença, ou fisiogno-
fisiognomicamente, como se se tratasse de um conjunto micamente. Eles não precisam ser induzidos a uma ati-
de planos e linhas animados de expressão, isto é, uma cara, tude emocional prévia para perceber a “cara” das coisas.
um todo. As formas exteriores se apresentam aos nossos Veem tudo simultaneamente por dentro e por fora. Daí
sentidos, ao nosso pensamento, dotadas de vida, como o é que tão espontaneamente, tão facilmente se deixam
corpo, o rosto dos seres humanos. Se tal maneira de ver levar por uma atitude estética; e quando são dotados
era a mais generalizada no mundo primitivo, ao passo que de talento plástico, realizam obras de causar admiração.
no mundo adulto civilizado é ultrarrestrita, na criança e Movidas pelo mesmo impulso é que milhares de pessoas
no alienado de hoje, seres que transpõem os espaços his- humildes – empregados públicos, porteiros, sapateiros,
tóricos e os tempos, para afinar com os povos primitivos, é jardineiros – se dão anonimamente ao passatempo do-
o modo predominante de “conhecer”. A arte é um fenô- mingueiro de fazer objetos novos, inéditos, de pintar, es-
meno místico-mágico, pois consiste em ver, classificar as culpir, pelo simples prazer de criar. São criadores virgens.
coisas fisiognomicamente, apagada ou obscurecida a di- São homens que até hoje não conseguem contemplar o
ferença, a distinção entre o mundo vivente e o inanimado. mundo sem estremecer, comovidos.29
Nesse processo geral fisiognômico dá-se uma partici-
pação emocional e dinâmica do homem na formação dos 29 A propósito, em Paris, fundou-se, em 1948, uma organização, a Compagnie
objetos. O primitivo não vê ou verifica, impassivamente, de l’Art Brut, hoje com museu instalado à Rue de l’Université, 17 (Paris, 7º.),
como um manipulador de laboratório. Do mesmo modo tendo como fundadores André Breton, J. Dubuffet, Jean Paulhan, Charles
Ratton, Henry-Pierre Roché e Michel Tapié. Essa associação visa a desco-
a criança, o esquizofrênico, o artista, nada podem con-
brir “obras artísticas tais como pinturas, desenhos, estátuas e estatuetas,
templar, de novo, sem emoção; a maioria de nós outros, toda sorte de objetos, que nada devam (ou devam o menos possível), à imi-
porém, tudo vemos, sem nos comover.28 tação das obras de arte que se encontram nos museus, salões e galerias; mas
que ao contrário façam apelo ao fundo humano original e à invenção mais
espontânea e pessoal; produções cujo autor tenha tirado tudo (invenção e
28 Essa intuição fisiognômica das coisas já pode ser provocada nos labora- meios de expressão) de dentro de si mesmo, de seus impulsos e estados de
tórios de psicologia. No Instituto de Hamburgo, a que pertencia Werner, espírito próprios, sem a preocupação de fazer concessões aos meios habi-
esse tipo de experiência é feito com adultos normais. Sugere-se previa- tualmente aceitos, sem consideração pelas convenções correntes. As obras
mente à pessoa da experiência determinada atitude afetiva. Depois apre- desse tipo nos interessam mesmo que sejam sumárias e executadas desa-
senta-se-lhe uma série de figuras que não lembrem objetos naturais ou jeitadamente”. “Procuramos trabalhos em que as faculdades de invenção
reais comuns, convidando-a então a descrevê-las. Esses objetos ou figu- e de criação, que a nosso ver existem em todos os homens (pelo menos em
ras são concebidos em sua significação em virtude da atitude emocional certos momentos), se manifestem de um modo muito imediato, sem dis-
dantes preparada. Tem-se assim a demonstração de que são elas deter- farce e sem constrangimento.” “Os trabalhos que nos interessam têm quase
minadas em parte de modo fisiognômico. Sob uma atitude geral ambien- sempre por autores indivíduos muito isolados, cuja atividade só é conhecida
tal e perceptiva triste, a linha mais abstrata – uma reta descontínua, por de seus íntimos. Temos, pois, a maior necessidade de auxílio nas nossas
exemplo – pode ser concebida, sentida, como a figura mesma da tristeza pesquisas, e ficaremos muito gratos às pessoas que, conhecendo um des-
individualizada. Sob a atitude experimental da cólera uma flecha adquire ses criadores obscuros que desejamos atingir, nos queiram pôr em contato
extraordinário poder agressivo. É essa dinâmica das coisas que, integrada com ele.” O prospecto assinado pelo pintor moderno J. Dubuffet, respon-
significativamente, dá caráter fisiognômico (não neutro) aos objetos de sável pelo museu, termina por um apelo aos psiquiatras: “Entre as obras
linhas expressivas. Reinhard Krauss, colaborador de Werner, fez essa de- mais interessantes que encontramos, algumas são de autoria de homens
monstração naquele laboratório com metais. Ver Reinhard Krauss, Über considerados doentes mentais internados em estabelecimentos psiquiátri-
Graphischen Ausdruck. Apêndice 48 – suplemento de Zeitschrift für ange- cos. É natural que as pessoas privadas de ocupação e de prazeres mostrem
wandte Psychol., 1930. Ver H. Werner, op. cit. [N. A.] maior tendência (o que aliás também acontece com os prisioneiros) do que
Forma e personalidade 150—151

Ao lado deles temos outro grupo de adultos, que tam- Outros depoimentos diretos abundam no mesmo sentido.
bém não precisam submeter-se a experiências de labo- Um dos jovens pintores modernos franceses, de tendên-
ratório para perceber as coisas sentindo ou expressiva- cia não figurativa, Atlan,32 teve ocasião de revelar, numa
mente. São os artistas. Suas autobiografias contêm, nesse entrevista a Paru, como suas formas, suas imagens ditas
sentido, um repositório inesgotável de exemplos de ex- “abstratas” são impregnadas desse calor afetivo-fisiognô-
periências fisiognômicas. O próprio Werner o reconhece: mico. Aimé Patri, diretor da revista, o interroga sobre os
“Os verdadeiros artistas mostram em toda a sua pureza problemas da arte contemporânea, especialmente da pin-
esse tipo (de vivência expressiva) e obrigam o observador tura não figurativa. No fundo, diz o pintor, a arte abstracio-
a imergir nos estados mais profundos do mundo viven- nista segue aquela recomendação de Mallarmé aos poetas
cial, para chegar à assimilação de suas obras”.30 para cederem “a iniciativa às palavras”. Os pintores “cede-
Exemplo dos mais lúcidos desses testemunhos de ar- rão a iniciativa às formas, às cores e às luzes, sem partir de
tista nos é dado por um dos grandes mestres da pintura assunto preestabelecido”, sem preocupar-se com o resul-
moderna, e um dos seus teóricos mais profundos, V. Kan- tado, isto é, se a obra se parecerá ou não com alguma coisa.
dinski.31 O psicólogo de Hamburgo faz dele esta citação: E ao interlocutor que citava Breton, para quem não é dado
ao artista inventar formas para as quais não se encontre
Não só a estrela contemplada […] como também o cachimbo qualquer afinidade com as da natureza, Atlan respondia:
que se encontra sobre o cinzeiro, o branco e paciente botão
de calça que brilha à calçada da rua, ou àquele humilde pe- Não há dúvida, mas não é absolutamente necessário aten-
dacinho de córtex da árvore […] tudo me recorda a sua cara. tar para isso de modo excessivamente preciso; tal motivo
Os tubos de cor parecem-se com homens poderosos, mas lembrará tanto penas de pássaros como escamas de peixes
até então separados, que bruscamente e por necessidade ou dentes de animais. As interpretações semelhantes de-
descarregassem suas forças reprimidas e se juntassem em vem conservar-se polivalentes e o que elas deixam subsistir
ativa convulsão. é, no sentido da Gestaltpsychologie, uma forma inconscien-
temente carregada de certo poder afetivo. É nesse sentido
outros a fazer, por intermédio de uma atividade artística, festas para seu que minha arte permanece ‘não figurativa’ sem se desviar
próprio gozo. A ideia rígida que se tem, em geral, sobre a saúde do espírito e para outro caminho que seria o da decoração pura e simples.
a loucura nos parece baseada em distinções frequentemente arbitrárias. As
razões pelas quais o homem é julgado inapto à vida social são de uma ordem
que não nos interessa. Pretendemos, por conseguinte, ver com os mesmos Em outro ponto da entrevista, Patri levanta a conhecida ob-
olhos e sem estabelecer categorias especiais os trabalhos de autores repu- jeção de que, se as puras qualidades formais podem con-
tados sãos ou reputados doentes.” (J. Dubuffet, Notice sur la Compagnie de
tentar os artistas, em compensação o espectador se agarra
l’Art Brut, out. 1948). [N. A.]
30 H. Werner, op. cit., p. 59. [N. A.] a elementos que possam servir de alusão a formas ou obje-
31 Werner, a propósito dele, escreve: “Kandinski foi um artista que não só con- tos encontrados na natureza. E a resposta do pintor é esta:
cebeu fisiognomicamente o mundo, como conseguiu exprimir verbalmente
“A condição do sucesso me parece residir na combinação,
a sua concepção de modo insuperável” [op. cit., p. 59 da edição espanhola,
N. O.]. A apreciação do teórico e pesquisador da psicologia genética é, no ou melhor, na perfeita coincidência das qualidades formais
caso, da maior autoridade e faz mais justiça à lucidez teórica e psíquica do com certo valor afetivo de expressão lírica […] É preciso que
grande artista que foi também um professor eminente em Bauhaus, na
Alemanha de antes de Hitler, juntamente com P. Klee, Gropius, Feininger
e outros mestres, todos vítimas do obscurantismo nazitotalitário. [N. A.] 32 Jean-Michel Atlan (1913-1960), pintor franco-argelino de tendência expres-
Ver edição espanhola, p. 59. [N. O.] sionista. Integrou o grupo Cobra. [N. O.]
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as formas que se possam inventar sejam capazes de ‘viver’, Esse processo é indispensável quando se tem de
tanto quanto as que se encontram na natureza”. apreciar as obras de um neurótico ou alienado. Nelas se
Esse mesmo Atlan ilustrou uma obra de Kafka (A descri- manifesta em toda a sua nudez e fatalidade o drama da
ção do combate).33 Aparentemente o assunto estava dado, e personalidade para afirmar-se e sobreviver. Só podemos,
competia ao artista ilustrá-lo, isto é, figurativamente. Cabia- entretanto, abordar com segurança o problema despo-
-lhe fazê-lo “de modo anedótico”, como de praxe, ou, con- jando-nos, de um lado, dos preconceitos correntes contra
forme sua própria expressão, os doentes mentais ou psicóticos, e de outro superando
em nós essa macaqueação dos verdadeiros especialistas,
encontrando, por outro caminho, pela invenção daquelas isto é, a preocupação (também muito em moda) com as
formas, o clima de uma obra à qual sempre fui particular- influências psíquicas e os complexos (os amadores de
mente sensível. A ilustração anedótica como a que se cos- psicanálise constituem hoje verdadeira praga social) que
tuma fazer parece-me uma medida inútil, pois o texto deve acabam negando as puras relações formais. É preciso
bastar-se a si mesmo nesse plano. Se se fala de uma faca, de pois um verdadeiro processo preliminar de depuração
que serviria evocar a faca? Mas eu tentei uma transposição dos simbolismos e dos elementos oníricos exclusivos.
livre em outro domínio. Ainda uma vez, se essas formas que Delimitando-se, assim, o problema, pode-se perceber
aparentemente nada “significam” mas que devem ser carre- e compreender, em toda a sua clareza, a ação disciplina-
gadas de um conteúdo latente, senão manifesto, conseguem dora da forma a manifestar-se limpidamente. Trata-se de
viver, terei triunfado. É nisto que consiste a virtude “mágica” uma força irresistível, verdadeiro instinto, pois se con-
que muitas vezes se atribui ao empreendimento artístico.34 funde com o próprio desejo irredutível de afirmação da
personalidade. Os impulsos formais libertados tendem a
Assim, mesmo os artistas mais cônscios da pureza de sua impor-se em toda a sua pureza, na mesma medida em que
arte, mais hostis a elementos literários, didáticos ou in- são afastadas as influências exclusivamente afetivas, isto
teressados, estranhos aos problemas pictóricos e plásti- é, tudo que não seja intrínseco à obra de arte e possa ex-
cos, como ele e os não figurativistas ultramodernos, não ternar-se de outras maneiras e em outros domínios atra-
se fundam em outra coisa senão nesse mesmo poder de vés de sonhos, alucinações puras, gestos etc. Para a verda-
transfiguração expressiva que é a obra de arte. deira apreciação dos valores estéticos, tanto por parte do
criador que o consegue de modo inconsciente ou intuiti-
vamente, quando no correr de sua realização olha a obra
Paralelismos psíquicos e formais como algo externo, como um todo, independente dos ele-
Mallarmé, ao proclamar o banimento do sonho do jardim mentos psíquicos, das alucinações, visões e estados oníri-
da poesia, reclamava, na criação do poema ou da obra de cos que lhe possam tumultuar o ser, isto é, na qualidade
arte em geral, a separação dos elementos oníricos ou sim- de artista,35 como também por parte do espectador, é in-
bólicos do intrínseco problema formal. dispensável essa autodepuração subjetivista e apriorística.
Só depois de separados esses elementos é possível um
julgamento de valor seguro, do ponto de vista estético. 35 Essa observação, tivemos ocasião de fazê-la, diversas vezes, no Centro
Psiquiátrico do Engenho de Dentro, ao presenciar a maneira pela qual
um pintor como Emígdio ou um desenhista como Rafael se comporta no
33 Franz Kafka, Description d’un combat. Paris: Maeght, 1946. [N. O.] trabalho artístico. Rafael é empolgado pelo dinamismo de suas linhas;
34 Aimé Patri, “Entretien avec Atlan”. Paru, maio 1948, p. 53. [N. A.] Emígdio para, recua, olha, mede, apaga, recomeça, retoca. [N. A.]
Forma e personalidade 154—155

Para a psicologia genética, no entanto, essas naturais alucinações, ilusões etc., que não se distinguem da vi-
influências afetivas e motivos incidentes, predominan- são ou da interpretação objetiva da natureza.39
tes no mundo do puro eidetismo pré-percepcional, se- O conceito de recapitulação é, sem dúvida, uma gene-
riam normais em períodos mais primitivos da vida psí- ralização absurda, pois a identificação não se justifica,
quica.36 Proviriam daí as afinidades psíquicas de muitas não se verifica a esse ponto entre a vida mental e psíquica
das obras de arte de povos primitivos, passados ou con- do selvagem e a do psicótico. Há, entretanto, certo para-
temporâneos, com obras de alienados. É fato já apurado lelismo, objetivamente verificável, entre fenômenos evo-
e comparado a analogia, o parentesco espiritual e formal lutivos da psicologia social e genética e a psicopatologia.
entre artistas alienados e artistas de povos ditos selva- Há formas primitivas de representação mental do selva-
gens. Prinzhorn nos comunica, entre vários, um caso gem que se encontram no psicótico. Werner fala em há-
extraordinário de semelhança de certas figuras em ma- bitos psíquicos formais que ficaram na mentalidade do
deira de um ex-pedreiro transformado em escultor com alienado ou do esquizofrênico. Verificar-se-ia neste um
imagens, também em madeira, de ídolos e deuses de despojamento total de meros acidentes culturais, de por-
povos da Oceania e da Nova Guiné. A afinidade é tão menores, conhecimentos superficiais externos, de con-
grande de confundir-se.37 ceitos acumulados através dos anos, de modo que o espí-
O problema tem para muitos explicação genética. rito ficaria solitário, desnudo quase, irredutível, como o
Demonstraria a evolução psíquica paralela do indivíduo dos primeiros homens em face de um mundo exterior
e da espécie. Para uns, o fato se esclareceria por uma lei estranho e de homens também virtualmente desconhe-
de biogenética fundamental. Para outros, por outra lei de cidos ou ignorados.
âmbito mais restrito, ou “de recapitulação”.38 Por ela No período do desenho infantil, quando a criança,
dar-se-ia no psicopático um desenvolvimento unilateral, geralmente interrogada, diz estar representando ani-
exagerado, de modalidades da vida psíquica que foram mais, homens etc. ou qualquer outra figura, por meio de
normais em estados de evolução mais primitivos. Cor-
roborando essa hipótese, Werner sustenta ser a escassa
39 Na modalidade de vivências do tipo primitivo encontram-se imagens
diferenciação entre os mundos perceptivo e representa- intermediárias que não podem ser classificadas nem como percepções
tivo-eidético um dos traços característicos comuns puras nem como representações puras; são complexos que contêm em
si mesmos propriedades de ambos os tipos de vivências. Diferenciar-
tanto ao selvagem como à infância. O caso se torna pa-
-se-iam, a partir de uma “unidade funcional da intuição contemplativa”,
tológico se essa pequena diferenciação continua ou se paulatinamente, as funções perceptivas, que conduziriam à concepção do
agrava na vida adulta. Nas fases mais primárias da vida mundo exterior, e as representativas, suscetíveis de provocar sua revives-
cência artificial (H. Werner, op. cit., pp. 118-19).
psíquica, tanto individualmente como culturalmente
As percepções visionárias e as imagens eidéticas, tipos pertencentes
(sociedades primitivas), predominam as influências ex- ao círculo intuitivo e eidético, espontaneamente aparecidas, são o que
ternas, ao lado das visões oníricas ou hipnagógicas, as Werner designa como “complexos”, uma vez que são intimamente con-
dicionadas pelas emoções e descargas afetivas. O homem primitivo fun-
daria sua concepção fisiognômica do mundo “na formação de vivências
36 H. Werner, op. cit., p. 28. [N. A.] ilusórias, visionárias, eidéticas”. Assim, conclui Werner, se compreende
37 H. Prinzhorn, op. cit., p. 95. [N. A.] como a emoção resulta num colaborador essencial para a formação das
38 Carl Gustav Carus, Vorlesungen über Psychologie. Por essa teoria, a essên- imagens primitivas, tanto eidéticas como não eidéticas. As recordações
cia da enfermidade mental consistiria na “repetição de uma vida orgâ- (imagens mnemônicas) e as fantasias (imagens imaginadas, vá lá a frase!),
nica especial e própria dos períodos mais inferiores da evolução natural”. nas crianças e selvagens, acham-se muito mais determinadas pelo senti-
(Werner). [N. A.] mento do que nos adultos civilizados (op. cit., p. 125). [N. A.]
Forma e personalidade 156—157

linhas esquemáticas ou por simples garatujas, Werner, animismo dominante o tornava, muitas vezes, portador
entre outros, pergunta se não há nessa atividade um fa- de faculdades sobrenaturais. Era amado e venerado ou
tor fundamental que, não se limitando à autoexpressão temido e respeitado, conforme a forma agressiva ou be-
através daquelas linhas ou garatujas, tenderia inclusive a nigna das manifestações de sua anomalia mental. Era
estender-se ao próprio tipo de percepção e pensamento. considerado antes um ser superior, munido de poderes,
Não haveria aí uma correspondência, uma correlação en- malignos ou benignos, maiores do que os do comum dos
tre o esquematismo do desenho e aquela fase evolutiva, mortais, e não um enfermo digno de comiseração, objeto
também esquemática, dos conceitos fundamentais mal de chacota pública ou condenado ao isolamento forçado.
diferenciados? Uma linha, um esquema indiferenciado O ministério daqueles poderes só poderia ser acessível
serve muitas vezes para representar, no desenho infantil, aos iniciados, aos sacerdotes, sem relação com qualquer
objetos diferentes, um pássaro ou um homem, uma casa processo psicopatológico ou enfermidade. Com o ad-
ou um cavalo; mas em plano idêntico, certas palavras vento do cristianismo, mas já na Idade Média, houve ten-
aparentemente muito gerais não servem muitas vezes dência a confundir suas manifestações com os poderes
para designar os objetos mais variados? advindos de pactos com o demônio. Foi a época de perse-
Através das obras gráficas, dos desenhos primitivos, guição a ferro e fogo dos heréticos e loucos, identificados
pode-se obter, desse mesmo modo, a representação das como bruxos e bruxas, os quais em verdadeira epidemia
diversas modalidades do ser pessoal de um adulto. Cada deram de surgir aos milhares e por toda parte, enquanto
idade na evolução corresponderia a “um plano arquite- as fogueiras da Inquisição não tinham mãos a medir, na
tônico do espírito”. Não nasceria daí o conceito do pa- perseguição das almas alienadas de Deus e entregues a
ralelismo entre as representações visuais e imaginárias sinistras manipulações de demonologia.
do psicopata e as dos homens de civilizações primitivas, Antes, porém, dessa alucinação medieval generali-
contemporâneas ou pré ou proto-históricas? E assim ve- zada de pavor do diabo na época em que a velha ordem
mos por que Fry, verificando, por seu lado, a observação feudal desmoronava, os loucos eram possuídos do de-
tantas vezes feita, reconhece que o significado emocio- mônio, de modo inspirado, sem a cumplicidade das bru-
nal sugerido pela obra de arte tem pontos de semelhança xarias e dos contratos com os poderes do inferno. Trata-
com os sentimentos emocionais oriundos de estados vam-nos com respeito, tidos que eram por sagrados, e, de
primitivos inconscientes, representações eidéticas, por qualquer forma, poderosos demais para alguém atrever-
assim dizer coletivizadas nas civilizações primárias. -se a pretender reduzi-los ao estado de “normalidade”.40
O problema era de ordem sobrenatural ou, melhor,
cultural. O homem primitivo e, parcialmente, o homem
Inspiração e loucura no passado antigo e o medieval, não distinguiam entre o normal e
Os povos primitivos, as primeiras civilizações pré ou o anormal, entre comportamentos padronizados e não
proto-históricas, não consideravam, como nós o fazemos, padronizados conforme nossos hábitos de hoje. As cultu-
os devaneios, as improvisações dos seres tocados de epi- ras primitivas não conheciam acidentes ou acasos. Tudo
lepsia ou de outras modalidades de perturbação mental. era predeterminado. O critério por que se distinguiam,
Não inspirava piedade, ou desprezo, aquele que, na co-
munidade, se destacasse por anomalias e extravagâncias 40 Dr. Gregory Zilboorg e dr. George W. Henry, Historia de la psicologia
mentais, dentro de um corpo fisicamente são. O profundo médica. [N. A.] Buenos Aires: Hachette, 1945. [N. O.]
Forma e personalidade 158—159

enumeravam ou catalogavam as coisas era arbitrário, Hélade, tanto na vida pública como privada, mas quando
animista, expressionista, subjetivo. Mesmo em fase em pleno juízo, poucos ou nenhum. Os antigos invento-
mais evoluída da cultura, entre profetas e sacerdotes da res de nomes, prossegue Sócrates, não consideravam a
Antiguidade, cujos nomes eminentes nos chegaram até loucura uma desgraça ou uma desonra, pois do contrário
hoje através dos textos leigos ou sagrados, dificilmente não teriam chamado a profecia, a mais nobre das artes,
se poderia distinguir os sãos psiquicamente dos não sãos. pelo mesmo nome da loucura, ligando assim insepara-
A própria Bíblia nos informa que Ezequiel era coprófago. velmente uma coisa a outra. E, debatendo o parentesco
Saul era sujeito a abatimentos periódicos, com tendên- do vocábulo grego para uma e outra coisa, distingue ele
cias suicidas e homicidas. também entre profecia e adivinhação. Aquela é mais alta e
Como separar, nos profetas e poetas daqueles tempos, mais perfeita que esta, tanto em nome como na realidade,
o louco, o neurótico, o doente mental do homem são, na mesma proporção em que a loucura é superior à mente
quando seus contemporâneos não faziam essa distinção, e, sã, pois a última é apenas de origem humana, ao passo
muitas vezes, nem sequer suspeitavam que alguém pu- que a primeira é de origem divina. E ele evoca, a propó-
desse fazê-la? Os estados estáticos dos profetas indicariam sito, os momentos trágicos em que pragas e calamidades
“estados mentais patológicos”.41 caem sobre um povo. Então a loucura, erguendo sua voz
Sócrates demonstrou, na sua Apologia, segundo Platão, e expandindo-se em preces e ritos, vem em socorro aos
que os poetas não sabiam o que faziam, nem o que diziam que estão em aflição. Mas há ainda uma terceira espécie
nos seus poemas. Não é pelo conhecimento laboriosa- de loucura, que é “um dom das musas: esta apodera-se de
mente adquirido que os artistas criam poemas ou está- uma alma delicada e virgem, e aí, inspirando frenesi, des-
tuas. “Não é pelo engenho”, diz Sócrates, “que os poetas perta as cordas líricas e tantas outras, com elas enfeitando
escrevem versos, mas por uma espécie de gênio e inspira- as miríades de ações de heróis antigos para conhecimento
ção. Os poetas são como os adivinhos e os videntes que da posteridade”. Mas aquele que, não sendo inspirado e
também dizem muitas coisas belas, mas não lhes com- não tendo nenhum toque de loucura em sua alma, vem até
preendem o sentido. E os poetas me pareceram estar as portas do templo, pensando que nele pode entrar com
muito no mesmo caso.”42 o auxílio do engenho, não será – afirma Sócrates – nem ele
Para Platão a loucura não é mero estado de apaga- nem sua poesia admitido ali. “O homem são não chega a
mento da inteligência. Os poetas e os profetas, os dize- parte alguma quando entra a rivalizar com o louco.”43
dores de sorte agiam por inspiração, por uma espécie de Pela sua teoria, ao lado de uma loucura produzida pela
irradiação inconsciente divinatória. A loucura não é só enfermidade humana, há outra, fruto da divina liberta-
um mal. Há também uma loucura, diz Sócrates a Fedro, ção dos meios ordinários do homem. A última, a divina,
que é dom especial dos céus e a fonte das maiores bên- subdividia-se em quatro variantes: profética, propiciató-
çãos entre os homens. Pois a profecia é uma loucura, e os ria, poética e erótica, cada uma com seu patrono, Apolo,
profetas de Delfos e a sacerdotisa de Dadona, quando fora Dioniso, as Musas e Eros.
dos seus sentidos, derramam grandes benefícios sobre a Era assim generalizado nas civilizações antigas o
respeito que se tinha aos devaneios da loucura sagrada,
aos transes e êxtases de profetas, poetas e iluminados.
41 G. Zilboorge e G. W. Henry, op. cit., pp. 30-33. [N. A.]
42 Extraído da versão inglesa de B. Jowett, The Works of Plato, v. III, p. 108.
[N. A.]. Platão, Apologia de Sócrates, 22b-c. [N. O.] 43 “Phaedrus”, op. cit., pp. 401-02. [N. A.] Fedro, 244a-c. [N. O.]
Forma e personalidade 160—161

Reconheciam-se em tais fenômenos autênticos ele- fenômenos aparentemente marginais, extraordinários,


mentos culturais. inerentes à inspiração, à poesia e à ciência, considera-
Com o Renascimento é que começaram as anomalias dos pelos antigos como legitimamente pertencentes
mentais a ser mais sistematicamente objeto dos cuidados à vida psíquica do homem mas que a cultura ocidental
do médico. Essa atitude universalizada de respeito, admi- moderna passou a considerar, ao contrário, como aber-
ração ou terror, comum a todos os povos do alto passado, rações, fenômenos teratológicos afastados dos tipos nor-
não estaria a indicar que algo de profundamente subs- mais da espécie.
tancial, para compreensão da vida do espírito, esconder-
-se-ia sob esses fenômenos de transviamento mentais?
O insinuador da questão, Prinzhorn, observou a pro- Forma, no doente e no são
pósito o fato de estados psíquicos de grande riqueza, ti- Na exposição dos nove artistas de Engenho de Dentro,
dos por milhares de anos no mais alto valor, serem hoje realizada no salão da Câmara dos Vereadores, sob o pa-
simplesmente denunciados como mórbidos, como se tal trocínio do Museu de Arte Moderna de São Paulo, tive-
enunciação esgotasse todos os aspectos do fenômeno. mos uma demonstração experimental psíquico-estética
Na realidade, se os antigos pecaram por ignorância ou da mais alta importância.45 Era difícil dizer em que aque-
superstição, nós pecamos por grosseiro empirismo e las produções eram de doentes mentais. Pode-se, eviden-
um empobrecimento espiritual que de dia para dia se temente, encontrar nelas, como aliás em toda obra, em
torna mais chocante, pernicioso e abominável. Que rea- toda criação humana, manifestações provenientes de
ção tem o público em face das mesmas manifestações almas conturbadas, perene ou momentaneamente, de
consideradas no passado como altamente inspiradas ou impulsos interiores que a técnica psiquiátrica geralmente
dignas de consideração? A mais reles possível, a mais identifica como pertencentes à constituição psíquica do
acanhada, preconceituosa e maléfica. E por isso é-se tão esquizofrênico. Tais sintomas, porém, também são reco-
propenso a escarnecer de seus manifestantes, e tão bru- nhecíveis nos tipos considerados normais. Dificilmente,
talmente solícito em isolá-los, esmagá-los pela camisa no entanto, se pode distinguir sãos e não sãos de espírito
de força e o confinamento, a destruição moral, espiritual só ao contemplarem-se as obras.
e física; é o reino do utilitarismo racionalista burguês, Prinzhorn, cuja experiência nesse campo é até hoje
em uma de suas expressões mais baixas e vulgares. sem rival, é inequívoco: “Não se pode dizer com segu-
Pondera, entretanto, com toda a moderação, o autor rança: esta obra é oriunda de um doente mental, porque
de A imaginária dos doentes mentais: tal desmascaramento, está impregnada desse característico”. Ao contrário das
denúncia assim sistemática e sem freios ao que sai fora da ideias a respeito por aí circulantes, se alguma coisa de
norma convencional, deve ser por isso mesmo falso. Pelo característico pudesse marcar as obras oriundas de um
menos, conclui, algo de essencial há de se perder com essa estado mental mórbido, não seria a desordem ou o de-
exclusiva maneira de ver do racionalismo dominante.44 sequilíbrio, por exemplo, mas uma espécie de legalidade
Felizmente, a psicologia moderna está empenhada
em estudar, em colocar no centro de suas cogitações, a 45 A exposição 9 artistas do Engenho de Dentro, organizada no Museu de
importância, o conteúdo irredutível de todos aqueles Arte Moderna de São Paulo por MP e Léon Degand, então diretor do
museu, foi inaugurada em 12 de outubro de 1949. Posteriormente, foi
remontada no salão nobre da Câmara Municipal do Rio de Janeiro,
44 F. Prinzhorn, op. cit., p. 10. [N. A.] onde ficou aberta à visitação de 25/11/1949 a 10/01/1950. [N. O.]
Forma e personalidade 162—163

formal (Prinzhorn) automática, que não busca a unidade psicologia e da estética as vêm confirmando de dia para
exterior, de sentido. Ao arrumarem-se as ideias (formais), dia. Nós mesmos tivemos, recentemente, na exposição
na pintura ou na escultura, brota espontaneamente da rít- dos artistas do Centro Psiquiátrico do Engenho de Den-
mica ingênua da direção do traço uma unidade estrutural. tro, uma confirmação das mais decisivas daquelas con-
Nos casos favoráveis, ligam-se ambas as tendências di- clusões. A questão ultrapassa o domínio das discussões
vergentes entre si (a da forma significativa externa e a da acadêmicas e puramente psiquiátricas, e de algum modo
pura unidade formal espontânea) e daí então originam- escapa ao próprio domínio da psicanálise, a não ser nos
-se obras que só podem e só devem ser julgadas no plano limites já definidos por Roger Fry. A solução do mistério
da grande arte.46 só pode ser encontrada no exame crítico das obras pro-
Como exemplo concreto dessa conclusão (que nós tam- duzidas. E diante delas a reação dos homens sensíveis
bém aqui verificamos com os artistas de Engenho de Den- à forma artística em nada se diferencia da emoção que
tro), ao fim do estudo dos desenhos e pinturas de Franz sentem diante de uma tela de Delacroix, Goya ou Picasso,
Pohl, quando analisa as últimas criações daquele grande ou de uma escultura medieval europeia.
artista, seu cliente, Prinzhorn não pode deixar de invocar, As análises simbólicas, a procura de nexos narrativos
a propósito, grandes nomes do passado, para terminar le- suscetíveis de explicar os motivos subjetivos que levaram
vantando a pergunta fatal: que há aqui de esquizofrênico? o pintor ou escultor àquela sucessão de imagens, do ponto
É difícil dizê-lo, responde a si mesmo. No entanto, em O de vista artístico, não nos interessam. Não é a interpre-
anjo exterminador, de Pohl, artífice serralheiro internado tação, certa ou errada, do drama psicológico no incons-
havia trinta anos, como louco, no hospício de Heidelberg, ciente que nos vai dizer se estamos ou não em frente de
via o grande psicólogo e grande crítico a culminação de uma obra de arte. Os psicanalistas esgotam as possíveis
tudo o que poderia ser impulsionado pela constituição psí- significações externas das imagens, para eles sempre es-
quica esquizofrênica no sentido da criação. Se aquela obra, tereotipadas em símbolos. Mas, na maioria das vezes, não
por exemplo, que Prinzhorn entende poder ser colocada, se pronunciam ou pouco dizem sobre o valor artístico in-
sem blasfêmia, ao lado das criações de Dürer e de Grü- trínseco da obra. Explicam o processo subjetivo do criador
newald, é apenas expressão do mundo afetivo do esqui- independentemente de seu valor plástico, abstraindo as
zofrênico, então – é a conclusão inexorável dele – nenhum exigências irreprimíveis da forma. De ordinário, preferem,
cultivado será capaz de, daqui por diante, considerar essas por hábito e interesse profissional, as produções mais ri-
manifestações estranhas a que se empresta caráter esqui- cas em simbologia embora menos equilibradas nos seus
zofrênico como degenerescência mórbida. Devemos en- componentes técnicos e mais pobres nos seus elementos
tão, insiste ele, muito pelo contrário, nos decidir de uma plásticos. É natural que achem mais pasto às suas análises
vez para sempre a considerá-las como elementos mes- nas obras de psicóticos do que na obra de seres normais
mos da criação, e a procurar, exclusivamente no plano da ou que passam como tal. Mas não é essa possível maior
forma, a única escala de valores possível para as soluções riqueza de material para análise que nos desperta emoção
artísticas, inclusive dos doentes mentais. e admiração quando em frente dessas realizações.
Essas conclusões não foram até hoje postas em xeque. Só pressentimos a presença de uma obra plástica, em
Ao contrário, as pesquisas psicoplásticas no domínio da sua essência e segredo, se recebemos o seu impacto por
assim dizer passivamente, ou se para nós ela se apre-
46 F. Prinzhorn, op. cit., p. 338. [N. A.] senta como uma estrutura ou um todo completo em si
Forma e personalidade 164—165

mesmo, sem outro objetivo ou interesse particular. As dial de expressão é a exteriorização do que na psique é
peripécias da vida íntima do criador não servem para essência irredutível ou a ponte de comunicação do “eu”
essa experiência. Ai daquele que não sente, que não con- com outrem. Não há expressão sem estrutura, por mais
segue viver uma obra de arte simplesmente contem- rudimentar que seja. E todo fenômeno expressivo se
plando-a, e precisa recorrer deliberadamente, intelec- organiza pela simbiose do elemento psíquico e do ele-
tualmente, a elementos extrínsecos de justificação e mento formal.
decifração! Pode ser um sábio, um gênio da psicopatolo- Nas circunstâncias mais simples da vida, encontra-
gia, nem por isso terá entrevisto sequer o cerne do fenô- mos sinais desse fenômeno. A criança, ao brincar, acaba
meno. As explicações psíquicas sobre o estado de espí- descobrindo uma dança rítmica agradável. Facilmente
rito do artista e seu inconsciente são sem dúvida de rabiscos adquirem um todo configural. O primitivo dá
maior importância do ponto de vista clínico ou psiquiá- com a máscara de dança expressão ao seu mundo afetivo,
trico. Para nós, porém, elas se desviam da obra em si povoado de imaginações demoníacas e mágicas. Através
para um conhecimento em outro plano, que pouco tem dessas manifestações de pura forma é que ele enquadra a
a ver com o julgamento estético. sua vivência subjetiva.
A vida é uma hierarquia de formas (Prinzhorn). Só estas Assim, do ponto de vista psicológico se pode falar da
nos oferecem base para um julgamento preciso, para uma necessidade de expressão da alma. Entenda-se aquele
avaliação sensível e concreta das relações das coisas entre fenômeno vital instintivo que não se subordina a outro
si. Os fundamentos psíquicos desses fenômenos formais fim além de si mesmo e que, ao contrário, só se aplaca,
se concentram nessa incoercível necessidade de expressão realizado, quando alcança encarnar-se num molde per-
presente em todo ser humano. Por mais que se justifique feito e único. Impulso obscuro, a vocação expressiva
em outros planos dessa fenomenologia, o finalismo é in- não possui entretanto processo específico de realizar-se.
teiramente estranho à essência da forma. O sentido desta Ao contrário, ela se serve de quaisquer veículos instinti-
encontra-se nela mesma. A perfeição de uma obra se en- vos de exteriorização. É por essa multíplice disponibili-
quadra nesta equação: a vitalidade mais alta na estrutura dade que esse impulso se diferencia dos outros, cada
mais inevitável. Tudo o mais é secundário. um com seus fins específicos, ajustados ou satisfeitos. É
Essa urgência de expressão se manifesta pelos meios da natureza desses se satisfazerem em manifestações
mais elementares e inesperados. Para Wundt,47 cada unilaterais, pois são imanentemente finalistas. Com
movimento automático, instintivo ou arbitrário, pode efeito, se os instintos lúdico, imitativo e sexual têm fina-
ser um meio de exteriorização formal de vida. Nas ex- lidades específicas, a necessidade de expressão não tem
teriorizações desse tipo o elemento de expressão não nenhuma, pois seu traço mais profundo consiste preci-
falta. E daí sua tendência a organizar-se estrutural- samente em não ter particularismos característicos nem
mente em forma. Para Prinzhorn, qualquer descarga órgãos preferenciais de manifestação. Prinzhorn a de-
motora de nossos nervos, ou mesmo no sistema vege- fine vagamente como uma espécie de “Eros”, um fluido
tativo, simples fenômeno reflexo como o enrubescer, onipresente. E nos assegura que jamais se chegará a
pode ser veículo de expressão. A necessidade primor- compreendê-la ou mesmo a verificá-la, sem que se viva
essa experiência.48
47 Willhelm Maximilian Wundt (1832-1920), um dos fundadores da psicolo-
gia experimental. [N. O.] 48 F. Prinzhorn, op. cit., p. 19. [N. A.]
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Os veículos de expressão tempos infantis. Sua função inicial e profunda é enca-


Dois impulsos incoercíveis no homem, o do jogo e o da minhar, ou desvirtuar, os elementos formais nascentes
ornamentação, constituem os veículos mais frequentes para a representação figurativa, ponto de partida para a
de manifestação da necessidade de expressão.49 inextinguível faculdade de simbolização arraigada no
Tem-se atribuído a ambos a qualidade de serem as espírito humano.
origens primeiras da forma. De qualquer maneira, o ins- A constância simbólica é, com efeito, tão frequente
tinto lúdico e o ornamental coincidem, estando ambos nas obras de arte através das idades, que Hegel chegou
presentes em todo movimento tendente a satisfazer a lhe dar a dignidade de representar uma das três fases
aquela necessidade; nas fontes, portanto, do apareci- fundamentais da evolução artística.50 Mas não é nesse
mento da forma. Esta já se manifesta pura nas garatujas sentido histórico-filosófico hegeliano que o símbolo
espontâneas, gratuitas, não objetivas, sem quaisquer li- nos interessa aqui. Nosso interesse agora é examinar a
gações e reminiscências com manifestações formais já sua posição particular porventura aparente dentro da
concretas, particularizadas, figuradas. obra, sua função de componente subjetivo, com outros
O homem é também um animal criador de ordem. elementos, do processo de elaboração criadora. Sua
É obrigado a criá-la para viver e sobreviver. Quando essa presença, quando pressentida, tem uma significação su-
vocação ordenadora se apodera dos elementos formais praindividual, pois caracteriza uma fase dada do pensa-
contidos nas garatujas, temos aí os elementos ideais da mento, isto é, do pensar primitivo, que assim se distingue
decoração (Prinzhorn). Mas a dialética do fazer e do sen- do conhecimento científico racional. Com ele estamos
tir surge em oposição àquela outra inclinação primária, a ainda no ciclo do pensar mágico. Nesse sentido, ele é
imitativa, que aparece, por sua vez, desde os primeiros um elemento que não participa diretamente da criação
plástica. É anterior ao processo da realização formal. Sob
49 Kretschmer e depois seu discípulo Walter Winkler consideraram que na esse aspecto é aqui apenas um elemento cultural, uma
arte dos povos primitivos e na dos modernos a simplificação da forma das coordenadas daquele pensar mágico ainda hoje ativo
corresponde aos instintos da ordem e do ornamento (W. Winkler, Psycho-
em certos meios e atividades atuais, como na celebração
logie der modernen Kunst, p. 42). Para R. M. Ogden, no entanto, a arte se
origina de um comportamento, de uma atividade que perdeu seus fins de cultos, em terreiros ou recintos fechados, nas cerimô-
primeiros, pois os meios se transformaram em fins. Os atos da caça são nias cívicas e ritos políticos coletivos, na praça pública
repetidos em exercícios. Suas evoluções se convencionalizam, individua-
ou em locais privilegiados, onde só têm entrada irmãos,
lizadas, e acabam ritualizadas em dança. “Os meios se transformam em
fins, e uma obra de arte suplantou a perícia prática e o artifício.” O ou- iniciados e correligionários.
tro aspecto dessa evolução da prática em arte é o jogo. Para muitos a arte Mas voltemos ao nosso tema; cabe-nos aqui insistir
se origina do jogo. Mas apenas a referência ao jogo nada acrescenta de
sobretudo nessa extraordinária descoberta da psicologia
essencial àquela descoberta. Se o jogo é uma atividade na qual de algum
modo o meio para certo fim tornou-se também fim, é preciso acentuar em de arte moderna: as representações simbólicas abstratas,
particular o aspecto de predomínio, de aperfeiçoamento dos meios, pois aí encontradas nesta ou naquela obra, podem também ser
está a origem da arte. Assim, para Ogden, a obra de arte resulta não apenas
derivadas por assim dizer do acaso. Podem sair de fora
do emprego de meios fora de seus fins usuais, mas no penoso refinamento
e perfeição dos próprios meios elevados à finalidade. (The Psychology of do processo mesmo da elaboração gráfica ou plástica. De-
Art, p. 14). [N. A.] Ernst Kretschmer (1888-1964), famoso pelas pesquisas rivam-se, então, a posteriori, da organização significativa
que associavam comportamentos psicológicos a tipologias físicas. Walter que tomam os rabiscos inconscientes, as garatujas gra-
Theodor Winkler (1914-1984), psicólogo e médico alemão; o livro citado
foi publicado em 1949. Robert Morris Ogden (1877-1959), psicólogo ame-
ricano. Psychology of Art foi publicado em 1938. [N. O.] 50 Cursos de estética, v. III. São Paulo: Edusp, 2002. [N. O.]
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tuitas. De repente, estas se subordinam, pela irresistível contemplação e estudo das figuras, linhas e formas que
vontade interpretativa do espírito, aos apelos simbólicos. se apresentam no céu ou nos muros, no ar ou na luz in-
Dá-se um encontro por assim dizer involuntário dos certa, nas árvores ou nas portas, no papel, ao acaso, ou
mais diversos fatores. Irmanam-se com outra proprie- no chão? Os motivos mais fantasistas ou grotescos são
dade irresistível das coisas: a de se aglutinarem, pro- tirados de qualquer combinação de linhas, e cores, e pla-
priedade essa enraizada, por sua vez, no próprio fenô- nos, e disposição de objetos ou materiais. Toda essa
meno perceptível inicial. No fundo as atividades gráficas, gente, dada a semelhantes jogos interpretativos, coin-
construtivas ou plásticas do homem consistem em arru- cide num ponto: as suas relações afetivas com o mundo
mar-se numa ordem ideal. É a tendência à boa forma (a exterior são mais pronunciadas que as meras relações
arte sacra, por exemplo, é um produto desse feixe de ten- objetivas. E será preciso dizer que os artistas, entre essa
dências e elementos que convergem no sentido de um gente, entram com um dos contingentes mais numero-
todo simbólico formal). Constantemente o garatujista, o sos? Prinzhorn, aliás, tem razão em assinalar como todo
autor, o criador de imagens e sinais gráficos, é atraído, no esse grande grupo de vivências, de experiências inter-
curso desse processo, para a figuração simbólica. pretativas, já tem, de certo modo, do ponto de vista da
Assim, um sinal, que de outra maneira permaneceria psicologia normal, caráter algo inquietador.52 Mas não é
neutro, torna-se portador de um sentido extra que não é esse um dos traços mais peculiares aos artistas, poetas,
dado visivelmente, por apoiar-se apenas em convenções, filósofos? Leonardo falou, a propósito, de uma “nova es-
na memória e em tradições. Oferece-se com isso à von- pécie de contemplação”, da qual resultou, nos seus efei-
tade de intercomunicações dos homens uma base de par- tos mais profundos, precisamente o despertar do “espí-
tida. Assim, o símbolo não faz a obra de arte; pode, entre- rito da descoberta”, que marcou a sua época.
tanto, nascer no processo de elaboração desta em função O homem como que não existe ainda, enquanto não
do acaso e da vontade incoercível de comunicação. Não obedece a esse impulso interior invencível que o manda
entra ele, porém, de modo algum, para a valorização esté- afirmar-se. Esse impulso afirmativo já aparece, entretanto,
tica da obra. E toda vez que nesta aparece de início e domi- nos primeiros movimentos do corpo. É, como sabemos, um
nadoramente, é com prejuízo de sua organização plástica dos traços específicos da infância. Com a aquisição de hábi-
e, pois, de seu intrínseco valor artístico. tos, ele começa a desaparecer, e, na sociedade mecanizada
O espírito, inundado pela contribuição dos sentidos, so- de hoje, se esvai sorvido como água em terreno árido.
bretudo da vista e da audição, é uma máquina de interpre- Essa vontade de afirmação que o adulto perde, tende
tar. A visão objetiva de qualquer situação cai facilmente ele a transferi-la simbolicamente a entes externos, cole-
sob aquilo que John Müller51 chamou de “plasticidade da tivos, abstratos, ou personalidades investidas irracional-
fantasia”. As disposições pessoais desempenham nessas mente dessa faculdade, com procuração para afirmar-se
atividades interpretativas papel de relevo. Absorvidos abusivamente, por cima de tudo e de todos, a fim de afir-
nelas, quantos não se deixam prender horas a fio, na mar por esse modo indireto e intermediário a personali-
dade inexistente dos homens da multidão. Mas, mesmo
51 John Müller, Los fenómenos fantásticos de la visión. [N. A.] Johannes Peter sem esses casos extremos, o impulso afirmativo, tão vio-
Müller (1801-1858), um dos precursores da psicologia moderna. A obra lento, tão intransigente na criança, desaparece quando
saiu originalmente em alemão em 1826 (Über die phantastischen Gesichts-
erscheinungen). MP se refere possivelmente à edição espanhola (Madri:
Espasa-Calpe, 1946). [N. O.] 52 F. Prinzhorn, op. cit., p. 26. [N. A.]
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o adulto, compelido, enquadrado pelos hábitos, assume cedor facilmente identificará o autor através dessas ma-
um papel, uma tarefa externa, um dever social a cumprir nifestações de movimentos gratuitos, mesmo garatujas.
na vida. A vida interior passa a ser subordinada a finali- Nesse processo de realização formal inicial predo-
dades externas. minam as tendências lúdicas, presentes sobretudo na
A afirmação sem objetivo, a primeira e a mais irre- criança mas também no adulto bruto, no primitivo e in-
sistível, que vem das profundezas da natureza humana, clusive nas altas esferas da grande arte. Por isso mesmo
é um toque nas cordas da harpa psíquica para que os os sintomas que nessas atividades se queiram considerar
espaços circundantes se encham com a ressonância da mórbidos não podem ser tomados isoladamente. Devem
personalidade. É um acorde harmonioso que sobe, de ser antes, ensina Prinzhorn, procurados em certas linhas
onda em onda, até as alturas secretas da intuição. Por intencionais que se mesclam ou que contrariam os ele-
isso mesmo, nada mais oposto à afirmação pragmática, mentos puramente gratuitos ou automáticos. Por serem
com objetivo certo e claro, do que essa afirmação gra- justamente intencionais, caprichosos, é que perturbam
tuita. Não se pode conceber contradição mais viva e a disposição fatal, automática para a superordenação
concreta entre a esfera desinteressada, completa em si dos elementos num todo. Com efeito, tais sintomas nem
mesma, da expressão, e a esfera dos fatos quantitativos, sempre se apresentam por meio de perturbações típicas
mensuráveis, utilitários. idênticas. Na experiência de Prinzhorn, os sintomas se
Por isso mesmo somente os acontecimentos que se revelam sobretudo se levamos em conta os elementos
passam no domínio da afirmação lúdica, não objetiva, po- não ajustados, designados, por ele, como grupo de desvios
dem ser classificados como movimentos de exteriorização funcionais em relação à superordenação num todo formal.
expressiva; só eles apresentam o signo daquela vitalidade Entre esses desvios a falta de atenção e a fadiga são os
primeira tão evidente nas manifestações da criança. O me- mais importantes.53
canismo dessas manifestações de jogo, desinteressadas, di- Pouco se tem extraído dos desenhos lúdicos infan-
ficilmente pode ser apreendido ou desmontado racional- tis porque os adultos só costumam dar atenção a essas
mente, pois se apresentam não apenas nos rabiscos sem manifestações se a criança, já sob influência deles, inter-
sentido mas nas altas criações artísticas. preta seus rabiscos como um objeto real. Alguns autores
mais modernos, mesmo debruçados sobre desenhos,
como Prudhommeau, não se detêm bastante sobre esse
A intuição criadora em ação aspecto do problema.
Começa aí um dos segredos da elaboração criadora. Os Com efeito, estudando ele, muito mais recentemente,
primeiros traços isolados obedecem ao impulso cego; os movimentos gráficos da criança, reconhece que ape-
mas as ligações das linhas, das unidades, cedo se reve- sar de ser dado a uma delas, de um ano e dez meses, um
lam intuitivas, fatalmente dirigidas. Nestes processos modelo a desenhar, não obteve senão o que chama de
inconscientes, lúdicos, surge sempre outro fenômeno de “desenho de memória”. Reconhece ele que as primeiras
constância muito significativo: a tendência à repetição, a tentativas qualificadas de escrita se verificam igualmente
formas simétricas ou concêntricas. Toda personalidade fora da presença de qualquer modelo. Assim mesmo com
transparece assim por uma constância formal incons- esta experiência já interessada, já conduzindo a criança a
ciente: através de um círculo, de uma repetição, de um
arranjo de formas típicas. Por essa constância, o conhe- 53 H. Prinzhorn, op. cit., p. 334. [N. A.]
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uma atividade extrínseca não expressiva, ela reage, con- manifestações e impressões gratuitas. Essa tendência à in-
tudo, instintivamente, despercebendo o modelo, e gara- terpretação vem na verdade de fora para dentro, do objeto
tuja o que lhe vem à mão ou à cabeça. para o indivíduo, enquanto o impulso de afirmação gratuita
A obra de Prudhommeau é de 1947.54 A de Prinzhorn sai de dentro para fora. O exemplo dos riscos na pedra do
é de 1923 (segunda edição). Prinzhorn, entretanto, conti- rio, oriundos de esforços práticos que acabam interpreta-
nua a ter razão quando escreve que se evitássemos qual- dos como parte de uma figura que assim é completada, é
quer influência na direção interpretativa a criança con- muito ilustrativo da tendência. O poder de expressividade
tinuaria, ainda depois de quatro anos, a desenhar sob o que as coisas têm para nós é extraordinário.
impulso puramente afirmativo, sem pensar em qualquer O homem não pode ver nada, perceber formas ou
outra coisa. Aí estão também, para confirmar essas ativi- aspectos de coisas inéditas ou desconhecidas, sem ime-
dades inconscientes em busca da forma, os miolos de pão diatamente pensar em lhes dar um sentido qualquer, ou
com que as pessoas distraídas ou em conversa plasmam mesmo emprestar-lhes fabulação. Aliás, reside nisso,
objetos e figuras. como já vimos, a essência do pensamento mágico que
O mesmo acontece com os povos selvagens. Mesmo enxerga sentido ou vontade de ação em todos os fenô-
no Brasil se conhecem desenhos na pedra à beira dos rios, menos exteriores e acontecimentos da natureza.
que são relativamente arranhados na rocha, como uma Tais manifestações gratuitas também não se restrin-
espécie de gravura. Eles se compõem em parte de figuras gem ao fenômeno da afirmação, mas se prendem até à
geométricas, em parte de formas humanas.55 Acredita-se percepção das coisas paradas do mundo exterior. Nas
que o ponto de partida de tais desenhos eram riscos que o obras de arte primitivas, nas mais célebres representa-
atrito da corda de que se serviam os selvagens ao puxar a ções de animais da arte das cavernas, as formas ditadas
canoa para a margem produzia na pedra. A esses desenhos pelos acidentes naturais dos muros e rochas seriam, se-
foram acrescentadas interpretações de significado mágico. gundo Prinzhorn, completadas para nos dar aquelas figu-
Não se pode, entretanto, pretender que essas interpreta- ras de extraordinário vigor.
ções esgotem todas as possibilidades daquelas imagens. À medida que vamos riscando, que nos afirmamos por
De qualquer modo, nessas diferentes afirmações gráficas o meio de qualquer atividade gráfica gratuita, cresce a com-
que é comum é que nem o fim prático nem o signo a priori plexidade da combinação e esta sugere a colaboração ativa
estivesse ali contido de saída. Dá-se, no entanto, nessas de nosso espírito. Então as ideias e imagens surgem, su-
manifestações, uma interpenetração de tendências. cessiva e simultaneamente, como se estivessem na ponta
As garatujas gratuitas de forma tão incerta e sem caráter dos dedos. Desse modo, a criança, o primitivo, o ingênuo,
figurativo acabam exigindo interpretação. Essa exigência de o alienado, o grande artista consciente, vão sendo con-
interpretação se impõe com diferentes graus de pressão, na duzidos fatalmente a completar, corrigir, equilibrar, por
coisa observada e no próprio desenhador, seja criança ou intuição, o que a mão impulsionada pelo mero desejo in-
adulto, são ou doente mental, selvagem ou culto. Ela per- consciente de afirmação vai traçando na superfície sobre
tence de qualquer modo a fenômenos arraigados nessas que desliza ou pesa. É o poder disciplinador do processo
de cristalização da forma que, presente e ativo, se impõe
sobre tudo mais. Dá-se aqui uma contradição inelutável
54 Maxime Prudhommeau, Le Dessin de l’Enfant, 1947. [N. A.]
55 Ver Theodor Koch-Grünberg, Südamerikanische Felszeichnungen e Zwei e que não pode ser vencida aprioristicamente entre o
Jahre unter den Indianern. Berlim, 1909. [N. A.] impulso afirmativo gratuito e a necessidade de dar sen-
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tido às coisas exteriores, primeiro, e depois às coisas ou em todos os povos e todos os tempos, um terceiro fenô-
às formas que o homem mesmo cria. Daí sobressaírem meno: o de ordenação formal. Seu caráter fatal explica
como numa revelação de chapa fotográfica os desenhos, essa enigmática fascinação do espírito humano pela
contornos, linhas, planos, garatujas, a imagem da própria ordem. Os princípios da série, das variações alternadas,
personalidade do seu autor. da simetria e da proporcionalidade constituem nesse
É que os meios próprios do artista plástico, isto é, as plano a síntese da tendência afirmativa e da tendência
linhas, a forma, a cor, têm em si poderes por assim di- ornamental. E são redutíveis ao número, a severas rela-
zer imanentes. Na medida em que se combinam, consti- ções matemáticas. Coincidindo com a ordem cósmica,
tuem um todo, uma unidade viva à parte, e este reclama deduzem-se da própria estrutura do corpo humano e se
interpretação. Segundo a coesão da imagem obtida, da traduzem naquela sentença orgulhosa de ser o homem a
contemplação desses elementos desprende-se uma ener- medida de todas as coisas. Regulam o curso rítmico de
gia potencial interior. A arte, toda representação gráfica, todos os fenômenos do universo e da vida e modelam
dispõe assim de uma espécie de mitologia fantástica que, as leis da configuração formal abstrata. Se o sentido do
criando personificações arbitrárias, nos deixa entrever ornamental se realiza primeiramente na sua aptidão a
um modo de conhecimento diferente do conceitual. E é modificar ou exercer ação sobre o mundo, a enfeitá-lo,
ela que nos dá a chave da emoção artística, dos fenôme- por outro lado introduz uma lei, isto é, uma ordem não
nos centrais da forma. Esses seriam para sempre inaces- dependente de representação física ou figurativa externa,
síveis enquanto abordados pelo método das deduções mas ditada por princípios formais abstratos. Essa lei não
conceituosas. está no modelo ou na sua coerência, mas em uma ordem
Combine-se esse impulso de afirmação com outro im- ideal. Indiferentemente ao que as linhas podem signifi-
pulso também primordial, o da ornamentação, e dá-se ao car, produz-se um “fluxo rítmico unitário”(Prinzhorn),
homem esquisito poder de ação sobre o meio exterior. capaz de emprestar ao conjunto tamanha força de coe-
O gosto da ornamentação significa que o homem não se são que dispensa outro componente externo qualquer do
submete passivamente ao mundo de fora. Uma vontade todo. E quando isso acontece é precisamente porque os
vital o leva a tentar marcar a sua existência com um signo movimentos de expressão se manifestaram no caso com
que ultrapassa os atos de meras finalidades práticas. Gra- toda pureza, sem mesclas com quaisquer outras relações
ças a essa propensão ornamental, o sujeito exerce ação finalistas ou pragmáticas.56
sobre o homem como pessoa, sobre si próprio ou um outro, Esse fluxo rítmico constitui o segredo vital, a pulsa-
sobre os instrumentos e as instalações da vida (casas, rou- ção mais íntima de todo o organismo. E para ele não há
pas etc.), e finalmente sobre o fundo mágico demoníaco fórmulas nem receitas, pois do contrário seria conceber
que está por trás de todas as manifestações que lhe pare-
çam superindividuais. Ao lado do que a mão do homem 56 Ogden fundamenta o caráter necessário, disciplinador e, ao mesmo
tempo, espontâneo e vivo da arte e principalmente da educação esté-
realiza sem determinação finalista, como o fenômeno lú-
tica nessa fatalidade do ritmo vital. A natureza regula o curso da vida e o
dico, está o que o homem produz, em obediência ao ins- comportamento enquanto o organismo e seu ambiente trabalham os seus
tinto do ornamental para enriquecimento do seu próprio recíprocos ajustamentos de modo rítmico e disciplinado, ordeiro. Maior
universo, como impulso de aquisição. o grau de ordenação, maior a eficiência desse ajuste. Menos movimento
perdido, maior prazer. Este é o preceito simples e prático de um método
Da combinação, por sua vez, desses dois impulsos, estético de educação em todas as artes e profissões (The Psychology of Art,
como que fundidos, num coroamento superior, aparece, p. 277). [N. A.]
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regras para criar. Pertence ao próprio segredo intransmis- guma coisa foi atualizada por pura alegria criadora, “par
sível de toda criação. Eis por que a existência estética não pure puissance de donner l’être”(Hersch).
pode ser um subproduto que reflete a existência prática, Coesão e fluido rítmico são as qualidades profundas,
contemplativa, teórica ou social. Ela é uma recriação necessárias, de todo organismo vivo. A arte é, no homem,
do modelo despojado de seus modos de existência an- o meio pelo qual ele também sopra vida ao barro, como
teriores. A arte não é compensação a outros modos de criador. Ele, porém, não tem o segredo dessa criação, que
realidade, ou um reflexo desta. Como diz Jeanne Hersch, surge, aos seus próprios olhos espantados, como algo de
para conferir a plenitude de existência à obra de arte no fora, de imanente à matéria em que trabalha, que assim se
seu modo próprio, é preciso recriá-la, inventando-se uma anima e se organiza, e fala, magicamente, sob os seus de-
forma que exista por si, nem derivada, nem subordinada dos inspirados. Até hoje não conseguiu o próprio criador
a nada de externo, que seja seu próprio fim.57 consciente descobrir a receita dessa mágica e utilizá-la à
Não vem de outro lugar essa intimação de coerência, vontade, pelo saber e engenho, na ausência da intuição,
suprema condição de toda existência. E, consequente- do mistério e da loucura. O homem cria na obscuridade.
mente, nasce daí a imperiosa necessidade de transmu- De olhos vendados e os faróis intelectuais amortecidos.
tação do elemento bruto dado, da matéria empírica, par-
cial, isolada, em totalidade, por ocasião do caldeamento
estético. Como, porém, não há para o homem totalidade
sem limites, a coesão da obra de arte exige limitação,
quer dizer, escolha prévia, com exclusão e recusa. En-
tretanto, essa mesma limitação não é ato negativo; antes
resulta de “certa” transferência modal dos elementos es-
colhidos, os quais, em lugar de buscar sua realidade no
exterior, se põem a existir por si mesmos e a valorizar-se
graças às relações necessárias que eles mesmos tecem.
Mas não basta. A existência artística, como toda existên-
cia empírica, exige autonomia. A obra de arte vive subje-
tivamente. Se assim não fosse, não poderia pretender a
outro aspecto da coesão que é a legalidade autônoma. É o
que Hersch chama uma “intencionalidade” da obra para
consigo mesma, decorrente da transformação do objeto
em sujeito, da objetivação do objeto tomado por modelo.
A obra quer-se tal qual é, ela mesma se escolheu assim. E
é a adesão que a si mesma se dá que faz dela uma totali-
dade coerente, limitada, autônoma. Ela se dirige, ela fala,
com “essa absoluta liberdade de uma necessidade procu-
rada”. Eis as condições de existência no plano da arte. Al-

57 Jeanne Hersch, L’Être et la forme, pp. 165-67. [N. A.]