A fotografia humanista se desenvolve partir da fotografia direta.

. Empresta a caracterstica de aproveitar ao mximo todos os atributos da fotografia (sem manipulaes, imagens focadas e etc). A principal diferena o tipo de abordagem. A fotografia direta olhava para seus motivos de forma objetiva, sem emoo. A fotografia humanista procura uma empatia com a cena fotografada, busca o subjetivo. Os dois movimentos conviveram juntos e se confundiam muitas vezes Para conseguir esse subjetivismo, os artistas humanistas buscavam antever a imagem, esperavam pelo melhor momento antes do click. Essa escolha era chamada de Instante Decisivo. Bresson dizia que a foto aocontece quando os olhos a mente e o corao entram na ala de mira. Nada mais subjetivo do que isso O maior expoente desse movimento foi Henri Cartier Bresson, que, conseguia criar mundos paralelos, quase como imagens de contos de fada, apenas atravs da seleo do momento a ser fotografado. Bresson considerado o melhor fotgrafo de todos os tempos e suas imagens foram responsveis por resgatar a autoestima dos franceses no ps guerra (a Frana havia sido invadida pelos alemes na Segunda Guerra) e perpetuar a cidade como um local mgico (essas imagens das ruas de Paris influenciaram muitos fotgrafos, o levou ao crescimento da fotografia de rua). Bresson criou, com Capa, David Seymour e outros fotgrafos, a agncia Magnum. Voltada ao fotojornalismo, a cooperativa foi a primeira agncia de fotografias. A fotografia humanista marcou a ascenso do fotojornalismo, que ganhou enorme importncia nos anos seguintes. Expedies fotogrficas pelo mundo eram financiadas pelas revistas que publicavam todos os meses ensaios e mais ensaios fotogrficos sobre regies cada vez mais remotas do planeta. Os fotgrafos da Magnum estavam na linha de frente desse movimento de redescoberta do mundo atravs das imagens. A fotografia dependia de um evento, a imagem precisava apresentar algo extraordinrio. Os principais temas foram as guerras e conflitos e povos e lugares exticos basico Bom, o assunto hoje complicado de se explicar mas muito simples na prtica e com o tempo acaba se tornando automtico.

Todos os ajustes de exposio de uma cmera fotogrfica (velocidade do obturador, abertura do diafragma e valor do iso) j foram mencionados aqui. Agora, o assunto como esses ajustes se relacionam entre si. O diafragma, o obturador e o iso so regidos pela razo de 2:1 relativos a quantidade de luz. Ou seja, quando abrimos o diafragma em um ponto, permitimos que o dobro de luz entre, se fecharmos um ponto, metade da luz sensibiliza o filme. O mesmo acontece com o obturador e o iso. Dessa forma, se fotometrarmos em f5.6 e 1/125, em iso 200 e quisermos mais profundidade de campo, digamos f11, devemos fechar o diafragma em 2 pontos. Assim, diminumos 4 vezes a quantidade de luz. Isso significa que no haver luz suficiente para fazer a foto e estaremos subexpondo a imagem. Para isso no ocorrer, devemos compensar nos outros ajustes, ou obturador ou iso, ou ambos. Considerando s o obturador, o tempo de exposio, nesse caso, dever ser de 1/30. Se por exemplo, na mesma fotometragem (1/125, f5.6, iso 200), queremos congelar um movimento e ajustamos o diafragma para 1/500, automaticamente, precisamos balancear o valor do obturador em dois pontos mais aberto (f2.8). Por isso correto afirmar que a quantidade de luz na configurao 1/125, f5.6, iso 200 igual a quantidade de luz em 1/500, f2.8, iso 200. As duas configuraes so chamadas equivalentes. Mas e se minha lente no alcana a abertura de diafragma f2.8? Simples, aumentamos um ponto no iso e abrimos o diafragma em um ponto (poderamos aumentar dois pontos no iso e continuar usando f5.6, mas para evitar os prejuzos que isso acarreta, sempre prefira envolver outros ajustes para no aumentar demais o iso). A configurao ficar em 1/500, f4, iso 400. A maior dificuldade que na cmera no existem s pontos inteiros, as vezes precisamos adicionar apenas meio ponto de luz ou 1/3 de luz. Ter essa possibilidade muito bom e ajuda muito, o problema que fica difcil saber que nmeros representam pontos cheios ou fraes de ponto. A vida imita a arte? a fotografia imita a pintura Posted on 19 de April de 2011 by americo 1 tweet

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Retrato tipicamente pictorialista de Stieglitz Com todos esses aprimoramentos tecnolgicos na fotografia, a facilidade em se reproduzir imagens com absoluta perfeio colocou em cheque o futuro da pintura. Muitos achavam que o pintor no era mais necessrio, j que agora qualquer um poderia pintar com a luz momentos e paisagens com muito mais fidelidade ao real. Muitos pintores acabaram se tornando fotgrafos, uma vez que j possuam uma cultura imagtica refinada. Outros comearam a pensar na pintura de forma diferente, logo surgiu o movimento impressionista, de Monet e, a partir da, a pintura se livrou da necessidade de retratar fielmente a realidade e pode seguir um caminho mais artstico (j vimos que os impressionistas contaram com grande ajuda de Nadar). Outra discusso era se a fotografia deveria, ou no ser considera arte. Cabia ao equipamento apenas registrar ou interpretar a realidade (Essa discusso ocorre at hoje, h os que acreditam que a fotografia deve representar o real e os que apostam na foto como uma representao do irreal, vide o post sobre a Gerao 00)? Com isso, dois grupos se formaram, o The Linked Ring, em Londres e o Photo Secession,nos EUA, liderados por Alfred Stieglitz. Ambos tinham como objetivo o reconhecimento da fotografia como uma das belas-artes. Para isso, praticavam uma fotografia conhecida como pictrica, que buscava dar elementos de pintura para a imagem, algumas utilizavam, inclusive, relevos e texturas diferenciadas. A fim de dar carter de arte obra fotogrfica, os artistas da poca passaram a sofrer influencia direta do impressionismo, que prega todo o quadro como forma de arte, no somente o desenho. A imagem deixa de ter a necessidade de ser fiel ao real, os desenhos deixam de ter um contorno bem definido e passam a ser manchas ou borres se apreciados com ateno. A fotografia pictorialista minimiza a importncia da fotografia, o que importa o objeto artstico, a fotografia apenas parte da produo desse objeto. As fotos eram totalmente manipuladas durante a revelao, muitas vezes se usavam diversos negativos para compor uma nica foto, a chapa sofria todo o tipo de manipulao, raspagens, esfregadas, desenhos e etc. Os principais temas do pictorialismo so os cenrios buclicos e os retratos,

sempre seguindo as regras de composio da pintura. Em contra ponto a esse estilo de fotografia, surgiu a escola naturalista, comandada por P.H. Emerson. Ele dizia que a imagem pictorialista visava copiar a pintura e que, na verdade, a fotografia deveria tentar se aproximar do olhar humano. Era preciso fotografar o que se via, da forma como se via. As imagens naturalistas no so exageradas e manipuladas como as pictricas. Por tentar simular o olho humano, o foco seletivo bastante usado nessa modalidade de fotografia. As diretrizes para a fotografia naturalista foram publicadas no livro Fotografia Naturalstica para Estudantes de Arte Para Emerson, a fotografia poderia ser considerada arte sem precisar se apropriar de elementos caractersticos da pintura. Por fim, os pictorialistas viam na fotografia apenas um meio para chegar ao objeto artstico, j para os naturalistas a fotografia era, j em si, o fim a atingir. Assim, os pictorialistas minimizam o valor da fotografia, utilizando-a como ferramenta em toda a sua plenitude. Enquanto os naturalistas so puristas e acreditam no valor da fotografia em si mesma, utilizando-a de uma forma direta. impossvel classificar a fotografia contempornea, devido ao grande nmero de movimentos que a a influenciam, mas acredito que o pictorialismo uma forte tendncia. O fato de tratar a foto como parte de uma obra e no como a obra em si.

Imagem naturalista de Emerson

Man Ray, a fotografia do imaginrio Posted on 27 de June de 2011 by americo 0 tweets retweet

Man Ray O maior representante do dadasmo foi Man Ray. Seu nome de batismo Emmanuel Radnitzky, nasceu nos EUA, mas passou grande parte de sua carreira em Paris, na Frana. Alm de fotgrafo, ele tambm dirigia filmes e se dizia pintor acima de tudo. Revolucionou a fotografia de retratos e de

moda. Sem nenhuma preocupao em representar a realidade, sua obra considerada altamente experimental e conceitual, utilizava a tcnica conhecida como raiograma, que consistia em fotografar objetos sem o uso da cmera, apenas em contato com um material sensvel luz (s vezes inventava objetos, apenas para fotograf-los). Outra tcnica muito empregada por Ray era a solarizao, que consistia em expor o filme durante alguns instantes no processo de revelao. O resultado era uma imagem com tom metlico, como se suas modelos fossem robs, mquinas (todo esse perodo dadasta, surrealista e construtivista sofreu influncia da guerra, onde as mquinas venceram os homens. Havia um sentimento de que o humano era fraco e a mquina forte, uma vontade de se tornar mecnico). Criou, tambm, obras abstratas, fotografando cenas montadas apenas com objetos. Suas imagens sempre possuam um carter minimalista. Suas modelos nunca olhavam diretamente para a cmera, a iluminao no era a usual (normalmente feita de baixo pra cima, o que estranho at para os dias de hoje). As poses davam a impresso de estaticidade, no havia movimento (outra marca da influncia maquinicista). Man Ray usava os editoriais de moda para suportar sua arte experimental. A fotografia de moda dele era livre de qualquer conceito pr estabelecido, era, na verdade, uma viso do artista. A cada ensaio, um estudo, um experimento. Man Ray um dos fotgrafos mais importantes de todos os tempos, tanto pela sua fotografia quanto pela sua luta por livrar as artes de conceitos e regras pr estabelecidas. Em sua obra, ele representa sonhos, fantasia. Poderia ter optado por representar pesadelos, uma vez que o mundo acabara de passar por um grande guerra, e estava caminho de outra. Man Ray utilizou o humor, a diverso para confrontar o horror da primeira metade do sculo XX

Man Ray A culpa do fotgrafo? Posted on 6 de December de 2012 by americo 0 tweets retweet

Han, segundos antes de morrer, por Umar Abbasi Ontem a tarde um homem, Ki Suk Han, 58, foi empurrado para os trilhos da estao do metr da Times Square, em Nova Iorque. O fotgrafo Umar Abbasi, presenciou a cena e fotografou Han segundos antes de ser atropelado pelo trem. A imagem ilustrou a capa do NY Post e deu incio a uma polmica. O fotgrafo deveria ter feito a imagem ou corrido para salvar a vida do homem? No uma pergunta simples de ser respondida, uma vez que a cena toda durou apenas alguns segundos. Abbasi estava em uma pauta, procurando o mendigo que recebeu sapatos novos de um policial na semana passada (aquela histria que virou meme no facebook). Estava, portanto, trabalhando, concentrado em seu ofcio. Quem fotojornalista, ou pelo menos fotgrafo, sabe que as vezes entramos numa espcie de transe, viramos caadores em busca da presa. O tempo desacelera e conseguimos enxergar, enquadrar e disparar numa frao de segundos, em compensao, o resto do mundo desaparece, a nica coisa que importa a foto. Pois bem, o homem estava l, caido nos trilhos, beira da morte. Fotografar, ao invs de ajudar, parece muita crueldade, muita frieza. Pensei, nesse post, em falar sobre o dever do fotojornalista de informar, de ser os olhos dos que no podem ver. De, atravs da imagem, provocar o debate. Iria o usar o exemplo do Kevin Carter, multipremiado pela foto da criana, na mira de um urubu. Mas Abbasi, ao se defender, negou que agiu como fotgrafo, dessa forma, todo e qualquer argumento desse tipo perde o sentido. Abbasi disse, em uma entrevista para o Today Show, que s viu de relance o homem sendo empurrado e que estava h 150 ps de distncia do local (maios ou menos 45 metros). No momento que se deu conta da situao, o alto falante da estao soltou o aviso de que o trem estava se aproximando da plataforma. Abbasi conta que vinte segundos separaram a queda nos trilhos e o momento em que o trem atropela Han. O fotgrafo diz que pensou em alertar o maquinista do trem com o flash de sua cmera, passou a correr em direo ao homem e clicar para que o flash chamasse a ateno do condutor. Disse que, mesmo assim, licenciou as fotos porque ele estava em pauta,

portanto, em servio. Abbasi contou que as imagens em RAW esto excessivamente escuras, o que provaria que ele no se preocupou com a foto, mas sim com alertar o condutor do trem. um assunto muito polmico, acho injusto taxar o fotgrafo de aproveitador ou insensvel. Eu no sei o que faria se estivesse na posio dele. Provavelmente, fotografaria. um atitude instintiva, em pauta, com a cmera na mo, a primeira atitude sempre fotografar. No acredito que ele pensou em alertar o condutor, a foto est enquadrada, mal exposta, mas enquadrada. Se tivesse corrido em direo ao homem e disparado o flash apenas para dar o aviso, provavelmente teria sado mais teto, uma vez que ele teria que levantar o corpo da cmera para que o flash ficasse na altura dos olhos do motorista do trem. Mas isso pura especulao. De qualquer forma, havia mais gente na plataforma, pessoas que estavam mais prximas que ele. A foto no mostra, mas a estao estava cheia ( na Times Square, afinal). Vinte segundos no tempo suficiente para transpor 45 metros, agarrar o homem e pux-lo pra cima sem colocar sua prpria vida em risco. Ser heri no pra qualquer um, de todas as pessoas que estava l, nenhuma tomou a iniciativa. Presena de esprito no algo que se treina. Eu no sei o que faria se estivesse l, mesmo sem cmera, mesmo prximo do ocorrido. bvio que num primeiro momento a resposta uma s puxaria o cara pra cima, mas no calor da ao, o trem chegando, as pessoas gritando, no sei se ia tomar a atitude, ou ficaria paralisado como o resto dos que estavam l. No acho que as pessoas devam ser julgadas por como agem em situaes limite. De qualquer forma, a imagem ganhou o mundo, deu uma visibildade que a histria no teria sem no houvesse o flagra. E vocs? Fariam a foto? Ajudariam o homem? Opinem PS: O suspeito de ter empurrado Han foi preso hoje pela manh

O que fotojornalismo? Posted on 23 de August de 2012 by americo 5 tweets retweet

Policia executa reintegrao de posse em So Bernardo Sempre que visito pginas de outros fotgrafos e me deparo com lbuns intitulados fotojornalismo, tenho vontade de escrever esse post. incrvel como as pessoas confundem fotos de arquitetura, de pobreza, street photogaphy e qualquer outro tipo de foto em externa que no envolva modelo, com fotojornalismo. Resolvi, ento, escrever sobre o que eu entendo que seja fotojornalismo. Para comear, o motivo do fotojornalismo existir, o jornalismo (parece bvio, mas acreditem, no ). Dessa forma, uma fotografia jornalstica s o se tiver atrelada a um tema de interesse jornalstico e acompanhada de uma abordagem jornalstica. Certo, mas o que um tema de interesse jornalstico? Bom, isso no muito fcil de definir, uma vez que todos os dias, nos veculos de imprensa, feita uma reunio para delimitar quais assuntos do dia so dignos de estampar as pginas dos jornais, ou seja, quais assuntos possuem maior interesse jornalstico. Para virar matria de jornal (vale para telejornais, revistas e etc), um assunto precisa, primeiro, ser pauta. A pauta um guia que visa direcionar e facilitar o trabalho do reprter, repleta de orientaes editoriais que indicam qual ser a abordagem do assunto (falaremos sobre isso daqui a pouco) e qual o gancho da matria. A pauta no rgida, pode, e deve, ser modificada a qualquer momento, dependendo de como ocorre a checagem das informaes. A pauta o briefing do jornalismo. Alguns assuntos, os factuais principalmente, tem sua pauta aprovada rapidamente. Por exemplo, eu, na rua, indo fotografar uma pauta, me deparo com um incndio. A praxe ligar para o editor, explicar para que ele defina as prioridade. Dessa forma, uma pauta pode cair em detrimento de outra, caso um assunto tenha mais interesse jornalstico do que o anterior. Sem entrar na discusso interesse pblico versus interesse do pblico, podemos dizer, de forma bem meia boca, que interesse jornalstico a importncia que determinado acontecimento tem para a sociedade, quanto maior, mais relevante a matria. Porm, ter interesse jornalstico no o suficiente para que uma imagem possa ser considerada fotojornalstica. preciso tambm que esse tema tenha sido abordado de forma jornalstica. O fotgrafo precisa ir para pauta sabendo qual ser o gancho e que direo editorial ter a matria, para assim, escolher como far a cobertura. Mesmo assim, necessrio ter olhar crtico e estar atento a novos rumos que a histria pode tomar. preciso ficar claro que o fotojornalista apenas um espectador e no pode, em nenhuma hiptese, intervir e nem fazer parte da cena. Quando

for necessrio que se produza uma imagem posada, a foto deve deixar isso claro. Para ser considerada uma foto de cunho jornalstico, a imagem precisa reunir elementos que corroborem e sintetizem o texto, ao mesmo tempo, precisa ter apelo esttico para que o leitor se interesse pela histria. No existe fotojornalismo sem texto, mesmo que seja uma legenda que contextualize a imagem. Uma foto de guerra, por exemplo, pode ser de qualquer guerra se no houver um texto que a ancore. Normalmente se usa uma, no mximo duas, fotos (uma pra capa e outra pra pgina interna) para cada pauta (depende do jornal e da importncia da matria, mas, geralmente, essa a mdia), por isso, necessrio sintetizar toda a histria em uma nica imagem. Apesar de que, a internet permite que mais fotos sejam publicadas, mesmo assim, incomum a confeco de ensaios fotojornalsticos no Brasil. Antes, se cobrava iseno do profissional perante ao tema, hoje, j se sabe que isso uma utopia. No novidade que uma fotografia no representa a realidade, ou pelo menos, no toda ela. O que est retratado em uma imagem sempre uma interpretao da realidade. Por isso, imprescindvel que, antes de tudo, o profissional tenha o esprito de jornalista, independente de sua formao acadmica. Esprito de jornalista ser curioso,ter olhar crtico, se interessar pelas histrias dos outros, ser idealista, olhar o mundo sempre a procura de pautas. Em breve, vou escrever sobre tica no fotojornalismo, mandem perguntas