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Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao XXX Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Santos 29 de agosto a 2 de setembro de 2007

Uma proposta de classificao para crditos de abertura cinematogrficos 1 Roberto Tietzmann2 , Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (PUC-RS)

Resumo Crditos de abertura cinematogrficos se apresentam como um espao hbrido nos filmes, mesclando tipografia e outros elementos grficos s imagens captadas por uma cmera. As combinaes entre o grfico e o cinematogrfico so pautados por relaes de predominncia onde um dos elementos se torna mais destacado na imagem do que o outro, tomando a liderana em apresentar ao espectador a temtica do filme sem suprimir o outro. Este estudo sugere um modelo de quatro quadrantes como uma maneira de mapear as diversas variaes existentes. Palavras-chave Cinema, comunicao grfica, crditos de abertura

1. Introduo Desde seus primeiros momentos o cinema apresentou elementos grficos (tipografia, diagramas, sinais, etc.) somados s imagens captadas pelas cmeras. Tal mescla era capaz de sugerir significados mais complexos do que apenas as imagens filmadas sem som sincronizado seriam capazes de representar. Entre as diversas necessidades de comunicao dos primeiros filmes, a primeira que foi apoiada com elementos grficos foi dar visibilidade a uma assinatura do produtor da obra. Elementos grficos colocados nos cenrios ou sobrepostos imagem buscavam dar crdito a quem o filme pertencia, buscando assim tanto o reconhecimento por parte de suas platias quanto desestimular potenciais piratas. Esta a base das seqncias de crdito de abertura. Nas dcadas seguintes, os crditos foram agregando outras informaes em sua apresentao. A forma, no entanto, permanecia mais ou menos estabilizada em uma srie de cartes, em geral estticos ou sobrepostos a imagens secundrias para a narrativa, onde as informaes eram diagramadas em conjuntos de at trs ou quatro elementos por vez.
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Trabalho apresentado ao GT Comunicao Audiovisual do Intercom 2007, XXX Congresso brasileiro de cincias da comunicao. 2 Roberto Tietzmann (rtietz@pucrs.br) professor na FAMECOS/PUCRS e doutorando do programa de psgraduao em comunicao desta instituio.

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Tal conservadorismo na forma visual dos crditos se modificou na dcada de 1950, quando foi percebido que os elementos grficos no precisavam apenas ter a funo de informar, mas poderiam tambm ser apresentados de maneira graficamente mais expressiva e incorporando algo que essencial imagem cinematogrfica: o movimento, na forma de animaes incluindo personagens ou atribuindo aes a elementos grficos. Tal renovao deu luz a uma grande variedade de formas e estilos nos crditos, em geral mesclando o perodo histrico onde se passa a trama do filme com tendncias e modismos de cada perodo. Uma seqncia de crditos de abertura um segmento peculiar em um filme. u momento m que recupera e atualiza a mescla entre elementos grficos e cinematogrficos presente desde a aurora do cinema, onde a palavra se mostra como imagem e a imagem passa a funcionar em relao a estes elementos tambm. As relaes e recombinaes entre os elementos grficos e cinematogrficos em um crdito de abertura so potencialmente infinitas em sua forma. Na prtica, no entanto, restries tcnicas, oramentrias, de cronograma ou mesmo de convenes de gneros e modos de representao cinematogrficos acabam vertendo este infinito potencial em algumas solues visuais recorrentes identificveis nos crditos de abertura. Este estudo prope uma taxonomia que identifica os elementos recorrentes como uma srie de tensionamentos entre os elementos grficos e cinematogrficos. Apesar de se apresentarem como uma mescla ao espectador, na maioria das vezes um deles se torna predominante ao outro ao interpretar e sintetizar visualmente os temas do filme. Esta proposta de taxonomia foi elaborada pela primeira vez em 2004-2005, como parte da dissertao de mestrado defendida pelo autor em maro de 2005. De maneira concomitante defesa, foi lanada uma nova disciplina eletiva no currculo do curso de publicidade e propaganda da FAMECOS/PUCRS. Derivada dos contedos pesquisados na dissertao, a disciplina Design em Movimento vem sendo um campo de testes e refinamentos de vrios aspectos deste estudo. A taxonomia vem sendo ento apresentada como contedo de aula e sendo constantemente reiterada no dilogo com os alunos e testada se clara o suficiente, buscando ser utilizada tanto para a anlise quanto para a criao de trabalhos de design em movimento.

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No XXIX Intercom, em Braslia, em 2006, o modelo de quatro quadrantes foi includo na apresentao para o GT de comunicao audiovisual, ainda que no tenha sido mencionado no texto, cujo assunto principal era a aplicao de metforas audiovisuais criao de crditos de abertura. Atualizado, revisto e re-iterado, a proposta apresentada novamente, de uma maneira mais detalhada. 2. Origens dos crditos de abertura O que especfico a primeira vista para o cinema (e os meios dele derivados) o registro de imagem seqencial que cria a iluso de movimento por meios fotogrficos, eletrnicos ou digitais acompanhado da captao de som que pode ser ou no utilizado posteriormente.

O uso mais imediato do cinematgrafo e seus semelhantes era, como define Freitas(2006, p.2) caracterizado pelas suas capacidades mimticas de representao, ou seja, permitia que uma coisa que no estivesse presente em um determinado instante, ou seja, a realidade, pudesse se apresentar sob uma outra forma: em imagem. Tais capacidades de registro foram amplamente divulgadas como o grande diferencial do novo meio, nascido em 1892 (segundo a tradio americana) ou 1895 (segundo a tradio francesa).

Musser (1994, p. 3) afirma que existiam trs modos de representao nos filmes dos primeiros dez anos do cinema. O primeiro deles era baseado no reconhecimento imediato das situaes mostradas na tela, com o mnimo de apoio de uma legenda ou carto de ttulo inicial. Muito das informaes necessrias para entender a obra, portanto, no estavam na tela, mas no contexto cultural do espectador que a lia. A familiaridade era fruto de um delicado jogo de denotao e conotao e interpretao entre o filme e seu pblico. Outra maneira, ainda segundo Musser (1994), dependia de um acrscimo de elementos que transcendiam a tela. Requeria um envolvimento maior do exibidor em investir e proporcionar extras imagem filmada. Tendo em vista a compreenso do filme e uma experincia mais completa para o espectador, o empresrio poderia acrescentar uma narrao imagem, msica e at vozes e efeitos sonoros realizados ao vivo, em uma curiosa hibridizao entre cinema e teatro. Carrire (1994, p.13) relata que os filmes projetados na Espanha em torno de 1910 eram acompanhados pela figura do explicador: um funcionrio do cinema que ficava ao lado da

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tela com um basto apontando os personagens e explicando o que eles estavam fazendo e o significado disto. A funo de ancorar a conotao correta a partir dos signos apresentados no filme mostra a vocao do cinema para buscar a uniformidade de opinies a respeito de seus filmes. Musser (1994) completa: a terceira maneira de organizar os elementos no filme apresentava histrias que deveriam ser compreendidas com o mnimo de elementos externos obra. Neste caso, as formas de representar a histria variavam bastante. De filmes de truque como os de Mlis no incio de sua carreira ou filmes que se baseavam no encadeamento de aes e situaes atravs do uso de cartes, as estratgias para a representao de histrias mais complexas era variada e dependia de um afastamento do mero registro realista e da estabilizao de uma conveno narrativa ainda instvel. Entre as trs formas de representao listadas por Musser (1994) um elemento comum que se apresenta a incorporao da linguagem verbal grfica na forma de tipografia em palavras e pequenas frases escritas aplicadas em cartes ou sobre as imagens. O objetivo dos textos grficos era elucidar incertezas e ambigidades a partir das imagens apresentadas no filme. Tal conceito est em sintonia com o que Barthes define como ancoragem, segundo Fiske (1983):
Um termo usado por Barthes para descrever o caminho principal pelo qual as palavras trabalham sobre as imagens visuais - usualmente propagandas ou fotojornalismo. Fotografias so potencialmente textos abertos e palavras so usadas para dirigir o leitor rumo a uma le itura preferencial da imagem. (FISKE, 1983, p.11)

Barthes escrevia suas consideraes a respeito de fotojornalismo e publicidade, mas o conceito tambm se aplica ao cinema. Neste caso, a ambigidade e a polissemia inerentes imagem se cruzam com as diferentes necessidades artsticas, comunicacionais e comerciais de uma obra.

Por exemplo, praticamente invivel entender a quem pertence uma imagem em movimento apenas observando poucos segundos dela. O acrscimo de uma logomarca imagem ancora tal significado e sugere que tal imagem se insere em um meio onde tal marcao seja importante e um fator de distino. Relaes semelhantes podem ser encontradas na apresentao grfica de ttulos, textos de dilogos, de indicativos de passagem de tempo ou de pontos-chave da trama.

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Desde a origem do cinema h algum tipo de crdito de autoria presente, sejam as pequenas placas colocadas no cenrio identificando a empresa que produziu o filme (Toulet, 2000, p.77), os carimbos que Thomas Edison e Georges Mlis (Usai, 2000, encarte) colocavam entre os fotogramas identificando sua propriedade de maneira quase subliminar. No carto de ttulo para o filme O Grande Roubo do Trem, dirigido por Edwin Porter em 1903 para a empresa de Thomas Edison, a preocupao com a assinatura da produtora exibida de maneira exemplar. H simplesmente duas vezes no quadro a indicao que o filme possui um copyright de 1903, e tambm est duplicada a indicao de que Edison o produtor. A redundncia da informao busca garantir uma proteo maior contra a pirataria. Os crditos de abertura, invariavelmente apresentados ao incio do filme, tinham esta funo dupla: apresentar o ttulo da obra e atribuir sua propriedade. Como a noo de estrelas em papis de protagonismo era incipiente, estes nomes em geral no eram apresentados. Tampouco eram apresentados os nomes de membros da equipe exceto, em alguns casos, o produtor. Tal panorama se transforma ao longo da dcada de 1910 e, nos, primeiros anos da dcada de 1920, o contedo dos crditos de abertura j se aproximava de um padro reconhecido pelas prximas dcadas (incluindo empresa produtora, ttulo, elenco principal e secundrio, equipe e prlogos textuais). Sua forma, contudo, se adaptaria aos estilos grficos de cada momento. A apresentao visual dos crditos do cinema em seus primeiros anos buscava razes nas artes de cartazes populares do final do sculo XIX, ainda que em uma apresentao simplificada pela falta de resoluo, pelo alto contraste e pela ausncia de cor da imagem cinematogrfica em relao ao papel. Tais referncias aos cartazes novecentistas envolviam o acrscimo de pequenos adereos tipografia do ttulo do filme, apresentada em destaque. Em uma cultura onde a noo de industrializao da produo grfica ainda encontrava restries, a produo de crditos de abertura envolvia na maioria dos casos algum desenho manual das palavras e adereos, posteriormente refotografado e editado junto ao filme. Tal hibridizao permite a uma linguagem incorporar elementos da outra, surpreendendo o espectador pelo incomum e confortando-o ao reencontrar os paradigmas e sintagmas j conhecidos, sem constituir algo drasticamente diferente a ponto de necessitar de um aprendizado distinto para ler um filme, ler um material grfico impresso e ler uma sequncia de crditos. Os crditos continuam sendo, como definiu sinteticamente Ephraim Katz (1998)

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uma lista de nomes dos envolvidos no filme que pode ganhar formas mais criativas (p.306). Obviamente, tanto o cinema (entendido aqui em um sentdo mltiplo, representando tanto o aparato tecnolgico quanto a indstria dele oriunda, o repertrio de filmes, a linguagem especfica dele oriunda, etc.) quanto a comunicao grfica so ao mesmo tempo veculos de outras linguagens e reas do conhecimento dotadas de um repertrio especfico de linguagem e significantes. Interessantes hibridizaes acontecem quando o que especfico de uma rea se sobrepe rea vizinha.

Seja pelo tdio do pblico que desejava novidades, seja pelas tentativas de contar histrias mais sofisticadas, seja meramente pela experimentao com possibilidades tcnicas, a articulao da linguagem cinematogrfica em poucos anos transcendeu o mero registro e sofisticou-se em suas competncias especficas (montagem, som, efeitos visuais, etc.) alm de hibridizar-se progressivamente com elementos grficos. Um fruto desta hibridizao a animao a partir de personagens desenhados. No por acaso, os primeiros exemplos de filmes animados so realizados por cartunistas e, no caso de Little Nemo in Slumberland (1911) de Winsor McKay, so mescladas cenas de McKay apostando com seus amigos que ser capaz de produzir 4000 desenhos em um ms com a posterior apresentao de tais desenhos e a criao de sua animao. O que grfico se faz cinematogrfico e retorna aos cartuns estticos ao final do curta. Anos mais tarde, tais sementes da animao fomentariam crditos como os da srie A Pantera Cor-de-Rosa e James Bond.

3 Crditos e taxonomia

Uma seqncia de crditos no existe sozinha, isolada do filme. Ela colabora com a mensagem mais ampla do filme, mas, ao mesmo tempo, no est restrita pelas escolhas de estilo visual da obra. Um caminho de bom senso recomendado pelo consagrado comunicador grfico Saul Bass (Crook, 1986):
[] parecia para mim que o ttulo deveria ser aproximado de maneira cautelosa, com algum senso de responsabilidade em relao ao filme em si. Minha viso do que ele deveria ser, obviamente, emergia da inteno do filme. (CROOK, 1986, p.12)

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Umberto Eco (1986) fala da inteno da obra, a intentio opera, que ofereceria um conjunto mximo de possibilidades de desdobramento e extenso da interpretao. Quem percorre a obra um leitor emprico criando a partir da leitura uma srie de passeios inferenciais, especulaes a respeito do rumo da obra nos trechos ainda no lidos:
Toda vez que o leitor chega a reconhecer no universo da fbula (mesmo que seja ainda parentizado quanto a decises extensionais) a atuao de uma ao que pode produzir uma mudana no estado do mundo narrado, introduzindo assim novos cursos de eventos, ele induzido a prever qual ser a mudana de estado produzida pela ao e qual ser o novo curso de acontecimentos. (ECO, 1986, p.94)

O comunicador grfico se situa em um ponto de vista de cumplicidade com a obra e com os demais que a realizam. Distinto, portanto, de um leitor normal. Ele tambm faz tal passeio inferencial, mas meses antes das platias do filme e com a misso de ajudar capturar o interesse delas para a obra. Uma seqencia de crditos deve ajudar a enunciar a inteno da obra sob pena de ser taxada como uma bela representante de uma retrica visual vazia, apenas decorativa e sem causas a partir do ou conseqncias no andamento do filme. Tal sombra da irrelevncia desagradava Saul Bass:
Era algo perturbador quando, tendo estabelecido o valor de algum tratamento especial para os ttulos do filme, eu via um nmero deles sendo feitos como um tipo de sapateado irrelevante. Mesmo coerncia estilstica, parecia, no era suficiente. Mais importante, precisava haver uma atitude compartilhada entre o crdito e o filme (CROOK, 1986, p.12)

Esta atitude compartilhada

que Bass defende pode ser entendida como um espelhamento

temtico entre o filme e a seqncia. Este espelhamento reinterpreta a obra maior dentro da menor, escolhendo o que mostrar e o que esconder para preservar o interesse do espectador. As consideraes de Boris Tomachewski (1970), ainda que pensando na literatura, se encaixam perfeitamente para ajudar nossa compreenso:
No decorrer do processo artstico, as frases particulares combinam-se entre si segundo seu sentido e realizam uma certa construo na qual se unem atravs de uma idia ou tema comum. As significaes dos elementos particulares da obra constituem uma unidade que o tema (aquilo de que se fala). (TOMACHEWSKI, 1970, p.169)

Quando Bass exprime suas preocupaes com a coerncia entre crdito e filme, ele no apenas est preocupado com a prpria vaidade profissional, mas tambm com um hipottico espectador que ir assistir ao filme, e o quanto o crdito colaborar com a obra ou se

resumir a uma bela capa que encaderna um livro ruim. O ponto que une Eco, Bass e

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Tomachewski que os trs tm conscincia de que este leitor implcito no texto no est na sala de cinema ou confortavelmente instalado em seu home theater, seno em suas prprias imaginaes, como uma espcie de orientador do processo criativo. A este amigo imaginrio ECO (1986) chama de Leitor-Modelo , aquele que e chamado a colaborar no desenvolvimento da fbula, antecipando-lhe os estados sucessivos(p.95). Tomachewski (1970) afirma que a figura do leitor est sempre presente na conscincia do escritor, embora abstrata, exigindo o esforo deste para ser o leitor de sua obra. (p.170) e, mais explicitamente: Esta preocupao com um leitor abstrato traduz-se na noo de interesse. [] Mas o interesse pode tomar formas bastante variadas. (p.170)

Tomachewski (1970) sugere que

O tema apresenta uma certa unidade. constitudo de

pequenos elementos temticos dispostos numa certa ordem. (p.172) a estes eles elementos ele d o nome de motivos, enquanto Eco (1986) os nomina como topics. Os motivos so pequenas partculas da obra, um resumo absoluto de alguma caracteristica ou trecho da

histria. Tomachewski (1970) cita exemplos de motivos como sendo A noite caiu, o heri morreu e uma carta chegou. So exemplos que podem ser vinculados organizao

sintagmtica da narrativa da obra. Aos motivos que no podem ser retirados da narrativa sem prejuzo da compreenso, e causalidade, o formalista russo chama de motivos associados e aos demais, de motivos livres. Traando um paralelo com a relao estabelecida entre o processo retrico e o processo de realizao audiovisual, os motivos associados cabem aos enunciadores principais da obra e os motivos livres em um filme caberiam ao eixo paradigmtico, s equipes tcnico-artsticas.

No caso das seqncias de crditos, elas podem incorporar diferentes tipos de motivos, interpretando-os graficamente, tipograficamente e cinematograficamente. Estes motivos

podem tanto ser os associados (partes relevantes da trama) quanto livres (demais questes estticas, grficas ou contextuais apresentadas no filme). O uso destes motivos como referncias alimentando o processo criativo-persuasivo definido por Tomachewski (1970) como o sistema de procedimentos que justifica a introduo dos motivos particulares e seus conjuntos [que] chama-se motivao. (p.184)

A preocupao de Saul Bass com a atitude compartilhada entre filme e crdito se constitui, portanto, a partir da qualidade do prprio filme em motivar seus espectadores a assisti-lo com

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prazer, algo que est imerso na subjetividade de cada um e, portanto, no objeto deste estudo. Mas somente garantida pela sensibilidade do comunicador grfico em encontrar uma soluo que respeite a inteno da obra e a ela conduza, alm de conseguir formar uma imagem das expectativas de seu leitor em potencial que encontre um correspondente com a dos leitores empricos do filme e ainda, acima disto tudo, oferea um equilbrio entre o conhecido e o inesperado.

Os motivos inspirados pelo filme podem ser interpretados visualmente de diversas maneiras, com predominncia das imagens grficas (ilustraes, diagramas, colagens, animao) e cinematogrficas (imagens live action semelhantes s demais partes do filme). Usualmente uma destas influncias se torna dominante sobre a outra na elaborao do discurso visual dos crditos, silenciando a outra ou a reduzindo ao mnimo de interferncia possvel. Isto pode ser expresso em uma tabela, estabelecendo uma taxonomia cruzando o cinematogrfico grfico:
Grfico forte Tipo 1: Crditos que privilegiam a animao e a mescla, unindo o melhor dos dois mundos. Cinematogrfico Forte Prenda-me se for capaz (2002, Steven Spielberg); Homem com o Brao de Ouro (1956, Saul Bass); Monstros S.A. (Pixar, 2001); Adeus, Lnin (Wolfgang Becker, 2002) Grfico fraco Tipo 2: Crditos onde a parte grfica discretamente acompanha a imagem, mas esta imagem mantm o interesse do espectador por suas qualidades estticas, emocionais ou informativas. Reviravolta (Oliver Stone, 1999); Cassino (Martin Scorsese, 1995), Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1955); As Horas (Stephen Daldry, 2002)

e o

Cinematogrfico Fraco

Tipo 3: Privilegiam tipografia e demais recursos grficos a imagens captadas por cmera: As Virgens Suicidas (Sofia Coppola, 2000), Mulheres Beira de um Ataque de Nervos (1988, Pedro Almodvar),

Tipo 4: Crditos que dependem da msica para serem interessantes. Exemplos: filmes de Woody Allen, Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) ou Kill Bill vol.1 (2003, tambm de Tarantino) Ou se tornam montonos e protocolares

Tabela 1 : Predominncia do grfico ou do cinematogrfico

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importante relativizar os conceitos de forte e fraco.

Forte no significa obrigatoriamente

bom, nem fraco significa ruim. Retomando o conceito de motivos associados e livres de Tomachewski (1970), forte poderia ser definido como aquele que incorpora aluses visuais a mais motivos associados a partir do tema da obra e fraco aquele que incorpora referncias a motivos livres, a uma quantidade menor de motivos associados ou ainda adota uma representao arbitria em relao ao tema da obra.

O quadrante onde o cinematogrfico mais forte que o grfico, identificado como tipo 2, representa a grande maioria dos crditos de filmes. O peso principal do contar a histria cabe s imagens de cmera, capazes de realizar os apelos retricos de logos, pathos e ethos ou uma combinao deles. As cenas para o crdito podem ser rodadas durante a fotografia principal do filme, recortando seus planos do mesmo tecido flmico que ir construir toda a obra. Aos textos grficos cabe o papel de acompanhar a ao captada pela cmera sem dela roubar a ateno, sendo facilmente esquecidos.

No quadrante onde o grfico supera o cinematogrfico, citado como tipo 3, se situam boa parte dos crditos realizados at 1940 e so presentes em desenhos animados at hoje. So crditos baseados em cartes, normalmente contendo texto grfico, que tomam toda a tela, podendo ser discretamente animados. Ainda que o registro do material grfico por uma

cmera de cinema o transforme em algo cinematogrfico, h uma profunda diferena entre a natureza das duas imagens. Apresentando o exemplo da pintura, John Berger (1999) comenta:
Quando uma pintura reproduzida por uma cmera cinematogrfica, ela invariavelmente se torna matria para o roteiro do diretor. Isso acontece porque um filme se desenrola no tempo e uma pintura no. Num filme, o modo pelo qual uma imagem segue a outra, sua seqncia, constri um argumento que se torna irreversvel. Numa pintura, todos os elementos esto ali para serem vistos simultaneamente. O espectador pode necessitar de tempo para examinar cada elemento da pintura, mas cada vez em que chega a uma concluso a simultaneidade da pintura encontra-se toda ali, para reverter ou qualificar sua concluso. (BERGER , 1999, p.28)

O quadrante onde ambas as infl uncias so fracas, apontado como tipo 4, sugerido para os crditos protocolares, meramente burocrticos, ausentes ou aqueles onde nem o grfico ou o cinematogrfico so os elementos que conduzem os apelos retricos visuais. O que poderia ser, ento? O papel cabe ento msica usada nos crditos, como em Kill Bill Vol.1 (Quentin Tarantino, 2003). No filme, o grande motivo que move a trama o quase assassinato da noiva

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(Uma Thurman) e sua jornada de vingana. A msica dos crditos Bang, Bang, He Shot Me Down interpretada por Nancy Sinatra, uma maneira irnica de introduzir o que vem adiante. Ainda que subaproveitando todos os demais recursos.

Quando tanto o grfico quanto o cinematogrfico esto aproveitados ao mximo (tipo 1) temos crditos baseados em animao com personagens (a sntese mxima de ambos) ou em mesclas sofisticadas entre elementos grficos e cinematogrficos. Crditos como o do filme Prenda-Me se For Capaz (Steven Spielberg, 2003) se enquadram nesta categoria.

No crdito, so feitas diversas aluses a situaes que o personagem de Leonardo DiCaprio ir desenvolver durante o filme. Estas situaes so apresentadas como uma animao de estilo grfico semelhante a pictogramas informativos somados designs publicitrios do perodo. Tal interpretao grfica permite apresentar praticamente todas as situaes-chave do filme sem que a surpresa para o espectador seja estragada.

Este quadrante, ainda que no seja nosso objeto de estudo, mais comum em vinhetas de sries de televiso. Aparentemente embora no investiguemos isto neste trabalho h caractersticas na imagem de TV que favorecem mais dinamismo visual (como a maior quantidade de quadros por segundo e sua atualizao), a necessidade de competir com dezenas de outros canais ameaados sempre pelo controle remoto (aumentando os apelos de persuaso visual) e o menor custo de produo, o que liberta os comunicadores grficos para agirem com mais ousadia. possvel, ainda, haver um crdito de abertura sem contar com nenhum motivo sugerido pela obra reinterpretado grfica ou cinematograficamente. Apenas neste caso os crditos sero radicalmente arbitrrios em relao ao filme e, portanto, percebidos como mero acessrio sem maior relevncia. Tal opo est fora da tabela acima por ser algo praticamente ausente no cinema de longa-metragem. Ela sobrevive, ainda que no seja nosso objeto de estudo, na colocao do claquete antes do arquivamento ou distribuio de um filme publicitrio para emissoras e agncias. Um claquete, neste sentido, a minuta dos nomes de equipe, ttulo, empresa produtora e data do filme. Apresentado de maneira tipograficamente sbria, recebe em geral adereos grficos identificando a empresa produtora. Mas idntico na forma para filmes distintos e campanhas de diferentes clientes. O claquete, observe-se, no vai ao ar.

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A incorporao de motivos est sempre vinculada ao contexto cultural em que o filme (e seus crditos) so realizados. Crditos vistos hoje como bastante enxutos graficamente, como os de Psicose (Alfred Hitchcock, 1960) foram tidos radicais e inovadores ao buscar expressar a diviso da personalidade de Norman Bates (o assassino) com conjuntos de linhas animadas que se tramavam e separavam. Dentro do contexto modernista da comunicao visual, a sntese reducionista representou uma vanguarda, conforme Saul Bass (Heller, 1999) afirma que historicamente, identificao era especfica, literal, ilustrativa. [] Ento vieram os trabalhos visuais altamente reducionistas, abstratos, formais. Era inusitado e eficiente. (p.75). A partir das ltimas dcadas do sculo XX o desgaste da representao reducionista fomentou um enriquecimento grfico dos crditos (e de outras formas de comunicao grfica). Bass (Heller, 1999) afirma que marcas geralmente so metforas de alguma espcie (p.71) e ele mesmo transformou suas metforas visuais ao incorporar, no crdito de A Era da Inocncia (Martin Scorsese, 1991) o desabrochar de flores em cmera acelerada sobre textos de poesias expressando o amadurecimento da personagem de Winona Ryder. Ambos os crditos foram criados pelo mesmo comunicador grfico, so motivados pelas obras que os contm e pelo destino de seus protagonistas, mas as imagens que apresentam so radicalmente diferentes.

4 Consideraes finais A separao dos crditos em uma taxonomia de quatro grandes categorias uma hiptese derivada da observao, mas precisa de discusso continuada para depurada de incorrees, imprecises e casos omissos.

Uma possibilidade no explorada neste texto, por exemplo, a de crditos que incorporam diferentes combinaes de predominncias dentro da mesma seqncia. Por exemplo, filmes como Corra Lola Corra (Tom Tykwer, 1998) incorporam os 4 quadrantes em diferentes momentos do crdito. Isto acontece com razovel freqncia e no invalida a hiptese dos quadrantes. Abre, no entanto, possibilidades de prosseguir a pesquisa e a discusso de hibridizaes entre os elementos grficos e cinematogrficos.

Motivadas pela progressiva digitalizao das tecnologias de ps-produo, surgem novas facilidades de fundir elementos de ambas as origens em mesclas progressivamente mais

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sofisticadas onde, inclusive, possa ser impossvel de definir onde esto os limites do grfico e iniciam o do cinematogrfico. Tais crditos seriam classificados como tipo 1 neste modelo, mas possvel que se consolidem outras subdivises dentro deste quadrante. Tal reviso est condicionada ao acompanhamento das novas produes e continuada reviso deste modelo.

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