UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________

APOSTILA DO

CURSO DE PÓS-GRADUAÇÃO

LATU-SENSU

EM ARTE NA EDUCAÇÃO

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MÓDULO: METODOLOGIA DA PESQUISA Fundamentação do ato de pesquisar Conceito - Pesquisa • • • E uma atividade voltada para a solução de problemas, através do emprego de processos científicos; Parte de duvida ou problema; E com o uso do método cientifico, busca uma resposta ou solução.

Trabalho Científico Original • • • Aquela pesquisa, cujos resultados venham apresentar novas conquista para a ciência respectiva; Ou seja, uma pesquisa sobre um determinado assunto, levada a afeito, em parte ou em conjunto, pela primeira vez; São trabalhos desta natureza que finalmente, concorrem para o progresso das ciências com novas descobertas.

Resumo de Assunto • • • Texto que reúne, analisa e discute conhecimentos e informações já publicadas; A maior parte dos trabalhos elaborados durante os cursos de formação (nível de graduação) são, quanto a sua natureza, um resumo de assunto; Uma das vantagens que justificam a elaboraf3o de resumo de assunto resulta no fato de ser ele um meio apto a fornecer os alunos a bagagem de conhecimentos e o treinamento científico que os habilitam a lançarem-se em trabalhos originais de pesquisa.

Métodos e Técnicas • • • • • Podem ser chamados de técnicas aqueles procedimentos Científicos utilizados por uma ciência determinada no quadro das pesquisas desta ciência; Há técnicas associadas ao uso de certos testes em laborat6rios, ao levantamento de opiniões de massa, a coleta de dados estatísticos; Há técnicas para conduzir uma entrevista, para determinar a idade em função do carbono; para decifrar inscrições desconhecidas etc; Portanto, as técnicas em uma ciência são os meios corretos de executar as operações de interesse de tal ciência. O conjunto destas técnicas geral constitui o método ou pesquisa aplicada. O investigador é movido pela necessidade de contribuir para fins práticos mais ou menos, imediatos, buscando soluções para problemas concretos.

Ambas são indispensáveis para o progresso das ciências e do homem. Uma busca a atualização de conhecimentos para uma nova tomada de posição, enquanto a outra pretende, além disto, transformar em ação concreta os resultados de seu trabalho. _______________________________________________________________________
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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Assim, temos no mínimo três importantes tipos de pesquisa: bibliográfica, descritiva e experimental. Pesquisa Bibliográfica • • • • • Procura explicar um problema a partir de referencias teóricas publicadas em documentos. Pode ser realizada independentemente ou como parte da pesquisa descritiva ou experimental. Em ambos os casos, buscam conhecer e analisar as contribuic5es culturais ou cientificas do passado existentes sobre um determinado assunto, tema ou problema. A pesquisa bibliográfica. Como trabalho científico original, constitui a pesquisa propriamente dita na área das Ciências Humanas. Como resumo de assunto, constitui geralmente o primeiro passo de qualquer pesquisa cientifica.

Pesquisa Descritiva • • • Observa, registra, analisa e correlaciona fatos ou fenômenos (variáveis) sem manipulá-los. Procura descobrir, com a preciso possível, a freqüência com que um fenômeno ocorre, sua relação e conexão com outros, sua natureza e características. Busca conhecer as diversas situações e relações que ocorrem na vida social, política, econômica e demais aspectos do comportamento humano, tanto do individuo tornado. Isoladamente como de grupos e comunidades mais complexas. A pesquisa descritiva desenvolve-se, principalmente, nas Ciências Humanas e Sociais, abordando aqueles dados e problemas que merecem ser estudados e cujo registro não consta de documentos.

A pesquisa descritiva pode assumir diversas formas, entre as quais se destacam: a) Estudos Exploratórios: E o processo inicial no processo de pesquisa pela experiência auxílio que trás na formulação de hipóteses significativas para posteriores pesquisas. Os estudos exploratórios não elaboram hipóteses a serem testadas no trabalho. Realizar descrições precisas da situação e quer descobrir as relações existentes entre os elementos componentes da mesma. Requer um planejamento bastante flexível para possibilitar a considerarão dos mais diversos aspectos de um problema ou de uma situação. Pesquisa Experimental Caracteriza-se por manipular diretamente as variáveis relacionadas com o objeto de estudo proporcionando o estudo da relação entre causas e efeitos de um determinado fenômeno. Enquanto a pesquisa descritiva procura classificar, explicar e interpretar os fenômenos que ocorreu, a experimental pretende dizer de que modo ou por que causas o fenômeno e produzido. _______________________________________________________________________
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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Convêm esclarecer que a pesquisa experimental não se identifica como a de laboratório assim como a descritiva não e sinônimo de pesquisa de campo. Os termos de campo e de laboratório indicam apenas o contexto onde elas se realizará. Uma pesquisa pode ser experimental tanto em contexto de campo quanto de laboratório. O projeto da pesquisa 1 - Escolha do Tema Existem dois fatores principais que interferem na escolha de um tema para o trabalho de pesquisa. Abaixo estão relacionadas algumas questões que devem ser levadas em consideração nesta escolha: 1.1 - Fatores internos • Afetividade em relação a um tema ou alto grau de interesse pessoal. Para se trabalhar uma pesquisa é preciso ter um mínimo de prazer nesta atividade. A escolha do tema esta vinculada, portanto, ao gosto pelo assunto a ser trabalhado. Trabalhar um assunto que não seja do seu agrado tornará a pesquisa um exercício de tortura e sofrimento. • Tempo disponível para a realização do trabalho de pesquisa. Na escolha do tema temos que levar em consideração a quantidade de atividades que teremos que cumprir para executar o trabalho e medi-la com o tempo dos trabalhos que temos que cumprir no nosso cotidiano, não relacionado à pesquisa. • O limite das capacidades do pesquisador em ralação ao tema pretendido. E preciso que o pesquisador tenha consciência de sua limitação de conhecimentos para não entrar num assunto fora de sua área. Se minha área é a de ciências humanas, devo me ater aos temas relacionados a esta área. 1.2 - Fatores Externos A significação do tema escolhido, sua novidade, sua oportunidade e seus valores acadêmicos e sociais. Na escolha do tema devemos tomar cuidado para não executarmos um trabalho que não interessará a ninguém. Se o trabalho merece ser feito que ele tenha uma importância qualquer para pessoas, grupos de pessoas ou para a sociedade em geral. • O limite de tempo disponível para a conclusão do trabalho Quando a instituição determina um prazo para a entrega do relatório final da pesquisa, podemos nos enveredar por assuntos que não nos permitirão cumprir este prazo. O tema escolhido deve estar delimitado dentro do tempo possível para a conclusão do trabalho. 1.3 - Material de consulta e dados necessários ao pesquisador Um outro problema na escolha do tema e a disponibilidade de material para consulta. Muitas vezes o teria escolhido e pouco trabalhado por outros autores e não existem fontes secundarias para consulta. A falta dessas fontes obriga ao pesquisador buscar _______________________________________________________________________
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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ fontes primarias que necessita de um tempo maior para a realização do trabalho. Este problema não impede a realização da pesquisa, mas deve ser levado em consideração para que o tempo institucional não seja ultrapassado. 2 - Levantamento ou Revisão de Literatura O Levantamento de Literatura e a localização e obtenção de documentos para avaliar a disponibilidade de material que subsidiara o tema do trabalho de pesquisa. Este levantamento e realizado junto às bibliotecas ou serviços de informações existentes. 2.1 - Sugestões para o Levantamento de Literatura 2.1.1 - Locais de coletas Determine com antecedência que bibliotecas, agendas governamentais ou particulares, instituições, indivíduos ou acervos deverão ser procurados. 2.1.2 - Registro de documentos Esteja preparado para copiar os documentos, seja através de xérox, fotografia ou outro meio qualquer. 2.1.3 - Organização Separe os documentos recolhidos de acordo com os critérios de sua pesquisa. O levantamento de literatura pode ser determinado em dois neveis: A - Nível geral do tema a ser tratado Relação de todas as obras ou documentos sobre o assunto. B - Nível específico a ser tratado Relação somente das obras ou documentos que contenham dados referentes à especificidade do tema a ser tratado. 3 - Problema O problema e a mola propulsora de todo o trabalho de pesquisa. Depois de definido o teria, levanta-se uma questão para ser respondida através de uma hipótese, que será confirmada ou negada através do trabalho de pesquisa. O Problema e criado pelo próprio autor e relacionado ao tema escolhido, O autor, no caso, criara um questionamento para definir a abrangência de sua pesquisa. Não há regras para se criar um Problema, mas alguns autores sugerem que ele seja expresso em forma de pergunta. Particularmente, prefiro que o Problema seja descrito como uma afirmação. Exemplo: Tema: A educação da mulher: a perpetuação da injustiça. Problema: A mulher tratada com submissão pela sociedade. 4 - Hipótese

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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Hipótese e sinônimo de suposição. Neste sentido, Hipótese e uma afirmação categórica (uma suposição), que tente responder ao Problema levantado no tema escolhido para pesquisa. E uma pré-solução para o Problema levantado. O trabalho de pesquisa, então, ira confirmar ou negar a Hipótese (ou suposição) levantada. Exemplo: (em relação ao Problema definido acima) Hipótese: A sociedade patriarcal, representada pela forca masculina, exclui as mulheres dos processos decisórios. 5 - Justificativa A Justificativa num projeto de pesquisa, como o próprio nome indica, e o convencimento de que o trabalho da pesquisa e fundamental de ser efetivado O tema escolhido pelo pesquisador e a Hipótese levantada são de suma importância, para a sociedade ou para alguns indivíduos, de ser comprovada. Deve-se tomar o cuidado, na elaboração da Justificativa, de não se tentar justificar a Hipótese levantada, ou seja, tentar responder ou concluir o que vai ser buscado no trabalho de pesquisa. A Justificativa exalta a importância do tema a ser estudado, ou justifica a necessidade imperiosa de se levar a efeito tal empreendimento. 6 - Objetivos A definição dos Objetivos determina o que o pesquisador quer atingir com a realização do trabalho de pesquisa. Objetivo e sinônimo de meta, fim. Alguns autores separam os Objetivos em Objetivos Gerais e Objetivos específicos, mas não há regra a ser cumprida quanto a isto, e outros autores consideram desnecessário, dividir os Objetivos em categorias. Um macete para se definir os Objetivos e colocá-los começando com o verbo no infinitivo: esclarecer tal coisa; definir tal assunto; procurar aquilo; permitir aquilo outro, não mostrar alguma coisa etc. 7 - Metodologia A Metodologia e a explicação minuciosa, detalhada, rigorosa e exata de toda ação desenvolvida no método (caminho) do trabalho de pesquisa. E a explicação do tipo de pesquisa, do instrumental utilizado (questionário, entrevista etc.), do tempo previsto, da equipe de pesquisadores e da divisão do trabalho, das formas de tabulação e tratamento dos dados, enfim, de tudo aquilo que se utilizou no trabalho de pesquisa. 8 - Cronograma O Cronograma e a previsão de tempo que será gasto na realização do trabalho de acordo com as atividades a serem cumpridas. As atividades e os períodos serão definidos a partir das características de cada pesquisa e dos critérios determinados pelo autor do trabalho. Os períodos podem estar divididos em dias, semanas, quinzenas, meses, bimestres, trimestres etc. Estes serão determinados a partir dos critérios de tempo adotados por cada pesquisador. Exemplo: _______________________________________________________________________
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Material permanente São aqueles materiais que tem uma durabilidade prolongada. tinta para impressora. Exemplo: Item Computador Impressora Scanner Mesa para computador Cadeira para mesa total 9. computadores.00 500. quando o Projeto for apresentado para uma instituição financiadora de projetos de Pesquisa.Material de Consumo São aqueles materiais que não tem uma durabilidade prolongada. as dissertações e as teses acadêmicas não necessitam que sejam expressos os recursos financeiros.1 . material de limpeza. caneta etc. Podem ser: geladeiras.Recursos Normalmente as monografias. gasolina. Exemplo: Item 10 caixas de disquete para computador Custo 100.00 200.00 _______________________________________________________________________ 7 . 9. só serão incluídos. Os recursos financeiros podem estar divididos em Material Permanente.00 400. Podem ser: papel. impressoras etc. Os recursos.00 300.2 . Normalmente e definido como bens duráveis que não são consumidos durante a realização da pesquisa.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 9 .00 3100. Normalmente e definido como bens que são consumidos durante a realização da pesquisa.00 Custo 1700. sendo que esta divisão vai ser definida a partir dos critérios de organização de cada um ou das exigências da instituição onde esta sendo apresentado o Projeto. Material de Consumo e Pessoal. ar refrigerado.

00 700.00 950. Também não e um item obrigatório.Esquemas do Trabalho Concluído o Projeto. O Esquema do Trabalho guia o pesquisador na elaboração do texto final.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 10 resmas de papel tipo a4 10 cartuchos de tintas para impressora total 9. Exemplos para elaboração das Referências.ABNT para elaboração das Referências estão expressas no Anexo 1 deste trabalho.00 200. 13 .00 Custo total 5000. A inclusão. Por se tratar de um esboço este Esquema pode ser totalmente alterado durante o desenvolvimento do trabalho. Nela normalmente constam os documentos e qualquer fonte de informação consultados no Levantamento de Literatura.00 _______________________________________________________________________ 8 .Referências As referências dos documentos consultados para a elaborarão do Projeto é um item obrigatório. Exemplo: Item 1 estagiário pesquisador 1 datilografo 1 revisor Imposto incidentes (hipotéticos) total 10 .00 2000. acompanhadas de definição.00 200.00 4000.00 2000. 11 .Pessoal E a relação de pagamento com pessoal. incluindo despesas com impostos. Quando conseguimos dividir o tema genérico em pequenas partes.Glossário São as palavras de uso restrito ao trabalho de pesquisa ou pouco conhecidas pelo virtual leitor.Anexos Este item também só e incluído caso haja necessidade de junta? Ao Projeto algum documento que venha dar algum tipo de esclarecimento ao texto. segundo as normas da Associação Brasileira de Normas Técnicas . Custo mensal 500.3 . Sua inclusão fica a critério do autor da pesquisa.00 650. fica a critério do autor da pesquisa. o pesquisador elaborará um Esquema do Trabalho que e uma espécie de esboço daquilo que ele pretende inserir no seu Relatório final da pesquisa.00 13000. ou itens. ou não. 12 . caso haja necessidade de explicar termos que possam gerar equívocos de interpretação por parte do leitor.

então deveria ter as seguintes características: 1 .2 .Justificativa (obrigatório) _______________________________________________________________________ 9 ..Casamentos: um bom negocia 5..Considerações finais 5. facilitando significativamente o desenvolvimento do texto.5 .A violência 6 .A questão da maternidade 5.14 .O papel da mulher na família 5.4 .Levantamento de Literatura (obrigatório) 3 .Objetivos (obrigatório) 6 .UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ poderão redigir sobre cada uma das partes.Históricos do papel da mulher na sociedade 3 .O mito de Lilith/Eva 3. este Esquema ira se tornar o Sumário do trabalho final.O poder da religião 3. Depois de concluída a pesquisa.A moral da família 5.Hipóteses (obrigatório) 5 .Um capítulo masculino 7 .1 .O processo de educação 5 .Introdução (obrigatório) 2 . Um Projeto de pesquisa.Direitos e deveres 5.2 .1 . Exemplo: Titulo: Educação da Mulher: a perpetuação da injustiça 1 .Introdução 2 .3 .Problemas (obrigatório) 4 .Resumindo.O mito da Virgem Maria 4 .

Como Fazer uma Monografia: (Baseado em) Prof. Os resultados estão mais associados a organizado e analise comparativa e critica das idéias em tomo de um disseminado assunto.uma revisão bibliográfica.uma revisão bibliográfica associada a investigações de formas de solução de um determinado problema. O que e uma monografia? E a descrição.Capa ou Falsa Folha de Rosto (obrigatório). Ex. Desta forma. Esse estudo normalmente se organiza em uma das seguintes formas: . Ex: A implementação da hierarquia múltipla nos novos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 7 . cientifica ou não. .Cronogramas (se achar necessário) 9 .: As primitivas de POO no desenvolvimento de um sistema para troca de informações. Os objetivos de uma monografia são esclarecer um determinado tema e propor formas de organizá-lo e analisá-lo.Folha de Rosto (obrigatório).Referências (obrigatório). paradigmas 00. dos resultados obtidos em um estudo aprofundado de um assunto em alguma área. em uma dissertação de mestrado). Ex: O paradigma da Educação Especial no contexto da nova LDBEN. .Glossários (se achar necessário) Observação: O documento final do Projeto de Pesquisa deve conter: .Metodologia (obrigat6rio) 8 .Referências (obrigatório) 12 .uma revisão bibliográfica abrangente de um determinado assunto. uma revisão bibliográfica das obras mais importantes em uma determinada área e parte essencial da construção de uma monografia.Sumário (obrigatório).Capa (se quiser). Não é necessário que uma monografia apresente resultados inéditos (como esperado em uma tese de doutorado.Recursos (se achar necessário) 10 . . através de um texto com formato predefinido.Anexos (se achar necessário) 11 . ou. . . . . complementada por um estudo de caso da aplicabilidade de uma técnica ou abordagem estudada.Texto do projeto (baseado nas características enunciadas acima) (obrigatório). em menor grau.ª Mara Abel Instituto de Informática da UFRGS Esse texto apresenta orientações sobre conteúdo e estrutura de uma monografia. _______________________________________________________________________ 10 .

Pode ser discutida brevemente.). pode organizar as linguagens cronologicamente. são linguagens hibridas. estudar esse assunto. Não são incluídos as idéias ou experimentos do próprio autor da monografia. A oi*ganiza9ao da revisão permite. e essa referenda deve estar incluída nas referencias bibliográficas no final da monografia. entre outras abordagens. As idéias são apresentadas apenas. realizar comparações e analises. coerente. mas não discutidas ou criticadas.O que se pretende apresentar) Apresenta uma introdução geral sobre o assunto do trabalho. posteriormente. apresentando com precisão as idéias. Esqueleto genérico de uma monografia do ponto de vista do conteúdo A descrição abaixo fornece umas idéias gerais do conteúdo que deve ser tratado em cada seção do corpo de uma monografia. ou Balanço bibliográfico) Apresentar as idéias principais dos principais autores da área. Os verbos devem ser utilizados na terceira pessoa do singular. a seção pode. sem preocupa9oes com o formato. Um ponto importante da revisão e a forma como ela e organizada. o que será feito nas próximas seções. fornecendo desde os conceitos fundamentais da área até uma visão mais aprofundada dos conteúdos que a compõem. Não e apenas uma descrição dos conteúdos das seções do texto. por característica particular (implementam heran9a múltipla ou não. "a interface foi analisada por 50 usuários.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ O texto deve ser pensado como proporcionando ao leitor uma fonte de estudo em um assunto. por exemplo. Todos os trabalhos revisados devem estar associados à fonte de referenda no texto. sua utilização potencial etc. O texto deve ter uma seqüência lógica. os resultados dos estudos. Análise Nessa seção. e impessoal. levando a uma melhor compreensão do assunto. dos quais 60% _______________________________________________________________________ 11 . Análise melhor (“ao invés de dizer: o sistema possui uma interface amigável”. Novamente os critérios de analise silo importantes para apontar as principais vantagens ou falhas das técnicas analisadas. a abordagem do trabalho (analise? Melhor definição da terminologia? Comparação entre diferentes metodologias? Avaliação da técnica em um caso real?). claro. o que acaba sendo uma das maiores contribuições da monografia. etc. as pesquisas. Quanto mais dados objetivos forem utilizados na. Ser dividida em tantas subseções quanto desejáveis. Deve resumir o assunto do trabalho e argumentar porque e importante. sem prolongar-se por questões de menor importância. Uma monografia deve ser escrita em uma linguagem clara e objetiva. proposta pelo autor da monografia e não pelo autor dos trabalhos revisados. Um texto cientifica deve ser: objetivo precise imparcial. Revisões do estado da arte (ou Levantamento da bibliografia. do ponto de vista de ciência da computação. evitando-se usar na terceira pessoa Ao plural e nunca primeira pessoa. descreva. os dados. Dependendo dessa. por serem comerciais ou acadêmicas. E desejável que os trabalhos anteriores sejam descritos segundo uma mesma visão. são analisadas as abordagens e técnicas discutidas no capitulo anterior. Uma revisão sobre linguagens de programação orientadas a objeto. Introdução (Motivá-lo) (Objetivo .

br/monografias/index.com. tem papel importante a organização das informações em tabelas ou figuras que são citadas e analisadas ao longo do texto. Bibliografia Para definição do que é uma monografia. não inclua figuras ou tabelas que' não sejam analisadas ou citadas no texto!). Para a estrutura sugerida na UNICIDADE. Nessa seção. (Ou seja.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ mostraram-se satisfeitos.onda. http://pessoal.html. _______________________________________________________________________ 12 . consulte os manuais publicados pela UFES. 35% parcialmente satisfeitos e 5% insatisfeitos com a interação"). estrutura geral e organização consultem: Site da onda. Dissertações e Teses. Escrevendo Monografias.

a 15287:2005.cedemos. você encontrara tais alterações registradas. exclusão da previsão de notas no final dos capítulos ou do trabalho. a publicação de uma nova NBR. e com orgulho que afirmamos nossa estreita ligação com a Universidade. nossas obras. e uniformidade da fonte menor que a do texto para os diversos recursos adotados na editoração dos variados tipos de trabalhos acadêmicos. válidos a partir de janeiro de 2006 {ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS TÉCNICAS. o que nos permite socializar os avanços e. em 1995.] estabelece os princípios gerais para apresentação de projetos de pesquisa". dentre as quais destacamos: adoção de entrelinha com padrão 1. pelos questionamentos que vinha provocando sobre a abrangência de sua aplicabilidade. os retrocessos com o publico que utiliza a presente publicação. Tal atitude nos impulsiona a um processo de atualização constante. por tempo determinado os direitos autorais para publicação. 2005a). "perdeu" o subtítulo "guia para alunos.5 para uso no texto (reivindicação antiga da comunidade acadêmica e científica brasileira).. ao qual . assumimos o compromisso de manter nossas obras afinadas com os anseios de seus leitores e com as alterações promovidas pela ABNT. Além disso.. consolidamos parte de nossa experiência profissional e docente no estudo das normas da Associação Brasileira de Normas Técnicas (ABNT). professores e pesquisadores da UFES". respeitando sempre seus princípios norteadores e tornando a s6a aplicação menos técnica ou Arida. especificamente as da área de informação. considerando que seu conteúdo apresenta uma interpretação das normas da ABNT. refletem regras. Este novo título que começa a circular em 2006 incorpora as alterações efetuadas pela ABNT e que passaram a vigorar a partir de janeiro do corrente ano. Apesar da importância e utilidade desse conteúdo. Com isso. ainda. padrões e/ou posturas emergentes de instâncias regulamentadoras no âmbito da Universidade Federal do Espírito Santo (UFES). Evidenciamos. mantendo somente as de rodapé. quais sejam: • Incluir novos itens e exemplos. simplificação da forma de indicar equações e fórmulas. _______________________________________________________________________ 13 . a NBR 15287 apenas reafirma os aspectos que já constam de outras NBRs. às vezes. a partir das demandas que emergem das comunidades que adotam esta publicação como um consultor silencioso. Entretanto. buscamos participar das consultas publicas abertas pela ABNT. já que parte do grupo responsável pelos estudos aqui socializados integra ou integrou a equipe da UFES. estamos lançando uma nova edição da obra "Normalização e Apresentação de Trabalhos Científicos e Acadêmicos" que. Desde a primeira edição. que "[. • Reafirmamos aqui as atitudes já aplicadas em momentos anteriores. No decorrer da obra. dos debates e discussões que acontecem no âmbito das instituições e entre os Profissionais que utilizam tais normas. Nessa perspective. al6m de nos dedicarmos a analise comparativa das normas quando são reeditadas. em momento algum. não eliminando a necessidade de consulta a obra sobre metodologia da pesquisa. bem como o respaldo do seu Sistema Integrado de Biblioteca para editar esta obra.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ REGRAS ABNT Apresentação Ainda no final da década de 80.

financeiros. Monografias: Dentro desta definição. na normalização de livros. justificativa e descrição da modalidade da pesquisa. ou seja. acompanhamos a decisão da ABNT que adota a palavra normalização. em geral. quer por seu uso consagrado no Brasil há mais de meio século e. Apesar de a ABNT ter lançado. Consultar bibliotecários que atuam em diversas áreas.o emprego do termo normalização ou normalização -. ainda. com o passar do tempo. Já as monografias apresentadas em cursos de _______________________________________________________________________ 14 . já que a própria ABNT esclarece que o substantivo normalização não consta do "Vocabulário Ortográfico da Língua Portuguesa". com a definição de "[. deve ser adotada a NBR 6029:2006 e. encontramos o verbo normalizar. como "[. 2002). Trabalhos acadêmicos: São trabalhos que representam o resultado de estudo el ou pesquisa sobre um tema. estão sendo consolidados pela comunidade técnico-científica brasileira. da Academia Brasileira de Letras. podemos incluir os trabalhos de conclusão de curso de graduação (TCC) que. 1 . Em ambos os verbetes.Introdução Toda comunicação técnica e cientifica necessita ter uma apresentação sistematizada para poder transmitir adequadamente seu conteúdo. 2004).. Projetos de pesquisa: São documentos que explicitam as ações que serão desenvolvidas durante um processo de pesquisa. a jurídica. p. constatamos a remissiva para comparação das definições (FERREIRA.. a NBR 15287. Em geral. especificamente da Procuradoria da Republica no Estado do Espírito Santo e Tribunal de Contas do Estado do Espírito Santo. por considera-la a que melhor se enquadra na tarefa de submeter à norma.]" e normalizar. e Alertar a todos para o fato de que. Em consulta ao "Novo Dicionário da Língua Portuguesa". 2004).]". serviços e sistemas (ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS TÉCNICAS.] submeter a norma ou normas. que deve ser apresentado com uma linguagem clara e objetiva.. no sentido de explicitar orientações em conformidade com o fazer desses profissionais. padronizar documentos.] estabelecer normas para [. • Decidimos também manter o esclarecimento sobre uma questão reincidente . alem dos instrumentos de coleta e analise de dados. do cronograma e dos recursos humanos. 1415). produtos. Sendo assim. devem especificar objetivos. uma das principais obras de referenda de nossa língua. A NBR 15287 trata apenas das questões estruturais de um projeto de pesquisa. exigidos por disciplina. Os trabalhos comumente solicitados são. sugerimos consulta a obras sobre metodologia da pesquisa para aprofundamento do assunto. padronizar [. modulo. curso e programa. a NBR 6021:2003. estudo independente.. sendo o texto compreensível a qualquer pessoa com razoável cultura geral.. de Aurélio Buarque de Holanda Ferreira. nem tampouco do Vocabulário de Terminologia Técnica (ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS TÉCNICAS. são basicamente uma revisão bibliográfica e como tal não geram novos conhecimentos. quer por sua atualização. em 2005. por exemplo. materiais necessários a operacionalização da pesquisa (GIL. mas no seu conteúdo. quer pelo processo de melhor compreensão das normas.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ • • Buscar adequação aos padrões que.. 1999. para periódicos. quer por sua aceitação pelos organismos mundiais de normalização.. A originalidade de um trabalho não esta na sua forma..

de abreviaturas. _______________________________________________________________________ 15 . agradecimentos e/ou epígrafe Resumo na língua vernácula e em língua estrangeira Lista de ilustrações. Teses e dissertações: São trabalhos resultados de pesquisa desenvolvidas em cursos de pós-graduação (doutorado e mestrado) e defendia os publicamente. modulo.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ pós-graduação (especialização) requerem um grau maior de aprofundamento.Estruturas do Trabalho O formato da presente obra obedece a NBR 6029 (ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS TÉCNICAS. estudo independente. • Dissertação. tendo um caráter mais critico e investigativo sobre o conhecimento existente. 2 . Toda a tipologia Citada a cima exige a orientação de um professor. 2006) que estabelece princípios gerais para apresentação de livros e folhetos. mas nos trabalhos acadêmicos apresentados em disciplina. curso e programa. de tabelas. De acordo com a NBR 14724:2005. Destina-se a obtenção do grau acadêmico de mestre e deve revelar capacidade de sistematização e domínio do tema escolhido. a titulação do professor orientador deve ser de mestre para o nível de especialização e de doutor para mestrado e doutorado. Nos trabalhos solicitados pelos cursos de pós-graduação. um trabalho acadêmico deve obedecer a seguinte estrutura (APÊNDICES A e B): *Capa *Lombada *Folha de rosto *Folha de aprovação Dedicatória. de siglas e/ou de símbolos *Sumário *Introdução *Desenvolvimento *Conclusão *Referências Glossário Apêndice(s) Anexo(s) Índice Obs. • Tese: Contribuição inédita para o conhecimento e apresentada para obtenção do grau acadêmico de doutor e/dos títulos universitários de livre-docente e professor titular. nem se aplica como exemplo para estruturação de trabalhos acadêmicos (NBR 14724:2005). a folha de aprovação não é necessária.: Os elementos precedidos de asterisco (*) são essenciais a publicação. por isso não deve ser usado.

Essa nota e transcrita com espaçamento simples e alinhada a partir do centro da pagina. em conformidade com o código de Catalogação Anglo-Americano vigente. monográfica. Sua elaboração deve ser feita por profissional bibliotecário. A lombada deve ser apresentada de acordo com a NBR 12225:2004.5 . • Nome do autor centralizado e situado na margem superior do papel. Deve vir em folha distinta. o objetivo. nota explicativa semelhante a da folha de rosto. módulos. na parte Inferior. Serve para proteger e dar melhor apresentação ao trabalho. etc.3 – Folha de Rosto E um elemento obrigatório. agradecimentos e/ou epígrafe São elementos opcionais apresentados em folhas distintas. estudos independentes dentre outros. exceto para os trabalhos acadêmicos exigidos em disciplinas. contendo identificação de autoria.Capa É um elemento obrigatório. título do trabalho. a unidade de ensino e a instituição onde foi apresentado área de concentração e o nome do orientador. com espaço para assinatura (APENDICE G). 2.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 2. A NBR 14724:2005 especifica que a ficha catalográfica deve constar do verso da folha de rosto. o grau pretendido.Lombada E um elemento opcional. • Nota explicativa informa sobre o caráter acadêmico do documento (trabalho acadêmico. subtítulo (se houver). o local (da instituição de apresentação do trabalho) e ano de entrega (depósito) (APÊNDICE C). como os trabalhos acadêmicos são opressos apenas no anverso da folha. A capa deve conter o nome da instituição. orientamos que a ficha catalográfica seja impressa em folha distinta.4 – Folha de Aprovação E um elemento obrigatório. tese. o titulo e subtítulo do trabalho. precedido do titulo e separado desse por dois pontos. 2. . ambos indicados ao pé da pagina. • Titulo em destaque e centralizado na pagina. titulação e instruções a que pertencem os membros da banca examinadora. logo apos a folha de rosto (APENDCE F). trabalho de conclusão de curso.Dedicatória. Contém os elementos essenciais a identificação do trabalho na seguinte ordem (APENDICE E a). _______________________________________________________________________ 16 . do autor. e • Local (nome da cidade de apresentação do trabalho) e ano (de entrega). dissertação. data de aprovação e o nome completo.1 . 2. Entretanto. 2. o orientador deve ser identificado.).2 . A identificação de autoria e o titulo do trabalho devem ser impressos longitudinalmente e legível do alto para o pé da lombada (APENDICE D).

os resultados e as conclusões do trabalho. NeO).Versões em outras Ínguas são. _______________________________________________________________________ 17 .". O resumo apresenta de modo conciso o conteúdo do texto. Deve ocupar apenas um parágrafo. plantas. de alguma forma. Riassunto (italiano) e Zusammenfassung (alemão) (APENDICE L).". 2. símbolos. mapas. na ordem em que aparecem no texto. Só devem ser feitos a pessoas ou instituições que contribuíram. fotografias. retratos. seguidas da expressão correspondente por extenso (APENDICE P). de abreviaturas.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Dedicatória e geralmente um texto pouco extenso. gráficos. Pode ocorrer apenas no inicio da obra. Lista de abreviaturas e de siglas e a relação alfabética das abreviaturas e siglas usadas no texto. as palavras-chave devem constar logo abaixo do texto do resumo. organogramas. Na composição dessas listas (ilustrações e tabelas). Em ambos os casos. Epigrafe e a citação de um pensamento relacionado com o escopo da obra. bem como comentários. dando-se preferência ao uso da terceira pessoa do singular e do verbo na voz ativa não devendo ultrapassar 500 palavras. esquemas. separadas entre si por ponto (. em folhas distintas. destacando os aspectos mais importantes. antecedidas da expressão "Palavras-chave". Deve-se evitar o uso de frases negativas. de siglas e/ou de símbolos São opcionais. usando-se os seguintes cabeçalhos: Summary ou Abstract (inglês). Agradecimentos devem vir apos a folha de aprovação ou da dedicatória em teses e dissertações ou apos a folha de rosto. As listas de ilustrações e de tabelas são as relações desses itens.Resumo É um elemento obrigatório.) e finalizadas também por ponto. Os diversos tipos de ilustrações (desenhos. entretanto recomenda-se listar os elementos acima quando o numero por tipologia for superior a cinco. 2. localizadas após a folha do resumo na língua original. figuras. para a realização do trabalho.. o objetivo. numerados em algarismos arábicos. Resume (francês).. quadros. Deve-se evitar também palavras e/ou expressões supérfluas como: "O presente trabalho. "O autor do trabalho descreve.) são identificados por sua denominação especifica e devem compor listas separadas (APENDICES M.5 (APENDICE J). O padrão da entrelinha no resumo deve ser 1..Lista de ilustrações. criticas e julgamento pessoal do resumido. O resumo escrito na mesma língua do texto deve figurar em folha separada. nos demais trabalhos. cada item deve ser identificado por seu título especifico acompanhado do número da página onde este inserido. fluxogramas. de tabelas. Lista de símbolos e a relação desses itens e respectivo significado obedecendo a ordem em que os símbolos aparecem no texto.7 .. Recomenda-se que as listas mencionadas nessa sessão sejam apresentadas em folhas próprias. etc. tradicionalmente. bem como no inicio das partes principais e/ou capítulos do trabalho (APENDICE I). fórmulas que não sejam de uso corrente. Resumen (espanhol).6 . a metodologia. em que o autor dedica a obra ou presta homenagem a alguém (APENDICE H).

2 . a NBA 6024:2003 devera ser consultada. Nessa parte. 2.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 2. 2. os seguintes dados: • O respectivo indicativo quando houver. Se for utilizada a numeração progressiva na apresentação do trabalho (NBR 6024:2003).Texto É a parte do trabalho em que o assunto e apresentado e desenvolvido.8 . etc. para cada divisão e subdivisão. assinalando-se a relevância do trabalho.) Utilizando-se os recursos de caixa-alta ou versal. Todos os autores citados devem constar nas referencias. geralmente em ordem alfabética. _______________________________________________________________________ 18 . a esquerda do titulo de cada parte (ver seção 3. dissertações e teses. O sumario deve indicar.9. seguidos. Em monografias. e deve ser apresentado ao final da obra. O raciocínio lógico desenvolvido em um trabalho deve ser escrito dentro de uma estrutura formal de apresentação das partes fundamentais de um texto: introdução. métodos e procedimentos. secundarias. discutido. resumindo os resultados de pesquisas feitas por outros autores com o objetivo de situar o estudo no contexto geral do conhecimento. E importante não confundir SUMARIO com INDICE (APENDICE R).Introdução Consiste na apresentação do tema e explicação de como foi desenvolvido: objetivos. Destacam-se gradativamente os títulos das seções (primarias. em capitulo próprio ou incorporada a introdução. itálico e outros. nomes de pessoas. conforme NBR 6024:2003 (APENDICE Q) De acordo com a NBR 6027-003. Deve figurar imediatamente apos a(s) folha(s) de lista(s). O texto pode ser dividido em seções e capítulos. definidos e/ou demonstrados. O tema e explicado. E estruturado de acordo com a conveniência de desenvolvimento lógico e claro do assunto. corpo (também chamado de "desenvolvimento") e conclusão. se isso contribuir para maior clareza na apresentação do assunto.Desenvolvimento É o corpo do trabalho. e indispensável a inclusão da Revisão de Literatura.Sumário E um elemento obrigatório. os problemas são classificados. com o titulo SUMARIO centralizado na folha. obras em mais de um volume devem apresentar o sumario completo do trabalho em cada um dos volumes. os indicativos das seções devem também aparecer no sumario. E a apresentação das divisões do trabalho na mesma ordem e grafia em que se sucedem no corpo do texto.9.9 . • O titulo. nomes geográficos e outros.1 . o autor apresenta um histórico do assunto abordado. Este último e a relação detalhada dos assuntos. e • O numero da folha. demonstrando conhecimento da literatura básica sobre o tema.3 nesta obra). ligado ao titulo por linha pontilhada. No caso de o trabalho ser dividido em seções. 2. negrito. “seguidas da respectiva paginação”.

se houver mais de cinco itens a serem informados.Apêndices e/ou anexos São elementos opcionais. Por ter um elemento obrigatório no texto. A NBR 14724:2005 denomina APENDICE o material elaborado pelo próprio autor do trabalho e ANEXO o material que não foi elaborado pelo autor do trabalho. podendo ser: "Sugestões de Leitura Sobre o Tema". demanda a leitura de outras fontes que vão alem daquelas indicadas na seção "Referencias". publicada pela Biblioteca Central/UFES). Essa lista deve ser incluída na estrutura do trabalho como apêndice.11 . que e a relação alfabética.Conclusão Avalia e apresentação dos resultados obtidos e pode sugerir idéias e abordagens novas para serem consideradas em outros trabalhos da área.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 2. parte integrante do trabalho. _______________________________________________________________________ 19 . não sendo. exceto as que indicam os dados obtidos por informação verbal. No entanto.3 . de uso restrito.Glossário E um elemento opcional. 2002b. devido a quantidade de anexos e/ou apêndices. empregadas no texto e acompanhadas das respectivas definições. ficando seu titulo a critério do autor. As referencias devem ser elaboradas de acordo com a NBR 6023:2002 da ABNT (Vera obra Normalização de Referencias: NBR 6023:2002. 2. Caso haja mais de um. em ordem alfabética. em ordem alfabética e/ou numérica. "Leitura Complementar Sobre o Tema". Considerando que a produção de um trabalho acadêmico. No corpo do texto.12 . E a relação de palavras. 20). em letras maiúsculas. for necessário constituir um volume independente do texto. cronológica ou sistemática de documentos sobre determinado assunto ou autor. A NBR 14724:2005 sugere não numerar essa seção e centralizar seu titulo. etc. sugerimos a elaboração de uma lista dessas obras. p. A numeração das folhas dos apêndices ou anexos e seqüencial a do texto. conforme a NBR 6023:2002 (ASSOCIAÇAO BRASILEIRA DE NORMAS TECNICAS. independentemente de sua tipologia. das obras efetivamente mencionadas na elaboração do trabalho.(APENDICES). os principais dicionários da língua portuguesa consideram essas expressões como sinônimas.10 . 2. Material suplementar julgado de possível interesse para consulta durante a leitura do texto. seguido da letra de ordem e travessão. e citado entre parênteses em letras maiúsculas. Se.9. 2. recomendamos que a seção "Referências" seja numerada e seu título alinhado a esquerda. ou inserido no texto sem o uso de parênteses. seguido da letra de ordem correspondente. As fontes mencionadas em nota de rodapé devem ser incluídas na seção de referencias. a paginação desse volume também será seqüencial a do texto. Não confundir com bibliografia. cada anexo ou apêndice e indicado. pelo termo ANEXO ou APENDICE.Referências Consiste na relação.

na ficha catalográfica. de abreviaturas e sumario . a fonte Arial 12.. A 2ª edição da NBR 14724. por ser obrigatório. ou inserido no texto sem o uso de parênteses.. lista de ilustrações. 3 . devem ser dispostos de forma centralizada na folha (APENDICE J. sendo separados entre si por um espaçamento maior (recurso existente em editores de texto). Modelo de folha de rosto de rosto de trabalho acadêmico ou ANEXO A. sem recuo. _______________________________________________________________________ 20 .. nas referencias. Esse padrão de entrelinha deve ser observado também para o resume e abstract. preferencialmente. Citações diretas com mais de três linhas.. o espaço deve ser simples. Já o titulo da seção seguinte deve ser separado |do texto da seção anterior por três entrelinhas. de tabelas. por isso alinhado a margem esquerda da folha. Os títulos das seções e subseções devem ser separados do texto por duas entrelinhas. Os parágrafos podem ser iniciados rentes a margem esquerda.por não serem numerados. seguido da letra de ordem correspondente.10). formato A-4(210x297mm). L e R). fonte maior que a do texto. anexo(s) . e parte integrante do texto (ver seção 2.. por exemplo..] os dados (APENDICE A) ESTAO TABULADOS DE ACORDO COM AS NORMAS EXISTENTES”. Nas citações diretas separadas do texto (com mais de três linhas). variações tipográficas são permitidas para: • • Titulação das seções.1 . EX: ”[. Alertamos aos usuários desta obra que a equipe responsável por sua obrigação recomenda que o titulo da seção de referencias seja numerado e. numeração das folhas e legendas das ilustrações e tabelas. em todo o texto. deixam-se 3cm na margem superior e esquerda e 2cm na margem Inferior e direita.. 2005b). Arial 14. nas legendas de ilustrações. Arial 10. usa-se. publicada em dezembro de 2005 e com validade a partir de Janeiro de 2006 (ASSOCIAÇO BRASILEIRA DE NORMAS TECNICAS. Para margens. EX: ”[. apêndice(s)..UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Ex: APÊNDICE A.. Na digitação do texto.bem como os pos-textuais -glossário. A exemplificação das recomendações desta seção esta representada no APENDICE T. Entendemos que o conteúdo da seção de referenda.. na nota explicativa da folha de rosto e na da folha de aprovação. e tabelas. agradecimentos. Havendo uniformidade. notas de rodapé. Os títulos dos elementos pretextais . por exemplo.dedicatória. fonte menor que a do texto. alterou o padrão da entrelinha a ser adotado no texto dos trabalhos acadêmicos para espaço um e meio. e citado entre parênteses em letras maiúsculas.] no APENDICE A esta exemplificada a tabulação de dados [. Mapa No corpo pelo texto.Apresentação Gráfica do Trabalho 3.]”.. .Formato Os trabalhos devem ser digitados em papel branco. nas notas de rodapé.

Os títulos das seções são destacados gradativamente. 3. se não houver titulo próprio.ABNT. A contagem das folhas começa a partir da folha de rosto.1.). da. usando-se racionalmente os recursos de negrito.1. subdivindo-se o texto ate a seção quinária. EX:1 SEÇAO PRIMARIA 1.1.2 . desenvolvimento e conclusão) devem ser numeradas progressivamente de acordo com a NBR 6024:2003. A numeração das folhas do texto e das folhas pos-textuais e feita em algarismos arábicos. no Máximo. etc. a numeração das folhas deve obedecer a uma seqüência única.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 3. • As alíneas devem ser iniciadas com letra minúscula e encerradas com ponto e virgula (. são impressos apenas no anverso.e c) alínea 1. Quando for necessário subdividir uma seção usando alíneas.Paginação Considerando que uma folha e composta de duas páginas (anverso e verso) e que os trabalhos acadêmicos.1 SEÇAO QUINARIA _______________________________________________________________________ 21 .1 SEÇAO SECUNDARIA 1. Seguidas de parênteses.1SEÇAO QUATERNARIA 1. Deve ser mantida a mesma forma de grafia dos títulos das seções no sumario e no texto. do primeiro ao ultimo volume. focalizados do lado direito da extremidade superior da folha (APENDICE (J). O indicativo da numeração progressiva precede o titulo de cada seção ou a primeira palavra do texto. A numeração das folhas dos apêndices ou anexos e seqüencial a do texto.1 Seção Terciária a) alínea sub-alínea b) alínea. em geral. os itens devem ser precedidos de letras minúsculas.1. o documento em questão será constituído de folhas. No caso de haver mais de um volume.1.).Numeração Progressiva As partes do texto (introduçao.3 . caixa-alta ou versal. As seções primárias devem ser iniciadas em folhas distintas. itálico ou grifo e redondo. A disposição dessas alíneas no texto obedece as seguintes regras: • O trecho do texto que antecede as alíneas terminara com dois pontos (:).1. exceto a ultima que será encerrada por ponto (. mas a numeração só aparece na primeira folha do texto. e • Podem ser usadas as conjunções "e / ou" na ligação entre os textos da penúltima e ultima alínea.

(UFES) 3. ortografia e pontuação. de informação colhida de outra fonte (escrita ou oral).Regras gerais de apresentação A toda citação é indispensável à identificação imediata da fonte onde esta foi retirada.Equações e Fórmulas Quando inseridas na seqüência normal do texto. 2002a). a sigla entre parênteses. não se teve acesso ao original. As citações podem ser: • Citação direta – quando é feita a transição literal de palavras ou trechos de autores. A NBR 10520:2002 não contempla esse ultimo tipo e identificação da fonte.Usam de citações 4. e permitido o uso de uma entrelinha maior que comporte seus elementos. entre parênteses. A citação direta de ate três linhas deve vir inseridas no texto e entre aspas duplas. Existem formas diversificadas para essas chamadas.5 . Contudo. • Citação indireta (paráfrase) – citação livre do texto. coloque seu significado por extenso e. podem ser numeradas. esses elementos devem ser todos em letras maiúsculas (ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS TÉCNICAS. no texto.Citação direta Correspondem ao original em redação.4 .Definição e tipos de citação É a menção. isto é. principalmente na forma de comentários. esclarecimentos e/ou explicações. 4. indicativo numérico deve ser em algarismos arábicos. EX: Universidade Federal do Espírito Santo. Caso o trecho transcrito já _______________________________________________________________________ 22 . A NBR 10520:2002 prevê que a indicação de autoria ou de titulo nas citações no decorrer da frase deve ter apenas a inicial em letras maiúsculas. para esclarecimento do assunto em discussão ou para ilustrar ou sustentar o que se afirma. a seguir. • Em nota de rodapé. Na necessidade de numerá-las. 4.2 . e alinhado na margem direita. • Citação de citação – transição direta ou indireta de um texto a partir de outra fonte.2. A identificação da fonte pode aparecer: • Incluída no texto.1 . apesar de ser muito usado pela comunidade cientifica e acadêmica.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 3. o pesquisador devera adotar uma única forma para que haja uniformidade de procedimentos. 4 . sem haver transição das próprias palavras do autor consultado. No caso de indicada entre parênteses. e/ou • Remetendo às referências no final do texto ou dos capítulos. além de gerar menos transtornos que nota de rodapé.1 .Siglas Na primeira vez em que a sigla for usada. quando ocorre a reprodução de idéias. Se forem destacadas em parágrafo próprio.

permanecendo-se fiel às suas idéias. o uso de colchetes é dispensado. Se o texto citado for interrompido antes do ponto final do parágrafo. e) Ênfase a uma palavra ou trecho Para enfatizar ou destacar uma palavra ou trecho de uma citação. explicações ou comentários às citações são apresentados entre colchetes [. etc. Caso já exista destaque no texto consultado. Vem imediatamente após sua ocorrência. iniciado a 4cm a partir da margem esquerda com letra menor do que a do texto original. deverá ser precedido de reticências entre colchetes [.].. com entrelinhas com espaço simples e sem aspas.. _______________________________________________________________________ 23 .. o uso da fonte tamanho 10. faz-se a transcrição seguida da expressão latina “sic” entre colchetes [sic]. A citação direta com mais de três linhas aparece em parágrafo isolado.2 . 4.. Outras orientações a serem observadas: a) Omissões de palavras Havendo supressão de partes intermediárias do texto citado. Indica-se essa alteração com a expressão “grifo nosso”. que significa que estava “assim mesmo” no texto original.. usa-se grifo negrito.]. devera ser antecedido de reticências entre colchetes [. usam-se reticências entre colchetes [. A indicação da(s) paginas(s) consultadas(s) é dispensável. usa-se o ponto de interrogação entre colchetes [?] logo após a palavras ou frase que gerou a duvida.2.]. Recomendamos. d) Incorreções e Incoerências Quando aparecem no texto citado. a omissão é indicada usando-se reticências entre colchetes [. explicações ou comentários Acréscimos. é preferível a uma longa citação direta..] em linhas própria... Quando o trecho citado não for inicio de parágrafo.].Citação Indireta A citação livre do texto de um autor (paráfrase). usa-se a expressão “grifos do autor” após a indicação de autoria. itálico.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ contenha expressões ou palavras entre aspas. logo abaixo do texto inicial. após a indicação de autoria. incorreções gramaticais ou incoerências. nesse caso. Se os acréscimos. b) Omissões de parte de atos legislativos Nos atos legislativos. Para indicar duvida.. essas serão transformadas em aspas simples.. explicações ou comentários não forem incluídos na citação. c) Acréscimos.

destacando os disponíveis em versão on-line. 1997). seminários. deve-se indicar o fato pela expressão “informação verbal” entre parênteses.Citação de Citação Quando se faz uma citação a partir de uma outra fonte à qual não se teve acesso. para referenciarão e citação de documentos eletrônicos. Faz-se a identificação completa da obra consultada na seção “Referências”. acrescenta-se essa informação entre parênteses. d) Citação de em eventos (Congressos. f) Citação de Documentos on-line As orientações da ISSO 690-2:1997 (INTERNATIONAL ORGANIZATION FOR STANDARDIZATION. Se a indicação da fonte consultada estiver contida no texto que esta sendo produzido. estabelece que. seguida da data de acesso ao documento. 4. anotações de aulas. e) Citação de atos legislativos no todo Quando se faz citação de leis. seguidos da expressão: “no prelo”. Para trabalhos não publicados não publicados. após a indicação de autoria. decretos. quando não envolve um artigo especifico. simpósios. dentre outros.2. medidas provisórias.) No caso de eventos. “em fase de elaboração” ou “em fase de pré-publicação” entre parentes”. 4. menciona-se o fato indicado os dados bibliográficos disponíveis. data e pagina da obra diretamente consultada. a expressão “apud” deverá aparecer na sua forma traduzida (citado por). debates. A referencia dessas obras deve ser mencionada somente em nota de rodapé. acrescenta-se a expressão “acesso em”. Dessa forma. a citação virá seguida de expressão “tradução nossa” entre parênteses..4 . Os dados de autoria dessa informação devem ser mencionados somente em nota de rodapé. entrevistas ou ainda de correspondência. caso o documento não tenha ano de publicação a data de acesso deve substituí-lo. b) Citação de trabalho em fase de elaboração ou trabalho não publicado “Na citação de trabalhos em fase de elaboração. sem tê-los como objeto de uma análise mais detalhada. conferências.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 4.. deve-se informar seu numero e data de promulgação.Outras situações aplicáveis na estrutura de citações a) Citação obtida por meio de canais informais Nos dados obtidos por informações decorrentes de canais informais originários de palestras. menciona-se o nome completo do evento direta.2.3 . A informação da data de publicação da obra do autor original é opcional.Sistema de chamada A fonte da qual se retirou a citação pode ser indicada no texto de duas formas: _______________________________________________________________________ 24 . no corpo de texto. c) Tradução em citação Quando se faz tradução de parte de um texto de outro autor. cita-se o autor original seguido da expressão “apud” e da indicação do autor.3 .

1 . acrescentam-se as iniciais de seus prenomes. Quando a indicação da fonte consultada estiver inserida na sentença. publicadas em um mesmo ano. indica-se o autor. são distinguidas pelo acréscimo de letras minúsculas após a data e sem espacejamento. se necessário. Escolhida uma das formas de indicação das fontes. seguindo das datas entre parênteses. cita-se o sobrenome do autor. se entre parênteses. Se incluída no texto será registrado em letras minúsculas. sua indicação obedece à mesma regra de autoria. Quando se tratar de várias obras de um mesmo autor publicadas em anos diferentes. Caso a obra a ser citada não apresente data de publicação. a indicação da fonte de onde se retirou a citação é feita pelo dado de autoria ou titulo. se for o caso. ou Pela instituição responsável pela obra. todos os elementos serão indicados entre parênteses. os nomes dos autores serão separados por ponto-e-vírgula. 4. ambos seguidos do ano de publicação do documento e.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ • Sistema autor-data. todos serão citados. para maiores esclarecimentos sobre o exemplo anterior. deve-se especificar a paginação ou a seção. a) Uma obra b) Várias obras • Quando a informação se autoria ou de titulo vier no final da citação.3. os nomes dos autores serão separados por vírgula e os dois últimos interligados pela conjunção “e”. 25 _______________________________________________________________________ . As citações de várias obras de um mesmo autor. Quando a indicação da fonte consultada estiver entre parênteses. As normas a seguir devem ser observadas: • Quando o nome do autor ou o titulo estiver incluído na sentença. apenas a data e a paginação (quando indicadas) virão entre parênteses.Sistema autor-data Nesse sistema. O dado de autoria pode ser: • • Pelo sobrenome do autor. colocam-se os prenomes por extenso. Caso a coincidência permaneça. publicada pela Biblioteca Central/UFES. a data provável entre colchetes e a paginação. Recomendamos a consulta ao item 3. Quando a identificação da fonte dor pelo titulo. em letras maiúsculas.6 da obra “Normalização de Referências”.  Uma obra  Várias obras • • • • • • Quando houver coincidência de autores com o mesmo sobrenome e data de edição. ou • Sistema numérico. deve-se segui-la consistentemente ao longo de todo o trabalho. Quando a autoria de uma obra for de ate três autores.

”. adotando as especificações contidas no item 4. Por esse motivo.4. As notas explicativas devem ser breves. como é o caso de periódicos.3. Municípios) tem entrada pelo nome geográfico correspondente ao lugar onde se localiza a instituição. deverá aparecer na sua forma traduzida (e outros). a citação é feita usando-se a primeira palavra do titulo seguida de reticências. não faz menção ao uso de notas de fim de capitulo ou de texto. titulo. as referências correspondentes às citações devem aparecer no final do capitulo ou agrupada. 4. seguido da data do documento.2 . editora e data). em uma obra. 4. Quando a obra for de autoria desconhecida ou for conhecida pelo titulo. 4. recomendamos a sua aplicação.Chamada numérica no texto A chamada numérica deve aparecer: _______________________________________________________________________ 26 . o uso dessas notas deve ser reduzido ao mínimo é preciso estar atento para não se desviar para notas de rodapé informações básicas pertinentes ao texto. valida a partir de 2006.Sistema numérico Nesse sistema. a expressão “et al.4 . No caso de haver mais de três autores e a indicação da fonte estiver contida no texto que esta sendo produzido.1 com as devidas adaptações.”. O numero da obra no texto deve ser o mesmo numero da obra na seção “Referencias”.Notas de rodapé As notas de rodapé são usadas para complementar ou esclarecer informações que não são incluídas no texto para não haver interrupção na sua seqüência lógica. Considerando a prática desse recurso e a preferência de seu uso. por capitulo. As notas de rodapé podem ser: • • Explicativas – referem-se a comentários. local. O uso desse tipo de nota não dispensa a elaboração da seção de “referencias”. se a indicação da fonte estiver contida entre parênteses. as citações devem ter uma numeração única (números arábicos) e continua para todos os trabalho ou por capitulo.4. não recomeçando a numeração das citações a cada folha. sucintas e claras. houver mais de três autores. essas citação devera ser completa (autor. a indicação é feita pelo sobrenome do primeiro seguido da expressão latina “et alii” indicada de forma abreviada “et al. De referencia – indicam as fontes consultadas ou remetem a outras partes da obra onde o assunto foi abordado. O sistema numérico para identificação de citações não deve ser adotado em textos que contenham notas de rodapé. apesar da sua aplicabilidade em trabalhos acadêmicos.1 . Na primeira vez em que se fizer a citação de uma obra em uma nota de rodapé. bem como não deixar que o texto fique ambíguo por falta de notas explicativas. Citação de documentos de autoria de administração direta do Governo (Pais. A NBR 14724. explanações ou traduções que não podem ser incluídos no texto por interromper a linha de pensamento. No caso de a numeração ser por capitulo. no final da obra.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ • • • • Quando. Estado.

UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ • • • • • Pouco acima da linha do texto (numero alto), ou na linha do texto entre parênteses; Em algarismo arábico Em seqüência continua; Após a pontuação que fecha a citação; e Não deve recomeçar a cada folha.

4.4.2 - Localização e apresentação gráfica Devem ser observados os seguintes itens: • • • • • • Registrar na mesma folha onde ocorre a chamada numérica; Localizar na margem inferior da folha; Separar do texto por um traço continuo de 3 cm; Digitar em espaços simples com caracteres menores que os do texto (fonte tamanho 10); Se houver mais de uma nota, não manter entrelinha em branco entre elas; Deve ser precedida do respectivo numero, sem pontuação, tendo as linhas seguintes à primeira começando abaixo da primeira letra da primeira palavra.

4.4.3 - Formas de apresentação • • Nota explicativa Nota de referência

Na primeira citação de uma obra em nota de rodapé, a referencia deve ser completa: autor, titulo, local, editora, data de publicação, indicação da página de onde se tirou a citação, se for o caso. Nas subseqüentes citações: sobrenome do autor, data de publicação e dados complementares para localização da parte citada (página, por exemplo). Nas notas de rodapé subseqüentes à primeira: Para notas de obras se autoria desconhecida ou mais conhecida pelo título, indicase a primeira palavra do titulo, reticências, data de publicação e página(s). 4.4.4 - Uso de expressões latinas As expressões latinas são usadas apenas em notas de rodapé, com exceção de “apud”. Para evitar repetições de fontes citadas, é possível o uso de expressões latinas. Essas expressões devem ser usadas apenas quando se referem às notas de uma mesma folha ou de páginas que se confrontam, como no caso de publicações de caráter comercial. Devido às dificuldades que acarretam à leitura, é bom evitar seu emprego. Tipos de expressões latinas: 1 – Ibidem ou ibid = na mesma obra. Expressão usada quando várias citações de uma mesma obra forem feitas, variando apenas a paginação e sendo citadas uma imediatamente após a outra. 2 – Idem ou id. = do mesmo autor. _______________________________________________________________________
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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Expressão usada em substituição ao nome do autor, quando se tratar de citações de diferentes obras do mesmo autor. 3 – Opus citatum ou opere citado ou op. Cit. = na obra citada. Expressão usada em seguida ao nome do autor ou do titulo (no caso de a obra não ter autor), significando referência à obra citada anteriormente, na mesma página, quando houver intercalação de outras notas. Após a expressão “op. Cit.”, indica-se a página da citação e o numero de nota em que o autor foi citado pela primeira vez. 4 – Loco citado ou loc. Cit. = no lugar citado. Expressão usada para mencionar a mesma página de uma obra já citada, mas havendo intercalação de outras notas. 5 – Sequentia ou et seq. = seguinte ou que se segue. Expressão usada quando não se quer citar todas as páginas da obra referenciada. 6 – Passim = aqui e ali. Expressão usada para indicar que a informação obtida foi retirada de diversas páginas do texto referenciado. Pode-se indicar a página inicial e final do trecho que contém os conceitos ou informações utilizados. 7 – Apud = citado por. Expressão usada quando “[...] se transcrevem palavras textuais ou conceitos de um autor sendo ditos por um segundo autor, ou seja, da fonte que se está consultando diretamente” (Schmidt, 1981, p. 40). Essa é a única expressão que também pode ser empregada no decorrer do texto. 8 – Conferere ou cf. = conferir ou confrontat. Abreviatura usada para recomendar consulta a trabalhos de outros autores ou a notas do mesmo trabalho. 5 - Apresentação de tabelas e ilustrações 5.1 - Tabelas Tabelas são elementos demonstrativos de síntese que constituem unidades autônomas, ou seja, as informações são apresentadas de forma não discursiva, sendo o dado numérico o destaque central. Para informações mais detalhadas sobre a elaboração de tabelas, recomendamos consultar a obra “Normas de Apresentação Tabular”, editada pelo IBGE (1993) e disponível em: http://biblioteca.ibge.gov.br. As tabelas apresentam informações trataras estatisticamente e devem ser apresentadas da seguinte forma (Apêndice V): • • • Numeração independente e consecutiva; Titulo colocado na parte superior, precedido da palavra Tabela e do numero de ordem em algarismos arábicos; O titulo deve ser digitado em espaço simples;

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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ • • • • • Título completo, claro e conciso; Quando retiradas de outra obra, é obrigatória a indicação da fonte de forma resumida, com letra menor que a do texto, no pé da tabela. Faz-se a indicação completa da fonte na seção “Referência”; Havendo transformação dos dados numéricos retirados de uma fonte, indica-se o nome do responsável pela operação em nota, no pé da tabela; Não fechar com linhas verticais, à esquerda e/ou à direita, a moldura de uma tabela; Evitar linhas verticais para separar as colunas.

Ao mencionar a tabela no corpo do texto, sua identificação pode vir entre parênteses, ou inserida no texto. Referências: 1 Associação Brasileira de Normas técnicas. NBR 6023: Informação e documentação – elaboração. Rio de Janeiro, 2002b. 2 Associação Brasileira de Normas técnicas. NBR 6029: Informação e documentação – livros e folhetos – apresentação. Rio de Janeiro, 2006. 3 Associação Brasileira de Normas técnicas. NBR 10520: Informação e documentação – citações em documentos – apresentação. Rio de Janeiro, 2002a. 4 Associação Brasileira de Normas técnicas. NBR 14724: Informação e documentação – trabalhos acadêmicos – apresentação. Rio de Janeiro, 2005b. 5 Associação Brasileira de Normas Técnicas. NBR 15287: Informação e Documentação – Projeto De Pesquisa – Apresentação. Rio de Janeiro, 2005a 6 Associação Brasileira de Normas Técnicas. Normalização x normatização. 2004. Disponível em: http://www.abnt.org.br.news_normal_normalizxcertif.html. Acesso em: 4 out. 2004 7 Ferreira, Aurélio Buarque de Holanda. Novo Aurélio Século XXI: o dicionário da língua portuguesa. 3. ed. Ver. E ampl. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999. 8 França, Júnia Lessa et al. Manual para normatização de publicações TécnicoCientífico. 5. ed. ver. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2001. 9 Gil, Antonio Carlos. Como elaborar projetos de pesquisa. 4. ed. São Paulo: Atlas, 2002. 10 IBGE. Centro de Documentação e Disseminação de informações. Normas de apresentação tabular. 3. ed. Rio de Janeiro, 1993. 11 Internacional Organização For Standardization. Excerpts from Internacional Standard ISO 690-2. Disponível em www.collectionscanada.ca/iso. Acesso em: 8 maio 2006. _______________________________________________________________________
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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 12 Marconi. Marina de Andrade; Lakatos, Eva Maria. Metodologia do trabalho cientifico: procedimentos básicos; pesquisa bibliográfica, projeto e relatório; publicação e trabalhos científicos. 5. ed, São Paulo: Atlas, 2001. 13 Perota, Maria Luiza Lourdes Rocha; Carvalho, Isabel Cristina Louzada; Assis, Doralina Fernandes. Normalização de trabalhos cientifico e acadêmicos, Versão prelim. Vitória: UFES, Departamento de Biblioteconomia, 1990. 14 Schmidt, Susana. Sistematização no uso de notas de rodapé e citações bibliográficas nos textos de trabalhos acadêmicos. Re Bibliotecon Brasília, Brasília, v. 9, n.1, p. 35-41, jan./jun. 1981. 15 Severino, Antonio Joaquim. Metodologia do trabalho cientifico.22 ed. Re. E ampl. São Paulo: Cortez, 1999. 16 Universidade Federal do Espírito Santo. Biblioteca Central. Normalização de referencias: NBR 6023:2002. Vitória, 2006. 17 Universidade Federal do Paraná. Sistema de Bibliotecas. Citações e notas de rodapé. Curitiba: Ed. UFPR, 2002. 18 ________. Teses, dissertações, monografias e trabalhos acadêmicos. Curitiba: Ed. UFPR, 2002.

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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Apêndices

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Quando a instituição determina um prazo para a entrega do relatório final da pesquisa. Muitas vezes o tema escolhido é pouco trabalhado por outros autores e não existem fontes secundárias para consulta. Na escolha do tema devemos tomar cuidado para não executarmos um trabalho que não interessará a ninguém. Abaixo estão relacionadas algumas questões que devem ser levadas em consideração nesta escolha: 5. Se o trabalho merece ser feito quê ele tenha uma importância qualquer para pessoas.1 .UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 5. Se minha área é a de ciências humanas. portanto. ao gosto pelo assunto a ser trabalhado. sua novidade. 5. Na escolha do tema temos que levar em consideração a quantidade de atividades que teremos que cumprir para executar o trabalho e medi-la com o tempo dos trabalhos que temos que cumprir no nosso cotidiano. não podemos nos enveredar por assuntos que não nos permitirão cumprir este prazo.Fatores internos Afetividade em relação a um tema ou alto grau de interesse pessoal. A falta dessas fontes obriga ao pesquisador buscar fontes • • • • • • _______________________________________________________________________ 33 . O Projeto da Pesquisa 5.Fatores Externos A significação do tema escolhido. Material de consulta e dados necessários ao pesquisador Um outro problema na escolha do tema é a disponibilidade de material para consulta. Trabalhar um assunto que não seja do seu agrado tomará a pesquisa num exercício de tortura e sofrimento. É preciso que o pesquisador tenha consciência de sua limitação de conhecimentos para não entrar num assunto fora de sua área. Tempo disponível para a realização do trabalho de pesquisa. .1 . O limite de tempo disponível para a conclusão do trabalho. Para se trabalhar uma pesquisa é preciso ter um mínimo de prazer nesta atividade.2 . A escolha do tema está vinculada.Escolha do Tema Existem dois fatores principais que interferem na escolha de um tema para o trabalho de pesquisa. devo me ater aos temas relacionados a esta área. O limite das capacidades do pesquisador em relação ao tema pretendido. não relacionado à pesquisa.1.1. O tema escolhido deve estar delimitado dentro do tempo possível para a conclusão do trabalho. grupos de pessoas ou para a sociedade em geral. sua oportunidade e seus valores acadêmicos e sociais.

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o homem sempre produziu objetos que o ajudam a trabalhar. • Arte e Técnica: coup-de-poie (machado manual sem cabo): Aperfeiçoado e lascas de pedra. portas. Utilização de ossos e chifres. lápis. caneta. Arte Pré-Histórica A Pré-História divide-se em: 1. se observados. de Chan-celade. Solutriana. Pequenas estátuas (Vênus Esteatopigeas). Mas também produziu objetos que por si só não têm utilidade: são as obras de arte. e funcionaram como continuação e proteção de suas mãos. através dos tempos. Homem dessa época: De grimaldi. Sociedade: Organização social complexa: agrupamentos baseados em famílias e clãs. Conforme a época e cultura. Auge do trabalho com sílex. outras vezes são expressos os sentimentos religiosos como também cenas sociais ou apenas expressão de cor e forma.C. Através dos tempos. a história da humanidade.C. carteiras.1. Paleolítico Inferior (de 500 mil a. Cultura da época: cheliana. Maclaleniana. a 18 mil a. 42 • • • _______________________________________________________________________ . Estamos rodeados de objetos que. • Nomadismo.2. etc. às vezes é a idealização do ser humano.C.) Final da quarta fase glacial. / tiradores de dardos. Apogeu das artes nas cavernas. acheliana. sinanthropus pekriensis.C. musteriana. Desenvolvimento da linguagem. Início do emprego de ossos na confecção de objetos. que contam. pedras lascadas. No final. é a produção de arte do Ocidente: Europa Ocidental e Estados Unidos. homem de heidelbere homo neanderthalernis. Crescimento de sedentarismo.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ MÓDULO: HISTÓRIA DA ARTE Introdução A finalidade do estudo de história da arte é para que o jovem tenha contato com a riqueza da produção artística mundial e sinta a emoção de conhecer as obras dos grandes artistas. • Domínio do fogo. Lâminas e pontas de arpão dentadas. 1. • Sociedade: Sociedade comunal com esboço de organização social e nascimento da instituição da família. • Rudimentos da linguagem. réguas. as obras de arte às vezes expressam elementos da natureza. Instrumentos especiais para gravar e esculpir.) Pertence a segunda e terceira fase glacial e respectivos estágios interglaciais. declínio da produção artística. ou seja. definiremos a sua utilidade: camisas. a 30 mil a. O homem dessas épocas phithecanthropus eretos. caixas. • Arte e Técnicas: Início das artes no mentido mágico-religioso. Paleolítico Superior (de 30 mil a. Cultura da época: Aurinhacense. GroMagnon e outros. A história da arte que estudaremos é aquela que influência os meios de comunicação brasileira. A formação cultural através da história da arte contribui para a compreensão da literatura e do processo histórico-social da humanidade. • Indícios de rituais funerários e primeiras práticas de magia.

Idade dos Metais (a partir de 5 mil a. ferro e outros metais (Metalurgia) – avanço técnico na agricultura. • Sociedade: Formação de una consciência de ser social.) • Homem: Diversos. Altamira na Espanha. descobriram-se as salas dos touros. Domesticação de Animais. bronze. espécie de feiticeiro. Font-de-Gaume e Lascaux na França.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ • Maior diversidade dos ritos funerários e uso freqüente da magia. 1. • Cultura: Agro-pastoril-Urbana. pastoril. O primeiro pincel foi o dedo. Surgimento do estado e da religião como instituições definidas. os pontos vitais do animal. 3) Quadros para ensino: Usava-se as pinturas para ensinar aos jovens caçadores. • Cultura: Agro-pastoril. Com a finalidade de facilitar a caça e garantir o êxito na caçada. • Arte e Técnicas: Emprego do cobre. a tensão e o movimento. Barcos. • Arte e Técnicas: Agricultura. médico. Sociedade estratificada. • Criação da numeração e escrita cuneiforme (sumerianos). 2) Intenção Mágica: Técnica mágica para obtenção de alimento. • Sociedade: Vida urbana. Em 1879.4. norte da Espanha em meio aos Montes Cantábricos. as mais importantes são: Niaux. pintados nas paredes das cavernas em lugares de difícil acesso. _______________________________________________________________________ 43 . Teares Simples (cordas.C. São raras as representações das plantas e de seres humanos. O temário é limitado: cavalos. 1. Neolítico (a partir de 8mil a. a força. agrícola. chefe religioso e químico. Encontro de grupos.3. bisões em tamanho natural e corpo inteiro. Há várias teorias: 1) Caráter Ornamental: necessidade de expressão artística. transporte e indústria. o desenho é firme e o artista era hábil para realçar.) • Homem: Diversos. Os terremotos e deslocamento de terra protegeram essas grutas da ação destrutiva do tempo. Existem milhares de desenhos e pinturas pré-históricas em centenas de cavernas. • Sedentarismo: Esboço de concepção religiosa. tecidos e redes trançadas) cerâmicas. vacas.C. Há indícios de pincéis feitos de penas e pelos de animais. na Região de Altamira. Pertencem à cultura do homem do Paleolítico Superior. Início de vida urbana organizada em aldeias. A pintura seria feita pelo Xaman.

Algumas dessas grutas. Segundo as pesquisas. embora nem sempre tenha sabido preservá-los. espirais e triângulos.utilizavam as grutas da região como abrigo ocasional. Km Minas Gerais. ora participando de um grupo. nômades e seminômades . círculos. Matosinhos e Prudente de Moraes. cruzes. Ela é considerada importante monumento arqueológico por causa de suas pinturas rupestres e de fósseis descobertos em seu interior. onças. indicadores de antigas culturas existentes em nosso país. No grupo dos motivos naturalistas.1. é a de que esses homens foram os autores das obras pintadas e gravadas nas grutas da região. muitas outras encontram-se seriamente ameaçadas. grupos de pontos. As figuras com motivos geométricos são muito variadas: apresentam linhas paralelas. em movimentação cenas de caça. como a chamada Lapa Vermelha. pássaros diversos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ MÓDULO: A ARTE NO BRASIL 1. As pesquisas científicas c e antigas culturas que existiram no Brasil. Das grutas da região. portanto. existiram grutas que traziam. na região que abrange os municípios de Lagoa Santa. Entre as primeiras predominam as representações de figuras humanas que aparecem ora isoladas. cujas representações mais freqüentes são de veados. com temas variados e que expressam grande dinamismo". abrem uma perspectiva nova tanto para a historiografia como para a arte brasileira. Os pesquisadores classificaram essas pinturas e gravuras em dois grandes grupos: obras com motivos naturalistas e obras com motivos geométricos. os estudiosos levantaram "a hipótese da existência de um estilo artístico denominado Várzea Grande".C. a única protegida por tombamento do IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) é a gruta chamada Cerca Grande. encontram-se também figuras de animais. 1. peixes e insetos. caçadores-coletores. e que as nossas raízes _______________________________________________________________________ 44 . Nota-se também a freqüente presença de cenas em que participam numerosas personagens. em suas pedras. sinais de uma cultura préhistórica no Brasil. município de São Raimundo Nonato. a partir das descobertas realizadas no sudeste do Piauí. a representação de figuras antropomorfas e zoomorfas (com corpo totalmente preenchido e os membros desenhadas com traços) e a abundância de representações animais e humanas de perfil. foram destruídas por fábricas de cimento que se abasteceram do calcário existente em suas entranhas. uma missão franco-brasileira coletou uma grande quantidade de dados e vestígios arqueológicos. A arte da pré-história brasileira O Brasil possui valiosos sítios arqueológicos em seu território. Esse estilo tem como característica "a utilização preferencial da cor vermelha. A hipótese mais aceita. por exemplo. Naturalismo e geometrismo: as duas faces da arte rupestre no Brasil No sudeste do Estado do Piauí. Esses fatos nos permitem ver mais claramente que a história de nosso país está ligada à história do mundo todo. ou talvez numa época mais remota ainda. Além dessas cavernas já destruídas. Em 1978. há um importante sítio arqueológico onde. o predomínio dos motivos naturalistas. Vespasiano.000 a. círculos concêntricos. Esses cientistas chegaram a conclusões esclarecedoras a respeito de grupos humanos que habitaram a região por volta do ano 6. diversos pesquisadores vêm trabalhando. guerra p trabalhos coletivos. Pedro Leopoldo. A partir do estudo dos vestígios arqueológicos encontrados em São Raimundo Nonato. desde 1970.

cuja modelagem era tipicamente antropomorfa. dos Desana. Uma arte utilitária A primeira questão que s í coloca em relação à arte indígena é defini-la ou caracterizá-la entre as muitas atividades realizadas pelos índios. Outro aspecto importante a ressaltar: a arte indígena é mais representativa das tradições da comunidade em que está inserida do que da personalidade do indivíduo que a. mas estranhos ao índio.000. construíram habitações. Os primeiros são mais simples e geralmente não apresentam a superfície decorada. resultante da pintura bicromática ou policromática de desenhos feitos com incisões na cerâmica e de desenhos em relevo. provavelmente. tal como vamos apreciar neste capítulo. Nessa região. 1. 1. Para ele. dos Bororó. A fase Marajoara Os povos considerados da fase Marajoara. O período pré-cabralino: a fase Marajoara e a cultura Santarém A Ilha de Marajó foi habitada por vários povos desde. o objeto precisa ser mais perfeito na sua execução do que sua utilidade exigiria. porque levantam a questão da sua finalidade. A fase Marajoara é a quarta na seqüência da ocupação da ilha. reproduzem as formas humanas de maneira estilizada. tais como bancos colheres.2. 1.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ são muito mais profundas do que o limite inicial de uma data. do trançado e da cerâmica variam significativamente de uma tribo para outra. É por isso que os estilos da pintura corporal.1. chegaram à Ilha de Marajó provavelmente por volta do ano 400 da nossa era. 1. esse número caiu para aproximadamente 200. esses povos foram divididos em cinco fases arqueológicas. Nessa perfeição para além da finalidade é que se encontra a noção indígena de beleza.faz. Mas essa brutal redução numérica não é o único fator a causar espanto nos pesquisadores de povos indígenas brasileiro. mas é sem dúvida a que apresenta as criações mais interessantes.2. Quando dizemos que um objeto indígena tem qualidades artísticas. apitos e adornos para orelhas e lábios.C. Ou seja. De acordo com os progressos obtidos. Ocuparam a parte centro-oeste da ilha. Desse modo. podemos estar lidando com conceitos que são próprios da nossa civilização. ou um escudo do cerimonial. Já os vasos cerimoniais possuem uma decoração elaborada. vindos do Noroeste da América do Sul. podem ser considerados criações artísticas porque são objetos cuja beleza resulta de sua perfeita realização. através dos séculos. que podem ser decoradas ou não. pois não há preocupação com uma imitação fiel da realidade. A produção mais característica desses povos foi a cerâmica.2. _______________________________________________________________________ 45 . os estudiosos discutem ainda se eram objetos de adorno ou se tinham alguma função cerimonial. Ela pode ser dividida entre vasos de uso doméstico e vasos cerimoniais e funerários.destruição das culturas que criaram.2. havia em nosso país cerca de 5 milhões de índios. A arte dos índios brasileiros Na época do descobrimento.3. as estatuetas representando seres humanos despertam um interesse especial.2. objetos de uma beleza dinâmica e alegre. Essas estatuetas. um arco cerimonial emplumado.e agora já acelerada . Assusta-os também a verificação da constante . cemitérios e locais para as cerimônias. Dentre os outros objetos da cerâmica marajoara. 1100 a. no tão próximo século XV. Hoje.

A cerâmica santarena apresenta uma decoração bastante complexa. e a dos campineiros. que examinaremos mais adiante. as estacas de cavar e as pás de virar beiju dos índios xinguanos.4. que vivem nos cerrados e nas savanas.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A fase Marajoara conheceu um lento. Além de vasos. 1. os povos que a realizaram foram perdendo suas peculiaridades culturais e sua produção acabou por desaparecer. pois além da pintura e dos desenhos.2. garras e belíssimas Diurnas das mais diversas aves. Todos os vestígios culturais encontrados ali foram considerados como realização de um complexo cultural denominado "cultura Santarém". cortiças. mas as esteiras e os cestos que produzem estão entre os mais cuidadosamente trançados pelos indígenas. proporciona-lhes uma moradia fixa. dentes. A arte do trançado e da tecelagem _______________________________________________________________________ 46 . cocos. conchas. é possível identificar ainda hoje duas modalidades gerais de culturas indígenas: a dos silvícolas. talvez expulsa ou absorvida por outros povos que chegaram à Ilha de Marajó. as da cultura Santarém apresentam maior realismo. no trançado e na tecelagem. resinas. que vivem nas áreas florestais. desapareceu. Já os campineiros têm uma cultura menos complexa e uma agricultura menos variada que a dos silvícolas. os barcos e os remoas dos Karajá. Evidentemente. há dois aspectos da arte índia que despertam um interesse especial. Suas atividades de produção de objetos para uso da tribo também são diversificadas e entre elas estão a cerâmica. palhas. fibras. Um dos recursos ornamentais da cerâmica santarena que mais chama atenção é a presença de cariátides.2. cuja decoração por vezes já sugere a influência dos primeiros colonizadores europeus. palmas.6. Diferentemente das estatuetas marajoaras. em torno de 1350. as possibilidades de criação são muito amplas. A cerâmica santarena refinadamente decorada com elementos em relevo perdurou até a chegada dos colonizadores portugueses. Seus artefatos tribais são menos diversificados. por volta do século XVII. declínio e.5. isto é. 1. couros. Trata-se da arte plumária e da pintura corporal. as peças apresentam ornamentos em relevo com figuras de seres humanos ou animais. Mas. cipós. com um material t: o variado. Mas ao lado dessa produção de artefatos úteis. sementes. As culturas indígenas neste século Apesar de terem existido muitas e diferente tribos. ossos. como por exemplo. os objetos trançados dos Baniwa. A tendência indígena de fazer objetos bonitos para usar na vida tribo pode ser apreciada principalmente na cerâmica. conta com uma ampla variedade de elementos naturais para realizar seus objetos: madeiras. e estatuetas de formas variadas. É preciso não esquecer que tanto um grupo quanto outro. a tecelagem e o trançado de cestos e balaios. 1. figuras humanas que apóiam a parte superior de um vaso. Cultura Santarém Não existem estudos dividindo em fases culturais os povos que ao longo do tempo habitaram a região próxima à junção do Rio Tapajós com o Amazonas. associada às atividades de caça e peca. mas constante. pois reproduzem mais fielmente os seres humanos ou animais que representam. a cultura Santarém produziu ainda cachimbos.2. Os silvícolas têm uma agricultura desenvolvida e diversificada que. como foi feito em relação aos povos que ocuparam a Ilha de Marajó.

Em seguida.2. pois ela impressionou fortemente o coloniza-dor e os viajantes europeus. como folhas. a hierarquia dos “status”. sobre faixas de tecidos de algodão. lamentavelmente. como os diademas dos índios Bororó. Da arte de trançar e tecer. ao indivíduo. talas e fibras. feitas pelos Tukuna e primorosamente pintadas. Arte plumária Esta é uma arte muito especial porque não está associada a nenhum fim utilitário.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A partir de uma matéria-prima abundante. cabaças e palhas de buriti e são usadas geralmente em danças cerimoniais. As tribos silvícolas como a dos Munduruku e dos Kaapor fazem peças mais delicadas.2. 1. São assim. cestos. Darcy Ribeiro destaca especialmente algumas realizações indígenas como "as vestimentas e as máscaras de entrecasca. Máscaras Para os índios. A escolha dessas cores é importante porque o gosto pela pintura corporal está associada ao esforço de transmitir ao corpo a alegria contida nas cores vivas e intensas. ou os adornos de corpo. Esse trabalho exige uma cuidadosa execução. antropólogo francês que esteve entre os índios brasileiros em 1935. Cerâmica As peças de cerâmica que se conservaram testemunham muitos costumes dos diferentes povos índios e uma linguagem artística que ainda nos impressiona. abanos e redes. 1. São os Kadiwéu que apresentam uma pintura corporal mais elaborada.7. "as pinturas do rosto conferem de início. são as figuras vivas do ser sobrenatural que representam. Além do corpo. entre os quais Lévi-Strauss. como nas asas dos pássaros. As tribos dos cerrados fazem trabalhos majestosos e grandes. Os desenhos dos Kadiwéu são geométricos. a maior preocupação é com o colorido e a combinação dos matizes. dos Kayapó. mas apenas à pura busca da beleza. 1. as belíssimas vestes de algodão dos Paresi que também. os índios produzem uma grande variedade de peneiras. na dança do Aruanã. as urnas funerárias lavradas e pintadas de Marajó. as panelas zoomórficas dos Waurá e as bonecas de cerâmica dos Karajá. As penas geralmente são sobrepostas em camadas. por exemplo. a cerâmica decorada com desenhos impressos por incisão dos Kidiwéu. complexos e revelam um equilíbrio e uma beleza que impressionam o observador. cipós. as máscaras têm um caráter duplo: ao mesmo tempo em que são uns artefatos produzidos por um homem comum. as admiráveis redes ou maqueiras de fibra de tucum do Rio Negro. diferentes quanto ao estilo e à composição segundo as castas. Elas possuem assim uma função sociológica". sua dignidade de ser humano elas operam a passagem da natureza à cultura. De acordo com Lévi-Strauss. Aqui.2. só se podem ver nos museus". Os primeiros registros dessa pintura datam de 1560. 1. entre os Karajá. quando representam heróis que mantêm a ordem do mundo.8. quê é o suporte próprio da _______________________________________________________________________ 47 . A pintura corporal As cores mais usadas pelos índios para pintar seus corpos são o vermelho muito vivo do urucum. o negro esverdeado da tintura do suco do jenipapo e o branco da tabatinga. numa sociedade complexa. Elas são feitas com troncos de árvores. palmas.2. do animal estúpido ao homem civilizado. elas exprimem.9. Existem dois grandes estilos na criação das peças de plumas dos índios brasileiros. como por exemplo.10. Mais tarde foi analisada também por vários estudiosos.

Duas linhas diferentes caracterizam o estilo barroco brasileiro. os seus desenhos aparecem também em couros. Salvador tinha uma importância muito grande. vamos examinar cada região separadamente. Mas somente no século XVM houve total predomínio desse estilo na arquitetura brasileira.1. o frontão de linhas curvas é o elemento barroco mais caracterizador da parte externa da igreja. O barroco no Brasil O estilo barroco desenvolveu-se plenamente no Brasil. esteiras e abanos. O intenso dourado que recobre as colunas. com janelas. encontramos igrejas riquíssimas. Já nas regiões onde não existia nem açúcar nem outro. cuja construção teve início em 1708. Dessa forma. A igreja de São Francisco. Aí as igrejas apresentam talhas modestas e trabalhos realizados por artistas menos experientes e famosos do que os que viviam nas regiões mais ricas da época. 2. câmaras municipais. os artistas há muito tinham abandonado esse estilo. na Europa. _______________________________________________________________________ 48 . moradias de pessoas ilustres – e chafarizes que apresentam nítidas características barrocas. como a igreja e o convento de São Francisco de Assis. Por meras as igrejas construídas segundo os princípios desse estilo. mas também a capital do país. pois não era apenas o centro econômico da região mais rica do Brasil. cujo interior todo revestido de talha dourada lhe conferiu o título de "a igreja mais rica do Brasil". Bahia e Pernambuco. dos azulejos portugueses que decoram o claustro do convento e da fachada externa esculpida em pedra faz do conjunto arquitetônico formado pela igreja e convento de São Francisco e pela igreja da Ordem Terceira de São Francisco a construção barroca mais conhecida de Salvador. Por isso. Assim. a arquitetura das cidades mais ricas do Nordeste brasileiro começou a se modificar. durante o século XVM.como cadeias. e a arte voltava-se novamente para os modelos clássicos. perdurando ainda no início do século XIX. O Barroco da primeira capital do país A partir da segunda metade do século XVII. anjos e atlantes. na capital baiana. De Salvador saíam tolas as riquezas da colônia para Portugal e para lá se dirigiam os comerciantes portugueses que traziam consigo os hábitos da metrópole e com eles.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ pintura Kadiwéu. impressionou pela sua rica decoração interior. os ornamentos dos altares e as paredes são completados pelos painéis que decoram o teto da nave central. Rio de Janeiro. que são também guarnecidos por grande número de trabalhos com motivos florais e arabescos dourados. Nessa época. É o caso das construções barrocas de Minas gerais. O Barroco brasileiro é do à religião católica. em Salvador e em todo o Nordeste. a arquitetura teve outra feição. cornijas e portas decoradas com detalhados trabalhos de escultura. encontramos igrejas com trabalhos em relevo feitos em madeira – as talhas – recobertas por finas camadas de ouro. os artistas e os produtos portugueses. O espaço interno divide-se em três naves: uma central e duas laterais. Surgiram então as primeiras igrejas barrocas. ganhando formas mais elegante e decoração mais requintada. Nas regiões enriquecidas pelo comércio de açúcar e pela mineração. 2. Nessa época. As naves laterais são mais baixas que a nave central e nelas se encontram os altares menores. o que faz com que seus objetos domésticos sejam inconfundíveis. Na fachada. Mas edifícios civis . para melhor conhecermos as construções barrocas brasileira. a beleza da talha.

ocorreu um grande surto de edificações civis que melhoraram o aspecto urbano da cidade. atribuído ao engenheiro militar José Cardoso Ramalho. da Companhia Comercial de Pernambuco e Paraíba. o que mais chama a atenção do visitante é a pintura do teto da nave central. o Rio de Janeiro acaba se transformando. embora a pintura seja realizada no plano. atlantes e motivos florais esculpidos em pedra. capital do Estado da Paraíba. pois constitui uma das primeiras plantas de igreja barroca brasileira _______________________________________________________________________ 49 . pelo convento e pela capela da Ordem Terceira. 2. encontra-se o convento de Santo Antônio. considerada por alguns pesquisadores como um projeto de Gabriel Ribeiro. Outra construção importante dessa época é a igreja de Mossa Senhora da Glória do Outeiro. Internamente. Esse fato determinou um desenvolvimento tal para a cidade que a fez tornar-se a nova capital do país em 1763. A igreja de São Pedro dos Clérigos . Por sua vez. O crescimento econômico fez de Recife um importante centro de negócios e provocou o desenvolvimento da cidade. anjos. E surpreendente. O ciclo cana leva o Barroco a Pernambuco e Paraíba No século XVM. Em João Pessoa. construção famosa até hoje por suas ordens de arcos superpostos. Ela dá ao espectador uma visão de perspectiva. O governador Aires de Saldanha. Externamente sobressaem a portada barroca trabalhada em pedra e a verticalidade do edifício. algodão e da madeira de lei. mas só foram concluídas em 1782 . Esses cruzeiros. fazem desta obra a única no gênero no Brasil. Recife conheceu um grande crescimento econômico. a partir de 1759. a perspectiva criada pelos muros divergentes dá grande destaque ao templo. mandou construir o Aqueduto da Carioca. por exemplo. Internamente destaca-se o púlpito.2.3. o Rio de Janeiro era uma cidade sem grande expressão econômica e cultural no país. incomum nas igrejas brasileiras do século XVM. Esta capela é inteiramente revestida de talha dourada a pinturas. tabaco. As figuras de santos. juntamente com os balcões que revelam certa influência do barroco espanhol. São dessa época as construções barrocas mais cuidadas. pelo exagero dos efeitos de ilusão de ótica que cria. com sua base piramidal e bulbosa. é muito importante. os altares entalhados em pedra e o teto pintado por João de Deus Sepúlveda. Com o ciclo do ouro o Barroco chega ao Rio de Janeiro Até o princípio do século XVM. que ainda hoje testemunham o período de riqueza da capital pernambucana. a sensação que o observador tem de que os bispos estão sentados no parapeito de um balcão. no centro de intercâmbio comercial entre a região da mineração e Portugal. o convento de Santo António e o Colégio dos Jesuítas. simulando um espaço arquitetônico.cujas obras começaram em 1728. mostra um trabalho caprichoso de escultura decorando a arquitetura. em cuja entrada há um cruzeiro típico das construções franciscanas. harmoniza-se com o coroamento da torre da igreja. por causa de seu porto. embora já possuísse construções como c mosteiro de São Bento.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Já a fachada da igreja da Ordem Terceira de São Francisco. esses muros delimitam um espaçoso adro. Este conjunto é formado pela igreja. essa igreja possui uma ampla nave que se comunica com a capela da Ordem Terceira. empresa que promoveu a produção e comercialização do açúcar.apresenta externa e internamente alguns aspectos arquitetônicos que chamam a atenção do estudioso da arquitetura colonial brasileira. O projeto dessa igreja. considerado o maior pintor pernambucano do século XVM. pois foi sede. No século XVM. A partir das extremidades da fachada da igreja se abrem dois muros divergentes revestidos de azulejos. por exemplo. 2. Porém. segundo projeto de Manuel Ferreira Jácome. A partir do século XVM com os trabalhos de extração do ouro de Minas Gerais.

as ordens religiosas puderam realizar apenas modestas igrejas barrocas. a escultura do Rio de Janeiro no século XVM teve ouro expoente: Mestre Valentim. Enquanto os bandeirantes partiam e fundavam muitas vilas prósperas no interior de Minas Gerais. A partir de 28 de junho de _______________________________________________________________________ 50 . localizada no largo de São Francisco. As obras que ele fez para praças e jardins públicos permitem classificá-lo como importante paisagem daquele século. a cidade de São Paulo permanecia estagnada e a vida urbana era monótona e sem perspectivas. É como se este centro urbano estivesse sempre se reformulando ou passando por um processo de contínua recriação. Mas em 1781 foi decida a construção da igreja definitiva tal como a conhecemos hoje. a igreja de São Francisco de Paula e a igreja de Santa Cruz dos Militares. é um dos poucos edifícios da cidade que ainda conserva o aspecto da arquitetura colonial de São Paulo. Seu interior apresenta uma rica talha dourada. cuja construção data de 1676. Apesar de ter passado por várias reconstruções até ganhar o aspecto que tem hoje. começou a ser construída por volta de 1600. teve sua construção iniciada ainda no século XVM. A igreja de Mossa Senhora da Luz. teve seu início numa capela muito simples. considerado um escultor tão importante quanto o Aleijadinho.uma central e duas laterais .UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ com nave poligonal. Nela destacam-se os altares de Nossa Senhora da Conceição e de São Miguel. no século XVII. Dessa forma. externamente. localizada no largo da Carioca. pois o povo paulista não colaborou financeiramente para as construções. seja porque guardou seu dinheiro para outros investimentos. que hoje se encontram no Museu Histórico Nacional. constatamos que seu aspecto se transforma sempre. destacam-se o conjunto formado pela igreja e o convento da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência e a igreja e o convento de Nossa Senhora da Luz. atualmente encontramos poucas construções barrocas na cidade. Internamente. mas foi concluída apenas em 1773. com a inauguração do Recolhimento da Luz. Quando observamos bem a cidade de São Paulo. ambos do século XVM. quando chegaram as informações de que havia ouro em Minas Gerais. Outro fato que merece destaque é a ausência de talha dourada. Somente em 1774. Para essa última. Antes disso. como a igreja da Ordem Terceira do Carmo.4. geralmente as igrejas tinham três naves . os paulistas organizaram suas famosas bandeiras e introduziram-se nas atividades de mineração. realizada por dois importantes escultores portugueses: Manuel de Brito e Francisco Xavier de Brito. A igreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência. Por isso. Por isso. ambas formam um conjunto que ainda testemunha o aspecto sóbrio e modesto do Barroco paulista. a beleza dessa igreja reside na harmoniosa -combinação de paredes brancas com pilastras de pedra. Uma atitude de parcimônia parece ter e orientado os paulistas na construção dos edifícios de sua cidade. Dentre as que restaram. não conheceram o desenvolvimento econômico vivido por outras regiões da colônia. 2. Ao lado dessa igreja fica a do convento de São Francisco. constituiu-se o conjunto formado pela igreja e pelo convento. O Barroco de uma região pobre: São Paulo Os moradores da cidade de São Paulo fundada na metade do século XVI. como se fosse um salão. Mestre Valentim esculpiu em madeira imagens de São Mateus e São João Evangelista. Esta situação perdurou por todo o século XVM. A igreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência. por sua vez. seja porque simplesmente não o possuía. Mas sua produção mais abundante encontrase espalhada por muitas igrejas do Rio de Janeiro.ou apenas uma nave retangular. Além dos dois artistas portugueses.

primitivas. Por isso. o pintor paulista mais conhecido do período. A arte barroca em Ouro Preto A evolução da arquitetura mineira não foi rápida. Esse museu reúne um conjunto de peças da maior importância. Suas obras. mas principalmente nas igrejas paulistas que o tempo cuidou de destruir. A princípio tentou-se utilizar como técnica construtiva a. foi instalado o Museu de Arte Sacra de São Paulo. com muros lisos. Antônio Dias. a desenvolver-se e a construir seus primeiros edifícios importantes. que não permitia aos construtores projetar espaços muito complexos. Por isso. mais tarde. taipa de pilão. Barroco mineiro: o surgimento de uma arquitetura brasileira Foram os bandeirantes paulistas desbravadores das terras mineiras. Sabará. que começaram a explorar o ouro e fundaram os primeiros arais da região. Em virtude da pobreza da cidade. foi necessário remodelar seu espaço interior. não dominava os recursos mais equilibrados da pintura. numa das partes do prédio que dá para um pátio interno quadrangular. trazem a marca do artista popular: a simplicidade e a ingenuidade. Assim. São João del Rei. paulistas e portugueses tentaram outros processos. sem as sinuosidades tão comuns ao estilo barroco. Mas não deu certo.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 1970. nenhum grande artista dirigia-se para essa região. Por esse motivo. pois aí se encontra o que restou das imagens. até chegarem às construções com muros de pedra. as construções constituíam-se de paredes paralelas. Com isso. Frei Jesuíno foi desses artistas que aprendeu por conta própria. por exemplo. talhas de altares. o que sé usava mesmo era a taipa de pilão. para que pudesse receber de modo mais adequado sua rica decoração. Catas Altas começaram. que criavam interiores retangulares. Assim. feita em barro e policromado. É o que podemos observar. Caeté. embora concebidas de forma erudita. por causa do terreno duro e pedregoso. na cidade de Itu. É familiar a todo estudante de História do Brasil o episódio da bandeira de Fernão Dias. as imagens representativas do Barroco paulista são muito simples. Geralmente feitas em barro cozido. os vilarejos cresceram muito. Vila Rica. A igreja de Nossa Senhora do Pilar de Ouro Preto. Congonhas do Campo. cálices. essas construções de pedra foram surgindo lentamente. do estabelecimento de um caminho entre Minas Gerais e Rio de Janeiro. por exemplo. portanto. as imagens são rústicas. que em 1698 chegou à região onde hoje está Ouro Preto. Porém. pouco favorável ao fornecimento de terras argilosas. as mais diversas pessoas procuraram as terras das minas em busca de pedras e metais preciosos. 2. A partir da expedição de António Dias e. Mas foi um paulista de Taubaté. 2. candelabros e tudo o mais que se achava em igrejas de várias regiões do país. Na realidade. Mariana. o “Caçador de Esmeraldas”.5. logo notamos a diferença. um processo tipicamente paulista (ver texto explicativo na página 209). castiçais. Enquanto isso. ainda foi construída em taipa. proceder te da cidade paulista de Itu. o artista português _______________________________________________________________________ 51 .6. na imagem do século XVM de Nossa Senhora com o Menino Jesus. sobretudo da composição em perspectiva. por exemplo. A pintura barroca em São Paulo também traz os mesmos traços das outras artes produzidas nessa região durante esse período. Depois. com a de pintores de outras regiões brasileiras. caracterizam-se pela realização ingênua e simples dos temas religiosos. Quando comparamos. a pintura de frei Jesuíno do Monte Carmelo (1764-1818). como podemos observar nas pinturas que fez para a igreja do Carmo.

para a igreja da Ordem Terceira de São Francisco. Daniel.7. por exemplo. Oséias. O Santuário do Bom Jesus de Matosinhos. em Mariana. Ezequiel. em Congonhas do Campo. expressam uma obra de arte plena e perfeita. motivos florais. mas também podem ser encontradas nas telas e nos painéis pintados para as sacristias e as paredes laterais. com traços bem brasileiros. anjos e fitas esculpidos em pedra-sabão. 2. Seu projeto para a igreja de São Francisco. escultura. 2. Existem inúmeras esculturas suas nos museus e igrejas. o Aleijadinho (1720-1814). o observador reconhece um estilo barroco com características próprias. e para a igreja de Nossa Senhora do Rosário. revestiu internamente as velhas paredes da igreja. Dispomos de poucos dados sobre esse extraordinário pintor nascido em Mariana. Congonhas do Campo: o Santuário de Bom Jesus de Matosinhos Além de extraordinário arquiteto e decorador de igrejas. entalhadores. Jeremias. em Ouro Preto. mármore. talha t pintura aparece em Minas Gerais. por volta de 1762. é constituído por uma igreja em cujo adro estão as esculturas em pedra-sabão de doze profetas: Isaías. e falecido em 1830. pois torna muito forte para o observador a sugestão de que as figuras de pedra estão se movimentados. em Ouro Preto. representada por uma mulher morena. Uma extraordinária perspectiva criada por colunas que parecem avançar para o alto sugere que o teto se abre para o céu. Jonas. encontra-se principalmente em forros de igrejas. Aleijadinho foi também incomparável escultor. ao contemplar a talha dos altares e a surpreendente decoração do teto da capelamor e do arco cruzeiros. em 1736. o teto da nave da igreja de São Francisco. _______________________________________________________________________ 52 .1. Sua pintura.7. excessivamente revestido. cercada de anjos. Com isso. de talha dourada. Com o passar do tempo. anjos e santos. em Ouro Preto. Mas é a cidade de Congonhas do Campo que abriga o mais importante conjunto escultório desse artista. certamente. mas um ambiente mais leve. Talha: a escultura ornamentando a arquitetura Recebem o nome de talha os ornamentos esculpidos por entalhe numa superfície de madeira. Ataíde realizou pinturas para a igreja de Santo Antônio. onde Maria. Os tons vermelhos usados pelo pintor dão à cena uma graça e vivacidade que o austero barroco europeu não chegou a conhecer. de tal maneira que estabeleceu uma planta poligonal. em Ouro Preto. Amós e Naum. acolhe os fiéis em sua glória. Depois. Habacuque. É ainda na igreja de São Francisco. Abdias. principalmente de Ouro Preto. em que paredes brancas fazem fundo para esculturas repletas de linhas curvas. Desde a portada com um belíssimo trabalho de medalhões. Não é mais um interior. Sobre esse projeto. o visitante já tem certeza de que está diante de um artista completo. marfim ou pedra e muito usados como revestimentos da arquitetura. Baruque. Joel. Sua obra-prima é. pintores e douradores criaram um dos interiores de igreja mais ricos do Brasil. em Santa Bárbara. escultores. Aleijadinho conseguiu um resultado muito interessante. que revela um domínio excepcional da técnica da perspectiva. bem como a sua realização. que entramos em contato com um dos maiores pintores do barroco mineiro: Manuel da Costa Ataíde.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Francisco Antônio Pombal. O ponto culminante dessa integração entre arquitetura. Cada um desses personagens está numa posição diferente e executa gestos que se coordenam. foram sendo harmonizadas as mais diferentes técnicas de construção e a rica decoração interior. sem dúvida a partir dos trabalhos do Antônio Francisco Lisboa.

Em cada uma de esculturas . atestando que o Barroco foi um momento singular da história da arte no Brasil. a talha foi usada principalmente na decoração das igrejas barrocas do século XVM. Em algumas igrejas. Por vezes. as cotas eram presas entre si pelas agulhas ou cangalhas. A obra de arquitetura e talha escultória de Aleijadinho a socia-se à pintura de Mestre Ataíde. dentro do qual o barro seria comprimido. foram construídas seis capelas . isto é. Seja pelo ar de atenção e expectativa no momento da oração no horto. eram colocados transversalmente pequenos paus roliços . A seguir. as esculturas de Aleijadinho para o santuário de Bom Jesus de Matosinhos formam um momento único de forte comunicação de emoções religiosas e de beleza plástica dentro da arte brasileira. A parede de taipa de pilão é constituída de blocos de barro comprimido dentro de uma forma de madeira denominada taipal.7. enfim as formas que sugerem movimento e quebram a monotonia das linhas retas que geometrizam o espaço. Na verdade. aquelas em que a madeira é revestida de fina película de ouro. Nesse trabalho escultório são comuns os motivos florais. quando a terra socada estava aproximadamente a dois terços de altura.2. seja ainda pela expressão do sofrimento final no momento da crucificação.nos quais eram introduzidas as agulhas ou cangalhas que iriam segurar o taipal do bloco superior. criadas por inúmeros artistas anônimos. As talhas mais exuberantes. são as douradas. há muitas outras espalhadas pelas mais diversas regiões do país. 2. os trabalhos em talha combinam-se com a pintura. por. Taipa de pilão: a técnica construtiva da arquitetura colonial brasileira As construções em taipa de pilão foram muito comuns no Brasil colônia e ainda restam pelo país afora muitas edificações construídas por esse sistema. o uso da pedra-sabão na escultura _______________________________________________________________________ 53 .05 codos -.como as que são feitas atualmente para assentar os alicerces . Antes de encher completamente o taipal. exemplo. Tanto na parte de cima como na de baixo. tanto de técnicas e materiais construtivos como de motivos para aí criações artísticas nacionais. na igreja de São Francisco de Assis.chamadas de Os Passos da Paixão de Cristo. tetos e janelas. envoltos em folhas para facilitar sua posterior retirada. Os lados ou tampas .eram colocadas paralelamente um ao outro e presos a peças verticais chamadas costas. Aparece tanto nos altares como em arcos cruzeiros. porém. que a partir de então será contínua. Dessas esculturas talhadas em madeira. Nas extremidades eram colocadas tábuas perpendiculares aos lados.e socava-se aí o barro. que evitavam que eles se inclinassem para dentro. começavam a ser armadas os taipais. em Ouro Preto. as linhas espirais. A técnica da taipa de pilão na arquitetura. que depois recebe várias cores. Na ladeira que dá de frente para a igreja.narra um momento da paixão de Cristo. o trabalho de talha é feito em madeira. Com esse movimento estético teve início a busca. Esse procedimento tinha como finalidade deixar orifícios na parede . É a talha policromada.três de cada lado . seja pela aparência de perplexidade e dor no caminho do Calvário. criando um espaço interno de rara beleza. a figura de anjos. denominadas frontais.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ No Brasil. compondo o conjunto arquitetônico do santuário. Essa técnica de construção consistia na seguinte: abriam-se valas no chão . formando um caixão. que integra harmonicamente arquitetura e pintura. para que não se inclinassem para fora. destaca-se sempre a figura de Cristo. É assim.estátuas em tamanho natural . recobrindo praticamente todo o interior da igreja.os cobodás .duas pranchas de madeira que seguram lateralmente a terra . Além das obras dos artistas a que nos referimos.

as pinturas de paisagens foram suas criações mais famosas. veio para o Brasil. pois seus trabalhos que documentam a vida no Brasil durante o século XIX. de 1835. de 1834. são muito reproduzidos nos livros escolares. a Museu Real e a Imprensa Régia. 3. em 1826. Taunay (1755-1830) é considerado uma1 das figuras mais importantes da Missão Francesa. A partir de então. participou de várias exposições e na corte de Napoleão foi muito requisitado para pintar cenas de batalha. chefiada por Joachin Lebreton. A missão Artística Francesa A Missão Artística Francesa chegou ao Brasil em 1816. primeiras fábricas e fundadas instituições como o Banco do Brasil. Em 1816. Debret já era um artista premiado na Europa e. na Imperial Academia e Escola de Belas-Artes. de 1839 é composto de 66 ilustrações com assuntos _______________________________________________________________________ 54 . até ser transformada. focaliza a sociedade do Rio de Janeiro e contém 48 ilustrações.1. contém 36 ilustrações que documentam seus usos e costumes. Entre elas está Morro de Santo António em 1816. Assim. Nicolas-Antoine Taunay. Debret (1768-1848) é certamente o artista da Missão Francesa mais conhecido pelos brasileiros. pinturas de cenário para o Teatro São João e trabalhos de ornamentação da cidade do Rio de Janeiro para festas e oficiais. a Escola Real das Ciências. Essa tendência europeizante da cultura da colônia se afirma ainda mais com a chagada da Missão Artística Francesa. Esse grupo organizou. tendo decidido viajar. No Brasil. Dom João VI e mais uma comitiva de 15000 pessoas desembarcaram na Bahia em Janeiro de 1808. o Brasil recebe forte influência da cultura européia. oito anos depois da vinda da família real. Nessa cidade. Durante os cinco anos que permaneceu aqui. inaugurada em 2 de dezembro de 1829. 3. na pintura de Ataíde. O segundo volume. que fugia do conflito entre a França napoleônica e a Inglaterra. Missão artística francesa O início do século XIX no Brasil é marcado pela chagada da família real portuguesa. para adapta-la às necessidades dos nobres que vieram com ele e sua família. produziu cerca de trinta paisagens do Rio de Janeiro e regiões próximas. que começa a assimilar e a imitar. A obra que realizou no Brasil foi imensa: retratos da família real. recebia encomendas da corte francesa para pintar quadros com temas relacionados ao Imperador Napoleão. o soberano começou uma série de reformas sócio-econômicas e culturais. Artes e Ofícios. O primeiro volume. como para as solenidades da aclamação de Dom João VI. Jean-Baptiste Debret e Auguste-Henri-Victor Grandjean de Montigny. mas em março do mesmo ano se transferiram para o Rio de Janeiro. cujo assunto são os indígenas brasileiros. Foi também professor de Pintura Histórica na Academia de Belas-Artes e realizador da primeira exposição de arte no Brasil. O terceiro volume. Na Europa. entre outros artistas. Dela faziam parte. Essa instituição teve seu nome alterado muitas vezes. Em 1791. são exemplos suficientes para demonstrar que o Barroco marcou o início de uma arte brasileira que procura afirmar seus próprios valores. em agosto de 1816. aqui permanecendo até 1831.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ de Aleijadinho e os azuis e vermelhos tão a gosto do povo. nos primeiros anos do século XIX. Seu trabalho mais conhecido dos brasileiros é uma obra em três volumes denominada Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil.

o Retrato de Dona Antônia Alves de Carvalho. É nessa perspectiva que se situa. Sua obra se compõe de oitocentos desenhos e aquarelas. Johann-Moritz Rugendas (1802-1868). Além do nosso país. destacam-se como edifícios neoclássicos da época a Casa da Moeda e o Solar dos Marqueses de Itamarati. junto com a comitiva da Princesa Leopoldina. Artistas europeus independentes da Missão Artística Francesa Além dos artistas da IV Missão Francesa. Porto Alegre foi seu diretor.2. É o caso também de Auguste Petit (1844-1927). como México. técnica com a qual criou expressivas cenas brasileiras.e na caricatura. retratos imperiais. Viajou pelo interior. O principal arquiteto responsável por essa alteração na arte de construir foi Grandjean de Montigny (1772-1850). Augusto Müller (185. Os primeiros estudantes da Academia A Academia e Escola de Belas-Artes abriu seus cursos em novembro de 1826. por exemplo. retratando paisagens e cenas da vida do nosso povo em Minas Gerais. Quase trinta anos após sua matrícula na Academia. a Missão Francesa desenvolveu o estile neoclássico. foi ainda professor de desenho e pintura. Thomas Ender (1793-1875) era austríaco e chegou ao Brasil em 1817.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ diversos: paisagens do Rio de Janeiro.3. No campo da arquitetura. A partir daí desenvolveu seus inúmeros talentos no desenho. erguido em 1826. começou a freqüentar a Academia em 1837 e tornou-se famoso como pintor de paisagens. Mas ele pintou também naturezas-mortas. vieram para o Brasil. Entre os retratos feitos por Müller estão o expressivo Retrato de Grandjean de Montigny. _______________________________________________________________________ 55 . por sua vez. atualmente na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. um gaúcho. estudos de conderações e plantas e florestas do Brasil. São Paulo e no Rio de Janeiro. crítico de arte. Mas os estudantes mais talentosos foram Augusto Müller e Agostinho José da Mota. e Manuel de Araújo Porto Alegre. artista de origem alemã. Esse último foi projetado por José Maria Jacinto Rebelo. visitou outros da América Latina. Mas dos artistas que não participaram da Missão Francesa os mais importantes pelas obras que realizaram Thomas Ender e Johann-Moritz Rugendas. como paisagista. na pintura . Além dessa construção. Mais tarde. Já em 1827 começou a freqüentar as aulas de pintura e arquitetura. Foi o primeiro artista brasileiro a obter o prêmio de viagem à França em 1850. Sua obra pictórica abrange a pintura história. a obra do francês Claude Joseph Barandier ( ? . aluno de Montigny. auto do projeto do prédio da Academia de Belas-Artes. durante o período em que a cidade do Rio de Janeiro foi capital do país. escritor e teatrólogo.sobretudo como paisagista . que veio para cá em 1864 e dedicou-se a retratar Dom Pedro II e as pessoas da corte. Agostinho José da Mota (1821-1878). no século XIX. Porto Alegre é considerado um grande incentivador das atividades artísticas daquela escola. abandonando os princípios barrocos.? ) nasceu na Alemanha e veio para o Rio de Janeiro ainda criança. foi um de seus primeiros alunos. tornando-se um dos retratistas mais ativos da nobreza e da sociedade carioca. esteve no Brasil entre 1821 e 1825. o retrato e a paisagem. que chegou ao Rio de Janeiro por volta de 1840.1867). O Solar dos Marqueses serviu posteriormente de sede aos Ministérios das Relações Exteriores. outros pintores europeus motivados pela paisagem luminosa dos trópicos e pela existência de uma burguesia rica e desejosa de ser retratada. tema em que igualmente se destacou. 3. 3. poeta. com o nome de Palácio do Itamarati.

Do tempo em que esteve no Brasil. Mas foi no desenho que o artista encontrou a melhor maneira de expressar sua percepção dos países visitados. Movimento e imponência fazem do gesto de Dom Pedro I. Estado da Paraíba. e em contraponto aos cavaleiros. Entre os quadros históricos mais famosos estão Batalha do Avaí e O Grito Ipiranga. incentivando as letras. onde freqüentou o Colégio Pedro II e. Entre os anos de 1859 e 1864 estudou na Escola de Belas-Artes de Paris. Em 1854 passou a morar no Rio de Janeiro. Mesmo tendo estado na Europa numa época em que já começavam as manifestações impressionistas. conservados no Museu Nacional de Belas-Artes. 4. mas também realizou imponentes retratos. deixando-nos uma preciosa documentação não só dos costumes brasileiros. Pelo contrário. 4. Pedro América de Figueiredo e Melo (1843-1905) nasceu em Areia. proporcionada pelo café. atualmente no Museu Paulista. Além disso. Mesmo a guerra que o Brasil manteve com o Paraguai. depois que Dom Pedro II assumiu o governo e dominou as muitas rebeliões que agitaram o Brasil até 1848. que custou aos dois países um grande número de vidas e um desgaste econômico incalculável. depois a Academia de Belas-Artes. Nessa escola. Ainda jovem foi para o Rio de Janeiro onde se matriculou na Academia Imperial de Belas-Artes.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Chile. é a obra mais divulgada de Pedro Américo. Estas tendência nitidamente conservadora. Roma e Veneza. à esquerda. pintores brasileiro que estudaram na Academia de Belas-Artes. o Império Brasileiro conheceu certa prosperidade econômica. está um longo carro de boi guiado por um homem do campo que olha a cena curioso. Atrás dele estão seus acompanhantes: à direita e à frente do grupo principal. Viagem Pitoresca Através do Brasil. obteve como prêmio uma viagem pela Europa. na concepção do pintor. Sua pintura abrangeu temas bíblicos e históricos. a paisagem e os costumes dos povos que conheceu.1. num grande semicírculo. hoje fazendo parte do acervo do Museu Imperial de Petrópolis. Trata-se de uma enorme tela retangular que mostra Dom Pedro I proclamando a Independência do Brasil. estão os cavaleiros da comitiva. A pintura de Pedro Américo é sem dúvida acadêmica e ligada ao Neoclassicismo. A pintura brasileira Acadêmica Em meados do século XI. como o de Dom Pedro II e da Princesa Dona Januária. mas também dos povos latino-americanos com os quais conviveu. hoje denominada Florianópolis. não foi motivo para um declínio das artes. Argentina. onde o colorido dos pintores venezianos o impressionou particularmente. _______________________________________________________________________ 56 . Bolívia e Uruguai. Vítor Meireles de Lima (1832-1903) nasceu na cidade de Desterro. como o de Dom Pedro II na Abertura da Assembléia Geral. por meio de desenhos e aquarelas. depois em Paris. capital do Estado de Santa Catarina. contendo cem desenhos. Rugendas pintou ainda retratos a óleo. Esse último quadro. as ciências e as artes. que refletia modelos clássicos europeus. e certa estabilidade política. documentando. sua produção manteve-se fiel aos princípios da Imperial Academia de Belas-Artes. Esteve no Havre. um momento privilegiado da História do Brasil. o próprio imperador procurou dar ao país um desenvolvimento cultural mais sólido. deixou um livro. serviu como tema artístico para que alguns pintores exaltassem a ação do governo imperial. A pintura acadêmica no Brasil E nesse contexto histórico que se situam as obras de Pedro Américo e Vítor Meireles. sob o patrocínio de Dom Pedro II.

Belmiro Barbosa de Almeida (1858-1935) nasceu em Minai Gerais. onde recebeu influência de pintores franceses. Natural de Itu. A superação do academicismo A pintura realizada pelos artistas que freqüentaram a Academia de Belas-Artes seguiu os padrões estéticos neoclássicos aqui introduzidos pela Missão Francesa. Mais tarde. já em nosso país. deveriam ser os assuntos mitológicos. No ano seguinte. essas idéias que orientaram o Neoclassicismo aparecem de forma menos rígida. ganhou uma bolsa de estudos do imperador e viveu em Paris entre os anos de 1876 e 1882. Posteriormente. como Leitura. considerado por alguns críticos como o mais brasileiro dos pintores nacionais do século XIX. onde foi aluno de Vítor Meireles. De acordo com esses padrões. Essa mudança virá de uma forma mais clara com Eliseu Visconti. e Dame à La Rose. religiosos e históricos. em 1906. passaram a seguir rígidos princípios para o desenho. Seus quadros mais famosos são Arrufos. Esteve na Itália.2. que foram os que mais se aproximaram da perfeição criadora.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Em 1861. a beleza perfeita é um conceito ideal e. depois de concluído o curso. paisagens e composições como Descanso da Modelo. pintou Moema. usando os recursos da arte moderna já florescente na Europa. por meio da imitação dos clássicos. onde produziu as obras que se tornaram mais famosas. os bíblicos (Flagelação de Cristo) e os retratos (Imperatriz Tereza Cristina e Pedro II). como não foram preservadas as obras originais gregas. principalmente os artistas que vão à Europa e entram em contato com os movimentos Impressionista e Pontilhista. estudou na Europa. 4. Os temas preferidos de Vítor Meireles eram os históricos (Juramento da Princesa Isabel). a perfeição artística é encontrada nos pintores do Renascimento italiano. pois inclui quadros históricos. Assim. no Rio de Janeiro. E no final do século. António Parreiras (1869-1937) nasceu em Niterói. como o impressionismo. Além disso. Aos 22 anos ingressou na Academia de Belas-Artes. pintado na Europa. onde freqüentou a Academia de Veneza. o artista não deve imitar a realidade. Belmiro de Almeida foi um grande desenhista e colorista que superou os ensinamentos acadêmicos. os pintores nacionais começam a seguir novas direções. Além desses dois pintores. _______________________________________________________________________ 57 . principalmente em Rafael. influenciados por essa concepção estética que afirma a arte uma imitação dos modelos clássicos. Na pintura. nas os primeiros sinais já aparecem em algumas obras de Belmiro de Almeida e Antônio Parreiras. Rio de Janeiro. não existe na natureza. que focaliza a famosa personagem indígena do poema Caramuru de Santa Rita Durão. principalmente dos gregos. pintado em 1887. e as telas de inspiração regionalista como Picando Fumo e O Violeiro. o pontilhismo e o futurismo. por ocasião de sua a viagem. Sua obra pictórica é grande e de temática variada. o mestre do equilíbrio das formas na composição das telas. mas tentar recriar a beleza ideal em suas obras. e foi aluno da Academia de Belas-Artes. religiosos e regionalistas. De volta ao Brasil. para o uso das cores e para a escolha dos temas que. produziu ainda retratos. Os artistas acadêmicos. produziu em Paris sua obra mais conhecida. A Primeira Missa no Brasil. de preferência. fez uma exposição no Rio de Janeiro e retornou a sua cidade natal. Nas obras dos artistas brasileiros da segunda metade do século XIX. em 1869 Almeida Júnior começou a freqüentar a Academia de Belas-Artes. outro que merece destaque é José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899). portanto. cidade do interior do Estado de São Paulo.

Mas a maioria de seus trabalhos é constituída por pinturas de paisagens. matriculando-se em 1884 no Liceu de Artes e Ofícios e. com elas. Ainda a França. onde freqüentou a Escola de Belas-Artes de Paris e o curso de arte decorativa na Escola Guérin. Após a Abolição. como Dolorida e Flor Brasileira. Eliseu Visconti foi também um artista decorativo. Esses trabalhos elogiados em Paris. na Academia de Belas-Artes. 5. Com a exploração do café. posicionaram-se ao lado das forças capitalistas urbanas. os grandes proprietários rurais. a estrutura sócio-econômica brasileira foi-se tornando complexa. de 1902. No outro extremo estava o proletariado urbano. cenas do cotidiano e retratos. a pintura de Belmiro de Almeida e a de Antônio Parreiras já dão mostras de uma superação dos princípios neoclássicos. 5. principalmente do Rio de Janeiro e de São Paulo. uma classe operária. _______________________________________________________________________ 58 . O trabalho de Visconti é considerado pela crítica como inovador da pintura brasileira. como é o caso de Trigal e Maternidade. em 1898. a pintura. como grandes comerciantes. as obras mais significativas de Parreiras. foram muito mal aceitos no Brasil do início do século. por sua criatividade e modernidade. Durante o período que permaneceu na França. A arte brasileira no final do império e começo da república A partir da segunda metade do século XIX. com a explosão dos movimentos modernistas. decididamente. Porém. No campo. ela procura. Visconti nasceu na Itália e veio para o Brasil com menos de um ano de idade. como Euclides da Cunha mostra em Os Sertões. continuava a expressar a riqueza e a vida tranqüila. apesar de terem rompido com a estética neoclássica. registrar os efeitos da luz solar nos objetos e seres humanos que retrata em suas telas. com a qual participou da Exposição Internacional de Paris. como A Conquista do Amazonas.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Foi autor de quadros históricos a partir de encomendas oficiais. sem inquietações temáticas mais profundas. o país recuperou sua economia em crise desde a Independência. Um exemplo disso é o pano de boca que pintou para o Teatro Municipal do Rio de Janeiro. banqueiros e industriais. ainda que pequena. são as paisagens e os nus femininos. Ao lado dessa prosperidade vinda do campo. em 1900. nos anos próximos da década de 20. Essa preocupação só viria mais tarde. que foi personagem de Aluísio Azevedo em obras como O Cortiço e Casa de Pensão. Visconti entrou em contato com as obras dos impressionistas. A pintura impressionista chega ao Brasil Como vimos. como prêmio pelos seus trabalhos artísticos ganhou uma viagem a Europa. Em 1892. A influência que recebeu desses artistas foi tão grande que ele é considerado o maior representante dessa tendência na pintura brasileira. No plano político ganharam força as idéias republicanas e abolicionistas que determinaram o fim da escravidão em 1888 e da Monarquia em 1889. Mas são as obras de Eliseu D'Angelo Visconti (1867-1944) que abrem definitivamente o caminho da modernidade à arte brasileira. elaborou sua tela Gioventù. onde podemos observar nítidas características impressionistas. Conquista. No entanto.1. para o Estado do Pará. São Paulo e Minas Gerais surgiram as primeiras indústrias e. a escultura e a arquitetura. se a Literatura já registrava as transformações sociais pelas quais passava o Brasil. no ano seguinte. nas cidades das províncias do Rio de Janeiro. um grande contingente de brasileiro vivia na miséria e procurava solução para seus problemas na religiosidade popular. Esse artista já não se preocupa mais em imitar modelos clássicos.

Por isso. Art Nouveau No final do século XIX na Europa. O Teatro Amazonas. também desenvolveram uma arquitetura requintada. São exemplo disso os mercados de Belém do Pará e o de Manaus. no final do século XIX e nas primeiras décadas do século XX. _______________________________________________________________________ 59 . que também procurou caminhos fora da pintura acadêmica. é o Palacete do Visconde da Palmeira. Alvim Correia nasceu no Rio de Janeiro e com 16 anos mudou-se com a família para a Europa. abrange cenas militares e de costumes. platibandas. grandes vidraças e ferragens importadas da França e da Bélgica. as casas que os fazendeiros de São Paulo construíram nas cidades passaram a ser ornamentadas com relevos de estuque pré-moldados. góticos. Aos inúmeros detalhes decorativos do prédio evidenciam os traços típicos da arquitetura art nouveau.2.3. A arquitetura reflete a riqueza dos grandes fazendeiros Com a chegada da Missão Francesa. a arquitetura brasileira substitui o Barroco pelas linhas neoclássicas. como o desenho das portas e os frisos das paredes. Sua obra. Essa última tendência reunia aspectos de estilos do passado. de acordo com as concepções ecléticas. Aqui sua imaginação liberta-se dos limites da realidade e cria algo novo.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Contemporaneamente a esse pintor. O Teatro José de Alencar. final do século XIX. No entanto. Wells. onde morreu com apenas 34 anos. Essa construção. por exemplo. As cidades do norte do país. pois revelam espontaneidade e movimento. inaugurado em 1896. É o caso de Alvim Correia (1876-1910). o Ecletismo foi superado por um novo estilo: o Art Nouveaus. morando em Lisboa. num mesmo edifício. Assim alguns arquitetos mantiveram. Nessa medida é que se pode afirmar que a obra de Alvim Correias rompeu com as determinações acadêmicas. detalhadamente decorada e resultante da riqueza cafeeira. de Glasgow. cuja característica principal era a tendência decorativista que valorizava os elementos da arquitetura. principalmente aqueles que tinham uma finalidade decorativa. de H. diferente de seu tempo. em Fortaleza.G. é todo de ferro e apresenta um notável trabalho decorativo resultante de elementos art nouveaus com soluções ecléticas. produzido pela empresa MacFarlane. apresenta interna e externamente uma ornamentação em vários estilos. O posterior. Em São Paulo encontra-se um exemplo significativo da arquitetura art nouveau: a Vila Penteado. existiram outros artistas que também renovaram a nossa arte. atualmente sede do Museu Histórico e Pedagógico da cidade. é mais simples que o de Manaus e foi projetado em dois pavilhões. Um exemplo dessa arquitetura refinada. elementos greco-romanos. que inclui pinturas e desenhos. valor tão caro aos acadêmicos. apontando novos caminhos. Seus desenhos são particularmente interessantes. seu trabalho considerado mais importante são as ilustrações feitas em 1905 para a edição belga da Guerra dos Mundos. paisagens e nus. também conhecido com Solar do Barão de Lessa. Mas. Os teatros de Manaus e Fortaleza também são importantes documentos desse período. enriquecidas com a borracha. que a partir de 1948 passou a abrigar a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de São Paulo. foi projetada pelo arquiteto sueco Carlos Ekman para a residência do Conde Álvares Penteado. com seus inúmeros elementos em ferro rendilhado. Ele apresenta um desenho espontâneo que abandona qualquer idealização da realidade. Paris e Bruxelas. passa por nova transformação ao seguir duas outras tendências européias: o Art Nouveaus e o Ecletismo. renascentistas e mouriscos. 5. 5. em Pindamonhangaba.

todas com rosto do próprio fotógrafo. Nesse campo destacaram-se Marc Ferrez (1804-1879) e Militão Augusto de Azevedo (1837-1905). consideram-se o ano de 1839 e os trabalhos de Daguerre como ponto de partida da fotografia. houve um barateamento dos custos de um retrato. como lampadários. de quem o Brasil recebeu muitas influências com relação a esse movimento -. No Brasil. em 1879. feita principalmente com desenhos de linhas sinuosas que reproduziam flores e folhas. o francês Hércules Florence (1804-1879). que apresentou a interessante Os Trintas Valérios. era muito grande o número de objetos de decoração. Oficialmente também o invento de Daguerre chegou ao Brasil em 1840. como já vimos. resultante da criação de novas _______________________________________________________________________ 60 . principalmente nas artes aplicadas. como os nobres faziam ao contratar os pintores para fazer seus retratos. esse estilo ainda persistiu por mais tempo. os objetos em estilo art nouveau primaram pela riqueza de ornamentação. um reservatório no Rio de Janeiro. Entretanto. Marc Ferrez preocupava-se não apenas em registrar um fato. A fotografia brasileira desenvolveu-se muito na passagem do século e esteve presente em exposição internacional. Militão Augusto de Azevedo tem como obra importante o Álbum Comparativo da Cidade de São Paulo. 5. mas também em compor com arte uma cena.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Além dos edifícios. Na Europa. Um exemplo disso é a foto de Dom Pedro II inaugurando. O passo seguinte foi o documento fotográfico. Mas nas décadas de 1850 e 1860. renovou a pintura brasileira foi também o artista que mais se preocupou em criar projetos para essa arte decorativa. 6. já vinha fazendo. que morava no Brasil. o fotógrafo brasileiro Valério Vieira (18621941). com o aprimoramento dos recursos técnicos. a burguesia viu nele a possibilidade de perpetuar sua imagem. o que tornou acessível a um grande número de pessoas e apressou a divulgação da fotografia entre nós. os edifícios e objetos do cotidiano já eram concebidos de acordo com linhas mais simples. castiçais e vasos feitos segundo o estilo art nouveau. Loius. com a industrialização e modernização da vida urbana. Observa-se um período de progresso técnico. Em nosso país – assim. essa tendência decorativista passou a ser abandonada. alguns avanços na técnica de registrar imagens. dando os primeiros passos para que no Brasil os objetos da vida diária resultassem também de um trabalho artístico. nos Estados Unidos. A fotografia chega ao Brasil Segundo pesquisas realizadas pelo fotógrafo e estudioso de fotografia Boris Kossoy. em que mostra mais de uma foto dos mesmos locais. com o objetivo de imprimir rótulos de produtos farmacêuticos e diplomas maçônicos. tiradas dos mesmos ângulos mas em ocasiões diferentes. em 1908. E no final da segunda década do século XX. tal como a Exposição de St. em 1904. Eliseu Visconti que. Valério ganhou o primeiro prêmio na Exposição Nacional do Rio de Janeiro com uma foto de doze metros de extensão . entre outros. sendo superado apenas nos anos 20 e 30 pelos Movimentos Modernistas.Panorama da Cidade de São Paulo. apresentando assim as transformações urbanas que a cidade sofreu entre os anos de 1862 e 1887. em que aparecem trinta figuras numa sala. trazido pelo abade Compte. oficialmente. Quatro anos depois. O movimento modernista O século XX inicia-se no Brasil com muitos fatos que vão moldando a nova fisionomia do país. desde 1833. como na França. Dessa mostra participou. Como o daguerreótipo consistia numa peça única e o processo para sua obtenção era caro.4.

através da porta comum dos cinco sentidos. como o Pau-Brasil. ocorre uma greve geral de que tomam parte 70000 operários. outro fato contribuiu para fazer o Brasil crescer e alterar sua estrutura social: a espantosa massa de imigrantes que em apenas oito anos chega a quase 1 milhão de novos habitantes. e é falsa a interpretação que do bichano fizer um totó. são feitas em São Paulo duas exposições de pintura que colocam a arte moderna de um modo concreto para os brasileiros: a de Lasar Segall. nem este é seu fim. Monteiro Lobato. então. em 1913. começa a falar do Manifesto Futurista. Paulo. que devem ser o ponto de partida para os artistas brasileiros. Oswald de Andrade alerta para a valorização das raízes nacionais. intitulado "A propósito da Exposição Malfatti". O nascimento de uma arte nova e a Semana de 22 Essa arte nova aparece inicialmente através da atividade crítica e literária de Oswald de Andrade. para que sintamos de maneira diversa. objetivo. publicado na seção "Artes e Artistas" da edição de 20 de dezembro de 1917. A exposição de Anita Malfatti provocou uma grande polêmica com os adeptos da arte acadêmica. Assim. Mário de Andrade afirma que: "Belo da arte: arbitrário. Mas Monteiro Lobato vai mais longe ao criticar os novos movimentos artísticos.tem a eternidade que a natureza tiver. 6. “à espera de uma arte nova que exprima a saga desses tempos e do porvir”. escreve que "quando as sensações do mundo externo transformam-se em impressões cerebrais. Essa paralisação foi organizada pelo movimento anarquista. em 1917. ou que o nosso cérebro esteja em 'pane' por virtude de alguma grave lesão. um escaravelho ou um amontoado de cubos transparentes”. o artigo de Monteiro Lobato para o jornal O Estado de S. constituído principalmente por imigrantes. Mário de Andrade. Esses tempos novos vivem. convencional. um artista diante de um gato não poderá 'sentir' senão um gato. Dessa polêmica. Mas. Em posição totalmente contrária à de Monteiro Lobato estaria. cúbica ou futurista.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ fábricas surgidas principalmente da aplicação do dinheiro obtido através do café. Aí. cria movimentos. ao mesmo tempo. de Marinetti. os primeiros a questionar o capitalismo paulista. preso a princípios estéticos conservadores. é forçoso ou que a harmonia do universo sofra completa alteração. que propõe "o compromisso da literatura com a nova civilização técnica". Ao lado disso. já em 1912. anos mais tarde. Todos os _______________________________________________________________________ 61 . publicada em 1922. Em São Paulo. Enquanto a percepção sensorial se fizer normalmente no homem. leis fundamentais que não dependem do tempo nem da latitude". foi a reação mais contundente dos espíritos conservadores. No artigo publicado nesse jornal. natural . Assim.questão de moda. as forças sociais que atuam na realidade brasileira já em 1917 são bem complexas. por exemplo.1. afirma que "todas as artes são regidas por princípios imutáveis. Mário de Andrade e alguns outros artistas que vão se conscientizando do tempo em vivem. Belo da natureza: imutável. transitório . Antes dos anos 20. Assim. Menotti del Pichia. Arte não consegue reproduzir natureza. nós 'sentimos'. Suas idéias estéticas estão expostas basicamente no "Prefácio Interessantíssimo" de sua obra Paulicéia Desvairada. escreve para os jornais expondo sua idéia renovadora e participa de grupos de artistas que começam a se unir em torno de uma nova proposta estética. Oswaldo de Andrade. e a de Anita Malfatti.

as telas: Navio de Emigrantes. lá permaneceu até 1923. entre nós. São dessa época. prevaleceu por muito tempo e atingiu seu clímax na Semana da Arte Moderna realizada nos dias 13. De volta à Alemanha. veio para o Brasil. foram apresentados concertos e conferências. 15 e 17 de fevereiro de 1922. ora conscientes (Rafael das Madonas. que. como os arquitetos Antônio Moyas e George Prsyrembel. prostitutas e marinheiros. telas de 1920. São exemplos as telas Mãe Preta e Bananal. As Erradias. como vimos no início deste capítulo. sobretudo para o sofrimento e a solidão. Ignácio da Costa Ferreira. Como tal. Pouco me importa". sua paisagem. De um lado. em 1913. que teve uma importância muito grande nos acontecimentos que antecederam o Movimento Modernista no Brasil de 1922. Favelas e Florestas. Essa artista. Em 1929. enquanto no saguão foram montadas exposições de artistas plásticos. Outros infiram o que quiserem. nasceu em São Paulo e aí realizou _______________________________________________________________________ 62 . A partir daí. o Brasil teve com Lasar Segall (1891-1957) seu primeiro contato com a arte mais inovadora que era feita na Europa. Essa divisão entre os defensores de uma estética conservadora e os de uma renovadora. por exemplo. Embora exista uma diferença de alguns anos entre a publicação desses dois textos.que estudou pintura. pintora brasileira. Esse ciclo é interrompido com sua morte. do outro. Estes eventos da Semana de Arte Moderna foram o marco mais caracterizado da presença. Di Cavalcanti. mas foi na Alemanha . Rodin de Balzac. Em 1951. sua pintura assumiu uma temática brasileira: seus personagens agora são mulatas. no Teatro Municipal de São Paulo. O expressionismo chega ao Brasil Antes da explosão do Movimento Modernista de 1922. 6. ele tinha o direito de apresentar uma arte estranha ao senso estético dos brasileiros. a reação foi totalmente diferente.3. Segall nasceu na Lituânia. No interior do teatro. se tornou um dos primeiros acontecimentos precursores da arte moderna no Brasil. sua pintura volta-se para os grandes temas humanos e universais. que ele não se sentisse cercado pelos limites da realidade.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ grandes artistas.para onde se mudou em 1926 . Em 1912 esteve nos Países Baixos e. Mas com a de Anita Malfatti (1896-1964). pois seus trabalhos foram vistos como a produção de um estrangeiro. favelas e bananeiras. João Fernando de Almeida Prado. eles colocam de uma forma clara as idéias em que se dividiram artistas e críticos diante da arte. Guerra e Campo de Concentração. em 1957. de uma nova concepção do fazer e compreender a obra de arte. Zina Aita. Mas entre os anos de 1936 e 1950. Martins Ribeiro. retornando ao Brasil. o artista dedica-se à escultura em madeira.2. 6. Haerberg e os desenhistas e pintores Anita Malfatti. É assim. Machado de Assis do Braz Cubas) ora inconscientes (a grande maioria) foram deformadores da natureza. Vicente do Rego Monteiros. os escultores Vítor Brecheret e W. Lasar Segall dá início ao último ciclo de sua obra com as series de pinturas. O início de uma das rupturas mais radicais na pintura brasileira A exposição que Lasar Segall realizou entre nós em 1913 não provocou nenhuma polêmica. Donde infiro que o belo artístico será tanto mais artístico. já com nítidas características expressionistas. em Família Enferma e em Dois Seres. pedra e gesso. Beethoven da Pastoral. Em 1924. os que pretendiam que a arte fosse uma cópia fiel do real. John Graz. os almejavam uma tal liberdade criadora para o artista. seu desenho anguloso e suas cores fortes procuram expressar as paixões e os sofrimentos do ser humano. tanto mais subjetivo quanto mais se afastar do belo natural. onde realizou uma exposição de sua pintura. Nessa época. Lasar Segall passou a residir definitivamente em São Paulo. entre outras.

um admirável elemento plástico. pintor conhecido como Di Cavalcanti.uma espécie de símbolo de brasileiro e. Mas ele foi capaz de transformar essas influências numa produção muito pessoal e associada aos temas nacionais. Di Cavalcanti foi influenciado por diversos pintores. 6. Foi esta exposição que provocou o artigo de Monteiro Lobato . A Estudante Russa. Em 1912 foi para a Alemanha. Depois de 1922. precursores da arte moderna no Brasil. O cubismo de um jovem artista brasileiro Entre as pinturas expostas na Semana de 22. Matisse e Braque. (. suas _______________________________________________________________________ 63 . pois. fizeram com que muitos artistas se unissem à pintora e. obra de 1951. Entre esses artistas estava Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque Melo (18971976). Voltou ao Brasil em 1917 e. ou Mulher de Vermelho. Depois disso. estavam algumas de Vicente do Rego Monteiro (1899-1970). Na década de 40 sua arte estava amadurecida e conquistou definitivamente seu espaço na pintura brasileira. Anita acabou tendo uma importância história muito grande para as artes do Brasil. Na França. Di Cavalcanti viveu na Europa. até o final da década de 20 e entre 1935 e 1940. sua exposição mais famosa é a de 1917. trabalhos que se tornaram marcos na pintura moderna brasileira.) Nada neste mundo é incolor ou sem luz". essa artista participou da seção de pintura com doze trabalhos. em 1922. 6. na opinião do jornalista Luís Martins. De volta ao Brasil. participou da Semana de Arte Moderna com dez trabalhos. considerado as primeiras realizações de um artista brasileiro dentro da estética cubista. por exemplo. As críticas desfavoráveis a Anita Malfatti. Neste sentido. Durante a Semana. juntos. onde esteve em contato com os artistas mais notáveis da época. em 1914. principalmente para os novos usos da cor.4. Nessa mostra figuraram. aos 12 anos ele foi para a Europa estudar pintura e aos 14 já participava do Salão dos Independentes em Paris. Seu talento artístico se manifestou muito cedo. em Pescadores. porém. Natural de Recife. isto é. obra de 1940. na medida em que foi criticada. Exemplos disso são Nascimento de Vênus. contendo severas críticas à arte de Anita. os artistas mais inovadores começaram a se reunir em tomo da idéia da realização de uma mostra coletiva que apresentasse ao público o que se fazia de mais atualizado no país. de 1945.5. por exemplo. quando envolvidos na luz. As obras deste pintor ficaram muito conhecidas pela presença da mulher mulata . em 1939: "Os objetos se acusam somente quando saem da sombra. um dos grandes incentivadores da realização da Semana de Arte Moderna de 1922.citado no início deste capítulo -. onde freqüentou a Academia de Belas-Artes de Berlim.. polarizou a atenção dos artistas inovadores e revelou que sua arte apontava para novos caminhos. Mulher de Cabelos Verdes e Cabo-clinha. Um incentivador da Semana de Arte Moderna Depois das exposições de Lasar Segall e Anita Malfatti. Gauguin. como Picasso.. realizou sua primeira exposição individual. É assim. trabalharam para o desenvolvimento de uma arte brasileira livre das limitações que o academicismo impunha. sua vida alternou-se entre a França e o Brasil. Como dizia a própria artista à Revista Anual do Salão de Maio. Entretanto. entre os quais Ao Pé da Cruz. Boêmios e Intimidade. O Homem Amarelo. por seu comprometimento com as novas tendências.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ seus primeiro estudos de pintura.

delimitados por linhas sintéticas e de poucos detalhes. em 1921. dos caboclos e negros. o que sugere ao espectador a percepção de volumes. Devorar a estética européia e transformá-la numa arte brasileira Com Tarsila do Amaral (1886-1973) a pintura brasileira começa a procurar uma expressão moderna. da melancolia das cidadezinhas. No ano seguinte. com os quais fez uma série de aquarelas que expôs no Rio de Janeiro. Foi quando iniciou a fase que ela própria chamou de pau-brasil. _______________________________________________________________________ 64 .Procissão do Santíssimo em São Paulo no Século XVM -encomendado pelo Governo do Estado de São Paulo o pintado em 1954. Nessas obras predominam as linhas retas e o corpo humano é reduzido a formas geométricas. tais como Fernand Léger. recebendo críticas favoráveis ou sendo adquiridas para o acervo de importantes museus franceses. voltou ao Brasil e participou do Grupo Klaxon. tudo isso enquadrado na solidez da construção cubista". porém mais ligada às nossas raízes culturais. formado por Mário de Andrade. as flores de baú. Sua última e mais importante obra é um mural . a estilização geométrica das frutas e plantas tropicais. Tarsila passou por uma curta fase de temática social.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ obras foram muito apreciadas. onde estudou com mestres franceses até 1922. pois produziu uma obra indicadora de novos rumos. as características dessa fase são "as cores ditas caipiras. Oswald de Andrade. em 1928. Flagelo e Pietà.6. As obras desse artista afastaramse da imitação de um modelo real e ganharam expressão por meio de volumes geometrizados. é de origem indígena e significa "antropófago". Nesse mesmo ano. era preciso criar algo enraizado na cultura do país. em 1931.7. Em 1920 foi para a Europa. Foi a partir dessa tela que Oswald de Andrade elaborou a teoria da antropofagia para a arte moderna do Brasil. da qual é exemplo significativo o quadro Operários. Em 1923 a artista voltou à Europa. Sua carreira artística começou em 1916. Nessa fase. segundo a artista. em 1928. o Cubismo. como a Crucificação. Tarsila estava novamente no Brasil. mas criassem uma arte com feição brasileira. 1924. encontrou o Cubismo. Exemplos disso são as telas de temas religiosos. 6. Picasso. Quatro anos mais tarde. cujo nome. a escultura brasileira ganhou um aspecto mais moderno. graças principalmente à produção de Vítor Brecheret (1894-1955). a seguir. Depois de uma viagem à União Soviética. 6. Esse artista interessou-se muito pelos temas que envolviam os mitos indígenas brasileiros. publicado no primeiro número da Revista de Antropofagia. sem dúvida. A teoria antropofágica propunha que os artistas brasileiros conhecessem os movimentos estéticos modernos europeus. De chirico e Brancusi. A ela pertence à tela Abaporu. ou seja. que resultou no Manifesto Antropofágico. ligou-se a importantes a listas do modernismo europeu. rosas e azuis. Entre as tendências artísticas que influenciaram a obra de Vicente do Rego Monteiro está. que foi trabalhado pelo pintor de um modo muito próprio. entre outros. Apesar de não ter exposto na Semana de 22. Passou pela influência impressionista e. Tarsila do Amaral deu Início a uma nova fase: a antropofágica. De acordo com essa proposta. Menotti del Picchia e outros intelectuais. Tarsila colaborou decisivamente para o desenvolvimento da arte moderna brasileira. Segundo o crítico Sérgio Milliet. A escultura brasileira se moderniza Na década de 20. para ser artista moderno no Brasil não bastava seguir as tendências européias.

a convite do ministro Gustavo Capanema. Em 1920. Brecheret produziu muito e criou obras gigantescas. entre 1923 e 1929 tornou parte em salões franceses com esculturas que sempre foram bem aceitas nos meios artísticos europeus. em 1933. Em 1928. foi iniciada em 1936 e inaugurada em 25 de janeiro de 1953. Faziam parte desse grupo Cândido Portinari (19031962). Vítor Brecheret estudou no Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo. provavelmente o mais conhecido de seus trabalhos. aos poucos foi surgindo um novo grupo de artistas plásticos. Além disso. onde entrou em contato com a obra dos pintores mais importantes da época e também com a dos renascentistas italianos. 7.1. 7. que se caracterizou pela valorização da cultura brasileira. em São Paulo. começavam a aparecer na imprensa críticas elogiosas ao seu trabalho. Brecheret voltou ao Brasil em 1919. que se encontra no Parque Ibirapuera. mas preocupavam-se em dominar os aspectos técnicos da elaboração de uma obra de arte. ganhou como prêmio uma viagem ao exterior.com 50 metros de comprimento. Portinari era aluno da Escola Nacional de Belas-Artes. obra premiada em 1923. com a obra Despertar. foi viver em Brodósqui. Iniciou então sua experiência com a pintura mural. a infância em Brodósqui. No ano seguinte. Entre os quadros de temas históricos destacam-se os grandes painéis de Tiradentes. Igualmente importantes são seus painéis . Viveu então dois anos na Europa. esta sempre pintada em tons muito vermelhos. foi para a Europa aperfeiçoar-se no aprendizado da escultura. onde aprendeu as técnicas e os princípios de uma arte conservadora. dando início a uma carreira de escultor que demoraria ainda alguns anos para se firmar. os cangaceiros e temas de conteúdo histórico. exposta em 1924. e de Portadora de Perfume. sua cidade natal.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Inicialmente. De volta ao Brasil. Em Roma. já aparecem as características que marcaram seu trabalho e o tornaram conhecido internacionalmente: corpos humanos sugerindo volume e pés enormes que fazem com que as figuras pareçam relacionar-se intimamente com a terra. Nessa época. Em 1913. jovem e com muito talento. Ismael Nery (1900-1934). É o caso de Sepultamento. 16 de largura.Via Crucis . ele apresentou a maquete do Monumento às Bandeiras. Em sua pintura. em Washington. Cândido Portinari No início da década de 20. Ciro Dias (1908 )e Bruno Giorgi (1905 ). Mas foi capaz também de dar beleza a pequenas e graciosas peças em mármore como Bailarina e Tocadora de guitarra. como o Monumento às Bandeiras e o Monumento a Caxias. esses artistas não eram adeptos dos princípios acadêmicos. Em 1922 Brecheret participou da semana de Arte Moderna com doze peças. Essa escultura em granito . participou da Exposição Nacional de Belas-Artes de 1916. Durante sua vida. Guignard (1896-1962). projetada pelo arquiteto Oscar Niemeyer. Portinari pintou ainda três painéis para o pavilhão brasileiro da Feira Mundial de Nova York e os murais da sala da Fundação Hispânica na Biblioteca do Congresso. 10 de altura e composto de 37 figuras -. atualmente no Memorial da América _______________________________________________________________________ 65 . Artistas e movimentos após a semana de arte moderna Após a Semana de Arte Moderna e a agitação que ela provocou nos meios artísticos.para a igreja de São Francisco na Pampulha. São famosos os murais que pintou em 1938 para o então Ministério da Educação e Saúde. em Belo Horizonte. que se tornaria um aspecto importante de sua obra. Portinari retratou os retirantes nordestinos. Obteve o primeiro lugar.

embora pese 17 toneladas. participou da equipe que decorou o prédio do Ministério da Educação e Saúde. que retraíam de forma estranha e singular sua terra natal. em Brasília. 7. abandonou as orientações acadêmicas para buscar um caminho pessoal. Ao morrer.3. que o artista criou para a praça dos Três Poderes. A partir de 1937 o pintor viveu. deixou obras em museus da Europa e da América. José Pancetti (1902-1958) e Milton Dacosta (1915 ). no final do século XIX. nos dá graás à oposição de volumes e vazios. que ainda era regida pelas idéias da Missão Artística Francesa. Bruno Giorgi Paulista do interior. os artistas Ado Malagoli (1908 ). na Europa. constituíram uma significativa contribuição para a arte moderna brasileira. como é o caso de Mãe Chorando. Em 1928 realizou uma exposição em que já dava mostras do estilo que marcaria sua pintura usando com freqüência o azul e o vermelho. Já no final da década de 50.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Latina. aderindo às idéias do Movimento Modernista. Dentro dessa nova fase está o Meteoro. 7. porém. Na década de 50. Em 1942. ligando-se primeiramente ao Surrealismo e. pintado em 1957 para a sede da ONU. criando figuras delgadas. e o mármore branco de Carrara. deu um tratamento surrealista as cenas da vida nordestina. predominando freqüentemente sobre as massas. Dele faziam parte. o movimento. em lugar do bronze. Portinari foi o primeiro artista brasileiro moderno a ser premiado no exterior. Com seu quadro Café. em Brasília. depois da Segunda Guerra Mundial ao Abstracionismo. haviam contribuído para a renovação da arte brasileira. Cedo. em São Paulo. Bruno Giorgi passou a usar o bronze. principalmente na Escola Nacional de Belas-Artes. em homenagem aos irmãos Rodolfo e Henrique Bernardelli que. _______________________________________________________________________ 66 . Seu trabalho Monumento à Juventude . Cícero Dias Cícero Dias nasceu em Pernambuco e estudou pintura na Escola Nacional de BelasArtes do Rio de Janeiro. de 1944. os vazios e a harmonizar linhas curvas e formas angulares. 7. entre outros. duas inovações apareceram na obra de Bruno Giorgi: a forma geométrica. Esse grupo carioca recebeu o nome de "Núcleo Bernardelli". É dessa época Os Guerreiros. a convite do ministro Gustavo Capanema. Bruno Giorgi morou durante muitos anos na Itália. que faz parte do acervo do Museu Nacional de Buenos Aires.2. graças principalmente à sua amizade com Mário de Andrade.encontra-se no jardim do ministério. a impressão de algo extremamente leve. que. No final da década de 30 retornou ao Brasil. O Núcleo Bernardelli Em 1931. em que os vazios são parte integrante da escultura. onde entrou em contato com intelectuais e artistas. Seus trabalhos de juventude. planejado pelo paisagista Burle Marx.4. Na década seguinte. e o painel A Guerra e a Paz. em 1962. em lugar das figuras. foi formado no Rio de Janeiro outro grupo de jovens artistas que não aceitava mais os princípios tradicionalistas que predominavam no ensino da arte. no Rio de Janeiro. suas obras passaram a valorizar o ritmo. flutuando no espelho de água em frente ao prédio do Ministério das Relações Exteriores.

Entre os prédios ali existentes. também se interessavam por arte.que passaram para a história como integrantes do Grupo Santa Helena . abrigava escritórios comerciais. Entre as paisagens marinhas . ano de 1932. pois inicialmente dedica-se ao mar por profissão. um desses escritórios era ocupado pelo pintor de paredes Rebolo Gonzalez (1903 1980). Léger. Dedicou-se aos retratos e desenvolveu temas de paisagens urbanas e marinhas. José Pancetti A trajetória artística de José Pancetti é interessante. Na década de 30. Rebolo e Zanini acabaram se conhecendo e suas salas passaram a ser freqüência por outros trabalhadores quem. pelos artistas Flávio de Carvalho (1899-1973). aos 10 anos mudou-se para a Itália. Somente mais tarde. Campos do Jordão e Campinas. Entre seus primeiros quadros estão cenas de São João del Rei. concertos.que separava as duas praças mais centrais e mais populares da cidade: a Praça da Sé e a Praça Clóvis Beviláqua.demolido em junho de 1971 .o CAM.suas telas mais famosas . como foi o caso de Fúlvio Pennachi (1905). Clóvis Graciano (1907-1988) e Manuel Martins (1911). o arquiteto Gregori Warchavchik (1896-1972). como uma exposição de desenhos de doentes mentais e de crianças. Essa exposição.5. muitos se projetaram no cenário artístico. Nascido em Campinas. Em 1932. A partir daí. Brancusi e De Chirico. sua pintura evoluiu. quando a luminosidade se torna a característica fundamental de sua obra. 7. um grupo de artistas e intelectuais fundou a Sociedade PróArte Moderna . 7. onde foi marinheiro. foi inaugurada a primeira Exposição de Arte Moderna da SPAM.a SP AM.dirigido por Flávio de Carvalho. Di Cavalcanti (1897-1976). Pancetti ligou-se ao Núcleo Bernardelli. por causa das obras do metro. do próprio Flávio. Anita Mafaltti (1896-1964). ingressou na Marinha de Guerra do Brasil. Alfredo Volpi (1896-1988). na década de 50. ele representou um aspecto menos radical do Modernismo. 7. Desse grupo fizeram parte. no Brasil. Rebolo e _______________________________________________________________________ 67 .4. obras de importantes artistas modernos estrangeiros. A sociedade Pró-Arte Moderna e o Clube dos Artistas Modernos Em São Paulo.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Apesar de esse grupo ter sido renovador. só mais tarde cuidará dele artisticamente. ficava o Edifício Santa Helena que. esses artistas . Carlos Prado (1908 ) e Antônio Gomide (1895-1967). como muitos outros da área central da cidade. foi criado também o Clube dos Artistas Modernos . Tarsila do Amaral (1886-1973) e Regina Graz Gomide (1902-1973). como Picasso. Antônio Gomide (1895-1967).4.estão Paisagem de Itapuã e Bahia. Esse grupo promoveu atividades diversificadas.exerciam atividades diversas na cidade de São Paulo. que encenou a peça Bailado do Deus Morto. Entre esses trabalhadores. De volta ao país em 1922. Aldo Bonadei (1906-1974). Lasar Segall (1891-1957). Próximo à sala de Rebolo instalou-se o escritório do artesão Mário Zanini (1907). O Grupo Santa Helena Antes da reurbanização pela qual passou o centro velho de São Paulo.2. conferências e apresentações teatrais. havia um conjunto de prédios . como as realizadas pelo Teatro da Experiência . como eles. Na década de 30. entre outros. em 1932. Musa da Paz. ambas de sua última fase.1. John Graz (1893-1980). que usava o local para receber pedidos dos seus serviços. além de mostrar os trabalhos dos seus integrantes. Em abril de 1933. criou a oportunidade de se tornarem conhecidas.

Seus primeiros quadros .2. valorizando os efeitos cromáticos. 7. Procura também expressar o movimento. Alfredo Volpi Volpi nasceu na Itália e veio para o Brasil com pouco mais de um ano de idade. Clóvis Graciano Clóvis Graciano nasceu na cidade de Araras. esses temas não recebem um tratamento naturalista. Clóvis Graciano realizou um grande número de murais para a cidade de São Paulo. Odetto Guersoni. pois sua pintura desenvolveu-se principalmente em direção ao domínio da cor. no ano de 1947. as naturezas-mortas e.5. ex-ferroviário e ex-ferreiro. segundo os críticos. Na juventude. Ainda muito jovem descobriu a pintura e a ela passou a dedicar cada vez mais tempo de sua vida. Na década de 30.6. _______________________________________________________________________ 68 . Cláudio Abramo. em São Paulo. proletária e o gosto irresistível pela pintura. Ao contrário.5. A pintura artística de Volpi é diferente da seguida por Rebolo. Raul Müller Pereira da Costa. que. onde residia. as bandeiras e as fitas. passa a executar seus trabalhos cada vez menos com tinta óleo e mais com a técnica têmpera. O Grupo dos 19 Em São Paulo. realizaram uma exposição coletiva que foi o ponto de partida de um novo desenvolvimento da arte brasileira. Luís Sacilotto e Wanda Godói Moreira. Mário Gruber.refletiam um certo naturalismo associado à técnica impressionista. eram pintores de parede. alguns artistas jovens. Flávio-Shiró. estudou pintura com Waldemar da Costa. entrou em contato com Rebolo e outros artistas do Grupo Santa Helena.3. No entanto. que demonstravam interesse especial pela paisagem. Antônio Augusto Marx. é uma das características de sua obra.paisagem. Além disso. interiores e figuras humanas . Clóvis Graciano. Enrico Camerini. Graciano privilegia a figura humana. Alguns estudiosos da arte identificam nesse tipo de pintura influência dos muralistas mexicanos. Mas a partir de 1950 Volpi deu início às suas obras mais significativas: são as fachadas de casarios.1. os mastros. Marcelo Grasmann. por exemplo.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Volpi. o artista os trabalha esquematicamente. Huguette Israel. Formavam esse grupo: Aldemir Martins. Jorge Mori. Otávio Araújo. ainda mantinha um aspecto tranqüilo. Lothar Charoux. E aí se encontra outra tendência do artista: sua preocupação social. Maria Leontina. Seus temas preferidos foram os retratos. tinham a procedência humilde. sobretudo um documento visual importante da cidade que. encanador e pintor de paredes. Ao contrário dos outros artistas do Grupo Santa Helena. Rodrigues). Luís Andreatini. Na década de 30. teve várias profissões: carpinteiro. 7. que se tornaram conhecidos como Grupo dos 19. Foi isso que o levou a freqüentar à noite o curso de desenho da Escola Paulista de Belas-Artes. Pennachi era açougueiro. Dentre os mais importantes destacam-se o que se encontra na avenida Rubem Berta e o da sede do Diário Popular. em São Paulo. 7. Lena (Maria Helena Milliet F. Em comum. nas décadas de 30 e 40. Rebolo tinha um interesse especial pela pintura.5. Eva Lieblich. Além de pinturas em tela e de ilustrações para livros. 7. Francisco Rebolo Gonzalez Apesar de ganhar a vida decorando as paredes das casas de pessoas ricas de São Paulo. pintor que se tornou mais conhecido como mestre de pintores famosos.

criador de figurinhas de barro que representam pessoas e fatos da região sertaneja de Pernambuco. seus desenhos foram utilizados pela indústria para decorar aparelhos de jantar produzidos e consumidos em larga escala. As figuras sempre sugerem movimento e são contornadas por forte traço escuro. procura mostrar um mundo fraterno em que diferentes pessoas participam de uma mesma atividade. Seus desenhos com motivos regionais são amplamente aceitos pela? Mais diversas camadas da população. o primeiro a ver seu talento reconhecido como valor estético. Certamente Aldemir Martins é um dos artistas plásticos mais conhecidos do Brasil. transferiu-se definitivamente para São Paulo. Geralmente esse artista é autodidata e criador dos recursos e técnicas com que trabalha. Entre os altistas primitivos dedicados à escultura o mais famoso é Mestre Vitalino.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Esses artistas. a arte dos chamados "artistas primitivos" passou a ser valorizada após o Movimentos Modernista. há alguns anos. entre os quais o de desenho da XXVM Bienal de Veneza (1956) e o de melhor desenhista nacional na IV Bienal de São Paulo. Artistas primitivos do Brasil No Brasil. Djanira (1914-1979) e Mestre Vitalino (1909-1963). por exemplo. no entanto. em 1946.1. deixaram o trabalho artístico. guiandose por uma clara intenção poética. Essa popularidade do artista aumentou ainda mais quando. como podemos observar em Fazenda de Chá no Itacolomi e Procissão . Entre os primitivos brasileiros mais importantes estão Cardosinho (1861-1947). Outros. mas os limites entre essas cores são bem nítidos. apresenta principalmente temas da vida carioca. 7. que apresentou. Heitor dos Prazeres é um artista que revela minúcias e detalhes da realidade que retrata. Criança e Figuras na Rua. com aproximadamente 20 anos Aldemir Martins (1922) já tentava as artes plásticas de sua terra. da década de 40. 7. evoluíram em direções diversas. O segundo período da década de 50 apresenta. o gosto por tudo o que era genuinamente nacional. as atividades rurais das mais diferentes regiões do Brasil. Nessa fase. Depois de uma breve passagem pelo Rio de Janeiro. como o jornalista Cláudio Abramo. como se dançassem ou simplesmente andassem.cangaceiros. O primeiro período. o mestre das cerâmicas. Heitor dos Prazeres (18981966). como é o caso de Adelmir Martins. Ao longo de todos esses anos de atividade artística Aldemir Martins tem recebido muitos prêmios. dois detalhes chamam a atenção do observador: o rosto quase de perfil e a forte sugestão de movimento. Entre os personagens de Vitalino estão os vaqueiros. Já a arte de Djanira é dividida pelos críticos em dois períodos. Ao contrário. A figura humana é o centro de seus trabalhos e. os _______________________________________________________________________ 69 . entre as suas tendências.que. nela. frutas e animais . como de uma serenata ou uma dança. Sua arte deixa de lado os preconceitos e os fatos tristes da realidade social. resultante do fato de as figuras estarem quase sempre na ponta dos pés. associados a suas cores e traços tão pessoais marcaram de modo inconfundível seu trabalho. seja por seu traço decorativo. suas cores são mais claras. sobretudo. Na década de 50 já apareceram em suas obras os motivos regionais . seja porque as pessoas identificam neles aspectos muito vivos da realidade brasileira. Adelmir Martins Natural do Ceará. os retirantes. E um artista primitivo é alguém que seleciona elementos da tradição popular de uma sociedade e os combina plasticamente.Folia do Divino. que em 1947 já apresentavam acentuadas diferenças entre si. Alguns.6. continuaram suas atividades. tornando-se famosos. Dessa fase são.7.

Jorge Moreira. sentimentos humanos bem conhecidos do homem das pequenas cidades e povoados nordestinos. As relações de seu trabalho com o dos ceramistas populares do Nordeste são evidentes. Esse fato marcou o surgimento de uma nova tendência na arquitetura brasileira. em 1930 as construções passaram a ser desprovidas de ornamentos e revestidas de massa raspada. Warchavchik teve o mérito de divulgar entre a burguesia paulistana o estilo futurista. 8. tapeçarias e bordados passaram a expressar as formas desse estilo. Ernâni Vasconcelos . Afonso Eduardo Reidy. que. Os interiores começaram a ser decorados com obras vanguardistas e os móveis. escondidas por uma simples platibanda . as figuras de Vitalino geralmente eram representadas em grupos e pintadas. até o momento preso a seus conhecimentos da arquitetura tradicional. nos comunicam o modo de ser da gente rústica do sertão. Bruno Giorgi. Oscar Niemeyer. Logo depois dessa visita. porém 'despida' e. por isso. isolados ou compondo uma cena. Carlos Leão. famoso arquiteto francês. A arte brasileira contemporânea _______________________________________________________________________ 70 . Além disso. Até 1953. o que lhe custou o cargo de diretor da Escola Nacional de Belas-Artes. na fisionomia simples de suas figurinhas. Em 1936.8. que refletiam a luz do sol. formou-se uma equipe de jovens arquitetos . quando Gustavo Capanema era ministro da Educação e Saúde. planejou os jardins. para proteger e camuflar o telhado.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ cangaceiros. Mas sua cerâmica surpreende o observador pela harmonia graciosa e pela perspicácia com que o artista sabe imprimir com poucos detalhes. A influência de Le Corbusier Em 1933. 7. foi empregada a mais tradicional: muros contínuos de alvenaria de tijolos e cobertura com telhas comuns de barro. fez o conjunto escultório Monumento à Juventude para decorar o Ministério. De acordo com o arquiteto Carlos A. Quanto à técnica construtiva. Durante a construção do edifício do Ministério.para projetar um novo edifício destinado ao então Ministério da Educação e Saúde. O concreto armado que proporcionava novas possibilidades plásticas não foi usado.Lúcio Costa.uma pequena mureta construída no topo das paredes externas . Cândido Portinari realizou os grandes painéis com as diferentes atividades do país. A casa da Vila Mariana era "uma casa tradicional.contornando-a acima da cobertura. o artista passou a criá-las isoladamente e deixou de pintá-las. 'moderna". Mas a partir dessa data. vitrais. escultor paulista que mais tarde se tornaria famoso por suas esculturas em Brasília. Lemos. numa alusão clara ao modo como eram construídos: em série. C. na época denominados "tipo Ford" ou "casa V8". paisagista que começava sua atuação. conservando-as com a cor própria do barro. Esse contato de Lúcio Costa com Le Corbusier abriu a visão do arquiteto brasileiro. Embora demitido Lúcio Costa continuou a ser respeitado como mestre pelos arquitetos da nova geração. muitos artistas aliaram-se ao trabalho da equipe inicial. convidou Le Corbusier. chefe da equipe. a presença de Le Corbusier no país foi aproveitada para a realização de uma série de conferências sobre arquitetura moderna. Ainda restam na cidade de São Paulo muitos sobradinhos ou casas geminadas construídos de acordo com esses padrões estéticos. apara dar um parecer sobre o projeto dos arquitetos brasileiros. a "casa modernista" de Warchavchik restringiu-se apenas aos aspectos formais. com fragmentos de malacacheta. Lúcio Costa. que utilizava formas geométricas com intenção decorativista. Dessa forma. Assim. Roberto Burle Marx. ela reformulou seus conceitos.

Lygua Clark. uma arte de conteúdo social que fizesse o povo . o artista retomou as pinturas com figuras bidimensionais. ricas em detalhes realistas. entre outros. ao lado de outros artistas gaúchos. como Wesley Duke Lee. na exposição As Sombras Ações. _______________________________________________________________________ 71 . como se pode observar em Comentários sobre Assis Chateaubriand. evoluindo da fase expressionista e realista para uma fase de pesquisa forma. foi um dos fundadores do Clube da Gravura. Nicolas Vlavianos. ou seja. Na verdade. assim como foi vista também ligada à Po-Art americana. textura s e colagens. Marília Kranz. Para os artistas dessa tendência. sobretudo os relacionados com a vida cotidiana e com os trabalhos do homem do campo do Sul do país. tão cara à estética pop. Frans Krajcberg. Lothar Charoux. da silhueta de um de seus instrumentos de trabalho ou de um objeto de seu ateliê. Realmente existe esse aspecto na obra de Wesley Duke Lee. 8. Jackson Ribeiro e Maurício Salgueiro. Maria Bonomi.tema e destinatário da pintura . As gravuras de Grassmann têm como tema animais estranhos e cavaleiros medievais. de objetos da vida cotidiana e urbana. Como gravador Carlos Scliar compôs uma série chamada Estância. torna-se inútil qualquer tentativa de classificá-lo rigidamente dentro de uma tendência artística. ligaram-se a diferentes movimentos estéticos. Essas figuras. a arte brasileira evoluiu em novas e diversas direções. que instiga. Porém acrescentou um detalhe inovador: a projeção. A partir da década de 60. esse artista sempre procurou novos caminhos para expressar-se artisticamente e. em Porto Alegre. mas os elementos dessa reconstrução unem-se de forma inesperada e incomum. Mas em 1976. A terceira dimensão e o movimento na pintura A pintura de Wesley Duke Lee (1931. Alguns pintores. usou objetos. além da pintura. foram explorados os temas regionais. a imaginação do observador. como Marcelo Grassmann.refletir sobre a própria condição. em cada um dos quadros. participou de diversas Bienais de São Paulo (1955/1959/1961). da XXX Bienal de Veneza (1960) e da Bienal Internacional de Florença (1972). com gravuras realizadas entre 1953 e 1956. renovaram entre nós a concepção da arte de esculpir. 8. em 1950. Além disso. Francisco Stockinger. Desenhista e gravador dominou os vários processos de gravar: litografia. Esse clube propunha uma arte comprometida com o realismo social.2. portanto. Felícia Leirner. usando materiais diversificados. A denominação "realismo mágico" é usada para designar um movimento estético originário da Alemanha da década de 20. Fayga Ostrower. participaram de um clima insólito e fantástico. A gravura contemporânea Marcelo Grassmann é internacionalmente reconhecido como um dos artistas gráficos mais importantes da atualidade. Tomie Ohtake. Surgiram importantes gravadores. Nessa perspectiva. água-forte e água-tinta. Caciporé Torres. como o Abstracionismo e o Concretismo. Mário Cravo Júnior e Iberê Camargo. A partir da década de 50. Manabu Mabe. com cores. Mas ele desenvolveu também um importante trabalho na pintura. Vasco Prado.) muitas vezes foi considerada como expressão do Realismo Mágico. de modo a obter a terceira dimensão e o movimento. Renina Katz. por exemplo. Mário Cravo Júnior. criando um universo misterioso. Carlos Scliar. ele criou obras em que. Carlos Scliar. a obra de arte resulta de uma reconstrução lógica da realidade.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Depois de década de 50. mas existe também a presença. Léon Ferrari.1.

O Concretismo A expressão "arte concreta" foi criada em 1930 pelo artista holandês Theo Van Doesburg (1833-1931). que não imitavam os seres da natureza tal como eles são. em _______________________________________________________________________ 72 . Francisco Amêndola. Paulo Chaves. em si mesma. Helena Wong. ligado à estética não-figurativa e não-geométrica.). que "emprega a expressão 'arte concreta' para designar uma arte construída objetivamente e em estreita ligação matemática". Esses elementos combinam-se abstratamente e formam uma composição expressiva e instigante. sua obra já se revela não-figurativa. Tomie Ohtake se opôs de forma radical ao Realismo Social. uma superfície". Glauco Rodrigues. caracterizando-se como uma combinação de cores e linhas segundo a livre imaginação do artista. Luigi Zanotto. serviu para designar a tendência artística que surgiu como evolução do Abstracionismo. Apesar disso.quando pintado passa a ser uma abstração. Já entre os artistas que vieram do exterior e aqui se radicaram estão Henrique Boese. manifestou-se em nosso país. isto é. Tomie Ohtake também nasceu no Japão. Para ela. mas ela só começou a pintar em 1952. Yolanda Mohalyi. Mas em 1957. Para Van Doesburg não havia sentido chamar de arte abstrata obras que não eram figuras.2. Max Bill é um artista importante para a arte brasileira contemporânea. uma árvore . Benjamim Silva. porque nada mais concreto.2. Na verdade. Wega Nery. E sim que o transcenda". sobretudo. Ao contrário. O Abstracionismo informal Esse movimento. De início. a obra de arte. Van Doesburg dizia que os artistas que trabalhavam apenas com elementos plásticos. Como ela mesma afirma "não me parece necessária que a arte reitere tudo isso. nos trabalhos de alguns artistas japoneses que se radicaram no Brasil entre as décadas de 30 e 60. a expressão "arte abstrata" prevaleceu na terminologia da maior parte dos artistas e críticos para indicar as obras não-figurativas. Manbu Mabe nasceu no Japão e aos 10 anos de idade veio para o Brasil com a família. Na década de 60. uma cor. Sua vinda para o Brasil se deu em 1937.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 8. sua pintura expressa-se em cores vivas e em pinceladas rápidas e essenciais. De acordo com esse artista. A distinção entre Abstracionismo e Concretismo é feita em 1936 pelo artista suíço Max Bill (1908. sua pintura foi figurativa.2. Dentre os nascidos no Brasil. 8.1. não precisa registrar os problemas dessa realidade. Regina Silveira. Maria Helena Andrés. É a partir dessa convicção que Tomie cria obras de arte com valores puramente pictóricos. qualquer ser da natureza . Danilo Di Prete. Na década de 40 apareceram seus primeiros quadros. mais real que uma linha. Muitos outros pintores entre nós ligaram-se ao Informalismo. ainda presos ao figurativismo. De modo geral. como Natureza Morta. de formato pequeno e registrava a paisagem urbana que lhe era próxima. Por outro lado. Frans Krajcberg e Donato Ferari. trabalhando apenas com os elementos pictóricos: cor e composição que soube dominar em grandes telas. sem nenhuma tentativa de figuração. A sua participação e premiação na I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo. na verdade faziam uma "pintura concreta e não abstraía. embora o artista não deva estar alheio à realidade social em que vive. Laszlo Meitner. podemos mencionar Iberê Camargo. Os mais conhecidos desse grupo são Manabu Mabe (1924) e Tomie Ohtake (1913). Tomie passou do figurativo para as telas abstratas. essa expressão não era usada para indicar um movimento estético oposto ao da arte abstrata.um animal.

). gaúcho de Uruguaiana. que torna inconfundível as suas obras. tornou-se conhecido pelas formas estilizadas de cavalos e cavaleiros. 8. não era dogmático à linguagem geométrica do concretismo.). deu novo alento ao movimento concretista que começava a surgir no Brasil. A escultura contemporânea Em suas obras. madeira. caracterizou-se inicialmente pela representação de figuras. ao lado de outros artistas suíços. a escultora aderiu à tendência abstrata.3. pelo desenhista Lothar Charoux (1919) e pelo escultor Kazmer Fejer (1922). formado pelos pintores Ivan Serpa (1922-1973). em são Paulo. escultor paulista. em obras como Negrinho com a Tropilha e O Homem e o Cavalo. usando materiais diversos . principalmente como tentativa de supração da arte ainda prestigiada. nascido na Áustria. É esse tratamento plástico. pelo escultor Franz Weismann (1914. suas obras não têm caráter figurativo. Stockinger (1919). criaram formas expressivas em mármore.). porém. polonês de nascimento naturalizado brasileiro. foi aluno de Bruno Giorgi no fim da década de 40. Geraldo de Barros (1923). não-figurativas. Depois da I Bienal. Luiz Sacilotto (1922).) e pela gravadora Lygia Pape (1929. criando obras destinadas basicamente a grandes espaços externos.desenvolve um trabalho em que procura expressar as tradições populares de sua terra. Isso pode ser observado no grande número de esculturas dessa artista que se encontram nos jardins do auditório de Campos do Jordão. Frans Krajcber (1921). dando origem a duas tendências principais que ficaram conhecidas como o Grupo do Rio de Janeiro e o Grupo de São Paulo. metal ou madeira. por seu profundo interesse em recriar _______________________________________________________________________ 73 . os escultores contemporâneos definiram-se pelas criações abstratas. Exemplo dessa concepção de escultura é a obra Vôo que se encontra na Praça da Sé. Esses artistas preocupavam-se mais rigidamente com os princípios matemáticos da arte concreta e exploravam a possibilidade do movimento como efeito óptico de linhas e cores. veio para o Brasil quando tinha apenas 3 anos de idade.pedra. os concretistas brasileiros começaram a agrupar-se. Hermelindo Fiaminghi (1920. pois não a considerava "um ponto de chegada mas sim um campo aberto à experiência e à indagação". Lygia Clark (1920-1988).). As formas alongadas e rígidas de suas esculturas de cavalos e guerreiros medievais são as características básicas das criações desse artista. dado por Stockinger ao metal. A obra de Felícia Leiner (1904). dois escultores de Rio Grande do Siri. onde se integram harmonicamente com todo o trabalho de paisagismo realizado no local. de Portinari. É com esse material que cria grandes esculturas maciças. Mário Cravo Júnior (1923. Na Bahia. como as praças e os parques das cidades. O Grupo do Rio de Janeiro. pelos volumes geométricos e pelas formas vazadas. são volumes geometrizados que revelam a busca de novas formas pelo artista. Vasco Prado e Francisco Stockinger. Di Cavalcanti e Segall. Vasco Prado (1914.). Por isso.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 1951. metal e resina de poliéster . é uma presença ímpar na arte contemporânea do país. elas devem estar colocadas em grandes espaços públicos. Aqui. nascida na Polônia e radicada no Brasil desde 1 )27. por exemplo.). Maurício Nogueira Lima (1930) e Judith Laund (1922). Caciporé Torres (1932. O Grupo de São Paulo era composto pelos pintores Waldemar Cordeiro (1925-1973). Depois disso radicou-se em Porto Alegre. que segundo o próprio artista devem ser acessíveis a todas as pessoas. usa em suas criações o ferro fundido e o aço inox em estado de sucata. Entretanto. Hélio Oiticica (1937-1980) e Abraão Palatnik (1928. Mais tarde.

já mortas pela ação de plantas pari sitas. simplesmente os leva de volta para casa. _______________________________________________________________________ 74 .UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ artisticamente elementos da natureza. Krajcber usa grossos cipós recolhidos em Mato Grosso.sejam elas recursos humanos ou materiais. a Semana de Arte Moderna iniciou um processo de ruptura com as expressões artísticas do passado. isso não é válido para a arquitetura. terras coloridas. troncos de arvores e relevos deixados pelo mar na areia dura da praia. A moderna arquitetura brasileira Sem dúvida nenhuma. é mais simples de ser realizado. Depende. pois sua arte não depende penas dele. a descoberta de novas técnicas construtivas . Por meio de diferentes técnicas. nas florestas devastadas pelo fogo. antes de tudo. cipós trançados. estão presentes em suas obras pedras. Para esse artista tão ligado à natureza brasileira. por exemplo. Como escultor. Inicialmente trabalhou como pintor. não é simples determinar quando surge a moderna arquitetura brasileira. O trabalho de um literato ou e um pintor. do cliente que encomenda. procurando nas rochas e terras coloridas de Minas Gerais os pigmentos com os quais preparava as tintas para suas telas. 9. aceita e executa seu projeto. No entanto. ou troncos de árvores tiradas dos mangues no interior da Bahia. o atendimento das necessidades. entre os quais podemos apontar: as escolas de arquitetura destinadas a formar novos profissionais. Um pintor pode pintar o que quer e se não conseguir vender seus quadros numa exposição. Já como arquiteto é diferente. seu trabalho consiste em usar o objeto natural morto e dar-lhe vida outra vez. Assim. Uma arquitetura seria realmente nova quando houver a conjugação de uma série de fatores.

habitualmente a pintura. e várias utopias. sem nenhum interesse direto para o homem médio. raramente se misturam. Esta foi sempre a minha opinião sobre tal relação e neste ensaio gostaria de mostrar um pouco em que consiste ela (ou consistiu no passado) e as conseqüências fatais da ausência de qualquer relação semelhante em nossa civilização contemporânea. que são de uma terminologia muito mais concreta. As mais antigas obras de arte que chegaram até nós são as pinturas paleolíticas das cavernas. em grande parte.e se envolverão com a ciência da arte. bastante numerosas. Tanto a arte como a sociedade. pode referir-se a um certo número de pessoas que se reuniram para uma finalidade comum a todas. Egito ou Oriente Médio. estética e sociologia. a palavra "arte" é tão ambígua que não haverá duas pessoas que a definam espontaneamente do mesmo modo. ou de um clube. é de certo modo dependente da arte como uma força aglutinadora e energizante. Poucos filósofos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ MÓDULO: A FUNÇÃO DAS ARTES NA SOCIEDADE CONTEMPORÂNEA "Arte" e "sociedade" são dois dos conceitos mais vagos da linguagem moderna .na verdade. como tal. Ficarão confusas se lhes pedirmos que pensem na música ou na arquitetura como artes. consideraram a arte \ e a sociedade como conceitos inseparáveis . nas evidências proporcionadas por essas obras de arte que sobreviveram. embora Platão seja um deles. encontraremos sempre arte-fatos que ainda falam à nossa sensibilidade artística . que tenta dar coerência lógica a esse segundo conceito. a estética. tivessem uma função mágica ou religiosa e. No extremo oposto. do mesmo período. que se preocuparam com uma arte da sociedade.e digo linguagem moderna porque tais palavras não têm equivalentes nas línguas européias antigas. mas ninguém supõe que fossem obras de arte pela arte. têm sua origem nas relações do homem com seu ambiente natural.os membros de uma seita religiosa.pode até mesmo dizer respeito à humanidade como um todo. a sociologia. como entidade orgânica viável. o conhecimento que temos dessas sociedades baseia-se. temos também uma ciência da sociedade. e finalmente com a metafísica. Comum tanto às pessoas requintadas como às simples é a suposição de que. Uma sociedade pode compreender o número total dos habitantes de um país . As duas ciências. Estivessem infimamente relacionadas com a estrutura social da época. Em inglês. a arte é uma atividade especializada ou profissional. O conceito de sociedade é igualmente vago. As pessoas requintadas tentarão isolar certas características comuns a todas as artes . Não sabemos com exatidão as origens ou propósitos dessas obras de arte. como a Política de Platão. mas houve tentativas de criar uma sociologia da arte. Isso ocorreu com a arte de todas as civilizações sucessivas. Se examinarmos os primeiros registros das antigas civilizações da Suméria. e umas poucas estatuetas de osso ou marfim. mas especial em si . em qualquer sentido concreto dos termos. das quais temos provas históricas. _______________________________________________________________________ 75 . com o governo ou a organização social concebidos mais como arte do que como ciência.que a sociedade. não importa o que seja. Talvez. Mas assim como temos uma ciência da arte que procura ordenar um assunto confuso. As pessoas simples tendem a identificar a arte com uma das artes.

mas essa opinião depende de uma interpretação limitada da arte: Xenofonte considerava o cosmos espartano como sendo. Constituiu sempre motivo de curiosidade o fato de que as maiores épocas da arte . eram minúsculas. indagar como as sociedades modernas se tornaram insensíveis à arte. em si. estejam associadas a comunidades que. singularidade e eficiência a qualquer dessas artes é a intuição criativa de um determinado dramaturgo. as cidades-Estados da Itália nos séculos XIV e XV. exija sempre a utilização de executantes subsidiários. A mais sumária análise da natureza do processo criativo nas artes nos oferecerá a explicação desse paradoxo. Qualquer que seja a natureza da relação entre a arte e a sociedade. que são complexas pela sua própria natureza e dependem de um grupo de pessoas para a sua execução ou apresentação. muitos exemplos de colaboração efetiva entre as artes mas. provavelmente foi tão artística quanto qualquer outra sociedade militante de sua época: afirma-se que teve um certo bom-gosto em ornatos de penas para a cabeça. no devido tempo. ou uma arte sem significação social. em seguida. que por um estranho acaso se identificou com tudo o que é insensível e bárbaro na sociedade. quando se reveste de um mínimo de complexidade. ainda não me convenci de que qualquer projeto realizado por uma "cooperativa de arquitetos". a dança e o ritual.C. mesmo. A metáfora de Coleridge é usada para distinguir entre os talentos de Beaumont e Fletcher e o gênio de Shakespeare. Devemos notar que Matthew Arnold. da comunidade. e que espera uma análise _______________________________________________________________________ 76 . a obra de arte em si é sempre a criação de um indivíduo. Minha tendência é inverter a afirmação: só na medida em que as artes aguçam a sensibilidade de uma sociedade é que as idéias se tornam acessíveis a ela. a obra concebida como uma unidade artística. é claro. e. até chegarmos à época moderna. Existem artes. Quanto a uma tribo como a dos filisteus. que deu circulação geral ao caráter pejorativo da palavra filisteu.Atenas nos séculos VII e VI a. a Europa Ocidental nos séculos XII e XIII. elas são sempre "coadunitivas": consistem de contribuições individuais isoladas. é certo. o conceito estético. Os medievalistas sentimentais costumavam dizer que a catedral gótica era uma criação coletiva. coreógrafo ou arquiteto. Mas o indivíduo não trabalha num vazio. entendia por ela a inacessibilidade às idéias. um quarto de uma maçã e a mesma proporção de um limão ou de uma romã". a considerá-lo irrelevante. e que tem a aparência de "uma fruta redonda e diversificada". uma obra de arte. Tendemos a ignorar esse fato. É uma conclusão que não encontra apoio na historia. ou seja. construtores e artesãos. em certo sentido. Não obstante. fato que acompanha a industrialização de um país. Há. mas isso é confundir edifício e projeto: tudo o que era significativo e original em qualquer catedral gótica era "a expressão singular de uma experiência singular" e embora a arquitetura. produzir a maior arte. Toda a complexidade de nosso problema nasce do fato de que o artista depende. A hipótese que se apresenta imediatamente é a de que essa mudança fundamental é. unidas como "um quarto de uma laranja. a unidade que dá força. para usarmos um dos neologismos de Coleridge. por exemplo. Da mesma forma. num sentido ainda a ser determinado. mas num sentido muito mais sutil. como o drama. pode ter o mesmo valor estético de uma obra concebida por um arquiteto individualmente. em comparação com o Estado moderno típico. é sempre produto de uma visão e sensibilidade individuais. Podemos. Esparta é por vezes apresentada como uma exceção. embora deixasse implícito que só na medida em que a sociedade está impregnada de idéias e vivificada por elas é que se eleva a uma apreciação adequada da arte. não apenas no sentido econômico óbvio. conseqüência do súbito aumento no tamanho das sociedades.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Em toda a longa perspectiva da história é impossível conceber uma sociedade sem arte. a supor que as maiores e mais poderosas nações devem naturalmente. e não especificamente a falta de sensibilidade estética.

aqui. eclesiásticas e oligárquicas dos tempos mais recentes. porém. teatros. A primeira. que a arte no passado sempre teve patrocinadores a Igreja na Idade Média. mas encontra-se na maioria dos países democráticos. pelo qual Hegel foi originalmente responsável. os Mercadores dos séculos XVII e XVIII. dar uma breve descrição dessa situação problemática. mas que interagem: de um lado. com acerto. Torna-se necessária uma análise que defina duas entidades psíquicas separadas. tenho dúvidas de que a ciência da psicologia social esteja suficientemente avançada para nos permitir a formulação de uma hipótese definida sobre o assunto. em sua maioria. que predominou em geral durante o século XIX. Esquecerei. Nossa civilização. O mais popular.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ psicológica.não há ligação demonstrável entre a qualidade da arte em qualquer. do que em qualquer momento anterior da história européia. enormes somas foram gastas na compra não só de "velhos mestres". porém. afirma que os erros de nossa atual civilização podem ser diagnosticados. o ego subjetivo do artista. A primeira é a que se relaciona mais diretamente com uma organização internacional como a UNESCO. Observa-se. os Príncipes e as Cidades do Renascimento. e passa a recomendar vários remédios. caprichosos e por vezes positivamente sem gosto ou reacionários. e que uma civilização como a nossa pode passar sem ela. foram incoerentes. em todos os que se tornaram conscientes do problema. é o subsídio econômico. um drama típico. Nos últimos 50 anos.a era da industrialização. É uma generalização superficial que não resistiria a uma análise científica . Eu talvez devesse começar indicando certas fugas ao problema. desde as civilizações pré-históricas e primitivas até às grandes sociedades aristocráticas. período e o volume de patrocinadores: estes. sua pintura e escultura mergulharam ao nível da incoerência insensata. Nisso está um dos paradoxos básicos da existência humana: a arte é um padrão que evolui num jogo complexo de processos de ajustes pessoais e sociais. teatros de ópera. mas em nenhuma parte do mundo existe hoje um estilo de arte que surja espontaneamente das realidades sociais e econômicas básicas de nosso modo de vida. e da democracia parlamentar. da explosão populacional. por momentos. Há exceções a essas generalizações. da produção em massa. em seus aspectos visuais. buscando ajustar-se ao mundo exterior da natureza e da sociedade. que é a criação de uma arte democrática vital que corresponda à nossa civilização democrática. _______________________________________________________________________ 77 . salas de concerto etc. e examinarei algumas das políticas cujo objetivo é remediar a situação existente. teve influência sobre o problema básico. Não me proponho à tentativa dessa análise. e na subvenção de espetáculos em todas essas instituições. Não há. enquanto a sua arquitetura está reduzida a um funcionalismo "econômico" que projeta seu próprio “brutalismo” como virtude estética. e na minha opinião o mais ineficiente desses remédios. necessidade de examinar essa explicação da atual situação. nega essa suposição historicista. que é cada vez mais característica de nossa época. mas também de obras de arte contemporâneas de todas as escolas. Essa associação inevitável e evidentemente significativa da arte e da sociedade desmorona então com o inicio da idade moderna . em volume. Do outro. porque o patrocínio de que gozam hoje as artes é provavelmente maior. A segunda. supõe que a arte é coisa do passado. Nada disso. isto é. na verdade. Só é possível. Essa consciência surge da maneira que exporei e pelas razões que se seguem. Compreende-se que a arte como atividade social tenha caracterizado os grandes sistemas sociais do passado. e somas igualmente grandes foram gastas na construção de museus. Duas deduções são possíveis. não dispõe de uma poesia característica. a própria sociedade como um organismo dotado de leis de adaptação interna e externa (falamos da "psicologia da multidão"). o ponto de vista historicista. é caótica.

"no que se refere às suas mais altas possibilidades" (uma ressalva importante) é coisa do passado. Antes de responder a tal pergunta. observou que "talvez existam hoje grandes homens para coisas que não existem". À parte os muitos aspectos sociais do problema (a começar pela divisão do trabalho e acabando na eliminação do trabalho ou automação. não para um ensaio breve. representá-lo de tal modo que o vejamos como a imagem exteriorizada de coisas interiores . a doença e a delinqüência). Refiro-me não só aos gênios óbvios que apesar das épocas em que vivem dão provas desta genialidade em obras fragmentadas de expressionismo individualistas . de que a arte. foi em todas as épocas considerada como divina". Eliot . não se modifica (ou não se tem modificado dentro de um tempo mensurável). Uma das mais trágicas injustiças de nossa civilização tecnológica é o fato de que a sensibilidade natural dos homens. Klee. das substâncias materiais. um poder e uma criação. em detalhe. cujo único desejo é a _______________________________________________________________________ 78 . o tato e a audição. novamente. cuja essência é o divórcio progressivo entre as faculdades humanas e os processos naturais. nossos métodos de produção e distribuição.essa é a capacidade mais rara. central. é hoje totalmente sufocada.mas também a todos esses artistas potenciais que desperdiçam seus talentos na chamada arte comercial (uma contradição em termos) e a todas as crianças sensíveis que dão provas precoces de seu potencial e são. Recriar o externo em forma exterior . A primeira é o fenômeno da alienação. não forem educados e treinados desde o nascimento até a maturidade. ou encontra um escoadouro patético em algum passatempo trivial: Começo. seria tarefa para um outro livro. desinteressado e desatento. portanto. fugindo à afirmação de Hegel. 1. a quem pretendo citar mais de uma vez no decorrer deste ensaio. é sobre a possível incompatibilidade entre essas realidades básicas (nosso sistema de produção econômica) e a produção espontânea de obras de arte. o resultado é um ser que dificilmente mereceria ser chamado de humano: um autômato de olhos embotados. Fazê-lo. É certo que devemos distinguir sempre (como faz Burckhardt) entre realizadores e videntes. observado por filósofos sociais como Ruskin e Thoreau. e a mais perturbadora. e que poderia ser chamado de atrofia da sensibilidade. a acumulação de capital e a incidência da tributação. de pessoas cujos instintos criativos foram frustrados. A expressão é usada para indicar tanto um problema social como psicológico.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A primeira pergunta a ser formulada. Parto da suposição de que a natureza humana. Burckhardt. há um efeito geral. Stravinski. Schönberg. em seguida. que "as artes são uma faculdade do homem.nossa estrutura social. sobre o qual muito se escreveu desde que Hegel inventou esse termo e Marx lhe deu significação política. O mundo está cheio de artistas frustrados. que em outras épocas encontrou um escoadouro nos ofícios artesanais básicos. entre os artesãos e os visionários.isso está ao alcance de muitos. "Dar forma concreta aquilo que é interior. mas estes constituem apenas dois aspectos da mesma questão. e decidir se é ou não nesses fatores que devemos procurar uma explicação para nossa impotência estética. sacrificadas como bois nos altares da conveniência industrial. A imaginação. Estou. em seu potencial. Pasternak. ou antes. talvez seja necessário afirmar que não há modificação na potencialidade da raça humana para a produção de obras de arte." Devemos examinar nosso modo de vida . e outras conseqüências da revolução industrial.as obras de artistas como Picasso. mas escrevi muito sobre o assunto no passado e quero agora apenas observar rapidamente duas ou três características de nossa civilização que são claramente contrárias às artes. e todos os refinamentos da sensação que se desenvolveram historicamente na conquista da natureza e na manipulação. seu impulso vital. afirmando com Burckhardt. mas que não têm preocupado muito os sociólogos "científicos". como a conturbação e a congestão. Se a visão e a habilidade manual.

a farsa e o sadismo na televisão. em cor. Não estou supondo.apesar disso. Como T. mas pela melhor sensibilidade estética existente num determinado momento. Qualquer que seja nossa opinião sobre a teoria de Carlyle ou de Burckhardt sobre o papel do grande homem na história . os críticos “e conhecedores e. e com muita hesitação. Citando Burckhardt novamente: Desde o começo dos tempos vemos que os artistas e poetas se situam numa relação de solenidade e grandiosidade com a religião e a cultura (. é claro. nas obras de arte. teoria essa que denunciei freqüentemente e à qual. Tudo o que por nós passa na vida. Realmente. Suas diversões preferidas são: a arena de esportes. pois ela só se torna visível. Para compreender perfeitamente uma arte. na arquitetura e na música só podemos sentir a beleza através da arte. com tal raridade e desigualdade. _______________________________________________________________________ 79 . e isso significa que a ciência não substituiu.. é por eles reunido num mundo de poemas. O declínio do culto religioso é sem dúvida a conseqüência inevitável do crescimento do racionalismo científico. temos de compreender todas as artes.) só eles podem interpretar e dar forma imperecível ao mistério da beleza. tão depressa. costumes. a história da arte é um gráfico traçado entre vários pontos que representam o aparecimento. A cultura não chega nem mesmo a ser a soma de todas as artes. de um grande artista”. de um período. é contrária à arte. lamentado. convicções científicas e religiosas. para formar um segundo e sublime mundo na terra. ou de todas as artes. não saberíamos que existem. que a história da arte seja idêntica à histórica da cultura. não saberíamos que a verdade existe.S. Não estou querendo dizer que esse processo de racionalização é reversível: a mente jamais abre mão de suas conquistas materialistas. Segue-se que os valores da arte são essencialmente aristocráticos: não são determinados pelo nível geral de sensibilidade estética. "há. e o fato de o progresso científico não ter sido acompanhado de qualquer progresso equivalente nos padrões éticos é.e o nível de gosto é determinado pelo seu intercâmbio. apreensível e aceitável. Já mencionei o fato óbvio de que as obras de arte são produzidas por indivíduos. e é maior do que a soma de suas partes. em quadros e grandes ciclos pictóricos. sob várias de suas formas . é claro. E mais do que isso: sem arte. que ainda são necessárias "para superar a resistência do mundo brutal". pedra e som.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ violência. Em terceiro lugar. a indiferença ante o crime cometido à sua frente..e por maior que seja a importância por nós atribuída à teoria de uma arte que tem suas bases no que há de fundamental na sociedade. devemos mencionar uma característica de nosso modo de vida que. os próprios altistas . de forma alguma.os árbitros do gosto.e Burckhardt observou que há muitas categorias de grandes homens. exceto ante a iminência de catástrofe mundial. apesar de solidamente embasada em nossos caros ideais democráticos. com freqüência. Um Michelangelo ou um Mozart pode ser produto de forças verificáveis. Essa faculdade existe num número relativamente pequeno de pessoas . distrações de qualquer tipo que possam penetrar até seus nervos amortecidos. sons violentos. todas essas partes em que uma cultura pode ser analisada agem entre si e a cultura é algo que elas criam. Eliot observou. 3. continuo fiel . as funções simbólicas da arte. acima de tudo. 2. sem paradoxo. Mas não se observa com idêntica freqüência que as mesmas forças que destruíram o mistério da santidade. A natureza do cosmos e a origem e objetivo da vida humana continuam sendo um mistério. destruíram o mistério da beleza. algumas delas de vantagens duvidosas para a humanidade . na história. o jogo e as drogas. Estou simplesmente observando o fato óbvio de que o alcance do conhecimento científico ainda é limitado. sem arte. Não obstante. hereditárias ou sociais. as discotecas. mas a criação de suas obras modificou o rumo anterior da história da arte.ação violenta. as casas de jogos mecânicos do tipo caça-níqueis.

a cultura de um poeta será um pouco diferente da cultura de um político. mas das "formas exteriores reais do que existe". mas vêm então os filósofos e os críticos para interpretar a sua mensagem. o filósofo. na proporção de sua grandeza. em outros países. ele contradizia sua afirmação anterior de que a arte é algo do passado. e. Ver . Isso porque a complacência (aliada à cumplicidade) é o ideal básico de uma maneira democrática de viver. o poeta. A arte. Limito minhas observações às artes e nesta esfera a democracia moderna evidenciou total incapacidade de distinguir entre gênio e talento.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ culturas superiores. O artista é aquilo que os alemães chamam de ein Rüttler. um Bach ou Mozart. A cultura de um artista ou um filósofo é diferente da cultura de um mineiro ou um camponês. Ao admitir que a verdadeira função da arte^é "trazer à consciência os mais altos interesses da mente". finalmente. E isso porque o artista.mesmo em outras épocas. que busca sempre o nível de gravidade mais baixo: o artista luta para sair desse pantanal. O maior inimigo da arte é a mente coletiva. Pois "trazer à consciência" é um processo de reificação. como Hegel admite. é sempre perturbadora. Essas categorias não-estéticas são comuns a todas as épocas. ininteligíveis para a multidão. prevendo a opinião e os preconceitos desse público. o político e b trabalhador terão uma cultura em comum." Infelizmente para a arte. contínuo na história. de modo que podemos falar das camadas mais ou menos cultas da sociedade. que não correspondem necessariamente às nossas definições de cultura. o gênio nem sempre teve seu verdadeiro valor reconhecido de imediato. e antes que se fizessem sentir os efeitos da revolução industrial. Isso se deve provavelmente à estranheza ou originalidade do gênio . Escrevendo na década de 1820. um Platão. de concretização. em pleno movimento romântico. um Michelangelo. adula-o e conquista seu apoio e admiração. que não partilham com outras pessoas das mesmas ocupações. Hegel bem poderia concluir que a arte européia havia chegado ao fim de sua tarefa e _______________________________________________________________________ 80 . uma nova visão da vida. com freqüência. o progresso tecnológico dos métodos de comunicação conspirou com uma inveja inata da originalidade para produzir aquele homem famoso. "A imaginação cria". a imagem externa de coisas interiores. para buscar um nível superior de sensibilidade e percepção individual. a arte não se ocupa de pensamentos. um Homero. por outro lado. um símbolo novo.realmente.seus pensamentos sem originalidade e seus julgamentos instintivos expressos por um eloqüente animador de TV dá às pessoas não só a ilusão de que a grandeza é democrática. construímos não só trabalhos externos de interpretação e explicação. Sua importância para sociedade não é a de expressar opiniões recebidas ou dar expressão clara aos sentimentos confusos das massas: essa função cabe ao político. porém. que é. um Dante. Mais recentemente. ou deveria ser. Sobre as obras básicas de um gênio. em qualquer de duas muitas manifestações. e as culturas superiores em geral se distinguem pela diferenciarão de função. e aquilo que ele traz de volta dessa confrontação é uma novidade. mas também extensões e imitações. Não me refiro tanto aos heróis da guerra. falar de pessoas excepcionalmente cultas. política ou esporte. Seja como colunista ou como "personalidade" da televisão. um Shakespeare. da matéria-prima da Natureza. enfrenta sempre o desconhecido. Os sinais que manda de volta são. e lhe dê seu nome. um perturbador da ordem estabelecida. Essas realizações concretas nas artes plásticas são a base daquilo que Hegel chamava de "cultura reflexiva". A mente coletiva é como a água. até que a sua arte individual chegue a impregnar toda uma época. ver . típico de nossa época. mas também a ilusão ainda maior de que a verdade não precisa ser perturbadora. esse usurpador surge ante um público de milhões e. a sociedade democrática tem suas características próprias de grandeza. o alcoviteiro. ao demagogo. podemos. permanentemente revolucionária. ao jornalista. mas numa sociedade sadia eles todos fazem parte da mesma cultura: e o artista.

foi-lhe poupada. numa civilização progressista. os fenômenos sensórios concretos da arte sejam. é a natureza revolucionária do remédio. Acredito haver apenas uma maneira de salvar a nossa civilização. do gênio e da inspiração. Uma educação pela arte não é necessariamente anticientífica. A contradição hegeliana entre a arte e a idéia perde sua força e aplicação numa sociedade que não tem utilidade para nenhuma das duas . no sentido das frases já definidas. a essência de qualquer obra de arte não está na síntese e exposição. no devido tempo. É essa a heresia intelectualista vinda sem dúvida de Goethe e. com Arnold. se fundem na unidade pela energia vital que é a vida em si mesma. músico ou ceramista. não de análise ou descoberta. lenta mas inevitavelmente. quer seja poeta ou pintor. outra vez).fazendo com elas obras de beleza. em sua evolução criativa. Qualquer que seja o ângulo pelo qual abordemos esse problema da função das artes na sociedade contemporânea é evidente que sua função adequada é inibida pela natureza de tal sociedade. A isso dei o nome de "educação pela arte". indiretamente.. e nada tem a ver com a arte. as melhores idéias (. O artista.. Supõe-se geralmente.) não é possível em todas as épocas e sob todas as condições (. que "o toque da verdade é o toque de vida. mais vital a obra de arte. as duas entidades dialéticas que.) existentes na época". o poder do homem e o poder do momento".. palavras. O resto. e a idéia tem hoje defensores em todo o mundo. ou seja. esquecendo tudo o que existiu antes de nós" (Cézanne). manifestados espontaneamente em nossas vidas cotidianas. e quanto mais precisa. visa a criar "comoção e crescimento" em toda parte. em suma". apresentando-as nas combinações mais eficientes e atraentes . "dá forma concreta às sensações e percepções" (Cézanne. Embora seja verdade que para a criação de uma obra-prima (em qualquer das artes) "concorrem duas forças. nem para "um fenômeno sensório concreto". de Hegel. nascem as idéias. de se ocupar de forma divina dessas idéias. é o que Wittgenstein chamou de "jogo da linguagem". O que é realizado ê uma imagem . Pode-se dizer que coloquei minhas prioridades numa ordem errada (na verdade. por uma certa ordem de idéias. Mas essa forma manifesta é o nódulo do qual. mas seu significado é bastante geral.) os elementos com os quais a capacidade de criação opera são as idéias. "A grande obra de gênio literário é uma obra de síntese e exposição.. pois a própria ciência depende da manifestação clara de fenômenos sensórios concretos. não os deixa satisfeitos com o entretenimento passivo. a experiência de uma época que pode negar as próprias funções da imaginação. não os reconcilia com um lazer destituído de propósito construtivo. mas na realização e manifestação. nem mesmo na análise e descoberta. Podemos dizer então. onde Matthew Arnold deu curso à opinião de que "o exercício do poder criador na produção de grandes obras de literatura e arte (. pelo menos em meu país. mais poderosas serão as idéias que sugere. mais uma vez.. Arnold limita suas ilustrações à literatura. e há uma agitação e um crescimento em toda parte". estou negando a existência de prioridades no processo). quando se encontra nelas. Mas a primeira necessidade é de que o artista projete a imagem: sem imagens não há idéias e uma civilização morre.nem para "a alma e as suas emoções". Mas o que não enfatizei bastante."devemos projetar a imagem do que vemos. seu dom está na faculdade de inspirar-se com felicidade numa certa atmosfera intelectual e espiritual. porém. sendo necessariamente dificultada pelo "jogo da linguagem". E o que ele manifesta é essa forma em cores. sons. substituir a conformidade e a imitação em _______________________________________________________________________ 81 .. o que não foi suficientemente compreendido por muitos de meus companheiros nesse campo.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ criado mais coisas do que a mente do século futuro poderia digerir. reformando de tal modo as suas sociedades constituintes que. Mas uma educação pela arte não prepara os seres humanos para as ações insensatas e mecânicas da indústria moderna.

México. Japão. Ao mesmo tempo. É certo que em nível prático há uma contradição geral entre as atividades extrovertidas e a calma exigida pelo trabalho criativo. o que se deseja é fazer com que a vontade geral da nação seja sentida no exterior. Essa política leva o cidadão de volta ao ponto em que a civilização nasceu.. por definição. a diminuição do tamanho. ou como Wordsworth expressa esse sentimento num trecho famoso de The Prelude. que a história mostrou ser a escala orgânica para a vitalidade cultural. Not favoured spots alone. devemos admitir. A vontade central jamais poderá ser demasiado forte. "O indivíduo não pode encontrar qualquer satisfação nesse serviço. no momento. embora deles não participe e nem mesmo os celebre diretamente em suas obras. implícita ou explicitamente. de qualquer restrição voluntária do poder em favor da vida local e civilizada. Mais especificamente. seu único desejo é participar de uma grande entidade. uma cultura britânica. um exercício básico dos sentidos na acerba luta para arrancar da terra a subsistência. da imaginação para a mente. _______________________________________________________________________ 82 . uma energia vital começará a fluir novamente da sensação para o sentimento. que a "paixão é a mãe das grandes coisas". Não se trata de uma filosofia quietista. com Burckhardt. O artista é estimulado pelos grandes acontecimentos. inspirado na Revolução Francesa: O pleasant exercise of hope and joy! For mighty were the auxiliars which then stood. e cura a ferida a que damos o nome de alienação. que o desejo de toda nação. we who were strong in love! Bliss was it in that dawn to be alive. em primeiro lugar. a ser canalizada e desviada para a realização de objetivos materialistas. e que a cultura constitui. ou Holanda. e isso mostra claramente ser o poder que tem a primazia. Que alternativa prática se apresenta. Mas tal como as coisas estão. and statute. em desafio às outras nações. um conceito de poder. a inutilidade de qualquer tentativa de descentralização. essa corrente preciosa continuará à mercê das ideologias. Se tal política conseguir reunir a psique dividida do homem. a União das Repúblicas Socialistas Soviéticas. In which the meagre. temos de admitir. mas insistindo em que não é completa a educação que não inclui um contato direto com a natureza. uma cultura russa? Um império é. os Estados Unidos da América. Mas terá havido. a arte nasce na intimidade. A guerra e a revolução destroem as obras construtivas dos artistas. Florença. não por uma educação pela arte. em qualquer senso que possa ser remotamente comparável às culturas de Atenas. law.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ cada cidadão por uma capacidade de imaginação "de um tipo autenticamente criativo e próprio" (Coleridge). no fim. uma cultura americana.that which sets. com Burckhardt. e onde? Só na China vi qualquer consciência da importância suprema do problema da alienação. é o poder. de qualquer tipo.. took at once The attraction of a country in romance!.. uma meta muito secundária. Infelizmente. Assim.. Roma. O importante é a atmosfera geral de vitalidade "quando forças insuspeitadas despertam nos indivíduos e até mesmo o céu adquire uma coloração diferente". é hoje considerada como indício de fraqueza. um motivo de vergonha. But to be young was very heaven! O times. na melhor das hipóteses. forbidding way Of custom. Upon our side. e que a fragmentação do poder. stale." Pode-se dizer que esses prognósticos sombrios foram contrariados pelas realizações culturais de potências modernas como a Comunidade Britânica. but the whole earth The beauty wore of promise . que os chineses tentam resolver. não há uma associação necessária entre a arte e a inatividade.

mas a vida persiste. o artista nem sempre está fadado a viver num amanhecer semelhante ou. Mas essa fonte está sempre ligada à imaginação. O gênio é uma mudança genética e a história é um clamor confuso. bruxuleia e se aviva. assumiam logo a atração de um país de romance! Não apenas pontos privilegiados. Oh aprazível exercício de esperança e alegria! Pois poderosos eram os companheiros que então estavam do nosso lado. nós que éramos fortes no amor! Era uma glória estar vivo naquele alvorecer. Grandes poetas e pintores surgiram no alvorecei da Revolução Russa. que nega ou destrói constantemente a vida da imaginação deve afundar-se inevitavelmente. Infelizmente. o proibitivo modo do costume. nem sempre pode contemplar-lhe na tranqüilidade de um retiro seguro. o podre. Poucas são as conclusões. mas ser jovem era o próprio céu! Oh épocas em que o mesquinho. e uma civilização como a nossa. mas estavam fadados a perecer miseravelmente. mas toda a terra a beleza vestia da promessa .a que coloca o botão da rosa acima da rosa florescida. e a fonte do óleo que a alimenta é invisível. numa barbárie cada vez profunda.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ The budding rose above the rose full blown. tendo vivido nele. Ê uma chama que sobe e desce. nesse campo. que podem pretender validade científica. das leis e regras. _______________________________________________________________________ 83 .

centros culturais. no caso de arte. Eventos culturais e artísticos. 1. e da experimentação psicológica. a criação de universidades (anos 30). entre outros. foram importantes os movimentos culturais na correlação entre arte e educação desde o século XIX. influenciando na educação escolar em geral (escolas "tradicional" e "nova") e também na educação em arte. Dentre as mais relevantes interferências sociais e culturais que marcam o ensino e aprendizagem artísticos brasileiros podemos destacar: a) os comprometimentos do ensino artístico (desenho) visando a uma preparação para o trabalho (operários). Isto nos faz ver que as correlações dos movimentos culturais com a arte e com a educação em arte não acontecem no vazio. ao longo do século XX. pedagógicas.1. também artísticas e estéticas. etc). a constituição da pósgraduação em ensino de arte e a mobilização profissional (anos 80).UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ MÓDULO: ORGANIZAÇÃO E FUNCIONAMENTO DO ENSINO ARTES Neste capítulo procuraremos abordar como o ensino de arte no Brasil vem se processando ao longo da história. A correlação histórica e a contextualização do processo educativo em arte nos fazem compreender as coerentes sociais e os rumos pedagógicos que marcam o desenvolvimento dos conhecimentos artísticos na escola. modificando ou conservando as práticas vigentes. nem desenraizadas das práticas sociais vividas pela sociedade como um todo. b) os princípios do liberalismo (ênfase na liberdade e aptidões individuais) e do positivismo (valorização do racionalismo e exatidão científica). As mudanças que ocorrem são caracterizadas pela dinâmica social que interfere. Quando caracterizadas em seus diferentes momentos históricos. por um lado. os movimentos universitários ligados à cultura popular (anos 50/60). por exemplo. como a criação da Escola de Belas Artes no Rio de Janeiro. da contracultura (anos 70). escolas da arte. definiram nesse século a formação de profissionais de arte ao nível institucional. vêm acompanhando o ensino artístico desde sua introdução até sua expansão por meio da educação formal e de outras experiências (em museus. filosóficas. No Brasil. e como são constituídas as práticas pedagógicas artísticas nos seus diversos momentos. o surgimento das Bienais de São Paulo a partir de 1951. por outro. originado no século XIX durante o Brasil Imperial e presente no século XX. A História Educativa em Arte que temos 1. Determinantes sócio-culturais As práticas educativas surgem de mobilizações sociais. conservatórios. _______________________________________________________________________ 84 . Estes estudos objetivam redimensionar posicionamentos frente à construção deste trabalho na escolarização de nossos dias. No século XX. e a presença da Missão Francesa e de artistas europeus de renome. a Semana de 22. e. ajudam a compreender melhor a questão do processo educacional e sua relação com a própria vida.

nessa época. desde o final dos anos 80 têm-se divulgado inúmeros trabalhos. professores. é aquela que está sendo desenvolvida por professores e alunos em suas práticas e teorias pedagógicas. Aqui. como na Europa. E. em 1998. g) as novas concepções estéticas e tendências da arte contemporânea modificando os horizontes artísticos e conseqüentemente a docência em arte. os quais vêm procurando fundamentar e intervir nessas práticas educativas.2. São propostas que refletem atuações em arte e são baseadas: • nas necessidades psicológicas dos alunos ou em suas necessidades e problemas ambientais. Brasil. a maior parte das academias de arte da Europa procurava atender à demanda de preparação e habilidades técnicas gráficas.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ c) o caos. Tendências Pedagógicas na Educação em Arte Com a criação da Academia Imperial de Belas Artes no Rio de Janeiro. consideradas fundamentais à expansão industrial. desde o início dos anos 80. tornando-se matéria obrigatória nos anos iniciais de estudo da Academia Imperial. A História que estamos considerando. A preocupação com a educação em arte tem mobilizado pesquisadores. • nas necessidades de mudanças da formação do educador em arte. Para este estudo apresentaremos uma síntese das tendências pedagógicas mais influentes no ensino de arte no. primário o desenho tinha por objetivo de envolver também essas _______________________________________________________________________ 85 . e) a discussão e a luta para inclusão da obrigatoriedade de Arte na escola e redação da Nova Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional. • nos alcances e limites da interdisciplinaridade e entre os diversos métodos de ensinar e aprender os conhecimentos em arte. os tecnicismos e a dependência cultural delineados no ensino de arte após a implantação da Educação Artística nas escolas brasileiras na década de 70 (Lei de Diretrizes e Bases 5692/71). com vistas à compreensão da prática educacional da arte e sua relação com a vida dos brasileiros. realizados em caráter nacional e internacional. i) a elaboração dos Parâmetros Curriculares Nacionais de Arte pela Secretaria de Ensino Fundamental do MEC em 1997/98 e o Referencial Curricular Nacional para a Educação Infantil. percebemos o quanto nossas ações também estão demarcadas pelas concepções de cada época. o desenho era considerado a base de todas as artes. f) a retomada das investigações e experiências pedagógicas no campo da arte. d) a retomada de movimentos de organização de educadores (principalmente as associações de arte-educadores). • no ensino . h) os debates sobre conceitos e metodologias do ensino de arte. sistematizações de cursos ao nível de pós-graduação. em 1816.Brasileira de 1988. No Brasil. No ensino. tivemos entre nos a instalação oficial do ensino artístico. aprendizagem pensado a partir da própria arte. os conflitos. após a Constituição». observando a história do ensino artístico. visando à melhora da qualidade de escolarização desde a infância. portanto. • nas articulações dos atos perceptivos e verbalizadores dos alunos como base da experiência estética. comunitários e sociais. 1. . tanto aqueles elaborados aqui quanto os de outros países. estetas e artistas. como um sistema de conhecimento do mundo. a partir dos anos 80. seguindo os modelos similares europeus. no conhecimento da arte advindo do fazer artístico e também da apreciação e história da arte. desta ordem.

a inteligência. onde os alunos aprendiam esquemas de construções gráficas para "ilustrar" aulas. O ensino tradicional está interessado principalmente no produto do trabalho escolar em a relação professor e aluno mostra-se bem mais autoritária. caráter e a metodologia do ensino artística anterior. como um dado subjetivo e individual em todas as atividades. o contorno e a repetição de modelos que vinham geralmente de fora do país. com o aluno. fundamentada na Psicologia e na Biologia. no Rio de Janeiro (em 1948). desenho decorativo e desenho geométrico eram centrados nas representações convencionais de imagens. o ensino e a aprendizagem de arte concentram-se apenas na "transmissão" de conteúdos reprodutivistas desvinculando-se da realidade social e das diferenças individuais. abrangendo noções de proporção. A "Pedagogia Nova" e as aulas de Arte A "Pedagogia Nova". sua espontaneidade e o processo do trabalho caracterizam uma pedagogia essencialmente experimental. Augusto Rodrigues liderou a criação de uma "Escolinha de Arte". o ensino de desenho nas escolas primárias e secundárias fazia analogias com o trabalho. que passam dos aspectos intelectuais para os afetivos. Com a publicação de seu livro Educação pela Arte (traduzido em vários países). onde eram preparadas com aulas de música e bordado. os conteúdos eram bem discriminados. no século XX.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ habilidades técnicas e o domínio da racionalidade. passaram a fazer parte do currículo escolar as matérias Música. Entre eles destacam-se John Dewey (a partir de 1900) e Viktor Lowenfeld (a partir de 1939). da Inglaterra. A preocupação com o método. os conteúdos são considerados verdades absolutas. no Brasil. Canto Orfeônico e Trabalhos Manuais. a mão. seguindo essa "pedagogia tradicional" (que permanece até hoje). e Herbert Read (a partir de 1943). encaminhavam os conteúdos através de atividades que seriam fixadas pela repetição e tinham por finalidade exercitar a vista. continuou a apresentar-se com este sentido utilitário de preparação técnica pura o trabalho. desenho. firmando a tendência da "Pedagogia Nova". Na prática. seus interesses. estruturada nos moldes e princípios da "Educação Através da Arte": _______________________________________________________________________ 86 . a memorização. a cópia e o desenho geométrico visavam à preparação do estudante para a vida profissional e para as atividades que se desenvolviam tanto em fábricas quanto em serviços artesanais. entre outras. tem suas origens na Europa e Estados Unidos (século XIX). os professores. Read contribuiu para a formação de um dos movimentos mais significativos do ensino artístico. valorizando o traço. perspectiva. A partir dos anos 50. Sua ênfase é a expressão. composição. Nas Escolas Normais os cursos de desenho incluíam ainda o "desenho pedagógico". O conhecimento continua centrado no professor. Nas famílias mais abastadas. dos Estados Unidos. Ainda nesse momento. Os programas de desenho do natural. construções geométricas. organização e limpeza. esquemas de luz e sombra. sendo que no Brasil vai surgir a partir de 1930 e ser disseminada a partir dos anos 50/60 com as escolas experimentais. que procura desenvolver em seus alunos também habilidades manuais e hábitos de precisão. Influenciado por esse movimento no Brasil. Além disso. o desenho de ornatos. Diferentes autores vêm marcando os trabalhos dos professores de Arte. no caso. A "Pedagogia Tradicional" e as aulas de Arte Nas primeiras décadas do século XX o ensino de arte. o gosto e o senso moral. Do ponto de vista metodológico. as meninas permaneciam em suas casas. além do Desenho. também conhecida por Movimento da Escola Nova. que mantinham de alguma forma o.

Comecei a ver que o problema não era esse. muitos valorizam propostas e atividades dos livros didáticos que. e um "saber exprimir-se" espontaneístico. A experiência era feita em campo aberto. também. Voltado para o diálogo educador-educando e visando à consciência. Orientados por uma concepção mais mecanicista. p. presente ainda hoje. era ver a criança no seu aspecto global. da competição e desmontando a idéia de que ali estavam para ser artistas (Depoimento de Augusto Rodrigues. influencia principalmente movimentos populares e a educação não-formal. no Brasil. os professores brasileiros entendiam seus planejamentos e planos de aulas centrados apenas nos objetivos que eram operacionalizados de forma minuciosa. através de uma escola. assim. era um problema muito maior. saberiam fazê-lo. Faz parte ainda desse contexto tecnicista o uso abundante de recursos tecnológicos p audiovisuais. A "Pedagogia Tecnicista" e as aulas de Arte A "Pedagogia Tecnicista". mas através do fazer e do reconhecimento da importância do que era feito pela criança e da observação do que ela produzia. no mundo. ao "aprender fazendo". o aluno e o professor ocupam uma posição secundária. que repercutiu politicamente pelo seu método revolucionário de alfabetização de adultos. sugerindo uma "modernização" do ensino. 1980. Retomado a partir de 1971. 34. sobre o resultado último. uma relação em que a comunicação existisse através do fazer e não do que pudéssemos dar como tarefa ou como ensinamento. porque o elemento principal é o sistema técnico de organização aa aula e do curso. escola novista e tecnicista. Deveríamos ter um comportamento aberto. supondo-se que. teve suas origens a partir da segunda metade do século XX. mais harmonioso. livre com a criança. surge no Brasil. Devido à ausência de bases teóricas mais fundamentadas. apesar de sua discutível qualidade enquanto recurso para o aprimoramento dos conceitos de arte. terem um comportamento mais criativo. através das atividades. As crianças vinham cada vez mais. e as idades. Felizmente. e a diferença de idades também foi outra coisa fundamental para que eu pudesse entender. é considerado nos dias de hoje como uma "Pedagogia Libertadora" em uma perspectiva de consciência crítica da sociedade. entre 1961/1964. As palavras de Augusto Rodrigues podem sintetizar as idéias da Escola Nova. o problema da criança e o da educação através da arte. por exemplo). a quem se devia oferecer todas as condições possíveis de expressão artística. portanto.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Estava muito preocupado em liberar a criança através do desenho. De estimulá-la a trabalhar sobre ela mesma. um importante trabalho desenvolvido por Paulo Freire. cooperativa-mente. Na "Pedagogia Tecnicista". e a partir de 1960/1970. a criança e a relação professor-aluno. desviando-a. da pintura. a observação do comportamento delas. Que História da Educação Escolar em Arte queremos fazer? Ao lado das tendências pedagógicas tradicional. nos anos 70/80. que via o aluno como ser criativo. eram as mais diferentes. crítica. na sociedade. Nas aulas de Arte. um pouco. _______________________________________________________________________ 87 . tínhamos duas coisas muito positivas para um começo de experiência no campo de: educação. estão em pleno auge mercadológico. o estímulo e os meios: para que elas pudessem. os professores enfatizam um "saber construir" reduzido aos seus aspectos técnicos e ao uso de materiais diversificados (sucatas. na maioria dos casos caracterizando poucos compromissos com o conhecimento de linguagens artísticas.

no dizer de Dermeval Saviani valorizará a escola: • não será indiferente ao que ocorre em seu interior.um elemento insubstituível. Tem-se buscado elaborar. Uma pedagogia que leve em conta esses objetivos.. superando por incorporação as contribuições de uns e de outros. 1980). uma "Pedagogia Histórico-Crítica" (Saviani. Enquanto rio primeiro caso professor e alunos são 88 • _______________________________________________________________________ . Cabe à escola difundirmos conteúdos vivos. permanentemente reavaliados face às realidades sociais (Cenafor. a responsabilidade de dar ao educando o instrumental para que ele exerça uma cidadania mais consciente. Não se deve pensar. 1985) sem deixar de considerar as contribuições das outras perspectivas pedagógicas.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A partir dos anos 80. porém. Os métodos de ensino não partem de um saber espontâneo. então. através do ensino e da aprendizagem do conhecimento. A educação escolar deve assumir. constituirão uma somatória dos métodos tradicionais e novos. discutir e explicitar. indissoluvelmente ligados às realidades sociais. com vistas a transformá-la rumo ao futuro. E pela presença do professor que se torna possível uma "ruptura" entre a experiência pouco elaborada e dispersa dos alunos. ou seja. os ritmos de aprendizagem e o desenvolvimento psicológico. mas de uma relação direta com a experiência do aluno confrontada com o saber trazido de fora. 1983. Tais métodos se situarão para além dos métodos tradicionais e novos. estará interessada em métodos de ensino eficazes. rumo aos conteúdos culturais universais.) agir no interior da escola é contribuir para transformar a própria sociedade. educadores brasileiros mergulham em um esforço. acumulado pela humanidade. Não. portanto. sem abrir mão. acreditando em um papel específico que a escola tem com relação a mudanças nas ações sociais e culturais. que os métodos acima indicados terão um caráter eclético. Começa a se "desenhar" um redirecionamento pedagógico que incorpora qualidades das pedagogias tradicional. E nos convidam a discutir as ações e as idéias que queremos modificar na educação em arte como um desafio e compromisso com as transformações na sociedade. Portanto. levarão em conta os interesses dos alunos. Conscientizam-se de como a escola se configura no presente. crítica e participante. de conceber e discutir práticas e teorias de educação escolar para essa realidade. Os métodos que preconizo mantêm continuamente presente à vinculação entre educação e sociedade. 30). isto é. Suas concepções podem ser sintetizadas nos seguintes aspectos: (. favorecerão o diálogo dos alunos entre si e com o professor. porém. mais "Crítico-Social dos Conteúdos" (Libâneo. estará empenhada em que a escola funcione bem. O professor é mediador da relação pedagógica . p.. tecnicista e libertadora e pretende ser mais "realista e crítico". sua ordenação e gradação para efeitos do processo de transmissão-assimilação dos conteúdos cognitivos. mas sem deixar de valorizar o diálogo com a cultura acumulada historicamente. mas sem-perder de vista a sistematização lógica e os conhecimentos. serão métodos que estimularão a atividade e iniciativa dos alunos. da iniciativa do professor. nova. Os métodos tradicionais assim como os novos implicam uma autonomização da pedagogia em relação à sociedade. uma prática e teoria da educação escolar mais realista. concretos. Essa pedagogia escolar procura propiciar a todos os estudantes o acesso e contato com os conhecimentos culturais básicos e necessários para uma prática social viva e transformadora.

No caso da ação educativa em arte com crianças. A consciência histórica e a reflexão crítica sobre os conceitos as idéias e as ações educativas de nossa época possibilitam nossa contribuição efetiva na construção de práticas e teorias de educação escolar em arte que atendam às implicações individuais e sociais. difundida e orientada por Ana Mae Barbosa. preciso saber arte e saber ser professor de arte junto a crianças. com a necessidade de assumirmos o compromisso de ampliar o acesso da maioria da população aos domínios estéticos e artísticos. Libâneo (1985) também contribui para este "desenhar" do novo redirecionamento pedagógico. ao mesmo tempo. para todos que estão envolvidos com uma educação que se pretende transformadora.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ sempre considerados em termos individuais. no segundo caso. Sugestões de atividades 1. um competente trabalho docente. aqui e agora. hoje. 2. 1980. para os alunos de Magistério. História da Arte-Educação (1986). Ana Mae contribui com relatos e reflexões que podem conduzirá nosso trabalho de professores a posicionamentos mais claros. Acreditamos que a consciência e a interferência sobre o processo educativo (e. Ela considera fundamental a recuperação histórica do ensino de arte para que se. professores e outras instituições de ensino. às suas necessidades e interesses. no qual "um saber. o professor terá de entrelaçar a sua prática-teoria artística e estética a consistentes propostas pedagógicas. Uma das ações que está em processo. Discutir os tópicos deste capítulo. e tem sido difundido em várias regiões do país através da Fundação Iochpe. em seus livros Arte-Educação no Brasil (1978). ressaltando a natureza do trabalho docente hoje. Percebendo a relevância de conhecer o processo histórico do ensino de arte e nele saber interferir com consciência. Arte-Educação: Conflitos e Acertos (1984). O Ensino da Arte e sua História (1990). comparando-a ao histórico apresentado neste capítulo. pp. O compromisso com tal projeto educativo exige. neste caso. Fazer uma pesquisa sobre a história do ensino e aprendizagem de arte de sua localidade. comparando com sua história pessoal (lembranças) de aprendizado de arte como aluno(a) na escola. _______________________________________________________________________ 89 . e. Ana Mae Barbosa apresenta-nos importantes análises e sínteses nessa área. 60-61). e que vem se afirmando por sua maior abrangência cultural. e que está sem dúvida interferindo qualitativamente no processo e melhoria do ensino de arte. Consultar livros. tem por base um trabalho pedagógico integrador de três facetas do conhecimento em arte: o "fazer artístico". conhecido entre nós por "Metodologia Triangular". um saber ser e um saber fazer pedagógico" devem "integrar os aspectos material/formal do ensino e. de arte) são fundamental para o professor. Em síntese. ao mesmo tempo. possam perceber "as realidades pessoais e sociais. proporcionem o domínio de conhecimentos básicos da arte. por meio de uma educação de qualidade). no início dos anos 90. mais especificamente. articulá-los com os movimentos concretos tendentes à transformação da sociedade". Preocupada com a democratização do conhecimento da arte (isto é. Essas idéias aparecem nitidamente em todos os seus livros. que nos convidam a discutir e encontrar formas de ação na atualidade. enfim. Recorte è Colagem: Influências de John Dewey no Ensino da Arte no Brasil (1982). professor e alunos são tomados como agentes sociais (Saviani. "Este trabalho foi desenvolvido e pesquisado no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MACAUSP). e lidar criticamente com elas". Esta proposta. refere-se a um posicionamento teórico-metodológico. dos alunos. a "análise de obras artísticas" e a "história da arte".

UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ documentos ou pessoas da comunidade, arrolando: épocas, locais, materiais artísticos, livros didáticos, modalidades artísticas e técnicas trabalhadas.

Educação Artística Ana Mae Barbosa Um dos mais tardios investimentos da USP foram as Artes, em contraposição à maioria das universidades brasileiras, que cedo criaram seus cursos de Artes, e à própria organização do Ensino Superior no Brasil. Depois da Escola Militar e das Faculdades de Direito e Medicina, a primeira escola superior voltada às humanidades no Brasil foi a de Belas-Artes, encomendada por D, João VI e pelo Marquês de Marialva a um grupo de artistas franceses, bonapartistas, que de certa buscaram no Rio de Janeiro refugio das perseguições políticas depois da derrota de Napoleão Bonajarte. Esta foi, na História da Educação do Brasil, a primeira Missão Francesa. A segunda, que criou a Faculdade de filosofia. Ciências e Letras e a Universidade de São Paulo, composta por professores de cultura muito ampla, despertou nos estudantes grande interesse pelas Artes embora não incluísse artista. Além disso, os professores franceses deixaram bem sedimentados os estudos de Estética e Sociologia da Arte, posteriormente continuados por seus talentosos e bem preparados ex-alunos. Entretanto, o ensino da Arte somente seria especificamente sistematizado na USP trinta e cinco anos depois, com a criação da Escola de Comunicações e Artes (ECA). Nos anos 60 a idéia, e o plano, era criar um instituto de Artes, mas vivia-se o difícil tempo da ditadura e aqueles que detinham o poder na Universidade decidiram – em vez disso – criar uma Escola de Comunicações Culturais. Não foi sem luta que os professores criadores do projeto para o vencido Instituto de Artes conseguiram agregar as Artes às Comunicações e até hoje se discute a propriedade dessa parceria. Muitos entre os das Artes querem a separação, que, chegou a ser tentada infrutiferamente em 87-88. Acreditam que o crescimento das Artes está sufocado peia prioridade que é sempre dada à área de Comunicações, cujo número de alunos aumentou rapidamente em decorrência de as garantias de trabalho nesse campo serem aparentemente maiores. Outros acham que a separação enfraquecerá as duas partes, frente ao grande poder das áreas de Ciências e Tecnologia. Outros, ainda, condenam a mera separação e anseiam pelo retorno à idéia da criação de um Instituto de Artes que aglutine as equipes de História da Arte, da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo; de Estética, da Faculdade de Filosofia, letras e Ciências Humanas; de Artes Cênicas, Artes Plásticas, Música e Cinema, da ECA; além da Escola de Arte Dramática, em nível de 2º Grau (criada por Alfredo de Mesquita e posteriormente assimilada pela ECA), e, ainda, a criação de um Curso de Dança com terminália específica. Vivemos hoje algumas situações esdrúxulas, como o caso do Cinema, que pertence às Comunicações na graduação e às Artes na pós-graduação. Por outro lado, os grupos de estudo mais aprofundados de dança estão no Instituto de Psicologia e não na ECA. Esses são assuntos que precisam ser discutidos com mais sistematização na USP, talvez _______________________________________________________________________
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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ com outro enfoque, sem propósitos separatistas, mas dando-se ênfase a um projeto unificador das Artes na Universidade para explicitar unia com inutilidade de interesses. Em 1992, pela primeira vez, a Escola de Comunicações e Artes, a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e o Museu de Arte Contemporânea trabalharam oficialmente juntos para a realização de um evento - o I Congresso sobre o Ensino das Artes nas Universidades -, do qual também participaram professores de Estética da FFICH e de História da Arte do Curso de Arquitetura do campus da USP em São Carlos. Coisa modesta, mas muito bem pensada, que demonstrou as enriquecedoras possibilidades do trabalho em conjunto. Um livro com as principais palestras desse Congresso acaba de sair pela Edusp. Nos últimos três anos, o Projeto Nascente também contribuiu para a visibilidade mais globalizadora das Artes na USP. Evidenciou-se o grande, número de estudantes de ciências que também fazem arte e a necessária ampliação dos cursos de arte e flexibilização dos currículos para possibilitar que estudantes de Direito, do Engenharia, de Medicina, de Geologia ou de outras áreas possam também freqüenta-los. O Museu de Arte Contemporânea oferece, desde 91, a cada semestre, uma disciplina de graduação em História e/ou Apreciação da Arte, aborta a todos os estudantes da Universidade, valendo crédito para seus currículos. É muito pouco, mas a concorrência às vagas oferecidas é de cinco para uma. O interesse pelas Artes é grande entre os alunos da USP. As Semanas de Artes da I AU e da POLI são famosos e até a Faculdade de Farmácia está produzindo exposições. Os Festivais de Teatro e os Corais da Universidade são concorridíssimos. Entretanto, há ainda um longo caminho a percorrer ate que as Artes tenham na USP importância equivalente à de outras áreas. A categoria de artista-em-residência, hoje restrita a um artista por ano no MAC, alimentaria a produção artística se fosse multiplicada na USP. O ensino das Artes em Lodo o mundo tem mostrado os benefícios de uma estrutura que coloque, lado a lado, o artista que se interessa apenas pela produção de Arte e que, eventualmente, aceita passar um semestre ou um ano trabalhando em ateliê aberto aos alunos em uma universidade e o artista, professor de carreira preparado para enfrentar os embates da relação ensinoaprendizagem. Este último sistematiza, e o outro, por ver o estudante não como um aluno, mas como um jovem companheiro que escolheu trabalhar com ele, põe em xeque a profissionalização que a Universidade está produzindo. Maior articulação da prática com a teoria também é desejável e talvez até a teoria como reflexão da prática para os altistas e a prática como exercício de reconhecimento para os teóricos e Historiadores. A historia das Artes na USP reforça a postura de enfocar a teoria como consciência da prática da Arte ou da pesquisa em Arte, pois a obra de arte - objeto de estudos do artista, do teórico e do historiador - foi a primeira preocupação da Universidade de São Paulo no campo das Artes. As Artes entraram na USP através de um museu, de um acervo de obras de arte. Antes de ensinar arte, a Universidade já tinha o Museu de Arte Contemporânea, de criação anterior à Escola de Comunicações e Artes. Na Europa foi muito comum os museus criarem escolas de Arte, mas é muito raro, no mundo todo, uma universidade ter um Museu de Arte antes de estabelecer o seu ensino. Isso possibilitou uma interface maior da USP com a comunidade artística fora dela. Os primeiros estagiários do MAC eram alunos da FAAP porque a USP não tinha estudantes de Arte. Até hoje, alunos das mais diversas escolas universitárias de contato direto com um acervo de fazer inveja a muitas universidades da América do Norte. Das Universidades que conheço, apenas em Yale e Harvard encontrei acervos mais importantes que o nosso. O desenho arquitetônico do Museu da Universidade de Indiana é provavelmente o mais espetacular dos Estados _______________________________________________________________________
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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Unidos. Seu arquiteto foi Leoh Ming Pei, o mesmo do novo Louvre, mas o acervo do novo MAC ainda é mais importante. É enorme o prestígio que as universidades americanas conferem a seus museus e às Artes. O mesmo não acontece no Brasil, embora a USP, nos últimos anos, tenha oferecido uma das maiores contribuições às Artes, ao construir a nova sede do MAC. Mas a USP continua a ser a única universidade no Brasil a ter cursos de doutorado em Música, em Teatro, em Poéticas Visuais, em Arte-Educação e em História da Arte. Um único programa de doutorado com vagas necessariamente limitadas para atender às expectativas dos egressos de 249 cursos de graduação em Artes no país (Medicina tem apenas 83) significam um estrangulamento na formação de pesquisadores para a área. Destes cursos, 132 são de Licenciatura, isto é, formam os arte-educadores, aqueles profissionais responsáveis em promover o entendimento, a apreciação e a percepção artística e estética assim como a alfabetização visual e, em grande parte, cultural. Portanto, o caso da Arte-Educação é ainda mais grave, pois não há sequer mestrado nessa área em qualquer outra universidade brasileira. A USP é também a única universidade no país que mantém, já há dez anos, um curso de especialização em ArteEducação e, em 1991, criou-se no MAC o único curso permanente de especialização em Estudos de Museu de Arte. Por tudo isso, as Artes na USP, embora muito jovens, com menos de a metade da idade que a Universidade comemora: este ano, já contam com muitas conquistas. Foi somente depois da ditadura que a Universidade deixou de tratar as Artes como madrasta, embora ainda falte muito para tratá-las como filhas diletas. Exemplo da desconsideração pelas Artes na Universidade é o fato de que nos suplementos dedicados aos 60 anos da USP em prestigiados jornais de São Paulo, não houve qualquer menção às Artes por parte de nenhum dos articulistas, eminentes professores universitários. A criança no ambiente natural e cultural "Já se tomou consciência da solidariedade existente entre a ambiência e o indivíduo, este não podendo existir sem aquela sendo, entretanto, o indivíduo capaz de também modificar o meio... O porvir da educação se encontra na disposição desses meios. Nada mais eficaz que a ação exercida sobre a criança e igualmente sobre o homem, através do ambiente" (H. Wallon). Desde muito pequena a criança participa das práticas sociais e culturais de sua família, de seu meio, enfim rios grupos com os quais convive. Gradativamente, ela vai descobrindo o mundo físico, psicológico, social, estético e cultural que lhe é apresentado pelos adultos (e outras crianças) no dia-a-dia. A sua formação como sujeito em processo de humanização vai se estruturando a partir das experiências assimiladas em interação com as outras pessoas. É, pois, inserida no ambiente afetivo e cultural que a criança vai desenvolver seu processo de socialização. Cada objeto, cada elemento de seu cotidiano é uma nova experiência que o mundo lhe oferece e frente ao igual ela atua. Desde bem cedo a criança percebe que os seres e as coisas com os quais convive se apresentam com semelhanças ou diferenciações, com afetividade ou não, acolhendo-a ou rejeitando-a, dando-lhe prazer ou desprazer. Com relação ao mundo sensível ela poderá distinguir, dentre outras, as nuances de cores, de materiais, de sons, de melodias, de gestos, de tempos e de espaços. Ela também é habituada aos modos de gostar dos adultos, que são demonstrados, por exemplo, pelas escolhas formais, táteis, visivas, sonoras, presentes nas roupas que usam, nos brinquedos, nos objetos caseiros, nos acalantos, nas canções de roda, etc. _______________________________________________________________________
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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A própria natureza lhe oferece uma infinidade de experiências visuais e sonoras. São tantas as organizações desta ordem que desde criança aprendemos a contemplá-las. Quantas vezes repetimos nossos gestos e olhares indicando a beleza de uma paisagem, de uma pequenina flor que desabrocha! Além das visualidades e sons naturais existem outras experiências que também afetam as emoções e pensamentos infantis e são partilhados com outras pessoas no processo cultural, incluindo o campo estético e artístico. De modo similar, a criança vai convivendo com o mundo das máquinas, da industrialização, das tecnologias, do mundo eletrônico e das mídias que a aproximam de outras experiências, muitas vezes com o simples apertar de um botão. E tudo isso dentro de sua própria casa ou junto à cultura local, onde o mundo exterior se faz presente dos mais variados modos: toca o telefone, ouve-se a voz do papai, gira-se o botão do rádio e surgem sons, rumores, músicas; aperta-se um botão do televisor e a tela se enche de imagens, e para cada imagem devagarinho armazena-se uma palavra, uma informação para decifrar e guardar, com a devida prudência, junto das que já possui (Rodari, 1982, p. 89). Logo, é na cotidianidade que os conceitos sociais e culturais são construídos pela criança, por exemplo, os desgostar, desgostar, de beleza, feiúra etc. Esta elaboração se faz de maneira cativa, a criança interagindo vivamente com as pessoas e sua ambiência. Em outras palavras, a criança participa de diversas maneiras das complexas manifestações sócio-culturais como sucede com as artísticas, estéticas e comunicacionais, e, participando, ela é capaz de reelaborá-las, de reconstruí-las em seu imaginário, formando idéias e sentimentos sobre as mesmas, e expressá-las em ações. Os meies de comunicação na ambiência infantil O mundo dos sons, das cores e do movimento marca sua presença junto às crianças e a nós com encantos e inquietações. Ora nos detemos para contemplá-los, ora nos atingem provocativamente. São imagens e sons que se justapõem ininterruptamente, constituindo a dimensão da nossa ambiência natural e cultural. No âmbito artístico, um processo de comunicação cultural tem se encarregado de efetivar essa difusão de imagens e sons por vários meios: rádio, discos, cartazes, revistas, exposições, concertos, cinema, vídeos, televisão, luminosos de rua, computadores. E o faz com uma velocidade tal que nos empurram - os educadores de hoje - a encontrar maneiras contemporâneas de intermediar esses inúmeros conhecimentos ou representações de mundo, presentes em nossas práticas sociais cotidianas. Mas, que imagens e sons tão estimulantes são esses, por meio dos quais as crianças vêem, ouvem e sentem o mundo? E que mundo é esse que os adultos estão lhes mostrando através de suas produções artísticas e comunicacionais? Como e com quais potenciais as crianças estão mediando a sua interação com o mundo em que vivem? Na diversidade das culturas c classes sociais em que vivem, quais são as várias relações dessas crianças com os objetos, as pessoas, as práticas sociais; e com as imagens e sons de um mundo que lhes é mostrado pelos adultos nos veículos audiovisuais? Queiramos ou não, é evidente que a criança já vivência a arte produzida pelos adultos, presente em seu cotidiano. É óbvio que essa arte exerce vivas influências estéticas e artísticas na criança. É óbvio, também, que a criança com ela interage de diferentes maneiras. _______________________________________________________________________
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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Como pretendemos verificar as mediações culturais dos educadores na vida da criança e do jovem, é preciso considerar, então, essa amplitude do mundo cultural de nossos dias. É importante lembrar que este é o mundo das aquisições, do trabalho, do sentimento, do simbólico, que re-explica o real e o torna mais experienciável. Cabe destacar que, se as recepções infantis às imagens, cenas e sons de seu cotidiano fossem tão passivas - como alguns educadores querem crer -, não se constataria a presença marcante desses elementos culturais em suas conversas, brincadeiras, desenhos, músicas, faz-de-conta, nem em seus modos de vestir, de usar objetos, de falar, enfim, de se relacionar com as pessoas. Nos momentos de brincadeiras ou durante os recreios escolares es crianças revivem seus personagens favoritos da televisão, cantam as músicas ouvidas no rádio ou reproduzidas da tradição regional. A interação da criança com o mundo adulto amplia-se com todos os novos e novíssimos meios de comunicação, como a televisão, o vídeo, o videogame, o vídeo interativo, o disco laser, etc. Os programas de televisão, por exemplo, são muito apreciados por meninos e meninas, em especial as propagandas, jingles e desenhos animados. Não deverá surpreender, portanto, que apareçam nos desenhos e jogos infantis os superheróis, ou mesmo elementos contidos em programações para crianças e até naquelas dirigidas aos adultos. De um modo geral, as crianças apropriam-se das imagens, sons e gestos contidos na; mensagens veiculadas pejas mídias, reelaborando-os e reutilizando-os na maioria das vezes de uma maneira pessoal. Por isso, em nosso trabalho de intermediação educativa em arte devemos focalizar também as mídias, o universo tecnológico, as mais recentes produções de design e de comunicação visual, musical ou outras que componham nossa ambiência. E como o nosso objetivo é a ampliação dos saberes dos jovens em arte, pode-se procurar desvelar os componentes artísticos através de leitura, apreciação, interpretação e análise mais crítica dessas produções comunicativas. A validade de educar-se para a crítica, ou seja, para uma melhor consciência do relacionamento com os outros, com a produção cultural e com o mundo é confirmada por Wallon, Vygotsky, Munro, Clero. Como educadores, a nossa competência é incluir e educar a capacidade de julgar, avaliar as atividades è as experiências em todas as linguagens consideradas como meios de comunicação e expressão. É muito importante, ainda, que o educador saiba analisar as imagens, cenas e sons que compõem o cotidiano das crianças de hoje. E que, em conjunto com outros educadores, saiba encontrar os jeitos de desenvolver, com qualidade, a parte que lhe compete na formação educativa, individual e coletiva da infância. Florence de Mèredieu, docente na área de Artes Plásticas de Paris, desenvolveu um estudo sobre o desenho infantil, baseado na influência que o mundo moderno tem sobre a criança e nas concepções que os adultos têm sobre a infância e seus grafismos. São palavras suas: Querer então estudar as produções infantis fora da gama das influências e pressões adultas só pode levar a uma leitura falseada. Deve-se desconfiar das interpretações unilaterais. Irredutíveis às produções adultas, devendo ser apreendidas no que têm de essencial, as obras infantis não deixam de estar ligadas, as primeiras por um elo tão profundo que comanda toda a gênese (...). É preciso, pois, acabar com um certo mito da espontaneidade infantil: dotar a criança de reações inocentes e gratuitas leva a ignorar o papel da imitação na sua formação e desenvolvimento. A conduta da criança - tanto no plano gráfico quanto nos outros domínios comporta clichês, citações, imagens emprestadas. Quem esteve em contato com _______________________________________________________________________
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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ crianças ou então manipulou uma grande quantidade de desenhos, sabe bem que nem todos demonstram uma expressão espontânea. A utilização de estereótipos, a imitação e a cópia são freqüentes, e uma das principais dificuldades com as quais se defrontam os métodos de "expressão livre" está precisamente na amplidão e na profundidade do condicionamento ao qual a criança está submetida (Mèredieu, 1974, pp. 3-4; 108-110). Visto que essas influências se diversificam em contato com os meios massivos ce comunicação social, precisamos conhecê-los mais detalhadamente, principalmente porque são várias as linguagens veiculadas por eles e que podem ser introduzidas nas aulas de arte. Dentre as linguagens de comunicação social sugerimos, por exemplo, as histerias em quadrinhos, pelo interesse que despertam em crianças e jovem e por suas possibilidades interativas e imaginativas. As histórias em quadrinhos podem ser observadas e analisadas de inúmeras maneiras, como uma produção que se encontra muito próxima das crianças e está hoje fortemente sustentada pela indústria cultural. No texto a seguir, Gianni Rodari convida-nos a acompanhá-lo em uma trajetória que favorece o entendimento e a leitura destas histórias pelas crianças. Através de sua crônica, compreendemos a riqueza de possibilidades e interpretações de imagens, idéias, temas, que povoam o mundo infantil. Em sua leitura, a criança revive o universo sonoro, rítmico e visual dos personagens e das cenas, completando com a imaginação as situações sugeridas. Nas experiências de cada professor e cada aluno podem aparecer outras modalidades de proposições ou práticas, com estes ou outros meios. "A Criança que Lê os Quadrinhos" Se existe um "eixo da audição" existe também um "eixo da leitura". Explorando-o, seguindo ou imaginando o trabalho mental de uma criança que lê uma estória em quadrinhos, devemos fazer descobertas interessantes. A criança tem seis, sete anos. Superou a fase em que pedia ao pai para que ele lesse os quadrinhos, ou em que inventava uma leitura fantástica, interpretando as vinhetas segundo indícios conhecidos apenas por ela. Agora já sabe ler. A revista em quadrinhos é a sua primeira leitura realmente espontânea e motivada. Lê porque quer saber o que acontece, não porque a tenham obrigado. Lê por si, não para os outros (o professor), ou para fazer bonito (a recompensa). Ela deve, primeiramente, individualizar e reconhecer os personagens nas sucessivas situações, manter sólidas suas identidades nas diversas posições que assumem, com expressões imutáveis, aparecendo algumas vezes em cores diferentes, cujo significado a própria criança interpretará: vermelho, a raiva; amarelo, o medo... Mas o código das "cores psicológicas" não é fixo, pode ser recriado cada vez pelo desenhista, será redescoberto e reconstruído. A criança deve atribuir uma voz aos personagens. É verdade que de cada nuvenzinha o ponto de partida é quase sempre indicado com precisão: aquela boca, se o personagem falar; aquela cabeça, se o personagem pensar (e também a distinção entre o ritmo falado e o ritmo pensado exige a perfeita leitura de certos sinais). Quando os personagens dialogam, ela deve atribuir-lhes o ritmo de um e de outro, entender em que ordem acontecem as falas (nem sempre, nos quadrinhos, o tempo vai da esquerda para a direita como a linha tipográfica), se acontecem ao mesmo tempo, se um personagem fala e outro pensa, se um deles pensa uma coisa e diz outra, etc. _______________________________________________________________________
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mas uma função da narração. a analisar e sintetizar. tomar posição. o empenho moral que coloca em todas coisas que faz. Lê os quadrinhos para aprender a ler os quadrinhos. ou melhor. 1982. Para uma criança de seis ou sete anos me parece um trabalho suficientemente rico. A partir de um certo gesto é visível o efeito final. que aqui não estão em discussão. já foi dito sobre os quadrinhos. Aprecia o trabalho da própria imaginação. A criança quer assenhorear-se do meio. São Paulo. mas não o seu desenvolvimento. Nos quadrinhos cômicos. Os objetos se apresentam em uma disposição diferente: é preciso imaginar o caminho percorrido por cada um deles. classificar e decidir. aos rumores fundamentais juntam-se freqüentemente outros novos. a sua influência sobre os personagens. internos e externos. ativíssima da imaginação é solicitada para preencher o vazio entre uma vinheta e outra. reunindo em um só fio contínuo os muitos fios partidos que compõem as cenas. bem ou mal. que também precisam ser decifrados. independentemente do valor e do conteúdo do quadrinho. É o leitor que dá sentido ao todo: ao caráter dos personagens. mais até que as aventuras dos personagens. que não é descrito. Brinca com a própria mente. cuja trama permanece invisível por longos traços. Uma intervenção ativa. combinando as indicações fornecidas pela didascália com aquelas dos diálogos e dos sons. não repetirei tudo o que. _______________________________________________________________________ 96 . mas está em relação direta com a forma e a substância da expressão dos próprios quadrinhos. porque não é onisciente como o atento leitor). No cinema. No quadrinho a ação pode começar ra primeira vinheta e concluir-se na segunda saltando todas as passagens intermediárias. Summus. Todo o custo da estória está nos quadrinhos para ser reconstruído pela imaginação.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Simultaneamente ela deve reconhecer e distinguir os ambientes. aceitem ser tão peremptoriamente distintas. 119-121). nem ao menos neste caso: a não menosprezar sua profunda seriedade. ou na televisão. do desenho e da cor. já que a mente obriga-se a uma atenção complexa. Todo esse trabalho é confiado à mente do leitor. da posição antiga à nova. Nos quadrinhos o ambiente não é quase nunca decorativo. Se o cinema é uma escrita. para aprender suas regras e convenções. mas mostrado em ação. A imaginação da criança não assiste passiva. cheio de operações lógicas e fantásticas. o quadrinho é uma estenografia. perceber seu matiz (um squash não é um screek). mas é solicitada í. pp. Mas vale a pena distingui-las se as distinções nos ajudar a não menosprezar a criança. à própria ação que lhe aparece em saltos e fragmentos. faz parte da estrutura da narração. Gramática da Fantasia. chamando a fantasia para assumir suas funções mais nobres. ou mais sofisticados. colher os elementos que antecipam o que pode acontecer ao personagem se fizer uma determinada coisa ou se for a um determinado lugar (coisa que o personagem não sabe. as imagens se sucedem com continuidade. (Extraído de Rodari. é isso. que resultam da ação e do seu desenvolvimento. Acredito que. Contudo. cujo texto precisa ser reconstruído. o interesse principal da criança pelos quadrinhos não é condicionado pelos seus conteúdos. o leitor não deverá perder de vista os sons indicados nas nuvenzinhas. O personagem que na primeira galopava a cavalo. Nos quadrinhos mais banais o alfabeto dos rumores é muito limitado e grosseiro. De resto. mas não com a estória. descrevendo ponto por ponto o transcorrer da ação. Não há lugar para um vazio fantasioso. às suas relações. Não que as coisas. na segunda caiu no chão: a queda propriamente dita tem que ser imaginada. até um certo ponto. Gianni. individualizar-lhes a causa. registrar as suas modificações.

flores. fotografias. percebe-se que elas adquirem novos repertórios e são capazes de fazer relações com suas próprias experiências. por exemplo. E. Uma conversação interessante sobre essas nuances favorece os aspectos perceptivos e esse processo dinâmico auxilia a compreensão de formas. conversar. isto ocorre com crianças. Qualquer conceito estético ou artístico pode ser trabalhado a partir do cotidiano. está modificando e enriquecendo as experiências e vivências infantis A principal tarefa do professor de Arte é auxiliar o desenvolvimento dessas observações e percepções das crianças. Em qualquer idade a criança tem capacidade para vislumbrar as variantes formais. como tecidos. veremos quantas descobertas instigantes poderão ocorrer. canções e outros que serão reunidos na classe como material auxiliar para as aulas de Arte. embalagens. O professor também deverá fazê-lo. nas brincadeiras. é bastante enriquecedor solicitar que as crianças levem para a escola. Vimos que a criança esta em constante assimilação de tudo aquilo com que entra em contato no seu meio ambiente. social etc. características de época. Outro ponto importante é o contato da criança com as obras de arte. idéias. rótulos. pedras etc. compete ao professor de Arte saber lidar. e cromáticas existentes no mundo do qual cia participa. refletir. havendo interesse em trabalhar a percepção das formas e seus elementos (como textura. tanto da natureza quanto da cultura como um todo. ainda.. O professor deve tratar esses materiais segundo o encaminhamento de sua aula. ou de materiais produzidos pelo homem. pedaços de papéis. imagens. pode-se problematizar o convívio das crianças com obras do patrimônio cultural da cidade (escultura. nos programas de rádio e televisão. ilustrações. elementos que se refiram a um determinado assunto de arte a ser trabalhado. Assim. estruturais. símbolos. de tal maneira que ajudem-na concretizar os conhecimentos referentes à arte.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Elementos dos meios de comunicação no desenho da criança (Vivian. nos caminhos de ida e volta à escola. com os fatos em sala de aula. constituindo a sua metodologia de trabalho O que é observado e percebido nos passeios. objetos de uso cotidiano. tocar. que têm oportunidade de praticar atividades artísticas. materiais. sons. Por exemplo.. artistas) e com isso desvelar alguns conhecimentos referentes às estruturas. Dessa maneira. pode-se colecionar da natureza . importância histórica. 6 anos) O professor e as crianças no espaço da arte No encontro que se faz entre cultura e criança situa-se o professor cujo trabalho educativo será o de intermediar os conhecimentos existentes e oferecer condições para novos estudos. pintura. música. folhas. se elas também são encorajadas a observar. criando-se condições efetivas de presença das obras de arte junto aos _______________________________________________________________________ 97 . funcionalidade. Para o educador Georges Snyders (1992) esse confronto deve ser priorizado no âmbito da escola. cores). gravetos. Quando.

observar junto às crianças o que elas vêem. Procurar saber sobre trabalhos de artistas brasileiros (ou estrangeiros) elaborados com elementos ou temas da natureza ou da cultura para integrar a atividade anterior. ouvem. 2. jornais) e anotar quais conteúdos destas mídias estão presentes em suas falas. e verificar se há possibilidades de utilização dos mesmos em aulas de arte com crianças. Completando. discos. que leve em consideração as experiências dos alunos com a natureza e culturas cotidianas e garanta a ampliação destes e de outros conhecimentos. desenhos. A partir do texto "A Criança que Lê os Quadrinhos". perguntar. E isto será mais consistente com as obras de arte. revistas. observando os modos das crianças se relacionarem com os mesmos. queremos ressaltar a necessidade de um programa de curso de arte bem estruturado. cartazes de rua. rádio. músicas. histórias em quadrinhos. vídeo. _______________________________________________________________________ 98 . o convívio direto com as "obras-primas" atende a uma das principais funções da escola. lêem dos meios de comunicação social (televisão. sem um progressivo desafio de aprofundamento dos conhecimentos em arte.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ jovens. Estudar seus elementos estéticos e a melhor maneira de incluí-los em atividades que permitam às crianças produzirem trabalhos artísticos. que é a de abrir a "possibilidade de um ensino da alegria cultural presente (e em particular da alegria estética)". brincadeiras etc. Conversar. 3. Sugestões de atividades 1. 4. encontrar exemplos dos outros meios de comunicação social (mídias) de interesse infantil. Nada mais desmotivante do que repetir as mesmas aulas em todas as séries escolares. Selecionar materiais diversos da natureza ou manufaturados aos quais você tem acesso no seu convívio cotidiano. Segundo este autor.

uma construção do espírito humano que levanta problemas. Esse paradigma. não permitindo que ocorra o pensar a unidade na diversidade. pois. impossível o conhecimento do conhecimento. como os alunos aprendem Arte. crenças e idéias de determinada cultura em determinada época. Os sistemas de idéias obedecem a princípios lógicos e. como os conteúdos de aprendizagem em artes podem ser organizados. (Morin. Todo conhecimento apresenta. Muito esforço competente tem sido efetuado na área de Ensino da Arte por artistas. professores. 3. teorias da Arte. portanto. pede uma nova articulação do saber e um esforço de reflexão (a respeito deste saber) fundamental. por trás destes encontramos alguns princípios não explícitos. A consciência contemporânea. em oposição ao paradigma da ciência clássica. o que é importante ser ensinado em artes. Esta separação cartesiana. alunos e cidadãos. dos EUA. as questões relacionadas ao ensino/aprendizagem em artes são questões que se inserem na reflexão mais ampla a respeito da construção do conhecimento do conhecimento: Como conhecemos Arte? Como sabemos que conhecemos Arte? Como podemos possibilitar que todos conheçam Arte? Sabemos que todo conhecimento do mundo se dá por meio de teorias e que uma teoria vem a ser um sistema de idéias. 1996). é Elliot Eisner. Estes são frutos de noções. Um dos autores de maior influência no debate conceitual e conseqüentemente metodológico do ensino da Arte na segunda metade de nosso século. da simplificação que opera. A divisão do conhecimento em disciplinas torna. do sujeito e do objeto do conhecimento. operacionalizar e tentar responder às seguintes questões: 1. 2. uma inscrição histórica e sócio-cultural. no intuito de compreender. por disjunção e redução (classificarão e disciplinarização do conhecimento). obedecendo ao princípio da redução conduz a uma “unificação abstrata” que anula a diversidade. obedecendo ao princípio da disjunção conduz a um puro catalogo de elementos não ligados e. Ao refletir sobre objetivos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ MÓDULO: INQUIETAÇÕES E MUDANÇAS NO ENSINO DA ARTE Caminhos Metodológicos Maria Christina de Souza Rizzi Arte-Educação é epistemologia da Arte. envia o estudo sobre o sujeito para a área filosófica e o estudo sobre o objeto para a área cientifica. aos quais denominamos paradigmas. métodos e conteúdos vinculados a uma concepção da _______________________________________________________________________ 99 . pela fragmentação imposta. teorias de ensinoaprendizagem. As idéias que nortearam o ensino da Arte até uns vinte anos atrás eram ligadas ao Paradigma da Ciência Clássica.

duas categorias de justificativas para esse ensino. a Arte de outros tempos. as necessidades sociais (ênfase na inserção comunitária). Disso resultou. traduzido como "Arte Educação entendida como disciplina". a Filosofia e a Psicologia. análise e reconhecimento de uma obra como inserida em um universo histórico. apontaram para uma grande queda na qualidade do ensino da Arte nas escolas americanas seguida por uma perda de status perante as outras áreas de conhecimento contempladas no currículo escolar. enfatiza a cognição _______________________________________________________________________ 100 . Sistematizaram. O autor denominou de "contextualista" a categoria que naquele momento era a mais difundida. entre outros membros de também reconhecida competência teórica e profissional. Acredita ser a Arte importante por si mesma e não por ser instrumento para fins de outra natureza. A concepção da Livre Expressão vincula-se histórica e ideologicamente ao Modernismo. na composição dos programas de ensino da Arte. Por ser uma experiência que permite a integração da experiência singular e isolada de cada ser humano com a experiência da humanidade. Esta postura epistemológica foi incorporada por outro movimento de Arte-Educação: o DBAE (Discipline Based Art Education). A outra categoria. Eisner propôs. Os professores que atuam contextualisticamente. Ralph Smith è Marjorie Wilson. As investigações realizadas pela equipe ligada ao Getty Center. ainda sectária. como conseqüência. e da função da Arte na escola. na qual o DBAE se insere. Estética e História da Arte na composição do currículo escolar. enfatizam as conseqüências instrumentais da Arte na educação. Adeptos dessas duas categorias (consciente ou inconscientemente) sempre debateram e até mesmo brigaram a respeito da importância do ensino da Arte. concluíram ser necessária uma abordagem mais abrangente e mais substancial para o ensino da Arte. foi denominado Critical Studies. pois enfatiza a'visão pessoal como interpretação da realidade. criatividade) dos alunos ao montar seu programa de ensino e outros deles. Um dos movimentos surgidos naquela década. em uma defasagem entre a Arte produzida no período e a Arte ensinada nas escolas. naquele período. no lugar de uma apreciação mais ligada à leitura. a emoção como o principal conteúdo da expressão e a busca do novo. estabelecendo um paradigma diferente daquele da auto-expressão criativa que dominou o universo do ensino da Arte no pós-guerra. Nesta equipe de pesquisadores encontramos Elliot Eisner. às vezes. valoriza por sua vez a construção e a elaboração como procedimento artístico. a Sociologia. do original como o ideal a ser alcançado. Alguns deles priorizam as necessidades psicológicas (processos mentais. Trata-se de uma abordagem de ensino sistematizada a partir de 1982 por uma equipe de pesquisadores patrocinada pelo Getty Centerfor Education in the Arts (EUA). Diante dessa situação os pesquisadores. Surgiu em resposta a utilização da crítica de Arte no ensino com uma postura mais ligada ao enjoyment. estético e mesmo técnico trabalhando de maneira inclusiva na formação prática dos estudantes ao considerar a Arte contemporânea.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ função da Arte na sociedade. levando em conta tanto às falhas da área quanto às conquistas efetuadas por professores e/ou programas bem-sucedidos. segundo os críticos dessa concepção. de “essencialista” por considerar a função da Arte para a natureza humana em geral. na década de 1970. anos 40 e 50. foi denominada por Eisner. segundo Eisner. na Inglaterra. seus objetivos e métodos de maneira. Brent Wilson. a proposta DBAE que aponta para a necessidade da inclusão da Produção de Arte. Crítica de Arte. A visão mais contemporânea do ensino da Arte.

não são passíveis da redução certo/errado. Segundo Ana Mae. melhor será o quadro. ele se propõe a abordar o modo como as pessoas entendem a pintura. Um dos autores que mais tem contribuído para o conhecimento a respeito de como as pessoas se relacionam com as obras de Arte é Michael Parsons. nela postula-se que a construção do conhecimento em Arte acontece quando há a interseção da experimentação com a codificação e com a informação. não justificando processos adivinhatórios na tentativa de descobrir as “intenções do artista”. Palavra síntese: expressividade. As interpretações oriundas desse processo de leitura.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ em relação à emoção e procura acrescentar à dimensão do fazer artístico a possibilidade de acesso e compreensão do patrimônio cultural da humanidade.a idéia dominante neste estágio é o tema. entre outras. que se manifesta ou não de acordo com as oportunidades às quais eles têm acesso. Há uma nova consciência a respeito da interioridade da experiência dos outros. é importantíssimo ressaltar que o objeto de interpretação é a obra e não o artista. 1. sistematizada por Ana Mae Barbosa. abrangência. inclusividade. Mas. uma concepção de construção de conhecimento em artes denominada "Proposta Triangular do Ensino da Arte". à disjunção e redução do paradigma científico clássico separando o sujeito da ação do objeto dessa mesma ação. Não há ainda a consciência do ponto de vista dos outros. Segundo estágio . comentários ouvidos nas exposições em museus. Terceiro estágio . dificultando a ocorrência do diálogo criador entre as várias faces de uma mesma realidade do universo da Arte e seu ensino. reação ao tema do quadro por associações livres. Breve caracterização dos estágios de desenvolvimento estético segundo Parsons: Primeiro estágio . a pesquisa e a compreensão das questões que envolvem o modo de inter-relacionamento entre a Arte e o Público. Podem ser julgadas por critérios tais como: pertinência. Palavra síntese: preferência. aceitação de tudo sem distinção. É o momento em que se toma consciência da própria experiência como algo íntimo e único. propondo-se que a composição do programa do ensino de Arte seja elaborada a partir das três ações básicas que executamos quando nos relacionamos com a Arte: ler obras de arte. Na obra Compreender a Arte. estudantes nas salas de aula. Palavras síntese: beleza e realismo. ainda leva. Parsons pergunta-se: Como entendem os quadros? O que procuram neles? O que sentem? Ele nos coloca que há uma seqüência (estágios) de desenvolvimento comum a todos os indivíduos. _______________________________________________________________________ 101 . no próprio domínio do ensino da Arte. dividir o ensino em quatro disciplinas como apontado pelos teóricos do DBAE. coerência. pois sempre o intrigou o que os outros dizem sobre Arte nas várias situações possíveis: amigos em conversa. entre outros. A observação da obra é feita buscando-se a experiência que ela pode proporcionar e quanto mais intensa e interessante for à vivência. A leitura de obra de Arte envolve o questionamento. Ler obras de Arte: ação que. embora seja uma mudança em relação ao paradigma modernista. esclarecimento. A relação sujeito/obra organiza-se em torno da idéia de representação. mas sempre com o mesmo sentido: da dependência para a autonomia do sujeito.a perspectiva agora é a expressividade. a busca. Dos anos 90 em diante. temos aqui no Brasil.gosto intuitivo pela maioria das obras. inclui necessariamente as áreas de Crítica e de Estética. para ser realizada. possibilidade. fazer arte e contextualizar. o observador já tem a capacidade de distinguir aspectos relevantes dos irrelevantes em termos estéticos. Reconhece implicitamente o ponto de vista do outro. Considera-se como sendo objeto de conhecimento dessa concepção. a descoberta e o despertar da capacidade crítica dos alunos. relacionando sujeito/obra/contexto. a emoção é o que deve ser representado e o estilo só é apresentado do ponto de vista do realismo. dos EUA.

a coerência entre os objetivos e os métodos. Fazer Arte: ação do domínio da prática artística. entre as outras disciplinas. sempre. experimentar. do contexto do ensino da Arte. Assim. no inter-relaciona-mento das três ações básicas: ler. Quinto estágio . e há uma história da sua interpretação. 3. como por exemplo. Na releitura há transformação. fazer e contextualizar e no inter-relacionamento das outras três ações decorrentes: decodificar/codificar. Palavras síntese: estilo e forma. A essência desse estágio é a busca de fundamentos para as interpretações e os juízos que devem estar acessíveis a toda gente. o trabalho em ateliê. mas a visão de mundo e as estratégias para alcançar esses objetivos vão diferir. Diferem na concepção de como se aprende Arte.a nova perspectiva aqui é a consideração da significação da obra como sendo mais social que individual. aponta para o conceito de pertinência na escolha de determinada ação e conteúdos enfatizando. na concepção da relação sujeito/objeto de conhecimento e nas possibilidades de criação metodológica. Operar de maneira conatural à linguagem hipertextual é em si mesmo uma forma de conhecimento relativizada. Tudo o que a Arte exprime é reinterpretado em termos de forma e estilo e o juízo estético é considerado como racional e passível de objetividade. Contextualizar: ao contextualizar estamos operando no domínio da História da Arte outras áreas de conhecimento necessárias para determinado programa de ensino.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Quarto estágio . Isso permite praticar uma educação em direção à multiculturalidade e à Ecologia. Questões para reflexão: • Quais os valores em relação ao Ensino da Arte você recebeu em sua formação? • Qual a sua opinião a respeito da sua formação em Artes? _______________________________________________________________________ 102 . A interpretação é a reconstrução do sentido. A Proposta Triangular não indica um procedimento dominante ou hierárquico na combinação das várias ações e seus conteúdos. o juízo é avaliação que se faz do valor do sentido. integrada a uma tradição e resultado do trabalho de um conjunto de pessoas ao longo do tempo. interpretação e criação com base em um referencial: o texto visual que pede estar explícito ou implícito no trabalho final do aluno. Ela pergunta-se: O que se quer com isso? A cópia diz respeito ao aprimora-mento técnico (por apropriação de procedimentos e tentativa de imitação nas resoluções de problemas). Segundo Analice Dutra Pillar (1999) muitos professores era nome da Proposta Triangular estão no momento do Fazer Artístico. E isso exige a transcendência da específica dimensão cultural. pois pode ser subjetivamente e/ou socialmente construída. Ao contrário.um estilo deixa de ser uma categoria preestabelecida e torna-se um conjunto criado com um determinado objetivo: a Arte é prezada como forma de levantar questões e não por transmitir verdades. trabalhando releitura como cópia. entre as disciplinas básicas da área. mas uma é da ordem da reprodução e outra da criação. sem interpretação e sem criação. 2. Os objetivos podem ser os mesmos. Ambas são atividades de ensino. entre as partes e o todo e vice-versa. Palavra síntese: autonomia. A Proposta Triangular permite uma interação dinâmica e multidimensional. sem transformação. estabelece-se relações que permitam a interdisciplinaridade no processo de ensino-aprendizagem. ou seja. Ao compararmos essa maneira de abordar o ensino da Arte com a concepção disciplinar de ensino vamos ficar cientes de que são propostas diferentes entre si. informar e refletir. Manifesta-se a capacidade de relacionar diferentes obras e estilos. É quando é distinguido mais claramente o juízo da interpretação.

E disse que somos um mar de fogueirinhas. Alguns fogos são bobos. a vida humana. quando o educador é consciente da interação social que _______________________________________________________________________ 103 . um mar de fogueirinhas. Eduardo Galeano Lá de cima. Disse que tinha contemplado. o dia e a noite.O mundo é isso – revelou. contou. ensinar e aprender são fruto de um trabalho coletivo. talvez o olhar fascinado do homem da aldeia de Neguá não tenha percebido as sutis mutações de cada fogueirinha no decorrer do tempo. mas também com os outros que convivem na terra dos homens. lá do alto. Na instituição chamada escola.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ • • • • Como professor(a). Existe gente de fogo sereno. Nos relacionamos intimamente com o ar. quando ensinam e quando aprendem. o vento. Aprendizes e mestre celebram o conhecimento a cada dia. embora ao mestre além de ensinar caiba também a tarefa de estar sempre aprendendo. do alto dos céus. uma comunhão da inteligência. . Dentre eles. Em cada lugar tarefas distintas. talvez voltasse mais assombrado pelas grandes fogueiras que celebravam a colheita de outono. nos encontros com outras. . cada pessoa brilha com luz própria entre todas as outras. que nem percebe o vento. Não existem duas fogueiras iguais. Se subisse aos céus nos ciclos da natureza mais marcados de outrora. conseguiu subir aos céus. mais serenas ou muito intensas. mas outros incendeiam a vida com tamanha vontade que é impossível olhar para eles sem pestanejar. e quem chega perto pega fogo. lugar de aprendiz e lugar de mestre. A aula é uma celebração. Existem fogueiras grandes e fogueiras pequenas e fogueiras de todas as cores. não alumiam nem queimam. os ciclos da vida. Tempo de somar fogueirinhas. Não somos fogueirinhas iguais durante todo o tempo de um único dia. de trabalhar junto e colher o fruto. um banquete.Um montão de gente. No trabalho coletivo. seja de formigas ou de homens e mulheres. que enche o ar de chispas. que postura de Ensino da Arte adota? Por quê? Como está o Ensino da Arte na sua escola? Que colaboração você teria para a transformação para melhor da sua prática pedagógica em Artes? MÓDULO: ARTE NA EDUCAÇÃO ESCOLAR Conceitos e Terminologia Aquecendo uma transformação: atitudes e valores no ensino de Arte Mirian Celeste Martins Um homem da aldeia de Neguá. a chuva. uma confraternização amorosa. O olhar curioso e as perguntas singulares do aprendiz que aprende também ensinam o mestre. e gente de fogo louco. no litoral da Colômbia. há tarefas e desafios diferentes para cada um no lugar que ocupam ria rede emaranhada das relações humanas. Quando voltou.

o nosso próprio modo de ser e habitar o mundo (Vygotsky. como vimos nos textos de Irene e Lucimar. foi utilizar o termo Educação Artística quando o texto se refere à Espanha. Sua tarefa é oferecer a comida que alimenta o aprendiz. mesmo ainda que não seja obedecida como foi concebida. _______________________________________________________________________ 104 . É necessário perceber que as mudanças propostas na lei exigem um novo paradigma para a construção de conceitos que fundamentam a área de conhecimento em Arte (Barbosa. por quê e como construir um projeto pedagógico nesta área iluminado pelos avanços sonhados na nova lei? Certamente há saberes que se abrem a partir da área de conhecimento com a qual ou com as quais trabalhamos. e oferecer como alimento-Arte. Mas nada é tão cirurgicamente delimitado e as terminologias acabam abarcando uma complexidade de conceitos que se (inter) relacionam. o que temos a preparar. Um novo paradigma que também está vinculado com as recentes discussões sobre o processo de ensinar e aprender em outras áreas. 93. a nova LDB gerou documentos quê reafirmam a presença da Arte na escola. não sei ainda se satisfatória. A decisão final. Mas o que eles desejam comer? O que esperam desta nutrição? Como fazer com que o prato do conhecimento. Acontece o mesmo quando o trabalho é de uma monitoria frente a um grupo que visita uma exposição. especialmente a partir da nova Lei de Diretrizes e Bases . 1984. Mas. 1999). trilhas instigantes para descobertas de conhecimentos pelos alunos ou visitantes. Terminologias diversas refletiram e refletem posições filosóficas e metodológicas importantes. portanto. Ao mestre cabe preparar a refeição. Fusari e Ferraz.1970). Banquete que se torna "PF" (prato feito) quando a interação das relações humanas é subjugada autoritariamente pelo reino dos conteúdos frágeis e fragmentados. Mudança Educativa e Projeto de Trabalho. Na Espanha o termo Educação Artística ganha uma roupagem inovadora. pois a fundamentação filosófica e metodológica assim o exige.90394/96? Conceitos foram substituídos? O quê. e Pilar. nos obrigou a aprofundá-la. 1995. Frange. seus procedimentos. alimentando-se também. Nascida da luta de Arteeducadores em todo o país. Arte e seu ensino quando a referência é a experiência brasileira e Arte na educação quando se propõe a discussão da relação entre as duas areais. a uma nova hierarquia de atitudes e valores. frente ao ensino de Arte. fugindo assim de terminologias que têm cunho histórico. a um posicionamento profissional implicado com essas transformações. Sobre isso. As terminologias desvelam. uma longa conversa com idas e vindas por e-mail. Na discussão da terminologia. 1992. essas questões pedem ressignificação e novos questionamentos. com posta de seu modo específico de pensar. 1997. Um paradigma que não descarta a aprendizagem do passado. No momento em que uma nova lei posiciona uma outra direção. Utilizá-lo aqui no Brasil seria ver no espelho a roupa velha e surrada de um ensino polivalente e superficial. 98. é também organizar pistas. seus conceitos. 1998. seja metabolizado com o que já sabem? Por que oferecer determinado alimento? Como educadores de Arte. nem sempre saboroso ao primeiro olhar. Não é só uma mudança de terminologia que a nova lei propõe. como Arte-Educação ou Educação Através da Arte. escolhas conceituais que definem trajetórias metodológicas. vivi um dilema instigante quando fiz a revisão técnica do livro de Fernando Hernández (2000): Cultura Visual.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ gerou a cultura humana. Martins et al. mas que a submete a uma nova ordem. até que ponto esse saber dinâmico e complexo se reflete nas práticas cotidianas em sala de aula e/ou em espaços culturais? E preciso ganhar distância para ver melhor é ter ouvidos atentos para perceber diferenças sutis em discursos teóricos.

o sentido da Arte no processo de ensino/aprendizagem parece estar restrito à proposta criativa do professor ou da instituição cultural. exercitáveis e passíveis de avaliação no quadro de uma turma.dominar saberes . que é muito bem-vindo. As Bienais Internacionais de São Paulo e a Mostra do Redescobrimento em São Paulo. Mas é preciso saber ainda como mobilizar estes saberes. oriundas e tecidas não apenas por parte do professor de Arte. Este estudioso frisa que é preciso ir além. pois "ensinar é. mas para expressar estados da alma. enchem as estantes das boas livrarias e talvez estejam nas bibliotecas das escolas. Van Gogh. alguns com qualidade invejável. pelas mídias. É preciso ter em vista este aprendiz dentro do quadro de uma turma. recriando e. à obediência do aluno que executa com melhor ou pior performance a solicitação do mestre. Como professores de Arte temos de conhecer desde os conceitos fundamentais da linguagem da Arte até os meandros da linguagem artística em que se trabalha.inventando. Desculpem a caricatura. copiando. de um sistema de comunicação e trabalho" (1993: 25. Por que cor não existe para ser fria ou quente. É preciso. para Perrenoud (1993) o conceito de que a profissão docente está situada na justaposição da competência acadêmica . primária ou secundária. de um ano. monitores. Picasso. seus códigos . como se estabelece um contato mais sensível. na valorização da diversidade cultural. são alguns exemplos da afluência e importância desse acesso.e a competência pedagógica . o ouvido. Temos de saber como ela se produz . de um horário. Muitas vezes mostra-se o artista e sobre ele é preciso criar para depois saber a sua biografia. o que implica numa visão multicultural. para construir sutis mutações ou _______________________________________________________________________ 105 .. como aprimorar o olhar. por professores e alunos. ainda. Não bastam informações acabadas sobre o conteúdo da matéria. Mas como temos fabricado esses saberes? Abrindo espaço para a obra de Arte na escola? Com leituras e releituras? A obra de Arte e sua história entraram pela porta da escola possibilitando o acesso. de um horário. a Arte entrou mesmo na escola? Ou seria melhor perguntar: que Arte entrou na escola? Ou ainda. antes de qualquer coisa. o corpo. como são construídos os sentidos a partir das leituras. nem todos fazem esse percurso. conhecer seu modo específico de percepção. no Rio de Janeiro e em São Luiz do Maranhão. mas também pelos alunos. de instituições culturais.seus elementos. pois o processo de ensino/aprendizagem só será de fato possível se os conteúdos trazidos pelos aprendizes puderem estabelecer pontes para a construção do conhecimento fabricado artesanalmente. grifos do autor). pelo entorno cultural de professores e alunos. até o presente momento. Mas.parece fragmentar a ação docente. Perrenoud nos faz refletir sobre o papel-dó educador no espaço da mediação entre o objeto de conhecimento e o aprendiz. agentes culturais. que sempre procura um jeito novo de trabalhar .UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A reflexão sobre atitudes e valores propostos na nova lei e as suas ressonâncias nas escolas ou nas instituições culturais implica em rever nossas próprias atitudes como educadores e quanto aos saberes que sabemos que sabemos e que ainda temos de saber. por outras pessoas. qual o olhar sobre a Arte que está na escola? Miro. Tarsila e Volpi? Pensariam os alunos que Arte é apenas pintura e que todos os artistas já estão mortos? Nesse acesso à Arte. de um ano..é também como foi e é sua presença na cultura humana. Por outro lado. por se tratar de uma trama de transmissões. mas o que tenho visto é uma maquiagem do ensinar-aprender Arte e não o seu sentido.dominar a transmissão (de "mão única") dos saberes . Monet. de um sistema de comunicação e trabalho para elaborar situações em que a aprendizagem e o ensino possam de fato acontecer possam ser avaliados e refletidos. curadores. Os livros sobre Arte para crianças.

porque tudo está no mundo contemporâneo. Meus alunos universitários meramente executam obedientes minhas propostas ou respondem com envolvimento porque o que é proposto nasceu da leitura cuidadosa que fiz de suas faltas. um intermédio. fluência. desejosos por compartilhar. Machado de Assis. a linguagem verbal. O termo "mediação". Ainda hoje... porque os ganchos freqüentemente vão ser buscados a partir dela própria. mas tem-se dificuldade em escrever um texto que exponha o que é pensado. devaneio. em mergulhos para além da superficialidade. crítica e única de seu criador. segundo o dicionário. a cultura. atentos a tudo o que nos possa abrir horizontes. E a respeito disso ainda há muito a pesquisar. Corre-se p risco de acontecer algo parecido ao que ocorreu com a linguagem verbal. a manifestação artística. mas para que sustente e dê corpo às idéias que se desvelam pelas linguagens das Artes Visuais. como antes. significa o ato ou efeito de mediar. a mediação ganha hoje um caráter rizomático. dizendo. o aprendiz. É uma intervenção. rigor. professores pesquisadores. mas não se sabe interpretar a realidade. mas para a história. para serem encomendas da Igreja. sem esquecer sua abrangência e amplitude. A técnica não existe para ser experimentada apenas. o meio ambiente. de seus desejos e necessidades? Em tempos de aquecer transforma-ação a saída possível é que nos tornemos. Ávidos por descobertas. Pode ser visto envolvendo dois pólos que dialogam por meio de um terceiro. Por isso é preciso pesquisar mais a linguagem artística com a qual cada um trabalha. Aprende-se sobre o parnasianismo. ou determinada música? Ou determinados instrumentos? Eu mesmo. o que ou aquele que executa os desígnios de intermediário. compromissados com as ressonâncias de nossas ações.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ explodir com a sua materialidade. Professores pesquisadores capazes de trabalhar em projetos inter ou transdisciplinares não só com o olhar voltado para as linguagens da Arte. ou melhor. mas para dar à ilusão de profundidade e burlar o compreensível na tridimensionalidade também surrealista ou na economia minimalista. Teatro. Sabe-se que a construção da área de conhecimento Arte engloba sua história.. Linha não existe para ser sinuosa. o professor/monitor/mediador. a instituição cultural. Aprende-se a diferença entre a descrição. vemos trabalhos iguais. mas para expressar tensão. que não guardam qualquer individualidade. trabalhos que exercitam o contato com a linguagem plástica. A perspectiva não existe para o exercício geométrico ou de linhas de horizonte. a narração e a dissertação. corajosos e ousados para permitir o caos criador e o estudo que nos leve para o que ainda não sabemos. isto é. Temas não existem para registrar a história. a história. a poesia do decassílabo. Música e de outras tantas. a escola. Professores pesquisadores que pesquisam sobre o papel de mediadores e sobre a mediação. Mas. assistem a espetáculos e a concertos. mas não se incorpora à vida o deleite de apreciá-los de fato. são fruidores da Arte? Visitam exposições. interpretando-a e ressignificando-a sob a ótica pessoal. os modos de divulgação. um mediador. olho para o que tenho realizado e me lanço essas questões. mas para expressar a vida. um medianeiro. os educadores. Mas. Dança. seus códigos específicos. da nobreza ou da escola. os avanços da ciência e da tecnologia. reta ou quebrada. o artista. mas não exercitam a expressão pessoal e única de sujeitos que têm algo a dizer. num sistema de inter-relações fecundas e complexas que se irradiam entre o objeto de conhecimento. visitam as feiras populares? Somos contemporâneos de nosso tempo? Os alunos falam de si com seus trabalhos. Aprendem-se as regras gramaticais. as _______________________________________________________________________ 106 .. ou falam apenas do artista que estudam? Qual o espaço de diálogo entre eles? Por que escolho um artista e não outro? Por que elejo um determinado texto dramático. cada vez mais.

enriquecidos pela . assim como num museu. mas também o rebaixamento da sensibilidade e o distanciamento de uma experiência estética e artística. como ampliação de referências. A mediação pode provocar a disponibilidade e a empatia. ou Duchamp para Regina Silveira (Martins. mas na escola. levar a uma conclusão" (Perrenoud. Uma mediação sempre será a articulação entre as histórias pessoais e coletivas dos aprendizes de Arte. Assim como faz parte o momento de encaminhamento de propostas e o momento de devolução _______________________________________________________________________ 107 . Independente das possibilidades físicas e materiais. Nele “as pessoas se defrontam com uma situação exterior de tal modo que suas capacidades de apreender. transformações. 1993: 26). No ensino de Arte é preciso pensar em desafios instigadores. Quando hoje propomos novas mediações. 1999). Situações em que é necessário planificar. mas que os alunos possam perceber e conhecer como o homem e a mulher.socialização dos saberes e das perspectivas pessoais de cada produtor/fruidor/aprendiz. cabendo-lhes mediações pedagógicas profissionais competentes frente à cultura. Tangenciando assim os desejos. Modelos percebidos como formas instigadoras de caminhos pessoais por para Picasso (Fabre.. Capaz. os interesses e as necessidades desses aprendizes. de sua realidade e de suas esperanças e desesperanças. não é simplesmente propiciar que os aprendizes conheçam apenas artistas como Monet. introduzir. o monitor ou em algumas outras instituições poderia ser chamado o agente cultural. haverá sempre a necessidade de um educador sensível. São vários os mediadores possíveis. novos desafios de processo de criação. favorecendo melhores qualidades na humanização dos aprendizes .alunos e professores. então. O objetivo maior. é encontrar estas brechas de acesso. Este não seria o impulso presente nos artistas? Assim como o artista recebe encomendas. Neste sentido. diversidade. aos sentimentos e às informações que eles também trazem consigo. possam ampliar a leitura e a compreensão de homens e mulheres sobre seu mundo. sua cultura. que embaçam ou deixam mais cristalinas o olhar/viver para novos encontros com o conhecimento. de seu modo singular de pesquisar a materialidade por intermédio da linguagem da Arte. ainda de abrir diálogos internos. pelos caminhos opostos e paralelos. em tempos e lugares diferentes puderam falar de seus sonhos e de seus desejos. Arnheim aponta a importância do que chama de "desafios perceptivos". o educador é o principal deles. Ser mediador entre o aprendiz e o conhecimento tornando ensinável no sentido de ajudar na mobilização de aprendizagem da Arte. capaz de criar situações em que. mediar é proporcionar o acesso ao modo como outras crianças. Mediação/intervenção que mobiliza buscas. individuais e coletivas. como intervenções que "cutucara" o aprendiz fazem parte da ação docente mediadora. jovens e artistas de outros tempos e lugares produziram artisticamente. Desafios perceptivos superam os desafios sensoriais da Arte-Educação modernista e parecem estar extremamente interligados à idéia de projeto. o aprendiz e o educador de Arte também os enfrentam. desafios estéticos. certamente. para situações didáticas. coordenar. no encontro com a Arte enquanto objeto de conhecimento.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ especificidades dos códigos. interpretar. os cursos de Arte. elucidar. 1982). assimilações. É também pensar na "transposição didática" que implica numa "tradução pragmática dos saberes para atividades. escolhidas com muito critério pela variedade. materialidades e suportes de cada linguagem artística. Desafios instigadores. antenados aos saberes. animar. de sua cultura. aperfeiçoar-se são mobilizadas” (1989: 250). Picasso ou Volpi. não podemos deixar de considerar as ressonâncias das anteriores. ampliações sensíveis e cognitivas.. participando do complexo processo de comunicação que são as aulas. enredada na teia sócio-histórico cultural da humanidade nessa área de conhecimento.

Belo Horizonte. se fortalecendo. carregados pelos limites e dificuldades da escola pública e da particular. corre-se o risco de incendiar.com seus saberes. Sem esta ponte não será possível dialogar. Pensar o processo de ensinar e aprender Arte. Hoje. Rudolf. de escuta silenciosa do educador e espaço de fala dos aprendizes. para outros. cultivar cultura. desejos. El Secreto de Ias Meninas de Picasso. criar exercícios de exploração. 1997. Por isso mesmo. Afinal. conteúdos e tarefas só são significativos quando o educador consegue direcionar seu fogo para o mesmo foco em que o educando arde. Assim. Professores que não têm parceiros para estudar. 1992. conteúdos e procedimentos e propor tarefas. Ainda olhamos muito pouco a produção de nossos aprendizes. Do mesmo modo. Maria F. vejo educadores que lutam pela presença da Arte na escola. o saber cultural de Arte dos alunos articulado às mais largas. ousar propostas inovadoras. incentivando o registro de sua reflexão. E preciso preparar o caminho para que esta labareda vá. decidir. Incêndio que para alguns pode paralisar na resistência ou no cumprimento mecânico. Professores solitários que pouco são instigados em suas reuniões pedagógicas e que se emocionam quando falam de si num espaço que lhes é negado. São Paulo. Intuição e Intelecto na Arte. Arte na Educação Escolar. E. FERRAZ. 1993. nem alimentar as "fogueirinhas". ainda escutamos muito pouco o que permitimos que eles nos digam. _____. Metodologia do Ensino de Arte.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ em que a organização sistemática de conteúdos ajuda a configurar a apropriação do conhecimento.). (org. BARBOSA. especialmente num momento de transformações. 1982. pois sem ela será muito difícil provocar a construção do conhecimento. aos poucos. necessidades. Ana Mae. Polígrafa. compartilhando suas dúvidas. discutir. as intrincadas relações entre os aprendizes . Barcelona. ______. 97). Há outros aposentados trabalhando mais do que antes! É nessas ambigüidades do cotidiano que temos de encontrar o espaço da Arte na escola. E não se pode trabalhar com fogo sem muito cuidado. apresentados por Madalena Freire (1996. alienar pelo não entendimento da proposta. encaminhamentos e devoluções como ingredientes do ensinar. mas horizontes! Referências bibliográficas ARNHEIN. da humanidade. Há outros contando os dias para a aposentadoria. Josep Palau. nutrindo suas faltas. para si mesmo e para o aprendiz. Pensar a intervenção. as múltiplas transmissões e comunicações produzidas entre mestre e aprendizes no fazer e fruir Arte precisam de espaço e tempo. São Paulo. São Paulo. usando a metáfora proposta por Eduardo Galeano. o brilho de cada fogueirinha. C/Arte. não pode deixar sua fogueirinha se apagar. 1989. interesses e resistências. Tópicos Utópicos. FABRE. Neste sentido. Cortez. assim como as intrincadas relações do objeto de conhecimento que queremos tornar ensinável e aprendido. _______________________________________________________________________ 108 . a reflexão. o registro. 1998. São Paulo. imaginar temas. Maria Heloísa & FUSARI. nos ajudam a pensar a transposição didática e a viabilizar a mediação do educador como impulsionador de crescimento e aprendizagem. Martins Fontes. ancorado na mediação docente parece evidenciar. a avaliação e o planejamento como instrumentos metodológicos. Se isto não ocorrer. portanto. aprofundar suas inquietações. fazer escolhas. O mais difícil é seguir a viagem do aluno. trabalhar conceitos. produzir. e a observação. Arte-Educação: Leitura no Subsolo. o educador. Cortez. a paisagem humana não deveria ter limites. é que constituem-se em um complexo material cultural que deve mobilizar mediações docentes para inventar tarefas. Cortez. são trabalhar a fogueirinha do desejo do aprender do aprendiz.

______. Mirian Celeste. 1993. Tese (doutorado). L. Dom Quixote. São Paulo. Cortez. Avaliação e Planejamento: Instrumentos Metodológicos II. _______________________________________________________________________ 109 . 1999. Analice Dutra (org. FUSARI. PERRENOUD. 1992. 1996 (Série Seminários). 1984. Porto Alegre.seu Encantamento e seu Trabalho na Formação de Educadores: a Celebração de Metamorfoses da Cigarra e da Formiga. Arte . Por que se Esconde a Violeta? São Paulo. Espaço Pedagógico. Madrid. 1998. Práticas Pedagógicas. ______. São Paulo. Maria Felisminda de Rezende e FERRAZ. Observação-Registro-Reflexão: Instrumentos Metodológicos I. Martins Fontes. São Paulo.S. PILLAR. La Imaginacion y el Arte en Ia Infância: Ensayo Psicologico. Fruir e Conhecer Arte. A Educação do Olhar no Ensino das Artes. PICOSQUE. 1999.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ FRANGE. Bello. São Paulo. Faculdade de Educação/USP. 1995. São Paulo. Madalena et al. Lisboa. FTD. FREIRE. Annablume. MARTINS. Mediação. Akal. Maria Terezinha. Arte na Educação Escolar. 1997 (Série Seminários). São Paulo. Philippe. VYGOTSKY. A língua do Mundo: Poetizar. Gisa e GUERRA.). Espaço Pedagógico. Lucimar P. Profissão Docente e Formação: Perspectivas Sociológicas. 1990. Formação Social da Mente. Maria Heloísa.

As escolas. Frange Toda obra de Arte é de alguma maneira feita duas vezes. A Arte. coerências e competências sociais e epistemológicas para que cada um seja construcional de sua "pessoalidade" coletivizada e que se conheça para que possa. são constituíveis a partir dos recursos do sujeito". convocando diversas áreas do conhecimento. social. para Hélio Oiticica. gerando outras problemáticas e estados de complexidades. político e cultural. Diferenciar o ensino. nos Outros e nas Coisas. pela sociedade à qual pertence o espectador. Pierre Bourdieu. está ancorada muito mais em dúvidas do que em certezas. os exercidos para a compreensão da Arte são grandes desafios. unindo saberes e experiências. os "espontaneísmos" (compreensão banalizada e indevida do expressionismo). quer "terríveis". quer nas diferenças e/ou nas divergências. mas transformados em delícias. do artista que faz e exercita o entendimento de suas imagens. estéticas e/ ou educacionais. por sua vez. conforme esse educador. inclusive pelo artista ao enfrentar as ânsias advindas de seu próprio trabalho ao encontrá-lo novamente (fora do espaço de produção). se já não estão constituídos. tão freqüentemente e quanto possível. Não bastam a “livre-expressão” (cantada e decantada nos anos 50 e 60). a liberdade e a fraternidade" (propostas pela Revolução Francesa). para Antônio Nóvoa. "é fazer com que cada aprendiz vivencie. saberes com sabores significativos. A competência. a obra só se completa na presença do espectador e. ou melhor. A educação. nem "a igualdade. ela só se completa ao ser compreendida por outros. Os tempos em que vivemos exigem investimentos e diversificações. Nesse sentido Arte e ensino de Arte. visivo nas suas imagens. As definições de Arte são inúmeras em diversificados momentos e conforme estejam ligadas a concepções artísticas. está ancorada nas diferenças e nas diversidades “que somos e quem somos”. segundo Perrenoud. e eu acrescento. se reconhecer. "é uma capacidade de produzir hipóteses. precisam abrir espaços para a história e o projeto pessoal do aluno. quer deliciosos. as vemos e tentamos compreender o artista e todo um contexto antropológico. quer nas similitudes. Segundo Marcel Duchamp. Pelo criador e pelo espectador.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ MÓDULO: ARTE OU EDUCAÇÃO ARTÍSTICA? Arte e seu ensino. 1986 O pensamento de Bourdieu nos dá a dimensão da Arte e sua compreensão. uma questão ou várias questões? Lucimar Bello P. na contemporaneidade. ou seja. ou seja. assim como nós que as olhamos. pois instauram questões também pelas associações que permitem realizar. levanta hipóteses e antíteses em vez de confirmar teses. E a escola _______________________________________________________________________ 110 . desafia. até mesmo saber locais que. situações fecundas de aprendizagem".

para entender a Arte na contemporaneidade (mais do que nunca). O artista não traduz.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ necessita urgentemente. é uma forma de aprofundamento da consciência. diz Pierre Francastel (1956): "a Arte é uma construção. A Arte ruim é a corrupção do sentimento. _______________________________________________________________________ 111 . o artista é um filósofo. exprime o inexprimível. Cada uma dessas vozes aqui agrupadas. Arte. a Arte torna visível. A partir dessas três abordagens precisamos. A Arte diz o indizível. "Arte e sociedade". contextuais para que possamos penetrar nas imagens escutando o que elas dizem. e Joseph Kosuth (1969): "O que a Arte tem em comum com a lógica e a matemática é que ela é tautologia. os locais de exposição e a função do artista. mas como o produto de uma tal agitação da estrutura. Trata-se de um fator de importância no irracionalismo que exploram os demagogos". em 1938. da desnecessidade do virtuosismo e na solução pessoal dada pelo artista ao fazer a obra de arte . escreve Herbert Read (1957): "a função da Arte é o aprimoramento da consciência humana". estéticos. mas para confundir (como dizia Abelardo Chacrinha). um poder de ordenar e prefigurar. de aportes filosóficos. Nos encontramos no domínio das realidades imaginárias. trago Paul Klee: "sem o desejar expressamente. sejam materiais. muitas vezes. Os exercícios têm que se dar nas análises concomitantes entre o plano de expressão e o plano de conteúdo. "Arte e consciência do mundo". sociológicos. tais como: o próprio conceito de Arte.. Sobre "Arte e sociedade". a idéia da Arte e a Arte são a mesma coisa. de Paul Klee: a Arte não representa o visível. um modo mais lúcido de estar no mundo". ambiental. sejam igualmente imaginárias e figurativas do homem segundo outros veios de seu pensamento". nem a Arte.) A única reivindicação da Arte é a Arte. E termino a minha "seleção" dos verbetes. Do primeiro. com Giulio Carlo Argan (1957): "a Arte não é êxtase místico nem vã satisfação dos desejos materiais. diz Suzanne Langer (1966): "a educação artística é a educação do sentimento. Mário de Andrade numa aula inaugural. Na mesma direção. antropológicos. Sobre o verbete. os materiais da Arte. Anne Coquelin fala em um "sistema" da Arte e de um "estado contemporâneo" significando não mais um sistema que prevaleceu até há pouco tempo. culturais. me faz "debruçar" sobre a Arte e a educação. dentre as quais uma de Joseph Beuys: Arte=Homem e uma de Leonardo da Vinci. a Arte e a vida. afirma a mesma filósofa (também em 66): "a Arte é a expressão da consciência humana em uma imagem metafórica única". surpreende o auditório confessando não saber o que seja nem o Belo. (. pois a Arte tem sido. a Arte na vida das pessoas. E sobre "Arte e consciência do mundo". fala da imprevisibilidade do artesanato. Mas não resulta disso que este domínio do imaginário se encontre sem qualquer relação com a realidade humana e com as outras formas de atividade. A Arte é a definição da Arte". concomitantemente singulares.atitude imprescindível e inensinável. O seu olhar vai mais longe. para ele. traduz o intraduzível. Elida aponta variadas definições de Arte. ele percebe o único quadro essencial da criação. a gênese". e instalar as incertezas aponto alguns verbetes agrupados no livro de Frederico Morais: "Arte e filosofia". Não para esclarecer. propõe uma discussão da problemática da produção contemporânea. desse estado de fecundidade permanente. assim como descobrindo o que elas falam e como se arranjam para dizer e falar o que dizem e o que falam. ainda. Elida Tessler. Todos esses aspectos têm que ser considerados. Lembro-me. inventa. para que se possam gestar pessoas com saberes plurais e. em um de seus textos. que não podemos julgar nem as obras. nem a sua produção e distribuição à luz do antigo sistema. mas uma percepção mais clara e eficaz das coisas.. Afirma que todo artista deve ser artesão. No lugar da imagem terminada da natureza. e uma sociedade que descuida dela se entrega à emoção informe.

contribui para relativizar a noção de conclusão. segundo Cecília Salles. Afirmo novamente as dificuldades e os desafios de compreensão da Arte contemporânea em seus paradigmas e paradoxos. implantados e trabalhados como um laissez-faire. Na inter-relação Arte e ensino alguns termos têm sido usados no Brasil: Educação Artística. de seu ensino. Pode-se falar numa estética do inacabado da imperfeição ou da busca da perfeição". conseqüentemente. uma "pessoalidade" e uma "coletividade". ele contribui para. Ao mesmo tempo. Esta breve introdução nos mostra a complexidade da Arte contemporânea e. ora de simplistas apropriações de sucatas e/ou "lixo-limpo" para grotescas reproduções copistas (nada tendo a ver com criação e muito menos com processos inventivos). capacitam-na a pensar mais inteligentemente sobre a Arte e suas diversas manifestações no mundo". Os cursos foram. barato para o Estado. "é o mercado de Arte. porque se tratam de imagens de uma vida-em-vivência. Venho afirmando que Arte é manifestação de um sujeito que se faz ver e nos mostra por sua produção. as análises de opiniões e a análise crítica da educação artística". inter-relacionado a muitos outros. Música. uma possível obra. de uma certa forma. Dessa forma. mas de altos custos humanitários para alunos e professores. A obra não é apenas de um artista. vêm sendo realizados no país. e por outro lado. com duração de dois anos e conteúdos polivalentes e concomitantes: Artes Plásticas. em uma visão redutora e adversa a algumas experiências significativas no Brasil. inclusive de outros tempos. Educação através da Arte. que visibilizem estruturas autorais que nos mostrem uma pessoa criadora em seus tempos e em seus espaços situacionais e contextuais. todas dimensões instaladas num único discurso visual. de pós-modernismo ou de Arte pós-moderna". de vanguarda. estaduais e nacionais nos quais se discutem as relações entre: Arte e educação. "Outro alvo a ser posto em discussão". A obra de um artista. a análise dos meios de apreensão da Arte contemporânea. _______________________________________________________________________ 112 . mas questões sobre humanidades. E um terceiro. cora raríssimas exceções. encontros regionais. Arte e seu Ensino. "seria a 'recepção'. Arte-Educação. contém nela toda a história da Arte. e aos pressupostos da Educação através da Arte. uma "sujeitidade". Os Parangolés de Oiticica não são apenas desse artista. vórtex. vértice e vórtice. Penso. por meio da qual implantou-se os cursos de Licenciatura Curta. um deixar fazer "qualquer coisa". da Arte internacional". essa complexificação nos fascina ao exigir um mergulho na Arte e suas múltiplas significações atreladas a discursos visuais e verbais de um mesmo artista ou a discursos de outros artistas. provocadores e propositores.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Pergunta ela. sou contra a ênfase na sucata. modernismo. "em perpétuo devir. Por uma necessidade de resistência à legislação imposta e às péssimas experiências após um curso tão curto. "estaria a Arte contemporânea em ruptura e/ou continuidade com o que chamamos de Arte moderna? É preciso definir as noções de modernidade. segundo a autora. de Arte moderna. Arte e cultura. da política cultural. Segundo Elliot Eisner "os programas de Arte que são significativos para as crianças. Educação Artística é termo instituído oficialmente no Brasil a partir da Lei 5692/71. Arte e vida. mas são esses artistas em sua "artisticidade" contemporânea e as questões instauradas não são apenas humanas. partindo ora de uma sensibilização apenas primeira. me abasteço e me sinto "virada do avesso" com Bispo do Rosário e seus "inacabamentos" acabados. o papel do Estado. mas sou a favor de apropriações (como as assemblages). O estudo genético confronta com o que o texto é com o que foi. dos grandes 'mercadores'. Teatro e Dança (como se fosse possível). Pode-se pensar numa "estética em criação". por um lado. ela é o artista e seu tempo. forçar a ver em cada fase um possível término.

As salas de aula estão repletas de etnias. quer noutros momentos histórico-culturais. além das possibilidades interdisciplinares. principalmente de ensino fundamental e médio. nas legislações estaduais. de outro. as análises ficam nas superfícies. se constituírem como cursos que invistam numa produção contemporânea cheia de sentido encontrado. ora desmobilizadas). superficialmente na compreensão da Arte. Divulgar. A meu ver. No entanto. Em 1987. de sujeitos e "sujeitidades". Ressemantizar a Arte. a aprovação legal não basta. A estesia é a busca do sentido-sentido. Rejeitar. ou seja. em sua maioria. uma vez que atuam apenas em seus "cantos" e. um sentido percebido e re-operado porque toca a pessoa e nela adentra. Esses debates e as organizações coletivas possibilitaram a criação de associações e núcleos de Arte-Educação. Dentre os objetivos da FAEB podem ser citados: 1. Tanto uns quanto os outros se discriminam e pouco aprofundam a crítica de Arte. manter o ensino de Arte na escola constantemente ameaçado de ser cortado nas propostas anteriores à atual LDB e. Tomo emprestada a expressão de Irene Tourinho. os quais ainda não conseguiram compreender a Arte na vida das pessoas e nem as inter-relações entre pessoalidades e as manifestações da Arte. Congressos anuais têm sido realizados com ampla participação de professores. Nos anos 80 foram implantados. eu encontro. desde meados dos anos 90.Federação de Arte Educadores do Brasil (que congrega essas organizações. como também nos de dois anos. principalmente no norte e nordeste do país. São mananciais e potências de vir-a-ser: potências estéticas de sentir. suas especificidades e as relações interculturais. eu não procuro. 5. Esses vêm se reunindo. de conhecer cientificamente e de agir politicamente — agenciamentos coletivos de enunciação de nossa época. após uma insistente e pertinente atuação dos Arte-educadores brasileiros junto aos parlamentares da Câmara e do Senado e em regime de vigilância permanente. as licenciaturas pensam na compreensão. ora atuantes. ainda com pouquíssimas vozes). os cursos de bacharelado e de licenciatura têm investido. Arte e Sociedade. no Brasil. como diz Picasso. denunciar a educação artística polivalente nos cursos de quatro anos. sem aprofundamentos na estética e na estesia (as sensações.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Arte e comunicação. Desses últimos existem defensores (embora poucos). A Arte só se manteve como obrigatoriedade naquela legislação. 2. é preciso urgentemente. Reside nos processos de criação para se auto-afirmar como fonte existencial e como máquina auto-poiética. ampliar e aprofundar as reflexões sobre Arte e Filosofia. De um lado. muitos estão atualmente "meio adormecidos em berço esplêndido" (por suas ausências. volta e meia. quer na contemporaneidade. ressignificar a Arte e seu ensino na contemporaneidade. No entanto. incentivar. os bacharelados pensam ser a discussão sobre Arte uma função da licenciatura. socializar e discutir as pesquisas sobre a Arte na contemporaneidade e seu ensino. potências de pensar filosoficamente. fundou-se a FAEB . 4. tanto as "bachareturas" quanto os "licenciarados" não conseguiram ainda. os sentimentos enquanto operações significativas e não apenas como constatações). _______________________________________________________________________ 113 . mas escanteiam os artistas e suas produções em seus ateliês. Arte e Cultura. 3. inquietando-a. em fóruns nacionais. mas com uma quase ausência de professores de ensino superior envolvidos em cursos de licenciatura. com aprofundamentos conceituais na área. O novo paradigma estético é processual.

do espaço e do tempo. associações e montagens realizadas). defendem a Arte e seu ensino. mídia e realizadores da Mostra. como podemos conferir nos acervos da Mostra denominada Redescobrimento. a transcendência da mensagem da obra de Arte. resgatar as relações significativas entre a Arte e a Educação. por isso a razão do hífen e até mesmo no intuito de. Arte-Educação surge na tentativa de conectar Arte e Educação. Afirma. as relações entre obra e participador-construtor concomitante da obra (desmontado o conceito que temos entre obra e fruição). posso acrescentar mais um que. pois a barra separa os termos em vez de inter-relacioná-los. a participação de outros e a revisão de mitos que satisfaçam ao homem contemporâneo16. A estrutura é estrutura-tempo. é duração. o que se experiência nas esculturas de Lygia. como Bichos. Na obra dá-se uma fusão orgânica da cor. Planos em Superfície Modulada. _______________________________________________________________________ 114 . sem ser dimensão fundamental. assumem essa nomenclatura. outras proposições. lendo as máximas do Manifesto ou da produção de dois artistas e teóricos da Arte. o ensino dessa disciplina estaria mais substanciado nas nossas práxis e nas escolas. como diz Hommo Bhabha. a significação é dada pelo articular táctil-visual das partes da montagem. Assim é que. para outros lingüistas. quer nas escolas. Diz ele: "A esses quatro elementos que chamo de dimensões: cor. que é ainda comumente usada. análises de quem somos e como somos. sentido ilimitado". Está mais próximo da filosofia. A cor é cor-tempo. incluindo todas as posições de visão. por meio das coleções. Chegar a uma imagem. quanto mais "redescobertos". mas também questionada por muitos professores. Espaço Modulado e Unidade. no Movimento Neoconcreto Brasileiro. textos verbais para suas e nossas ações criadoras. estrutura e espaço. Caberiam discussões aprofundadas sobre a potência visibilizada nas imagens e suas contextualizações. é uma expressão global que nasce da unidade da obra e de sua significação: a dimensão infinita. o que evidencia. Por isso. pelos valores do ato imanente. algo nada durador e também nunca final". coerentes e aprofundadas sobre as diversidades possíveis no ensino da Arte e os desafios. seria mais apropriado o hífen. da estrutura. Lygia Clark teve coragem de negar vários tabus de nossa cultura como o espaço representativo. A percepção da obra é. pluridimensional. das leis da percepção e das inter-relações existenciais. a meu ver. Ficamos nos devendo e devendo a toda comunidade. Sobre o trabalho de Lygia Clark. "À cor pigmentar procuro o sentido da luz". O tempo é ativo. Arte/Educação com a barra é sugestão de um lingüista para reforçar a idéia de imbricamento. Hélio discute a estrutura-tempo.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ os cursos de pós-gradua-çãoe as pesquisas vêm consolidando fundamentações pertinentes. é justamente o enfoque plural do sensitivo que tem no tato a origem de toda sensibilidade. No entanto. portanto. a própria obra de Arte. A estrutura inseparável da cor. quer em espaços culturais nestes muitos Brasis e sua imensa riqueza. que julgam-na inadequada. diz Ana Claudia de Oliveira: "nos anos 60. e se compreendêssemos suas proposições. em vez de uma "disputa" entre curadores. que deixaram anexos aos textos visuais. por exemplo. agora itinerante em partes pelo Brasil e exterior (prefiro nomear esse agrupamento dos acervos e suas ambientações de "500 Mais". o sentido de duração como expressão e toda e qualquer transferência. O sujeito se envolve com e no tempo da obra. As associações. tempo. com essa junção. os núcleos de arte-educadores e a FAEB. Se nos debruçássemos. nessa série de objetos sensoriais. pois discordo que tenhamos sido descobertos. é chegar a uma etapa da conjugação total do fruidor e obra. Exemplifico com Hélio Oiticica e Lygia Clark. portanto. artistas-pensadores. contigüidade. Superfície Modulada. terceiro espaço.

dos discursos. uma tensão instalando estados de tensividades entre olhares. épocas e contextos.. suas regularidades e ir-regularidades. do artesanato e do design nas escolas. Somente na Escolinha de Arte do Recife existem 6. mas há muito que buscar. (. tais como Edward Lucie-Smith. Rufus Boboye Fatuyi a nos abastecerem e desafiar com suas vozes e experiências. na continuidade das pesquisas que mostrarão caminhos percorridos e a serem construídos. mas também indagada quanto à sua práxis. análises dos acervos de imagens. das práticas. David Thistlewood. conectadas às brasileiras. Essa expressão tornou-se mais comum a partir de 1989. Annie Smith. Um dos papéis da Arte é preparar para os novos modos de percepção largamente introduzidos pela revolução tecnológica e da comunicação de massa". Dessa forma. No Brasil.. o 3º Simpósio Internacional sobre o Ensino da Arte e sua História. guardados em pastas datadas (uma riqueza acumulada). com a participação de número significativo de professores e pesquisadores internacionais. como nas experiências denominadas "artista em residência" e na rejeição da segregação cultural na educação. 130 Escolinhas. como por exemplo. Brent Wilson.. Entre os anos 50 e 70 chegaram a existir no Brasil e América Latina. O mundo "real" nos fala pelas propriedades estruturalmente constitutivas e constituintes das "realidades".) A estética contemporânea se funda na idéia de que Arte é a vinculação entre a forma e o conteúdo. pois Arte é conhecimento a ser construído incessantemente. Educação através da Arte é terminologia criada por Herbert Read na Inglaterra.. dos objetos que interpretamos a serem compreendidos e ressignificados. É necessário o investimento urgentíssimo na significação da Arte. a serem explicitados em suas organizações. Conhecer passa por perceber e interferir no acoplamento de universos de referências.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Segundo Ana Mae Barbosa. Arte e seu ensino têm sido a nomenclatura amplamente assumida. o Movimento Escolinhas de Arte vem sendo "resgatado" por suas significações por meio de pesquisas de pós-graduação. seu ensino e sua compreensão em nossas vidas. ficam mais viéses para as buscas e os encontros nas relações Arte e Educação. reesemantizandos pela Arte. mas inúmeros desafios. ligada ao movimento internacional com o mesmo nome. mas muitas questões. em 1951. quando foi realizado na ECA-USP. não um problema. Arte e seu ensino não são apenas uma questão. seus modos de funcionamento..000 desenhos de crianças.. "Produzir conhecimento implica a produção de estados de diferenças no interior de uma dada composição. _______________________________________________________________________ 115 . gerador de novas marcas no sistema do complexo. buscas e encontros aprofundados. Com essas breves considerações aponto alguns aspectos a serem analisados. "o papel da Arte na educação é grandemente afetado pelo modo como o professor e o aluno vêem o papel da Arte fora da escola. Robert Saunders. um manancial de material para pesquisas sobre imagens e sobre as metodologias trabalhadas nos diferentes espaços. no artista e no educador juntos. como nos ensina Paulo Freire. transformações e ressemantizações. (.) O conhecimento é a introdução e o acolhimento de marcas suscitadoras de estados diferentes de ser".

No entanto. Depois. e compõem com eles obras artísticas. A idéia de colar diferentes materiais não é utilizada apenas na pintura e na fotografia. e esta palavra é usada em muitos idiomas para se referir a essa técnica artística. Eles tiveram a idéia de misturar coisas reais com as que estavam pintadas. Também é possível colar objetos entre si para construir esculturas. Muitos artistas recolhem objetos e materiais descartados. O surgimento da colagem Desde épocas muito antigas. Por exemplo. mas construção. pedaços de tecidos e muitos outros. as pessoas construíam suas obras de arte colando umas peças às outras. a técnica não se chama colagem.000 anos pelos gregos e pelos romanos. que foi utilizada há mais de 2.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ MÓDULO: APRENDENDO ARTE CONTEÚDOS ESSENCIAIS PARA O ENSINO FUNDAMENTAL A colagem Chamamos de colagem a obra artística que á feita colando-se sobre um suporte materiais muito variados. Nesse caso. assim. começaram a recortar e colar em vez de pintar. o que nós chamamos de colagem é algo mais recente. dois pintores do cubismo. Começou em princípios do século XX com Picasso e Braque. A palavra "colagem" vem do francês collage. usando papéis coloridos para representar as figuras. os escultores também unem objetos e materiais. há uma técnica chamada mosaico. folhas de árvore. colavam rótulos de verdade nas garrafas de vinho pintadas e folhas de jornal verdadeiras para representá-lo numa composição pintada. _______________________________________________________________________ 116 . como pedaços de papel. como peças mecânicas e roupas.

Começa-se recolhendo papéis. Nova York. finos. formas e texturas Uma maneira interessante de trabalhar com colagem consiste em cortar ou rasgar formas e figuras de cores e texturas variadas. Na primeira. Na segunda. como se fossem vistos de vários ângulos. brilhantes.. Em lugar de buscar a semelhança com os objetos e seres da realidade. na Grécia (século II a. Podem ser empregados muitos tipos de papel: lisos. grossos.. Cubismo O cubismo é um estilo artístico que surgiu na França no princípio do século xx. de composição. Algumas possibilidades da colagem Para fazer uma colagem. porque têm uma grande quantidade de cores diferentes. Cores. busca-se o material que depois vai ser colado. Colagem do pintor Pablo Picasso (1881-1973) chamada Minotauro (1933). Museu de Arte Moderna. sobre uma superfície. é preciso trabalhar em d ias fases. os artistas cubistas os decompõem. As fotografias das revistas são muito úteis.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Mosaico encontrado na cidade de Delos. _______________________________________________________________________ 117 .C) Mosaico O mosaico é uma técnica de trabalho artístico que consiste em colar pequenas peças coloridas. re cortam-se as figuras e escolhe-se o lugar apropriado para colar os papéis ou objetos. de coleta. papelões e tecidos de texturas e cores diferentes. procurando compor is formas entre si. formando desenhos. rugosos.

é possível fazer uma composição com cores variadas. Depois de reunir esses materiais. Para a colagem com volume. _______________________________________________________________________ 118 . as formas se distribuem em uma única superfície. como caixas vazias. que pode ser um papelão. A diferença em relação às colagens planas é que uma colagem com volume. colando a imagem de uma fruta no lugar do nariz de uma pessoa. criada por um menino. Na colagem plana. de fósforos. fios. Para isso. A colagem é um procedimento artístico que aproveita materiais. etc. pedras e folhas. recipientes sem uso e vários outros tipos de objetos. Em alguns casos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Em arte também se pode reciclar O papel é feito com fibras obtidas da madeira. garrafas de plástico. Também se pode usar paus. passar um arame. por exemplo. pregar ou grampear. são distribuídas e coladas sobre um suporte. Para isso. por exemplo. ou construção. a cola ou a fita adesiva podem ser suficientes. pendo objetos ou seres que na verdade não estão em um determinado lugar. novo ou usado. lápis ou giz: também se criam linhas e figuras coloridas que se distribuem em um suporte. é importante a maneira de unir as diferentes partes. em vez de joga-lo no lixo. podemos levar o papel velho a fábricas de reciclagem. tampas de refrigerantes. Pode-se utilizar todo tipo de papel. que chamamos de construção. temos vantagens: evitamos que mais árvores sejam cortadas. Sempre que reutilizamos um material. Há muitas maneiras de trabalhar. colando a imagem de um leão na fotografia de uma sala de aula. Esse procedimento tem semelhança com os trabalhos que utilizam pincel. Fotomontagem Esse tipo de colagem consiste em selecionar imagens e combiná-las entre si. tem pese. Com as formas e as figuras que foram cortadas ou rasgadas. de ovos. Servem caixas de papelão. será necessário usar barbantes. também chamada construções. o que se tem a fazer e experimentar várias possibilidades. Uma forma de criar efeitos interessantes é combinar a fotomontagem com o desenho e a pintura Colagem com volume Com materiais de vários tipos e formatos podem ser criadas muitas formas com volumes. que podem recuperar as fibras de madeira que ele contém e tornar a utiliza-las para fabricar mais papel. e nos divertimos e aprendemos construindo coisas com nossas próprias mãos. em outros. Nesse trabalho. Uma boa idéia é reciclar o papel usado. de jornais. folhetos. Também é possível misturar várias imagens. Uma delas é substituindo uma parte de uma imagem. ou construção. por isso. Colagem com volume. podem utilizar muitas coisas. é necessário economizar todo o papel que pudermos. um tecido ou um papel. até que se decida como combiná-los. etc. revistas. avança no espaço. pode ser vista de vários ângulos. Muitas árvores são destruídas para fabricá-lo.

UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Os quadrinhos Os quadrinhos são uma forma de contar fatos e histórias por meio de imagens. o que se vê. pois isso facilita desenhar os detalhes. Geralmente são feitos em um tamanho maior do que o que vemos nas revistas. aonde vai se dizendo. Assim. quadro a quadro. etc. aspecto físico. utiliza-se um desenho com poucas linhas e cores para representar os personagens. para poder representai o que vai acontecendo em cada uma daí cenas. As linhas que margeiam os quadros podem ter formas e tamanhos diferentes. No entanto. Nos quadrinhos se utilizam. o lugar onde estão. ao mesmo tempo. etc. Para entender uma história em quadrinhos. Muitas vezes. • Descrever os personagens: idade. As imagens são muito. • Fazer os desenhos definitivos. A história que se quer contar é explicada por meio de quadros. há uma forma especial de tratar as imagens e as palavras. • Redigir o roteiro. seus movimentos. o que diz cada personagem. em que cada quadro é um desenho complexo. também há alguns quadrinhos muito elaborados. como se fosse um filme. é útil seguir uma série de passos: • Escrever a idéia inicial. não basta ler as palavras que estão escritas em cada quadro. importantes. o desenho pode ser rapidamente compreendido. que se distribuem na página um depois de outro. com muitos detalhes. • Fazer esboços da distribuição dos quadros nas páginas. se observarmos as características dos personagens nos desenhos. seus gestos. Para fazer uma história em quadrinhos. Há desenhistas que preferem fazer todos os quadros iguais. _______________________________________________________________________ 119 . etc. sexo. desenhos e palavras escritas. enquanto outros utilizam a página livremente para nelas distribuir quadros de diferentes tamanhos e formas. que é uma narração em que se explica de que trata a história que vai ser desenhada. Como fazer uma história em quadrinhos • Para fazer uma história em quadrinhos. já que muita informação é obtida.

o texto representa o que a personagem pensa. Geralmente eles têm uma forma arredondada que vai se afinando. a boca representada com uma curva para cima.e aponta para o personagem que está falando. _______________________________________________________________________ 120 . Quando o balão é feito por uma linha de pontos. ou "ploc" para algo que cai na água. São muito utilizadas e costumam aparecer fora dos balões. Às vezes também se representa o movimento repetindo-se alguma parte do corpo. Expressões do rosto Nos quadrinhos. "dim dom" para uma campainha. O tamanho das letras indica se o som é forte ou fraco. significam assombro. As sobrancelhas levantadas. como "cof cof" para a tosse. Para representá-lo. os sentimentos das personagens são representados por meio das linhas. utilizam-se linhas que indicam o deslocamento. Linhas de movimento Os personagens que aparecem nos quadros podem estar em movimento. ou a figura toda. por exemplo. alegria. Onomatopéias São palavras que representam sons.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Recursos gráficos utilizados nos quadrinhos Balões Nos balões está escrito o que os personagens dizem. ou quando termina com uma fila de círculos.

Também são úteis as fotos históricas. E também são muitas as pessoas que utilizam a fotografia para fazer obras de arte As fotos servem para recordar as pessoas queridas.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A fotografia Há mui os anos. os objetos e os lugares de outros tempos.pessoa retratada tinha de ficar parada muitas horas. é muito simples fazer um retrato. Mas as fotografias não servem apenas para fazer retratos. Retrato de família em São Paulo nos anos 1920. que precisava ter muita habilidade para conseguir a semelhança. os lugares que visitamos. É muito freqüente encontrar fotografias nos anúncios publicitários.. Vivemos rodeados de imagens fotográficas. Hoje em dia. graças à fotografia. um desenho ou uma escultura a um artista. que nos permitem ver como eram as pessoas.. para completar o que dizem os textos. as coisas que fizemos durante uma viagem. Algumas aparecem em jornais e revistas e servem para informar sobre acontecimentos de muitos lugares do mundo ou são utilizadas como ilustração. posando para o artista. as pessoas que queriam ter um retrato encomendavam uma pintura. em grandes cartazes ou nas revistas. _______________________________________________________________________ 121 . A.

Tanto a revelação como a aplicação do fixador devem ser feitas totalmente no escuro. Além disso. apertando o botão. que se torna mais escuro com a luz. é preciso levá-lo para revelar. devemos enfocá-lo com a câmera e "disparar". utilizam-se produtos químicos que fazem mais rápido o escurecimento das zonas onde incidiu a luz e que fixam as imagens para evitar que continuem escurecendo. todas as câmeras têm lentes. Por isso. fazer incidir luz sobre ele. A primeira coisa a fazer é pôr o filme dentro da câmera. _______________________________________________________________________ 122 . por dentro todas são parecidas. que servem para dirigir os raios de luz que passam pelo orifício e para proporcionar imagens mais nítidas. em primeiro lugar. que é um papel sensível à luz. que se faz passando a imagem do pátio do filme para o papel fotográfico. Para fazer uma foto se necessita. Suponhamos que queremos tirar uma foto do pátio do colégio. Por exemplo. Como se consegue que o negativo tenha de novo a aparência do pátio. os passos necessários para podermos fazer uma fotografia. com um exemplo. como um rolo de filme para fotos e papel fotográfico. Para que a imagem do pátio apareça no filme. Para revelar o filme.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Como as fotografias são feitas A palavra "fotografa" vem do grego e significa "desenhos de luz". têm mecanismos'que servem para medir a quantidade de luz que queremos que passe através do orifício da câmera ou para enfocar as imagens. uma máquina fotográfica. Isso deve ser feito em um quarto escuro e se utiliza papel fotográfico. Apesar de existirem muitos tipos. Vejamos. com as luz e as sombras iguais às do pátio real? E preciso o positivo. como o filme. ou seja. Chama-se assim porque as imagens são conseguidas utilizando-se luz e alguns materiais especiais. a seguir. O pátio do colégio deve impressionar o filme.

Também é possível intervir no tamanho das coisas fotografadas. Negativo O negativo é uma imagem na qual a luz está invertida em relação ao modelo: o que no modelo é escuro aparece claro e o que é claro aparece escuro. Papel fotográfico O papel fotográfico é um tipo de papel que. Por exemplo.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Lente A lente é um vidro redondo. Para isso. O primeiro recurso de que se dispõe é a escolha do que vai ser fotografado. permitem que a pessoa que faz a fotografia possa se expressar de várias maneiras. que consiste em fazer com que o objeto ou a pessoa que vamos fotografar ocupe toda a imagem ou só uma parte dela. serve para concentrar ou separar os raios de luz. mais grosso no centro. Para ver as zonas do papel que ficaram escurecidas. escurece ou muda de cor. pode-se usar a escala de planos. Por isso. suas imagens poderão ser bastante diferentes. Se duas pessoas tirarem fotos da mesma árvore. a pessoa que tira £ fotografia presta atenção a uma parte do que está vendo. quando em contato com a luz. Mediante o enquadramento. o enquadramento. utilizando diferentes recursos. ou uma folha. uma poderia fotografar a árvore toda e a outra só um galho. _______________________________________________________________________ 123 . é preciso revelá-lo. Enfocar Alguém enfoca algo quando coloca a lente da câmera de maneira que os objetos ou pessoas que se quer fotografar sejam vistos com nitidez. Como a lupa. nunca são iguais a ela. e essa é a imagem que a sua câmera registrará. ou seja. A linguagem fotográfica Embora as fotografias pareçam semelhantes à realidade.

a pessoa que está junto das árvores aparece muito pequena. Hoje em dia. porque o importante é a paisagem. parecerá que o estamos dominando e ficará menor do que é na realidade. vemos que a pessoa é o mais importante e se vê melhor como ela é. Teve muito êxito. O ponto de vista também pode ser utilizado nas fotografias para fazer com que as coisas pareçam maiores ou menores do que são. na França. Assim. Na segunda imagem. nela.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A primeira fotografia abaixo é um plano geral. Se fotografarmos algo olhando de baixo. Se fotografarmos de cima. Para saber o que diziam os personagens. Esse recurso se chama angulação. era "mudo". _______________________________________________________________________ 124 . era preciso ler cartazes que se alternavam com as imagens. O cinema e o desenho animado O cinema foi inventado no final do século XIX. começou a indústria do cinema. chamadas fotogramas. que representavam imagens de momentos sucessivos de um personagem ou objeto. Mais tarde inventou-se a maneira de acrescentar o som. o cinema era em branco e preto e não tinha som. porque as pessoas gostam de ver histórias com imagens em movimento. quando os irmãos Lumière aperfeiçoaram a técnica de projetar várias fotografias. o cinema é em coras e com som. parecerá maior e mais importante. criava-se a ilusão do movimento. No início. A partir de então.

pode-se ter uma tomada de um plano geral onde aparece o jardim e se vêem ao longe. etc. Tomada A tornada é a duração de uma cena. Esses planos têm os mesmos nomes que na fotografia: plano geral|plano médio. uma atrás da outra. primeiro plano. que é um texto no qual aparecem não só as falas dos atores. vai se organizando o filme. Uma delas é a utilização de vários tipos de planos. E depois pode entrar ama tomada. O mais importante deles é a montagem. _______________________________________________________________________ 125 . Depois.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A linguagem do cinema O cinema é uma arte que possui suas próprias normas de expressão. pode-se montar um plano médio onde se vêem as duas pessoas. onde se vê o rosto da pessoa que está falando. Com várias tomadas. com um primeiro plano. utilizam-se recursos especiais. olhando uma para a outra. em diferentes momentos e em diferentes lugares. O diretor tem um roteiro técnico. ou seja. com que tipo de plano. pode-se montar um plano médio onde se vêem as duas pessoas até a cintura. as duas pessoas. Para fazer filmes. A seguir. num filme em que há duas pessoas passeando por um jardim. Por exemplo. mas também como eles serão filmados em cada momento. que é a ordenação das diferentes tomadas que foram feitas separadamente. desde que a câmera começa a filmar até o corte da filmagem.

_______________________________________________________________________ 126 . Isso se consegue deslocando a câmera e o operador que a maneja sobre uma plataforma com rodas. Existe um efeito chamado travelling. Imagem de um travelling durante a rodagem de um filme de 1928. No cinema é possível conseguir efeitos que não podem ser conseguidos na fotografia. como o olhar de uma pessoa. que consiste em fazer com que a câmera se desloque enquanto se filma. O resultado pode ser a imagem de pessoas ou de um edifício que se distanciam ou se aproximam em relação ao espectador. em 1999. para baixo ou para os lados. que é empurrada sobre trilhos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Fotograma do filme dirigido por George Lucas. A câmera se move para cima. Guerra nas Estrelas – A Ameaça fantasma. como os que resultam dos movimentos da câmera. Também se faz movendo a câmera com a ajuda de guindastes.

Não tocam enquanto se filma. muitos efeitos especiais são feitos por computador. Esses desenhos são filmados sobre um fundo. para a sua realização. só vemos o trabalho dos atores e das atrizes. que tipo de lente. o ruído das risadas. Um desenhista faz vários desenhos nos quais se vê um personagem mudando de posição. • O técnico de som se encarrega de gravar o som direto do que acontece na filmagem: o que dizem os personagens. • O produtor. fotograma a fotograma. Nos desenhos animados os movimentos são criados da mesma forma que no cinema: mudando aposição das pessoas e objetos em cada fotograma. é o encarregado de conseguir o dinheiro e organizar tudo o que é necessário para poder fazer o filme.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Os ofícios do cinema Quando assistimos a um filme. mas gravam suas músicas e depois o diretor decide onde colocá-las. e dão como resultado uma cena em _______________________________________________________________________ 127 . mas desenhados. etc. Mas. é necessário o trabalho de muitas pessoas: • O roteirista escreve o texto da história e os diálogos dos personagens. • Os compositores e os músicos são os responsáveis pela trilha sonora do filme. • Os montadores ou editores são os encarregados de ordenar. de filme. Também ordenam e' sincronizam a trilha sonora. • O diretor coordena o trabalho de todas as pessoas envolvidas na realização do filme. e juntar as cenas que o diretor escolheu e que foram filmadas separadamente. É c responsável pelo resultado final. • O diretor de fotografia é um especialista que decide que tipo de iluminação tem de ser usado. • O técnico de efeitos especiais é a pessoa que se encarrega de realizar os efeitos sonoros e visuais que são acrescentados às cenas filmadas. etc. O desenho animado Os desenhos animados são filmes cujos personagens e cenários não são reais. • O operador de câmera maneja a câmera que filma as imagens.

Uma cena do filme Alice no país das maravilhas (1951). que desenha os movimentos dos personagens. Depois vão sendo feitas as fotos. já que as folhas com os desenhos dos personagens são transparentes. cuja função consiste em repetir quantas vezes for necessário o desenho de animador. Também se pode fazer animação com personagens modelados em três dimensões. Depois vem o animador. _______________________________________________________________________ 128 . O desenhista é quem inventa os personagens e os representa em desenhos com seus gestos característicos. coloca-se um fundo em todos. que pode ser uma paisagem. ou seja. Quando os fotogramas são passados rapidamente. como. desenhando todas as posições intermediárias de um movimento.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ movimento ou "aninada". Geralmente se trata de um cenário desenhado. o ratinho Mickey. Sob sua direção. Junto dele trabalham os intercaladores. Fundo O fundo é o que se vê detrás dos personagens de animação. O mais conhecido realizador de desenhos animados é Walt Disney. Nos últimos anos esse trabalho tão complicado se tornou mais fácil com a ajuda da informática. o lançamento de uma bola. Alice no País das Maravilhas e Branca de Neve e os Sete Anões. desenha a posição anterior e posterior a um movimento. Há ainda pessoas encarregadas de colorir as figuras e outras que desenham o fundo. tem-se a impressão de movimento. etc. nas posturas e lugares necessários para narrar a história que se deseja contar. baseado no livro de Lewis Carroll. movendo-se um pouco as diferentes partes do corpo em cada uma delas. Todos estes desenhistas costumam trabalhar sobre folhas transparentes. criou seu primeiro personagem. Para fazer um filme de desenhos animados. uma sala. que em 1927. é necessária a participação de muitas pessoas. foram feitos filmes muito conhecidos. Quando se fazem os fotogramas dos filmes. por exemplo. como Fantasia.

as esculturas deixariam de ser objetos separados da sala. No Museu de Arte Contemporânea de São Paulo se organizou. Às vezes também se pode sentir cheiros. imagens por computador. A obra do artista se converterá. A tecnologia avançou muito. poderíamos compreender melhor o que o artista quer nos dizer: que estão parados esperando para atravessar a rua. desenhos ou esculturas continuam a ser feitos até hoje. Instalação A instalação é uma obra de arte que combina diversos materiais ou objetos da realidade colocando-os em um espaço do museu ou sala de exposições. e novas técnicas que podem ser usadas nas artes visuais foram sendo descobertas. Seguramente. uma exposição para crianças. então. _______________________________________________________________________ 129 . mas também há sons o a jogo de luzes que se escutam e se vêem enquanto se contempla e percorre a instalação. poderia ser colocado um semáforo junto a eles. Em algumas instalações. Em vez de uma escultura. Isso é uma instalação: a criação de um ambiente especial que envolve quem o vê. onde havia diversas instalações. A arte de criar ambientes Um artista fez algumas esculturas que representam pessoas em pé. Que aconteceria se fosse e acrescentado algum elemento a esses personagens? Por exemplo. o artista terá criado um ambiente especial. o espectador deve utilizar todos os seus sentidos. E se fossem acrescentadas mais e mais coisas? Pouco a pouco. em um espaço cheio de coisas que tratam do mesmo assunto. em 1991. reprografia.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Novas possibilidades: instalações. Preparam-se coisas para que sejam vistas. vídeo Os quadros. Mas também podemos nos expressar com meios que não existiam em outros séculos.

ou fazer traços livres com a ajuda do mouse. graças aos novos equipamentos e programas. repetindo imagens muitas vezes. A arte por computador Desde a década de 1960. não são reais. tenta-se aproveitar as possibilidades que a informática oferece ao mundo da arte. combinando-as c Dm tramas de pontos e Unhas.. podem ser vistas em vários computadores ao mesmo tempo. conseguindo imagens superpostas ou alteradas. Uma das principais possibilidades que o computador oferece é a criação de formas e a manipulação de imagens. porém. por exemplo. podem ser impressas em papel ou reproduzidas em vários tipos de suporte. ou seja. Existem programam que permitem criar figuras geométricas com muita facilidade. seja em cores ou em preto e branco. Também há programas especiais para criar formas tridimensionais e imagens em movimento. Outras imagens. _______________________________________________________________________ 130 . Algumas obras produzidas com a ajuda do computador não são como as obras de pintura ou escultura. por exemplo.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ O trabalho com fotocópias A fotocopiadora é um aparelho que permite obter muitas cópias de uma mesma imagem. Mas foi na década de 1990 que se pôde utilizar melhor o recurso dos computadores.. São imagens virtuais. como as imagens em movimento. que podem ser vistas ou tocadas e que se expõem nos museus. Inclusive. ampliando ou reduzindo formas. Alguns artistas utilizam a fotocopiadora para realizar suas obras. fotocopiando várias imagens sobre a mesma folha. Há imagens criadas no computador que só podem se: vistas na tela.

se for o caso. Nesse caso. músicas ou ruídos. Chamamos produção a todo esse processo. Para poder ver as imagens resultantes. usa-se uma filmadora. os músicos e os cantores também aparecem nos videoclipes. ou seja. Atualmente o vídeo é bastante utilizado nas artes visuais. Michael Jackson em Black or white. Com freqüência.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Vídeo e arte As imagens em vídeo são filmadas em uma fita especial para serem vistas no televisor. videoclipe de 1991 em que também aparece Macaulay Culkin. cortar as partes que não interessam e. Além das imagens. porque oferece aos artistas muitas possibilidades criativas. Na criação de um vídeo. podem ser gravados os sons que estão sendo produzidos. Como conseguem? Com mudanças muito rápidas de imagens. Quando as imagens já estão gravadas na fita. O som também pode ser modificado acrescentando-se palavras. são necessários um televisor e um videocassete. _______________________________________________________________________ 131 . que com freqüência seguem o ritmo da música. intercalar textos ou desenhos. em programas de difusão musical. Os videoclipes são transmitidos com muita freqüência pela televisão. Têm uma duração breve e devem comunicar muitas coisas em pouco tempo. Para a gravação. há três momentos diferentes: gravação. Videoclipe O videoclipe é una produção audiovisual que tem imagens especiais para acompanhar músicas. que é um aparelho que capta as imagens e as guarda numa fita magnética. é necessário fazer a montagem. As imagens de alguns videoclipes narram as mesmas histórias das letras das músicas. colocá-las na ordem desejada. é comum aparecerem poucas cenas. produção e apresentação.

se utilizam para a construção de edifícios o cimento. aeroportos. etc. templos. A arquitetura é uma arte que consiste em criar construções em um espaço. úteis e cômodos. com que materiais vão ser construídos. existiam cidades que possuíam templos e palácios de pedra com grande valor técnico e artístico. Brasília é um exemplo de cidade construída inteiramente com edifícios modernos. as pessoas construíram casas e outros edifícios para diferentes usos: mercados. Arquiteto O arquiteto é o profissional que faz projetos de construções: casas. o poder dos seus reis ou a importância das artes. _______________________________________________________________________ 132 . é necessário prever muitas coisas: que aspecto terão. palácios e novos templos. Alicerces Os alicerces são grandes pilares cravados no solo e sobre os quais um edifício se apóia. Os novos materiais empregados na construção permitiram aos arquitetos. dependendo do uso previsto para eles. Estrutura A estrutura é o esqueleto de uma obra: seus alicerces. tetos. Também é importante calcular a resistência dos materiais e a segurança da construção. teatros ou monumentos funerários. neles. Agora. janelas. etc. dos materiais disponíveis em cada lugar e também do clima desses lugares. para fazê-los mais belos. paredes. construíram-se casas. antes da chegada de Colombo. há cerca de cem anos. Em cada época e em cada lugar. No projeto dos edifícios. podemos conhecer aspectos importantes da cultura dos povos da época. hospitais. como a pedra. para que servirão. Também no continente americano. seus construtores procurou refletir a grandiosidade dos seus deuses. realizar obras muito mais leves que as antigas. Quando as cidades começaram a crescer. A arquitetura muda com o tempo Por meio dos edifícios que se conservaram. Na Europa Feudal.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Arquitetura e Design Há milhares de anos. Neles. etc. escolas. tanto m parte externa como na interna. nos quais os arquii etos empregaram seus conhecimentos técnicos e seus gostos artísticos. foram sendo aplicados os avanços da técnica para melhorar as construções. o vidro e o aço. Os edifícios antigos que se mantiveram são aqueles construídos com materiais duradouros. A maioria dos edifícios antigos que se conservaram são templos. e que foram feitos com estrutura e alicerces sólidos. a quem se dirigem. além da pedra. entre outros materiais metálicos. esses edifícios tiveram diferentes formas e tamanhos. Muitos edifícios antigos permaneceram até nossos dias e isso nos permite conhecer melhor como eram os costumes e os gostos artísticos das pessoas que os construíram. que utilizam esses materiais. as igrejas e catedrais eram os principais edifícios. palácios.

para que os produtos sejam mais úteis e atraentes. em Brasília. como os mestres transmitem seus conhecimentos aos seus alunos. na Praça dos Três Poderes.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Basílica de São Francisco de Lima. mas antes tiveram de ser elaboradas por pessoas que pensaram na forma. Tanto o design de objetos como o de moda se tornou algo muito importante nos nossos dias. freqüentemente. nas indústrias se dá tanta importância ao design. alguns objetos e peças do vestuário podem chegar a ser tão belos como uma obra de arte. têm formas e cores atraentes. uma cadeira ou um abridor de latas são objetos que. cômodos e atraentes. Em todas as épocas e culturas houve design. Com as nossas roupas acontece o mesmo. nas cores e nos tipos de tecido. que é o projeto que se faz antes de fabricar algo. nunca havia duas exatamente iguais. Edifício do Congresso Nacional. Por isso. Sua experiência e suas habilidades iam passando de pessoa a pessoa e de geração a geração. Quando eram os artesãos que faziam os objetos. Peru (século XVII). Está presente em quase todas as partes. São compradas em lojas. O que fazem se chama design. dedicavam muitas horas na sua realização. mas a peça que obtinham era única. Mas como são leitos esses objetos? Quem inventa a forma de uma cadeira? Há desenhistas que se dedicam a pensar as formas que terão os objetos para que sejam mais práticos. porque sempre foi necessário ter uma idéia ou um projeto do que se queria fazer. O design Uma caneta. _______________________________________________________________________ 133 . um livro. Design de objetos As pessoas levam muito em conta a aparência das coisas que compram. Além disso.

etc. moda não se refere só à roupa. e sua grande importância se deve à necessidade de se ter muito claro como se quer que o produto seja antes de começar a sua fabricação. durante um tempo. Depois. Costumam mostrar suas criações com certa periodicidade. Muitos arquitetos famosos do século XX desenharam móveis e utensílios para o lar. Para confeccionar um vestido. o design que se faz hoje em dia está muito relacionado com a arte contemporânea. em grandes indústrias onde trabalham muitas pessoas. _______________________________________________________________________ 134 . que forma e que cores terá. capas de livros e de discos. Chama-se modelo a roupa que foi desenhada. artistas. é necessário que haja um modelo e que todos os passos para produzir um objeto. Por isso. engenheiros e empresa. Pode É um desenho que representa variado: faz-se design de móveis. Esses modelos costumam ser considerados mais artísticos e são mais caros. os objetos vão mudando de estilo ao longo dos anos. Atualmente. arquitetos. associação. etc. Fabricam-se muitos objetos iguais. Quando se fabricam muitos trajes iguais. chamados também de modelos. que indicam como se deve cortar o tecido em peças que depois serão costuradas. emprega-se também para objetos em duas dimensões. utilizam-se as formas que chamem mais atenção. chama-se design gráfico e é utilizado na criação de cartazes. também chamados designers ou estilistas. Dessa rameira. A roupa que usamos também é imagem A roupa que uma pessoa escolhe para vestir responde também aos seus gostos e à imagem que quer dar de si mesma. de modo que seja bem entendido. as cores mais vivas e as letras que se lêem com mais facilidade. louças. No entanto. A palavra "moda" costuma ser utilizada para falar das tendências e dos gostos de uma época quanto à roupa. Há costureiros. sinais. o desenhista vai explorando várias idéias e possibilidades. Às vezes é necessário fazer muitos esboços antes de escolher o definitivo. Nesse caso. só se faz um traje a partir do desenho. Não se emprega o design só para objetos em três dimensões. empresa. são feitos muitos esboços e desenhos e se estudam as cores e os materiais. Além disso. muito famosos. etc. ou seja. vestem suas criações e desfilam com elas. O design gráfico tem por objetivo tornar as coisas mais atraentes e comunicar algo. Da mesma forma como acontece com as roupas. porque. Tipos de design Logotipo O design de objetos é muitouma determinada marca. e para isso organizar desfiles de moda. o primeiro passo a seguir é fazer desenhos de como será. Estão sujeitos também à evolução da moda. Cartaz do filme Central do Brasil. entre outros. mas também a um costume que está em uso. que estreou em 1998. onde homens e mulheres. aparelhos eletrodomésticos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Depois que se definiu o uso que terá objeto. estejam bem planejados. Para isso. as pessoas não irão comparecer. carros. mas por uma equipe em que pode haver. Muitas vezes esses objetos que são referem ao por umada ser somente um desenho ou ter letras não se elaborados nome só pessoa. se a informação não for clara. Algumas vezes os modelos são exclusivos. desde o princípio até o final. grande parte do trabalho se faz com máquinas. Um cartaz que anuncie uma poça de teatro ou um filme deve ser chamativo e fácil de ser compreendido. outras pessoas se dedicam a tirar os moldes de papel ou de papelão. o design está muito relacionado com a indústria. logotipos.

entre outros. vê-las diretamente é muito mais interessante. vídeos e CD-ROM´s que nos permitem contemplar as obras de arte e nos informarmos sobre artistas atuais e de outras épocas. escultura e outros objetos artísticos. como a fotografia. _______________________________________________________________________ 135 . os materiais. Também estão ao nosso alcance livros. escolhe cada um dos elementos e procedimentos que serão utilizados: o tamanho. Por essa razão. No entanto. É realmente muito difícil que as reproduções. as formas. as cores. Quando um artista cria uma obra de arte. porque há qualidades nas obras que às vezes não podemos perceber em uma fotografia ou reprodução. as texturas e a composição. já que são testemunhas de épocas anteriores e podemos utilizá-los como ponto de partida para analisar o passado e refletir sobre ele. Que podemos fazer para contemplar essas obras de arte? Como podemos aprender mais sobre elas? Os museus são lugares especiais onde se guardam coleções de pintura. é importante termos acesso às obras originais. consigam mostrar tudo isso.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Formas de difundir a arte Algumas imagens e objetos artísticos são muito apreciados por muitas pessoas de diferentes partes do mundo.

Se um quadro está sujo ou rasgado. Há museus chamados pinacotecas. Uma delas é proteger as obras para que não se deteriorem nem se percam. edifícios públicos. Nos museus arqueológicos encontramos objetos muito antigos. Restauradores da Fundação Joaquim Nabuco. Rio de Janeiro. tem de ser restaurado. para que as pessoas possam desfrutá-las. também há museus de ciências naturais. Mas não há só museus de arte. As obras dos grandes artistas se encontram nos museus e em outros lugares. como galerias de arte. Em vários tipos de museus podemos encontrar obras de arte. Visitando um museu Os museus foram feitos para abrigar coleções. etc. de história. que abrigam coleções de pinturas. igrejas. Outra é colocá-las ao alcance de todos. encontramos formas ce arte e artesanato que nos ensinam sobre o modo de vida de pessoas de todo o mundo. Alguns desses objetos constituem as primeiras manifestações de arte do ser humano. praças. salas de exposições. Nos museus antropológicos. etc. em Recife. É um trabalho muito difícil porque é preciso ser muitos conhecimentos de arte e das técnicas artísticas. Por que se reúnem coleções nos museus? Há várias razões. Nos museus há equipes de restauradores que se dedicam a conservar as obras em bom estado. de arqueologia. _______________________________________________________________________ 136 . "museu de arte antiga". de antropologia. Também há outros museus de arte em cujo nome se indica o tipo de obra que contêm: "museu de arte abstrata" "museu de arte contemporânea".UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Museu de Arte Contemporânea.

UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Preparando a visita Visitar um museu é uma experiência muito interessante. Não consiste só em percorrer as salas, é preciso aprender a observar as obras de arte que estão expostas nelas. Como podemos aprender a apreciar um museu? Convém aproveitar todas as oportunidades que surgirem. Por exemplo, há professores e professoras que levam seus alunos aos museus. É comum os museus oferecerem visitas acompanhadas de um guia para facilitar às pessoas o conhecimento da arte. Em muitos museus há oficinas especiais para crianças e jovens, onde se trabalha algum tipo de obra ou estilo. Também há atividades especiais, como encontros com artistas e visitas guiadas por especialistas. Alguns museus também organizam exposições especiais para crianças e jovens, onde, além de observarem as obras, realizam-se atividades. Quando se quer ir a um museu, é interessante se informar antes. Se o museu é muito grande, ver todas as obras em uma só visita pode ser cansativo. Nesse caso, é bom ter um catálogo para decidir o que se vai ver: quais obras, de que época ou de que artista. Começando a visita Já nos encontramos na porta de um grande museu que queremos visitar. Há uma entrada principal onde nos dão informações: a planta do prédio, a distribuição das obras por andares ou salas, folhetos com reproduções das obras mais importantes, possibilidades de visitas guiadas...

Planta do edifício da National Gallery de Londres (Inglaterra), um dos museus mais importantes do mundo. Algumas salas expõem coleções permanentes, que são as obras que pertencem ao museu e que estão sempre ali. Mais em outras salas há exposições temporárias, que só podem ser vistas durante uma temporada. Por exemplo, se um museu quer fazer uma exposição dedicada a uma pintora e possui apenas sete obras dessa artista, pode pedir emprestado mais quadros a outros museus ou a pessoas que os tenham. Assim, poderá expor essas obras à vista de todo o público durante certo tempo, geralmente alguns meses. Depois devolverá aos seus donos as obras emprestadas. Olhando as obras de arte Se quisermos desfrutar uma obra de arte, temos de contempla-la de um modo especial. Em primeiro lugar, precisamos observá-la com atenção. Mas, além de ver, é importante pensar e se perguntar o que a pessoa que a elaborou queria comunicar. _______________________________________________________________________
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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Contemplar uma obra de arte é se apropriar dela. Se duas pessoas estão diante do mesmo quadro, cada uma compreende e sente coisas um pouco diferentes. É bom ler as fichas das obras, onde nos informam quem é o artista, em que ano fez essa obra, que nome deu a ela e com que material ou técnica foi realizada. Todos esses dados nos ajudarão a conhecer melhor a obra. Em muitos museus existem painéis informativos nas paredes ou folhetos que nos orientam, dando mais detalhes. Uma boa idéia é visitar o museu acompanhado de outras pessoas, adultos, amigos, para poder dividir as impressões e emoções que as obras provocam. Meninos olhando um quadro durante a exposição de Monet, que ocorreu no Museu de Arte de São Paulo no mês de julho de 1997.

Outros lugares onde se expõem obras de arte Além dos museus, podemos ir a outros lugares para ver obras de arte. Existem galerias de arte onde se vendem quadros, esculturas e outras obras de arte. São lugares abertos a todas as pessoas que queiram visitá-los. Nessas galerias costuma-se encontrar arte atual. Há exposições periódicas muito importantes, como a Bienal de São Paulo, onde se apresentam obras de artistas atuais de todo o mundo. Essas exposições são muito interessantes porque nelas se vê os caminhos da arte contemporânea, quais são as últimas tendências, o que se está fazendo em outros países, etc. Podemos encontrar obras de arte em muitos lugares. Nas igrejas se guardam muitas obras importantíssimas. Passeando por uma praça, também podemos encontrar estátuas. As fachadas dos edifícios podem ter relevos, grandes murais de cerâmica ou vitrais artísticos. É importante prestar atenção e aprender a distinguir essas obras de arte em meio ao mundo de imagens que nos rodeia.

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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Tempestade em copo de água, instalação de Luiz Zerbini na Bienal de São Paulo. Arte na rede: Internet A informática oferece novas possibilidades para os artistas. Os computadores permitem não só criar imagens, mas também conhecer as obras de arte e os artistas. Graças à Internet, podemos ter acesso a muitas informações. Quando um computador está conectado à Internet, podemos visitar museus de todo o mundo. Muitos oferecem, além de informações sobre o museu, uma exposição virtual de algumas de suas obras; ou seja, podemos ver na tela do computador alguns quadros, esculturas e outros objetos de suas coleções. Podemos "ir" a museus de todo o mundo sem levantar da cadeira.

Página web do Museu Virtual de Arte Brasileira. Livros de arte e CD-ROM´s As obras dos grandes artistas foram fotografadas e reproduzidas em muitos livros. Os livros de arte podem ser de muitos tipos: enciclopédias, estudos sobre um determinado tema ou artista, livros especializados em uma técnica artística, etc. Muitos livros de arte têm fotografias em cores de pinturas, esculturas, edifícios e instalações. Eles nos informam o nome do artista, o nome da obra, a época em que foi feita, os materiais utilizados e inclusive as dimensões. Atualmente pode-se encontrar também CD-ROM´s sobre arte, que podem ser lidos e vistos no computador. Podem armazenar muita informação visual, além de textos e sons. Alguns têm imagens em movimento. Existem CD-ROM´s com reproduções de obras, dados sobre-artistas, museus, estilos artísticos, etc. Outros incluem diferentes tipos de atividades e inclusive jogos relacionados com o te ma tratado. A visita aos museus e o contato com as imagens difundidas em livros, Internet, CDROM´s, etc. aprofundam nosso conhecimento sobre artistas, movimentos artísticos e a arte produzida por diversos povos, em diferentes lugares e épocas.

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MÓDULO: FUNDAMENTOS DA ARTE NA EDUCAÇÃO Os Parâmetros Curriculares Nacionais indicam como objetivos do ensino fundamental que os alunos sejam capazes de: • compreender a cidadania como participação social e política, assim como exercício de direitos e deveres políticos, civis e sociais, adotando, no dia-a-dia, atitudes de solidariedade, cooperação e repúdio às injustiças, respeitando o outro e exigindo para si o mesmo respeito; • posicionar-se de maneira crítica, responsável e construtiva nas diferentes situações sociais, utilizando o diálogo como forma de mediar conflitos e de tomar decisões coletivas; • conhecer características fundamentais do Brasil nas dimensões sociais, materiais e culturais como meio para construir progressivamente a noção de identidade nacional e pessoal e o sentimento de pertinência ao país; • conhecer e valorizar a pluralidade do patrimônio sócio-cultural brasileiro, bem como aspectos sócio-culturais de outros povos e nações posicionando-se contra qualquer discriminação baseada em diferenças culturais, de classe social, de crenças, de sexo, de etnia ou outras características individuais e sociais; • perceber-se integrante, dependente e agente transformador do ambiente, identificando seus elementos e as interações entre eles, contribuindo ativamente para a melhoria do meio ambiente; • desenvolver o conhecimento ajustado de si mesmo e o sentimento de confiança em suas capacidades afeava, física, cognitiva, ética, estética, de inter-relação pessoal e de inserção social, para agir com perseverança na busca de conhecimento e no exercício da cidadania; • conhecer o próprio corpo e dele cuidar, valorizando e adotando hábitos saudáveis como um dos aspectos básicos da qualidade de vida e agindo com responsabilidade em relação à sua saúde e à saúde coletiva; • utilizar as diferentes linguagens - verbal, musical, matemática, gráfica, plástica e corporal - como meio para produzir, • expressar e comunicar suas idéias, interpretar e usufruir das produções culturais, em contextos públicos e privados, atendendo a diferentes intenções e situações de comunicação; • saber utilizar diferentes fontes de informação e recursos tecnológicos para adquirir e construir conhecimentos;

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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ • questionar a realidade formulando-se problemas e tratando de resolve-los, utilizando para isso o pensamento lógico, a criatividade, a intuição, a capacidade de análise crítica, selecionando procedimentos e verificando sua adequação.

Arte no Ensino Fundamental Após muitos debates e manifestações de educadores, a atual legislação educacional brasileira reconhece a importância da arte na formação e desenvolvimento de crianças e jovens, incluindo-a como componente curricular obrigatório da educação básica. No ensino fundamental a Arte passa a vigorar como área de conhecimento e trabalho com as várias linguagens e visa à formação artística e estética dos alunos. A área de Arte, assim constituída, refere-se às linguagens artísticas, como as Artes Visuais, a Música, o Teatro e a Dança. A área da Arte que se está delineando neste documento visa a destacar os aspectos essenciais da criação e percepção estética dos alunos e o modo de tratar a apropriação de conteúdos imprescindíveis para a cultura do cidadão contemporâneo. As oportunidades de aprendizagem de arte, dentro e fora da escola, mobilizam a expressão e a comunicação pessoal e ampliam a formação fio estudante como cidadão, principalmente por intensificar as relações dos indivíduos tanto com seu mundo interior somo com o exterior. O aluno desenvolve sua cultura de arte fazendo, conhecendo e apreciando produções artísticas, que são ações que integram o perceber, o pensar, o aprender, o recordar, o imaginar, o sentir, o expressar, o comunicar. A realização de trabalhos pessoais, assim como a apreciação de seus trabalhos, os dos colegas e a produção de artistas, se dá mediante a elaboração de idéias, sensações, hipóteses e esquemas pessoais que o aluno vai estruturando e transformando, ao interagir com os diversos conteúdos de arte, manifestados nesse processo dialógico. Produzindo trabalhos artísticos e conhecendo essa produção nas outras culturas, o aluno poderá compreender a diversidade de valores que orientam tanto seus modos de pensar e agir como os da sociedade. Trata-se de criar um campo de sentido para a valorização do que lhe é próprio e favorecer o entendimento da riqueza e diversidade da imaginação humana. Além disso, os alunos tornam-se capazes de perceber sua realidade cotidiana mais vivamente, reconhecendo e decodificando formas, sons, gestos, movimentos que estão à sua volta. O exercício de uma percepção crítica das transformações que ocorrem na natureza e na cultura pode criar condições para que os alunos percebam o seu comprometimento na manutenção de uma qualidade de vida melhor. A dimensão social das manifestações artísticas revela modos de perceber, sentir e articular significados e valores que orientam os diferentes tipos de relações entre os indivíduos na sociedade. A arte estimula o aluno a perceber, compreender e relacionar tais significados sociais. Essa forma de compreensão da arte inclui modos de interação como a empana e se concretiza em múltiplas sínteses.

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Figura 1: "A Farsa dos opostos". Foto Memória 30 anos do Festival de Londrina 1997, p. 133. O conhecimento da arte abre perspectivas para que o aluno tenha uma compreensão do mundo na qual a dimensão poética esteja presente: a arte ensina que nossas experiências geram um movimento de transformação permanente, que é preciso reordenar referências a cada momento, ser flexível. Isso significa que criar e conhecer são indissociáveis e a flexibilidade é condição fundamental para aprender. Ao aprender arte na escola, o jovem poderá integrar os múltiplos sentidos presentes na dimensão do concreto e do virtual, do sonho e da realidade. Tal integração é fundamental na construção da identidade e da consciência do jovem, que poderá assim compreender melhor sua inserção e participação na sociedade. Desde o início da história da humanidade, a arte tem se mostrado como uma práxis presente em todas as manifestações culturais. O homem que desenhou um bisão em uma caverna pré-história a teve de aprender e construir conhecimentos para difundir essa prática. E, da mesma maneira, compartilhar com as outras pessoas o que aprendeu. A aprendizagem e o ensino da arte sempre existiram e se transformaram, ao longo da história, de acordo com normas e valor;s estabelecidos, em diferentes ambientes culturais. Não faz parte das intenções desce documento ter a pretensão de discorrer sob e todas as transformações ocorridas. Entretanto, aconselha-se ao leitor um aprofundamento em relação à história do ensino da arte. No século XX, a área de Arte acompanha e se fundamenta nas transformações educacionais, artísticas, estéticas e culturais. As pesquisas desenvolvidas a partir do início do século em vários campos das ciências humanas trouxeram dados importantes sobre o desenvolvimento da criança e do adolescente, sobre o processo criador, sobre a arte de outras culturas. Na confluência da antropologia, da filosofia, da psicologia, da psicanálise, da crítica de arte, da psicopedagogia e das tendências estéticas da modernidade, surgiram autores que formularam os princípios inovadores para o ensino de linguagens artísticas. Tais princípios reconheciam a arte da criança como _______________________________________________________________________
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Artes Plásticas e Educação Musical. Tal estrutura conceitual foi perdendo o sentido. muitos dos objetivos arrolados nos planejamentos dos professores de arte poderiam também compor outras disciplinas do currículo. deixar o aluno fazer arte. Como em todos os momentos históricos. O princípio da livre expressão enraizou-se e espalhou-se pelas escolas. a reorientação da livre expressão. a sensibilidade. não ocorre automaticamente à medida que a criança cresce. foi aos poucos sendo enquadrado em palavras de ordem. como desenvolver a criatividade. destinava-se um papel cada vez mais irrelevante e passivo. _______________________________________________________________________ 143 . o que se desencadeou como resultado da aplicação indiscriminada de idéias vagas e imprecisas sobre a função da educação artística foi uma descaracterização progressiva da área. principalmente para os alunos. fazendo". E importante salientar que tais orientações trouxeram ama contribuição inegável para a valorização da produção criadora da criança e do jovem. Tal experiência pode ser orientada pelo professor e nisso consiste sua contribuição para a educarão no campo da arte. Na entrada da década de 60. psicologia e arte estreitamente vinculadas às tendências do pensamento da época. é tarefa do professor propiciar essa aprendizagem por meio da instrução.eu seja. No entanto. por outro. cujo objetivo era precisar o fenômeno artístico como conteúdo curricular. procurando definir a contribuição específica da arte para a educação do ser humano. pelo perigo da influência que poderia macular a "genuína e espontânea expressão infantil". o autocontrole etc. Atualmente. sem nenhum tipo de intervenção. as habilidades artísticas se desenvolvem pelas questões que se apresentam ao aluno no decorrer de suas experiências de buscar meios para transformar idéias. portanto. questionando a aprendizagem artística como conseqüência natural apenas do processo de desenvolvimento do aluno. como "o que importa é o processo criador da criança e não o produto que realiza" e "aprender a fazer. a investigação da natureza da arte como forma de conhecimento. O conceito de criatividade tornou-sé presença obrigatória nos planejamentos de Teatro. questionando basicamente a idéia do desenvolvimento espontâneo na expressão artística. Esses e muitos outros lemas foram aplicados mecanicamente nas escolas. os anos 60 trouxeram práticas em educação. O objetivo fundamental era facilitar o desenvolvimento criador. que progressivamente contribuíram para uma transformação das práticas educativas de arte no mundo. A ele não cabia ensinar nada e a arte adulta deveria ser mantida fora dos muros da escola. o que não ocorria na escola tradicional. independentemente de talentos especiais. eram propostas centradas na questão do desenvolvimento do aluno. sentimentos e imagens em um objeto material. autores responsáveis pela mudança de rumo do ensino de arte nos Estados Unidos afirmavam que o desenvolvimento artístico é resultado de formas complexas de aprendizagem e que. Mas o princípio revolucionário que advogava a todos. gerando deformações e simplificações na idéia original. houve uma reorientação de pensamento sobre o ensino das artes em centros norte-americanos e europeus. A reflexão que inaugurou uma nova tendência. Além disso. articulou-se em um duplo movimento: por um lado. No início da década de 70. o que redundou na banalização do "deixar fazer" . Ao professor. ou seja.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ manifestação espontânea e auto-expressiva: valorizavam a livre expressão e a sensibilização para a experimentação artística como orientações que visavam ao desenvolvimento do potencial criador. muitos professores se preocupam em responder a perguntas básicas que fundamentam sua atividade pedagógica: "Que tipo de conhecimento caracteriza a arte?". Segundo esses autores. a necessidade e a capacidade da expressão artística.

ou nas festas de final de período escolar. abrangendo noções de música e exercícios de canto). e somente eram reconhecidas quando faziam parte das festividades escolares na celebração de datas como Natal. o ensino de Música. principalmente. preocupação com a utilização normativa de instrumentos e a reprodução de clichês. o ensino de Arte incorpora-se aos processos pedagógicos e de política educacional que vi o caracterizar e delimitar sua participação na estrutura curricular.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ "Qual a função da arte na sociedade?". conceitos e categorias. pedagógicos e estéticos. as disciplinas Desenho. experimentar e entender a arte e qual a função do professor nesse processo?". Embora este documento analise apenas as abordagens sobre o ensino e aprendizagem de Arte ocorridas no século XX. concentrando o conhecimento na transmissão de padrões e modelos das classes sociais dominantes. Páscoa ou Independência. apresentada sob a forma de Desenho Geométrico. mesmo que brevemente. era considerada mais por sua função do que uma experiência artística. Competia a ele "transmitir" aos alunos os códigos. ligados a padrões estéticos de ordem imitativa. mas. por decreto federal. sempre. ou seja. é necessário lembrar que. O teatro era tratado com uma única finalidade: a da apresentação. es hábitos de organização e precisão. Ao recuperar. já se encontram referências a matérias de caráter artístico introduzidas na educação escolar pública brasileira (por exemplo. as influencias que exerceram nas ações escolares de Arte foram tão marcantes que ainda hoje permanecem mescladas na prática de professores de Arte. Embora ambas se contraponham em proposições. Na escola tradicional. Ao ser introduzido na educação escolar brasileira. Nas primeiras décadas do século XX. valorizavam-se principalmente as habilidades manuais. os "dons artísticos". mostrando ao mesmo tempo uma visão utilitarista e imediatista da arte. evidenciava-se pe a busca e predominância de reprodução naturalista e figurativa das formas. "Como as contribuições da arte podem ser significativas e vivas dentro da escola?" e "Como se aprende a criar. aquelas de aos enfoques filosóficos. que variavam de linguagem para linguagem. Na primeira metade do século XX. métodos e entendimento dos papéis do professor e do aluno. A disciplina Desenho. mas que tinham em comum. Trabalhos Manuais. a reprodução de modelos. o ensino de Arte é identificado pela visão humanista e cientificista que demarcou as tendências pedagógicas da escola tradicional e nova. As tendências que se manifestaram no ensino de arte a partir dessas perguntas geraram a necessidade de estabelecimento de um quadro de referências conceituais solidamente fundamentado dentro do currículo escolar. As atividades de teatro e da dança não estavam incluídas no currículo escolar como práticas obrigatórias. Os professores trabalhavam com exercícios e modelos convencionais selecionados por eles em manuais e livros didáticos. Os alunos decoravam os textos e os movimentos cênicos eram marcados _______________________________________________________________________ 144 . em 1854. Música e Canto Orfeônico faziam parte dos programas das escolas primárias e secundárias. A preocupação em identificar o espaço da área no currículo escolar e as tendências pedagógicas e estéticas predominantes nas práticas artísticas têm por fim conhecer melhor cada situação pela qual passou o ensino de Arte e como esse conjunto de fatores pode ter influenciado o momento atual. a história do ensino da Arte no Brasil pode-se observar a integração de diferentes orientações referente e atuação dos professores. desde meados do século XIX. mais centrado na figura do professor. focalizando a especificidade da área e definindo seus contornos com base nas características inerentes ao fenômeno artístico. Desenho do Natural e Desenho Pedagógico. "Qual a contribuição específica que a arte traz para a educação do ser humano?". O ensino de Arte era voltado essencialmente para o domínio técnico. foi constituído.

reportandose. o Canto Orfeônico foi substituído pela Educação Musical. algumas vezes. com a memorização de peças orfeônicas que. passa a existir outro enfoque no ensino de música: ela pode ser sentida. rodas e brincadeiras. refletindo a época. a relação com a platéia era de alguma forma contemplada. é bem significativa a mudança que ocorre com a introdução da Educação Musical: incorporaram-se nas escolas os novos métodos que estavam sendo disseminados na Europa. além das orientações musicais. muitas escolas brasileiras viveram também outras experiências no âmbito do ensino e aprendizagem de Arte. tanto que se privilegiava a aprendizagem da dicção. buscava-se um _______________________________________________________________________ 145 . vigorando efetivamente a partir de meados da década de 60. embora ainda hoje essas tendências façam parte das escolas brasileiras. O Canto Orfeônico acabou transformando a aula de música em uma teoria musical baseada nos aspectos matemáticos e visuais do código musical. esse projeto pretendia levar a linguagem musical de maneira sistemática a todo o país. gestalt. princípios condizentes com o momento político de então (Estado Novo). além de outros centros brasileiros. além de cantada. Com a cr ação e supervisão da Superintendência de Educação Musical e Arte do Distrito Federal (Sema). Embora essa pedagogia musical fosse aplicada apenas por alguns professores que tiveram oportunidade de estudá-la no Brasil e no exterior. Em música. assumem concepções de caráter mais expressivo. observam-se mudanças nas ações pedagógicas de arte de muitos professores. Contrapondo-se ao Canto Orfeônico. As práticas pedagógicas. com ênfase na repetição de modelos e no professor. buscando a espontaneidade e valorizando o crescimento ativo e progressivo do aluno. bem como os movimentos filosóficos que embasaram os princípios da Escola Nova. No caso da música. nem o único. Depois de cerca de 30 anos de atividades em todo o Brasil. outros. eram de caráter folclórico. psicanálise. as quais favorecem o rompimento com unia estética direcionada unicamente à mímese. o Canto Orfeônico. Entre os anos 20 e 70. fortemente sustentadas pela estética modernista e com base nas tendências pedagógicas e psicológicas que marcaram o período. As aulas de Desenho e Artes Plásticas das Escolas Experimentais e Vocacionais (em São Paulo). instrumentos de percussão. Embora não tenha sido o primeiro programa de educação musical brasileiro sério. dançada. A dança também era regida por regras e organizada sobre coreografias fixas. Por meio das novas orientações e utilizando. criada pela Lei de Diretrizes e Bases da Educação Brasileira de 1961. jogos. tal como hoje. Com essas novas orientações. também sentiram necessidade de procurar cursos de capacitação profissional e livros com novos métodos e concepções filosóficas de educação em arte. diretivas. que teve à frente o compositor Villa-Lobos. que demarca a escola tradicional. Apesar da rigidez gestual e vocal dessa atividade. às festividades regionais. a partir dos anos 30 dominou o Canto Orfeônico. Os professores da época estudam as novas teorias sobre o ensino de Arte divulgadas no Brasil e no exterior. notadamente a escola-novista (tratada a seguir). deslocando-se a ênfase para os processos de desenvolvimento do aluno e sua criação. centrado no respeito às suas necessidades e aspirações. cívico e de exaltação. pois coexistiu em um emaranhado de tendências diversas. valorizando suas formas de expressão e de compreensão do mundo. tocada. como também as contribuições de pedagogos musicais brasileiros. baseando-se principalmente na auto-expressão dos alunos. As atividades de Artes Plásticas mostram-se como espaço de invenção.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ com rigor. são revistas. O ensino de arte volta-se para o desenvolvimento-natural do aluno. procurou difundir idéias de coletividade e civismo. autonomia e descobertas. Contribuíram para essas influências os estudos de psicologia cognitiva.

de como se trabalhar o poder da imagem. revistas e movimentos. 1923) e a Revista Nova (PA. A corrente musical erudita nacionalista que se fortaleceu com a Semana de 22 vai rivalizar-se com outra. a arte é incluída no currículo escolar com o título de Educação Artística. vive-se o crescimento de movimentos culturais. Em música. As novas concepções sobre a modernidade e o papel das artes no Brasil foram difundidas em depoimentos. como a Revista Klaxon (SP. Foi marcante para a caracterização de um pensamento modernista a "Semana de Arte Moderna de São Paulo". Desenho Geométrico. tais como os Conservatórios Musicais e Dramáticos. disciplina. o resultado dessa proposição foi contraditório e paradoxal. tanto na criação musical erudita como na popular. 1923) e Brasil Musical (RJ. No entanto. que demonstraram tanto seu impulso criador quinto atuação social. do som. em 1922. artistas e pessoas vindas de cursos de belas artes. Música e Arte Dramática. na qual estiveram envolvidos artistas de várias modalidades: artes plásticas. Até aproximadamente fins da década de 60 existiam pouquíssimos cursos de formação de professores nesse campo.são importantes. 1922). 1923-29). Em continuidade. é criado o Movimento Popular de Cultura. mas é considerada "atividade educativa" e não disciplina. Esse lugar menos privilegiado corresponde ao desconhecimento. o Brasil viveu progresso excepcional.que já se anunciaram quando algumas idéias e a estética modernista influenciaram o ensino de Arte . anunciando a modernidade e vanguardas. poderiam assumir as disciplinas de Desenho. centros estudantis e grupos populares. ritmos. Na área popular. escolas de artes dramáticas. nos anos 60. poesia.faixa de tempo concomitante àquela em que se assistiu a várias tentativas de trabalhar a arte fora das escolas. atividade. quando as escolas promovem festivais de música e teatro com grande mobilização dos estudantes. que é original e rica. Esses momentos de aproximação . pois sugerem um caminho integrado à realidade artística brasileira. as Escolas de Música. entre outras. tratando de maneira indefinida o conhecimento. A modernidade no teatro brasileiro se consolida com os movimentos dos teatros Arena e Oficina. quando estão mais evidentes as inovações pelas quais passava a música européia. sonoridades. passando por momentos de grande penetração da música nacional na cultura mundial. acompanhou-se uma abertura crescente para as novas expressões e vanguardas e o surgimento dos museus de arte moderna e contemporânea em todo o país. as revistas de música Ariel (SP. música. de conservatórios etc. ao movimentado intercâmbio internacional de músicos. mas sempre mantida à margem das áreas curriculares tidas como mais "nobres". após a década de 30. pela Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional. e professores de quaisquer matérias. estimulados a experimentar. que atua tanto no Nordeste como no Sul do país junto aos sindicatos. principalmente pelo aspecto de sustentação legal para essa prática e por considerar que houve um entendimento em relação à arte na formação dos indivíduos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ desenvolvimento da percepção auditiva. a de vanguarda. do movimento e da percepção estética como fontes de conhecimento. composições etc. A Arte na escola já foi considerada matéria. No período que vai dos anos 20 aos dias de hoje . traça-se a linha que'vem de Pixinguinha e Noel Rosa e chega hoje. Em 1971. Artes Plásticas. Em fins dos anos 60 e na década de 70 nota-se a tentativa de aproximação entre as manifestações artísticas ocorridas fora do espaço escolar e a que se ensina dentro dele: é a época dos festivais da canção e das novas experiências teatrais. rítmica. Em artes plásticas. Muitos professores não escavam _______________________________________________________________________ 146 . dança etc. as Escolinhas de Arte -. a expressão corporal e a socialização das crianças e jovens. A introdução da Educação Artística no currículo escolar foi um avanço. técnicas. improvisar e criar. em termos pedagógicos. estando ligado às teorias e perspectivas pedagógicas então em desenvolvimento. como a dodecafônica.

corporais. Com a polivalência as linguagens artísticas deixaram de atender às suas especificidades. inúmeros professores tentaram as: modalidades artísticas. criadas na época especialmente para cobrir o mercado aberto pela lei. respectivamente. sem aprofundamento dos saberes referentes a cada uma delas. Esse movimento denominado arte-educação permitiu que se ampliassem as discussões sobre _______________________________________________________________________ 147 . na ilusão de que as dominariam em seu conjunto. desenvolveu-se a crença de que o ensino das linguagens artísticas poderia ser reduzido a propostas de atividades variadas que combinassem Artes Plásticas. envolvendo exercícios musicais. centros comunitários de arte. constituindo-se em fragmentos de programas curriculares ou compondo uma outra área. as articulações entre elas e artistas. preparados para o domínio de várias linguagens. menos ainda. Pode-se dizer que nos anos 70. fundamentos. festivais. que não explicitavam. Desenho. a Dança é ainda predominantemente conteúdo extracurricular. Educação Musical.e processual dos alunos e a execução de tarefas pré-fixadas e distribuídas em planejamentos desvinculados da realidade da escola e do aluno. estabelecendo-se de formas diversas: grupos de dança. Nos primeiros anos de implantação. Teatro e Dança. a aprendizagem reprodutiva de modelos e técnicas. Artes Cênicas). Música. A implantação da Educação Artística abriu um novo espaço para a arte. As faculdades que formavam para Educação Artística. tanto da educação formal como não-formal. sem bases conceituais. entre os anos 70 e 80 os antigos professores de Artes Plásticas. No entanto. oferecendo cursos eminentemente técnicos. ou mesmo bibliografias específicas. Conhecer mais profundamente cada uma das modalidades artísticas. do ponto de vista da arte. A partir dos anos 80 constitui-se o movimento de organização de professores de arte. privilegiando-se. Nessa situação. com atividades múltiplas. independentemente de sua formação e habilitação. orientações teóricometodológicas. campeonatos. inicialmente com a finalidade de conscientizar e integrar os profissionais. É de notar o que vem ocorrendo com a Dança. apresenta-se como parte dos conteúdos de Educação Física (prioritariamente) e/ou de Educação Artística (quase sempre sob o título de Artes Cênicas. resultando na mobilização de grupos de educadores. sem conhecê-los bem e que eram justificados e divididos apenas pelas faixas etárias. no lugar destas. De maneira geral. os professores tentavam equacionar um elenco de objetivos inatingíveis. Música.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ habilitados e. não estavam instrumentadas para a formação mais sólida do professor. Artes Cênicas e os recém-formados em Educação Artística viram-se responsabilizados por educar os alunos (em escolas de ensino fundamental) em todas as linguagens artísticas. Essa tendência implicou a diminuição qualitativa dos saberes referentes às especificidades de cada uma das formas de arte e. a sua presença oficial (curricular) nas escolas. configurando-se polivalente em arte. ao mesmo tempo percebeu-se que o sistema educacional vinha enfrentando dificuldades de base na relação entre teoria e prática em arte e no ensino e aprendizagem desse conhecimento. Os professores passam a atuar em todas as linguagens artísticas. com ênfase em aspectos parciais da aprendizagem. no Brasil. em seu ensino e aprendizagem foram mantidas as decisões curriculares oriundas de ideário do início a meados do século XX. plásticos. Com isso. juntamente com Teatro). mas. que deveriam ser incluídas no conjunto das atividades artísticas (Artes Plásticas. os professores de Educação Artística foram capacitados em cursos de curta duração e tinham como única alternativa seguir documentos oficiais (guias curriculares) que apresentavam listagens de atividades e livros didáticos em geral. na maioria dos Estados. o plano expressivo. Artes Industriais. Embora em muitos países ela já faça parte do currículo escolar obrigatório há pelo menos dez anos. objetos artísticos e suas histórias não fazia parte de decisões curriculares que regiam a prática educativa em arte nessa época.

Entre as várias propostas disseminadas no Brasil. _______________________________________________________________________ 148 . Aquilo que se tem geralmente expressa uma visão bastante espontaneísta e/ou tecnicista da dança. associações de arte-educadores. empobrecendo o universo cultural do aluno. nos diversos níveis da educação básica. Em outras. na transição para o século XXI. tanto pela pequena quantidade de livros editados e d vulgados sobre o assunto como pela carência de cursos de formação contínua na área. estão interferindo na melhoria da aprendizagem e do ensino de arte. e não apenas como atividade. as relações entre dança. sociedade e cultura brasileiras e o processo educacional. a valorização e o aprimoramento do professor. Tal descompasso é fruto de dificuldades de acesso a essa produção. das crianças e dos jovens. que foram difundidas por meio de encontros e eventos promovidos por universidades. tais como mudanças de concepções de atuação com arte. com a promulgação da Constituição. Encontra-se ainda difundida no país a abordagem para o ensino da arte que postula a necessidade da apreciação da obra de arte. do meio ambiente imediato e do cotidiano. houve manifestações e protestos de inúmeros educadores contrários a uma das versões da referida lei que retirava a obrigatoriedade da área. que consideram tanto os conteúdos a serem ensinados quanto os processos de aprendizagem dos alunos. corpo. mobilizando. e se multiplicassem no país as novas idéias. Trata-se das tendências que estabelecem as relações entre a educação estética e a educação artística dos alunos. Acompanhado o processo de democratização vivido m país. incluindo a apropriação desse conhecimento por uma parcela significativa dos professores. As práticas de ensino de Arte apresentam níveis de qualidade tão diversificados no Brasil que em muitas escolas ainda se utiliza. parágrafo 2o). sancionada apenas em 20 de dezembro de 1996. diferentes tendências curriculares em arte. o que faz surgir novas concepções e metodologias para o ensino e a aprendizagem de arte nas escolas. Convictos da importância de acesso escolar dos alunos ce ensino básico também à área de Arte. modelos estereotipados para serem repetidos ou apreciados.394/96. É com esse cenário que se chega ao final dos anos 90. a de Dança é a que mais se recente dessa ausência de publicações ligadas à área de Arte. Nota-se ainda a manutenção de clichês ou práticas ultrapassadas em relação aos conhecimentos já desenvolvidos na área. destacam-se aquelas que se têm afirmado pela abrangência e por envolver ações que. No ensino de Arte no Brasil observa-se um enorme descompasso entre as práticas e a produção teórica na área. da história e do fazer artístico associados. sem dúvida. aliados aos programas de pesquisas de cursos de pós-graduação. De todas as linguagens artísticas. Com a Lei n° 9. mas também a apreciação de cânones de valores de múltiplas culturas. por exemplo. entidades públicas e particulares. de forma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos" (artigo 26. As escolas brasileiras têm integrado às suas práticas as tendências ocorridas ao longo da história do ensino de arte em outras partes do mundo. revogam-se as disposições anteriores e a arte é considerada obrigatória na educação básica: "O ensino da arte constituirá componente curricular obrigatório. não se discutindo com a profundidade requerida. Em 1988. Nas décadas de 80 e 90. na década de 80 aumentam as participações dos professores em associações e reflexões sobre a área. É característica desse novo marco curricular a reivindicação de se designar a área por Arte (e não mais por Educação Artística) e de incluí-la na estrutura curricular como área com conteúdos próprios ligados à cultura artística. É uma educação estética que não propõe apenas o código hegemônico. entre as quais se ressaltaram as que investigam o modo de aprendei dos artistas.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ o compromisso. desenvolveram-se muitas pesquisas. Tais trabalhos trouxeram dados importantes para a? propostas pedagógicas. iniciam-se as discussões sobre a nova Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional. por exemplo.

as relações sociais. Sem uma consciência clara de sua função e sem uma fundamentação consistente de arte como área de conhecimento com conteúdos específicos. em a reflexão pedagógica específica para o ensino das linguagens artísticas. Outro problema grave enfrentado pela área de Arte é sem dúvida o reduzido número de cursos de formação de professores em nível superior. o homem estrutura e organiza o mundo. assim como exerci. então. vêm trabalhando com Dança nas escolas. cursos de formação contínua. licenciados em Pedagogia ou Escola Normal. Essencialmente. por seu ato criador. os professores não podem trabalhar. a não ser em eventos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ ainda se trabalha apenas com a auto-expressão. para compreender seu lugar no universo. os astros no céu. E para isso é necessário haver cursos de especialização. ou em suas conexões. quando têm possibilidades de encontros. teatros e apresentações musicais ou de dança. o ciclo das estações. buscar do a significação da vida. Só é possível fazê-lo a partir de um quadro de referências conceituais e metodológicas para alicerçar sua ação pedagógica. criando e apreciando arte. em um constante processo de transformação de si e da realidade circundante. criação. Na prática. tanto professores de Educação Física. que têm pouca oportunidade de troca. _______________________________________________________________________ 149 . em qualquer das formas de conhecimento humano. políticas e econômicas. sem introduzir outros saberes de arte. as diferentes plantas e animais. já existem professores preocupados em também ensinar história da arte e levar alunos a museus. O ser humano tem procurado distinguir e verificar os fenômenos da natureza. A polivalência ainda se mantém em muitas regiões. Por outro lado. respondendo aos desafios que dele emanam. O importante neste estágio atual da educação brasileira c: que os professores que se dispuserem a ensinar arte tenham um mínimo de experiências prático-teóricas interpretando. nos quais possam refletir e desenvolver trabalhos com a arte. Com relação aos cursos de licenciatura em Dança. congressos. há pouquíssimos e que certamente não atendem às demandas do ensino público fundamental. Essa pluralidade de ações ainda representa experiências isoladas dos professores. assim como os licenciados nas outras linguagens de arte. inovação. material adequado para as práticas artísticas e material didático de qualidade para dar suporte às aulas. A manifestação artística tem em comum com outras áreas de conhecimento um caráter de busca de sentido.

produtos que expressam as experiências e representações'imaginárias das distintas culturas. arte e ciência foram consideradas no Ocidente como áreas de conhecimento totalmente diferentes. construindo o percurso da história humana. a ciência do curandeiro não está isolada dos rituais que se expressam no canto. torna-se verdade provisória. A própria idéia da ciência e da arte como disciplinas autônomas é produto recente da cultura ocidental. p. Tanto a ciência como a arte respondem a essa necessidade de busca de significações na construção de objetos de conhecimento que. No entanto. Há uma tendência cada vez mais acentuada. Ciência e arte são.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Figura 2: "Festa Popular de Caiapó". que poderiam ser considerados os ancestrais das nossas formas artísticas. precisando a distinção entre elas e. oferendas aos deuses por uma boa colheita ou um ano livre de intempéries outros são da exclusiva alçada de curandeiros. Brasil sons e instrumentos populares. assim. integrando-as em uma nova compreensão do sei humano. sistemas filosóficos. 27. nas sociedades primitivas as formas artísticas não existem como atividades autônomas dissociadas da vida e impregnam as atividades da comunidade. políticas e econômicas. gerando concepções que admitiam que a ciência era produto do pensamento racional e a arte da sensibilidade. após o Renascimento. O _______________________________________________________________________ 150 . ao mesmo tempo. Na verdade. formam ) conjunto de manifestações simbólicas das culturas. que se renovam através dos tempos. arte e ciência. juntamente com as relações sociais. para dimensionar a complementaridade entre arte e ciência. o que muito aproxima estruturalmente os produtos da ciência e da arte. Essa visão dicotomizada entre arte e ciência contradiz o pensamento de hoje. éticos e estéticos. Entretanto. na dança e nas invocações (preces).cantos de trabalho. O próprio conceito de verdade científica cria mobilidade. Não há separação entre vida. sacerdotes ou chefes de tribos. nas investigações contemporâneas. Os dinamismos do homem que apreende a realidade de forma poética e os do homem que a pensa cientificamente são vias peculiares de acesso ao conhecimento. tudo é vida e manifestação de vida. Da mesma maneira como alguns rituais são celebrados pelo coletivo . quando se entende que razão e sensibilidade compõem igualmente as duas áreas do conhecimento humano.

paralelo às ações do Parâmetros em Ação. esforçar-se e alegrar-se com descobertas. música e teatro). com 72 horas para cada linguagem (artes visuais. Pela primeira vez. orientado para a formação contínua dos professores em arte. Karen Muller. tínhamos a oportunidade de redigir um parâmetro curricular de arte a ser distribuído para os professores em todo o território nacional. tivéssemos de ser prescritivos? Como escrever um documento governamental crítico e atualizado. para isso. com o projeto Parâmetros em Ação. artistas. divertir-se. Fernandes (música). Rose Reis (teatro). Assim. realizamos um projeto-piloto em Belém. competente e responsável para edificar seus projetos educativos e curriculares? Os textos foram reescritos. Ferraz. em vários estados (em 2000). A SEF/MHC. brincar com o desconhecido. Redigi os textos de artes visuais do Parâmetros em Ação para o ensino fundamental. Koudela e Ana Mae T. pela emancipação das camadas desfavorecidas da população . de caráter humanista. uma política que propicia a consolidação dos Parâmetros Curriculares Nacionais e uma grande mobilização em torno da formação contínua de professores.sem que. para ser trabalhado em módulos formativos. mas sendo posterior a um imprescindível período de muito trabalho sobre o assunto. para um profissional de educação que se quer participativo e livre. A. antropólogos. Ricardo Brein. que reflete os novos paradigmas. Salvador e Sergipe. designou um espaço próprio para arte. Fui uma das suas elaboradoras para o 3Q e 4C ciclone consultora de Arte do Referencial Curricular para a Educação Infantil. B.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ fenômeno da criatividade e o próprio processo criador são objetos de estudos de cientistas. psicólogos. Marques e as supervisoras Ingrid D. B. trabalhar muito. Silvia Bittencourt (dança) e Tarcísio Sapienza (artes visuais). Em 1999. participaram comigo dessa empreitada que exigiu muito fôlego. Porque o aluno desfruta na sua própria vida as aprendizagens que realiza. criticados e comentados por colegas de todo o País. Maria F. R. vindo à tona independente de previsão. é papel da escola estabelecer os vínculos entre os conhecimentos escolares sobre a arte e os modos de produção e aplicação desses conhecimentos na sociedade.T. assessorada pelos educadores Iveta M. Em 1999. Rui César (artes visuais). assumi a coordenação nacional de Arte da SEF/MEC. Anos 90 e o ensino da arte Nos anos 90. Isabel A. A. Machado. Regina S. Sales. educadores. B. Artes Visuais nos Parâmetros Curriculares Nacionais de Arte Coordenei a comissão de redação do documento de Arte para o Ia e 22 ciclo do ensino fundamental. junto às secretarias de Educação. Fernandes. Sabíamos que apenas os parâmetros não poderiam gerar uma transformação na sala de aula. Iveta M. Seriam necessárias múltiplas ações que implicassem formação contínua. filósofos. O processo criador pode ocorrer na arte e na ciência como algo que se revela à consciência do criador. B. na gestão da secretária de Educação Iara Glória Areias Prado. Maria Heloísa C. tarefa que começou a ser articulada pela SEF/MEC em 1999. além de orientação nas políticas das Secretarias de Educação. Por isso um ensino e aprendizagem de arte que se processe criadoramente poderá contribuir para que conhecer seja também maravilhar-se. arriscar hipóteses ousadas. e redigimos um PCN em Ação específico de arte. Fusari. Barbosa. dança. _______________________________________________________________________ 151 . surge a LDB (Lei 9394/96). Perguntávamo-nos: como gerar a mobilização desejável para fazer progredir uma educação em arte. os assessores Heloísa M. Seria necessária uma rede de formadores no País. material didático de qualidade.

princípios. Assim. (Cf. desestabilizando a aprovação ou reprovação anual e exigindo novos modos de avaliação.agora denominados neopiagetianos. a estrutura dos ciclos está sistematizada como uma orientação para o País. acesso a informações e processamento. propósitos didáticos e propósitos sociais nos projetos de trabalho. Zabala. relação entre competências e habilidades. procedimentos (aprendizagem pela prática) e valores e atitudes (aprendizagem pelo convívio com modelos e pelo exercício nas relações interpessoais). conceitos. Nos PCNs. retira-se o foco do "sujeito epistêmico". Nos anos 90 (com antecedentes na década anterior). e as orientações didáticas passam a considerar os métodos de aprendizagem desses saberes pelos estudantes. e os ciclos de escolaridade são difundidos. aquele que percorre níveis conceituais na aprendizagem por estratégias pessoais. passou-se a dar ênfase à observação do "sujeito psicológico". assim como a observação dos métodos de aprendizagem dos alunos e suas estratégias individuais nos contextos sócio-educativos. valores e atitudes) articulados entre si nas situações de aprendizagem. 1998). de Piaget. atividades permanentes e seqüências de unidades didáticas. aquele que se desenvolve conforme as possibilidades estruturais do âmbito operatório. introdução das novas mídias e tecnologias na escola. de Ausubel. A cultura passou a ser um fator determinante nas escolas nos anos 90. procedimentos. como a Psicogênese da língua escrita. pois estabelecem relações indissociáveis entre aprendizagem e desenvolvimento: Piaget não se ocupou dessas questões. as quais ele põe em prática em função hipóteses e de seus saberes práticos. A didática passa a ser disciplina fundamental nos projetos de formação contínua de professores. inquirindo-se. de Emilia Ferreiro e Ana Teberosky. resolução de problemas e situações-problema. resolvendo problemas. ou seja. As pesquisas sobre aquisição de conhecimento. seqüência de atividades nas unidades didáticas. relação entre conteúdos. É quando se rompe com a tradicional divisão por séries. orientaram o olhar dos educadores no final da década de 80 . tomando decisões. visualizamos modos diferentes para a assimilação de conteúdos de ensino: princípios e conceito (aprendizagem nas interações e aproximações). pondo em jogo seus conhecimentos prévios. com questões como organização do currículo por projetos de trabalho. posteriormente chamada escola construtivista. Ao observarmos a aprendizagem. avaliação como forma de aprendizagem. _______________________________________________________________________ 152 . em alguns estados. a variação de formas de assimilação de conhecimento. Os currículos passam a priorizar a questão da diversidade nas estratégias individuais que os alunos constroem para aprender e para contemplar conteúdos no âmbito da tipologia dos conteúdos. A partir de então. Piaget desconsidera os fatores culturais na aprendizagem. são de grande importância. a qual integra as contribuições da epistemologia genética.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Surgem novas proposições (com referência aos meados dos anos 80) como a escola sócio-interacionalista-construtiva. transposição didática. de acordo com seu nível operatório e com as e com suas oportunidades de aprendizagem. elimina-se a seriação nas escolas. para Vygostsky. interdisciplinaridade e transdisciplinaridade. segundo os diferentes tipos de conteúdo (fatos. métodos e contextos educativos. da escola sócio-histórica. fatos (aprendizagem por repetição e memória significativa). seleção de conteúdos para a educação voltada à cidadania. Tais saberes definem classes distintas de conteúdos nas áreas de conhecimento e nos temas relativos às questões sociais incorporados nas áreas (temas transversais). o que não significa que as desconsiderasse. de Vygotsky. os quais. e da teoria da aprendizagem significativa. saberes de diferentes naturezas são organizados para estruturar as experiências de aprendizagem significativa dos estudantes. temas transversais da atualidade na configuração dos conteúdos das áreas. Para muitos.

à experiência de aprendizagem anterior dos estudantes. e por sua conexão com as questões sociais. resultante de ritmos pessoais. Espera-se que. que está implícito em sua obra e que chegou com muita clareza e com muita proximidade àqueles que tiveram a sorte de compartilhar com ele jornadas de trabalho (entre os quais me incluo). para além da teoria. Reorientação curricular: o ensino das artes visuais no marco curricular construtivista O legado piagetiano é uma teoria construtivista do conhecimento. variedade e profundidade). as habilidades e os hábitos. cujo epicentro é a prática da sala de aula e sua conexão com fundamentos teóricos. A formação de currículos e programas deixa de ser responsabilidade apenas dos supervisores. Os professores de todos os ciclos devem participar do processo direta ou indiretamente (por representantes da elaboração) e. orientados por uma abordagem semelhante. através do planejamento de suas ações e da articulação entre a construção do projeto educativo-institucional e a do projeto curricular. orientações didáticas: modos de organização das atividades para que se realize a transposição didática (tornar os conhecimentos sociais apreensíveis pelos alunos). por sua pertinência ao ciclo de escolaridade. é também um legado intelectual e humanista. Mas. elementos da herança cultural e das práticas sociais compõem o conjunto dos conteúdos de ensino. Os conhecimentos sistematizados. e sua assimilação pelo aluno é ativa e pressupõe métodos e procedimentos didático-pedagógicos. não havendo definição de conteúdos mínimos para o País ou um currículo comum às comunidades. A divisão por ciclos torna mais elástico aquilo que se espera de cada série. A diversidade. é que o mundo seja _______________________________________________________________________ 153 . (Libâneo. coordenadores e técnicos de secretaria. além da tipologia.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ No Brasil e no mundo. mas sim um referencial . colaboração na formação para a cidadania e adequação à realidade local e global. Os projetos educativo-institucionais das escolas e comunidades precisam definir para que. O projeto educativo deve prevenir a repetência e a evasão escolar . não será um fator de limitação. Critérios de avaliação da aprendizagem (o que sé espera no final de cada ciclo de escolaridade) e a própria avaliação são definidos. selecionados por sua tipologia e articulação (ordem. conteúdos: meios articulados com capacidades a serem adquiridos pelos estudantes.os Parâmetros Curriculares Nacionais . 1994) Nos anos 90. novos conceitos passam a reger a terminologia político-pedagógica: objetivos: intenções político-educativas que regem e articulam todas as áreas de conhecimento. históricos escolares e culturas de origem. Cabe ao professor o papel de promotor da aprendizagem. o que e como queremos ensinar e avaliar. a médio prazo. como parceristas permanentes e re-formuladores do documento local. as intenções sócio-político-educativas orientam os critérios de seleção. Cada escola e a Secretaria de Educação local passam a ser responsáveis pela construção do currículo. É um legado que encerra uma mensagem que considero muito relacionada com a frase de Einstein: "O mais maravilhoso que tem o mundo. e também o mais assombroso. o professor seja capaz de responsabilizar-se pelas escolhas que faz ao elaborar o projeto educativo-institucional e o currículo local com seus colegas.ainda preocupantes no ensino fundamental. No caso dos conteúdos. as atitudes e convicções estão inter-relacionados como conteúdos de ensino. Os objetivos gerais dos projetos curriculares são a estrutura-guia para a elaboração dos objetivos das áreas e dos demais componentes.cuja adoção não é obrigatória. em um segundo momento. bem como seus métodos.

Os projetos curriculares contemporâneos levam em consideração tanto os processos de aprendizagem do aluno como a natureza dos objetos de conhecimento que constituem as áreas. pois um erro aparente pode representar o acerto possível. Não criador da grande teoria. Ali está o germe de sua solução. Suas principais bases teóricas são a epistemologia genética de Piaget. a prática pedagógica que emerge do construtivismo não é redutível a nenhum receituário pueril sobre as idades. Quando. considerou as fases do desenho infantil: _______________________________________________________________________ 154 . Não podíamos observar no desenho infantil que idéias da criança. O Piaget epistemólogo sempre foi uma pessoa marcada por um destino autocriado e paradoxal: é o Piaget criador. e todo descobrimento é uma recriação de uma realidade interpretada. no ensino fundamental. em 1927. O "mistério da compreensibilidade do mundo" . à psicologia e à pedagogia. não criador das infindáveis e vazias verbalizações das quais estão repletos os manuais pedagógicos. porque nos faltavam suportes teóricos. inacabada. juntamente com isso. O ato de aprendizagem precisa ser percebido e compreendido pelo professor de artes visuais no que é aparente e invisível. Na perspectiva piagetiana. Por outro lado. rearticulando a prática nas saias de aula e os modos de ensino adequados a cada contexto sócio-educativo. subjacentes às suas ações. nossos saberes de educadores eram insuficientes para analisar os aspectos invisíveis (as idéias ou hipóteses dos alunos. Luquet (1969). nas quais se pode ensinar tais ou quais conteúdos. Deve ser criador daquilo que eu chamaria de "oportunidades para descobrir". 1997 p.Piaget é que a chave para revelar esse mistério é a criatividade: o mundo é compreensível somente porque a mente cria instrumentos para interpretá-lo. de explicar os mecanismos de criação do "novo". Em sua obra póstuma sobre o possível e o necessário. A concepção construtivista de ensino e aprendizagem orienta a elaboração dos PCNs. 54). entretanto. A mensagem da criatividade não fica limitada. Por isso.permaneceu sem solução para Einstein. surgia na criança a insatisfação com os próprios resultados. A mensagem de. O tema possui duas facetas. o professor deve ser criador se quiser ser professor. G.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ compreensível". é necessário que o aluno viva arte na escola. Considerar o acerto possível sem pensá-lo como erro já é parte da prática dos professores de artes visuais a partir da escola renovada. 0 marco curricular construtivista trouxe transformações que orientam a prática educacional no ensino de arte. por isso.como costumava chamá-lo . As fases do desenho correspondiam às possibilidades expressivas do aluno em cada momento de seu desenvolvimento. A escola construtivista e o ensino da arte Aprender ou ensinar é criar ou ressignificar arte no contexto didático. as proposições da escola sócio-histórica de Vygotsky e a teoria da aprendizagem significativa de Ausubel. Ali está também um dos problemas pendentes para seus discípulos e seguidores (Garcia. Piaget fez-nos descobrir a enorme criatividade que a criança possui desde as idades precoces. construídas a partir da interação educativa na escola e fora dela) e para pontuar os motivos da "estagnação" da arte na infância. perseguiu quase obsessivamente a meta alusiva de explicar a criatividade. porque a verdadeira aprendizagem (não a simples aquisição de informação) é um descobrimento. destruiu as bases de toda concepção do ensino como processo mecânico e dogmático. regram seu "fazer". o Piaget que incita a criatividade.H. mas que. até o final de sua obra. Piaget acomete frontalmente o problema. que exigirá uma longa elaboração. "Criar para compreender": essa é sua mensagem e o leitmotiv de sua obra.

• Articulam-se os domínios da aprendizagem em três instâncias inter-relacionadas (fazer. não apenas o desenvolvimento. Para Luquet (1927). As práticas da escola construtivista consolidam uma síntese recriadora tanto do ensino modernista. • realismo malogrado (fracassado). os quais se alimentam das imagens do entorno. que considera a cultura e o contexto educativo fatores importantes da aprendizagem. as proposições da modernidade. como do ensino tradicional (bem-orientado). a aprendizagem é um fato natural e inevitável: basta não'criar obstáculos à criança e "deixá-la fazer". o professor lida com a complexidade e. ousei vendo procedimentos usados em escolas para a formação de artistas e por artistas (antes. que priorizava o plano expressivo. As práticas educativas com modelos de imagens da arte e as intervenções educativas para "aprender a fazer" e "aprender sobre arte" são consolidadas nas abordagens da escola construtivista. Tal terminologia considera os resultados e os procedimentos do fazer desenhista infantil. Lowenfeld (1947) e Mèridieu (1969). evitando a influência de modelos de imagens da arte. com a entrada no ensino fundamental) é: • a fruto da intervenção dos modelos da arte adulta. aproximadamente. • Compreende-se que. • realismo intelectual. • período de latência (psicanálise). mas não as estruturas subjacentes à sua construção (teorias e modos de aprendizagem). • Observam-se as relações entre aprendizagem e desenvolvimento. Sobrevivem também aqueles que têm oportunidade de aprender sem bloqueios devido a propostas adequadas a modos de aprendizagem. Com o avanço do construtivismo. colocará em prática os conhecimentos: _______________________________________________________________________ 155 . • julgamento estético de certo e errado pelo professor e. ao abraçar as propostas dos PCNs. durante e depois da modernidade). seus valores e sua sensibilidade em arte a partir do diálogo que estabelece entre: • suas imagens internas e as imagens externas da natureza e da cultura. desde pequena. Em meio ao que podemos chamar de "caça às bruxas da perda da criatividade e da espontaneidade no desenho". Para Luquet. apreciar e refletir sobre arte como objeto sócio-histórico). • realismo visual. Na abordagem construtivista. • seus conhecimentos e os conhecimentos construídos pela sociedade (aos quais tem acesso). são progressivamente transformadas: • Recupera-se e ressignifica-se o conceito de originalidade e de criatividade usados na modernidade. a criança constrói e transforma seus saberes. bloqueio (perda da criatividade que ocorre.da natureza ou da cultura -. a partir de modelos . seus fazeres. • adestramento da mão imposto pela alfabetização. no ensino da arte. as quais desmontam as teorias da modernidade. • Compreende-se a arte da criança como uma ação gerada pelo aprendiz e cultivada. sobrevivem estudantes autodidatas.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ • realismo fortuito (sem intenção). etc.

favorecendo sua interação com _______________________________________________________________________ 156 . mas um conhecimento ou uma aproximação. o que podemos chamar de erro construtivo. progressivamente. que consegue articular a cada momento de sua aprendizagem. sobre o contexto sócio-político-educativo. sejam conceitos ou saberes práticos ou. adquire. sobre as demais áreas de conhecimento e sobre os temas transversais. na escola. sobre crianças. Dessa forma. sobre o trabalho em equipe. A questão da aprendizagem está relacionada ao desenvolvimento e depende de fatores interativos e ativos do aluno em contextos de aprendizagem nos quais progressivamente transforma seus conhecimentos. modos avançados de formular saberes sobre arte. a intervenção educativa tem o objetivo de promover o desenvolvimento potencial do aluno. Para que ocorra assimilação é preciso considerar: A interação: o aluno interage com conteúdos da área e realiza uma ação reflexiva sobre os conteúdos para assimilá-los a partir de suas possibilidades de aprendizagem. estabelecendo relações entre seus conhecimentos anteriores e os novos conteúdos nas situações de aprendizagem. Tais princípios válidos para os saberes. A construção: o aluno constrói por si mesmo o conhecimento. com os demais profissionais de educação. Não se trata de um conhecimento para "fazer arte" e "sobre arte" da forma como é estruturado pelos artistas. A escola sócio-histórica de Vygotsky Para Vygotsky. Sua principal colaboração é observar como o sujeito da aprendizagem transforma níveis menos avançados de conhecimento em níveis mais avançados. tampouco emerge à medida que o aluno se desenvolve e amadurece. instituições culturais. sobre como se ensina e como se aprende nas demais áreas do conhecimento e em arte. valores filosóficos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ • • • • • sobre a arte. sobre estrutura curricular e projeto educativo. famílias e recursos da comunidade (meios de comunicação. regional. A epistemologia genética de Piaget A orientação construtivista considera alguns aspectos da aprendizagem. conhecimentos anteriores e nível de desenvolvimento cognitivo. críticos ou historiadores da arte. constituindo um corpo de acertos provisórios. experiências extra-escolares dos alunos). a partir de seu desenvolvimento real. são aplicados aos diferentes tipos de conteúdos aprendidos. nacional e internacional e sua interação com as práticas que desenvolve. sobre a gênese das construções do aluno em arte. advindos da própria prática de educador. baseados nas formulações de Piaget e desenvolvidos pelos seus seguidores. mesmo porque existe uma articulação entre os diferentes tipos de saberes ou conteúdos: um valor como respeito à diversidade cultural está diretamente articulado ao conceito de respeito e cultura e a procedimentos como luta ou apoio aos direitos dos povos a expressar e a documentar sua arte. que estão em jogo nas aprendizagens escolares. ainda. Ferreiro (2001) aponta a diferença entre assimilar e simplesmente "registrar" o conhecimento. político e institucional em escolas e redes. e como se incorporam os temas transversais. no âmbito das relações. O relativismo: o aluno transforma seus saberes e fazeres ao longo do desenvolvimento da aprendizagem. sobre escolas. que não é introduzido por outrem ou introjetado pelo aluno a partir de conteúdos externos.

relacionando o que aprende ao que já sabe. os conteúdos da situação de aprendizagem devem: • estar ao alcance do nível de desenvolvimento cognitivo do aprendiz. seus esquemas de conhecimentos (práticos e teóricos) com conhecimentos novos. • mobilizar os conhecimentos anteriores. como sujeito ativo. A principal colaboração da escola sócio-histórica foi observar a relação entre cultura e aprendizagem que ocorre nas interações com outros e com objetos da cultura. • provocar um conflito cognitivo. • favorecer a construção da autoconfiança em relação aos processos de fazer. A aprendizagem. atribuindo-lhe significado. tanto em situações de aprendizagem escolar como de aprendizagem extra-escolar em que os aprendizes interagem com os adultos ou entre si. numa perspectiva somatória. • despeitar disponibilidade e desejo de aprender. está ligada à funcionalidade ou à aplicação dos saberes: uso/reflexão/uso. Não aprende acumulando informações. novos e idéias básicas relevantes à estrutura do aluno dá origem a significados reais e psicológicos. Para tanto. procedimental ou atitudinal.1993). por si ou por influência do meio. 1970. deve haver uma disposição para a aprendizagem significativa (Ausubel. reorientando a perspectiva de articulação entre aprendizagem e desenvolvimento. apontando que a assimilação de novos conteúdos mobilizam grandes quantidades de conhecimentos prévios do aprendiz. Visto que cada estrutura cognitiva do aluno é singular. A aprendizagem significativa não é sinônimo de aprendizagem de material significativo. mas colocando em contato. • possibilitar o conhecimento dos processos de aprender. saber como a criança aprende e se desenvolve nesse campo de forças (Iavelberg. todos os novos significados são forçosamente singulares. perceptivo. Suas formulações sobre os fenômenos de influência da cultura e do outro no processo de aprendizagem esclarecem sobremaneira alguns fatores da aprendizagem em arte. necessita de uma atitude favorável para aprender. realizando uma aprendizagem significativa. A interação entre significados potencialmente.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ os objetos sócio-cultural: (livros. para Ausubel. o aluno deve estar motivado. O aluno aprende mergulhado em um ambiente em que já existem culturas que exercem influência em sua ação e reflexão. É preciso. A aprendizagem significativa de Ausubel Ausubel observa a aprendizagem em uma perspectiva lógica e psicológica. o material de aprendizagem é apenas potencialmente significativo. apreciar e refletir sobre arte. O aluno aprende para si e não para o professor ou para atingir bons resultados nas provas. ações. Vygotsky fala da "zona de desenvolvimento proximal" (ZDP). p. Para isso. na qual a criança encontra soluções para problemas com a ajuda do adulto ou de um colega mais avançado. O aprendiz. oportunidades de interação em todos os eixos de aprendizagem com outros). • despertar o desejo de seguir aprendendo. mobiliza seus esquemas de conhecimento para construir formas novas de agir e compreender o universo. falas. por isso. 32). _______________________________________________________________________ 157 . O aluno constrói a realidade.

esses princípios estabelecem que aprendizagem é uma construção pessoal que o aluno realiza com a ajuda que recebe de outras pessoas. mas para que aprenda a aprender e para que aprenda que pode aprender. (Zabala. em língua portuguesa.ARTE . ARNHEIM. p. • favorecer estruturação progressiva de aprender por si.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ possibilitar ao aluno construir e expressar-se. que contribui para que o aluno se sinta capaz e com vontade de resolvê-lo. à diversidade de saberes presentes no ato de aprender. apoiando-o. Giulio Cario. Em tudo isso. cuja resolução terá alguma utilidade. seus conhecimentos prévios e sua experiência. que ajuda a detectar um conflito inicial entre o que se sabe e o que se deve saber. com marca pessoal. 1992. Rudolf. então. por meio da qual pode atribuir significado a um determinado objeto de ensino.EDUCAÇÃO Nesta lista estão relacionados alguns títulos considerados importantes para integrar uma biblioteca de arte-educação atualizada. com autonomia. Essa construção. Nova Versão. tendo em vista sua realização autônoma. 1G4 -1G5) A perspectiva construtivista é imprescindível na reorientação curricular do ensino da arte pela importância nela atribuída à atividade mental construtiva do aluno. que coloca o novo conteúdo de forma que apareça como um desafio interessante. _______________________________________________________________________ 158 . apreciar e refletir sobre arte. à marca pessoal e social presentes no ato de aprender.1997. às interações humanas. ARGAN. Arte moderna e percepção visual: uma psicologia da visão criadora. têm como ponto de partida as formulações do professor Antoni Zabala. pensados para o ensino de artes visuais. mas ao que sabe fazer e a como vê a si mesmo. São Paulo: Pioneira/USP. É um processo que contribui não só para que o aluno aprenda determinados conteúdos. no seu artigo "Os enfoques didáticos". Arte moderna São Paulo: companhia das Letras. seu interesse e sua disponibilidade. 1980. alimentado pelas informações provenientes da cultura e da experiência. Os itens anteriormente descritos. não se limita àquilo que o aluno sabe. ao sentido das aprendizagens para o aluno. à influência da cultura na aprendizagem. sua repercussão. desempenha um papel imprescindível a figura do outro mais experiente. do qual destacamos o trecho a seguir: De uma forma muito sintética. implica a contribuição da pessoa que aprende. que intervém de forma ajustada nos progressos e dificuldades manifestados pelo aluno. • BIBLIOGRAFIA .

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é claro. nenhum crítico para julgar ou qualquer publicidade. meu rosto no espelho. Mas por que deveríamos querer estetizar "qualquer coisa"? Toda a ironia perdeu-se nestas apresentações. uma imagem que havia criado. habilidade profissional. A razão disto ser assim requer um pano de fundo. Comecei a suspeitar que 99 por cento de minha vida diária era também rotinizada e desapercebida. Eu poderia. Imaginei também que a maioria das pessoas deveriam ser como eu a esse respeito.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ dentes.. o sabor aromático da pasta _______________________________________________________________________ 160 . não consciente. tornei-me gradualmente consciente da tensão em meu cotovelo e dedos (ela já estava lá antes?). Uma imagem irretocável de mim mesmo estava começando a aparecer. espalhando-se a partir do mero processo de escovar os dentes. pelo menos até que pudesse ser lavado e amaciado para combinar com a imagem pública que prefiro. por exemplo. A prática de tal arte. Continuar realizando esse tipo de movimento na arte pareceu improdutivo para mim. a cada vez que a vida diária era encenada no palco: tudo pode ser estetizado se encontrarmos a correta embalagem artística para encaixá-lo. talvez porque quisesse evitar o rosto inchado que provavelmente veria. e que os milhares de sinais que meu corpo me enviava a cada minuto estavam sendo ignorados. à medida que mais e mais não-arte era exibida por outros artistas. Aquela estratégia. Mais tarde. Não haveria galeria. Eu raramente olhava para mim quando levantava.. tomou-se banalizada. modernismo e ainda o valor e função que se considerava possuir a arte erudita. não é tanto uma contradição quanto um paradoxo. individualidade. parece agora tão distante de seu ponto inicial.segundo o movimento inicial de Duchamp . mas nunca examinado. Escovando atentamente os dentes por duas semanas. realmente vi. Comecei a prestar atenção no quanto este ato de escovar os dentes havia se tornado um comportamento rotinizado. eu diria imediatamente que nunca saí do banheiro. Este foi o deslocamento crucial que arrancou a performance da vida cotidiana de qualquer referência. (E quantas vezes vi outros fazerem o mesmo. evento ou idéia não-artístico. era . Quando falo de atividades e contextos que não sugerem arte. como Duchamp e outros depois dele têm feito. Mas se esse amplo domínio de ressonância. pela qual um enquadramento identificador como arte (tal como uma galeria ou um teatro) confere um "valor de arte" ou "discurso de arte" sobre objeto. de seu ligeiro sangramento (será que devo visitar o dentista?). acreditando que eu era diferente!) Isto abriu meus olhos para minha privacidade e minha humanidade. não quero dizer que um evento como escovar meus dentes a cada manhã seja escolhido e então colocado em um contexto de arte convencional.bastante irônica. que não é percebida como arte. as perguntas provocadoras foram esquecidas. Minha consciência e pensamentos foram de outro tipo. que minha mente estava sempre em algum outro lugar. de manhã ainda recém acordado. da pressão da escova em minhas gengivas. Levantei os olhos e vi. entretanto. o mesmo truísmo era anunciado a cada vez que víamos um monte de produtos industriais numa galeria. sem espectadores ou público. quando comparado com meus primeiros esforços para realizar este gesto quando criança. espiritualidade. Ficaria sozinho no banheiro. observar no espelho o ritmo de meu cotovelo movendo-se para cima e para baixo. observar meu cotovelo mover-se. A fisicalidade do escovamento. exceto a memória da arte. decidi prestar atenção ao ato de escovar os dentes. Ela conduziu a uma situação de confronto forçado todo um conjunto de considerações sobre criatividade. Sem entrar no mérito de cada caso. na prática real não pensei muito sobre isso. Vi isso pouco a pouco. ter dito a mim mesmo "Agora estou fazendo arte!" Mas. Ela coloriu as imagens que fizera do mundo e influenciou em como eu havia lidado com minhas imagens dos outros. Ao invés disso.

As principais implicações foram aparecendo de tempos em tempos. está claro. para as regiões remotas naturais do oceano. o gesto de enxaguar minha boca e a escova. as muitas pequenas nuances do tipo de que o fato de ser destro faz com que eu entre na boca com a escova carregada pelo lado direito. A não ser que a identidade (e deste modo o significado) do que o artista faz oscile entre a atividade comum e reconhecível e a "ressonância" desta atividade num contexto humano mais amplo. para a tecnologia das comunicações. se é enquadrada como arte por uma galeria. escovar os dentes. Ou. Buriti quer todo o azul e não se aparta da sua água _______________________________________________________________________ 161 . Assim. A arte deslocou-se do objeto especializado dentro da galeria para o ambiente urbano real. Qualquer coisa menor que um paradoxo seria simplista. Tudo isso a partir de uma escovada de dentes.estas particularidades sempre permaneceram no presente. Mas a vida comum performatizada como arte/não arte pode carregar a vida de um poder metafórico. Como isto é relevante para a arte? Porque isto não é apenas sociologia? É relevante porque certos desenvolvimentos dentro mesmo do modernismo conduziram para a dissolução da arte em suas bases na vida. a atividade em si reduz-se ao comportamento convencional. do céu do deserto. e o que ele responde é: a coragem minha. e não pode ser ignorado. durante os dias subseqüentes. A arte ocidental tem uma longa histeria de tendências secularizantes. também não oferece nenhum caminho de volta para o mundo real. um artista preocupado com a arte-vida (life like art) é um artista que faz e não faz arte. como normalmente azemos. Assim. para depois movê-la para a esquerda . Na altura do final dos anos 50 e início dos 60.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ de dente. que remontam ao menos até o período Helenístico. o relacionamento do ato de escovar os dentes com a arte recente. É aqui que o paradoxo reside. para o corpo e a mente verdadeiros. Educação? Educações: aprender com o índio Pergunto coisas ao buriti. reduz-se à arte convencional. este impulso relativo à vida (life like impulse) dominava a vanguarda.

es senhores não ficarão ofendidos de saber que a vossa idéia de educação não é a mesma que a nossa. usando a educação como um recurso a mais de sua dominância. mas quem de repente aprende. ela existe em cada povo. em sociedades camponesas. Mestre não é quem sempre ensina. Mas aqueles que são sábios reconhecem que diferentes nações têm concepções diferentes das coisas e. de um modo ou de muitos todos nós envolvemos pedaços da vida com ela: para aprender. Em mundos diversos a educação existe diferente: em pequenas sociedades tribais de povos caçadores. Existe entre povos que submetem e dominam outros povos. matar o inimigo e construir uma cabana. Não serviam como guerreiros. por que não começar a pensar sobre ela com o que uns índios uma vez escreveram? Há muitos anos nos Estados Unidos.Muitos dos nossos bravos guerreiros foram formados nas escolas do Norte e aprenderam toda a vossa ciência. Eles eram. Não sabiam como caçar o veado. com este ou aquele tipo de conflito entre as suas classes. entre as incontáveis práticas dos mistérios do aprender. embora não possamos aceitá-la. o ensino escolar não é a sua única prática e o professor profissional não é o seu único praticante. para fazer. que os senhores desejam o bem para nós e agradecemos de todo o coração. na igreja ou na escola. sem livros e sem professores especialistas. em mundos sociais sem classes. mais adiante com escolas. com um Estado em formação ou com ele consolidado entre e sobre as pessoas. Não há uma forma única nem um único modelo de educação. agricultores ou pastores nômades. quando eles voltavam para nós. algumas das questões entre as mais importantes estão escritas nesta carta de índios. João Guimarães Rosa/Grande Sertão: Veredas Ninguém escapa da educação. para ser ou para conviver. Eis o trecho que nos interessa: ". Com uma ou com várias: educação? Educações. primeiro. Mas. a educação existe difusa em todos os mundos sociais. portanto. Da família à comunidade. totalmente inúteis. . e falavam a nossa língua muito mal. eles eram maus corredores. que lhes ensinaremos tudo o que sabemos e faremos. para aprender-e-ensinar. Em casa. a escola não é o único lugar onde ela acontece e talvez nem seja o melhor. portanto. como caçadores ou como conselheiros. sem classes de alunos. saias. E já que pelo menos por isso sempre achamos que temos alguma coisa a dizer sobre a educação que nos invade a vida. para ensinar. Existe a educação de cada categoria de sujeitos de um povo. como as promessas e os símbolos da educação sempre foram muito adequados a momentos solenes como aquele.. professores e métodos _______________________________________________________________________ 162 . em países desenvolvidos e industrializados." De tudo o que se discute hoje sobre a educação.. ignorantes da vida da floresta e incapazes de suportarem o frio e a fome. Para saber. Virgínia e Maryland assinaram um tratado de paz com os índios das Seis Nações. Os chefes responderam agradecendo e recusando. Ora. todos os dias misturamos a vida com a educação.Nós estamos convencidos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ carece de espelho. logo depois os seus governantes mandaram cartas aos índios para que enviassem alguns de seus jovens às escolas dos brancos. na rua. homens. deles. Ficamos extremamente agradecidos pela vossa oferta e. sendo assim. para mostrar a nossa gratidão oferecemos aos nobres senhores de Virgínia que nos enviem alguns dos seus jovens.. de classes. ou entre povos que se encontram. em tipos de sociedades e culturas sem Estado. A carta acabou conhecida porque alguns anos mais tarde Benjamin Franklin adotou o costume de divulgá-la aqui e ali..

adultos e velhos. vêem fazer e imitam. Ela pode existir imposta per um sistema centralizado de poder. na vida que há no cotidiano. "Os meninos observam os homens quando fazem arcos e flechas. onde ainda não surgiram técnicas pedagógicas escolares. os avós. o sacerdote. são instruídos com o exemplo. envolve. todos os que convivem aprendem. como crença. pode ser uma das maneiras que as pessoas criam para tornar comem. como outras. com algum xamã (mago. de lazer. ansiosas por saber o que os seus pais conhecem. as irmãs mais velhas. o homem os chama para perto de si e eles se vêem obrigados a observá-lo. com as mães. o navegador e outros tantos especialistas. O orgulho do trabalhador e o prestígio do bom artesão dominam sua vida e elas necessitam de muito pouco estímulo para procurá-los por si mesmas". premiados e. enfim. que usa o saber e o controle sobre o saber como armas que reforçam a desigualdade entre os homens. dos direitos e dos símbolos. o saber que ali existe. de camaradagem ou de amor. o saber que torna todos e cada um pessoalmente aptos e socialmente reconhecidos e legitimados para a convivência social. as avós. aquilo que é comunitário como bem. os segredos da arte ou da religião. Os que não sabem espiam. o feiticeiro. As meninas aprendem com as companheiras de idade. o saber que faz o artesão. A educação pode existir livre e. A educação é. o saber de guerreiros e esposas. portanto. os irmãos-da-mãe. levam as meninas para fora de casa. situações pedagógicas interpessoais. como trabalho ou como vida. de crianças. uma fração do modo de vida dos grupos sociais que a criam e recriam. do trabalho. da sabedoria do grupo social e da força da norma dos costumes da tribo. a vida do grupo e a do clã. as regras do trabalho. os guerreiros. Esparramadas pelos cantos do cotidiano. como saber. incentivam. ensinam. treinados. Elas existem misturadas com a vida em momentos de trabalho. o saber que atravessa as palavras da tribo.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ pedagógicos. aos poucos aceitos entre os que sabem fazer e ensinar. com os velhos em volta das fogueiras. entre todos. jovens. vigiam. punem e premiam. todas as situações entre pessoas. familiares e comunitárias. as velhas sábias da tribo.têm. por outro lado. Todos os agentes desta educação de aldeia criam de parte a parte as situações que. demonstram. adolescentes. Formas de educação que produzem e praticam. como idéia. aprendem. Não há mestres determinados. de acordo tom o depoimento de um antropólogo: "Onde é necessário aprender habilidades especiais às crianças estão. para que elas reproduzam. com esta ou aquela especialista em algum tipo de magia ou artesanato. feiticeiro). nem inspetores especiais para a formação da juventude: esses papéis são desempenhados por todos os anciãos e pelo conjunto das gerações anteriores. na divisão dos bens. em sua sociedade. os códigos sociais de conduta. O saber da comunidade. as artes da guerra e os ofícios do amor. em menor ou maior escala a sua dimensão pedagógica. entre os Wogeo. direta ou indiretamente. Ali. o saber próprio dos homens e das mulheres. Assim. o trabalho. corrigem. ensinando-as a conhecer as plantas boas para _______________________________________________________________________ 163 . e entre pessoas e a natureza . do artesanato.situações sempre mediadas pelas regras. símbolos e valores da cultura do grupo . corrigidos. As mulheres. aquilo que todos conhecem de algum modo. entre todos os que ensinam-e-aprendem. punidos. em regra geral. ou da tecnologia que qualquer povo precisa para reinventar. com o próprio exercício vivo do fazer. Os que sabem: fazem. acompanhadas de seus profissionais de aplicação exclusiva. forçam iniciativas de aprendizagem e treinamento. incentivados. todos os dias. da Nova Guiné. entre tantas outras invenções de sua cultura. Quase sempre não são impostas e não é raro que sejam os aprendizes os que tomam a seu cargo procurar pessoas e situações de troca que lhes possam trazer algum aprendizado. aprendem com os pais. Os meninos aprendem entre os jogos e brincadeiras de seus grupos de idade.

projeta e procura realizar. até o acerto. incluem. por meio de castigo. por exemplo. Elas fazem. ao longo da vida. quando forem grandes. recursos s métodos empregados para ensinar ás crianças. em uma delas. a crença e os gestos que os tornarão um dia o modelo de homem ou de mulher que o imaginário de cada sociedade . o contorno da identidade. Ao processo global que tudo envolve. do ponto de vista de cada um de nós. _______________________________________________________________________ 164 . para que o aprendiz faça e repita. aquilo que aos poucos somos. com o uso da palavra e turmas de ouvintes. • a observação livre e dirigida. De duas tribos vizinhas de pastores do deserto. e ele seja simplesmente rejeitado na outra. rituais de passagem). é possível que se dê franca importância a um artifício pedagógico. dos mitos histórico-religiosos da tribo. • a assistência convocada para cerimônias rituais e. os atos de saber e habilidade que ignora. em cada um de seus membros. • a estimulação dirigida. para que. o saber. costuram os mocassins e curtem a peie de cabrito diante das meninas.idealiza. parciais ou especializadas de saber-e-habilidade. formas vivas e comunitárias de ensinar-e-aprender. como em todas do mundo. em conjunto. Assim.ou mesmo de cada grupo mais específico. familiar ou comunitária. aos adolescentes. pode ser chamado (com algum susto) de endoculturação. entre outras. que funciona sobre educandos como uma situação pedagógica total. aos poucos (ou depois de uma iniciação) o direito à participação nestas cerimônias (solenidades religiosas. como o castigo corporal. tudo o que é importante para a comunidade. E. sabemos. Em todos os grupos humanos mais simples. ou a atemorização de crianças. enquanto estão trabalhando. os diversos tipos de treinamento através das trocas sociais. da ideologia e do modo de vida de um grupo social. também. existe também como algum modo de ensinar. que observem cuidadosamente. cada tipo de grupo humano cria e desenvolve situações. dos procedimentos daqueles que sabem. Elas fazem. no interior de todos os contextos sociais coletivos. danças. as mulheres tecem os cestos. Através dela. grande parte daquilo que eles precisam para serem reconhecidos como "seus" e para existirem dentro dela. e realiza. cada um de nós passa por etapas sucessivas de inculcação de tipos de categorias gerais. que socializam crianças e adolescentes. é comum que se dê o nome de socialização. dentro dela . O que vimos acontecer até aqui. • a inculcação dirigida em situações de quase-ensino. assim como sobre a colheita de alimentos". por meio da prática direta dos atos que conduzem o corpo ao hábito. ou nos intervalos dos lugares onde ela existe. Mas em uma e na outra. • a correção interpessoal. estas situações pedagógicas: • o treinamento direto de habilidades corporais. e também aos jovens e mesmo aos adultos. e existe como algum tipo de saber. das regras dos códigos de conduta. o processo de aquisição pessoal de saber-crença-e-hábito de uma cultura. em casa. A socialização realiza em sua esfera as necessidades e projetos da sociedade. das práticas ou das condutas erradas. Mesmo onde ainda não criaram a escola. dizendo-lhes. Ora. nunca as pessoas crescem a esmo e aprendem ao acaso.de formação do adulto. fazemos e amamos. dos valores morais. Ensinamnas a cozinhar e aconselham-nas sobre a busca de bagas e outros frutos. do ridículo ou da admoestação. ninguém as possa chamar de preguiçosas e ignorantes. tem sido chamado com vários nomes. do educando.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ confeccionar cestos e a argila que serve para fazer potes.

através ao qual um grupo social aos poucos socializa. Uma tal totalidade só se encontra duas _______________________________________________________________________ 165 . e é também parte da aventura humana do "tornar-se pessoa". MÓDULO: ARTE. como tipos de sujeitos sociais. a melhor imagem de como a educação se idealiza seja a do oleiro que toma o barro e faz o pote. Todos os povos sempre traduzem de alguma maneira esta lenta transformação que a aquisição do saber deve operar. e constitui executores especializados. em sua cultura. O ensino formal é o momento em que a educação se sujeita a pedagogia (a teoria da educação). O trabalho cuidadoso do artesão que age com tempo e sabedoria sobre a argila viva que é o educando. através do envolvimento direto do corpo. ou quando fala à filha sobre as normas sociais do modo de "ser mulher" ali. em sua sociedade. com todo o seu pensamento e querer. de que o homem natural é a matéria-prima. interesses e esforços. É bom separar agora algumas palavras usadas até aqui e que serão ainda trabalhadas mais adiante. criar. tanto pode ser a mão do artista que guia e ajuda o barro a que se transforme. Vista em seu vôo mais livre. tudo o que se aprende de um modo ou de outro faz parte do processo de endo-culturação. Ela existe quando a mãe corrige o filho para que ele fale direito a língua ao grupo. orientar a maturação.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Dentro de sua cultura. o sistema de crenças religiosas. Ela aparece sempre que há relações entre pessoas e intenções de ensinar-e-aprender. depois. o estilo dos gestos do corpo nos atos do amor. cria situações próprias para o seu exercício. CULTURA E SOCIEDADE A totalidade da vida e a totalidade da arte Por totalidade da vida deve-se aqui entender o conjunto espontâneo do sentir e pensar. a tecnologia da agricultura. um adulto. Mas ao fazer isso na prática. mas que se deixa conduzir por elas a se transformar na obra feita: o adulto educado. Intenções. Existe também quando o pai ensina ao filho a polir a ponta da flecha. por exemplo. E quando aparecem a escola. de aos poucos "modelar" a criança. a obra. Ajudar a crescer. Não é nada raro que tanto na cabeça de um índio quanto na de um de nossos educadores ocidentais. para conduzi-la a ser o "modelo" social de adolescente e. a educação é o território mais motivado deste mapa. aprender de maneira mais ou menos intencional (alguns dirão: "mais ou menos consciente"). como um sujeito social. Ora. ele acredita que. a educação é uma fração da experiência endoculturativa. da mente e da afetividade entre as incontáveis situações de relação com a natureza e de trocas entre os homens. para torná-lo mais adiante um jovem e. A argila que resiste às mãos do oleiro. Tudo o que existe transformado da natureza pelo trabalho do homem e significado pela sua consciência é uma parte de sua cultura: o pote de barro. estabelece suas regras e tempos. as técnicas e situações de transmissão do saber. Quando o educador pensa a educação. entre homens. polir. no qual o homem se deixa envolver com todos os seus projetos e inclinações. é parte do processo pessoal de endoculturação. os seus membros. as palavras da tribo. ou quando os guerreiros saem com os jovens para ensinalos a caçar. da caça ou da pesca. ao adolescente. ela é o que dá a forma e o polimento. trabalhar sobre. o aluno e o professor de quem começo a falar daqui para frente. tornar capaz. produz os seus métodos. A educação aparece sempre que surgem formas sociais de condução e controle da aventura de ensinar-e-aprender. as estórias da história que explica quem aquela gente é e de onde veio. Tudo o que existe disponível e criado em uma cultura como conhecimento que se adquire através da experiência pessoal com o mundo ou com o outro. quanto a forma que iguala e deforma. transformar em. domar.

o processo dinâmico. Mesmo a propósito das coisas mais simples e do quotidiano. o produto artístico como auto-suficiente. a obra de arte transforma-se num brinquedo inútil. imutável em cada uma das suas manifestações. que abstraem totalmente das experiências diretas. em vez de em comprimento e _______________________________________________________________________ 166 . que foi tirar à ideologia dos diversos sistemas de organização científica. e enquanto conseguir apreender a soma das experiências que vêm da práxis do existir e as conseguir incluir nas formas homogêneas da sua representação. e apesar. morais e científicas . para o homem. apenas tem sentido e importância. concreta. Apenas uma experiência deste tipo. no qual o sujeito criador ou receptor está em uníssono com o mundo real. O substrato do comportamento estético normativo apenas dá forma à arte. prática. A arte adquire também a sua qualidade micro-cósmica. estas formas revelam-se mais ou menos incompletas e abstratas. O verdadeiro fenômeno estético é a experiência de totalidade que o homem total retira da totalidade da vida. com a qual a arte. O conceito de totalidade intensiva designa. no entanto. movimentada e indissolúvel da práxis do quotidiano. interpretada e valorizada só por si. a práxis corrente utiliza. Representa um conjunto multifacetado em que os elementos concretos e espontâneos têm sempre maior peso. a arte é a única que se opõe desde logo e frontalmente a cada abstração e que está empenhada em se libertar de tudo o que seja apenas pensado. tipificadas e generalizantes. numerosos conceitos de ordem e padrões de valor. homogêneas. imensa na totalidade da experiência humana. quando conjunto com a totalidade da vida. tudo o que seja puramente ideal e inteligível e em se tornar no objeto de visões espontâneas impressões sensuais puras e de experiências concretas. no conjunto colorida. Esta pode ser observada. que ao querer influenciar terá que perder todo o seu significado humanístico. perdem também a sua força evocatória e ação influente. muitas vezes. heterogênea e rapsódica da sua forma original e luta contra a regulamentação e sistematização. se tornar. Mas na medida em que abdica destes traços. mas ainda muito atraente. no seu sentido mais exato. desorganizada e desregrada. que com o tempo se multiplicam. Comparadas com a continuidade irreversível da vida quotidiana. indivisível. O material de experiência concreta. sistemático e generalizante. graças à sua limitação enamorada do real penetra em profundidade e volume. quando se arranca o contexto artístico de base objetiva das experiências e quando a obra de arte é libertada da função que tem na vida das pessoas. mantém. aquela ao contrário.nas formas de organização e objetivação sociais. como produção fechada. com a vida efetivamente vivida e não a obra de arte objetiva. a sensualidade satisfeita e uma integridade que não precisa de complemento. através da espontaneidade convincente e não através da abundância dos seus traços. enquanto esta se mantiver ligada à totalidade da vida concreta. Nesta auto-suficiência e isolamento. da pressão destes princípios inimigos da vida. embora não faltem os elementos abstratos e reflexivos. a outra. uma interrupção do processo estético vivo. social e tradicional da realidade. heterogênea e dispersa da práxis corrente mostra vestígios de formas de pensamento abstratas. De todas as formas de consciência. para o homem total. Nas demais relações . criação da existência. ou com a sensualidade concreta e a imanência auto-suficiente da arte. de fato. no meio de expressão e de compreensão da vida espiritual dos outros. um verdadeiro valor sentimental e uma qualidade de formação e intensificação da vida. que ocorre inevitavelmente. da maneira mais perfeita. sensualmente espontânea e qualitativamente.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ vezes em toda a sua existência humana: uma das vezes. pode ter. própria. a obra de arte em si. reduzidas a um mesmo denominador. singulares. porque não se afasta dos seus traços mais perceptíveis. ligada ao existir. nas diversas formas de arte. dissociada do sujeito. A arte reflete fielmente a realidade. viva e penetrante.a vida perde o seu caráter de continuidade e a sua maneira própria. a maneira. representa. as suas representações.

O princípio mais importante de todo o nosso pensar. para fins práticos. indissociável. ela contém. que só mais tarde se conseguiriam explicar e formular cientificamente. de modo a permitir-lhe manter a sua própria vida e unidade interiores . em última instância. mas sim. na resolução dos problemas de uma existência una e indivisível. e entra em cena.e permanecer completa e fechada à sua maneira. não menos informações. preocupações e necessidades da vida e giram em tomo da luta pela existência. Aconteceu assim que os primeiros passos do romance _______________________________________________________________________ 167 . Por isso não se comporta em face da obra de arte de modo a acrescentar ou retirar algo aos seus componentes. perguntas e dificuldades e de nos empenharmos. Todos os nossos esforços giram em deste objetivo e o nosso sucesso na vida esta. de a julgar com mais justeza e de melhor a dominar. Cada momento singular de uma obra de arte é do mesmo tipo da sua totalidade e unidade. da práxis e noese. enquanto Balzac descobriu nelas força e leis convulsivas. tal como na práxis quotidiana e nas diversas ciências. Pois apesar de a explicação dada pela pintura sobre as relações espaciais ou sobre as formas estéreo-métricas nem sempre ser plausível no sentido científico. quando se considera capaz de adquirir novos conhecimentos. trata-se sempre de conhecer melhor a realidade. Ele não pensava certamente em fatos históricos. mas também na medida em que chama a atenção para as fronteiras onde a ciência falha. Ambicionamos também descobrir na arte. em resolver problemas que surgem das tarefas. cuja importância se alarga para lá do significado da doutrina da perspectiva central ou da estrutura cubista das coisas. quando dizia ter conseguido saber mais sobre a história da França moderna através dos romances de Balzac. A arte é uma fonte de conhecimento. É através dela que chegamos a conhecimentos que alargam o nosso saber. É só com grande esforço e sob condições histórico-sociais especiais que a arte se deixa arrancar do contexto da vida em que tem as suas raízes. Enquanto à ciência nunca consegue criar a totalidade extensiva que persegue. em si caótica e misteriosa e tantas vezes ameaçadora. não só na medida em que dá continuidade imediata à obra dás ciências e complementam as suas descobertas. como nomeadamente as da psicologia. do que dos livros de história do seu tempo. de modo algum. não obstante. como todas as expressões culturais. A sua totalidade não está condicionada nem pelo número nem pela variedade dos traços refletidos da realidade. ela é inerente a cada uma das partes. cada um foi trespassado pela vida de modo que a imagem nos pareça um todo. sentir e querer estar orientado para uma e mesma realidade. As obras de arte são sedimentos de experiências e estão orientadas. o modo como o mundo em que vivemos está organizado e como melhor o podemos acompanhar.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ largura. constituem fundamentalmente uma unidade muito forte e. para as quais a ciência histórica e social ainda não conseguia ter nem uma compreensão. no que diz respeito à natureza da visualização. embora não tenham um caráter abstrato-científico. A sua separação das experiências práticas e do saber teorético não é. e muito mais. tão radical. Na medida em que ambos a arte e o saber. para nós. de. se preocupam. às quais está ligada para sempre. como se pensa. De especial alcance são as observações da arte sobre fenômenos para cuja investigação a ciência ainda não dispõe dos meios adequados. mas na análise do processo social pós-revolucionário e no significado das lutes de classe modernas. inviáveis fora do campo da arte. O que quer que façamos e sob que forma o fizermos. com as suas leis próprias e com seu próprio valor. a arte fálo constantemente. nos confrontarmos sempre com os mesmos fatos.apesar de todas as modificações e deturpações . sobretudo dependente da justeza do nosso julgamento das condições de existência e da avaliação dos problemas por ela postos. fundamentalmente. nem um aparelho conceptual adequados. a noção artística prevê juízos. com todas as nossas forças e capacidades. A sua totalidade não é a soma das suas partes. São estes que Marx deve ter tido em mente. que apontam o caminho a seguir pela investigação.

À arte e a ciência estão intimamente. considerando estas últimas como desvios mais ou menos arbitrários da realidade objetiva. em face de uma realidade dependente dela. A consciência encontra-se. das necessidades da vida. numa ou noutra. mas meramente que as regras. como lho impõe a mais exata das ciências. que lhe abrem todas as portas. Mas. O que não significa. Mais abstraindo do papel constitutivo das categorias do sujeito-que-conhece. essa forma será mais de caráter moral ou jurídico do que artístico. uma reprodução mais fiel dos fatos do que nas outras. Nada impede os realistas Cervantes e Swift. singulares. fantástica ou absurda que ela seja na sua totalidade se originam no mundo da experiência e não no mundo das idéias. a Engels. tão ligada à realidade. As suas produções foram sempre construídas com as pedras da realidade. a ausência de tensão entre a visão artística e a realidade empírica ou a negação da distância entre o sujeito criador e os fatos objetivos. estiliza e idealiza livremente a realidade nas categorias próprias. submetendo-os a formas/princípios de ordem e padrões exteriores. espontâneas e criadoras.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ moderno e os fundamentos da sociologia. que ajuda a verdade a entrar sorrateiramente na arte pela porta das traseiras. apenas elas são mimese. experiências espontâneas e expressões puras de vida”. Em todo o “esforço para libertar o sujeito da rotina do quotidiano e pela sua realização num mundo de livre utopia. ambas ficam ligadas aos dados objetivos. tão indissolúvel. Mesmo se puder falar duma liberdade contínua. A forma artística é. como forma. a arte continua insaciavelmente agarrada a fatos nus. numa forma mais do que noutra. diz Bertold Brecht. Não começa como ciência e não acaba como tal. que ele pretende ter descoberto na natureza e na vida. a arte como conhecimento e doutrina. enquanto a obra de arte. Nada é mais evidente que o fato de a arte começar. reprodução da realidade enquanto as outras. Nunca o consegue. que não podem ser comparadas e seria errôneo ver. a arte é tão realista como a ciência. como tal. de modo algum. e encontrasse com a ciência no mesmo caminho sem fim da interpretação orientação da existência humana. em princípio. considerado o verdadeiro defensor do realismo artístico no sentido de Marx e Engels. coincidiram e que a arte e a ciência utilizaram o mesmo código. aos fatos determinantes da práxis da vida. paisagens e cenários. meras ficções em vez de observações. com os princípios do saber e da suposição. Neste sentido. apesar de todo o fantástico e extravagância. e inventa personagens. não obstante. como a ciência. consegue sempre. de ver cavaleiros a lutar com moinhos de vento. para provar que as fantasias mais loucas de um verdadeiro artista nunca são demasiado ousadas para conter cada verdade. As várias formas concretas constituem imagens da realidade. irredutíveis. O próprio Balzac. reorganizam mais ou menos consciente e propositadamente os fenômenos. fisionomias. Os seus métodos servem. como é do conhecimento geral. a ante não se afasta mais da realidade do que a ciência. alcançar o seu objetivo. no saber científico. apresenta. de paradigma para o triunfo do realismo e como exemplo de astúcia. A realidade livre de categorias mão surge em nenhuma forma de consciência. no entanto. e nações de cavalos (Ueber Lyrik). muitas vezes. Nasce. quando todos os caminhos lhe foram vedados. Nada há de mais determinante para o papel do realismo na arte do que aquela viragem _______________________________________________________________________ 168 . com todas as suas objetivações. no sentido atual do termo. há a tendência para sobre-valorizar o elemento criador e para retirar importância ao elemento mimético da arte. metafísico e transcendente. embora algumas vezes segundo um plano alheio à realidade. ainda que de outro modo. ligadas. no ponto em que se afasta da mera verdade da ciência. na medida em que ambas e de entre todas as outras produções espirituais. A concepção científica do mundo não é mais fiel à realidade do que a artística e. Também a arte modifica. para os elementos que constituem a obra de arte por mais estilizada.

do sofrimento surdo. fica inundado com a essência do ser. a natureza qualitativamente irredutível e imutável do “realismo”. o que tentara. à qual já tinha batido muitas vezes sem resultado. que evocam. Proust tende a atribuir.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ na história das origens de Proust. cujo tecido apresenta a rigidez de um lenço usado há tanto tempo num hotel à beira-mar e que está tão cheio de uma realidade penetrante. sedentas de realidade e embriagadas de realidade. com que tipo de recordações veladas ou realidade escondida teria de estar cheio. por acontecimentos como o choque provocado pela altura desigual de duas pedras da calçada. em vão. Que anais se poderia dizer desta realidade que dá tanta felicidade. a recordação de Veneza. tentar descobrir donde vinha aquela sensação infinita de felicidade. a realidade e de a guardar”. ambos estão a pensar no (realismo. Depois desta época de relâmpagos da “recordação não desejada” vieram anos de escuridão. das lajes do chão do batistério de São Marcos ou o barulho de uma colher que cai num prato e lhe faz lembrar as pancadas de um martelo usado por um empregado dos caminhos de ferro. o conduz à ilusão de que se trata de realçar um ser mais profundo e importante. à qual ligava este sabor.o sabor de uma madalena mergulhada no chá. Ele é. uma substancialidade e idealidade platônicas. sensualmente _______________________________________________________________________ 169 . senão que ela é tão seiend (sendo)? A palavra usada por Goethe exprime. “realistas”. já há muito ultrapassadas. de Shakespeare e Cervantes. ou os contornos da torre da igreja de Martinville. tal como noutro trabalho artístico qualquer. após longos anos de errar pelo mundo. em demanda. da libertação de fenômenos concretos. quando ele.a mais notável destas experiências . à qual o autor julga dever toda a sua obra. trata-se apenas. A la Recherche du Temps Perdu (Em Busca do Tempo Perdido). de ter participado em algo precioso que tem de ser imprescindivelmente guardado. de Cézanne e Van Gogh são. a partir daí. abre-se repentinamente uma porta. no ato de realização. mas o seu platonismo obscuro não corresponde aos seus verdadeiros objetivos artísticos. ou . Ela acontece. No fundo. não tem nada a ver com um ser mais substancial. para parecer tão prometedor e significativo. que ele tenta desesperadamente alcançar no “tempo perdido”. animadas. Então. de Stendhal e Balzac. trata-se da descoberta e do registro de impressões muito simples. nem ao caráter realista da sua arte. Na realidade. para experimentar uma roda. que ele se sente perante o mar calmo. numa experiência de que tinha de se vingar em cuja percepção e descrição pressentiu o sentido e objetivo da existência. a quem foi dada a felicidade indescritível. cuja perspectiva o fascinava. ser durante toda à sua vida: um artista. ou o mexer no guardanapo. de Rubens e Rembrandt. de demanda e de perguntas sem resposta. As obras mais notáveis de todos os mestres. da melhor maneira. Queria ser escritor. de Homero e Dante. não se sentia apto para mais nada e pensou que se trataria de descrever coisas como a fila de árvores que observava-nas imediações de Combray durante os seus passeios. Nunca conseguem dizer algo de mais concreto. sem sentido nem objetivo. que tivera então sob os olhos. tal como lhe tinham surgido quando era jovem. e as estações “distantes. de ter descoberto algo indescritível. agora. Quando Cézanne e Proust se servem da mesma palavra réaliser (realizar) para designar os meios e objetivos da arte. de Dostoievsky e Tolstoi. que aqui estamos a discutir. de “interrupção dos sentados”. de alcançar. descobre aquilo a que veio a chamar a realidade da literatura e se apercebe de como captar e agarrar esta realidade. tempos e povos. azul esverdeado e cintilante. perturbadoras devido à sua exacerbação sensual e incompreensão abstrata. no mesmo sentido. ou com verdades mais elevadas e idéias mais puras. e. A enorme dificuldade em libertar estas experiências das capas que vestiam com o correr dos tempos. à realidade que busca. de esquecimento. ela constitui o conteúdo de experiências concretas/únicas. dominado pela realidade das coisas. A realidade. e que despertavam nele sempre uma sensação simultaneamente de medo e de felicidade. Subitamente. quando vista de um carro em movimento.

o naturalismo fica/limitado a um estilo artístico e a uma categoria estética inequívoca. Pelo naturalismo que aqui está em discussão não se deve entender a arte dos “pequenos fatos verdadeiros”. que como complicar os conceitos históricos de estilo e confrontar a crítica artística. uma no seu todo. mais livre. em oposição a realismo. como de um estranho “cuja branca ossada se encontra a apodrecer em qualquer chão escuro da praia. Ambos defendem um movimento intimamente ligado à realidade das experiências. substancialidades e universais. a proibição de a casa ser aquecida antes do fim de Outubro e após meados de Março. A crítica marxista ortodoxa confere uma enorme importância às diferenças entre realismo e naturalismo. sobretudo uma diferença gradual entre ambas. insuficientemente artístico. as fronteiras entre o realismo e o naturalismo variam e a sua separação não faz sentido. enquanto realismo. com um falso problema. nas grades da janela em que se enforcou. de todo o universal e ideal. formalista. infeliz e perdida com a sua herança de milhões.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ espontâneos. como um mestre da língua tentou explicar a um jovem escritor dever-se-ia escrever. cair no chão empedrado. que se julgava morto. realçando unicamente o ambiente gélido e sufocante que envolve o velho. o artista. uma luta não definida. vividos na sua particularidade qualitativa. como esta parede dourada pelo sol da tarde foi pintada. Ulisses. quando este quer arrancar o retrato do amante perdido. A criação artística não é nenhuma luta pela produção de “idéias”. Historicamente. de todo o abstrato. A sua relação com a filha é. de modo que o leitor ouvisse uma moeda. quando Eugénie fica sozinha. pois apesar do seu platonismo latente. que faz Telémaco falar de seu pai. Será certamente mais conveniente. como se costuma fazer na história das artes plásticas. que se opõe a uma orientação clássica. atirada de urna janela a um mendigo. O velho avarento estragou a felicidade da filha. A arte tem a ver. como estes mestres pintavam. e manter preferencialmente conceito de realismo para designar uma concepção geral do mundo. desde Homero. da moldura dourada. toda a tendência realista-naturalista. mas a arte com a qual Balzac exprime que também Eugénie Grandet é uma “Grandet”. deslumbrante. Deste modo. mas também a paciente e submissa Eugénie. de vida e de morte. de autoridade contra humildade. E depois de tudo. existe. sem sombra de dúvida. à chuva” até Balzac. guardado em segredo. perante o “Delfter Stadtsansicht” (Panorama da cidade de Delft) de Vermeer. As suas determinações tirânicas. designar por naturalismo. Platão sabia muito bem porque bania. se transforma na marca característica de uma atitude filosófica. fortemente estilizada. mas simplesmente porque o sangue “Grandet” é mais forte do que a personagem Eugénie. apesar de todos os “pequenos traços”. por isso. além de poder induzir em erro. Na realidade. Aquilo que se quer entender por naturalismo. E cada grande realista pensava tão objetiva e timidamente e observava a realidade tão despreocupada e desafetadamente. que nada mais diz do falecido Lucien de Rubempré a não ser que está pendurado. Proust sabia-o certamente. não deixa aquecer a casa entre meados de Março e fins de Outubro por mais frio que faça. põe na boca do seu Bergotte. acaba por ser um realismo pior. oposta ao irracionalismo romântico e ao idealismo. mas uma luta contra a falsificação das coisas pelas idéias. as seguintes palavras: assim é que se devia escrever. de toda a atemporalidade e ausência de mundo. A descrição do seu modo de vida depois da morte do pai é um dos grandes triunfos desta arte trágica e grandiosa. _______________________________________________________________________ 170 . mas contínua. não para poupar. dizia ele. com a impressão sensível. mais científico e. quase não têm peso comparadas com tal crueldade. chega a estar na iminência de matar o velho. qual fato que se atirou sobre o cabide. Não só o monstro estaria sempre disposto a matar a sua própria filha por uma onça de ouro. acima de tudo. do seu estado de filósofos. como por exemplo. impedindo-a de casar com um primo pobre que ela amava. clara.

também eles perseguem uma espécie de objetivo mágico. ou manifestarmo-nos contra a sua forma pouco definida ou contra a sua falta de sentido e finalidade. e representavam uma armadilha. no sentido prático. a sua autonomia e imanência. mas só dificilmente lhes terão sido idênticas. o assalto e a subjugação. em vez de uma persuasão benévola ou de uma mudança de opinião pacífica. por mais ligeira e despreocupada. um meio de possuir o mundo pela força ou pela astúcia. Representam os meios de uma práxis. mas também diretamente. histórica e psicologicamente. onde não há lugar para algo como o efeito decorativo ou a beleza pura. e sob a capa de intenções pacíficas. as pinturas rupestres da Idade da Pedra. A maior parte das vezes provoca um período de tréguas entre duas investidas. para descansar da luta na arte. de um sacrifício ou de uma imitação ligeira. De importância primária são.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ As primeiras criações artísticas conhecidas. arma de luta. na qual o animal selvagem que pretendiam matar teria de cair. exprimem amor ou ódio e servem como meio para dominar as pessoas representadas. Os meios de que se serve são o logro e a sedução. que aceita simplesmente as coisas ou que se lhes dá de modo passivo. são os originais e padrões de toda a atividade artística. do ritual e da propaganda. A paz e a concórdia são talvez produtos derivados da arte. mas raramente pertencem às suas fontes. Quer utilizemos a arte como meio de subsistência. se o desenho mágico fosse suficientemente fiel à natureza. a notável construção categorial do saber científico. de dominar as pessoas através do amor ou do ódio. de se apoderar direta ou diretamente do sacrifício. fantástica e extravagante que seja. sem função. que tinha de se adequar à luta pela subsistência. um opiáceo para acalmar os ânimos e dissipar qualquer suspeita. que por mais indiferentes. Tal como os homens do Paleolítico desenhavam animais para os caçar. ela é e continuará a ser realista e ativa. a existência simultânea e em conjunto. E nomeadamente a arte. desenvolvida. mas têm uma finalidade simples. serve não só indiretamente. Como quer que seja. representam os protótipos da reflexão artística da realidade. têm sempre um objetivo e uma função. como meio de magia. A arte pretende sempre modificar a vida. com um objetivo racional. os homens armam as mais perigosas ciladas aos seus opositores e concorrentes. Os seus produtos artísticos faziam. sem sentir que o mundo é um “rascunho esboçado”. quanto mais pacificamente parecem esperar. de interesse secundário. o produto de um comportamento meramente contemplativo. imersos num mundo de interesses práticos. que se tinham de adaptar a condições que requeriam todos os seus esforços empregues na luta pela subsistência. As suas produções não são um ato de representação necessariamente religiosa. como veículo de libertação de impulsos agressivos ou como sedativo para acalmar as ânsias de destruição ou de mentira. A beleza pode ter sido. Bastante afastados. e vêm dos caçadores primitivos. a imperfeição das coisas. uma pausa para respirar só com o intuito de reunir novas forças agindo como um mero narcótico. como dizia Van Gogh. um produto derivado da práxis mágica. parte dos instrumentos de uma técnica pouco. do valor tradicional ou da criação artística são. orientada para a utilidade. e só excepcionalmente se tomará na expressão de um comportamento desinteressado ou neutro em face de _______________________________________________________________________ 171 . É possível que as representações animais do Paleolítico se tenham aproximado muito das primeiras formas artísticas. evidente. já não identificáveis. matar e capturar. simbólica ou estética. quer queiramos corrigir. estimulando o sentido da realidade. Ela não é. os desenhos das crianças não são uma representação “sem interesse” da realidade. de modo algum. engendram os mais terríveis meios de luta. para arranjar animas na luta pela existência. quanto muito. pouca arte haveria. A estrutura especial dos modos de comportamento espirituais. a sua participação coletiva no esforço do homem em dominar a realidade e em se impor na luta pela existência. É muito mais. através dela.

não se tratando. diferem radicalmente uma da outra. é talvez. mais independente dos respectivos interesses da sociedade. A unilateralidade pessoal e os preconceitos ligados à sua posição. e as suas narinas e fronteiras nos interesses de classe. A ciência pode ser mais universal. que os ameaça de todos os lados através da dominação. pelo contrário. do homem normal. Enquanto. numa análise estruturalista ou numa teoria do conhecimento. nem os pressupostos de princípio. que vive no quotidiano. Tomar partido e aproximar-se das coisas já com uma opinião formada caracteriza da melhor maneira a reação do artista às impressões e exigências que experimenta. mas nem por isso deixa de ter a sua origem nas necessidades sociais. de entre todas as imagens dos sentidos. faz parte dos pressupostos do seu sentimento de segurança e. ainda muito aliciante e compensadora. graças ao seu caráter mimético. a arte e a ciência. Conseguir vencer o caos. sendo indiferente em que medida os consegue realizar. O sujeito que conhece. do sucesso artístico. variáveis de pessoa para pessoa. tem de se desfazer dos traços acidentais. o direito. ao indivíduo como um ser singular e diferente de todos os outros. em seguida. A ciência parte de um sujeito. dos costumes. esta operação tem os seus inconvenientes. um significado artístico maior. estão mais próximas uma da outra. a arte. do que a arte. transparente. a situação histórica. num sentido sociológico. orientado cientificamente. de aperfeiçoar uma visão do mundo que funcione. variáveis no tempo e espaço. os objetivos ideais. perseguidos ainda com tão poucas perspectivas práticas. mão só a maneira própria e originalidade do seu modo de expressão. para se tornar no portador objetivo. mas quase sempre para o assegurar. não só após terem ganhado o seu sustento. por um lado. A ausência de pressupostos e a neutralidade não são sequer. no fundo. A visão do mundo de um grupo histórico-social homogêneo é indivisível. nem da criação de obras de arte. neutra. mas simplesmente. muito pobre. embora tão raramente determinantes. ganha. a outra. que se vai adiando. do seu sucesso na luta pela existência. tornam-se. nem mesmo de encontrar uma formulação de regras morais para a vida. devido à combinação inimitável das suas capacidades e tendências. que se alteram com. quanto mais subjetivos e singulares forem os traços que apresentar. O sujeito artístico criador deve. na fonte de experiências sempre novas e imprevistas e de conhecimentos incomensuráveis e indispensáveis. em contra-partida. está ligada ao homem como homem. e de obter regras de comportamento. que o mundo das imagens e representações consegue através da sua obra. por assim dizer. para o artista. Os homens decidem-se a entrar na luta contra a desordem caótica e a anarquia paralisante da existência sob a forma de cultura. incolor. a moral. A economia. por outro. para também ter significado para os outros. às quais se possa recorrer. fisiológicos e psicológicos ligados à natureza humana. objetiva e autônoma. da religião. contrariamente. mas também o incremento de conhecimentos. a imparcialidade e a ausência de pressupostos. e o sujeito agregado ao conhecimento científico da menor quantidade de traços antropomórficos. livre de impulsos psicológicos efêmeros e de motivos individuais contingentes. do ato de conhecimento normativo e modelar. A tentativa de separar os diversos domínios da sua cultura uns dos outros. em contrapartida. a estas circunstâncias mutáveis. da comprovação de verdades científicas.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ questões da práxis. _______________________________________________________________________ 172 . da arte. Dos seus ideais fazem parte a objetividade. a ciência e a arte são apenas momentos de aspectos diversos de um comportamento essencialmente uniforme perante a realidade. mas. devido ao fato de o sujeito das experiências artísticas dispor da maior quantidade. a perspectiva psicológica e ideológica. únicas. do saber e da arte. que é uma consciência abstrata. Uma delas é muito rica em variáveis de espécie. de modo que não seja necessário retirar a subjetividade e uniformizar a personalidade.

Até uma doutrina tão realista e pretensamente racionalista como a psicanálise. Freud salientou. em cada uma. nomeadamente científica e artística. relativos a uma progressiva divisão do trabalho e especialização. apesar da aceitação de um possível “regresso à natureza”. mais imprescindíveis pareciam ser a autonomia. para poder encontrar. Esta flexibilidade é uma das marcas mais características da atitude artística. mas também mais inacessível. dizia respeito a uma situação histórica especial. devido a uma incapacidade de dominar os seus impulsos sociais. como o neurótico no mundo isolado da sua doença. não negar a realidade. não se considerou uma soberania completa. faz da _______________________________________________________________________ 173 . não se devia envolver com o verdadeiro e o falso. sem ideologia romântica. era desconhecido dos românticos. É o Romantismo que. desde o Renascimento. todavia. um tipo especial de verdade vigente ou um significado obrigatório. Freud falava de “perda da realidade”. o seu significado determinante. Ela é vista como uma contínua mudança na construção e destruição dos fingimentos e ilusões. criando. participava. como indemnização por algo mais autêntico. era completamente estranha à visão pré-romântica do mundo. e a autocracia. Quanto mais elevada era a categoria concedida. A arte pode ter sido a representação de fantasias e desejos. “regressar à natureza”. um significado diferente. com a diferença de o neurótico. e. a que se comprometeu de uma vez por todas. O afastamento do artista. quer dizer. na sua perspectiva. Mas.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A interpretação filosófica dos moços de comportamento e realizações. O próprio conceito de afastamento estava condicionado historicamente e teria tido. Só que Freud reconheceu em relação ao artista. a não ser para a estética. o seu princípio constitutivo. poesia e verdade. acima de tudo. A arte acreditava-se e ensinava-se. aceitação e rejeição dos fatos uns aos outros. para fazer justiça à sua união original com ela. tendo mais a ver com uma psicose do que com uma neurose. O conceito de arte como compensação. Em ambos os casos. Segundo Freud. O significado exagerado que deu à anomalia foi. na separação da arte do resto da realidade e na sua segregação da totalidade da vida normal. à qual a sua doutrina se mantém ligada. pelo menos. desde o Romantismo. mas apenas a esquecer. que lhe permite modificar o seu afastamento em relação aos fatos. A fuga da realidade para um mundo fictício. um fracasso de adaptação à realidade. Os períodos mais longos da história apenas conheceram uma atividade artística de interesse prático e dirigida para um sucesso imediato e não teria qualquer sentido falar em afastamento e perda da realidade em relação a essa atividade. um tipo básico de formas e normas singulares. de modo algum. uma compensação para o lugar que perdeu na sociedade. da sua natureza. tal como na neurose. de acordo com a sua herança romântica. Leva uma existência tão afastada do real. que ele pode sempre. mas não era um substituto. o artista alheia-se do imundo. Freud descobriu na arte. tem vindo a deixar-se dominar cada vez mais exclusivamente pela idéia de autonomia e imanência. como ele pensava. a relação perturbada do artista com a realidade. o bem e o mal. que não degenerará numa ilusão rígida e apesar do seu afastamento da realidade manterá uma certa flexibilidade de espírito. resultado do caráter histórico da sua doutrina. ser necessário partir diretamente da sua autonomia e isolamento. pela primeira vez. que ultrapassam o âmbito das coisas quotidianas. afrouxar ou intensificar as suas relações com eles e retomar o contacto direto com eles. quando se procedia à análise das diversas atitudes em face da realidade. independentes umas das outras e que não se podem confundir. enquanto o artista a nega e a substitui por ficção. trazendo consigo uma modificação constante na relação da ilusão com a realidade. Por volta dos finais do século acreditava-se. com o politicamente desejável e o condenável. na esfera irreal da arte. que se teria trocado pela vida real. mas não ao neurótico ou ao doente mental. como um tipo de “fuga para a doença”. a uma legitimidade biológica geral. mais valioso.

Já a distinção gradual das diversas atitudes. muito antes da formulação da idéia da sua independência. tem apenas valor è sentido para as pessoas que não conseguiram dominar e apreciar a vida. tem de ser tomado em consideração. como resultado de um longo desenvolvimento e fim de uma extensa época cultural. tornando-se uma ciência central. continua pertinaz. e da sua negação. Disso lembram-se apenas aqueles que falharam na vida. O reconhecimento da condição crítica desde o Romantismo e da expansão da doutrina da arte pela arte. do seu amor ou da sua dor. diz Flaubert. cujo resultado foi o estado de consciência mais recente. e do conjunto da práxis indiferenciada da vida. manifestamente com passos hesitantes. o direito dos costumes. E foi esta nova orientação que despertou na arte a consciência crescente da sua unidade com o resto das produções culturais. foi. agrada cada vez menos. que ela se evidenciou. O que fez com que a insustentabilidade da aceitação da existência isolada da arte. cuja existência não podem conduzir. um processo que se estendeu pela maior parte da pré-história da cultura. uma condição do sucesso artístico. na arte. que até aí tinha sido do domínio da teologia e da filosofia. Tornou-se na lenda da vida. como resultado da reflexão sobre a própria posição social e as suas implicações. nascida das necessidades da vida prática. e que têm de se contentar em representar pessoas. um período de tempo imenso.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ ultrapassagem da realidade a que estamos habituados. O amor. da autonomia dos valores. a invenção artística da onera invocação com fins mágicos. Mesmo as etapas de desenvolvimento progressivas nem sempre foram reconhecidas como tal. empurra a sociologia para o fulcro do pensamento científico. O desenvolvimento avançou. de que nos sentimos banidos. e um degrau conquistado não se distinguia facilmente do anterior. quando se não é um apaixonado. da supressão da autonomia de critérios de gosto artístico. Para aquele que o é não tem sentido falar da sua índole. um santo. nem na legitimidade própria dos conceitos. na ciência e na arte. e não o enfraquecimento e negação. A consciência da origem comum e independência recíproca dos modos de comportamento espirituais. e conseqüentemente. em que a arte se afasta cada vez mais dos interesses práticos. praticamente indivisível e sem cesura na sua concepção do mundo. nem um herói. sem dúvida. dos seus interesses e preocupações. A suposição de que. incertos no seu pisar. poucos em frente e muitos para trás. sendo apenas um fenômeno histórico-social. a fé e o heroísmo. métodos de pensamento e valorizações. mas depois os reunia. teremos de recuar ainda mais na pré-história da autoconsciência da sociologia. Separar o trabalho produtivo da magia. se tornasse compreensível. O estar consciente de que o homem leva uma existência essencialmente social. só às gerações mais novas. _______________________________________________________________________ 174 . Só que a arte já não é só uma indemnização por aquilo que nos faltou na vida. no seio de uma vida uniformemente coerente. só se podem descrever. da função integradora. Mas se quisermos seguir fielmente o processo. O poeta falará agora apenas daquilo que não é e do que não tem. a ciência da religião. que se encarregou no sistema cultural. designa um estádio de desenvolvimento tardio na história da cultura. que se ia progressivamente libertando e tomando independente da práxis uniforme da vida. um pressuposto da criação artística. animistas e de culto. nos separamos da vida. bem como a qualquer outra função. acreditar que. entre si. os que não podem ser o que desejariam. em que evidentemente não se pensava nem na autonomia das diversas atitudes perante a realidade. considerações morais e pontos de vista científicos. Primeiro deu-se já a descoberta e o realce. um sintoma da progressiva especialização e de integração das tarefas da vida abriu-se. Contudo. há duas espécies de experiências. de conceitos de verdade científicos e de padrões de valor morais. É um mero símbolo já não uma imagem. que primeiro isolava os modos de comportamento. Deve ter sido graças à natureza da atividade artística.

as convenções dramáticas vigentes e o gosto em certo sentido. que nos traz à consciência a origem e objetivo comuns das diversas atitudes e funções "não" significam logicamente. na autonomia de cada área da consciência. não de coisas importantes para todas as raças. duvidoso do seu público. abstrai deles.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ primeiro. ter de fazer face a um sistema de trabalho. dividindo cada trabalho cultural bem sucedido. no fundo. e que os seus produtos se diferenciaram lentamente das outras imagens. Numa abordagem mais detalhada descobre-se geralmente que os pontos de contato entre a produção artística e as circunstâncias históricas são tanto mais numerosos e consideráveis quanto maior é o artista. tira à vida e à arte o seu sentido. Miguel Ângelo. mas a depreciação das especializações das tarefas e a renúncia a ramificação e aperfeiçoamento dos métodos de trabalho têm de provocar uma recaída. uma mera hipótese de trabalho da reflexão teorética do conhecimento e analista-estruturalista e do trabalho cultural especializado. Aquilo que teriam tido em conjunto com a sua época e os seus contemporâneos não teria sido nem extraordinariamente notório. mais ou menos vagamente. muito mais do que a maior parte dos ambiciosos/dramaturgos dos séculos seguintes. Shakespeare e Bach teriam sido heróis espirituais. A linguagem formal de Bach estava tão ligada ao seu tempo e a sua fidelidade à tradição era tão inabalável. não só para os homens da época em que surgiram. mas numa linguagem acessível a todos. que já na geração seguinte à sua. que ditavam a moda. infinitamente complicado. A diferenciação destes comportamentos primitivos tem pouco em comum com a integração dos modos de comportamento e realizações que só poderiam seguir-se à diferenciação e especialização das funções. na medida em que reconhece. estreitamente ligadas umas às outras. que teriam defendido todo o gênero humano e falado a toda a humanidade. como também nós próprios os não reconheceríamos como tal. A autoconsciência sociológica. lutam pela solução de tarefas idênticas. se os tivéssemos sob os olhos. leva a um conceito completamente errado sobre a natureza das suas necessidades e os meios que servem para a sua satisfação. outrora tão simples e uniforme. Os primeiros produtos artísticos nada devem ter tido de “artístico”. do direito e da moral. Mas com essas aspas e o afastamento das autonomias sobrevalorizadas não anula as diferenças fundamentais das funções culturais e não nega nem a possibilidade. ARTE E HISTORICIDADE Os idealistas e os românticos são de opinião que as obras de arte se ligam tanto menos ao tempo em que apareceram. E Cézanne não só se manteve fiel às realizações dos seus antecessores impressionistas. que se moviam com as suas pretensões no espaço vazio de um teatro ideal. classes e gerações. A sociologia põe apenas “entre aspas” a singularidade e a legitimidade própria dos diversos modos de comportamento. quanto mais significativas são. ao mesmo tempo em que criava as primeiras obras-primas de uma nova arte que marcaria uma _______________________________________________________________________ 175 . que não conseguiríamos definir as fronteiras entre o que “ainda não” é e o que “já” é artístico. da ciência e da arte. Não compreender que os homens. a partir da qual não seja possível um progresso direto. a dos seus próprios filhos. Avaliar anal o papel da unidade e totalidade da sociedade em cada esforço humano. tem um efeito igualmente errado. nem a utilidade de a consciência se concentrar em objetivos especiais. da práxis e da teoria. Mas não dar importância à circunstância de a práxis da vida. Seriam tão semelhantes a outras imagens orientadas para outros fins práticos. era considerado um artista gravemente conservador. um simples regresso à primitiva unidade de interesses e aos métodos não desenvolvidos da sua realização. funcionando apenas nesta complexidade de relações. humano. Shakespeare aceitou com a melhor das boas vontades os pressupostos do teatro do seu tempo. desarticulada e indefinida. nem especialmente duradouro.

Escapa à inconsistência.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ época. assim que começa a filosofar sobre a ante. a sua força de atração e a sua influência durante séculos e séculos. A objeção de que ela conservaria. A linguagem da arte afirma-se devagar e com dificuldade. não cai no nosso regaço vinda do céu ou da natureza. como os Ingleses em relação a Racine. As obras menos autênticas da arte são adequadamente compreendidas por muitos. Na realidade. do progresso e tradição. do “eterno” e “universal”. espontânea e convencional. A característica mais universal da arte. E também não existe nenhuma área do pensamento ou do sentir em que os homens estejam tão afastados uns dos outros como nesta. freqüentemente recomendada e mesmo imposta ao público. Cada nação. a maior parte tem de. ser explicada. A criação numa obra de arte e o seu efeito são mais importantes do que o tempo histórico enquanto meio. consiste na novidade. freqüentemente. que graças à sua reputação enraizada não precisa de uma tal recomendação é. universal. das novas formas de pensar. com e sem finalidade. modificações e correções. tudo é artificial. anais ou menos mal compreendida em conseqüência das diferentes atitudes. nada se modifica mais radical e extraordinariamente do que a arte e nada altera tão rapidamente e de modo ostensivo as suas formas como a expressão artística. classe social e camada cultural têm tendência para desenvolver a sua linguagem formal própria e para se exprimir de um modo que parece insípido e insignificante a cada outro modo. tão contraditoriamente. pertenceu. a partir da qual só se pode afirmar. Bach. entre Johnson e o Romantismo poucos o recordaram. antes pelo contrário. na medida em que sai repetidamente da escuridão do esquecimento e incompreensão para a luz de uma recordação relativamente muito limitada. para as suas idéias artísticas mais avançadas. pessoal e impessoal. àqueles mestres que por mais tempo e mais completamente ficaram esquecidos depois da sua morte. e normalmente apenas a uma parte relativamente pequena deles. bem como os que mostram ser possível reunir os princípios de gosto histórico e correspondente às necessidades do dia às mais altas exigências artísticas. na realidade. têm pressupostos históricos muito precisos. A arte do passado. em sentido algum a “língua-mãe da humanidade”. por mais que sejam formuladas na generalidade. em conseqüência do seu envolvimento reiterado no decorrer da história e sobrevive ao dia do seu nascimento e ao seu renascer. primeiro. nem no sentido de uma capacidade original. um romântico ou um idealista acaba sempre por falar. como a considerava o Romantismo. não obstante. A arte não é. originalidade e na impossibilidade de repetição. sentir e viver. independente de uma época. _______________________________________________________________________ 176 . como também acreditava poder partir de Poussin. nem no sentido de um meio de expressão. a quem seria como a nenhum outro de reconhecer uma glória imorredoura e inquestionável. sabendo que tais exigências. impulsionadora e natural. Mas nem mesmo Shakespeare teve mais sorte. regra geral. que ela é simultaneamente formal e material. um produto cultural. O artista dirige-se constantemente aos seus contemporâneos. E os Franceses parecem poder continuar tão bem sem o conhecer. mantendo a mesma existência e os mesmos valores. necessário ou orgânico. Manifestações universais não as há mais raras do que na arte. Nada cresceu nela de modo natural. como seria próprio de uma doutrina de valores mais elevados. só está justificada na medida em que muitas das suas criações foram redescobertas. não graças ao seu modo de pensar pretensamente atemporal. na ligação dos seus produtos a uma época determinada. o fundador da cultura clássica francesa. o resultado de tentativas. Por mais numerosos e convincentes que sejam os exemplos da possibilidade de coexistência na arte da grandiosidade e convenção. da imortalidade e temporalidade. o seu sucesso ou insucesso está tão dependente das respectivas circunstâncias exteriores como da sua natureza estética interior. em resumo.

em cada caso. onde ela gera o seu próprio substrato. Georg Lukács salienta na sua Estética. urna “história” é mais uma investigação da verdade. jardins e caminhos campestres dos impressionistas. não só porque cada descoberta e verificação têm precedentes históricos e corresponde a um determinado estádio de desenvolvimento do trabalho de exploração e de raciocínio. mesmo através de renascimentos. um caráter histórico mais evidente e exclusivo do que as outras experiências que seguem valores objetivos.dependentes do envolvimento humano . quando menciona esta dupla historicidade da arte. significam. que se abre nas nuvens do céu. apenas surge ao longo da história. mostra que a arte não exulta segue escapar à contingência da história. de tempos a tempos e de caso para caso. mas também porque a sondagem da verdade tem a sua origem numa certa situação histórico-social e nos interesses e obrigações respectivos. o comportamento estético permanece preso. de academismo e historicismo. mas também através do substrato.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ reinterpretadas e novamente postas em circulação muito tempo mais tarde. eterno e único. mas também em formas que ela adquire. representa sempre pessoas. que têm as suas raízes mais fundo do que a maior parte dos meios de comunicação no desenvolvimento cultural. como na música. ou as circunstâncias da produção e consumo. na arquitetura ou na ornamentação. exercer com maior ambição. Até uma descoberta científica está. depois de já pertencerem às antiguidades. é um modo histórico diferente. espacial e socialmente. conhecimentos e erros do que a própria verdade científica. As vivências artísticas têm. cujos valores. Mas enquanto as metas e tradições. quando não totalmente pelo menos na prática. As obras nunca têm direito a uma vida eterna.que foram conseguidas por um verdadeiro artista. A pintura paisagística do século XIX é diferente da do século XVII. são condicionados historicamente. ao contrário dos fenômenos da natureza que “existem em si”. Mas o fato de isto só acontecer em certas condições muito especiais. que o material bruto da música e da arquitetura. Mas não são só os caracteres. critérios de gosto e padrões de qualidade e não apenas o estabelecimento e reconhecimento dos valores. uma outra fonte de sensibilidade. a companhia e a solidão. do material dos objetos e motivos da representação. não só através da influência que o artista tenta. _______________________________________________________________________ 177 . mas não numa curiosidade e numa sede de conhecimento abstrato. para modificar os fenômenos da natureza. A cidade e o campo. regras e valores da ciência e da moral se impõem à subjetividade dos seus portadores. nas dunas e canais dos mestres. No campo da teoria. independentes e acabados. mais do que os outros. que a sua mão. na sua forma tanto criadora como receptiva. A existência histórica do material com o qual a arte se relaciona não só se mostra. um produto do desenvolvimento histórico. o conteúdo e valor dos conhecimentos ao contrário da arte. Por mais que o artista pareça ser superior à efêmera realidade e por mais que pretenda abranger um universo. E até na ciência nem tudo é possível sempre. são também os objetos da realidade exterior ao homem que apresentam diversas características . meios e situações de um certo momento histórico. Todas as atitudes conscientes e todas as realizações culturais se produzem sob formas históricas e têm uma vigência temporalmente ilimitada. tal como o artista o encontra e não como ele primeiro o prepara. condicionada temporal. não apenas pelo estilo ou motivos. uma seqüência de descobertas da verdade e de perguntas. os problemas espirituais e os conflitos imorais. molda de modo diferente. por mais tenaz que seja a sua existência. holandeses. Tudo isto é. A arte possui um caráter histórico não só através dos seus meios de expressão. do dos campos. em conseqüência. ao indivíduo concreto e contingente. dos pântanos e dos prados dos pintores de Barbizon. o mal-estar cultural e o regresso à terra de que nos isolamos. o das luzes dos bosques. não apenas os caminhos e meios de organização do trabalho e de utilização dos produtos. que as poderia conduzir a uma época de cultura.

onde as pombas caminham” e observamos com razão que “o sentido da Comédie Humaine se tinha enriquecido através de uma tal relação com uma magia de que nem o próprio Balzac se apercebeu”. não só se modifica o conceito de arte moderna. outras obras recuam constantemente para a classe dos esforços autênticos e exemplares e o grupo reduz-se a outras. passado e desaparecido. diminuir. à concreção e limitação do seu objeto e imagem. a distância inultrapassável entre aquilo que consideravam uma obra de arte de Ingres e aquilo que acreditavam ser para sempre um erro (por exemplo. ilusão e violenta invasão de um mundo estranho. novas características mais dinâmicas e dramáticas. _______________________________________________________________________ 178 . em Ingouville vêem-se telhados móveis agitados pelo vento” e também das palavras de Paul Valéry “Telhado tranqüilo. do seguinte passo em Modeste Mignon: “Na parte baixa de Montmartre. As novas obras não só surgem sob influência das velhas. A história das obras de arte não acaba quando os seus autores se separam delas. ao longo da sua vida. sempre. o improviso típico de Frans Hals e de Velásquez revelou novas qualidades da obra de Manet e Renoir. o seu efeito e o seu renascimento são igualmente temporais. a Olympia de Manet). as características de uma verdadeira obra de arte não são visíveis. mas a obra que se tornou influente. atuais. Historicamente. entretanto perdido. que a aproximou da época impressionista. que adquiriu. vivem de outra maneira ou valorizam sempre as mesmas ou outras obras. também a arte deste obteve. sejam atraentes ou repelentes. mas sempre aumentadas. de Manet como obra de arte. mas também um novo sentido talvez incompreensível e muitas vezes estranho para a geração anterior. o número das criações clássicas e o critério de qualidade clássica alteram-se. às obras existentes e à prática. através de Rodin. relativas ao próprio presente. À medida que vão surgindo novas obras.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ algo diferente. quando Cézanne. mas também que as obras em si. À semelhança do que aconteceu na plástica grega. Lembramo-nos. uma nova luz. A existência histórica da arte deriva. Proust descreve o processo com uma plasticidade admirável: “Os mais velhos de entre as pessoas poderiam dizer que tinham visto. até as duas telas parecerem gêmeas”. E isto não significa que os sujeitos receptivos. as criações artísticas nunca aparecem na sua forma original. da circunstância de o objeto estético verdadeiro. como igualmente o de arte clássica. O Barroco de Rubens sofreu com Delacroix uma intensificação. da estruturação e da articulação evidente das superfícies pintadas. Logo que se reconhece a Olympia. sobretudo consoante as vivemos como atuais. relativamente simples e evidente. completo e integral não ser a própria obra de arte. na sua essência. longínquo. disfarçadas e enriquecidas pelos sedimentos aproveitados pelas obras seguintes. Piero della Francesca transformou-se num outro mestre. a relação ativa objeto-sujeito. Cada nova orientação. um oceano de ardósias mostra as suas lâminas azuis geladas. continuam as suas metamorfoses. à medida que se integram em contextos diferentes se parecem modificar. A sua origem. ou as consideramos como pura ficção. Mas cada desvio deste tipo arrasta consigo uma revalorização de todas as obras conhecidas e um novo inventário de todas as criações artísticas importantes. como também estas se modificam de acordo com a arte do presente. consoante a sua posição histórica. à medida que os anos passavam. com a qual entram inevitavelmente em contato. Para as gerações seguintes. a vivência artística fatual. neste contexto. de que depende a sua existência. A uma distância atemporal. A vivacidade e a verdade deve-as cada criação artística. cada nova obra pode modificar a imagem caleidoscópica produzida pelas realizações e obras conhecidas. e adquirem não só novas e inesperadas características. estabelecem-se diferenças entre as criações da arte. cada novo artista. com Miguel Ângelo. sentidas como vivas. A fronteira entre estes dois pontos de vista é móvel e desloca-se constantemente. Seurat e o cubismo desenvolveram de novo o sentido.

lógico. por um lado. _______________________________________________________________________ 179 . que observa as categorias das diversas “artes” e “gêneros” como objetos da experiência direta. conseqüentemente. como também não há um estilo coletivo de que derivam os objetivos especiais de cada pessoa. durante o seu desenvolvimento. por outro. infalivelmente contida no conceito de individualidade. nem artes ou gêneros de que se poderiam subtrair as obras individuais. Dos seus estádios de desenvolvimento não se podem tirar conclusões para as etapas da história iminentes. na sua singularidade. No sentido de um fato diretamente acessível e experimentalmente palpável. um caráter de transitoriedade e inserir-se numa cronologia como fenômeno histórico e. para se tornar no objeto de uma experiência direta. num sentido bastante mais estrito. não lhes chega um lugar num museu ou num compêndio. real é apenas e sempre cada obra de arte isolada e a vontade artística individual para ela orientada. como a teórico-artística. a imagem de um movimento dialético: o novo surge do velho. ao contrário da periodicidade dos fenômenos naturais. gêneros e artes não constituem um “sistema” no sentido de um conjunto de conceitos e de categorias. mas o velho também se altera constantemente à luz do que é novo. exprimindo-se a sua historicidade. uma mera abstração e tem. como ainda em relação a históricoartística. que considera a “arte” e a “beleza” como dados reais. torna-se. ultrapassadas ou de uma vez para sempre eliminadas. mas também o desvio de perspectiva. Disfarçamos e falsificamos o seu caráter estético quando não conseguimos compreender a sua incomparabilidade. nem relações. micro-cósmica e ligada à totalidade da vida. só vemos o que é possível ver do presente. As várias obras. As obras de arte são historicamente singulares. adaptando características invisíveis em estádios anteriores. separar-se deste caráter transitório e da união com outros fenômenos artísticos e ter de existir como um caso único. tronco comum donde sairiam as diversas artes. em relação à arte. Não existe uma arte comum. graças às suas características originais e sempre atuais. Muitas vezes. Assim como cada obra de arte parece. uma nova direção e orientação é. antes do mais um exemplar único. na fonte de uma nova orientação e periodização históricas. a força reativa da verdadeira tendência de desenvolvimento não é inferior ao seu impulso para frente. de tempos a tempos. um significado teórico. em função do qual todo o desenvolvimento artístico ganha. quer dizer. não se dissolvendo no processo histórico. movem-se constantemente entre o nascimento. a morte aparente e o renascimento. mas uma obra de arte é. também não desaparecem totalmente do horizonte do homem. não podendo ser suficientemente explicadas pela sua gênese e não sendo. muito mais do que qualquer outro tipo de representação. nunca estão acabadas e assim como ainda não estão terminadas quando surgem. aponta para características únicas. seja no sentido histórico ou no sistemático. “orientações” e “escolas” abandona o campo dos fenômenos artísticos verdadeiros para entrar numa área parcialmente marginal à arte. Tudo o resto é. quando muito. É à originalidade e à produtividade de cada presente que se deve não só a redescoberta e revalorização da história de arte e o seu horizonte cada vez mais vasto. Faz parte da natureza paradoxal da obra de arte ter. Cada tipo de forma conceptual que ultrapassa a obra de arte . completamente isolado. sem exemplos.o que diz respeito tanto a filosófico-artística. emotiva. que considera no seu próprio material “estilos”. Já que cada imagem do passado está orientada para uma consciência do presente e que tendo como ponto de partida a arte do passado. em conseqüência dos seus elementos tradicionais.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Historicamente falando. estilos. um novo sentido. o resultado e o resumo do passado. estão presas a um determinado momento. Mantêm-se incomensuráveis e não podem ser repetidas. mas cada um traz em si a marca da profecia virada para trás de Friedrich Schlegel. deste ponto de vista. Cada realização humana. A história da arte é também.

como pretende o historicismo extremo – “é histórica segundo a sua natureza” tem de ficar em aberto. Pois o indivíduo apenas pode escolher sempre entre duas possibilidades limitadas. Mas saber se a realidade por si só . Originalmente só nos são dadas às diversas representações da realidade através dos nossos sentidos e as formas de consciência nelas latentes. pertencendo ambas ao mesmo conjunto de idéias. sem condicionamento histórico e eternamente vigente. Segundo Woelfllin em a História de Arte Sem Nome. a dialética da natureza. ao contrário da doutrina da arte como produto histórico e cultural. _______________________________________________________________________ 180 . de um longo desenvolvimento do pensamento. o significado da dialética histórica. pois os meios de expressão têm sempre não só um primado. Para os distinguir é que o conceito de uma arte sempre idêntica a si mesma ou de um instinto artístico inato. como Dilthey tão bem notou.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ psicológico ou sociológico. Teríamos de incluir dentro das fronteiras da história épocas tão vastas como as necessárias para a alteração biológica dos órgãos. É portanto evidente que cada obra de arte tem profundas marcas do seu tempo e que tem em si o caráter único. inerente à natureza. A orientação do seu trajeto. não dialética. que representa um estádio de desenvolvimento estilístico. impossível de conciliar com o conceito da história como desenvolvimento cultural. isoladas. a liberdade do indivíduo é sacrificada a uma lógica histórica unilateral. o que seria. conserva. que não teve um contato direto com a produção de cada objeto. consegue elevar a história da incerteza dos seus motivos mais importantes e do imprevisto da iniciativa de cada um. apenas reunidas na sua relação com a práxis. e se dirige a indivíduos que. que descreve pessoas e relacionamentos em situações únicas. uma construção do pensamento tão usada. vários caminhos à disposição. Woelfllin não compreendeu. Delas se compõem as idéias e representações dos fatos da realidade. Na história da cultura não se pode falar sequer de uma continuidade ou de uma linearidade e o conceito de “desordem” não pode ser utilizado para os seus fenômenos. mesmo num sentido ainda tão vago e logicamente confuso. Mas de uma “história” da natureza só se poderia falar. sob pena de ter de ser utilizado para explicar cada mudança. esquecendo porém o fato de o indivíduo ter nesse processo. alargando violentamente as suas fronteiras. o seu valor. mas nunca originariamente estético. Nenhuma regra de desenvolvimento. A tese da condição histórica da natureza. segundo a qual “nem tudo é possível em todas as épocas”. não obstante. apenas interrompido por desordens mecânicas exteriores ou patológicas interiores. singular e inconfundível de uma constelação histórica. quando fala da limitação desencadeada pelo que é possível historicamente. de um certo momento histórico e de uma posição social especial. nunca é segura. a escolha entre alternativas é sempre livre em cada alteração do trajeto e o caminho para diversas soluções está sempre. A tese de Woelfllin. determinável com precisão. A reunião conceptual destas formas isoladas em gêneros. como. tipos artísticos e. O ideal dos valores estéticos universais. tem um caráter inteiramente fictício. e isto para apenas considerar a questão do movimento histórico ou dialético da natureza. terá sido o resultado de um processo de abstração complicado. à partida. mesmo por caminhos curtos. no sentido de um desenvolvimento essencialmente automático e contínuo. que não se repetem. dos progressos técnicos e da sensibilidade sensual. de que apenas se pode falar no sentido metafórico. só surge quando damos um primado à “arte” sobre os esforços e realizações individuais. por mais corroborada que seja. por exemplo. e entre estes é que se encontram as descrições artísticas originais. finalmente. aberto. pois uma consideração deste tipo arrasta consigo uma dose considerável de metafísica não comprovada. representa. julgam as descrições e representações. no entanto. numa unidade artística.

tudo o que está deste ou daquele lado da sua relativa liberdade encontra-se também fora da esfera da história. quase se não podem separar na história. mesmo conhecendo-se tantos fatores. da estrutura regular e da circulação do desenvolvimento histórico. Não se toma em consideração o fato de ambos os fatores terem a mesma natureza dinâmica e que o movimento do desenvolvimento histórico da arte é assegurado pela tensão entre a vontade e os meios de expressão. leis e acasos. O princípio da periodicidade de Woelfllin em a História de Arte Sem Nome é tão histórico como a autonomia que confere ao desenvolvimento da visualidade como meio da arte plástica. a psicologia e a sociologia. que se afirma. Cada estilo artístico. de acordo com o embate sofrido.de uma liberdade que se manifesta na tensão com a fisiologia. Os modos de produção e as organizações sociais. cada sujeito criador te cada obra de arte individual se afirma por uma reunião “casual” de diversas séries causais com leis próprias. produz-se algo que ninguém quis ou previu. a influência das tradições e o desenvolvimento da técnica artística. como dentro de toda a lógica histórico-universal. Segundo Engels. pessoal. mas o resultado continua a ser imprevisível. um acontecimento ou uma realização podem parecer necessários. baseado na fé numa possível esquematização e construção dos fenômenos históricos. A motivação totalmente causal do processo histórico parece estar incompleta em conseqüência do número infindável das determinantes.como a idéia de um destino histórico. embora muitas vezes limitada.cada um contém elementos espontâneos e irregulares. Mas nem só a combinação das diversas séries causais é obra do acaso. de um progresso contínuo ou de um descalabro irremediável . acima da razão e independentemente da vontade do sujeito criador. sem dúvida. Como resultado conhecido de razões conhecidas. criadora. Cada esfera gira em torno de si por unia necessidade causal. por acaso. dependente de numerosos acasos. segundo a concepção de Hegel. em relação com a tendência do seu movimento. O embate casual é.apenas uma variante daquele misticismo histórico-filosófico. de modo que ficamos com a impressão de que está em jogo uma força mais elevada e sobrenatural. A história move-se entre as fronteiras da iniciativa individual. Estão de tal modo interligados que o melhor exemplo para demonstrar esta ligação será o de duas esferas em movimento que chocam entre si.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ mas também uma autonomia sobre a vontade e o conteúdo expressivo individuais. Com certeza. a natureza biológica e psicológica dos talentos individuais. O sistema da periodicidade. A verdadeira história da arte decorre igualmente fora de tais categorias psicológicas e fisiológicas. os “componentes de um paralelogramo de forças”. mas a sua reunião na formação de um certo estilo ou de uma obra está. enquanto um tenta evitar o que o outro quer. o resto que fica por explicar. dos tipos recorrentes. Nela reina o princípio da liberdade . embora nunca vejamos o processo que dá origem à força resultante. O acaso dos acontecimentos históricos é freqüentemente apenas um sinal _______________________________________________________________________ 181 . todos têm a sua razão de ser própria e afirmam-se pela sua necessidade causal. sabemos apenas que na existência conjunta dos homens. a organização do trabalho artístico e a conjuntura do mercado de arte. A circunstância de uma esfera ser atingida por outra cai fora da causalidade que provoca o seu movimento e está. Regras a cumprir e liberdade. que figura na história como acaso. Um acontecimento pode ser mais ou menos satisfatoriamente explicado. como o acaso em cada fenômeno histórico. mas o seu aparecimento subtrai-se à observação. o acaso imiscui-se também no desenvolvimento mais ou menos previsto de cada fator . uma conseqüência da circunstância de os acontecimentos serem sempre o resultado de muitas séries causais que se entrecruzam. dos estádios morfológicos e mesmo dos passos dialéticos na sua trindade esquemática é . vemos apenas os fatores individuais do acontecido. não é necessariamente exterior ao contexto da causalidade.

não se podem comparar. o sucesso e o fracasso. um objetivo. vã a passagem de um extremo ao outro. pois mesmo o sentido mais profundo da realidade e a sensibilidade mais apurada representam meros componentes de um conjunto. como também o enriquecimento e diferenciação dos motivos e formas da representação da realidade e da descrição dos sentimentos podem ser artisticamente ilusórios. como diz Walter Benjamim. uma heterogeneidade dos valores deste tipo. A originalidade. que só pode ser apreciado no seu todo. certamente impossível de conceber. Enquanto estão intimamente ligadas às circunstâncias do seu aparecimento apenas se relacionam exteriormente umas com as outras. quais as razões por que um acontecimento se seguiu a outro. e a finalidade constante das suas obras. a estabilidade qualitativa. tem grande valor nesta relação. O fato de a história de arte não poder passar sem o conceito de desenvolvimento e progresso. Na realidade. sem nunca apontar para um objetivo definitivo que reúna os esforços em questão. cada uma move-se no seu próprio caminho e começa o seu projeto do princípio. mas simultaneamente também algo que nela pode ser designado como a-histórico. Por isso. E não é nem um pouco alarmante que estas observações artísticas percam pouco depois o seu valor e que nunca sejam universalmente reconhecidas. A diferença está. gerações e artistas nem pretendem. nomeadamente a tecnologia. As obras mais tardias não são necessariamente mais importantes do que as anteriores. pelo contrário. que não podem ser provados. por si só. Não se continuam nem completam. riem que. Cada obra de arte é um manco num caminho que em certos trocos deixa adivinhar uma certa orientação. “afastadas umas das outras pela perfeição” (Einbahnstrasse). no sentido técnico. Mas nem só o programa de execução técnica. Muito do que hoje parece obra do acaso pode amanhã parecer ter sido condicionado causalmente. nem permitem ser avaliadas pelo mesmo padrão. que um estádio historicamente mais desenvolvido não garante. mas que. que a ciência. sendo. uma melhor vivência. singularidade e finalização das criações artísticas explica também que a natureza dos fatos artísticos palpáveis seja tão diferente da ciência e que a descrição da realidade de uma obra de arte nunca possa ser negada pela de outra. Pois saberíamos. As realizações artísticas de diferentes períodos estilísticos. sem nunca ter provas de que era a única continuação possível do fato precedente. de uma seqüência causal sem falhas. uma ascensão gradual. elas não representam. estaria ainda assim muito longe de apontar a necessidade de uma operação lógica. sem dúvida. Por mais que uma possa recorrer de múltiplas maneiras às outras. “As obras de arte estão”. em relação às realizações individuais. no campo das ciências. Mas a liberdade do conceito de desenvolvimento na arte não significa que não exista progresso do ponto de vista técnico.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ de que as suas origens ainda são desconhecidas. por si só. sem dúvida. exatamente como acontece com a história das ciências. do seu ponto de vista que abstrai da totalidade da vida. Mas se um dia a história da humanidade mostrasse uma imagem. nem as experiências ou reconhecimentos da arte são prejudicados pelos seus preconceitos ideológicos. não mostra um objetivo constante. um elevado nível qualitativo. Na singularidade das criações artísticas exprime-se a originalidade da arte. importante é apenas que um estádio elevado de desenvolvimento estilístico não representa. ligada à circunstância de para a qualidade artística serem decisivas uma complexidade e união dos componentes. como é regra para as ciências exatas. e que pode conduzir a progressos individuais e específicos. Desconhece-se. nomeadamente a exclusividade micro-cósmica. significa sim. sendo até _______________________________________________________________________ 182 . de modo algum. no seu todo. o seu contexto de continuidade é uma construção mais ou menos arbitrária da história de arte. abandona desde logo. Contêm julgamentos objetivamente facultativos. se possa falar apenas de uma alternativa entre o bom e o rejeitável.

por outras palavras. por mais diferente que seja o modo como ela é apreciada e vivida de caso para caso. que não são logo apreensíveis nas obras de arte individuais e concretas. Se uma tal “forma de existência” em relação a palavras teóricas ou morais é pensável. possua qualquer tipo de validade e que se possa tornar no objeto de uma “visão existencial”. aqui como ali. pois nela a diferença entre verdade e descoberta da verdade e a circunstância de o sujeito psicológico-empírico apenas ter um papel importante na história da investigação. que. determinam a sua forma respectiva e possibilitam a sua influência. na fé de que. manteria o seu significado e caráter obrigatório. se alguém está dela consciente. sobrepor-nos às imagens objetivas. Não há valor artístico que. quando não são obrigatórias para todos. Perguntamo-nos então em que sentido poderemos falar a par de uma validade lógica também de um tipo de vigência estética. à discrepância entre o sentido normativo da verdade e a idéia individualmente variável. O sujeito receptivo encontra-se. oposto à contingência dos atos de conhecimento subjetivos é de importância vital. cuja compreensão e aquisição são abandonadas. Não são juízos determinativos simples. A essência da teoria da validade consiste na aceitação da total objetividade e atemporalidade dos conteúdos de sentido. não se relacionando contudo com um fato objetivo. instrutivas e estimulantes. não obstante. como sujeitos estéticos receptivos. O conhecimento de natureza objetivada verdade na ciência. seja qual for o modo como respondemos à pergunta de saber se ela alguma vez pode ser compreendida em si e se pode fazer parte da consciência humana independentemente das circunstâncias que acompanham a sua descoberta. Sabemos também. com diversas soluções. mas não na estrutura dos conteúdos de pensamento investigados. quando não mesmo aceitável. O seu sentido representa a obrigação. Trazem consigo um caráter de exigência que lembra uma apreciação lógica da sua validade e correspondem a uma suposta necessidade de reconhecimento. Duvidoso é se na arte se pode falar sequer de validade. num certo sentido demasiado previsível. têm pelo menos uma importância normativa para os próprios apreciadores. Sentimos a obra de arte como algo evidente. a perfeição ou deficiência dos seus dados. semelhante ao que é decisivo na construção de uma tese ou teoria científica. As apreciações sobre obras de arte são construídas de acordo com esta objetividade. A mesma verdade pode aparecer e afirmar-se nos contextos e variações mais diversas. tendo primeiro de arranjar um conteúdo. quer dizer na idéia de que a validade do sentido existia e era vigente. a sua descoberta e formulação. Uma certa objetividade liga o conteúdo de sentido de uma obra de arte não apenas a uma tese científica ou a uma norma moral. com a circunstância de ser reconhecida ou recusada. carece de toda a base real em relação aos valores artísticos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ objetivamente indiscutíveis. mas para uma representação artística valiosa só existe uma única forma importante: a encontrada pelo sujeito psicológico individual e único. separado das obras respectivas. não têm um caso análogo. incalculáveis e aparentemente insubstituíveis. que indicam o caminho a seguir às nossas reações e que contêm os oratórios da sua concreta interpretação. As representações artísticas da realidade querem e devem ser relevantes. registrando _______________________________________________________________________ 183 . O conceito de validade deve a sua origem à contradição entre a estrutura lógica do conteúdo de verdade e as condições psicológicas da descoberta da verdade. e que sem nunca ser reconhecida. numa tensão com a objetividade. A regra da validade baseia-se no conhecimento de que a verdade de uma afirmação está relacionada com a sua gênese. deixa intacto o sentido planeado de acordo com as circunstâncias. antes de ser conhecida e reconhecida. mesmo representando estes interpretações da vida extremamente essenciais. mas a sua relevância não depende da correção ou da incontestabidade e nada tem em comum com o papel da validade na ciência.

A sua aquisição. que são reconhecidos como normas e exemplos-padrão. na forma de uma obra concreta. Uma obra nunca é classificada sob a forma de uma visão abstrata. que não a do artista. é completamente infundado. conseguida.a partir do momento em que tomam corpo. O artista não as descobre. em oposição à vivência do sujeito receptivo que. se orienta para uma verdadeira objetividade. quer dizer. apóia-se na construção completamente arbitrária de uma norma abstrata e correspondente à validade da verdade teórica dos princípios formais artísticos. a objetivação de um impulso interior e subjetivo. com exceção da obra de arte. que não existe. A observação destes padrões está na base do desconhecimento da originalidade da arte e da transferência mecânica da validade lógica para a estética. Por isso. à partida. como um dado objetivo. a atividade criadora do artista está ligada a regras e normas extra-pessoalidade e temporalidade e o seu mérito é afirmado se e na medida em que consegue basear-se nestes critérios abstratos. cria-as. que tenta uma ligação aos juízos estéticos. mas não no sentido de existirem. Mais problemático é o outro conceito de validade. verdadeira ou falsa. a não ser para fins lógico-formais. isto significa uma falta de clareza e de certeza da própria idéia e não que a idéia esteja ao seu dispor.uma beleza abstrata ou uma forma estética geral. impessoais. arte é o próprio valor estético. A obra de. quando aceita uma obra de arte. existem apenas. a uma origem espiritual sobre-humana e sobrenatural. sob nenhuma outra forma e que não é pensável em nenhum tipo geral. Só há valores onde existem necessidades. O homem cria-se e à sua história. Pois embora o artista possa sentir não ter realizado a sua vaga visão. no sentido da teoria marxista. tal como uma visão o é. que levantam exigências à validade em si. a par de valores realizados. necessariamente reconhecidos pelo artista. prontas a ser possuídas. Este conteúdo é aqui o valor vigente que deve ser agarrado. são necessidades satisfeitas. Segundo este conceito. Os valores estéticos equivalentes a este pressuposto nada mais têm da exigência autônoma do idealismo. como se fala na ciência. em arte. Falar. A atitude estética receptiva é uma tentativa de reproduzir nas vivências o conteúdo de sentido e o sentir da intenção artística objetivada na obra. de uma estranheza entre idéia e execução da mesma. numa forma mais perfeita. trata-se da expressão de uma obrigação imposta por si própria. Não são idéias acabadas. noutro lugar e de outra maneira. já não postulados. Se sentirmos em relação a estes princípios de valor um tipo de obrigatoriedade. O pressuposto de valores estéticos objetivos. É questionável se pode falar. na medida em que é e continua adequada ao seu objetivo. na medida em que confere um caráter de valor às realizações que satisfazem as suas necessidades. Os valores artísticos surgem simplesmente como realidades históricas. então só no sentido de os valores acabados de realizar terem um caráter obrigatório e um direito ao reconhecimento. Quando o artista parece estar longe de uma idéia. mas juízos de valor qualitativos e ao mesmo tempo até em sentido duplo. mas independentes das suas próprias disposições e tendências.Se pudermos falar de validade em arte. valor e realização do valor. Só na relação do receptor com a obra é que ilidamos com uma tensão semelhante à existente entre o conteúdo do sentido e o que ele abrange no campo do pensamento teorético. por parte do receptar não _______________________________________________________________________ 184 . idéia e meios. Não faz sentido querer distinguir os valores realizados artisticamente de um valor a realizar. valores fixos e válidos por si. Os dois tipos de conceito constituem aqui uma unidade indissolúvel. de valores a realizar. descreverá sempre a visão apenas nas formas da obra supostamente insuficiente e poderá mesmo realizar-se. não existe na esfera da arte nada que corresponda à aproximação da idéia de verdade na ciência. com direito a serem autenticados pelo artista. preexistentes. norma vigente e forma histórica. A verdadeira obra de arte parece. em relação a outros produtos minoritários do mesmo tipo.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ meramente os fatos.

Neste sentido. Como é possível que uma imagem tão completamente histórica como uma obra de arte ganhe um valor extra-histórico? O paradoxo contém um problema difícil de resolver. Marx definiu o problema. A vivência estética receptiva representa entretanto. possuem. mesmo para épocas que nada têm em comum com as circunstâncias que proporcionaram o seu aparecimento. traria consigo.e persegue a aquisição e multiplicação de conhecimentos idênticos. que se alteram com as circunstâncias históricas para as realizações artísticas. em que é impossível distinguir entre a história das formulações e a dos valores. também neste caso. ao contrário do que acontece no ato criador. Estes formam uma seqüência. afirmar que as ciências. Estamos perante o enigma da reunião da origem histórica com a atuação contínua atemporal de estímulos artísticos. Pois o papel decisivo de fatores historicamente reais. mais uma história dos seus erros e enganos do que uma história dos resultados positivos. como norma e padrão intocável. desaparecendo assim as condições necessárias da poesia épica?” Mas a dificuldade não está em compreender que a arte e epopéia épicas estão amarradas a certas formas de desenvolvimento sociais. no que diz respeito tanto aos atos produtivos como receptivos. nunca .quando não sem fim . causais e modificáveis da execução do pensamento têm uma influência importante sobre o pensamento final questiona a validade das afirmações científicas e obriga a pensar na relatividade e questionabilidade do próprio pensamento.ao valor da obra de arte. É na relação de historicidade e a temporalidade que a esfera estética em si se distingue da teórica de modo mais notório. pelo contrário. A aceitação de que as condições existenciais. podemos. é tão necessário que o sujeito mantenha a sua variedade empírica correspondente à totalidade da vida. em relação ao qual se não pode falar de um valor independente do ato. o problema histórico consiste no fato aparentemente enigmático de as obras. uma atitude basicamente diferente do esforço orientado para a investigação da verdade. No campo da arte. representarem o valor e se tornarem no objeto de intuição direta. quer dizer. apesar da tensão semelhante entre sujeito e objeto. como é do conhecimento geral. valendo ao mesmo tempo. Os resultados da investigação exprimem-se. então quase não _______________________________________________________________________ 185 . consideramos essas condições existenciais. também o sujeito receptivo tem um papel condicionado pela totalidade das circunstâncias da vida. no entanto. A investigação científica é orientada para fins constantes através de longos períodos históricos . se. E para o aparecimento das experiências adequadas. na lógica. só que a história das formulações não é rigorosamente idêntica ao desenlace da verdade. em função do modo formal como a lógica e a matemática mostram não ter realmente “história”. resultados acabados de conseguir. no seu todo direta. como que encare a obra como um conjunto objetivo. a dificuldades de princípio desconhecidas da estética. sempre – e em toda a sua extensão. sociais e psíquicos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ corresponde. o completar de soluções existentes e preenchimento de lacunas incomodativas entre os problemas resolvidos. normativas e receptivas. embora não tão espinhoso em si como a contradição equivalente. dele independente e compreendido da melhor maneira através dele. em certas relações. sempre sob a forma de formulações históricas. condicionados por circunstâncias e necessidades históricas atuais. de fato. no campo da teoria. A dificuldade é elas ainda provocarem em nós prazer. cuja natureza está irremediavelmente ligada à sua motivação histórica. conduz. que se vai desenvolvendo progressivamente e são mais freqüentes por razões imanentes. No campo da arte. na introdução a Crítica da Economia Política do seguinte modo: “Será Aquiles compatível com a pólvora e o chumbo? Ou a Ilíada com a imprensa e a impressora? Não serão o canto e a musa necessariamente silenciados pelo barulho da prensa. incluindo cada afirmação sobre o seu valor.

como o simples substrato de tendências de desenvolvimento sobre-individuais. graças às bases institucionais. no entanto. como também favorece. Acontece apenas excepcionalmente e sob circunstâncias especiais que raramente se conjugam. no seu todo. tal como é ilusória. O paradoxo da união de valores estéticos objetivos com valorizações subjetivas significa que o relativismo na apreciação das realizações artísticas não está necessariamente ligado ao fato de os juízos estéticos serem facultativos. mas também não teria sido. emoções e exortações à ação ou à oposição. criada livre e espontaneamente. através da qual o sujeito-que-conhece consegue chegar ao conhecimento contido na frase. ser representada. Woelfllin viu nos estilos. espectadores ou leitores. existirem as correspondentes necessidades ou exigências sociais. em sua opinião. perseguir uma direção mais ou menos objetiva e de ser impulsionado para fazer parte de forças interiores. condicionam o decorrer do desenvolvimento. apóiam-se nos seus direitos e tomam-se fatores decisivos no jogo de forças do processo histórico. conduzida para uma bifurcação dos possíveis fenômenos conseqüentes. por isso. Cada arte tem como objetivo parecer evocatória e provocar nos seus ouvintes. Tal como as obras de arte se não contradizem umas às outras também as mais diversas apreciações do gosto artístico se não excluem. que levou Woelfllin ao desenvolvimento da sua tese da História de Arte Sem Nome. também é indiferente para a fama de uma obra de arte. Mas foi descurada a circunstância de a imanência aparentemente imperturbada de o processo ser interrompida e. Foi. do que de obrigações que devem ser cumpridas. por vezes. Com a ramificação das direções a seguir. que não deixa surgir nenhuma lógica abstrata na esfera da história. capacidades e tendências. quer dizer. que o desenvolvimento enfrenta. tradições e convenções da produção artística. Quando nem a sociedade nem o indivíduo. a história da atividade artística pode. também o artista se torna artista. que as diversas idéias se tornem no mesmo fato. saber através de quem ou em que circunstâncias ela surgiu. Segundo ele. para o conteúdo de verdade. estruturas ideais. quando estabelece contactos interpessoais. pois a sua diferença é mais de relevância ou irrelevância. Corresponderia a uma possibilidade realizável e a realizar pelo artista e a sua geração. sem dúvida. que não só permite. a cada passo do desenvolvimento. É. problema e conceito de valor. que o ímpeto da criação artística provoca o aparecimento de obras de arte. os motivos sociais e individuais de escolha entre as alterações respectivas. impondo-se por necessidade. a incompreensão da diferença entre valor lógico e estético. de maior ou menor instrução. Esta visão baseou-se no fato indiscutível de o desenvolvimento. cuja utilização se procura. porque preenche os requisitos sociais. por si. do que de verdade ou falsidade. sem. uma frase lógica. A forma artística não teria sido. A evocação da _______________________________________________________________________ 186 .UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ há contradição na essência da arte. rompe a autonomia e imanência dos campos culturais individuais e assegura a indivisibilidade da cultura no seio de uma época histórico-social. determinada pelo exterior. tal como Husserl nas formas do pensamento lógico. separáveis da personalidade e da sua realidade vivida e encarnou o indivíduo. e praticamente inevitáveis. encontram sempre uma escolha entre direções possíveis e transformam-se nos portadores de uma dinâmica. em toda a exceção das suas necessidades. mas traçada lógico-historicamente. as atitudes exteriores. como a história das obrigações do artista. econômica e socialmente. A função do artista na sociedade A propaganda e a ideologia Assim como o homem se torna homem. mais difícil considerá-la conseqüência de realizações.

no conteúdo ideológico. Goethe. o ponto de vista do artista é igualmente partidário em ambos os casos. e de acordo com. quanto menos ostensiva parecer à intenção. O artista descobre-se ao serviço de um governante. de modo que ela não se destaque dos elementos estéticos da obra. de convenções e normas. sem que ele se dê conta disso. Dante. em princípio. o fato de o efeito político e social de uma obra ser tanto mais forte. As fronteiras entre os dois tipos de propaganda podem ser praticamente flutuantes. como membro ou líder de um sistema poderoso. de tese e de tendências que se trata na arte. de uma situação de classe ou de consciência de classe ou dos interesses. os motivos ideológicos e políticos estão irremediavelmente ligados aos outros componentes da obra. valores e regras-padrão que defende sob a forma de expressões explícitas . não integrado na obra. sentimentos e atitudes de receptor. escondida e reprimida. a vontade universal. na realidade. de uma coligação ou de um partido. Voltaire. no entanto. ao campo da arte clássica. não revelado. O impulso exercido por uma obra de arte pode também ser desconhecido e não apenas ser expresso de maneira inconsciente. mais do que uma mera expressão de sentimentos. Cervantes. As suas obras poderão ter o caráter de uma franca propaganda ou o de urna ideologia disfarçada.como confissão aberta. a diferença apenas diz respeito à táctica. miméticos e emocionais. Courbet. em certas circunstâncias inconscientes. Por seu lado. contida numa obra enquanto ideologia. E. crua e direta provoca um distanciamento. no seu todo. da criação artística. de qualquer modo. Pode realizar as suas idéias. como as obras de _______________________________________________________________________ 187 . Millet e Van Gogh pertencem à segunda. em resumo. são inconfundíveis. de uma classe rica. sons ou frases. totalmente diferentes deles. pressupõe forças opostas ao sentimento e à forma. indiferente se estes surgem sob a forma de uma intenção ou de uma ideologia. Dickens e Dostoievski. de uma atividade que parece não ter importância de um ponto de vista prático. As criações de muitos dos maiores mestres. David e Daumier cabem quase sempre na primeira categoria. designada por ideologia. Goya. Significativo é. ao modo direto ou indireto de aproveitar as oportunidades e não à categoria estética ou à legitimidade e adequação artística dos meios. ideais. A finalidade e o sentido de uma confissão pronunciada ou de uma mensagem comunicada por incumbência é sempre do conhecimento de quem fala ou comunica e o apelo é conscientemente aceite ou rejeitado pelo receptor. ao serviço de uma organização muito abrangente. que se alarmam ao mesmo tempo em que. O artista tem duas maneiras de cumprir a sua função. embora a sua validade se limite. os meios artísticos formais. A expressão. Balzac e Flaubert.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ vontade requer. enquanto as de Shakespeare. uma mimese sedutora da realidade. de um estado ou de uma igreja. valores e esforços correspondentes. É de propaganda. o opiáceo contrabandeado e o veneno secreto não recomendam qualquer cuidado e atuam sem se dar por isso. a posição social pode conseguir uma melhor ou pior incorporação “orgânica” dos valores. com regras mais ou menos rígidas. déspota ou monarca. está completamente inserida na estrutura estética e inteiramente desligada. perseguindo interesses. mas. influenciando nomeadamente as idéias. enquanto a ideologia latente e disfarçada. As obras de Virgílio.como pressuposto mudo. porém. Uma intenção nua. Rousseau. mas também atuar inconscientemente. ou atraentes imagens de palavras. mas será sempre disfarçada e sublimada. quando o autor exprime a sua convicção política. sendo.ou sob a forma de meras implicações . Mas uma intenção revolucionária parece sempre um acrescento do exterior à representação e nunca deixa de ser sentida como um corpo estranho. programa manifesto ou uma intenção claramente explicada . quanto menos fizer apelo à aceitação. no entanto. Designações como “orgânica” e “acrescento do exterior” parecem ser juízos estéticos gerais. levanta suspeitas e estimula a oposição. de uma comunidade.

Uma organização social ou de poder. palpável. não tiveram um crescimento tão orgânico nem uma composição tão uniforme que se lhes não possa acrescentar ou retirar nada.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Shakespeare. Aristófanes. não se disfarça com uma ideologia e só convence aqueles que as abordam já convencidos. apressou-se a acrescentar. que. Foi o marxismo que entreviu o partidarismo inevitável da arte e que levou ao reconhecimento do fato que também uma aparente indiferença e passividade da arte conduzem a uma _______________________________________________________________________ 188 . e o pai da comédia. O modo de expressão ideológico. mas sobre autores como Goethe ou Balzac.. e sobretudo estilística. uma forma que lhe corresponda e tem de ser indiretamente transformada num estilo insinuante para conseguir algum efeito artístico. nuns casos aceite sem mais. uma ideologia astuta em vez de uma propaganda aberta. Diderot. para manipular os seus inferiores. A explicação clara e franca de uma tese relaciona-se abertamente com as mais diversas formas estilísticas. de uma intenção tradicional é tanto maior. na arte. seja qual for o tipo de estímulo que utilizem. que se reclama. como a expressa por Dante. Porque saber se uma intenção é tolerável ou não. permite os mais graves excessos. não depende da sua impetuosidade ou agudeza. Dom Quixote. não estando ameaçada. Dumas Filho e Shaw escreveram obras de tese declaradas. sem que seja preciso apontar para ela formalmente.é panegírica e não apologética. Nem mesmo o ponto de vista adaptado por Marx e Engels foi suficientemente claro e conseqüente. sem mais. foram ambos poetas partidários. Os déspotas do Oriente Antigo não desenvolvem qualquer ideologia sedenta de conquista. a questionabilidade dos valores e méritos proclamados. a sua arte honra simplesmente o rei . da força e elasticidade artísticas da obra. Shakespeare ou Racine.. sob a forma de propaganda. Mas”. enquanto a propaganda se recusa a aceitar. arranjaram pretextos justificativos e de desculpa para manifestações de uma intenção de direita. do panegírico e de publicidade da ostentação do poder e do luxo. e o melhor de Kaballe und Liebe de Schiiler é ser o primeiro drama partidário. pois a influência revolucionária. uma poesia ideologicamente disfarçada. por exemplo. quanto mais se afirmar medianeira. provam e regateiam o reconhecimento. dizia Engels. porque é explicada diretamente. para louvor dos grandes senhores guerreiros. “contra a poesia partidária enquanto tal. A questão da autenticidade da intenção na arte trouxe grandes preocupações à estética e à sociologia. mas também o mais bem sucedido na prática e o mais relevante estilisticamente. os romances naturalistas mais perfeitos e as obras mais conseguidas da pintura maneirista. só um tipo de poder ou de sociedade que tem de sê defender e vingar. uma regra de virtude disfarçada e se arranja. Esquilo. indireto e enfeitado não é só tecnicamente o mais difícil. afirma e ostenta. nega a sua necessidade dos meios artísticos para influenciar a opinião pública. a ideologia meramente latente tem de arranjar. o propósito que representam não se encontra meramente “entrelinhas” como. nos seus ímpetos de fúria política. de uma justificação. que tem de enganar e deslumbrar é que utiliza. “Não sou. discreta e evasiva. que lhes eram queridos. em vez de . de modo algum”. e noutros recusada. “quero dizer com isto que a intenção tem de surgir ela própria da situação e das atitudes. Engels não deixa de chamar a atenção para o fato de a arte tendenciosa não precisar. em Sófocles. A propaganda anuncia. para a glorificação do seu prazer guerreiro e pilhador. É pela primeira vez. sem causar qualquer prejuízo à sua obra. Quando se tratava de produtos menores falavam com desdém de cada tendência.se contentarem com a homenagem e a adulação.” Se a tendência que aqui está em discussão pode ser. quando é autêntica. carregada e exterior. com o feudalismo da época heróica grega e com os principados egeus. mas da sua resistência. as ideologias argumentam. Nenhuma intenção pode ser tão clara. O pai da tragédia. como se julga necessário para a unidade da estrutura da obra.como o fizeram os Babilônicos e os Egípcios . Dante e Cervantes não menos. por si só.

Sardou e Dumas escreveram as suas peças no estilo e no espírito dos publicistas do seu tempo. do sinal. nas circunstâncias existentes. Mas se. A Polis requisitava os tragediógrafos bolseiros do estado para comporem as peças do festival. que pela primeira vez esses conflitos se tomam no verdadeiro objeto de disputa dramática. até violação. o drama burguês do século XVIII não é o primeiro exemplo é nele. Assim. mas sempre também solicitação. Nem mesmo o palco de Bertold Brecht ou de Erwin Piscator é. A simples menção de um fato que leva o ouvinte a escutar. Fala sempre por alguém. Pois não é o drama burguês dos séculos XVIII e XIX que pela primeira vez produz a obra de tese. a qualidade artística depende apenas do fato de a representação da realidade ser suficientemente forte. representação. muitas vezes. “teatro político” como o era o dos dramaturgos gregos. Nunca é apenas expressão. em face do problema mais quente do seu tempo. sem dúvida. não consiste na heterogeneidade da doutrina social e da representação estética. A legitimidade da intenção na arte não se baseia apenas na constante intromissão da produção artística na práxis. flexível e vasta para conseguir suportar uma carga deste tipo. apologética e ideológica desde o fim da Pré-História até à “arte pela arte”. As tragédias tomaram . como intenção. Fazem parte dos paradoxos da forma dramática as polêmica causadas . permitindo depois apenas aquelas que estivessem de acordo com a sua política e com os interesses das classes governantes. já a elevada “tragédia clássica”. magia da palavra. e reflete a realidade. Nunca se chama pelo nome a luta entre a nobreza e os pioneiros da democracia na tragédia grega. dando-se o mesmo caso no drama isabelino relativamente à luta entre os barões feudais e a nova posição central. e a luta de classes se transforma no fulcro da ação tônica. Nada se encontrava nessa época.uma posição. direta ou indireta. Diderot. a ver e a pensar é magia. apóia-se também na circunstância de a arte nunca querer só representar. num sentido rigoroso. produção mágica da coisa e encantamento da pessoa. para alguém. vista de uma posição social e para ser recebida por uma posição social do mesmo tipo. A insuficiência artística das obras que Engels recusa. mas sempre também simultaneamente persuadir. mas também a circunstância de esta opinião. tão afastado da concepção de arte como o ideal de um teatro livre de toda e qualquer ligação à vida prática e à política. Beaumarchais ou Mercier quem primeiro utilizaram o palco como púlpito laico e tribuna política e nem só Augier. veículos de glorificação e intensificação ao ideal do absolutismo monárquico. mas agora afirmasse com todas as letras que não existe conciliação possível entre o burguês honesto e uma sociedade até aqui dominada pelos parasitas de um mundo sobrevivente.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ tomada de posição em face da realidade. exprimindo nomeadamente a concordância muda do artista com as atitudes existentes. o conflito entre o estado dos patrícios e o testado democrático.pela sua natureza _______________________________________________________________________ 189 . provocação. subjugação e. não foram Lillo. as obras de Corneille e de Racine foram meios publicitários ao serviço da política de então. existiu sempre e apenas uma arte enérgica e conseqüente. panegírica. mas na imperfeição da própria. solucionando-as de acordo com cada governante. a retórica é um dos seus elementos mais importantes. A mais simples e objetiva enunciação da arte é igualmente evocação. Esteticamente indiferentes no sentido das conclusões de O Triunfo do Realismo não são apenas a opinião política de que o artista se afirma abstratamente partidário. porque a sua intenção não foi assimilada. “surgir da própria situação ou atitude” ou vir agarrada a ela. seria quase impensável que ela o tivesse deixado entregue.como drama de idéias . O partidarismo da arte vem da sua natureza quase sempre social. O festival de teatro ateniense era um dos meios de propaganda mais importantes da Polis. no tocante à resolução de conflitos sociais no palco. A intenção como tese demasiado defendida aparece na literatura muito mais cedo do que se julga. à disposição ou capricho dos poetas. Já a sublime tragédia grega tratava de questões sociais e da política da época.

O simples fato de o novo drama escolher para seus protagonistas burgueses comuns. no sentido antigo. O aparecimento do drama burguês marca simultaneamente a hora do nascimento do naturalismo moderno e do liberalismo na literatura. Cada pensamento é ideológico. que se desenvolve numa verdadeira simpatia apenas entre os homens de posição semelhante. mas também que.como o eram os novos interesses sociais e os objetivos políticos do romper da época burguesa. no princípio. A reviravolta do destino tinha sempre tanto mais impacto. A ideologia é uma propaganda refinada.e reconhece na artificialidade das suas tiradas e na falsidade das suas virtudes um e o mesmo princípio. A arte conserva também.a sua intromissão nos mecanismos dramáticos modifica toda a estrutura do gênero. A analogia entre ensinamento ideológico e psicanálise vai mais longe que a verificação do desvio dos dois lados em relação à verdade. pois são. surge uma nova forma dramática. ao contrário do sentimento anterior. na maior parte das vezes.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ muito dialética. um guerreiro ou uma personalidade importante e poderosa para que o seu caso fosse realmente de uma dimensão trágica. descobre também o valor da verdade artística como arma na luta social e coloca-o na convicção de que a representação fiel dos fatos leva. mesmo não estando livres de influências sociais. tornando-os representantes de idéias morais elevadas. Muitas das representações e interpretações da realidade podem continuar a ser “objetivas”. As classes e grupos poderosos. Com Nathan.também mencionado por Lessing . desencadeado pela aristocracia. É suficiente recordarmo-nos da mudança de sentido da peripécia. o poeta pode não só falar na primeira pessoa. isto não é assim tão fácil e quando acontece . os seus princípios e normas. quanto de mais alto fosse a queda da posição do herói: tinha de ser um príncipe. Na epopéia ou na lírica.como no drama burguês. um fim conciliador. crítico ou árbitro. No palco.podem provocar transformações formais mais profundas. nem em oposição aos interesses de qualquer grupo _______________________________________________________________________ 190 . a circunstância de. ou um correto. deixa adivinhar uma reviravolta revolucionária tanto do ponto de vista formal. por si só. para assegurar a objetividade. no decorrer dos acontecimentos. inofensivos e socialmente indiferentes. não podendo ter quaisquer pretensões diretas aos seus privilégios. o fim da história da tragédia. cuja presença. pouco sincera e inconfessada. sublimada e ao mesmo tempo também. o autor se abstenha de aparecer pessoalmente ou de defender esta ou aquela das suas personagens. Engloba também. Esta mudança exige não só uma nova concepção de peripécia. mesmo quando o pensamento ideológico não significa necessariamente um pensamento errôneo. “protege o trágico” . . que foi designada. para provar que as modificações de elementos ideológicos . à supressão dos preconceitos sociais. que desde sempre valeu como um elemento principal do drama trágico. uma sociedade estruturada em classes. como ideologia. vêem-se obrigados a disfarçar. “o jogo dos sábios” não-trágico e que é. de Lessing. como comentador. como explica Maeterlinck. Há poucos exemplos adequados na história da arte. Começamos a aperceber-nos do fato de a posição social elevada do herói diminuir o interesse do público no seu destino. na pessoa do moralista ou de qualquer “sábio”. embelezar e idealizar os seus interesses e objetivos. porque não estão nem em concordância. como leva também à sua renúncia. como do da motivação. pressionando em vez de um desenlace trágico. tal como o indivíduo não pode racionalizar todo o que sente ou deseja. quando se prova ser perigoso ou pernicioso admitir os fatos verdadeiros. como também imiscuir-se. por assim dizer. Quando Diderot salienta o caráter de classe da tragédia clássica . quando a verdade artística e a justiça social concordam no essencial. pois a maior parte é indiferente e impensável para os outros. uma liberdade ideológica. também nem sempre os motivos de interesse para o grupo social precisam ser reprimidos ou disfarçados e embelezados ideologicamente. o seu caráter de publicidade.

O fato de a ideologia não ser nenhuma fórmula fixa. que correspondem aos critérios da verdade abstrata. O campo destes sistemas científicos é. A ideologia de uma afirmação não tem. quase sempre objetivas e seguem princípios. O marxismo ortodoxo passa da ideologia para o relativismo extremo do pensamento. limita cada correção da deturpação ideológica da verdade é a circunstância de a própria correção ainda se mover nas fronteiras de um pensamento de classe. para outra. _______________________________________________________________________ 191 . que lhe era inadequada. apesar de todo.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ especial. O fato de. Mas como uma ideologia não é composta por puros elementos. nada a ver com a verdade. representações e interpretações. elas obstruem a última saída. em si. porque lhe promete ser útil. peio menos. aponta para a última e decisiva justificação da interpretação ideológica e sociológica da cultura. Essencial é que uma imagem da consciência se torna numa parte da ideologia de um grupo. crítica ideológica é apenas uma verdadeira crítica. podem ter uma carga histórica. a atualização dos problemas é condicionada histórica e socialmente. mas contêm também. flexível e que se adequa a diversas atitudes. no entanto. Aquilo que se não evita logo de princípio. Ele queria apenas dizer que teria sido capaz. recusada por outro. Também esta sofre. que apesar da sua particularidade e perspectivação. embora este conhecimento não signifique que se possa secar a fonte do erro. produzida como resultado de uma tensão e confronto entre forças econômicas e sociais presas à economia e à sociedade e as formas que delas se emanciparam afrouxa a dependência das imagens ideais das condições existenciais sociais. como que exigindo que Balzac se tire a ele próprio do pântano. vindos da infra-estrutura e do complexo de interesses econômicos de uma classe. exatamente para a servir”. A investigação ideológica envolve o emprego dos princípios do sistema da ideologia para os seus próprios pressupostos. que corresponderia melhor à verdadeira situação social e ao comportamento real do seu tempo. relativamente estreito e embora a resolução dos problemas que vão surgindo possa ter em consideração uma certa universalidade. As teses matemáticas e as teorias científicas são. A crítica ideológica baseia-se na capacidade de consegui apreender a unilateralidade e os preconceitos do pensamento de classe ou de posição social. como cada aspecto ligado a uma posição social. e se já Engels reconheceu no saber um mero epifenômeno do ser. ser verdadeira e ser comprovada em diversos contextos histórico-sociais. o seu conceito não desaparece totalmente no materialismo histórico. O significado teoréticocognoscitivo da particularidade das idéias já tinha sido reconhecido por Marx e Engels. que permitiria ao pensamento libertar-se dos seus laços sociais. quando nos queremos libertar do chão em que se enterram as nossas raízes. mas uma forma dinâmica. quando interpretamos a sua idéia do “triunfo do realismo”. apesar da sua “funcionalidade social”. porque parece ameaçar a sua existência. Sem dúvida que estamos a deturpar Engels. ao mesmo tempo. embora todos deles dependam. chegamos à conclusão de que também os críticos das ideologias pensam ideologicamente. reivindica a autoridade. A. e é também. neste sentido. de uma situação de classe ou de um dos seus aspectos adequados. Uma regra científica pode. de passar de uma ideologia. Estaline considerava que “a superestrutura é erguida a partir da base. como verdadeiro artista. As teorias científicas e as criações artísticas são mais do que meras representações ideológicas. descobertas e idéias luminosas que já não pertencem à esfera dos interesses materiais. significa apenas que a tese contém a função de uma posição social. quando se apercebe das limitações da sua própria condição. Estamos perante um trabalho irrealizável. Se considerarem as implicações do conceito de ideologia. com a falsidade básica do pensamento. estar ligadas a ideologias e basear-se em ideologias. O que se pode conseguir consisti sobretudo em saber onde estão e qual a profundidade das nossas raízes. existirem fronteiras de liberdade e objetividade do pensamento.

ou se lhes opõe e as combate. em relação à arte. quando está paralisada por uma frágil e contraditória. mas de modo algum. A visão perspectivada da arte não precisa. em si. em comum. O filósofo ou o artista representam a sociedade em que mergulham as suas raízes. soberanos ou protetores. enquanto não nos apercebermos de que elas estão. empírico-psicológicos. tem a pretensão. são o seu produto. nem o seu conceito de ideologia tem origem nos motivos pessoais. Uma consciência é. A compreensão da natureza das idéias ideológicas escapados. como também se encontram entre eles _______________________________________________________________________ 192 . pertencer a uma classe para partilhar a sua ideologia. Onde não se pretende uma variedade científica não se pode falar da sua autoridade. nem impor uma sanção ao seu desvio. e não é falsa. porque o conceito de verdade é um outro. um significado diferente do de outras esferas culturais. deturpar os fatos ou não ter provas para apresentar. no sentido do marxismo. Uma representação da realidade. nem admite qualquer correção. como de uma “verdadeira”. mas também com entusiasmo e devoção se apropriam da ideologia dos seus patrões. de ser válida para toda a sociedade. Segundo Marx não é preciso ser merceeiro ou estar ligado à classe dos merceeiros. provadas. de um ponto de vista artístico. O problema da ideologia formula-se aqui de outro modo que não o das ciências. da sua ligação a uma posição social. pois “perspectivada” e “errada” nada têm. quando mistura os motivos psicológicos com aqueles que determinam o processo histórico e social. que estão contra o sistema social vigente. neste caso. sentir e atuar. “errada”. à sua ligação indissolúvel com a práxis. Até à sua emancipação como classe profissional. acentuavam eles. não pode ser considerada mera verdadeira nem falsa. na medida em que avalia os valores ideais em função dos interesses de uma classe. Ela é verdadeira. mas graças à sua natureza ideológica. perfeitamente verdadeira. é tão estranho falar de uma consciência “falsa”. après-la-lettre. pode ser. desde logo. ou porque simula uma ideologia forte e equilibrada. têm-se tornado não só cada vez mais conscientes da sua classe. Uma obra de arte não está “correta” ou “errada” no mesmo sentido de uma teoria científica e.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Cada ideologia. ligadas às categorias da estratificação social e das diferenças de interesses e se lhes não adaptam logo posteriormente. para defender a ideologia da pequena burguesia. sendo indiferente se ele segue as suas ordens. quase sempre sem o quererem ou saberem. que os homens perseguem. tal como não é preciso. O materialismo histórico não é nenhuma teoria psicológica. Não se pode utilizar o conceito de universalidade na arte. de forças histórico-sociais. A formação ideológica da cultura não se segue. A verdade da arte não pode ser demonstrada. A história fornece numerosos exemplos de artistas que não só por obrigação ou para se não afastarem da convenção. em conseqüência da relatividade e perspectivação do seu ponto de vista. Desde então. seja no sentido ultrahistórico ou extra-individual. porque segue uma direção ideológicopolítica ou deixa de seguir uma outra. A ideologia traz a marca do condicionamento social da existência. mesmo nos representantes da oposição. que teria forçosamente de ser declarada errada de um ponto de vista científico e objetivo. e. de modo algum. As representações artísticas também podem ser “mentirosas”. a regra era quase sempre esta. mas porque representa hesitante e sem grande convicção a ideologia de que depende. não apesar de. que se afirmam no seu pensar. Um pensamento é ideológico porque permanece limitado a uma certa camada. Estes conceitos têm. quer dizer. como sendo as razões do seu comportamento. mas vem sim. a sua relatividade é conseqüência da sua particularidade e o seu valor limitado. nem as conseqüências perniciosas “da sua fuga à verdade. rigorosamente. na arte. e nomeadamente desde o humanismo. como complemento ou correção de atitudes e realizações originalmente sem ideologia e sem laços sociais. de modo algum. fascinante e de maior relevância do que a mais correta cientificamente. em conseqüência do grupo a que pertencem. à partida.

O verdadeiro sentido das ideologias consiste em que o pensar. ou não . portanto. absolutismo ou capitalismo. e outras sem entusiasmo. na realidade. históricas e econômicas dos desertores nunca teriam surgido sem os novos moldes de produção ou sem a existência de um novo proletariado industrial com as suas crises. clientes e compradores. Os pretensos “desertores” foram. por mais marcas que a proveniência.segue uma lógica. eram oriundos. na formulação e divulgação das ideologias de então. Estão muito ligadas às classes respectivas e são conceitualmente realizáveis por cada membro de uma classe que seja capaz de pensar de acordo com ela. Uma consciência de classe e uma luta de classes não aparecem sem primeiro serem definidas com clareza e linearidade no plano teórico. as teorias filosóficas. dos servos e do proletariado mais por medo de um conflito geral e na esperança de uma nova ordem. mas também os de cima.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ numerosos defensores das classes mais baixas. Mas por mais profundos e indissolúveis que estes vestígios possam ser. formularam a ideologia do operariado industrial.do feudalismo. os propagandistas e os autores dos manifestos ideológicos já encontram a estruturação em classes. poetas e filósofos. De notória importância em relação à responsabilidade social das ideologias não é a circunstância de os artistas. e isto não só a partir da altura em que os aristocratas do Iluminismo se apropriaram da “coisa” da burguesia ou desde que os burgueses fizeram circular as idéias de “consciência de classe do proletariado” e de “luta de classes”. ou admirarmo-nos porque foram os filhos de burgueses. mas muito mais o de eles a aceitarem ou recusarem interiormente. no século passado. Marx e Engels. desde que se pôde perguntar se conceitos como ”luta de classes” ou “ideologia de classes” não seriam uma descoberta daqueles desertores designados por intelectuais livres. porém. Alguns dos mais eminentes expoentes da literatura do Iluminismo são descendentes da aristocracia e os filósofos. O fato de representantes das posições e classes mais elevadas se terem imiscuído nas coisas dos mais baixas. capaz de pensar ao nível do movimento sindicalista. de maior importância. proclamaram a ideologia dos seus protetores. da burguesia. a posição social dos pais e a forma de vida da família deixam no indivíduo. e não se teriam tornado no objeto de uma teoria e de um programa sem estes desertores instruídos. as posses e a educação. os intelectuais. esperar que um poeta oriundo da nobreza. Não é de se admirar que a consciência de classe proletária e a ideologia do socialismo tendiam encontrado menos defensores eminentes entre os trabalhadores do que entre os intelectuais. umas vezes com. do que movidos pela compaixão ou pela humanidade. admitindo. que correspondem aos conceitos de valor da organização sócio-padrão e dirigentes . uma moral e um gosto. que “descobriram” a ideologia do proletariado. A função dos desertores era a de traduzir para conceitos do pensamento dialético as grandes contradições. e não só os prosélitos de baixo. quando muito. tem freqüentemente razões mais realistas do que à primeira vista parece.dando-se eles conta disso. conflitos e lutas. quase sem exceção. o sentir e o querer dos indivíduos . mas já desde o tempo em que os patrícios romanos se uniram aos plebeus e se transformaram de membros da classe dos senhores em Roma em profetas da mensagem de Cristo. mentalidades e capacidades da consciência mais ou menos _______________________________________________________________________ 193 . que a sua libertação não teria sido possível sem a presença dos seus contemporâneos das classes mais ricas e cultas. poetas e artistas que. apesar de todas as metamorfoses sociais. seria indício de uma compreensão demasiado simplista da estrutura ideológica do pensamento. se tenha de manter fiel à ideologia aristocrática. A responsabilidade das ideologias só se transformou num verdadeiro problema recentemente. Os desertores. Freqüentemente tomam parte na luta pela libertação dos escravos. Mesmo Lenine concordou que o proletariado não era capaz de desenvolver uma consciência realmente socialista. desenvolvendo-a segundo um programa e a proclamaram com maior entusiasmo. sendo.

com toda a imprudência e excentricidade . Consiste em pouco mais do que um feliz “apanhado” e uma formulação impressionante de uma observação que está certa. que ele deseja e julga provocar. para ele. o artista-observadorincorrupto não pode ocultar que a aristocracia parece. A circunstância de uma ideologia se aperceber de uma maioria ou de uma minoria dos sujeitos não tem qualquer significado decisivo. para além do nível psicológico. mas com que olhos observam o mundo. A tese de Engels do “triunfo do realismo” baseia-se na independência da condição sociológica das criações artísticas em relação aos motivos psicológicos que lhe estão na base. uma importância diferente para a sua produção. no fundo. apesar dos seus preconceitos ingênuos. filósofo e político. no entanto. de um artista não é importante saber a qual partido ou com quem é solidário em princípio. Os princípios ideológicos de que um artista se declara partidário. porque ele próprio não era um aristocrata. consiste em reconhecer que para a imagem do mundo. no mundo burguês moderno. se não mais. as virtudes aristocráticas. para Engels. para ter em conta esta complexidade de circunstâncias. na sua produção. a sua grandeza.mas o fato de ele se mover. que dominam a sua consciência a nível psicológico.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ prontas e. com muito carinho e melancolia. na nostalgia do passado mistificado. a realidade de acordo com as suas aspirações e desejos. não precisam ser os mesmos que determinam o caráter da sua produção artística. atualizam-nas. artista. é o fato de a aristocracia ter passado de moda. Aquilo que Balzac descobre e em que consiste. os legitimistas e a Igreja com parcialidade. méritos da burguesia. O “triunfo do realismo” de Engels é. Pode presentear os seus aristocratas. Decisivo não é. mas com muito maior compreensão e melhor. Anda é possível falar de uma ideologia ou de um complexo de orientações ideológicas. Segundo a sua origem. nas suas obras. de descrever as relações como elas são. se ele o é realmente. de classe e educação. de modo a subtrair-se à mentalidade mais importante os motivos contraditórios. essa a descrevia ele como um realista distanciado. Em certas circunstâncias ela nem sempre é a mesma. como julgava Engels. aceitar que o artista verdadeiro não pode deixar de ocupar.o que tem de continuar em suspenso . mas . a sua verdadeira situação de classe e os seus verdadeiros interesses sociais. no sentido de Engels . Não é essencial. pois pode ser que motivos de situação e mentalidade.o não podem impedir a ele. tantas vezes. de tempos a tempos.um burguês sóbrio. Engels é de opinião que as ilusões que desfiguram. Por mais pitoresca que lhe pareça por mais teatralmente eficaz ou romanticamente arrebatadora a imagem. confusa e mal definida é uma posição importante do ponto de vista social. de fato. enquanto a burguesia. o fato de Balzac observar e pensar com mais razão enquanto artista. também numa esfera que é dominada por uma irracionalidade objetiva e onde ele é encaminhado para a ideologia adequada. A essência que se pode retirar à teoria do “triunfo do realismo” e que nos aproxima mais da natureza ideológica da arte. a atitude ideológica de um artista é quase sempre extraordinariamente complexa. mas eles continuam a ser os bonecos do seu “salão de antiguidades” . progressista. mas muito longe de servir como fundamento a uma _______________________________________________________________________ 194 . quanto muito.de um salão de figuras de cera. nos períodos de desenvolvimento diversos e nas obras de um mesmo artista e tem. onde ainda age relativamente sem responsabilidade. de propósito e com fervor agitador e que apenas tenha feito justiça aos esforços e méritos da burguesia contra sua vontade e sem entusiasmo. Pela aristocracia declarava-se romanticamente enamorado e deslumbrado. o posto social certo. nem o fato de ele. Pois mesmo uma posição inconstante. trágico-cômica. Decisivo é que ele tenha defendido e glorificado a nobreza. profissionais e biográficos sejam para ele decisivos. pois ele louvou. um triunfo do historicismo. A tese do “triunfo do realismo” não foi suficientemente desenvolvida. do que o Balzac de cabeça confusa. de pensamento racional.

atua e sente de acordo com a sua situação. e como.e por mais diferente que seja a sua idéia durante o desenvolvimento das suas próprias doutrinas -. Nietzsche. Marx. A idéia do pensamento desmascarado. a ambivalência dos sentimentos e das valorizações. e assim como essa ambição capitalista. que têm aplicação no materialismo histórico e na doutrina ideológica.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ doutrina sociológico-artística semi-englobante. que o sentido objetivo dos contextos. até então disfarçados. mas igualmente problemática para todos os que nela tomaram parte. que os modos de produção. que não precisa conhecer como finalidade e que não pode conhecer a um nível consciente pré-filosófico. Na realidade. é a essência da teoria ideológica marxista. portanto com duas das suas idéias mais características. nada “do que um homem pensa ou diz de si” tem sentido sociológico. portanto. Todos perseguem. das derivações artísticas e perspectivas enganadoras. Ao aparecimento dos conceitos de ideologia e de racionalização da ilusão de vida e do ressentimento. no fundo . bem como com a do “paralelogramo de forças”. estruturas e leis sociais não precisa de corresponder às intenções a ele subjetivamente ligadas. não é idêntica à ambição privada e ao vício do lucro individual. pouco diz a não ser que o artista se move sui generis num meio social em que existem leis que nada têm a ver com as suas motivações psicológicas. Ambas têm em comum com a doutrina de Hegel as idéias que caracterizam a escola hegeliana e a marxista. Tal como a ambição capitalista. O acontecimento histórico decisivo da época produzida tão contraditoriamente pelas conseqüências da revolução. um duplo sentido. por simpatia e sem objetividade. como normalmente o designam. mas que podem ser decisivas para o sentido da sua arte. princípios hegelianos. O novo modo de pensar baseava-se também na suspeita de que atrás de tudo o que é aparentemente inequívoco existe uma dualidade. quando em face de situações decisivas. nomeadamente o princípio da “astúcia da razão”. que o indivíduo que se encontra numa certa situação sócio-econômica não é “livre”. as antíteses do pensamento. tudo uns com os outros. que a vida psíquica manifesta é consciente e tudo o que os homens consideram saber sobre os motivos das suas opiniões. Digno de nota é que Engels segue com esta tese. das observações sobre a natureza perspectivada do conhecimento e da relatividade das obras culturais aponta para a sua origem comum histórica e social. da experimentação e revelação de cada expressão em relação à intenção que tem por base fez parte do patrimônio da época. uma dúvida. como racionalidade supra-pessoal. sentimentos e atitudes é apenas o ocultar e desfigurar. a forma apenas construída ou derivada dos reais motivos do seu comportamento. girava em tomo da dialética de todos os acontecimentos. disposições sociais. Freud e Pareto encontram-se neste solo como verdadeiros contemporâneos. Os homens misturam constantemente a função subjetiva e a social _______________________________________________________________________ 195 . enquanto impulso coletivo. que se impõe acima das cabeças dos seus portadores. A simultaneidade da investigação da natureza ideológica do pensamento e das psicologias de revelação. a não ser “o que realmente ele é e faz”. estratificação em classes e luta de classes seguem as suas leis próprias e a sua lógica e “pensam” ao mesmo tempo por si. pertencem as experiências desesperadas e ilusões perdidas da época revolucionária. que o sujeito empírico e psicológico toma parte na realização de um esforço histórico. mas que pensa. Todos operam com o conceito da “falsa consciência”. também o significado ideológico dos modos de comportamento é perfeitamente diferente do seu sentido psicológico. Sem a função predominante que os motivos mais importantes. segundo Marx. a técnica da análise da consciência e da interpretação de idéias. adquiriram estas regras não teriam o significado que defenderam desde então. Na terminologia de Hegel poder-se-ia falar da “astúcia” da razão de classe. é movimentada por um mecanismo totalmente diferente do da psicologia da ganância. no pensamento científico. Saber qual é a verdadeira relação entre a sociologia e a psicologia.

_______________________________________________________________________ 196 . pela liberdade de movimentação. De um ponto de vista psicológico. Mas que tipo de “consciência” é esse que os homens desconhecem? Sociologicamente. Georg Lukács considera. pela sua natureza essencialmente econômica. O dito marxista: “Não o sabem. muitas outras motivações. disfarçados ou sublimados. as suas raízes na ideologia daquelas camadas que ditam política no país pelo qual ele luta.quando os homens pensam em função da sua situação de classe. o que nem sempre acontece. A consciência de classe não é absolutamente idêntica à ideologia. ao mesmo tempo. logo de início. com a destruição da estratificação em classes e com a formação de uma sociedade orientada apenas no sentido econômico”. sem dúvida. Mas com base no fato de as ideologias fazerem parte dos instrumentos constantes da atividade humana. transformando-se em simples descobertas. pelo encobrimento ou descoberta do caráter de classe da sociedade”. atrevem-se a destruir a hierarquia da Igreja no interesse da liberdade religiosa e insurgem-se contra o absolutismo pelo ideal da igualdade e fraternidade.como consciência de classe manifesta e direta . na perseguição dos seus objetivos ou dos seus empreendimentos.. A crítica a que o homem submete a sua ideologia clarifica tão pouco a relatividade ideológica do seu pensamento como o fundamento social do seu pensamento pode contribuir para evitar a oposição ou tensão em relação à unidade social em que está inserido. guerras e revoluções. Os motivos psíquicos. neste sentido. não obstante. e justifica esta transformação pela circunstância de primeiro se ter atingido aquele grau em que “a luta social se reflete numa luta puramente ideológica pela consciência. poderia ser a divisa de toda a doutrina ideológica.. estas razões são suficientes e podemos dar-nos por satisfeitos com elas. Nesta contradição exprime-se a natureza dupla. não se pode concluir que os homens são os criadores das ideologias. Esta se atualiza em todas as expressões de um sujeito social. o fato. E é nos pressupostos nelas implícitos que se exprime o sobre-individual e o interpessoal. Esta capacidade só se atualiza . conscientizada e claramente expressa. O seu conceito de liberdade e justiça mergulha quase sempre.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ dos seus produtos e das suas representações conscientes. refletidas as razões reais das suas lutas. justificando a dialética que domina a sua existência. sob pena de elas deixarem de o ser. em parte. como também se podem encontrar. Nestas idéias estão. Mas a contradição entre o homem como sujeito produtor de ideologias e psicológico e o homem como sujeito produtor de ideologias e sociológico não é irreconciliável. enquanto a consciência de classe nem sempre se lhe opõe. outros motivos desconhecidos. construções especulativas ou fantasias poéticas. A inversão da tese marxista. que levam um indivíduo a cumprir de livre vontade o serviço militar podem ser perfeitamente idealistas. mas não o fazem sem pressupostos de base. simplifica. Os homens não produzem as ideologias a seu bel prazer. pois os homens não conhecem. por trás dos motivos supostamente idealistas desse indivíduo. Só a interpretação ideológica do seu comportamento é que põe a descoberto o verdadeiro motor dos acontecimentos. mas fazem-no”. ele pode acreditar que lutará pela justiça e pela liberdade e. as razões da guerra podem não ser só objetivas. a objetividade social e as leis próprias das ideologias do modo mais puro. que a consciência de classe só “teria entrado no estádio do poder tornar-se consciente. As pessoas acreditam que lutam contra o feudalismo. mesmo em casos em que atuam de acordo com ela. a natureza individual e. São realmente os homens os produtores de ideologias. social do homem. a afirmação de que as ideologias seriam o produto das pessoas e não estas o produto das ideologias. nem mesmo que são criações das próprias ideologias. a capacidade consciente das classes funciona tão idealmente e com tal segurança como a situação de classe evidente. embora se dê constantemente. A história é uma série infindável de exemplos de quidproquos deste tipo.

representando simultaneamente o jogo estático e o enredo dinâmico.”. se formulam e se estabelecem regras de vida. por outro. produzida pela repartição do trabalho numa sociedade de classes. não terá no tronco principal da sua árvore genealógica um familiar caracterológico mais próximo dele. por parte da nobreza em luta pelo Poder.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Um dos primeiros e mais claros exemplos das ideologias. um herói. Na ética da nobreza surgem agora o conceito de aretologia. simultâneo. pelo menos. possivelmente e sem que o possamos afirmar com certeza. recheada. a compensar o seu fracasso na luta contra os grupos sociais economicamente mais corajosos com outros pretensos méritos. só agora começam a dar relevo à sua excelência e. dirigem ao seu público nobre conselhos e avisos moralistas.C. se não são uma agitação política. em tempo de perigo. em vez de aventuras divertidas. De qualquer modo. nunca tinham sido definidas. em nenhum outro procedimento está a sociologia da arte exposta a equívocos mais perigosos. O deslocamento da sua posição de liderança na economia. separam-se do coro e destacam-se no palco. A proveniência social e o significado ideológico dos estilos. freqüentemente construído arbitrariamente e puramente metafórico. tem a sua origem na mesma crise social e encontra. nos dias de uma existência amena e agradável. são.como o fazem freqüentemente as posições e classes ameaçadas em circunstâncias semelhantes . Nesta situação crítica. para uma sociedade de classes. ainda inexplicado. Como quer que tenha sido. nomeadamente Píndaro. “O aparecimento da sociedade de classes”. à passagem de um estado que ainda estava muito arraigado à posição de cada um. estava ao serviço da nobreza rica e detentora do poder do estado. É mesmo questionável se o nobre indivíduo. e a desvalorização dos seus rendimentos naturais pelos enormes ganhos das camadas interessadas na economia monetária são realidades. um sacerdote. mais interesse e compreensão do que as antiquadas sagas. no fundo. É a individualização. O fato de as formas e estilos artísticos derivarem de posições de classe e ideologias baseia-se. A nova poesia coral lírica e ideológica. a expressão de uma ideologia de classe que. que ainda constituíam uma unidade indissociável na dança do coro. as suas obras. em parte. tornam-se em virtudes e títulos de glória e só agora. se orienta para a prática. por um lado. provocado pela burguesia citadina. entre os valores militares e morais e os espirituais e corporais. mas. escreve Christopher Caudwell. em cada caso particular.. de problemas atuais. os nobres começam . “tem como conseqüência o desenvolvimento da dança numa história ou numa peça de teatro. confuso e.a refletir sobre a sua particularidade.. com as suas marcas de origem e de raça. sublimando os seus motivos. que antes. e a idéia de kalokagathia. os grandes homens. é o desenvolvimento do estilo rígido e ligado ao código de honra da nobreza grega na época arcaica. cujo princípio deverá ter ocorrido. A produção artística dos séculos VII e VI a. que se reflete na tragédia. do equilíbrio entre o bom e o belo. sem ameaças de perigos políticos ou à segurança econômica. nem mesmo consideradas. a justificar o direito dos seus privilégios. A figura ideal do jovem atleta na plástica grega é a expressão mais conhecida e evidente desta ideologia muito simples. Um Deus. o povo. Os poetas sentenciosos e de coro. O princípio da dissolução do coro dá azo ao aparecimento do ator individual. embora já ameaçada na sua influência econômica e política então em curso. que permite à história social da arte ser representada como sua conseqüência. mas independente. cujo destino era o assunto da tragédia. do que o indivíduo emancipado pela luta de concorrência econômica. é um equívoco e uma rude simplificação juntar causalmente a separação do ator do coro com a dissolução de uma comunidade ou a distinção das classes e a divisão do trabalho. num contexto concreto e válido na generalidade. Reconhece-se ser o aparecimento da tragédia um processo longo. nomeadamente a relação _______________________________________________________________________ 197 . a nível do conteúdo. Sinais de linhagem ou de status que até aqui tinham passado despercebidos.

por outro. na sua literatura transparece uma ideologia possuidora de uma desenvoltura e franqueza quase plebéias. contudo. que com respeito aos critérios de uma atitude-padrão. que provocou o nascimento da nova lírica de amor e com ela. Quando ele próprio afirma que as figuras de Polignoto e de Homero “eram melhores do que nós” (Poet. a descarga de uma situação econômica explosiva e o desvio de um desassossego social bastante envolvente. que tem a sua expressão artística na complexidade estilística do Maneirismo. E. na cavalaria. no mesmo sentido. no virar do século XII para o XIII e a influência que teve sobre a velha aristocracia feudal. Aristófanes criticou. por um lado. A notável contradição.da qual também surgiu esta idéia . os seus próprios pressupostos. novamente com a Reforma e com o desenvolvimento político. Conceber a arte clássica como “idealista”. ascendendo da vassalagem. já não profissional como a primeira. A responsabilidade ideológica dos produtos culturais torna-se mais evidente nos finais da organização social medieval e com o aparecimento da nova sociedade de classes. É compreensível que tenha sido esta parte renovadora da cavalaria à que interveio mais decisivamente a favor de um fechamento para fora. marcam um dos mais profundos cortes não só na história dos gêneros literários. já os gregos sentiam que existia neste caso uma correspondência. A literatura cavalheiresca é a expressão ideológica dos interesses de uma posição. O homus novus tende para a sobre-compensação dos seus sentimentos de inferioridade e sobre-valoriza os pressupostos morais da participação nos privilégios acabados de conquistar. e a respectiva viragem na poesia lírica e na epopéia palacianas. É do conhecimento geral.ao desenvolvimento econômico-monetário da burguesia. Uma mudança ideológica equivalente é a do advento da nova cavalaria. Se a ética _______________________________________________________________________ 198 . ao mesmo tempo. e o liberalismo. nas tragédias de Eurípides. mas também se não poderia apenas considerar como suas causas. tensões e conflitos sociais a dissolução da economia feudal ou o desenvolvimento do capitalismo. que ameaçava fazer ruir a velha ordem. mas também na das ideologias em geral. já Sófocles teria dito que mostrava as pessoas como elas deveriam ser. Pois por muito conservadora que a nova cavalaria fosse. a expressão de uma nova sensibilidade. ao contrário de Eurípides.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ entre o rigorismo da forma e o conservadorismo. a 5-15). em função da sociologia marxista. A atividade poética dos novos cavaleiros. Mesmo querendo ver nela só o disfarce religioso do processo social em curso. 1448a. essencialmente estruturada em função da economia. que as mostrava como elas eram na realidade. constitui um problema semelhante ao que Engels imaginava poder solucionar com a sua teoria do realismo. mas representa. segundo Aristóteles. As relações complicam-se. praticamente impensáveis em relação à nobreza. e isto com maior determinação do que os seus contemporâneos que nasceram e foram criados no seio destas idéias. apenas faz uma variação sobre a mesma idéia. modelar para todo o desenvolvimento posterior. foi uma reação ideológica da nobreza . entre o conservadorismo social e o progresso artístico. A Reforma pode ser pensável noutras circunstâncias que não estas. e da honra de uma camada social que ascendeu de uma posição social de guerreiros a uma outra de ociosidade. porque se repete amiúde na história social. não foi só agora reconhecido. A Reforma tem. como movimento religioso que foi. como a representação de um mundo mais perfeito e ideal. de uma humanidade mais elevada e nobre. a violação dos velhos ideais de vida aristocráticos e do idealismo artístico de outrora. em Balzac. mas hereditária. do ponto de vista social. sem contudo serem capazes de formular os princípios do fenômeno. social e espiritual que a acompanhou e adotam aquele caráter contraditório. teremos de conceder uma enorme importância ao fato de a forma de sucesso deste processo ser religiosa. os novos membros de uma classe privilegiada defendam princípios rigorosos e se agarrem com toda a força às normas que mantêm a coesão dos grupos atingidos e os distinguem dos outros grupos.

O catolicismo defendia que a soberania dos príncipes – segundo o princípio pela representação da comunidade pelo sacramental clero – vinha diretamente de Deus. Em parte alguma é tão evidente a dependência das ideologias dos estilos artísticos das condições existenciais econômico-sociais como na pintura flamenga e holandesa do século XVII. mas também se não pode considerar. qualquer disposição espiritual para produzir uma economia de recursos teria sido impassível. com o protestantismo na Holanda às formas de vida republicanas. O antagonismo religioso não pode. não há nada mais proveitoso do que a discussão das condições sociais sob as quais tiveram de trabalhar. O capitalismo tinha pressupostos materiais. na essência. É. A par dos condicionamentos meramente materiais. num ou outro lado. em tradições culturais quase idênticas e tendo um passado histórico semelhante. Só a conclusão ideológica do materialismo histórico pode explicar satisfatoriamente a razão pela qual o Barroco flamengo e o Naturalismo holandês surgiram quase simultaneamente. Mas a estrutura da consciência que normalmente se entende por “espírito capitalista”. impossíveis de justificar por condições objetivas ou trans-individuais desse tipo. Sem eles. contudo. É praticamente indiferente ou mesmo repreensível no plano religioso. Nem devemos tão pouco esperar uma resposta à pergunta sobre a origem da qualidade artística ou do jeito individual ou tom pessoal. mas não podem provocar a experiência religiosa enquanto tal. apenas sob condições políticas. Mas compreendendo o sentido destas relações. O protestantismo pode ter fomentado a tendência de desenvolvimento capitalista. a religião teve muito pouco peso. declarou-se desde logo. os católicos eram quase tão numerosos como os protestantes. mas não a provocou. Na Flandres. burguesas e capitalistas. na sua doutrina dos crentes filhos de Deus. portanto. freqüentemente. as circunstâncias econômicas aceleram e permitem mesmo a renovação religiosa. inimigo do autoritarismo e. como Max Weber a designa. primeiro e sobretudo. numa vizinhança imediata. para o mesmo fim _______________________________________________________________________ 199 . que deve justificar e encobrir ganância capitalista. democrático. a moral que enobrece e santifica a ambição e que mostra no sucesso dos negócios um sinal da graça divina. sem eles. o credo adequava-se. o elogio da natividade lucrativa feito pela doutrina protestante parece ser um dos exemplos mais claros da formação de uma ideologia. às decisões políticas primárias. surge.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ profissional protestante. Imediatamente após a cisão. das suas tendências políticas e das fronteiras do seu objetivo. baseados em forças de produção. onde a Igreja reformada parecia ter muito mais adeptos e a aliança entre Igreja e Estado era bastante satisfatória. mas às conseqüências. só pode ser explicada como uma super-estrutura ideológica. não pertence às pré-condições ou causas. numa tentativa de explicar a universalidade do seu estilo. econômicas e sociais diferentes. faziam também parte da preparação do sistema uma disposição e capacidade de apreender e explorar os meios e possibilidades dados. e. como a ideologia de uma nova concorrência gananciosa ou se. a idéia católica ligouse tão fortemente às convenções monárquico-palacianas. por seu lado. ser considerado a verdadeira razão da oposição cultural entre as partes. O pretexto ético-religioso de uma atitude econômica com motivações profanas. digno de menção que o grito pela liberdade de consciência religiosa está em uníssono com as vozes daqueles que lutam pela liberdade econômica e contra a opressão Social. à partida. Mas para isto. no norte. não teria sido pensável uma tendência espiritual que se orientasse para o capitalismo. é algo a decidir de caso para caso. São fenômenos singulares e únicos. depois. seguindo as relações históricas e circunstâncias locais. só serve para justificar a sua práxis econômica. ao produto e expressão ideológica do capitalismo como prática econômica. e só muito mais tarde se passaram para o lado dos mais poderosos. o protestantismo. Mas aquilo que os artistas têm em comum uns com os outros. pode ser seguido.

só em meados do século XVII.de acordo com a base ideológica comum . do seu pathos e da sua pose. entre Bach e Haendel. Por exemplo. a paisagem. A Eroica denuncia o espírito da época revolucionária. estão à vista os seus motivos econômicos e sociais. Neste sentado. É uma situação muito objetiva e sem distanciamento do mundo. mais ou menos até à morte de Bach. quando são tratadas.mesmo se apenas genética e não qualitativa-estrutural – da singularidade da sua arte. o fato de um ter apresentado as suas obras perante uma sociedade aristocrática e palaciana representativa. domina o capitalismo burguês. o lar e a pátria dos cidadãos. nem sequer de uma regularidade sociológica no sentido estrito. que se está a impor. a natureza-morta. mais adequado parece ser para se pintar. idéias mais abstratas e ideologias mais complexas. Quanto mais discreto e papável é o motivo. Não obstante. da sua festividade cerimoniosa e do seu sensualismo exaltado. Mas sempre que emitimos juízos deste tipo é bom salvaguardarmos que as diversas artes se adequam em certa medida a funções sociais. ao desenvolvimento da propaganda e à proclamação das ideologias. E mesmo as histórias bíblicas. é a única explicação genética . é clara. então não se pode falar nem de um condicionamento ideológico. a explicação sociológica e a interpretação ideológica da diferença de estilos musicais. pelo Barroco. por si incomensurável. Mas se os mesmos fenômenos não têm as mesmas conseqüências em todas as formas da arte. No estilo seguinte. A música e a escultura podem mostrasse veículos adequados quando não os mais adequados. na época que adivinhamos na sua forma. só se pode concluir que. por exemplo. da nação. há ainda mm maior desajuste entre as diversas artes. a cidade e o campo. em vez dele. A mais forte objeção à interpretação ideológica das criações artísticas baseia-se no fato de os mesmos. o retrato. O quarto e a sala de estar. que acaba por se estender à práxis da arte. Na pintura. uma concepção que parece fiel e própria à realidade adaptada. surgirem freqüentemente em terras diferentes e sob circunstâncias sociais diferentes.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ o caráter rácico diferente dos povos em questão. Sem querer justificar a grandeza. _______________________________________________________________________ 200 . nomeadamente na italiana. esta mudança opera-se nos finais do século XVI. teremos de distinguir sobretudo entre as formas literárias e as outras formas artísticas. do esplendor e pompa. como as formas literárias. quando correspondem a diversas condições existenciais e a diversos estilos. A música é dominada até meados do século XVIII. Mas quando se trata de funções mais diferenciadas. o princípio do laissez-faire. As representações preferidas são as tiradas da vida real e quotidiana: o quadro de costumes. traços estilísticos e elementos da forma. com certeza. Na Holanda não existia uma corte exigente ou uma Igreja cheia de pompa. A imagem de devoção não tem lugar no meio protestante. o fim do Maneirismo e o começo do Barroco não são simultâneos nas diversas artes. Da estrutura musical da Marseillaise quase se não conseguirá adivinhar qual a classe que serviu. da família. enquanto na escultura o Rococó atinge o seu auge. que permitissem o desenvolvimento do barroco de Rubens. As artes continuam a desenvolver-se segundo as suas leis próprias interiores e independentes das circunstâncias sociais. a aristocracia não saberia dar uso a este tipo de música. em vez de . à exibição do ócio e desperdício. como grito de guerra. com tendência para a interiorização e a intimidade. a superioridade da literatura é inconfundível. mas na literatura. que não só o distinguem do Barraco flamengo.acertarem o seu passo. de um estilo durar mais tempo num gênero do que noutro e de as formas mais rígidas parecerem seguir as anais flexíveis e imóveis. como também de todo o Barroco europeu. a casa e o vestíbulo. têm um caráter de gênero. e o outro perante um mundo burguês. da comunidade. são o fundamento deste naturalismo. da sua simplicidade e evidência. nas diversas artes. de Rubens e Rembrandt. mesmo quando se não conhece a sua relação com Napoleão.

A obra de arte individual está mais ligada.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Apesar do ritmo divergente de desenvolvimento nas diversas artes. cujo público ainda era relativamente limitado e. em parte. como acontece geralmente na ciência histórica. O problema do relativismo. a mudança do interesse das classes portadoras de cultura de uma forma artística para outra e a não coincidência do progresso artístico. por razões econômicas óbvias. em toda a história da cultura ocidental. Novamente no século XVIII. e a sua influência tem. pela gosto palaciano e submetido às exigências dos círculos eclesiásticos. do que na respectiva mudança de estilo na literatura. A desproporção entre os consumidores subsiste. Mesmo a relativa independência de uma outra forma em relação à convenção geral tem. logo desde o início. as próprias classes em que a Igreja se apóia têm uma composição diferente das dos países católicos. descurados. a relação dos estilos com cada forma da sociedade é inconfundível. Mas de não somenos importância é o fato de a era dos concertos. Uma tensão estilística desde tipo. até meados do mesmo século. antes do mais. As obras das várias épocas e gerações de artistas apenas se continuam umas às outras num sentido muito específico e restrito. As ideologias são. a sua própria perspectiva do que as outras. mesmo na altura em que a burguesia toma as rédeas das mãos das classes mais elevadas. tendo mesmo de ser. cada obra começa do princípio e não é melhor. Uma pode. e das grandes massas. e é bem visível na forte posição de primeiro-plano concedida à literatura. apoiada pelo público burguês. os diferentes pareceres têm de ser considerados em função do seu valor. pois a investigação histórico-artística não mostra no seu desenvolvimento nem o mais pequeno indício de um progresso contínuo. no campo da produção artística. mesmo a maiores. para terem acesso direto às obras e as dominarem de novo. a homogeneidade da arte e a continuidade da história de arte são meras construções. insignificante. ao contrário das editoras da organização de exposições. O número de interessados em obras de pintura e escultura é. do ponto de vista de política religiosa. Durante a passagem do Maneirismo para o Barroco. Por mais imprescindível que seja a alteração de pontos de vista para se obterem relações diretas com as criações artísticas do passado. quanto muito representar melhor a sua própria ideologia. nem vai mais longe por ter surgido mais tarde. nas várias formas exprimem com clareza a dependência ideológica dos processos artísticos. a outros produtos artísticos do mesmo grupo social do que a uma idéia geral da arte ou da história de arte como processo total. numa pequena parte. estar ainda nos seus primórdios. na história de arte como ciência. Não nos podemos dar por satisfeitos se a arte de _______________________________________________________________________ 201 . menor do que o público leitor. O seu progresso estilístico é mais marcado que nunca e a sua posição central no sistema artístico mais segura do que durante todos aqueles séculos em que a leitura fora privilégio apenas do clero e dos estudiosos. fenômenos históricos universais. a dificuldades tão grandes como noutras disciplinas científicas. A função distinta de cada arte na mesma cultura e o diferente sentido histórico-social que lhe é atribuído de tempos a tempos. para as construções religiosas. diferente da do mercado existiu sempre entre as artes plásticas e a literatura. Nos países protestantes. a burguesia pôde exercer uma maior influência no desenvolvimento literário. porque era o seu consumidor mais numeroso. As interpretações e os catares histórico-artísticos de uma geração são. fenômenos sociais – de classe ou de grupo . para a seguinte.e só. que continuaria dominado. que nos escapa em conseqüência da incompetência do conceito de verdade objetiva. mais introvertido. Em comparação com a unidade ideológica concreta de uma camada social. um outro cunho estilístico. em detrimento das outras artes. facultativos e não categorizados. justificada pela organização social de interessados. a Contra-reforma mostrou-se vivamente mais interessada na adoção do Barroco pomposo e imponente. abstraindo dos grandes mecenas. está ligado. do que no musical.motivos sociológicos comprovados.

como parece ter um caráter ora conservador e formalista rigoroso. Valorizam-se. mas também a explicação da sua mudança e a interpretação das suas orientações segue os princípios de uma seqüência que devemos encarar . às do Barroco. Naturalmente.a nenhuns conhecimentos. ora como o representante de uma mediania convencional. As pesquisas da história de arte. pelo Maneirismo e Barroco. Avaliam-se segundo a vontade artística própria e só se encaram com renovado interesse e compreensão. É evidente que todas estas valorizações e interpretações são primeiramente pragmáticas e ideológicas e não empíricas ou lógicas. foram aprofundadas e enriquecidas? Não se tratará então de despertar novamente para a vida. quando coincidem com as orientações dos objetivos atuais e. em relação às quais se abre uma nova porta por cada interpretação madura e sensível. para as quais são decisivos os princípios da _______________________________________________________________________ 202 . que ainda ontem tinha fama de uma grave confusão de gosto. estilos e gostos. É suficiente recordar as transformações que a crítica da Antiguidade sofreu no decorrer da história do ocidente. do que a uma práxis tantas vezes alterada subitamente e não se apóiam em conceitos de verdade atemporais e neutrais. por fim. pois não correspondem como interpretações e valorizações que são . a história de arte tem uma série de funções a cumprir. que a historiai das ciências exatas e da técnica apresenta . ao cinema e à psicanálise. certas ou erradas? Estará uma interpretação histórico-artística mais certa do que outras? Será a opinião mais recente a mais correta? Ou não terá a série de interpretações e apreciações nada a ver com o progresso. ora progressista e liberalizante. que ameaçam perder o seu sentido e valor? Não será a tarefa principal a de reunir estas obras e formas estilísticas ao presente vivo. como parcela deste movimento. representando apenas reivindicações e aspirações ideológicas. que queremos tornar reais e que julgamos ver realizados no passado. pelo academismo burguês e pelo não-conformismo da avantgarde naturalista e impressionista. já como conseqüência de estímulos ganhos ao Expressionismo e Surrealismo. portanto. temos de nos perguntar. deixando-as tomar parte na nossa vida e transformando-as naquela arte que se pode tornar uma experiência direta para a geração seguinte? Não se deve contudo duvidar de que nem só o desenvolvimento artístico.ao contrário do processo civilizacional contínuo e acumulador de aquisições. válido para a generalidade dos casos? Será que a história de arte é dominada por um relativismo inevitável e. não podem ser completamente objetivas. é hoje encarado como o movimento artístico mais notório e estimulante. mas que se devem apenas distinguir segundo outros critérios? Não se deveria antes perguntar se os contextos são relevantes e se as vivências artísticas. nem absolutamente obrigatórias. pela aristocracia palaciana dos séculos XVII e XVIII. ainda por realizar. Estarão estas opiniões. Correspondem muito menos a uma investigação científica avançada. mas nas próprias condições existenciais dos movimentos artísticos da sua época. como foi abordada pelo Alto e Baixo Renascimento. pelo Iluminismo e Revolução. se um artista como Rafael é considerado ora como o mestre clássico por excelência.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ outras épocas é submetida a uma continua revalorização. obras. sobre-valorizam-se as orientações e criações artísticas do passado. nem só a atividade artística. com a descoberta universal da verdade ou com o padrão objetivo de valores. insignificante? Ou tratar-se-á de opiniões que não são obrigadas a estar certas ou erradas. na época do Impressionismo. consoante os objetivos e padrões de valor do próprio presente.como um exemplo do “movimento cultural” errático. Assim se procedeu à redescoberta e revalorização do Renascimento pela geração do liberalismo burguês em meados do século passado. irregular e não necessariamente progressivo no sentido de Alfred Webers. e às do Maneirismo. desejos e idéias. em parte. mais também a sua história. para nos apercebermos da natureza ideológica mutável destes valores. ou se uma orientação artística como o Maneirismo.

que podem ser apresentadas e solucionadas por um certo distanciamento ideológico. ele é um veículo de influenciarão. clientes. objetivo concreto. são mais ou menos iluminados. estes dois aspectos eram dificilmente separáveis. de tempos a tempos. O papel do artista ao longo da história O artista é. das aquisições técnicas e das relações entre produção e consumo. protetores. Podem e devem as obras de arte ser observadas e testadas sob condições laboratoriais de esterilidade e imunidade? Não consistirão o seu objetivo e o seu valor no cumprimento de funções ideológicas. Isto apenas quer dizer que eles são. neste contexto. os objetivos diretamente ligados aos interesses práticos do quotidiano são ocasionalmente destacados e ficam suspensos em fases decisivas das vivências artísticas. Mas em vez de nos queixarmos constantemente de que a interpretação das obras de arte e de orientações estilísticas e a crítica da sua qualidade estética e função histórica dependem de uma ideologia de classe imutável. que nem sequer são os primórdios de toda a atividade artística. como portador de uma publicidade evidente ou de uma ideologia latente. por exemplo.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ procura de fatos e os critérios da verdade objetiva. produtor e receptor. dos clientes que tem de contentar e depende também do grau de independência que lhe é permitido na sua obra e da imediaticidade da influência que ele pretende exercer na práxis. mas simultaneamente um estímulo. consoante a posição social de que são considerados. Lembra-nos que as exigências ideológicas do consciente também contêm elementos positivos. “postos entre parêntesis”. da sua força vivificante e estimuladora. nunca está completamente dissociada dos interesses econômicos e das perspectivas sociais das pessoas para quem se proceder a esta apreciação. Não podemos pensar que a arte estivesse simplesmente ao serviço da vida. ela formava uma parte integrante e uma expressão direta da práxis da vida. descurados ou reprimidos e não que perdem a sua função constitutiva com o aparecimento ou efeito das obras. As ideologias isoladas podem estar erradas ou ser enganadoras. na resolução de problemas vindos da unidade e totalidade da práxis da vida? A filosofia da história de arte. Tal como um produto artístico não surge sem um. o produto espiritual da função que tem na vida da sociedade. ora um menor significado. Essa função alterasse consoante o tipo de patrão ou patrono que ele serve. No plano estético. A avaliação do mercado e da relação do artista com os seus compradores. Toma-se extremamente evidente. nomeadamente as questões de data e atribuição das obras. onde se emanciparia da razão da comunicação pretendida e dá finalidade do seu efeito. o reconhecimento dos seus pressupostos e dos seus métodos põem-nos em posição de fazer justiça ao problema da ideologia. desejável. que deve abrir aos homens as portas para um mundo sem limites históricos. dissimulação e erro. um desejar e querer. uma visão do passado. próprio ou exterior. Já nas pinturas rupestres da Idade da Pedra. A Pré-História da arte começa com a unidade indissociável do interesse prático com o estético. sobrenatural e não ameaçado por valores absolutos ou eternos. da relação entre a interpretação dos fenômenos históricos e a práxis de verdadeiras realizações. Mas estes princípios adquirem ora um maior. do seu papel no todo da cultora. Como instrumento de magia _______________________________________________________________________ 203 . Mas por impulso direto ou indireto. uma recepção artística também não persiste em face de um auto-esquecimento e de um esquecimento universal. a partir da perspectiva da história de arte. em grande parte. que a ideologia não é apenas engano. seja apenas uma confissão ou uma conversa com um parceiro imaginário. como reflexo do presente e com vista para o futuro. deveríamos perguntar-nos se um ponto de vista globalmente mais objetivo e neutro seria. mas o desejo de libertação da ideologia é apenas uma variante da idéia filosófica de salvação.

numa antecipação muito distante e ainda muito ignorante. não procedia a nenhuma legitimação de tipo carismático. ARTE CULTA E ARTE POPULAR Que significa essa distinção? Sempre existiu a diferença entre arte culta e arte popular? Na realidade. não podemos distinguir a _______________________________________________________________________ 204 . nem mais significativas do que os fenômenos da experiência direta.aliás. nas pinturas rupestres das cavernas de Altamira. contudo necessariamente. que as realizações artísticas estivessem circunscritas a certas pessoas abençoadas com carisma. de outra maneira. no princípio. Podemos bem imaginar . uma delas é a continuação sem cesura da outra. não sendo também obrigatoriamente conduzida por pessoas com privilégios sobrenaturais. Mas são apenas simples artefatos.que o mago e o sacerdote se serviam. A produção de impressionantes meios mágicos e artísticos deve ter estado. e o artista-mago deve ter reunido na sua pessoa o sacerdote e o curandeiro. como também não representava. durante toda a época mágica. tanto mais freqüentemente de forças profanas quanto mais talento especial possuíam ou quanto maior era a preparação especializada que a produção dos meios mágicos artísticos exigia. qualquer função completamente diferente da realidade empírica e não artística. A aura que envolve a pessoa do artista contém ainda algo do carisma dos seus antepassados. despertam a crença na possibilidade de domínio da natureza. que por si só. da arte não significa. Na arte primitiva. Como desenvolvimento de um sentimento especial para o caráter mimético da representação . As representações metafóricas não parecem nem menos reais. essa é uma diferença que aparece na época moderna.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ não cumpria a sua função de assistência à vida. a distinguir entre sucedâneos mais ou menos satisfatórios. com as suas simulações e imagens mágicas e desejo.deve ter-se desvinculado da união do talento da representação com a autoridade carismática. O “artista” não precisaria ter sido considerado um mago para ser posto ao serviço de finalidades mágicas. que podiam ser aprendidas. por exemplo. A primeira fé no poder sobrenatural. seria quase impossível . e como se podem representar a elas próprias. sem se ter completamente dissolvido. meios mais ou menos adequados para agir sobre a realidade. experimentadas e desenvolvidas. e a partir de certa altura começa-se. uma série de praticas mágicas de natureza racional. ligada à idéia de um dom carismático.da metamorfose do ideal mágico na imagem da arte mágico-mimêtica .considerado irracional . valem como seus substitutos integrais. Estas duas formas não são opostas. Existia a par de dom .da magia. sem dúvida. destas fazia parte a mimese artística.

na medida em que transforma esses objetos em valores de troca. pois sua finalidade mercantil é por demais evidente). para citar outros exemplos. Pode-se dizer o mesmo da arte egípcia. o artista famoso representa.(que torna absolutamente desprezível o primeiro valor) quantidade de "valor-prestígio". com a divisão da sociedade em classes. é claro que a arte desempenha um papel na defesa dos interesses da burguesia. Nela se expressa a dominação ideológica e de classe da burguesia (que se identifica com a arte erudita) sobre as classes dominadas e sobre a arte popular de origem camponesa ou proletária. Mas. que aparecesse essa distinção entre arte e artesanato? Que função cumpria a arte? Nas _______________________________________________________________________ 205 . O mercado de arte é um dos que mais claramente expressam o que significa. "O artista" só existe como produtor de arte erudita. o maior fetiche criado por essa sociedade e. Efetivamente. o fenômeno da acumulação de capital e o sistema de símbolos de prestígio em que se afirma a luta pelo status nesta sociedade. inclusive. com o passar do tempo. idéias como "o criador". o artista lhe é servil e intransigente defensor de seus valores ou se é contestador e denuncia seus vícios. Os objetos produzidos pela arte erudita transformam-se em capital (e isto em seu pleno sentido especulativo. não tem nenhuma importância se. pois são uma espécie de ações com as quais se joga nas Bolsas) e sua posse contribui para a acumulação de riquezas que sustenta o poder da burguesia na sociedade de classes. dentro da sociedade capitalista. natural analisar esta distinção dentro do contexto das lutas de classes. A "arte erudita". ou simplesmente "a arte" constitui um dos "aparelhos ideológicos" (para utilizar a terminologia de Althusser) em que se apóia o poder da burguesia.até mesmo as provenientes de sociedades pré ou não-capitalistas (inclusive as que nasceram como "artesanais") .imensa . Vale mais a assinatura que a obra. por isso. na sociedade individualista. "A Terra Prometida do Capitalismo". "arte burguesa". destinados a "consagrar" a obra colocada em suas salas. dentro da sociedade burguesa. quem faz arte popular não é artista. Para fixar o valor da obra no mercado.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ parte reservada à arte erudita da parte que seria arte popular. Inclusive. o protesto tem melhor cotação que a postura submissa. convertendo toda obra em arte burguesa . essa sociedade vê-se obrigada a gratificá-lo com todos os bens que possui. no mercado capitalista. Picasso era capaz de produzir centenas de milhares de dólares num só dia e quem recebesse um cheque seu deveria pensar bem no que seria mais conveniente: se trocá-lo no banco pelo dinheiro estipulado ou vendê-lo no mercado de arte pelo dinheiro que valeria "essa" assinatura. porque ele representa a máxima realização dos valores que ela defende e deve mostrar que aquele que é capaz de realizar esses valores alcança o paraíso burguês. conta com a colaboração dos Museus. Para isso. a arte erudita reivindica para si toda a criatividade humana. com a formação da burguesia. A diferenciação entre ambas nasce com sociedade capitalista. dificilmente um criador mas apenas um artesão. tocamos na história da arte e imediatamente se nos coloca de novo a legitimidade de contrapor a arte popular à erudita. É. valores da sociedade burguesa. portanto. e antes da sociedade capitalista? E antes. Por outro lado. por encarnar seu mito primordial. Assim. a plena encarnação do herói individualista. "o artista". O prestígio se transforma em valor econômico a ponto de poder ser medido com precisão em dinheiro. Na sociedade capitalista. poderíamos dizer que. o que faz subir às nuvens o preço de outras do mesmo autor ou do mesmo estilo no mercado de valores (nem vale a pena falar da manipulação que neste sentido fazem as galerias. são vinculadas diretamente à idéia de êxito e de triunfo do indivíduo. o valor de troca de uma obra de arte compõe-se de uma pequena quantidade de "valor-trabalho" e de uma gigantesca . Na referência aos Museus. da arte pré-colombiana ou da arte medieval. "arte culta". Com efeito.

que mostram os reis egípcios vencendo seus inimigos. o Cristo pantócrator (do românico. não podemos nos esquecer do Doge Lourenço Lerdano de Bellini. sagradas. algo diferente. numa escala hierárquica. O retrato de Lorenzo de Médici. substituindoas apenas por Deus Pai. que entende a vida como obra de arte. onde o que predomina como gênero de pintura é o retrato. No Renascimento. Na galeria de retratos deste herói-indivíduo da época. As numerosas estrelas. Não existindo. Por outro lado. No mundo bizantino. Durante milênios a arte foi uma linguagem popular na medida em que continha uma mensagem (religiosa. nem do Henrique VIII de Holbein. Que a linguagem fosse popular não implicava que fosse diferente da linguagem da classe dominante ou que expressasse outra coisa que não fosse a ideologia dessa classe. as Quatro Partes do _______________________________________________________________________ 206 . aparece. inclusive pelos analfabetos. está destinada a difundir os símbolos do poder e a "persuadir" (função das ideologias) o povo a aceitar a autoridade estabelecida. por exemplo. É o indivíduo que encarna a virtude (como diria Burkhardt ou Von Martin). as figuras aparecem representadas em tamanhos diferentes. No Egito. de um bárbaro caído. O cristianismo conservou as imagens tradicionais. pois o povo "devia" reconhecer sua autoridade. o poder é representado por símbolos e alegorias: a Águia Imperial. A eqüestre de Marco Aurélio. que se fez representar como Hércules) o poder do imperador e a proteção que este recebia da divindade. Originalmente. que se converteu em poder. ou da imagem de Deus no Código de Hamurábi. que teve a capacidade singular de erigir-se em autoridade máxima. O que importava era lembrar. ao povo (como Cômodo. nelas também a arte desempenhava o papel de defensora dos interesses dos grupos dominantes? A resposta é categórica: sim. personalizado. cada cultura cria seu próprio tipo de autoridade. O poder abstrato se transforma no príncipe. Vejam-se os retratos. laicizando-se. eram realizadas as execuções públicas e os prisioneiros podiam obter perdão e apelar para o imperador se conseguissem tocá-las. ao longo dos séculos. Além disso. a imagem do imperador não só aparecia nos afrescos e mosaicos. sob o cavalo havia a figura de um inimigo ferido. ou de algum duque veneziano. dos faraós. onde os monarcas aparecem executando atos de bravura (matando leões). A partir do Renascimento. da autoridade. mas também nas moedas e nos tecidos. que destacam seu poder sobrenatural em relação a outros mortais. por exemplo. na Idade Média) que deveria ser entendida por todos. a personificação do faraó permitia uma certa aproximação do retrato. A estátua idealizada de Augusto. Diante delas. nessas sociedades. nem do Carlos V de Ticiano. de conteúdo. Nenhuma iconografia. a imagem do poder se individualiza. porém. um estereótipo. destacou mais os princípios da autoridade que a romana. na iconografia mesopotâmia ou na africana de Benin. dos funcionários da Suméria ou dos reis de Assur. Façamos aqui uma breve resenha histórica à guisa de exemplo: desde a época egípcia até fins da Idade Média. Tahull etc). são também transmissão de autoridade e o mesmo ocorre com a arte assíria.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ sociedades pré-capitalistas havia também grupos dominantes e massas dominadas. mostra-nos o indivíduo. permanentemente. A imagem do poder devia se divulgar o máximo possível. que é uma forma simbólica de representar a autoridade e de transmitir ao povo a idéia do poder. ou por Cristo. que é ainda maior que o do rei: o maior tamanho expressa o maior poder. Certamente. diferença e entre arte erudita e arte popular. as estátuas eqüestres dos imperadores tinham um poder extraordinário. Nascem então os condottiere e a filosofia política da sociedade individualista é exposta em O Príncipe de Maquiavel. É possível fazer toda uma história da arte mostrando como a imagem. pois a imagem do chefe é a expressão de um princípio abstrato da autoridade.

o que interessa é mostrar o rei como um perfeito cavalheiro. a arte erudita pode permitirse o hermetismo. de Carlos I.como no caso de Carlos V. utilizou a arte para legitimar suas pretensões. O absolutismo tende. por outro lado. Quer dizer. em nossa época. ou seja. os mass media). erupção revolucionária. de puro "consumo conspícuo". também no Louvre. vamos encontrar um retrato em que se empregaram todos os recursos então conhecidos pela iconografia para representar o poder: o retrato de Luís XIV de Rigaud. o rococó.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Mundo que rendem homenagem a o rei ou . a sacralizar de novo o poder do rei para assegurar sua supremacia sobre os vassalos. que era uma prerrogativa real da Europa de então. a antropologia. Ali. a arte moderna. essa época é precisamente a que vai ser definida como um período histórico em si. podemos insinuar que estamos no fim da época da "arte moderna". Ao aparecer tocando as chagas dos enfermos com as mãos. enquanto a arte se mantém figurativa. Bonaparte não foi um monarca hereditário. que curavam os doentes ao toque de sua mão. em nosso século. a comunicação. implica uma práxis que requer um tempo do qual só dispõem aqueles que estão liberados da servidão do trabalho e podem desfrutar da ociosidade. ambas transformadas em disciplinas que se pretendem autônomas. como o definia Marx. sua linguagem permanece ao alcance das massas. a da "arte pela arte". a pop art. Se continuarmos percorrendo o Louvre. para a ampliação do mercado capitalista. além do cetro. vincula a nova-autoridade à antiga. A partir do Renascimento. O símbolo de sua autoridade é sua atitude. sobretudo enquanto valores plásticos. Por essa razão. Na história da arte. Só depois de transferir sua mensagem de "poder" aos meios de comunicação de massa. David foi seu promotor (para usar um anacronismo). É curioso que. antes teve que legitimar sua própria autoridade. Rubens é um exemplo desta representação alegórica da autoridade: basta passear pela imensa sala do Louvre. Hoje. a sociologia. A iconografia de Napoleão não é menos significativa. a coroação etc. só se faz arte abstrata. e que toma impulso depois da revolução impressionista. Para esse objetivo são suficientes seus retratos idealizados. pois os traços específicos que a definiram. necessariamente. na medida em que uma tecnologia muito mais sofisticada. a arte abstrata. seu porte de aristocrata e sua elegância. onde está exposto o Ciclo de Médici. sobre as quais aparece o lema plus ultra como símbolo da conquista do planeta. Uma concepção distinta do poder está expressa no famoso quadro de Van Dyck. através de um gesto simbólico. a psicologia. com o qual participa ou contribui. a minimal art. a "arte moderna" transforma-se numa arte para iniciados e dá origem ao mais acabado elitismo. assim como o barroco. Podemos afirmar agora que. A burguesia instala sobre a sociedade um poder político bastante instável para eternizar seu poderio econômico. Torna-se cada vez mais individual e laica.as Colunas de Hércules. a body art. é significativo. a partir do "informal" e da pop art. para o qual criou e vai criando novas mercadorias de tipo cada vez mais raro. a lingüística. formais e estéticos. que mostra o imperador visitando os leprosos. torna-se a única consumidora de uma arte nova que só os iniciados sabem "apreciar". começam a ser recusados. vincula o imperador aos antigos reis capetos. ainda que nem _______________________________________________________________________ 207 . a informática. finalmente. a burguesia nascente vai-se transformando na principal compradora de arte até que. Ser iniciado. A arte moderna. oferece à burguesia outras formas mais eficazes de difundir sua ideologia (a fotografia. são todas produtos de consumo conspícuo. A arte perde suas últimas vinculações com o sagrado. exatamente como as modernas ciências do homem. a conceptual art etc. Mas também o retrato de Gross. É precisamente o nosso século a época em que se dá a mais alta e mais afinada especialização da história da crítica da arte e da estética de que se em notícia. Mais que a velha moda do século passado. para confirmá-lo.

Esse interesse é o reflexo da imagem colonizadora que os países capitalistas impõem à nossa América. nobre. O Renascimento. Nem sempre ele representa uma forma criadora do povo que signifique uma posição revolucionária. Pelo contrário freqüentemente nele se expressa a ideologia da dependência. Cuidado com o andor! Muitas instituições. Aquelas eram o apanágio dos grandes criadores. escultura. os Michelangelo. E a arte popular? Esta sempre foi um produto que nunca participou das honras da historiografia da arte erudita. _______________________________________________________________________ 208 . Outras vezes esteve a serviço da ideologia fascista. capítulo da grande história e as nações do mundo ocidental. Lembrando-se de Marx. interessa-nos analisar a experiência artesanal no Chile de Allende. transnacionais levam para todo o mundo. para quem a pequena indústria do pré-capitalismo era o viveiro da produção social. a "arte erudita". volta-se a pregar. plebeus das artes mecânicas. São conhecidos os exemplos históricos em que o fascismo aparece estimulando a arte "popular" como uma forma de demonstrar os valores da raça: os trajes típicos e os calções de couro foram grandes modas na Alemanha de Hitler. criou as belas-artes . muitos políticos e inclusive teóricos mitificam candidamente o artesanato. qualquer que seja o apreço que se lhe dê nos círculos iniciados e interessados. sendo eleva-os à categoria de membros das profissões liberais os Da Vinci. como os emblemas. ao avanço de uma classe. Neste sentido. Dentro desses limites. O crescimento da atividade criadora correspondeu. existia uma cooperativa nacional que organizava a venda e a produção do artesanato: Cocema (Cooperativa Centro de Mães). Ou a cultura que deve ser restabelecida no quadro da luta revolucionária. os símbolos da civilização cosmopolita do global shopping center a que os sumossacerdotes das gigantescas empresas monopolistas querem reduzir o planeta. com direito a grandes biografias e à convivência dos príncipes e dos nobres. ou melhor.pintura. Mesmo em países como o México.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ mesmo a burguesia entenda verdadeiramente todos esses novos ismos. passou-se a dizer que o artesanato é a fonte mais autêntica da cultura popular. como se sabe. dentro da luta contra a sociedade de classes. arquitetura . digamos. a arte popular ficou de fora da história. e os outros. mas os aceite na medida em que vendem. na medida em que é uma produção destinada a atender o interesse pelo folclórico do mercado turístico. de maneira natural. Atualmente. Desde o período da democracia cristã. o retorno do artista à condição de artesão. os Rafael etc. é uma forma de mistificação cultural. cujas tradições de criatividade popular são tão respeitáveis e tão antigas. simples artesãos. era o ambiente de onde emergiam os gênios criadores da indústria e das artes.e as separou das artes que passaram a ser consideradas "menores". Sobretudo. O artesanato só se torna revolucionariamente valioso quando contribui para romper à estrutura de classes e põe em questão o monopólio da atividade criadora da burguesia. Esta separação social marcou a história da arte burguesa desde o Renascimento. principalmente para os países da periferia. na medida em que reproduz e projeta essa mistificação como os bens supremos que os grandes monopólios das multi.

surge um novo mercado. uma cooperativa de "tecelãs" que ficou famosa pelo impulso que lhe deu um dos moradores. exclusivamente para turistas. ao norte de Chile. Dependia totalmente dos donos de boutiques. em forma de centros de mães ou comunidades de bairros. onde a demanda superava amplamente a oferta. essa era el hombrecito aquêl. por outro lado. que favorece os setores mais desprovidos. importante pois contribuiu para criar um mercado de que necessitava o povo desempregado. Em outras regiões. as _______________________________________________________________________ 209 . Isso terá um duplo efeito: de um lado. O melhor exemplo desta forma de exploração era. o artesão se liberta do comerciante dirigente intermediário. que lhe pagavam preços ínfimos. A função desta instituição era. até então. mudou a condição de artesão. São Paulo. desenvolveram-se. os tapetes "criollos". em Santiago. inclusive. de imediato. pois o aumento da demanda garante sua subsistência e a de sua família. Durante três anos. Em primeiro lugar. permitiu não só o estímulo dessa atividade. contudo. importantes efeitos sociais. dá uma grande liberdade criadora ao artesão. vilas em torno de uma indústria. A expansão do artesanato a estes níveis produziu. A popularidade que as produções artesanais adquiriram e o mercado interno e de exportação que se criou em torno delas. ou la murjercita aquêlla. Simultaneamente. Sem deixar de lado esta função. servia de intermediária entre o artesão e o cliente. a difusão do artesanato entre os setores populares também contribui para a desalienação do "gosto". Nas casas da pequena burguesia e nos lares proletários. cujo nome basta para indicar o tipo de mercado a que nos referimos. todas as mulheres dos pescadores trabalharam tecendo tapetes. por exemplo. centralizando na capital a venda dos produtos. que se ocupam diretamente da venda. como é o caso de Toconao. a Unidade Popular orientou em outros aspectos o sistema cooperativo. Na realidade. de novos setores à produção. lentamente.. formou-se em Ilha Negra. No Chile. as tecelagens de palha e crina. o Chilean Art. Sua condição continuava sendo uma clara expressão do sistema "patronal". como também a criação de numerosas pequenas indústrias e a incorporação. Assim.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Bonecos mecanizados de José Molina. cria um novo público. Seu produto destinava-se a um comércio de luxo. A redistribuição da renda durante a UP. que organizou uma exposição de seus trabalhos em Paris: Neruda. Bocaina. sem que ele esteja sujeito a um patrão que lhe impõe um tipo único de modelo. fundamentalmente comercial. Com a organização das cooperativas artesanais.. onde os habitantes se dedicavam ao talhe de estatuetas em pedra-sabão.

Neste ponto. Assim. assim como no interior do grupo local e familiar. Um exemplo: a capacidade de comprar _______________________________________________________________________ 210 . o suposto artista pretendia (e pretende) diferenciar a sua produção da do joalheiro operário. antes dedicada exclusivamente aos mais duros trabalhos domésticos e. A mulher do camponês ou do operário. a condição da mulher é profundamente afetada pelo desenvolvimento dessa indústria. nas paredes. A resposta é imediata: uma grande quantidade de operários. pintura etc. O artesanato chega a parecer uma atividade tão importante como a pintura ou a escultura. descobre uma atividade que. Desse modo. primeiro. ele torna-se uma das atividades que têm preferência. até então vista como indigna de sua classe. salvo. cozinhando. opera-se no Chile. quanto na que contribui para a desalienação cultural que se expressa inclusive na concepção do lar: trata-se de criar um novo ambiente íntimo para o chileno.). a própria burguesia chilena. conseqüentemente. Antes eram um souvenir turístico e a maioria deles trazia gravada sua condição: lia-se Recuerdo de Chile nos cinzeiros de cobre. contribuindo assim para a formação de um novo ambiente plástico íntimo para o chileno. tanto do ponto de vista o status como do econômico. Todo ofício manual sempre pareceu impróprio para a alta burguesia e para a chamada "classe média". Com esse título. compensando-a economicamente com vantagens. tendo que contribuir para o orçamento trabalhando como criada nas casas da burguesia local (lavando. freqüentemente. que começa a decorar suas casas buscando uma identificação nacional ou latino-americana. Naturalmente este auge leva à criação de uma política de fomento. Esta transformação atinge imediatamente outros setores. além de liberála dessas necessidades. uma das grandes jazidas de cobre da região central. A distinção entre artesão e artista se desvanece e o artesão assume a condição social de artista. o Instituto de Arte Latino-americana realiza um primeiro projeto e. Os artistas. especialmente a de esquerda. etiqueta que. o artesanato participa ativamente da transformação da sociedade. os objetos artesanais mudam de significado. aqueles que podiam ser considerados artísticos e que. O incremento das possibilidades econômicas permitiu-lhes liberar parte de seu tempo para novas atividades. Além disso. que adquirem uma capacidade de consumo tal que lhes permite atender a suas necessidades diretas e ascender a outros mercados. E logo se abre uma possibilidade de demanda para as classes trabalhadoras. as más reproduções e as folhas de calendário. por instituições universitárias em ativa colaboração com as empresas recémestatizadas. escultura. o qual não faz distinção entre a soldagem do escultor e a do artesão. Nela se instala um grupo de artesãos que abre diversas oficinas destinadas aos trabalhadores: tear. funda a Casa de Ia Cultura de Coya. em primeiro lugar. Tanto na medida em que é um campo onde se avança na "destruição" dos valores de classe. dá-lhe um prestígio que afirma sua atuação no lar. Em Santiago. Mas são sobretudo suas mulheres que acorrem a elas. como em toda sociedade em que o processo revolucionário começa a pagar as diferenças de classe. Por outro lado. incorpora-se às oficinas. alcançavam uma cotação especial no mercado. juntamente com a mina de El Teniente. como a chama joalheria artística. a qual é realizada.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ estatuetas policromadas de Melipilla ou as pedras de Toconao vão substituindo. Com a UP. por sua vez. limpando etc. torna-se remunerativa. A universidade percebe que é oportuno preocuparse com o artesanato e. A nova condição do artesão motiva também a burguesia a incorporar-se a esta atividade. nas escolas de arte. Modifica-se sua condição no lar. a situação muda: o artesanato passa a ser prestigiado e seu público mais importante começa a ser. cinzelamento em cobre. uma ruptura na ideologia burguesa. podia ser lida em várias línguas. freqüentemente. naturalmente. "descem de seu pedestal" e se interessam pelo "ofício". aproveitando suas horas livres.

O êxito dessas "aventuras" culturais entusiasma os trabalhadores. realiza-se. porque representavam outro dos avanços que o povo realizou durante a experiência de Allende. é apresentado em El Teniente o grande show de músicos cubanos De Santiago a Santiago. de uma forma ou de outra. "centros de mães". permite-lhe reduzir consideravelmente seu horário de trabalho e lhe dá a oportunidade de se dedicar a outras tarefas. nem nos países de economia _______________________________________________________________________ 211 . Nas sociedades em vias de transformação revolucionária. Os grupos artesanais geram. essas atividades vegetam.uma atividade artesanal. que a organização do trabalho artesanal nos centros operários dá origem. O povo sentia-se com uma nova consciência de seu papel. logo se projeta como uma fonte de receita para a comunidade local.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ uma máquina de lavar ou de costura. para uma mulher que tem quatro ou cinco filhos. essa arte pode florescer e desde que haja duas condições essenciais para isso: a liberdade criativa e a alegria popular. O que dava uma nova dignidade a esses grupos era o fato de que o povo se incorporava a uma tarefa criadora. é absorvida e negada desde que tenha obtido algum êxito em algum de seus centros provincianos. O mercado não permite que nenhuma outra atividade sobreviva fora dele. quando sobrevivem. a arte popular não tem condições de subsistir. os "centros de mães" constituíram-se numa forma de estruturação política em nível de bairro. em um sentido de libertação nacional e socialista. nos quais se reúnem as mulheres dos moradores em torno de. por sua vez. o fascismo não hesitasse em perseguir esses centros e tentasse controlá-los. nela encontrando um explêndido alargamento de suas faculdades de inteligência. nem nas grandes democracias do Ocidente. a uma pequena indústria que. e nas empresas estatizadas da capital: Têxtil Progreso etc. as associações de transportes e os pequenos comerciantes. ou seja. Por isso mesmo. porém logo são convidados cantores para dar recitais e grupos de bale e de teatro. embora nos primeiros tempos apenas seja capaz de financiar uma oficina. outras atividades. através das quais o governo de Allende tentou romper o bloqueio econômico com que o cercavam o capitalismo estrangeiro e o nacional com seus aliados. tomam iniciativas. Era natural que. pequenas festas em comum. inclusive de montar. Isto só existe em determinados contextos. Não se pode tratar desinteressadamente da arte popular. pois. Como se convertem em centros de reunião. Ao mesmo tempo. as juntas vizinhas de abastecimento e preços. Nas economias primitivas ou subdesenvolvidas. que rodeiam a cidade de Santiago. No início. depois do golpe. como em outros casos. a partir dos quais freqüentemente se organizaram as JAP. na grande sociedade. assim como. Com a colaboração da embaixada em Santiago. se analisam as qualidades de suas grandes obras. espetáculos que antes eram o apanágio da burguesia. não há mais condições para a sua existência. Por sua vez. outra das grandes minas de cobre do país. no seio de uma prolongada convivência. Quanto à arte erudita. na arte erudita. um grande espetáculo. Duas instituições da Universidade Central de Santiago participaram ativamente da coordenação deste trabalho: o Instituto de Extensão Musical e o Instituto de Arte Latino-americana. Em El Salvador. por último. os quais descobrem sua capacidade organizativa e sua possibilidade de participar. De vez em quando. sensibilidade e sociabilidade. A experiência de El Teniente se repete em outras indústrias. as Casas de Cultura (havia uma em cada município) não querem ficar atrás e organizam cursos para os vizinhos do setor. criam-se nos bairros operários. de preferência a tecelagem. O interesse pelo trabalho nas oficinas era tão grande que estas tinham que permanecer abertas depois dos turnos normais e mesmo nos dias de festa. É preciso assinalar. inclusive. Nas grandes economias monopolistas.

ainda que oprimidos e subdesenvolvidos. não se pode confundir "liberdade de criação" com o "exercício experimental da liberdade" que praticam ou podem praticar seus artistas. cultíssima. da inventividade autêntica. árvores. mas que flutuam por sua situação necessária sobre a linha do meridiano maior ou francamente mais abaixo dela. o que é natureza já é cultura e o que é cultura ainda é natureza. o esforço para a coletividade. Nessas condições. pedras. quanto ao exercício experimental. que não chegam esgotados. no nível da história contemporânea. idéias ou quase idéias que escudam dificilmente das coisas e das gentes que com estas convivem. Nos países imperialistas ou capitalistas. Nunca tantos ismos cobriram áreas tão pequenas. singulares e extravagantes para consumidores tão refinados ou mais sutis. Como? Quando? Toda a história da arte está hoje em irremediável decadência ao tentar responder à pergunta. o animal. até agora. o vegetal. dizem que não. no geral. com estas se misturam ou talvez se completam. Para demonstrá-lo basta levanta a seguinte questão: quem criou a arte? O homem. quando se diz que sua arte é primitiva ou popular vale tanto quanto dizer que é futurista. Esta não é uma afirmação tão audaciosa quanto parece. o trabalho não propriamente assalariado. O que aqui acontece é outra coisa. o reino da arte. dos shoppings ou supermercados e hotéis trans-nacionais. e o caminho da arte bifurca-se ou trifurca-se. mas onde se trava o esforço anônimo da criatividade. Fora dessas áreas há as oficinas de artesanato.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ socializante. dos aeroportos cosmopolitas. quer dizer. Nos velhos países de franca civilização burguesa não é assim.terra. bichos. em veredas que se bem na escala social para perder-se nos vértices das diversas elites que se fixam no delta extremo das especializações ou que fluem para baixo como um filete d'água que desaparece no subsolo ou estanca em charcos. a arte erudita é sempre um produto híbrido. Nos outros países aquelas filigranas ou ramificações chegam como subprodutos elitistas das orlas das capitais. Outros. O estado da questão está agora tanto mais inextricavelmente confuso quanto se levanta hoje nas grandes metrópoles uma plêiade brilhantíssima. de espíritos para proclamar que a arte morreu. que terminaria ainda que provisoriamente em uma síntese. Paris. quer dizer. nos países não mais capitalistas. o mineral. as condições sociais existentes ainda não permitem que seus artistas o pratiquem. A arte nesses rincões tem suas raízes na natureza ou tudo o que a esta pertence . uma autêntica liberdade de criação. é o nascimento de um quarto reino mais para lá dos três tradicionais da natureza. Aqui. DISCURSO AOS TUPINIQUINS OU NAMBÁS Em países como os nossos. mas não se confundem e menos ainda se fundem. talvez não menos brilhantes. julho de 1975. pois não se trata do processo triédrico da dialética. falta a seus artistas. e defendem com _______________________________________________________________________ 212 .

Esta disparidade verifica-se também no campo da arte. urinol.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ unhas e dentes as instituições dedicadas à promoção da arte. Nos países da periferia. E não há que chorar por isto. uma vez que está condicionada não só à história do homem como também à história mesma da natureza. Aqui. conscientes desta falsa via. Os artistas. Este implica a estilização do automóvel e seus complementos que vão até o vestir. Chama-se arte.é uma vã e triste ilusão. à medida que se desenvolvem. a quantidade se transforma em qualidade. Esta corrida . Não é mudança de estilo. a dos grandes mercados. Há bastante clientes para consumo destas coisas. A história cultural do Terceiro Mundo já não será uma repetição em raccourci da história recente dos Estados Unidos. bienais. que a protege e assegura seu progresso e sua persistência. O que acontece é que existem sociedades propícias ao desenvolvimento do fenômeno artístico e outras que já não o são. condutores do mundo das artes e de outras coisas das grandes metrópoles. para isto superabundam galerias. o Terceiro Mundo. sob este condicionamento. quer dizer. como mesa. As grandes sociedades industriais ou superindustriais do Ocidente. igualmente. as vanguardas artísticas sucedem-se dia a dia. E claro que se fazem muitas promoções para que o distinto comércio prossiga. entretanto. não em função utilitária direta. condenada de antemão como uma das muitas restaurações das quais a história da arte ainda recente conhece tantos episódios fracassados. os olhos postos nas irresistíveis mudanças ditadas pela lei da civilização do consumo pelo consumo. E sintomático que esta atividade esteja hoje submetida à vastíssima indústria da publicidade. tem que construir seu próprio caminho de desenvolvimento. Na fase histórica em que estamos vivendo. tampouco gostam de repetir o que se está fazendo. a velha arte perdeu sua autonomia existencial e naturalmente espiritual. para não marginalizar-se de todo. principalmente jovens.as estatísticas o demonstram cada vez mais . como nas grandes épocas. castram as colméias de toda criatividade é tiram qualquer oportunidade aos homens de vocação ainda desinteressada e especulativa para resistir à corrente de força que conduz tudo e todos vertiginosamente à voragem do mercado capitalista. a casa. Ela tem que expulsar de seu seio a mentalidade "desenvolvimentista" que é a barra em que se apóia o espírito colonialista. Por isto nossos artistas "de vanguarda" estão sempre correndo atrás para alcançar a ultimíssima novidade. França etc. como os artistas. para não derrapar na estrada do contemporâneo. Alemanha Ocidental. museus. as vanguardas também aparecem. levadas por uma necessidade premente de mudar o produto para contentar uma clientela que não gosta em geral de investir no já visto. forçosamente diferente do que tomou e toma o mundo dos ricos do hemisfério norte. estetas e até sociólogos. é antes a estilização ou o processo de modernizações que se comemora todos os anos nas feiras e salões de automóveis nas grandes capitais da Europa e América. _______________________________________________________________________ 213 . sabem melhor que ninguém que o "revivalismo" é uma falsa solução e. É claro que a arte não pode morrer porque ninguém a pode matar. armário. Aqui. os críticos. quer dizer. na faixa do subdesenvolvimento. Os países pobres e sub-desenvolvidos já não podem alcançar o avanço dos ricos. algo como uma relativamente nova profissão ou ofício que traduz objetos sui generis que agradam à vista ou ocupam recintos fechados de um modo caprichoso ou mesmo sedutor. o viver. eles se lançam na direção contrária ao vanguardismo. Nestas metrópoles pós-indústrias. o que se verifica no domínio das artes plásticas. de avanços tecnológicos vertiginosos. cada vez mais movidas por um mecanismo interno inexorável em sua contínua expansão. tentar restaurá-la é uma tarefa anacrônica. Enquanto haja clientes para comprar esta "arte" existe. trienais etc. que subordina todas as classes a seu frenético ritmo tecnológico e mercantil. mas aqui seu propósito seria antes o de afirmar-se como up to date. Elas têm. e definitivamente.

tacitamente mancomunados para defender. É talvez um ponto de partida metodologicamente necessário para abarcar em sua totalidade a vasta problemática apocalíptica da divisão dos povos do planeta entre o imperialismo. a qualidade da vida. A miséria. em última instância. inclusive a guerra. o senhor McNamara). O símbolo do progresso daquela foi a estrada de ferro. um projeto a realizar. Mas é por aí que passa o futuro. instintivamente. a pobreza. a pobreza podem conduzir ao desespero suas populações (assim o crê e disto adverte à sua gente o presidente do Banco Mundial. A única positivamente concebível como a tarefa histórica do vigésimo primeiro século. a Tanzânia preferiu o ensinamento da China. manter aberta para todos uma perspectiva desimpedida de desenvolvimento histórico. No entanto. A única realmente suscetível de mobilizar os povos da maioria da humanidade. Deste beco não temos que participar . da pop art anglo-americana. mas elas não estão contagiadas o bastante pelos poderosos complexos sado-masoquistas que reinam na sociedade da riqueza. A civilização burguesa imperialista está num beco sem saída. Avança agora para as áreas mais amplas e mais dispersas do Terceiro Mundo.os bugres das baixas latitudes e adjacências. Saigon. A única arte suscetível de renascimento. como se diz hoje no jargão político da Europa (França). São muito diferentes. Pela lentidão mesma do seu desenvolvimento. Os ultramodernismos e alguns de seus progressos. o desta foi o bordel. O mapa das escolas. e a _______________________________________________________________________ 214 . como o pisco do vinho. que de futuro só apresenta a aparência. quer dizer. É mais lógico que se espere delas algo mais positivo para arremeter-se contra o status quo. Somente dentro deste contexto universal será possível pensar no engendramento de uma nova arte. ismos e estilos que se sucederam a partir. Na verdade. de molde comumente americano. come não mudam a miséria. As populações destituídas da América Latina carregam consigo um passado que nunca lhes foi possível sobrepujar ou sequer exprimir. deduzidas do progresso permanente do cosmopolitismo multinacional. a recreação. O que é isto senão uma revolução? Sim. O paradoxo é que estas são as que não mudam. quer dizer. São estas opções fundamentais. Será esta uma das faces mais vitais deste prisma revolucionário em gestação nas entranhas convulsas dos povos que Fanon chamou os "danados da terra". Existe mesmo em processo. Para o seu desenvolvimento. Puro visionarismo? Dano mesmo. a fome. de encontrar continuidades culturais imprevisível ou não suspeitadas. é desta derivação abstrata que se nutre o processo da sucessão obrigatória das vanguardas já aqui analisadas. Necessariamente. o de Washington. da saturação cultural para serem levadas ao suicídio coletivo. esse futuro recusa os produtos ultramodernos das áreas adiantadas da civilização "transnacional". o que ela nos propõe como futuro são na realidade variantes do status quo que o imperialismo trata de defender por todos os meios. As vivências e experiências destes povos não são as mesmas dos povos do norte.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ para decoração. A tarefa criativa da humanidade começa a mudar de latitude. o status quo. fazê-lo teoricamente. Os pobres da América Latina vivem e convivem com os escombros e os cheiros inconfortáveis do passado. não pode resultar de idéias abstratas. em andamento um pouco por toda parte. uma revolução. da prosperidade. por todos os meios. Aqui está a opção do Terceiro Mundo: um futuro aberto ou a miséria eterna. difere da de nossos povos. a fome. ainda que suas aspirações sejam contemporâneas. Efetivamente. ou seja. porque tal expressão nos chega em livros ha maior parte deformados ou disfarçados nas más historiografias de origem metropolitana. seus satélites e acaudilhados. indica a origem derivada dessas sucessões. digamos. estão umbilicalmente vinculados a nossas favelas e barriadas. choças e ruínas. a arte dos nossos países já não poderá repetir a evolução dos países industrializados. condição sine qua non para conceber o futuro.

condenados como por uma maldição bíblica à fome e ao atraso. de preferência de raças não brancas. mesmo que não saiba. Quem esquece esse dilema preliminar não pode falar.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ imensa maioria dos outros. _______________________________________________________________________ 215 . na outra perspectiva de que nos fala Samir Amin. Pinturas mekranoti (kayopó do Xingu-Iriri) Daqui se pode entender aprofunda diferença entre o que ainda se conhece por arte no hemisfério dos ricos e imperiais e o que pode ou deve surgir em nossos mundos deserdados. Já se colocou. pelo lado de cima. Já está mobilizado pelo outro lado.

. da mesma família. estetizante. "o urinol". com suas proclamas revolucionárias. à sua maneira. Walter Benjamim via manifesto futurista de Marinetti sobre a guerra da Etiópia "a perfeita revelação da arte pela arte". de repulsa e ódio. que se consome a si mesmo. além de injusto. imolado a obscuras idéias (ou purgas?) pelas quais se matou.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A arte. sejam alemães. abrem a série de ações que querem ser edificantes para a família da "arte corpórea". Não se oferecem aos outros como espetáculo como faziam Marinetti e seus fascistas: se dão a si mesmos. Nos artistas de agora. Uma geração depois do filósofo. em pleno triunfo do fascismo. mais devastadora ainda que a primeira. de luxo.e espetáculo que pretende ser _______________________________________________________________________ 216 . são de uma atualidade espantosa: Ao tempo de Homero. pura autodestruição. cujo pensamento explícito é negar toda estética. incorruptível e laica. É impossível não evocar as velhas palavras de Benjamin. ainda que esta carreira não se fizesse linearmente e sim aos tropeções. contra o que não são em seu ser mesmo. pelo corpo vivo e belo de seu próprio modelo: é Pierre Manzoni. chegam os protagonistas da "arte corporal". com a atitude tão claramente sádica de Marinetti e seus seguidores. mas substitui o primeiro exemplo histórico. são tão complicados que escapam à análise. franceses. atacam-se ao próprio corpo. acentua nos momentos do antivaticínio e da contestação permanente. em 1965. os determinismos sádicos predominavam e Marinetti cantava de gozo ao espetáculo da destruição dos negros da Abissínia sob os bombardeios aéreos dos fascistas italianos. indiferente a tudo o mais. pereat mundus.] viver sua própria destruição como um gozo estético de primeira ordem”. quando uma segunda guerra imperialista passou. Seria simples demais. Como que amparando-se ainda no mestre incomparável e distante. o objeto de sua busca. ela se fez agora seu próprio espetáculo. 1936. americanos. este jovem artista austríaco. iniciou uma série de atos de agressão ao próprio corpo e acaba por cortar o pênis.. os atavismos que pesam sobre eles. o coroamento de sua suprema palavra de ordem: Fiat art. Um deles começa por refazer sua descoberta do ready made. italianos. não se sabe de quê. Estudando o panorama da arte de seu tempo. Benjamin alcança tal acuidade que suas palavras de então. sob a forma de uma estrela. que morreu aos 30 anos. identificar formalmente a "estética". Atrás dele vêm os artistas de hoje. arrebatado por seus impulsos auto-destrutivos e narcísicos.. em face das experiências revulsivas destes ultralógicos niilistas da “arte corporal”: “Tornou-se [a humanidade] [. que dada e o surrealismo anunciaram e Marcel Duchamp.] bastante estranha a si mesma para [. Comentando este alto pensamento da estética fascista. a arte continuou sua carreira inexorável para o ocaso. Naqueles. pois seu corpo é seu objeto. é esta que se dá em espetáculo . De si mesmo? Depois.. Tornou-se ela bastante estranha a si mesma para conseguir viver sua própria destruição como um gozo estético de primeira ordem. Estes atos de agressão ao corpo. A destruição volta-se contra eles mesmos. E logo a figura de Rudolf Schwarzkogler nos vem à mente: um ano mais moço que seu êmulo italiano quando morreu (1969). ele preside a evolução estética-não-estética do século. é cada vez mais um claro capricho. na medida em que existia entre os burgueses imperialistas. a humanidade se oferecia em espetáculo aos deuses do Olimpo. pálidos precursores dos bombardeios supermodernos dos americanos contra os vietnamitas de nossos dias. Há uma diferença substancial entre os Marinetti de então e os artistas da "arte corporal" de hoje. austríacos. objeto de adoração. destes artistas. Consciência não profética mas no fundo sistemática da negatividade. invocando a tonsura que Duchamp se havia feito na cabeça. com fulgurantes espasmos revolucionar os. inconformado com os determinismos atávicos da vontade de ser.

abaixo da linha do hemisfério saturado de riqueza. nem existencial nem transcendental. transforma-se em ato moral. 1975 _______________________________________________________________________ 217 . O ato estético. Aceitam a morte como inevitável. que sempre negaram. decadência. outubro. Querem edificar pela autodestruição. E o que resulta é uma regressão patética sem retorna. em nome da saturação cultural e da irracionalidade invencível da vida.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ edificante. Como qualificar tais ações? Como testemunho de um condicionamento cultural final. Uma arte nova ameaça brotar. sem abertura. O ciclo da pretensa revolução fecha-se sobre si mesmo. Entretanto. Paris. de progresso e de cultura. germina a vida. Chegam ao cul de sac perfeito.

à maior ou menor capacidade de Comunicação entre o povo. de uma necessidade que se fez sentir desde os mais primitivos estágios da civilização. O conteúdo e o contexto de uma comunicação se combinam para confirmar o significado. O contexto é o cenário total. decodifica as mensagens de uma forma especial. cultura. seja pela comunidade de trabalho. pela diferença de linguagem entre aquele que planeja e aquele que executa a tarefa prescrita. são causados pela má compreensão. da linguagem verbal e não verbal para minimizar possíveis falhas neste processo. sons e sentimentos no ouvinte ou leitor. considerando a nossa representação mental. Ninguém pode ser professor sem alunos. No entanto. Agir com sinceridade e sabedoria significa levar em consideração as relações e interações entre nós e es outros. destruir relações diplomáticas. É importante que tenhamos certeza de que estamos dizendo o que realmente queremos dizer. ou até impossível de realizar no trabalho prescrito ou que foi mal compreendido. o sistema completo que o envolve. pois o próprio conceito de nação se prende à intensidade. diferenciada. Numa empresa muitos prejuízos. conhecimentos. seja pela reunião de famílias. Para realizar uma tarefa o trabalhador decodifica a tarefa descrita. não custam nada. a nossa linguagem. ou vendedor sem clientes.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ MÓDULO: FUNDAMENTOS DA EXPRESSÃO E COMUNICAÇÃO HUMANA Toda a história do homem sobre a terra constitui permanente esforço de comunicação. Podem iniciar ou terminar relacionamentos. as palavras não custam caro. Desde o momento em que os homens passaram a viver em sociedade. com razoável margem de segurança. às vezes. da expressão à significação. A linguagem tem pode. o erro está na pessoa que realizou a tarefa. O nível de progresso nas sociedades humanas pode ser atribuído. Muitas vezes prescrevemos uma tarefa. Na verdade. Isto porque somente através da comunicação os homens conseguem trocar idéias e experiências. compreendendo da maneira mais clara possível o que os outros querem dizer e permitindo que eles compreendam o que queremos dizer. A comunicação é um relacionamento e não uma transferência unilateral de informação. os poetas e os publicitários. a comunicação tornou-se imperativa. Segundo o ditado popular. provocar brigas e guerras. como sabem muito bem. envolvendo suas próprias emoções e fazendo uso de seu próprio mapa mental. A própria sociedade mo lema pode ser concebida como a resultante do aperfeiçoamento progressivo dos processos de comunicação entre os homens . o inventário das diferenças entre atividades reais e atividades prescritas é extremamente útil para descobrir tudo que é difícil. A comunicação humana nasceu. Umas poucas palavras bem escolhidas e ditas no momento certo podem transformar a vida de uma pessoa. ou terapeuta sem pacientes. provavelmente de uma forma diferente da pessoa que a descreveu. Neste espaço que envolve um transmissor e um receptor da mensagem é que podem residir os grandes problemas. quer sejam empresariais ou não. Palavras podem nos colocar em estados positivos ou negativos são âncoras para uma série _______________________________________________________________________ 218 . É isto que nos leva a pensar na importância da comunicação. Segundo Wisner (1994). Esta afirmação nos leva a repensar a importância da comunicação. do processo de emocionar-se e expressar ou disfarçar as emoções nos diálogos. a forma como decodificamos essa prescrição e desconsideramos a pessoa que realmente vai executar a tarefa e concluímos que a falha. provavelmente. de seu banco de dados (crenças. valores. etc). tem o poder de evocar imagens. experiência de outras tarefas.do grunhido à palavra. Cada uma das pessoas. variedade e riqueza das comunicações humanas. que ela é que não entendeu o que foi transmitido. conforme dissemos. da linguagem verbal e não verbal.

expressa-o também.é uma inesgotável riqueza de múltiplos valores. "ela significa exatamente aquilo que eu quero que signifique ." "A questão". "Quando uso uma palavra".UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ complexa de experiências. "relaxamento". contestou Alice.nem mais nem menos. Como damos sentido às palavras que usamos? Como escolhemos as palavras para nos expressar? E como as palavras estruturam e expressam nossas experiências? Duas pessoas que dizem que gostam de ouvir música podem descobrir que tem muito pouco em comum quando souberem que uma gosta de música clássica enquanto a outra gosta de rock. Essas palavras. de clareza. A linguagem é inseparável do homem e segue-o em todos os seus atos. Todos concordamos com o significado da palavra “pudim” porque todos já compartilhamos a visão. Mas se souber que na verdade jogamos squash e depois demos uma longa caminhada pelo parque. Como sabemos que compreendemos outra pessoa? Quando damos significado às palavras que ela usa nosso significado. Nem todas as pessoas vêem os mesmos objetos ou têm as mesmas experiências. a resposta à pergunta "O que significa realmente uma palavra?" gera outra pergunta: "Para quem?" A linguagem é um instrumento de comunicação e portanto. ele pode imaginar que ficamos sentados numa cadeira de balanço. são como determinados testes. A linguagem é o instrumento graças ao qual o homem modela seu pensamento. Também poderá pensar como é possível que a mesma palavra. Isto sem mencionar coisas como a falta de atenção. "é saber quem é que manda . O fato de outras pessoas terem mapas e significados diferentes é que dá riqueza e variedade à vida. o instrumento graças ao qual ele influencia e é influenciado. de empatia." (Através do espelho e o que Alice encontrou lá: Lewis Carral) Confiamos na instituição de pessoas que falam a mesma língua e no fato de que nossa experiência sensorial é suficientemente semelhante para que nossos mapas comunicacionais tenham muitas características em comum. vendo televisão a tarde inteira. sua vontade e seus atos. não existiria a sociedade como a conhecemos. "a linguagem . Sem a linguagem. de uma forma muito específica. possa ser usada para expressar duas coisas tão diferentes. as conversas não teriam sentido e todos seríamos como Humpty Dumpty da história de Alice. amor e política. ponderou Alice. dependendo da pessoa que vê. o cheiro e o paladar do pudim.a fala . Portanto. as palavras significam aquilo que as pessoas convencionam que elas signifiquem. _______________________________________________________________________ 219 . "Mas a glória não significa um argumento arrasador". Mas discutimos bastante a respeito do significado de algumas palavras abstratas. Damos sentido às palavras por meio de associações ancoradas a objetos e experiências no decorrer de nossa existência. E não há garantia de que esses significados sejam iguais. cujas imagens tem significados diferentes." "A questão". Mas não compartilhamos o mesmo mapa. a base última e mais profunda da sociedade humana. Cada pessoa vivência o mundo de uma maneira muito específica e portanto. ou a incapacidade mútua para compreender algumas idéias. Para Hjelmslev (1975). "é saber se o senhor pode fazer as palavras dizerem coisas diferentes. não o significado dela." As palavras não têm um sentido inerente. ele poderá pensar que somos malucos. replicou Humpty Dumpty. disse Humpty Dumpty num tom de desprezo. As possibilidades de confusão são imensas. Sem essas características. Se dissermos a um amigo que passamos o dia relaxando.é só isso. tais como respeito. como fica claro quando ouvimos uma língua estrangeira que não compreendemos.

O mundo é tão rico e variado quanto desejarmos que ele seja. Os povos hanuoo. o conceito. A linguagem faz distinções sutis em algumas áreas e não em outras. medindo-se o objeto pela sua cópia. fabrica-se. o mais claramente possível. a neve que pode ser usada na construção. Palavras são símbolos para a experiência sensorial. quando perguntamos "O que é o conhecimento?". que lhe é próprio e um conjunto de informações. portanto. A linguagem é um filtro poderoso de nossa experiência individual. O Processo da Comunicação A percepção é um processo analógico. 2. Canaliza nosso pensamento em direções específicas. cada folha de jornal. Cada indivíduo possui um hardware. portanto. Estamos imersos num oceano de comunicação e não se vive um instante fora dele. e a linguagem que herdamos desempenha um papel fundamental para direcionar nossa atenção para algumas partes dele e não para outras. Linguagem é comunicação.1. Também temos mais de cinqüenta modelos de carro devidamente designados. Provavelmente eles não têm uma palavra sequer para designar hambúrguer. _______________________________________________________________________ 220 . Segundo Fialho (1992). depois. Em outras palavras. Como a vida deles pode depender da identificação correta de um certo tipo de neve. cada som de receptor de rádio. muito distante da realidade. tornando mais fácil pensar de algumas maneiras e mais difícil pensar de outras. tem um nome para cada uma das noventa e duas variedades de arroz que possuem. damos às palavras significados suficientemente parecidos para que haja uma compreensão adequada. da Nova Guiné. etc. banco de conhecimentos. dependendo do que é importante naquela cultura. já na palavra "é" estaria contida uma concepção do ser e que esta. Hegel considerava que. Cada palavra. assim como é comunicação cada página do livro. Engels defende que. A linguagem está. A história cognitiva única de cada individualidade faz com que os conhecimentos adquiridos sejam representados em função dos esquemas existentes e/ou construídos ao longo dessa história. Trata-se de uma questão extremamente importante para a economia do país. Mas há momentos em que é muito importante que a comunicação seja precisa como no contexto de relacionamentos íntimos ou de acordos de negócios. inverte-se tudo. enquanto que em inglês existe pelo menos uma dezena delas. que se deriva da sua "gnose". comunica alguma coisa a alguém. Os esquimós têm muitas palavras para “neve”. mas a experiência não é a realidade e o mundo não é a experiência. cada imagem de televisão. primeiramente. idealiza-se o mundo a partir dos fenômenos e depois se mede o quanto o real está afastado do ideal. um "conhecimento" ou uma "emoção". córtex visual. porque preferimos os pratos que constam dele. cada gesto é ação comunicativa. Pessoas que aprendem outras línguas quase sempre dizem que houve uma mudança radical na maneira como passaram a perceber o mundo. experiência do mundo. Heidegger expressa a mesma opinião. queremos saber o significado da palavra no seu mapa mental e também que ela expresse esse significado. uma cópia toda particular dos objetos do mundo e sua representação em termos emocionais ou cognitivos. Quem comunica. Esta "coisa" que é comunicada é uma "fábrica". dentro do ser. etc. eles precisam saber diferenciar entre a neve que pode ser ingerida. tirando-se do objeto o conceito.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Na maior parte das vezes. continuava a ser a questão central da Filosofia. Ela faz parte de nossa cultura e é difícil de ser modificada. Discutir o verdadeiro significado de uma palavra é como discutir que um cardápio tem um gosto melhor do que o outro. Personalidade é comunicação. Queremos ter certeza de que a outra pessoa partilha conosco o mesmo significado.

as quais têm atributos que podem agrupar-se por sua semelhança. Fatos: verdades em algum mundo relevante que se constituem nas coisas que queremos representar e as Representações desses fatos em algum formalismo escolhido que se constituem no que. portando. Neste conceito consideramos três elementos importantes: um ato de fazer-se entender. escutar.Real e Realidade (Fonte: Fialho. um "conhecimento do mundo" apropriado e um conhecimento da linguagem. que é derivada do latim comunicare. Este modelo partilhado é o conjunto de símbolos comuns a duas ou mais entidades comunicantes. 1998 . "Comunicação é o processo de transferir significado sob a forma de idéias ou informações de uma pessoa para outra". Um verdadeiro intercâmbio de significados entre as pessoas abrange mais do que as palavras usadas em suas conversações. sua contigüidade. Podemos dizer. O sistema de comunicação de uma organização. que deriva o significado da mensagem usando um "modelo" de pessoa comunicando a mensagem. um meio de passar informações entre as pessoas e um sistema de comunicação entre os indivíduos. Os esquemas. realmente. e coisas parecidas) para que o intercâmbio de significado tenha sucesso. pedido ou comando codificado em uma linguagem partilhada é comunicada ao receptor. A idéia. A noção de um modelo partilhado está inerente na palavra "comunicar". inclusive o comportamento e os objetivos atuais de cada entidade comunicante. escrever. reflete uma variedade de indivíduos com antecedentes. culturas. Sistemas podem ser descritos por meio de entidades que constituem sua essência ontológica. no qual as representações dos objetos no nível do conhecimento são definidas em termos de símbolos que podem ser manipulados. crenças. o mundo fora da caverna platônica. Figura 01 . para Piaget. e só depois o estímulo. (1986). vista dessa forma. Exige que as pessoas que enviam as mensagens e aquelas que as recebem possuam certas habilidades (falar. É o compartilhamento desses seres dentro dos cérebros que permite a comunicação que. consiste em despertar entidades adormecidas a partir de situações de semelhança entre os atributos existentes dentro de um contexto e os associados à entidade associada. Para Megginson et al. inflexões vocais e todos os gestos não intencionais e involuntários que sugerem o verdadeiro significado. Esses blocos de conhecimento são sempre disparados juntos. Para que haja comunicação é preciso que haja a vontade de se comunicar. estamos sempre.anotações de sala de aula) Podemos pensar em estruturar essas entidades em três níveis: O nível do real. ânimos e necessidades diferentes. inclui sombras de significado e ênfase. Fatos em si: entidades platônicas que correspondem a eventos energéticos ocorridos no Universo Real. expressões faciais. o contexto da comunicação. conseguimos manipular. São as pessoas não as organizações que se comunicam. Primeiro vem a resposta. que comunicação é a cadeia de entendimento que liga os membros de várias unidades de uma organização em diferentes níveis e áreas. são estruturas do tipo < contexto: ação: novo contexto >. Um intercâmbio efetivo solicita mais do que apenas a transmissão de dados. ler. seu contraste. lidando com três tipos muito diferentes de entidades. no qual os fatos. etc. educação. são descritos e o nível do símbolo. _______________________________________________________________________ 221 . determinando-se vínculos estruturais de relação ou associação e vínculos funcionais de posse ou de inferência.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Para Rich (1984) apud Fialho (1992). regulados pela energia afetiva. tornar comum. diz Piaget. Os sentidos filtram e distorcem o "real" criando realidades individuais que se relacionam interna e externamente formando um sistema. o nível de conhecimento.

Podemos dizer. que significa um agrupamento caracterizado por forte coesão. Consenso. "comunicação é o intercâmbio compreensivo de significações através de símbolos". Este modelo indica que existem três elementos essenciais na comunicação. _______________________________________________________________________ 222 . é necessário que ambos se manifestem na mesma língua. os sujeitos envolvidos na mesma. põe idéias em comum. a comunicação é simbólica. O que põe em "comum" numa comunicação humana. A compreensão acontece através da comunhão de significados. Seu objetivo é o entendimento entre os homens. ela é bastante diferente da primeira a ser sussurrada. Inevitavelmente. mas os receptores podem ouvir ou receber uma mensagem diferente. John Kotter (1977). para que se possam colocar. como a predisposição do receptor para argumentos unilaterais ou bilaterais. A determinado estímulo corresponde uma resposta. implica na tentativa de entender como as pessoas se relacionam umas com as outras. e assim por diante. as pessoas devem concordar quanto a definição dos termos que estão usando. embora compreensíveis. Alguns desses símbolos. em vez da resposta aos aspectos lógicos. deve considerar três pontos essenciais: que a comunicação envolve pessoas. através de um meio. portanto. qualquer comunicação. A Comunicação Humana é uma resposta a um estímulo interno ou externo. Para Penteado (1993). idéias. na falta de um deles não pode ocorrer comunicação. a resposta do receptor a aspectos superficiais da mensagem. Este jogo ilustra a complexidade do processo de comunicação: o emissor pode mandar uma mensagem. consentimento e pressupõe a existência de um fator decisivo na Comunidade Humana: a compreensão que ela exige. letras. que sussurra a mensagem à próxima. mas ela não é ouvida ou recebida por alguém. Para que haja compreensão. Isto porque toda informação é interpretada pela subjetividade do receptor. Psicólogos estudaram outras variáveis complexas da comunicação. o que sugere que. imagens e experiências. Para que exista entendimento é necessário que os indivíduos que se comunicam compreendam-se mutuamente. Devemos considerar ainda. através das quais as pessoas transmitem e recebem idéias. que é através da "compreensão" que a Comunicação Humana. A maioria de nós conhece o jogo do "telefone sem fio". não ocorrendo. quando a última pessoa diz a mensagem em voz alta. portanto. Para Penteado (1993). está na raiz da comunidade. que a comunicação envolve significados compartilhados. gestos. onde uma pessoa sussurra uma mensagem no ouvido de outra. é a linguagem. Para que haja comunicação é necessário que os símbolos tenham significação comum para os indivíduos envolvidos no processo: o emissor e o receptor. definiu comunicação como um processo que consiste em um emissor transmitindo uma mensagem. para se comunicar. quer dizer acordo. por exemplo. (1995) a definição operacional de comunicação. Podemos mandar uma mensagem. sons. (Emissor® mensagem® receptor®). e que compreender a comunicação. "a comunicação humana compreende uma variedade de formas. portanto. para um receptor que reage. jamais conseguem serem expressos por palavras". Comunicação é convivência. O processo de Comunicação Humana se assemelha ao processo do comportamento. que a modifica segundo parâmetros pessoais e intrínsecos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Para Stoner et al. números e palavras só podem representar ou sugerir as idéias que elas pretendem comunicar. em "comum". impressões e imagens de toda ordem. que nem sempre a informação enviada pelo transmissor é compreendida de forma consistente pelo receptor. baseada no consenso espontâneo dos indivíduos. as palavras e sons articulados tem que ter o mesmo significado para ambos. portanto.

desta forma. Estabelece-se a compreensão. Como a comunicação é o objeto da codificação. Por exemplo: ouvimos um cachorro latir. Ainda. gestos. Numa organização o emissor será a pessoa que tem as informações. portanto: o emissor. dentro da riqueza da linguagem humana podemos lançar mão de símbolos. Um administrador que peça para vários subordinados "trabalharem até tarde" pode gerar confusão se cada subordinado decidir independentemente o que significa "tarde". Segundo Penteado (1993). completa-se o circuito da Comunicação Humana. a comunhão do significado e. onde por um novo processo de estímulo-resposta. figuras.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ O estímulo leva a uma associação que leva a uma idéia ou imagem que representamos por um símbolo. os sons impressionam os condutos que levam ao cérebro. A compreensão. um propósito ou um desejo. ou seja. num acordo. a reação pode ser diferente. Um trabalhador americano numa fábrica barulhenta pode pedir ao colega para desligar uma máquina passando a mão na frente da garganta. necessidades ou desejos e o propósito de comunicá-los a uma ou mais pessoas. a mensagem e o meio. os sons adquirem significado. inicia a comunicação. o emissor tenta estabelecer um significado "mútuo" com o receptor através da escolha de símbolos. O aparelho auditivo do receptor capta a emissão do aparelho fonador transmissor. A codificação da comunicação acontece quando o emissor traduz numa série de símbolos a informação a ser transmitida. ao mesmo tempo. e assim chega-se à compreensão. por exemplo o "sim" é indicado pelo balanço da cabeça de um lado para o outro: o "não" é indicado com o movimento de cima para baixo. a sua movimentação coerente permite o intercâmbio de idéias e constituem o circuito da Comunicação Humana. Na Bulgária e em algumas partes da índia. num gesto de "degola". o emissor não tem necessidade de enviar a mensagem. Se alguém for até um policial e fizer o mesmo gesto. Este é o processo que acontece com o emissor. sinais. A dinâmica desses elementos. os elementos básicos da Comunicação Humana são. a imagem do animal. etc. transformando-se em palavras. Os desentendimentos também podem resultar de diferenças mais sutis nos significados mútuos. Atingindo este aparelho. traduzindo este sentimento em palavras racionais. através de símbolos (palavras). Os gestos também podem ser sujeitos a várias interpretações. Com o objetivo de "pôr em comum" a significação. através da comunhão do "significado" não implica necessariamente. através de representações ou símbolos. A atenção do receptor é uma resposta despertada por um estímulo: os sons. Podemos compreender uma idéia sem concordar com ela. Mesmo um levantar de sobrancelhas pode ter vários significados. que formamos uma imagem mental e emotiva que procuramos comunicar. para o receptor. expressando surpresa num contexto e ceticismo em outro. _______________________________________________________________________ 223 . Ao pôr-se "em comum" o significado do emissor para o receptor. o receptor. que ele acha que terão o mesmo significado para o receptor. o processo começa quando este tem sua atenção despertada por alguns sons que lhe chegam ao ouvido. É importante que se conheça isto para que se compreenda melhor o processo de comunicação. Estrangeiros que não compartilhem desses símbolos podem rapidamente experimentar ou causar perplexidade ao conversar com cidadãos dessas áreas. O som do latido. com a palma para baixo. segundo Penteado (1993). articulados ou emitidos pelo emissor. geralmente na forma de palavras e gestos. traz por associação. O emissor ou a fonte da mensagem. Inicialmente a Comunicação Humana depende da atenção. Sem um motivo. o receptor reage apresentando a sua resposta. A codificação é necessária porque a informação só pode ser transmitida de uma pessoa a outra. A falta de significado mútuo é uma das causas mais comuns de desentendimentos ou falha na comunicação.

o feedback passa pelas mesmas etapas da comunicação original. Quanto mais a decodificação do receptor se aproximar da mensagem pretendida pelo emissor. expresso através de ações ou documentos. Pode ser muito cansativo ouvir um subordinado que fala baixo numa linha de montagem barulhenta. As necessidades e exigências do receptor também devem ser consideradas ao escolher um canal. como quando discutimos algo em particular com um colega. como quando um memorando é destinado a todos os membros de uma organização. valores. as palavras escritas podem ser lidas. Pode ser interno (quando o receptor não está prestando atenção) ou externo (quando a mensagem é distorcida por outros sons do ambiente). A mensagem pode ter qualquer forma que possa ser captada e compreendida por um ou mais sentidos do receptor. os gestos podem ser vistos ou sentidos. confunda ou interfira na comunicação. um pedido direto para acelerar _______________________________________________________________________ 224 .UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A mensagem é a forma física na qual o emissor codifica a informação. A ânsia de dar sentido a uma comunicação é tão grande que uma charada ou até mesmo uma comunicação absurda é freqüentemente decodificada pelo receptor como uma declaração sensata que pode ter um significado totalmente diferente da mensagem originalmente codificada. O canal é o meio de transmissão de uma pessoa para outra. palas suas interpretações dos símbolos e gestos usados. O feedback é o reverso do processo de comunicação. Nele é expressa uma reação à comunicação do emissor. Pode haver um grande número de receptores. O processo acontece em duas etapas: o receptor primeiro deve receber a mensagem e em seguida interpretá-la. Mas uma mensagem clara. são mais honestas ou significativas do que mensagens orais ou escritas. freqüentemente inseparável da mensagem. pode ser distorcido pelo mau tempo. eles podem deixar de usar os mais eficazes. crenças. Os problemas ficam piores com uma mensagem excessivamente complexa e obscura. etc). Um sinal de rádio. A situação não melhora muito se a mensagem chega ao receptor. ou pode haver apenas um. A mensagem deve ser elaborada tendo-se em mente a experiência passada do receptor (conhecimentos. ou tentar manter uma conversa acima da estática no telefone. A maioria das interferências ocorre no estágio de codificação e decodificação. os administradores devem tentar restringi-lo a um nível que permita a comunicação eficaz. O ruído pode ocorrer em qualquer estágio do processo de comunicação. por exemplo. mais eficaz será a comunicação. pelas expectativas (as pessoas tendem a ouvir o que desejam) e pelo compartilhamento de significados comuns com o emissor. A decodificação é afetada pela experiência passada do receptor. Para que a comunicação seja eficaz e eficiente. Decodificação é o processo pelo qual o receptor interpreta a mensagem e traduz em informações significativas. Ruído é qualquer fator que perturbe. Como o ruído pode interferir na compreensão. expressa de modo direto. Suas escolhas podem ser guiadas pelo hábito ou pela preferência pessoal. O feedback organizacional pode acontecer numa variedade de formas. dor ou exaustão também podem ser considerados uma forma de ruído e podem interferir na comunicação eficaz. indo desde o feedback direto até o feedback indireto. Como o receptor tornou-se emissor. A fala pode ser ouvida. Instruções obscuras sobre como realizar uma tarefa podem fazer com que o empregado "ouça" instruções diferentes e incorretas. Por exemplo. já que muitas vezes. o canal deve ser adequado à mensagem. Se a mensagem não chega ao receptor a comunicação não acontece. Receptor é a pessoa cujos sentidos percebem a mensagem do emissor. Pode ocorrer durante a passagem através do canal. pode ser transmitida até mesmo num ambiente ruidoso. Apesar dos administradores terem uma ampla gama de canais disponíveis. Desconfortos físicos como fome. As mensagens não verbais são uma forma de comunicação extremamente importante. mas este não a compreende.

Dificilmente a comunicação está isenta de ruídos. que comprova sua utilidade. e de decodificação por parte do receptor. deixando de lado pontos importantes e relevantes numa informação.modificado) Nesse diagrama.Pessoas com conhecimentos e experiências diferentes costumam perceber o mesmo fenômeno a partir de perspectivas diferentes. Sem esse feedback o administrador pode não saber. que as instruções foram recebidas e realizadas de forma errada. passando pelo telégrafo e pelo telex. Para que uma mensagem seja comunicada adequadamente as palavras devem significar a mesma coisa para o emissor e o receptor. É importante porém que as pessoas saibam quando não usar a deleção. Esse esquema criado por engenheiros de telecomunicações visando compreender as dificuldades que deveriam superar para encaminhar as mensagens no espaço e tempo.O ruído é qualquer fator que perturbe. revelou-se muito útil no momento para melhorar a qualidade de transmissão das informações. O "jargão empresarial" é também uma barreira de comunicação.Modelo do Processo de Comunicação (fonte: Stoner 1995 . do telefone a telecopiadora. Ruído .um problema que não pode ser ignorado. As percepções individuais diferem radicalmente. Como vários significados diferentes podem ser relacionados às mesmas palavras devemos tomar cuidado para que o receptor receba a mensagem que o emissor quer transmitir. conforme o seguinte diagrama: Figura 02 .UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ a taxa de produção pode ser atendido diretamente per um aceno afirmativo de cabeça ou indiretamente por uma quebra de recorde ou por uma greve sindical. mais eficaz tende a ser o processo de comunicação. até que seja tarde demais. Os veículos que servem à comunicação. os quais devem ser eliminados se quisermos que ela seja transmitida corretamente. Pessoas com interesses ou conhecimentos especializados costumam esquecer que nem todo mundo está familiarizado com seus termos específicos. há mais de 40 anos. é necessário que as pessoas saibam fazer uso do filtro de deleção para poder colocar de lado informações e ruídos desnecessários à comunicação eficaz. confunda ou interfira na comunicação. o modo de representar o fenômeno da comunicação tem sido dominado pelo esquema clássico da comunicação. Essa mensagem que deve apoiar-se em um canal. Mas os outros na linha de montagem podem ver a escolha do trabalhador para ser elogiado como sinal de que ele vem "puxando o saco" do chefe. O supervisor aprecia genuinamente os esforços do trabalhador e. Diferenças de linguagem . deseja encorajar os outros empregados a imitar seu exemplo. ao mesmo tempo. podem reagir zombando dele ou sendo abertamente hostis. um emissor envia a um receptor uma mensagem. Como barreiras mais comuns à comunicação interpessoal eficaz podemos citar: Percepções diferentes . Em comunicação organizacional quanto maior o feedback. funcionam segundo esse modelo. O modo como percebemos uma comunicação é influenciado pelas circunstâncias em que ela ocorre.As diferenças de linguagem estão geralmente relacionadas com as diferenças individuais de percepção. pode ser prejudicada por fenômenos de ruído. ou ser compensados por fenômenos de redundância. Quando falamos em globalização de negócios ou transferência de tecnologia significa lidar com grandes diferenças de linguagem . Suponha que um novo supervisor cumprimente um trabalhador de linha de montagem por sua eficiência e qualidade de trabalho. Nesse diagrama _______________________________________________________________________ 225 . Segundo Kotter (1977). por isso às vezes. O feedback imediato permite que os administradores saibam se suas instruções foram compreendidas e aceitas. que deve ser objeto de codificação por parte de emissor.

Os afetores são os hábitos. toda mensagem precisa ser significativa. educação. 2. Não existe comunicação sem expressão ou expressão sem comunicação. Compreende-se por linguagem tudo o que serve à Comunicação Humana: palavras. orgânicas. rindo. como novos estímulos e esses estímulos provocam impactos. No processo de comunicação humana. em novembro de 1629). deve dizer algo comum para o transmissor e para o receptor. Fundamentados na avaliação do impacto de estímulos. ruborizando-nos. sons. etc e toda a seqüência estímulo-impaco-avaliação-resposta continua incessantemente e pode ocorrer na fração de tempo que gastamos para descrevê-la. gostos e idiossincrasias. por sua vez. O conhecimento é incompleto se não comunicado. ainda que.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ procura-se manter a integridade material da mensagem ao longo do processo de comunicação. aos quais o espírito dos homens se acostumou há muito tempo e essa é a causa de não entenderem quase coisa nenhuma perfeitamente” (Descartes a seu amigo Merseune.2. símbolos. questionar a significação da mensagem ou levar em conta os efeitos que poderiam provocar nos destinatários. experiências. Essas reações servem. Os estímulos podem ocorre externamente. muitas vezes. teve por conseqüência escamotear tais resultados. estado fisiológico-emocional. não se dê conta. sinais. Toda comunicação compreensiva entre as pessoas é considerada linguagem. atitudes. Os limites da linguagem constituem os limites do conhecimento. Com efeito. A linguagem é considerada atividade cerebral ligada ao desenvolvimento psíquico e condicionada pelo meio social. ou não agindo abertamente. a comunicação humana. auditivas. objetivo da linguagem só acontece quando as percepções auditivas do ouvinte se traduzem em série adequada e intencional. sensações visuais. o fato de haver adotado esse diagrama para explicar e compreender o processo de comunicação entre as pessoas. nem nas possibilidades do modelo. se não entendo japonês para mim é inútil qualquer mensagem em japonês por mais clara que ela seja. O indivíduo está continuamente avaliando os impactos. são avaliados. etc. tácteis. gustativas. A linguagem é uma instituição psico-social que somente surge e evolui na vida social. Toda avaliação humana depende dos "afetores" que podem afetar o comportamento humano. produzem um impacto no sistema nervoso. A linguagem em comum é que empresta significado à mensagem. habilidades. Jamais esteve entre as preocupações dos seus conceituadores. _______________________________________________________________________ 226 . e só é comunicável através da linguagem. ou dentro do indivíduo. ambos combinados. Se não falo japonês. contribuir para a melhoria da comunicação pessoal e organizacional. etc. e de havê-lo estendido para a compreensão das relações interpessoais. uma resposta a um estímulo. Segundo Sapir apud Penteado (1993). etc. Sem dúvida. de imagens ou de pensamentos. Linguagem e pensamento estão ligados assim como expressão e comunicação. gestos. A Linguagem da Comunicação Humana “As palavras que possuímos não têm senão significados confusos. externos ou internos. mesmo que essas duas dimensões constituam os resultados fundamentais de qualquer comunicação humana. A Comunicação Humana é uma forma de comportamento. reagimos falando. fatores da hereditariedade. este modelo pode ser muito importante para o entendimento do processo de comunicação e aliado as ferramentas de Programação Neurolingüística e Análise Transacional descritos mais adiante. Linguagem é comunicação. preconceitos.

2. etc. portanto. o qual pode ser oral (Fonema). O processo de cognição determina o conhecimento. quando se conhece o que se quer expressar ao utilizar signos conhecidos que correspondem a um léxico. Conceito de Atributos Os atributos. Existe significado quando se pode estabelecer uma convenção que permita uma correlação entre signo e significado. Existe comunicação quando se pode produzir expressões mediante um determinado processo de codificação. estrutura dos símbolos utilizados para representar cada signo (lexemas e morfemas). conduzem a uma representação simbólica. que culminam. por exemplo. criatividade. queremas. ao mesmo tempo. no processo cognitivo. O estudo da informação se constitui no campo científico da semiótica. Compreender é uma operação complexa que se realiza ao integrar as informações. conjunto de signos utilizados (fonemas. uma entidade. a saber: o léxico. Entender é uma operação elementar que se realiza ao finalizar a correspondente decodificação. Conceber é a atividade mental mediante a qual resultam conceitos ou idéias que têm por base os estímulos percebidos. o francês. Em um processo de acoplamento (comunicação). no conceito de saber. para serem descritos em qualquer nível. a qual se constitui num conjunto de signos que têm um valor significativo estruturado em vários níveis. a chave da Comunicação Humana. Pode-se entender um fato. informação acerca do estímulo que recebe e no qual se conjugam diferentes faculdades mentais tais como perceber. o raciocínio. Pode-se compreender uma realidade. aprender e recordar. morfemas. um evento. Entender é um processo lógico que necessita da memória e realiza um processo de análise. o qual pode ser definido como a totalidade de tudo aquilo que tenha sido percebido. raciocinado. O processo cognitivo cria descrições. ou a experiência. capacidade de produzir inferências. que dá a função de cada signo na estrutura (sintagmas) e o semântico ou significado de cada signo (semantemas). adimensional ou quantitativo. o receptor e o perceptor sofrem um processo de desequilíbrio dado que novas energias provenientes do "real" precisam ser assimiladas. transmissão e decodificação. sejam este qualitativo. A boa mensagem facilita a interpretação. com igual significado pelo emissor e pelo receptor. Tal representação recebe o nome de dado. intuído ou experimentado. Um exemplo básico de meio de comunicação é a Linguagem Natural. A interpretação é. A comunicação humana efetiva depende da acuidade com que a mensagem é interpretada. uma palavra. Dela depende a significação comum para que haja entendimento. Eu posso entender uma pessoa falando em inglês e. "conhece" essa realidade. dimensional. gráfico (Grafema). Um conjunto de dados analisados e organizados sob um determinado contexto e que satisfaçam um objetivo específico recebe o nome de informação. uma relação. etc . definições.1. o português. gestual (Querema) ou escrito (Monema ou Sintagma). repetição. o morfológico. a qual estuda a teoria lógica dos sistemas de dados dentro dos conceitos de significação ou de comunicação. um sistema e todas _______________________________________________________________________ 227 . 2. etc. utilizando a percepção. a intuição. acomodadas ou rejeitadas. como o inglês. Através dos mecanismos de cognição. sentidos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Considerando esta exigência de significação é que toda comunicação humana torna-se um ato inteligente. um raciocínio. É um processo psicológico que necessita da inteligência e realiza um processo de síntese. proposições com inferências. os quais determinam os conceitos de entender e de compreender. isto é. não compreender o que ela está querendo transmitir. em muitas culturas. uma inferência. o signo da caveira é interpretado como significando perigo. o sintático.

1990). testemunham. Gastam-se fortunas nas empresas. voluntariamente economicista e tecnicista. etc. Elas nos permitem compreender que o pensamento. o universo escolar. substitui "a galáxia Gutenberg".UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ sua possíveis relações. O Ser Humano.2. 2. que esta concepção. que aparece hoje no campo das organizações e da gestão. Do ser humano. faculdade de falar. são alguns exemplos desta intolerância que se exprime em relação à expressão oral nas organizações. ou à extensão dos relatórios. o único meio de comunicação. "A aldeia global". não são todavia. A comunicação nem sempre é sinônimo de linguagem. que é o modo pragmático pelo qual se faz aparecer as coisas das quais se fala". linguagem. Esta aproximação lingüística e cognitiva da realidade humana das organizações parece muito mais fecunda. onde a parte destinada à aprendizagem da língua escrita e falada é com freqüência reduzida. os únicos modos de comunicação. apud Chanlat (1991). pois atinge a própria definição da humanidade e a _______________________________________________________________________ 228 . e constitui. mas também em um número expressivo de publicações especializadas no assunto. Existem numerosas queixas dos executivos relativas ao exagerado número de horas consagrado às reuniões. modalidades específicas de um grupo em determinado conceito. Na era das mídias é obrigatório se comunicar. mais exatamente. A função da comunicação jamais pode ser reduzida a simplesmente "informar". da linguagem e da palavra está bem presente em outras esferas da vida. 1949). Esta "vontade de se comunicar" exprime-se não apenas no desenvolvimento das redes de comunicação. a proibição de falar em alguns postos de trabalho. a palavra e a linguagem só adquirem sentido em determinado contexto social. É imperativo. Comunicar resume-se na maior parte do tempo. interrogam e esclarecem o comportamento humano nas organizações dando uma outra imagem à comunicação. Felizmente o pensamento. A comunicação não verbal acompanha sempre a palavra. Esta nova visão permite-nos igualmente distinguir o que se entende por palavra. A palavra e a linguagem. mas também dá um sentido a tudo que o envolve e a sua existência. 1996) comunicacional herdada dos engenheiros e dos matemáticos da informação (Shannon e Weber. reduzido a ser apenas um emissor ou um receptor segundo o modelo de codificação. Estamos como aquele que fala constantemente de comunicação e esquece de que o ser humano é um ser de palavra e de linguagem. com afinidades com o mundo da gestão. a transmitir uma informação. O universo político também exige que o político reduza cada vez mais seu vocabulário. Isto não ocorre somente no mundo da gestão. Pharo (1988). em cursos de comunicação. o universo das mídias e principalmente a televisão. "estudar a palavra é um meio de ter acesso às duas faces essenciais da visão sobre o mundo: a face objetiva e referencial e a face "subjetiva" ou pragmática. nos remete a um ser de palavra. antes de tudo instrumental e funcional. o desenvolvimento da comunicação por memorandos e recados escritos. estão na base deste agir comunicacional. expressão individual. ressurgem. cuja expressão não somente o constitui enquanto ser. e práticas lingüísticas. do qual Habermas (1987) coloca as modalidades do existir. um Ser de Palavra O tema "comunicação" atualmente está na moda. onde as mensagens devem ser cada vez mais curtas. esta última por sua natureza e suas funções que intervêm em diversos níveis quando uma pessoa se exprime. Em outras palavras: "Compreender é produzir representações" (Richard. mesmo em alguns casos. A palavra e a linguagem articulada.2. numa metáfora (Morgan. tão querida de Marshall McLuan. língua. esta nova visão da comunicação. sistema lingüístico próprio de uma coletividade. a palavra e a linguagem. Segundo Chanlat (1991) esta concepção tem suas raízes. cada uma a sua maneira. Para P.

assim agindo. as ações. este modo de comunicação envolve. não está então ao abrigo dos sobressaltos da ordem social e da ordem mundial. isto é elementos mimogestuais (mímicas. É graças a esta faculdade de expressar em palavras a realidade. (Hagège. Segundo a distinção estabelecida por Cosnier e Brossard (1984). entonação. sobrenome. a interpretação e o diálogo que delas resultam. ao mesmo tempo. etc) e marcadores relacionais (signos hierárquicos. dirigentes: os silêncios e a ordem em uma língua ou línguas oficialmente reconhecidas pelo estado. ou ainda uma língua imposta pelo investidor estrangeiro. movimentos corporais. que surgiram no campo organizacional. ao mesmo tempo elementos contextuais. as práticas lingüísticas escritas e orais de operários. a palavra ou as diversas linguagens. e todo comportamento é comunicação (Bateson. insígnias. (Grize. A comunicação verbal não é. que reagrupam todos os marcadores e índices de contextualização: espaços corporais. é elidir todo o problema do sentido e das significações. toda palavra pronunciada ou todo documento escrito se insere em maior ou menor grau na esfera do agir. às decisões. o que pensa. _______________________________________________________________________ 229 . a intercompreensão. visão diretamente inspirada pela engenharia. enquanto expressão individual ou coletiva. demonstram que as palavras são testemunhas do ser. distintivos de origem (vestuário. 1987). o que deseja. complementar e simultâneo da comunicação. um ser humano falando a outro ser humano e a linguagem explica sua própria definição". de certo modo. uniformes. traduzir. etc). o que sabe. o conflito entre identidades coletivas distintas. do pensar e do sentimento. freqüente fonte de tensões. e da linguagem inerente ao ser humano transformase em um ponto-chave indispensável a sua compreensão. da palavra. É esquecer que todo o discurso. empregados. O universo do discurso. 1996). Cabe às Organizações assumir esta realidade e agir em conformidade. um conjunto de disposições verbais e não verbais que se encarregam de exprimir.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ intersubjetividade. toda interação. registrar. todo indivíduo exprime no quadro da interação ao mesmo tempo o que ele é. tanto no interior como no exterior da organização. "É um ser humano falando que nós encontramos no mundo. ou pela ordem mundial. 1985). o que faz. A comunicação não verbal constitui um outro modo ao mesmo tempo particular. Passagem obrigatória para a compreensão humana. tanto interior quanto exterior. Como o ser humano dialoga. entretanto o único modo de comunicação. executivos. em uma palavra. a linguagem constitui um objeto de estudo privilegiado e sua exploração no contexto organizacional é permitir que se desvendem as condutas. supõe por definição um modo de comunicação. do fazer. define o contexto situacional. ele se coloca cada vez mais como pessoa (Benveniste. etc) e elementos vocais (timbre de voz. A construção da realidade e as ações que pode empreender o ser humano não são concebidas sem se recorrer a uma forma qualquer de linguagem. Assim. que se pode aceder ao mundo das significações. Ao mesmo tempo locutor. o que gosta. Reduzir então a comunicação humana nas empresas a uma simples "transmissão de informação". O mundo das organizações é um universo de linguagens e de palavras não ditas no interior do qual se entrechocam as palavras individuais. ouvinte e interlocutor. isto é. mostra-nos que o choque concreto das línguas exprime em outro nível. etc) que acompanham o texto falado propriamente dito. de dizer o que uns querem comunicar aos outros durante uma relação. apud Chanlat (1991). e os elementos contextuais. O conjunto destes marcadores associados às características espaciais e temporais de lugar onde se situa o ato de comunicação. 1972). Esta pluralidade lingüística. qualquer que seja. como se pode ver com freqüência nos manuais de comportamento organizacional. O campo das organizações no plano lingüístico.

reforço e privação. e parecem adquirir as regras convencionais apenas através do tempo e da experiência. relatando um comportamento verbal a variações tais como estímulo.3. enganos. Em geral os pais parecem nem mesmo prestar atenção a tal sintaxe ruim. As crianças normais nascem com a habilidade e a tendência para adquirir a linguagem a qual elas estão expostas desde a infância. levada a cabo pela analogia de modelos de sentenças observadas ocorridas expressão oral ouvida e entendida pela criança. 115).Calendário do Desenvolvimento da Linguagem na Criança (Fonte: Fialho. O calendário de aquisição da linguagem extraído de Lenneberg (1967) é mostrado no Quadro 1. para não serem afetadas por seu meio lingüístico apóiam a visão de Chomsky de que o conhecimento inato e as capacidades estão sujeitos ao uso da linguagem.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 2. O estudo de sentenças complexas produzidas pelas crianças indica que essas crianças aplicam suas próprias regras gramaticais (as quais não são imitações diretas da gramática adulta) de um modo sistemático. A pesquisa é baseada no estudo de fonemas. em grande parte. junto com sua estrutura gramatical e fonológica. nenhuma instrução de linguagem formal é necessária. é tipicamente diferente daquela endereçada a crianças mais velhas e adultos: "No auge da aquisição da linguagem "nativista" (início dos anos 60) foi largamente assumido que a fala ouvida pela criança era uma coleção casual de fragmentos de sentenças. eles nem mesmo parecem estar cientes dela (Brown. Recentes experimentos com crianças suficientemente jovens. 1975). Dar nomes aos objetos com os quais a criança está familiarizada e a associação de "não" com comportamento desaprovado são exemplos de condicionamento clássico. Há agora um considerável corpo de evidências mostrando que a fala dirigida a crianças menores é tipicamente muito diferente daquela dirigida a crianças mais velhas e adultos (p. Quadro 01 . os eruditos consideraram que a aquisição da linguagem era. um número de lingüistas acentuou a inerente disposição e competência do cérebro humano para construir a gramática. um dos pais diz "Ele vai sair". Subseqüentemente. Por exemplo. como usadas nos experimentos com animais. Skinner (1975) incorpora os principais aspectos do comportamento lingüístico dentro de uma estrutura "behaviorista". que é ativada pela exposição à linguagem durante a infância. No final da infância o vocabulário básico da língua "nativa" foi adquirido. a Construção do Símbolo (continuação) Por muito tempo. podemos encontrar corroboração para cada uma destas visões. mas a criança converterá isto para "Ele sai". discute a arte principal da evidência mostrando que a fala endereçada às crianças menores. _______________________________________________________________________ 230 . Marshall (1980). Portanto. Aquisição Humana da Linguagem.2. Nós simplesmente mergulhamos a criança em um meio no qual a linguagem é falada e a inata habilidade do cérebro humano deduz as estruturas e regras gramaticais apropriadas que fornecerá à criança a competência lingüística. voltas. Estudos da percepção da fala em crianças mostram que as crianças têm um mecanismo perceptivo inato adaptado às características da linguagem humana (Eimas. denominada "linguagem da mamãe". limpeza da garganta e outros tipos de palavreado inteligível. 1977). as menores unidades da fala que afetam o significado. Ao examinar o desenvolvimento da linguagem da criança." Defensores do ponto de vista de Chomsky ressaltaram que a fala telegráfica usada pelas crianças não é uma simples repetição das sentenças dos adultos. 1996) Segundo este ponto de vista.

." Como indicado por Rosch (1977). somos equipados para responder. "espaço" e "matéria" dados substancialmente da mesma forma pela experiência a todos os homens ou eles são em parte condicionados pela estrutura de linguagens específicas?" Por exemplo. "Quando a linguagem Semita Tibetana. As pessoas comunicam-se não apenas pela linguagem falada e escrita. e sua dependência da linguagem é revelada. a divergência na análise do mundo torna-se mais aparente.5. mas prefere "Eu parti no quinto dia". Uma vez que percebemos que uma pessoa fala nossa língua e partilha nossa moldura cultural. Whorf investigou a questão: "São nossos próprios conceitos de "tempo". Linguagem e Pensamento Um estudo da linguagem dos índios americanos levou alguns eruditos a especular sobre o relacionamento entre a linguagem. posição de sentar e outros sinais corporais. podemos presumir que compartilhar tal frame é necessário à comunicação. como uma espécie. incluindo o nosso.2. Tal comunicação não verbal.. A relatividade de todos os sistemas conceituais. é também conhecida como a hipótese da relatividade lingüística porque propõe que o pensamento é relativo à linguagem na qual é conduzido (Carrol. um mecanismo interno de regulamentações que provoca a assimilação. 1956).4. nossa categorização do mundo não é arbitrária. onde a fala das comunidades por muitos milênios foram independentes umas das outras e do velho mundo. 2. mais importante que tudo isso.. seriam ou muito difícil ou impossível de expressar e carecem de significado sob a concepção Hopi. esta idéia foi posteriormente desenvolvida por Benjamim Lee Whorfian (1956) e. embora muito sutil. _______________________________________________________________________ 231 . pode ser interpretada com grande precisão. o Hopi não diz "Eu fiquei cinco dias". a cultura e o padrão de pensamento. quando introduzimos as línguas nativas das Américas. 2.. Ela depende da informação do mundo natural ao qual nós. Os Mecanismos de Comunicação Para se comunicar com uma pessoa ou máquina. Segundo Fialho (1996). e. mas dependem da natureza da linguagem ou das linguagens através de cujo uso elas foram desenvolvidas. o receptor deve possuir uma "moldura de referência" social e conceitual similar a do comunicador. envolvendo postura corporal. expressão facial. o fato de que as linguagens dissecam a natureza de muitos modos diferentes se torna aparente.. tal como a absoluta simultaneidade. As conclusões de Whorf (Carrol.. mas também pela linguagem do corpo. Sobre estas linhas o lingüista Edward Sapir disse: "Nós vemos e ouvimos e de outro modo experimentamos muito porque os hábitos de linguagem de nossa comunidade predispõem certas escolhas de interpretação". não são apresentados substancialmente da mesma forma. Chinesa ou Africana são contrastadas com a nossa.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ As pesquisas demonstraram é que além do inatismo genético existe o fator do condicionamento e. porque a palavra dia não pode ter plural." Usando as diferenças entre o padrão médio europeu das linguagens e a linguagem dos Hopi. 1956) são as seguintes: "Conceitos de "tempo".2.. Certas idéias nascidas de nosso conceito de tempo. acomodação das coisas do mundo com base em um a priori que só se observa após a realização da conquista cognitiva. Foi levantada a hipótese de que o mundo como que espelhado em cada linguagem poderia ter um forte efeito sobre a percepção e o pensamento do indivíduo. Nosso próprio "tempo" difere marcantemente da "duração" Hopi.

1996) No quadro 03 nós podemos observar que com um vocabulário de 3000 palavras podemos esperar reconhecer 90% das palavras de uma página de um texto geral. para citar alguns. Ressaltamos aqui os seguintes aspectos da linguagem. apud Fialho (1996). mas as pessoas são tão ágeis em decodificar os significados que as ambigüidades freqüentemente não são notadas. Enquanto esta divisão é útil para fins de discussão. da aquisição e uso da linguagem e a filosofia da linguagem." O papel da sintaxe da semântica e da pragmática na compreensão e geração da linguagem é muito importante. Por exemplo. Um vocabulário de 1000 palavras permitirá o mesmo reconhecimento de palavras faladas. a estrutura da mensagem. há uma pragmática mais sofisticada ou raciocínio baseado no conhecimento de figuras. mas são os mesmos para o francês. o russo e muitas outras "linguagens naturais". deve-se ter em mente que não há sempre uma linha clara separando estas áreas. Na compreensão da linguagem. especialmente aquelas que empregam alfabetos fonéticos. A linguagem pode ser examinada de muitos pontos de vista diferentes.. 46). o estudo da estrutura da sentença. Winograd (1974). Os quadros seguintes são para o inglês. obtida pela análise sintética. Uma análise pragmática obtém o "sentido pretendido" usando o conhecimento do mundo.. Quadro 02 . e pragmática. Se a figura de um elefante estiver surgindo. é processada semanticamente para extrair o sentido literal da sentença.Tamanho do Vocabulário Empregado por Várias Fontes (Fonte: Fialho. o estudo do sentido. "A forma das peças do quebra-cabeças poderia corresponder à sintaxe da linguagem . usa a analogia de um quebra-cabeças para explicar o papel da sintaxe. O vocabulário médio de um adulto consiste de cerca de 10% de todas as palavras do dicionário. Nós poderíamos considerar coisas como cor e textura como um tipo de quadro semântico simples que indica quais tipos de elementos podem combinar com os outros.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ O vocabulário usado pelas pessoas é muito menor do que se poderia esperar.há regras para como algumas peças podem ser montadas sem considerar o que aparece nelas. o conhecimento do contexto e um modelo do emissor. e então usar sua informação adicional de cor e forma para guiar o processo (p. a sentença "o tempo voa" não seria considerada ambígua desde que a maioria das pessoas vissem somente a afirmação "O tempo passa rapidamente". Finalmente. da semântica e da pragmática. o estudo dos usos que são feitos da linguagem e como os objetivos dos falantes são atingidos por sentenças completas no contexto. _______________________________________________________________________ 232 . semântica. O quadro 02 mostra que somente uma pequena porção das palavras em um dicionário condensado são comumente conhecidas... 1996) Muitas das sentenças que são usadas pelas pessoas são de algum modo ambíguas. Quadro 03 – Freqüência de Uso das Palavras da Linguagem Falada e Escrita (Fonte: Fialho. poderia ser útil procurar alguma coisa com a cor e a textura do rabo de um elefante. O processo opera ao contrário na geração da linguagem. em função de sua importância para a comunicação: sintaxe. inclusive o estudo da linguagem universal.

UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A linguagem natural possibilita que as pessoas comuniquem informações sobre objetos. Mais precisamente. o comportamento da linguagem humana é parte de um plano coerente de ação na direção da satisfação dos objetivos do falante.. Portanto. Nenhuma comunidade foi jamais identificada onde à comunicação fosse restrita a um discurso de uma única palavra. traduzida em uma expressão lógica. ações. com a competência de um falante nativo. como tem geralmente sido suposto. A primeira é a semântica léxica que dá mais importância ao conteúdo das palavras. Finalmente. Uma teoria da linguagem é parte de uma teoria de ação. o sentido de uma expressão complexa depende do significado de suas sub-expressões. acredita.. e qualquer falante da comunidade reconhecerá tais sentenças como gramaticais. mas sim a produção ou emissão do símbolo.. Na abordagem semântica "composicional". uma vez que o falante tem que desenvolver um plano de como converter a intenção em uma seqüência de palavras. _______________________________________________________________________ 233 . requer mais do que a descrição das regras sintéticas.. A semântica composicional tenta fornecer descrições lógicas de como uma frase ou uma palavra modifica uma outra. Portanto. Ao contrário. o receptor deve raciocinar a partir da mensagem para determinar qual é aquela intenção. Presumindo-se que tais palavras tenham um relacionamento direto com noções "mais profundas". crenças. a análise de uma frase é sua tradução em fórmulas de cálculo lógico apropriado.. a produção ou emissão de uma sentença sob certas condições é um ato de linguagem. Geralmente supõe-se que deve haver um conjunto finito de regras que defina todas as operações gramaticais para qualquer linguagem dada. e inversamente.. Isto é executado usando-se regras que descrevem como juntar as fórmulas das sub-frases da frase enquanto leva em conta o contexto da frase. atos de linguagem. para permitir que se lide com novos conceitos e situações. O elemento essencial da competência lingüística é uma representação (partilhada) que seja suficientemente geral para permitir que situações de relevância (para o grupo de intercomunicação) sejam facilmente expressas. ressaltamos o valor da pragmática pois usar a linguagem. e não conhecemos nenhuma linguagem onde as palavras sejam ligadas umas as outras casualmente. palavra ou sentença no desempenho do ato de linguagem. As nuances do significado devem ser capturadas pelo receptor. intenções e desejos que ocorrem acima do tempo e espaço.". A frase. a semântica léxica espera mostrar como as palavras se agrupam. deseja e pretende. e que seja extensível. A importância de considerar o contexto de uma expressão oral ao derivar o significado é discutida por Searle em seu livro clássico sobre atos de linguagem (1969): "A unidade da comunicação lingüística não é. o símbolo. Há duas abordagens principais para a atribuição de sentido literal a uma expressão. A linguagem proporciona tanto uma base para a cooperação social quanto uma ferramenta para o pensamento. . O papel da semântica na compreensão da linguagem é de suma importância pois a questão do significado é profundamente filosófica. Alguns dos problemas que devem ser considerados na pragmática são como lidar com sentenças múltiplas e o discurso ampliado e como resolver referências porque a análise de tal discurso requer um modelo do que o participante sabe. envolvendo talvez a pragmática da situação. são as unidades básicas ou mínimas da comunicação lingüística. A sintaxe é essencial na comunicação. semânticas e do discurso. Qualquer falante nativo gerará sentenças que se adaptam a estas regras gramaticais. as palavras são concatenadas (ligadas umas as outras).. a pragmática requer o uso do raciocínio e de técnicas de planejamento. é usada em um sistema de dedução formal e forma a base para qualquer etapa seguinte no processo de derivação do sentido. palavra ou sentença.

Essa participação imediata nos sentimentos. Questões semelhantes se levantam a propósito da influência dos valores não verbais na avaliação de desempenho de um empregado. que os lingüistas. A segunda perspectiva ressalta o fato de que certos modos de comunicação são comuns aos homens e aos demais animais. 1987). Se tomarmos como exemplo a realização de uma entrevista realizada para seleção de pessoal. na empresa. dos _______________________________________________________________________ 234 .UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Se a linguagem simbólica fosse nossa única forma de representação interna dos conhecimentos. políticos buscam. do que decorre a formulação de hipóteses quanto a sua filogênese (desenvolvimento da etnologia humana. permitem captar certas características do nosso modo de agir. os gestos podem ser considerados detentores. nas emoções. publicam-se livros que permitem identificar. psicólogos. em particular. De acordo com algumas concepções. ou interagem com eles. na expressão fisionômica e na postura das pessoas. 2. qual seja a de servir antes de tudo. aprimorar sua expressão diante das câmaras. Segundo Lannoy e Feyereisen (1996). De acordo com a primeira. Sem nos darmos sempre conta. Esse efeito pode vir a ser importante na vida cotidiana. os sinais da sinceridade ou da mentira. são correlacionados com os comportamentos verbais. Entretanto. sem lhes conhecer o objetivo ou as conseqüências. a empatia ocupa um lugar muito importante no processo de comunicação. A produção de gestos faz a pessoa parecer motivada e competente. na escola. por exemplo. percebidos pelas outras pessoas. principalmente quando procuramos convencer ou agradar alguém. A terceira perspectiva é de que os gestos podem apresentar especificidade com relação à linguagem oral. há uma forte evidência sugerindo que nós temos acesso a representações internas adicionais. Comunicação não Verbal Consideramos com naturalidade a idéia de que a aparência física e os movimentos do corpo desempenham um papel em nosso relacionamento social. Os comportamentos não verbais. Em sua forma mais elementar. teríamos que concordar com a hipótese Whorfiana. os tratados de retórica cotejavam os méritos respectivos dos gestos e da palavra. utilizamo-nos desse procedimento na vida cotidiana. que fazem com que grupos de pessoas se ponham a realizar as mesmas ações. Pessoas podem privilegiar. Hoje. dos mesmos autores. existem três orientações principais que caracterizam o estudo da comunicação corporal e. Os movimentos da cabeça e da mão feitos enquanto se fala. uma linguagem dos "gestos". A imagem que nós transmitimos através dos sinais corporais exerce um efeito sobre as demais pessoas. etc. Muitas vezes. assim como as palavras. Já na antiguidade. executivos fazem estágios visando desenvolver seu potencial "não verbal". através de técnicas de "afirmação do eu". da comunicação gestual. os antropólogos e os sociólogos procuram descrever. Eles exprimem uma parte de cada um de nós e. sabemos que ela pode ser influenciada por diversos aspectos do comportamento não verbal.3. podem estar ligados ao estilo da fala ou à entonação. ensinam aos tímidos como se mostrarem mais seguros de si. ou de seus movimentos expressivos. a possibilidade de o candidato ser selecionado pode depender da freqüência de seus movimentos de assentimento com a cabeça. à expressão das emoções. Sendo igual à avaliação nas demais variáveis. a empatia está aparentemente na base dos fenômenos de contágio social. nas impressões de outrem caracteriza a "empatia". entretanto. da propriedade de exprimir as representações mentais que constituem o pensamento: existiria de acordo com essa concepção. nos envolvemos e chegamos a tomar parte naquilo que outra pessoa experimenta ou vivência. representações icônicas. O resultado da avaliação pode depender de sua aparência física. através de treinamento.

. A analogia entre os gestos e a língua repousa em certo tipo de lógica. A idéia de que o ser humano não fala apenas com as palavras. vem a observação de que as regularidades no uso corporal parecem obedecer a um sistema de regras que podem ser comparadas a uma sintaxe. Em seguida. De maneira geral. não levou ainda a se interrogar a respeito dos processos de "codificação" e "decodificação". etc. Podemos nos aprofundar bastante no estudo da linguagem do corpo e analisar abordagens de diversos autores. muito semelhante ao movimento de afirmação utilizado em outras regiões européias (Jakobson. Para os britânicos ao contrário. como talvez seja o caso de certas expressões da emoção. mas também com o seu corpo suscitaram vários estudos. Um dos exemplos mais conhecidos é o dos movimentos da cabeça que exprimem afirmação e negação. que começa pela observação de que os usos corporais variam segundo os povos e as culturas. considerando a análise intercultural dos gestos. segundo a região. no caso o gesto de levantar os dedos em forma de V. aprendem os gestos. os usos do corpo nos rituais de interação. as dificuldades encontradas no estudo da "comunicação não verbal" decorrem da constituição no seio da Psicologia Social. de uma comunicação não verbal. ou entre esses comportamentos e as inferências que a ele suscitam. Por outro lado. Da mesma forma. 1985. a imagem da relação bi-focal que permite descrever as relações probabilísticas entre as condições do indivíduo e os comportamentos manifestos. 1972). falamos. mas não permitem analisar os mecanismos subjacentes à produção e à compreensão de tais sinais. os gestos nas situações de conflito. seja com a palma da mão voltada para quem faz o gesto. Além da analogia entre o gesto e a língua. a classificá-los. os efeitos da eliminação dos sinais não verbais. seja com a palma da mão voltada para a outra pessoa. Na comunicação entre pessoas de culturas diferentes pode ocorrer. consagrado à análise de um "código" que se supõe distinto e estritamente definido ou. à semelhança do que ocorre com a língua falada na sociedade a que pertencem. respaldados por diversas pesquisas. erros de compreensão. a cultura pode influenciar os comportamentos regrando as condições de sua utilização. Em certas regiões do sudeste europeu. portanto. a noção de linguagem do corpo convida a descrever os gestos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ estados afetivos. _______________________________________________________________________ 235 . os gestos na perspectiva da sociologia da conversação. Os gestos parecem constituir uma língua. prescrevendo ou reprimindo. 1979). as expressões corporais próprias a seu meio de origem. à análise dos diferentes índices não verbais que dão origem a uma interpretação (Sherer e Walbott. a comunicação não verbal. as mímicas. 1973). a comunicação dos estados emocionais. mais amplamente. Sabemos que os gestos que acompanham a fala são mais freqüentes em certas culturas que em outras. no primeiro caso o gesto é considerado obsceno e no segundo significa "vitória" (Morris. Esta concepção. as práticas gestuais diferem segundo o lugar e a época. a comunicação e os comportamentos. os europeus do continente consideram como equivalente a duas formas de fazê-lo. movimentos semelhantes correspondem a significados diferentes. a relação entre os gestos e a palavra na comunicação. assim como as línguas faladas no mundo. de um domínio de estudo particular. Wiener et al. das atitudes interpessoais. os gestos e palavra como sistemas distintos de comunicação. neste caso. pode-se inferir que os métodos lingüísticos desenvolvidos para sua análise podem aplicar-se ao estudo dos movimentos corporais. a analisar seu funcionamento à luz daquilo que sabemos da linguagem oral. e de alguns gestos descritos pelos etólogos a respeito do ritual de receber uma pessoa. Os indivíduos. Mesmo que certos movimentos possam ter um significado universal. a negação se exprime através de um movimente de cabeça para cima. quando gestos e palavras se contradizem.

ativando os músculos apropriados da boca. lábios. conhecida por seu trajar conservador.4. Linguagem por ação: Consiste em movimentos do corpo ou ações que não tencionam especificamente substituir as palavras mas transmitem significado. Caminhar com passos rápidos indica que a pessoa está com pressa. Existem várias formas de comunicação não verbal. A área de Broca foi assim nomeada depois que Paul Broca. As roupas com assinaturas e marcas. o mobiliário e a localização de um escritório. erguer os ombros e levantar as palmas das mãos para cima indica "não sei". o tamanho. língua e laringe. tais como roupas. jóias. Relatando defeitos nas áreas de Broca e de Wernicke para a perda de atuação. somente porque esses componentes são estritamente associados.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ O estudo das relações entre gestos e língua não se impõe. Um olhar vazio quando alguém está lhe falando pode significar que sua mente está em outro lugar. por exemplo. comunica uma certa atmosfera de formalidade ou informalidade. propriedades físicas ou outras coisas que transmitam mensagens. portanto. _______________________________________________________________________ 236 . por volta de 1860. para os lados "não". o som é recebido pelo córtex auditivo e então passado para a área de Wernicke onde é "entendida". acredita que o seu sucesso está diretamente relacionado à imagem de competência e que o vestuário conservador de seu pessoal é vital para sua imagem. mas também porque os dois sistemas podem interagir de diferentes maneiras. uma inclinação da cabeça para baixo indica "sim". Objetos usados pelo indivíduo. Em 1874. dá origem a uma desordem da fala. a "estrutura" básica de uma expressão oral aparece na área de Wernicke e é transmitida para a área de Broca através de um feixe de fibras nervosas chamada de arcuate fasciculus. em particular no lado do lóbulo frontal. para orientar os motoristas no sentido de irem mais devagar. Neurofisiologia da Comunicação O pouco que é conhecido sobre o papel do cérebro na comunicação pelo uso de uma linguagem foi derivado do estudo da relação dos danos no cérebro com o desempenho das pessoas. Quando uma palavra é ouvida. uma continência indica respeito por um superior entre os militares. indicam o status do ocupante. Uma sala de aula. mas o dano à área correspondente no lado direito deixa a fala intacta. a informação do córtex visual é transmitida para o angular gyrus onde ela parece ser transformada de modo a ser compatível com a "forma auditiva" da palavra. A IBM. Karl Wernicke identificou uma área no lóbulo temporal do hemisfério esquerdo que desempenha um papel crucial na comunicação. são exemplos de linguagem por objeto. móveis. Neste modelo. Por exemplo: Quando se agita uma bandeira no local em obra de uma estrada. 2. pararem ou prosseguirem. Um dedo fortemente apontado pode transmitir uma repreensão. observou que os danos a uma região do córtex. A área de Broca desenvolve um "programa" para vocalização que é então passado para a área da face do córtex motor. Por exemplo: Levantar-se e encaminhar-se para a porta indicam prontidão para terminar uma conversação. os prêmios e diplomas exibidos indicam realizações. Wernicke formulou um modelo de produção de linguagem. Quando uma palavra é lida. Linguagem por objeto: Consiste em itens físicos como roupas. canetas ou outros acessórios indicam fortes mensagens aos outros. Ele mostrou que o dano nesta área do lado esquerdo do cérebro causa afasia. sendo então transmitida para a área de Wernicke. dentre as quais podemos destacar: Linguagem por sinais: Assume a forma de mensagens não verbais que substituem as palavras.

foi chamada de visão "localizacionista-conexionista". dos olhos. Ele reúne as informações sensoriais vindas de todas as partes do corpo oriundas de terminações neurais sensoriais especializadas da pele. Abrange a medula espinhal e o encéfalo (cérebro. O Sistema _______________________________________________________________________ 237 . que para um determinado contexto. Periférico e Autônomo. bulbo. diante de determinada situação.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Quando a área de Broca é danificada. com a qual eles perdem a habilidade de nomear e categorizar objetos. Esta representação varia também de acordo com a emoção envolvida no ato. Por exemplo. de que há centros de controle cerebrais discretos desempenhando aspectos específicos do processo da linguagem. dos ouvidos. Ainda se reportando a fisiologia. crenças. Finalmente. Quando o caminho da área de Wernicke para a área de Broca é danificado. o seu banco de dados. interpretando e comandando as relações do organismo com o ambiente. O Sistema Nervoso Periférico coloca o organismo em contato com o ambiente (nervos cranianos e nervos raquidianos). que funcionam como sensores da percepção e. um considerável grau de recuperação pode ocorrer quando a área de Broca é lesada. Mesmo sabendo-se que legiões específicas do cérebro são identificadas como sendo associadas a várias funções da comunicação. Para um maior entendimento sobre o processo de comunicação. Sabemos que o ser humano capta a realidade.4. ou seja. é importante observar que estas funções podem ser assumidas por outras regiões do cérebro.1 Sistema Nervoso O Sistema Nervoso é responsável pela coordenação e integração de todas as atividades orgânicas e pela adaptação do organismo. seleção e concatenação dos estímulos é fundamental para que se atinja o êxito na comunicação. e portanto. faz-se necessário entender o funcionamento do Sistema Nervoso e rever algumas noções de anatomia. O dano à área de Wernicke rompe todos os aspectos do uso da linguagem. A fisiologia humana como um todo é fundamental à vida. e do aparelho do equilíbrio. Pacientes com dano nas regiões posteriores do cérebro às vezes sofrem de afasia nominal ou afasia anômica. selecionando e organizando o pensamento. bem como comportamentos e condutas dependem de como esta pessoa processa a informação no cérebro. como é desencadeada nossa emoção. cerebelo). 2. Podemos dividir o Sistema Nervoso em: Central. a fala já não é mais fluente ou bem articulada. porém a importância que alguns órgãos sensoriais exercem no processo de comunicação e sua lógica natural desde a percepção. com base em seus conhecimentos. haverá compreensão normal da comunicação falada e escrita. desde o estímulo à percepção. é importante saber como cada órgão sensorial contribui para a conclusão do processo de comunicação. o dano ao gyrus angular rompe os sinais do córtex visual para a área de Wernicke e causa dificuldades em lidar com a linguagem escrita. mas se a área de Wernicke está intacta. Foi sugerido que este dano é um resultado da quebra de associações envolvendo diferentes modalidades sensoriais que são parte do ato de nomear. portanto. O comportamento é o resultado de sinais enviados para os músculos e para órgãos internos do corpo. O cérebro e a medula espinhal podem reagir rapidamente a essa informação no campo de percepção sensorial. Podemos dizer. dos tecidos profundos. desde que as regiões adjacentes partilhem sua especializarão de forma latente. a ação e o resultado. valores. O Sistema Nervoso Central é o centro de todas as atividades Nervosas. percebe a comunicação externa através dos sentidos. como captamos e processamos nossas imagens mentais. a fala semanticamente aberrante é produzida. cria a representação mental dessa situação. Esta visão.

o simpático e o parassimpático ou vago. intestinos. Comandam basicamente a musculatura "estriada". Esses efeitos e todos os demais resultantes da ação do simpático tornam-se possíveis pela ação de um grupo de substancias chamadas catecolaminas. dos atos conscientes e da sensibilidade. pela própria medula. existe também um Sistema Nervoso Autônomo (SNA). etc. relaciona e coordena órgãos de nutrição ou de vida vegetativa. isto é. isto é. mas o termostato está num nível lógico superior ao dos radiadores que ele controla. possamos sobre eles influir. das quais as mais conhecidas são a adrenalina e a noradrenalina. coração. no apetite. às vezes. aumenta a pressão arterial e. 2. redistribui o sangue. Sua superfície é revestida por uma massa cinzenta denominada córtex (ou cortiça) cerebral.2. veio a se reconhecer que o trabalho da hipófise. Temos o Sistema Nervoso Simpático e o Parassimpático. O Hipotálamo e a Hipófise Há na base do cérebro una estrutura chamada tálamo e. Ela é o painel de controle do nosso organismo. ou vago tem como regra a função de "freio". abrir e fechar os olhos e a boca. excita o organismo e prepara-o para enfrentar situações percebidas como ameaçadoras. Desta forma. canalizando-o em maior quantidade para onde julgue ser mais necessário. responsáveis pela captação de estímulos e transmissão e execução das ordens transmitidas pelo cérebro e. distribuem-se pelo corpo todo. A noção de que as glândulas do organismo têm seu funcionamento regido pela hipófise é antiga. Denomina-se Sistema Límbico a estrutura que faz a supervisão e coordenação dos diferentes centros reguladores das relações entre o cérebro e os outros órgãos internos _______________________________________________________________________ 238 . cuja quantidade no sangue aumenta em situações de alarme ou excitação. acelera e intensifica os batimentos cardíacos. sem que disso tenhamos consciência ou sem que. Assim. O Sistema Nervoso Periférico (SNP) é formado pela rede de nervos que. O parassimpático. independente de nossa vontade consciente.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Nervoso Autônomo. com a hipófise. Tanto o SNC como o SNF comandam ou respondem pela execução de todos os atos que obedecem a nossa vontade consciente. um grosso cordão fibroso. partindo aos pares do encéfalo ou da medula. Funciona como um termostato que controla um sistema de aquecimento central. a "rainha das glândulas". A ativação ou "entrada em cena" de ambos os ramos se dá por meio de ordens emanadas do cérebro. entre outras coisas. falar. Esta pequena glândula situada na base do crânio. É a sede da inteligência. mover os braços e as mãos. desta às glândulas supra-renais e às outras estruturas espalhadas pelo organismo. Este último guarda proximidade tanto anatômica quanto funcional. em condições normais. fazer "careta". estômago. de "acalmar" o organismo. através da contração dos vasos sanguíneos. O SNA divide-se em dois ramos distintos. às vezes. finalmente. quando ativado. Tais ordens são transmitidas pelo hipotálamo à glândula hipófise e. aquela. que chamada. comanda e coordena o trabalho de todas as outras. Ao lado deles. O SNA é responsável pelo funcionamento automático de nossos órgãos. O cérebro é o órgão sede do Sistema Nervoso Central (SNC) e funciona como quartel general de uma vasta rede de comunicações e de comando. abaixo dela. fígado. de onde partem trinta e um pares de nervos. O simpático. ao contrário.4. o hipotálamo. obedece ao controle do hipotálamo e este. que nos permite andar. na expectativa de vida e crescimento de uma pessoa. É possível acelerar a temperatura de cada radiador. pode provocar mudanças na pulsação. Só recentemente. funcionam ininterruptamente. etc. Conecta-se ao cerebelo e ao bulbo e tem sua continuação na medula espinhal. age em consonância e obediência às ordens que lhes chegam do córtex e do Sistema Límbico.

2.4. Desde pequenos nos dizem que devemos controlar ou negar nossas emoções porque estas dão origem a arbitrariedade do não racional. tristeza. como também são geradores de afetos. Os gestos e movimentos corporais traduzem a intensidade das emoções sentidas mas a natureza do estado emocional . É possível dissolver estes sofrimentos e insatisfações através de uma comunicação mais adequada às pessoas e ao ambiente de trabalho. que configuram muitos domínios de realidades diferentes. As Emoções Em psiquiatria a palavra emoção é uma designação genérica que engloba o sentir (afeto) e a expressão. músculos e tecidos.4. os indícios da ativação emocional. Assim se estabelece a conexão entre a ação do cérebro e o resto do corpo. repetidas vezes. pois nos permite recuperar o "emocional" como âmbito fundamental de nosso "ser seres humanos" e usá-lo para melhorar as relações e comunicações. Na cultura patriarcal a que pertencemos. se é que assim podemos falar. Além do mais.4. reconhecese no hipotálamo a "sede das emoções". com o "conversar" ao surgir à linguagem como um recurso nas relações humanas tendo como base à participação da emoção. física e involuntária. Numa conversação surge tanto o racional como o operar em linguagem através do fluir de nossas emoções. Estado Mental e Comunicação _______________________________________________________________________ 239 . não nos damos conta de que essa emoção interfere no resultado e na qualidade das ações e realizações do ser humano trabalhador podendo desencadear problemas pessoais e organizacionais. raiva. através de substâncias chamadas neurotransmissores. os gestos constituem mais precisamente. Na história evolutiva.se exprimem principalmente pelos movimentos faciais. e pode demonstrar seu estado emocional. resultante do desejo de estar realizando uma tarefa não desejada. e que parece expandir-se por todos os âmbitos da terra. não apenas regulam as atividades dos órgãos. desse sentimento. A maior parte de nossos sofrimentos surgem de comunicações ou de conversações que nos levam.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ (vísceras). Emoção. Às vezes. A realização de tarefas que não trazem prazer às pessoas pode mobilizar energias negativas. É um fenômeno que se passa ao mesmo tempo na mente e no corpo.medo. O reconhecer que o humano se realiza da fusão da linguagem e da emoção nos dá a possibilidade de integrá-los respeitando a legitimidade do ser humano nestes dois aspectos . alegria. no Ocidente. leva à hipófise as "ordens recebidas". 2. Ao dar-se conta que os seres humanos existem e como tal estão participando de muitas conversações em domínios operacionais distintos. é significativo. a operar em domínios de emoções contraditórias às nossas ações. se configura o humano. etc . Os diversos centros que compõe o sistema límbico. dentre os movimentos corporais. Sabemos que isto não deve ser assim. Sabemos que devemos ter em conta nossas emoções e conhecê-las quando queremos que nossa conduta seja racional a partir da compreensão da razão.3. No plano das expressões. A emoção é fator importante nas comunicações podendo interferir de forma positiva ou negativa. O Sistema Límbico mantém permanentemente interação ou troca com o córtex cerebral. as emoções tem sido desvalorizadas em favor da razão. O espaço do "conversar" no cotidiano pode mudar. gerando a insatisfação no trabalho. A postura adotada pelas pessoas também influencia a receptividade ou não das mensagens verbais. com frustração. o qual. Cabe ao sistema límbico controlar a atividade do hipotálamo. Quando isto ocorre à tarefa é realizada em uma emoção distinta do prazer. como se esta pudesse existir com independência e em oposição a elas. ou seja.

Até as recordações podem desencadear emoções. costumamos dizer que ela está em "péssimo estado". geralmente acreditamos que as emoções estão fora do controle consciente. Podemos influenciar nossos estados mentais em vez de simplesmente reagir ao que acontece externamente. as emoções habituais estão estampadas no rosto e na postura de uma pessoa. Na verdade. Outras pessoas são capazes de modificar seu estado emocional sempre que desejam. sem prolongar uma dor emocional desnecessária.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A emoção está tão presente em nossa comunicação em nosso modo de falar que quando uma pessoa está com um nível físico emocional baixo. As pessoas que sofrem de depressão adquiriram inconscientemente a capacidade de manter-se num estado negativo por longos períodos. nuvens mentais vem encobrir o sol. O relacionamento é um ciclo. para dar o melhor de nós. São as imagens neurais. Podemos passar a vida inteira tentando entender como um toque na bola faz com que ela volte. _______________________________________________________________________ 240 . Mas se numa manhã ensolarada abrimos a correspondência e vemos uma conta alta. O estado mental inclui todos os pensamentos. criando para si mesmas uma liberdade emocional que lhes dá uma melhor qualidade de vida. postura. As relações entre seres humanos são muito complexas. A outra parte virá à tona. no qual estamos reagindo a feedbacks para saber o que devemos fazer em seguida. Um dos poucos fatos corretos com que podemos contar é que nosso estado mental muda continuamente. postura e respiração. Essas lembranças armazenadas fisicamente podem contaminar suas futuras experiências por minutos ou horas. parece mudar. Em nosso cotidiano passamos sucessivamente por vários estados emocionais. a mente ordena e o corpo obedece. Por exemplo. Como corpo e mente estão totalmente interligados. o mundo externo também muda ou. gestos e padrões respiratórios. mas aprendem com eles e seguem em frente. Elas vivenciam os altos e baixos emocionais da vida. Nossa mente consciente é limitada e nunca consegue ver o circuito inteiro da comunicação mas apenas pequenos segmentos dele. seu corpo inteiro recebe esse estado negativo e o mantém na forma de determinados padrões de tônus muscular. porque ela não percebe até que ponto suas emoções moldam sua fisiologia. as emoções e a fisiologia que expressamos num dado momento. Concentrarse em apenas um lado do ciclo é o mesmo que querer entender um jogo de tênis analisando apenas um dos lados da quadra. que formam os nove décimos submersos do iceberg. Em geral. nosso estado de espírito fica mais leve. Não percebemos a fisiologia nem os processos mentais subjacentes às emoções. precisamos estar num bom "estado mental". Sempre que alguém tem recordações desagradáveis e entra num estado mental negativo. Segundo nosso ponto de vista. já que muitas coisas acontecem simultaneamente. se estamos com o moral baixo e um amigo nos telefona para dar boas notícias. a menos que se gaste muito tempo e muita energia empurrando o iceberg para baixo. Não se pode prever exatamente o que vai ocorrer. Assim. Quando mudamos nosso estado de espírito. porque a reação de uma pessoa influencia a comunicação de outra. Tentar influenciar as emoções sem modificar o estado mental é tão inútil quanto tentar destruir o iceberg cortando apenas a ponta visível. e as leis que determinam qual deveria ser a próxima jogada. nossos pensamentos influenciam imediatamente nossa fisiologia e vice-versa. sons. sentimentos e todos os padrões da postura física e da respiração. pelo menos. sabemos que. sendo a porta visível de um iceberg. Por outro lado. temos mais consciência do nosso estado emocional do que de nossa fisiologia.

Todas essas conquistas técnicas tiveram um forte reflexo na arte. seios volumosos. _______________________________________________________________________ 241 . e que fazia parte do processo de magia por meio do qual procurava-se interferir na captura de animais.a principal característica dos desenhos da Idade da Pedra Lascada é o naturalismo. a explicação mais aceita é que essa arte era realizada por caçadores. o pintor-caçador do Paleolítico supunha ter poder sobre o animal desde que possuísse a sua imagem. não precisava mais ter os sentidos apurados do caçador do Paleolítico. sinais e figuras mais que sugerem do que reproduzem os seres.000 anos. feitas em rochedos e paredes de cavernas. que reconstituíram a cultura do homem. Como conseqüência surge um estilo simplificador e geometrizante. depois magníficas estatuetas. ou seja. Sua autenticidade. garantida pelo cultivo da terra e pela manutenção de manadas. o homem fazia ornamentos corporais. o homem do Neolítico desenvolveu a técnica de tecer panos. pois é exatamente a época anterior à escrita. só foi reconhecida em 1902. Os próprios temas da arte mudaram: começaram as representações da vida coletiva. também esculturas de metal.a fixação do homem da Idade da Pedra Polida. O homem deste período era nômade. reproduzindo a natureza tal qual sua vista captava . Destaca-se: Vênus de Willendorf. ventre saltado e grandes nádegas. quase uma centena de desenhos feitos há 14. como família e a divisão do trabalho. como as famosas "Vênus". com a cabeça surgindo como prolongamento do pescoço. Assim. isto é. Predominam figuras femininas. Existem várias cavernas pelo mundo. Mas. e o seu poder de observação foi substituído pela abstração e racionalização. do modo como o via de uma determinada perspectiva. porém. Esse período não foi registrado por nenhum documento escrito. Divisão da Pré-História Paleolítico Superior . de fabricar cerâmicas e construiu as primeiras moradias. As Cavernas Antes de pintar as paredes da caverna. produzir o fogo através do atrito e deu início ao trabalho com metais. O artista pintava os seres. Neolítico . O homem. algumas delas são: Caverna de ALTAMIRA. historiadores e dos estudos da moderna ciência arqueológica. o artista do Neolítico produziu uma cerâmica que revela sua preocupação com a beleza e não apenas com a utilidade do objeto. como colares. e.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ MÓDULO: EVOLUÇÃO DAS ARTES VISUAIS ARTE PRÉ-HISTÓRICA Um dos períodos mais fascinantes da história humana é a Pré-História. Espanha. Tudo o que sabemos dos homens que viveram nesse tempo é o resultado da pesquisa de antropólogos. Conseguiu ainda. Acreditava que poderia matar o animal verdadeiro desde que o representasse ferido mortalmente num desenho. Os artistas do Paleolítico Superior realizaram também trabalhos em escultura. por exemplo. Atualmente. que se tornara um camponês. foram os primeiros desenhos descobertos. um animal. em 1868. constituindo-se os primeiros arquitetos do mundo. que demonstram a pintura rupestre. nota-se a ausência de figuras masculinas. tanto na pintura quanto na escultura. Além de desenhos e pinturas. Utilizavam as pinturas rupestres. ocasionou um aumento rápido da população e o desenvolvimento das primeiras instituições.

suas pinturas foram achadas em 1942. Suas características gerais são: * ausência de três dimensões.túmulo destinado à gente do povo. As figuras femininas eram pintadas em ocre. Além de crer em deuses que poderiam interferir na história humana. têm 17. Papiriforme . Os egípcios escreviam usando desenhos.considerados a escrita sagrada. orientando toda a produção artística desse povo. França. Mastaba . e Hipogeu . interpretando o universo. enquanto sua cabeça.túmulo para a nobreza. os egípcios acreditavam também numa vida após a morte e achavam que essa vida era mais importante do que a que viviam no presente. Eram colocadas na alameda de entrada do templo para afastar os maus espíritos. contém carvão moído e dióxido de manganês.flores de palmeira. era ilustrado com cenas muito vivas. Hierática . suas pernas e seus pés eram vistos de perfil. Livro dos Mortos. por exemplo. nesta ordem de grandeza: o rei. que acompanham o _______________________________________________________________________ 242 .uma escrita mais simples. A cor preta. Obelisco: eram colocados à frente dos templos para materializar a luz solar.a escrita popular. sem claro-escuro e sem indicação do relevo. Os monumentos mais expressivos da arte egípcia são os túmulos e os templos. justificando sua organização social e política. para o qual se erguiam templos funerários e túmulos grandiosos. Quanto à hierarquia na pintura: eram representadas maiores as pessoas com maior importância no reino. ou seja um rolo de papiro com rituais funerários que era posto no sarcófago do faraó morto. * ignorância da profundidade. os soldados e o povo. e Demótica . * colorido à tinta lisa. o sacerdote. enquanto que as masculinas pintadas de vermelho. Desenvolveram três formas de escrita: Hieróglifos . conseqüentemente. destinado ao faraó. Os tipos de colunas dos templos egípcios são divididas conforme seu capitel: Palmiforme .flor de lótus. a mulher do rei. PINTURA A decoração colorida era um poderoso elemento de complementação das atitudes religiosas.flores de papiro. ou seja. e * lei da frontalidade que determinava que o tronco da pessoa fosse representado sempre de frente. Divididos em três categorias: Pirâmide . O fundamento ideológico da arte egípcia é a glorificação dos deuses e do rei defunto divinizado.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Caverna de LASCAUX. Era uma civilização já bastante complexa em sua organização social e riquíssima em suas realizações culturais. ARTE EGÍPCIA Uma das principais civilizações da Antiguidade foi a que se desenvolveu no Egito. Para seu conhecimento Esfinge: representa corpo de leão (força) e cabeça humana (sabedoria). determinando o papel de cada classe social e. não utilizavam letras como nós. e Lotiforme .túmulo real. utilizada pela nobreza e pelos sacerdotes. A religião invadiu toda a vida egípcia.000 anos.

ARTE GREGA Enquanto a arte egípcia é uma arte ligada ao espírito. construído. entre eles.000 espectadores e tornou-se famoso por sua acústica perfeita. Na sua constante busca da perfeição. As colunas e entablamento eram construídos segundo os modelos da ordem dórica. composto por 55 degraus divididos em duas ordens e calculados de acordo com uma inclinação perfeita. água) tinha três asas. filosofia. a konistra ou orquestra. esses vasos eram usados para armazenar. exprimir suas manifestações. • Hidra . As colunas sustentavam um entablamento horizontal formado por três partes: a arquitrave. se encontram as Cariátides homenageavam as mulheres de Caria. vinho. ao ar livre. a arte grega liga-se à inteligência. mas seres inteligentes e justos que se dedicavam ao bem-estar do povo.(derivado de ydor. _______________________________________________________________________ 243 . • Praça Ágora onde os gregos se reuniam para discutir os mais variados assuntos. Os principais monumentos da arquitetura grega: • Templos. Formado de tramas de fibras do tronco de papiro.C. através da arte. que eram construídos em lugares abertos (encosta) e que compunham de três partes: a skene ou cena. o artista grego cria uma arte de elaboração intelectual em que predominam o ritmo o equilíbrio. Os vasos gregos são também conhecidos não só pelo equilíbrio de sua forma. Contemplando a natureza. entre outras coisas. O degrau mais elevado chamavase estilóbata e sobre ele eram erguidas as colunas.tinha a boca muito larga. amor pela beleza. para o coro. a sua forma correspondia à função para que eram destinados: • Ânfora . edifícios destinados à cultura física. dos quais o mais importante é o Partenon de Atenas.vasilha em forma de coração. a harmonia ideal. Chegava a acomodar cerca de 14. • Ginásios. • Cratera . as quais eram batidas e prensadas transformando-se em folhas. água.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ texto com singular eficácia. essa pequena criatura que é “a medida de todas as coisas” e a democracia. Na Acrópole. IV a. mas também pela harmonia entre o desenho. uma vertical para segurar enquanto corria a água e duas para levantar. Além de servir para rituais religiosos. azeite e mantimentos. O templo era construído sobre uma base de três degraus. • Teatros. com o corpo em forma de um sino invertido. etc. as cores e o espaço utilizado para a ornamentação. jônica e coríntia. Um exemplo típico é o Teatro de Epidauro. para os espectadores. com o gargalo largo ornado com duas asas. o friso e a cornija. ARQUITETURA As edificações que despertaram maior interesse são os templos. Eles têm como características: o racionalismo. o artista se empolga pela vida e tenta. o koilon ou arquibancada. A característica mais evidente dos templos gregos é a simetria entre o pórtico de entrada e o dos fundos. pois os seus reis não eram deuses. servia para misturar água com o vinho (os gregos nunca bebiam vinho puro). no séc. A arte grega volta-se para o gozo da vida presente. para os atores. também. PINTURA A pintura grega encontra-se na arte cerâmica. Por isso. interesse pelo homem.

representava os homens "tal como se vêem" e "não como são" (verdadeiros retratos). Primeiramente aparecem esculturas simétricas. autor de Doríforo . para isto. as figuras de mulher eram esculpidas sempre vestidas. além do equilíbrio e perfeição das formas. • Fídias. autor de Zeus Olímpico. com o peso do corpo igualmente distribuído sobre as duas pernas. talvez o mais famoso de todos. mas também segundo as emoções e o estado de espírito de um momento. Esse tipo de estátua é chamado Kouros (palavra grega: homem jovem). Foi Lisipo que introduziu a proporção ideal do corpo humano com a medida de oito vezes a cabeças. O maior pintor de figuras negras foi Exéquias. ARTE ROMANA A arte romana sofreu duas fortes influências: a da arte etrusca popular e voltada para a expressão da realidade vivida. sua obra-prima. grandes figuras de homens. mas de grupos de figuras que mantivessem a sugestão de mobilidade e fossem bonitos de todos os ângulos que pudessem ser observados. podendo fixar o movimento sem se quebrar. se começou a usar o bronze que era mais resistente do que o mármore. Um dos legados culturais mais importantes que os etruscos deixaram aos romanos foi o uso do arco e da abóbada nas construções. Realizou toda a decoração em baixos-relevos do templo Partenon: as esculturas dos frontões. foi o primeiro artista que esculpiu o nu feminino. • Lisipo. pela lânguida pose em "S" (Hermes com Dionísio menino). e Atenéia. da arquitetura romana são: _______________________________________________________________________ 244 .esculturas de formas humanas . • figuras vermelhas sobre o fundo branco ESCULTURA A estatuária grega representa os mais altos padrões já atingidos pelo homem. em rigorosa posição frontal.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ As pinturas dos vasos representavam pessoas em suas atividades diárias e cenas da mitologia grega. Na escultura. No Período Clássico passou-se a procurar movimento nas estátuas.condutor da lança. A pintura grega se divide em três grupos: • figuras negras sobre o fundo vermelho. autor do Discóbolo . não de uma figura apenas. As estátuas adquiriram. • Miron. No Período Arcaico. criou padrões de beleza e equilíbrio através do tamanho das estátuas que deveriam ter sete vezes e meia o tamanho da cabeça.homem arremessando o disco. métopas e frisos. o movimento. • figuras vermelhas sobre o fundo negro. o antropomorfismo . O grande desafio e a grande conquista da escultura do período helenístico foi a representação.foi insuperável. ARQUITETURA As características gerais. os gregos começaram a esculpir em mármores. e a da greco-helenística. orientada para a expressão de um ideal de beleza. pois no período arcaico. Os principais mestres da escultura clássica grega são: • Praxíteles. No Período Helenístico podemos observar o crescente naturalismo: os seres humanos não eram representados apenas de acordo com a idade e a personalidade. • Policleto. celebrado pela graça das suas esculturas. Surge o nu feminino.

Essas colunas.000 pessoas sentadas e mais de 5. o da Concórdia e o de César. senso de realismo. certamente o mais belo dos anfiteatros romanos. que ficavam dentro dos arcos. as termas eram o centro social de Roma. O Panteão. o mais célebre é o "Circus Maximus". termas.aquele em que havia torneios a cavalo. * predomínio do caráter sobre a beleza. Assim era o Coliseu. ginásios . giratórios e retiráveis. Pois a palavra anfiteatro significa teatro de um e de outro lado. a basílica servia para reuniões da bolsa. Essas lutas compunham um espetáculo que podia ser apreciado de qualquer ângulo. além de casas de banho. na verdade eram meias colunas. o de Saturno.C. piscina. As construção eram de cinco espécies. realçando a idéia de força. já com o Cristianismo. com sua planta circular fechada por uma cúpula. mas apenas de ornamentá-la. os verdadeiros jogos circenses romanos só surgiram pelo ano 264 a. a basílica Julia. • Anfiteatro: o povo romano apreciava muito as lutas dos gladiadores. vias de comunicação. Mais tarde. * grandeza material. foi de Roma que se originou o circo. Externamente o edifício era ornamentado por esculturas. Comércio e civismo: Basílica A princípio destinada a operações comerciais e a atos judiciários. Dos jogos praticados temos: jogos circenses . Higiene: Termas Constituídas de ginásio. Sob a influencie grega. foi concluída no Império de Otávio Augusto. * originais: urbanismo. esse templo romano. dividida em várias colunatas. construído em Roma durante o reinado do Imperador Adriano foi planejado para reunir a grande variedade de deuses existentes em todo o Império.executados por cavaleiros conduzidos por escravos. Esse anfiteatro de enormes proporções chegava a acomodar 40. Dos circos romanos. Portanto.000 em pé. O principal teatro é o de Marcelus.corridas de carros. Tinha cenários versáteis. • Teatro: imitado do teatro grego. e por três andares com as ordens de colunas gregas (de baixo para cima: ordem dórica. A basílica apresenta uma característica inconfundível: a planta retangular (de quatro a cinco mil metros). anfiteatro. As mais famosas são as termas de Caracala que. Para citar uma. de acordo com as funções: Religião: Templos Pouco se conhece deles Os mais conhecidos são o templo de Júpiter Stater. ordem jônica e ordem coríntia). não tinham a função de sustentar a construção. pois ficavam presas à estrutura das arcadas.incluídos neles o pugilato. eram centro de reuniões sociais e esportes. jogos de Tróia . Divertimentos • Circo: extremamente afeito aos divertimentos. passou a designar uma igreja com certos privilégios. * energia e sentimento. _______________________________________________________________________ 245 . cria um local isolado do exterior onde o povo se reunia para o culto.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ * busca do útil imediato. jogos de escravos . iniciada no governo de Júlio César. para tribunal e leitura de editos. pórticos e jardins.

O regime era teocrático e o imperador possuía poderes administrativos e espirituais. suas esculturas são uma representação fiel das pessoas e não a de um ideal de beleza humana. tornando os artistas meros executores. Grécia e do Oriente. e. a perspectiva e o _______________________________________________________________________ 246 . ARTE BIZANTINA O cristianismo não foi à única preocupação para o Império Romano nos primeiros séculos de nossa era. não raro. como fizeram os gregos. O mosaico é expressão máxima da arte bizantina e não se destinava apenas a enfeitar as paredes e abóbadas. depois batizada por Constantinopla.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Monumentos decorativos • Arco de Triunfo: pórtico monumental feito em homenagem aos imperadores e generais vitoriosos. A arte bizantina está dirigida pela religião. mas instruir os fiéis mostrando-lhes cenas da vida de Cristo. tanto que se convencionou representá-lo com uma auréola sobre a cabeça. a estatuária romana teve seu maior êxito nos retratos. Graças a sua localização (Constantinopla) a arte bizantina sofreu influências de Roma. O mais famoso deles é o arco de Tito. mas por temperamento. o mosaico bizantino em nada se assemelha aos mosaicos romanos. era o representante de Deus. A união de alguns elementos dessa cultura formou um estilo novo. por exemplo. Por serem realistas e práticos. Neles. • Coluna Triunfal: a mais famosa é a coluna de Trajano. facilitou a formação dos Reinos Bárbaros e possibilitou o aparecimento do primeiro estilo de arte cristã . A mudança da capital foi um golpe de misericórdia para a já enfraquecida Roma. eram muito diferentes dos gregos. construído no Fórum Romano para comemorar a tomada de Jerusalém. todo em mármore. Por volta do século IV. rico tanto na técnica como na cor. Mais realista que idealista. PINTURA O Mosaico foi muito utilizado na decoração dos muros e pisos da arquitetura em geral. são confeccionados com técnicas diferentes e seguem convenções que regem inclusive os afrescos. dos profetas e dos vários imperadores. Moradia: Casa Era construída ao redor de um pátio chamada Átrio.Arte Bizantina. organizar também as artes. Retratavam os imperadores e os homens da sociedade. ESCULTURA Os romanos eram grandes admiradores da arte grega.A maior parte das pinturas romanas que conhecemos hoje provém das cidades de Pompéia e Herculano. as pessoas são representadas de frente e verticalizadas para criar certa espiritualidade. encontrar um mosaico onde esteja juntamente com a esposa. Foi erguida por ordem do Senado para comemorar a vitória de Trajano sobre os dácios e os partos. que foram soterradas pela erupção do Vesúvio em 79 a.C. ladeando a Virgem Maria e o Menino Jesus. Plasticamente. começou a invasão dos povos bárbaros e que levou Constantino a transferir a capital do Império para Bizâncio. com seu característico friso em espiral que possui a narrativa histórica dos feitos do Imperador em baixos-relevos no fuste. ao clero cabia além das suas funções. Os estudiosos da pintura existente em Pompéia classificam a decoração das paredes internas dos edifícios em quatro estilos. cidade grega.

No entanto. trazendo modificações no comportamento humano. Apresenta pinturas nas paredes. Ásia Menor. os muçulmanos demoraram certo tempo para estabelecer-se definitivamente e assentar as bases de uma estética própria com a qual se identificassem.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ volume são ignorados e o dourado é demasiadamente utilizado devido à associação com maior bem existente na terra: o ouro. Foi assim que as cúpulas bizantinas coroaram suas mesquitas. começou a rápida expansão do Islã até a Palestina. a arte islâmica foi na realidade. mausoléus e mosteiros. octogonal ou quadrada. ela possui uma cúpula de 55 metros. esmola. sucessores do profeta. desde seu início. Norte da África e Espanha. ARTE ISLÂMICA No ano de 622. por associação à abóbada celeste. como exclusividade das classes altas e dos príncipes mecenas. Aparentemente sensual. imensas cúpulas. De origem nômade. o profeta Maomé se exilou (hégira) na cidade de Yatrib e para aquela que desde então se conhece como Medina (Madinat al-Nabi. concentrando-se no geométrico e abstrato. A Igreja de Santa Sofia (Sofia = Sabedoria). índia. no início. as decoraram. Ao fazer isso. criando-se prédios enormes e espaçosos totalmente decorados. jejum e peregrinação. projetada pelos arquitetos Antêmio de Tralles e Isidoro de Mileto. transformando-os em seus próprios sinais de identidade. Os valores da religião cristã vão impregnar todos os aspectos da vida medieval. Na Idade Média a arte tem suas raízes na época conhecida como Paleocristã. Tal método tornou a cúpula extremamente elevada. combinados com os coloridos mosaicos. elas eram planejadas sobre uma base circular. na hoje Istambul. No âmbito sagrado evitou-se a arte figurativa. com o Cristianismo a arte se voltou para a valorização do espírito. De lá. sob a orientação dos califas. e os esplêndidos tapetes persas. foi um dos maiores triunfos da nova técnica bizantina. que no entanto souberam adaptar muito bem ao seu modo de pensar e sentir. com a tomada de Roma pelos povos bárbaros. Síria. tem início o período histórico conhecido por Idade Média. que contempla ama obra feita para deus. A representação figurativa era considerada uma má imitação de uma realidade fugaz e fictícia. sentimentos de universalidade e poder absoluto. eles realizavam suas obras para a comunidade de acordo com os preceitos muçulmanos: oração. mais simbólico do que transcendental. na função de governantes e guardiões do povo e conscientes da importância da religião como base para a organização política e social. resultado da combinação de traços ornamentais com caligrafia. inevitavelmente devem ter absorvido traços estilísticos dos povos conquistados. ARTE ROMÂNICA IDADE MEDIA Em 476. conceitual e religiosa. Pérsia. As letras lavradas na parede lembram o neófito. cidade do profeta). apoiada em quatro arcos plenos. A concepção de mundo dominada pela figura de Deus proposto pelo cristianismo é chamada de teocentrismo (teos = _______________________________________________________________________ 247 . sugerindo. que desempenham duas funções: lembrar o verbo divino e alegrar a vista. Daí o emprego de formas como os arabescos. A arquitetura das igrejas foi a que recebeu maior atenção da arte bizantina. que eram os únicos economicamente capazes de construir mesquitas. a arte islâmica se mostra. colunas com capitel ricamente decorado com mosaicos e o chão de mármore polido. Na complexidade de sua análise.

A concepção de mundo dominada pela figura de Deus proposto pelo cristianismo é chamada de teocentrismo (teos = Deus). No começo do século XII. ARTE GÓTICA IDADE MEDIA Em 476. Na Idade Média a arte tem suas raízes na época conhecida como Paleocristã. Num sentido amplo. que propunha a ressurreição consciente (o renascimento) do passado. da literatura. Deus é o centro do universo e a medida de todas as coisas. Características gerais: • Racionalidade • * Dignidade do Ser Humano • * Rigor Científico • * Ideal Humanista • * Reutilização das artes greco-romana ARQUITETURA Na arquitetura renascentista. entre os anos 1150 e 1500. ocorreram nesse período muitos progressos e incontáveis realizações no campo das artes. Deus é o centro do universo e a medida de todas as coisas. A igreja como representante de Deus na Terra. a arquitetura predominante ainda é a românica. Os valores da religião cristã vão impregnar todos os aspectos da vida medieval.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Deus). "Já não é o edifício que possui o homem. com a tomada de Roma pelos povos bárbaros. No século XII. esse ideal pode ser entendido como a valorização do homem (Humanismo) e da natureza. conceitos que haviam impregnado a cultura da Idade Média. e das ciências. possui o segredo do edifício" (Bruno Zevi. RENASCIMENTO O termo Renascimento é comumente aplicado à civilização européia que se desenvolveu entre 1300 e 1650. tinha poderes ilimitados. em oposição ao divino e ao sobrenatural.as primeiras mudanças que conduziram a uma revolução profunda na arte de projetar e construir grandes edifícios. tem início uma economia fundamentada no comércio. considerado agora como fonte de inspiração e modelo de civilização. que superaram a herança clássica. Isso faz com que o centro da vida social se desloque do campo para a cidade e apareça a burguesia urbana. O ideal do humanismo foi sem duvida o móvel desse progresso e tornou-se o próprio espírito do Renascimento. trazendo modificações no comportamento humano. estabelecidas de tal forma que o observador possa compreender a lei que o organiza. Trata-se de uma volta deliberada. tinha poderes ilimitados. com o Cristianismo a arte se voltou para a valorização do espírito. tem início o período histórico conhecido por Idade Média. de qualquer ponto em que se coloque. mas já começaram a aparece . Saber Ver a Arquitetura) Principais características: * Ordens Arquitetônicas * Arcos de Volta-Perfeita * Simplicidade na construção * A escultura e a pintura se desprendem da arquitetura e passam a ser autônomas _______________________________________________________________________ 248 . Além de reviver a antiga cultura greco-romana. A igreja como representante de Deus na Terra. mas este que. a ocupação do espaço pelo edifício baseia-se em relações matemáticas. aprendendo a lei simples do espaço.

pois os elementos que compõem seus quadros são dispostos em espaços amplo. no Vaticano. porém. já que o período é marcado pelo ideal de liberdade e. segundo os princípios da matemática e da geometria. uma particularmente representativa é a criação do homem. concebeu e realizou grande número de cenas do Antigo Testamento. conseqüentemente. pois foi pintor. esse jogo de contrastes reforça a sugestão de volume dos corpos. que realizou seus mais importantes trabalhos. Protetores das artes. Os principais pintores foram: Botticelli . Para ele. Obras destacadas: A Escola de Atenas e Madona da Manhã.entre 1508 e 1512 trabalhou na pintura do teto da Capela Sistina. os papas deixam o palácio de Latrão e passam a residir no Vaticano. pelo individualismo.suas obras comunicam ao observador um sentimento de ordem e segurança. claros e de acordo com uma simetria equilibrada.os temas de seus quadros foram escolhidos “segundo a possibilidade que lhe proporcionavam de expressar seu ideal de beleza. gerador de ama atmosfera que parte da realidade mas estimula a imaginação do observador. as diversas distâncias e proporções que têm entre si os objetos vistos à distância. e. Além de dominar conhecimentos de Matemática. com a volta dos papas de Avinhão para Roma. esta adquire o seu prestígio. E o mundo é pensado como uma realidade a ser compreendida cientificamente. a beleza estava associada ao ideal cristão. Foi como construtor. tornam-se manifestações independentes. Obras destacadas: Teto da Capela Sistina e a Sagrada Família. * Realismo: o artistas do Renascimento não vê mais o homem como simples observador do mundo que expressa a grandeza de Deus. Obras destacadas: A Virgem dos Rochedos e Monalisa. ESCULTURA Em meados do século XV. ao mesmo tempo. escultor e arquiteto. igrejas. Geometria e de ser grande conhecedor da poesia de Dante. Michelângelo . Dentre tantas que expressam a genialidade do artista.é um exemplo de artista completo renascentista. * Tanto a pintura como a escultura que antes apareciam quase que exclusivamente como detalhes de obras arquitetônicas. Ali. Foi considerado grande pintor de "Madonas". e não apenas admirada. mas como a expressão mais grandiosa do próprio Deus. melancólicas porque supõem que perderam esse dom de Deus”. o maior dos quais é _______________________________________________________________________ 249 . Foi possuidor de um espírito versátil que o tornou capaz de pesquisar e realizar trabalhos em diversos campos do conhecimento humano. Leonardo da Vinci . no desenho ou pintura. vilas (casa de descanso fora da cidade). Obras destacadas: A Primavera e O Nascimento de Vênus. diferente dos demais. * Surgimento de artistas com um estilo pessoal. grandes escultores se revelam. palácios. Para essa capela. Rafael . Por isso. * Uso do claro-escuro: pintar algumas áreas iluminadas e outras na sombra.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ * Construções. * Inicia-se o uso da tele e da tinta a óleo. fortalezas (funções militares) O principal arquiteto renascentista: Brunelleschi .ele dominou com sabedoria um jogo expressivo de luz e sombra. PINTURA Principais características: * Perspectiva: arte de figura. as figuras humanas de seus quadros são belas porque manifestam a graça divina. entre eles a cúpula da catedral de Florença e a Capela Pazzi.

céu e terra. • pintura com efeitos ilusionistas. que domina toda a escultura italiana do século XVI. que os artistas renascentistas procuram realizar de forma muito consciente. Os artistas se vêem obrigados a partir em busca de elementos que lhes permitam renovar e desenvolver todas as habilidades e técnicas adquiridas durante o renascimento. BARROCO A arte barroca originou-se na Itália (séc. XVII) mas não tardou a irradiar-se por outros países da Europa e a chegar também ao continente americano. seu propósito é impressionar os sentidos do observador. na arte barroca predominam as emoções e não o racionalismo da arte renascentista. • busca de efeitos decorativos e visuais. Trabalhou em ourivesaria e esse fato acabou influenciando sua escultura. Deus e Diabo. trazendo novos artistas que nacionalizaram as idéias italianas. dando-nos às vezes a impressão de ver o céu. do ano de 1520 até por volta de 1610. Outro grande escultor desse período foi Andrea del Verrochio. Suas características gerais são: • emocional sobre o racional. desenvolve-se em Roma. É uma época de conflitos espirituais e religiosos. Bruegel. MANEIRISMO Paralelamente ao renascimento clássico. Davi (4.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Michelângelo. São eles: Dürer. • violentos contrastes de luz e sombra. através de curvas. Obra destacada: Davi (l. propriamente dito. alegria e tristeza. Principais Características: * Buscavam representar o homem tal como ele é na realidade * Proporção da figura mantendo a sua relação com a realidade * Profundidade e perspectiva * Estudo do corpo e do caráter humano O Renascimento Italiano se espalha pela Europa. colunas retorcidas. contracurvas. paganismo e cristianismo. Bosch. PINTURA Características da pintura barroca: _______________________________________________________________________ 250 . Uma evidente tendência para a estilização exagerada e um capricho nos detalhes começa a ser sua marca. em italiano. porém. • entrelaçamento entre a arquitetura e escultura. O certo. enquanto outros preferem vê-lo como um estilo.10m) e Pietá. é que o maneirismo é uma conseqüência de um renascimento clássico que entra em decadência. Hans Holbein. baseando-se no princípio segundo o qual a fé deveria ser atingida através dos sentidos e da emoção e não apenas pelo raciocínio. significa maneira).26m) em bronze. trazida pelos colonizadores portugueses e espanhóis. O estilo barroco traduz a tentativa angustiante de conciliar forças antagônicas: bem e mal. espírito e matéria. Algumas obras: Moisés. As obras barrocas romperam o equilíbrio entre o sentimento e a razão ou entre a arte e a ciência. tal a aparência de profundidade conseguida. Alguns historiadores o consideram uma transição entre o renascimento e o barroco. extrapolando assim as rígidas linhas dos cânones clássicos. um movimento artístico afastado conscientemente do modelo da antiguidade clássica: o maneirismo (maniera. pureza e pecado.

motivos religiosos e farta estilização naturalista do mundo vegetal em ornatos e molduras. por volta de 1770. A Itália foi o centre irradiador do estilo barroco. Obra destacada: Vocação de São Mateus. • Acentuado contraste de claro-escuro (expressão dos sentimentos) .que se revela num estilo grandioso.o que melhor caracteriza a sua pintura é o modo revolucionário como ele usa a luz. aplicado para designar pérolas de forma irregular. Ela não aparece como reflexo da luz solar. abrangendo todas as camadas sociais. notabilizou-se por criar cenas que sugerem. na Prússia e em Portugal. para dirigir a atenção do observador. no vestuário que se localizam as cores quentes . um intenso movimento. • Escolha de cenas no seu momento de maior intensidade dramática. Dentre os pintores barrocos italianos: Caravaggio . e da arquitetura disseminou-se para todas as artes. mas é criada intencionalmente pelo artista. monumental. de onde santos e anjos convidam os homens para a santidade. alusões ao teatro italiano da época. documentando o diaa-dia do povo espanhol num dado momento da história. as penumbras que envolvem áreas de luminosidade mais intensa. Desenvolveu-se na Europa do século XVIII. Rembrandt (holandês) . mais leve e intimista que aquele e usado inicialmente em decoração de interiores. temos: Velázquez . Obra destacada: Aula de Anatomia. Obra destacada: A Glória de Santo Inácio. é geralmente. em diagonal . mas a gradação da claridade. Para seu conhecimento Barroco: termo de origem espanhola “Barrueco”.era um recurso que visava a intensificar a sensação de profundidade. os meiostons.o que dirige nossa atenção nos quadros deste pintor não é propriamente o contraste entre luz e sombra.que contrabalançam a luminosidade da pele clara das figuras humanas. de outros países da Europa. Visite: www.o vermelho. o verde e o amarelo .realizou grandes composições de perspectiva nas pinturas dos tetos das igrejas barrocas. pastorais. Rubens (espanhol) . Os temas utilizados eram cenas eróticas ou galantes da vida cortesã (as fêtes galantes) e da mitologia. difundiu-se principalmente na parte católica da Alemanha. a partir das linhas contorcidas dos corpos e das pregas das roupas. Andrea Pozzo . Vigoroso até o advento da reação neoclássica.além de retratar as pessoas da corte espanhola do século XVII procurou registrar em seus quadros também os tipos populares do seu país.Além de um colorista vibrante. causando a ilusão de que as paredes e colunas da igreja continuam no teto. substituindo a unidade geométrica e o equilíbrio da arte renascentista.com/rembrandt400/ ROCOCÓ Rococó é o estilo artístico que surgiu na França como desdobramento do barroco. Obra destacada: O Conde Duque de Olivares. retorcido.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Composição assimétrica. • _______________________________________________________________________ 251 . • Realista.holland. e de que este se abre para o céu. Obra destacada: O Jardim do Amor. Em seus quadros. Dentre os pintores mais representativos.

• Valorização das cores e do claro-escuro. frivolidade e exuberante. Características gerais: • a valorização dos sentimentos e da imaginação. nomeia um sistema. No final do reinado de Luís XIV. o rococó francês ficou restrito às artes decorativas e teve pequeno impacto na escultura e pintura francesas. por uma atitude emotiva diante das coisas e esse comportamento pode ocorrer em qualquer tempo da história. Igualdade e Fraternidade. Os artistas românticos procuraram se libertar das convenções acadêmicas em favor da livre expressão da personalidade do artista. e • Dramaticidade Temas da pintura: • Fatos reais da história nacional e contemporânea da vida dos artistas. Na França. caráter intimista. Romantismo designa uma tendência geral da vida e da arte. tais como conchas. • o nacionalismo • a valorização da natureza como princípios da criação artística. • Durante muito tempo. políticas e culturais causadas por acontecimentos do final do século XVIII que foram a Revolução Industrial que gerou novos inventos com o objetivo de solucionar os problemas técnicos decorrentes do aumento de produção. provocando a divisão do trabalho e o início da especialização da mão-de-obra. • Composição em diagonal sugerindo instabilidade e dinamismo ao observador. a atividade artística tornou-se complexa. traduziu-se essa expectativa na Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão. Características gerais: • Uso abundante de formas curvas e pela profusão de elementos decorativos. portanto. em que se afirmou o predomínio político e cultural da França sobre o resto da Europa. • Natureza revelando um dinamismo equivalente as emoções humanas.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ O termo deriva do francês rocaille. de interpretar a realidade. ROMANTISMO O século XIX foi agitado por fortes mudanças sociais. bizarro. _______________________________________________________________________ 252 . laços e flores. alegria. Do mesmo modo. elegância. e • Mitologia Grega Para seu conhecimento: A palavra romantismo designa uma maneira de se comportar. técnica de incrustação de conchas e fragmentos de vidro utilizadas originariamente na decoração de grutas artificiais. O comportamento romântico caracteriza-se pelo sonho. • Possui leveza. de agir. e • os sentimentos do presente tais como: Liberdade. apareceram as primeiras pinturas rococós sob influência da técnica de Rubens. PINTURA Características da pintura: • Aproximação das formas barrocas. que significa "embrechado". e pela Revolução Francesa que lutava por uma sociedade mais harmônica. em que os direitos individuais fossem respeitados. um estilo delimitado no tempo. o rococó é também chamado estilo Luís XV e Luís XVI.

Os Burgueses de Calais. criadas pela industrialização. IMPRESSIONISMO O Impressionismo foi um movimento artístico que revolucionou profundamente a pintura e deu início às grandes tendências da arte do século XX. em Paris. ferroviárias. a fealdade. ESCULTURA Auguste Rodin . Sua característica principal é a fixação do momento significativo de um gesto humano. Além disso. * Ao artista não cabe "melhorar" artisticamente a natureza. Havia algumas considerações gerais. Os artistas incorporavam a rudeza.o povo. armazéns. uma nova tendência estética chamada Realismo. que tinha aprendido a utilizar o conhecimento científico e a técnica para interpretar e dominar a natureza. procurou recriar os seres tais como eles são.não se preocupou com a idealização da realidade. escolas. que os artistas seguiam em _______________________________________________________________________ 253 . lojas. elevando esses tipos à categoria de heróis. assumindo muitas vezes uma intenção política em suas obras. a arte manifesta um protesto em favor dos oprimidos. os escultores preferiam os temas contemporâneos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ REALISMO Entre 1850 e 1900 surge nas artes européias. tanto para os operários quanto para a nova burguesia. Gustavo Eiffel levanta. hospitais e moradias. muito mais práticas do que teóricas. O homem europeu. As cidades não exigem mais ricos palácios e tempos. inclusive em suas criações artísticas.Em 1889. estações. Elas precisam de fábricas. hoje logotipo da "Cidade Luz". As pessoas das classes menos favorecidas . pois a beleza está na realidade tal qual ela é.tornaram-se assunto freqüente da pintura realista. que se desenvolveu ao lado da crescente industrialização das sociedades. em resumo . ou seja o pintor buscava representar o mundo de maneira documental. Ao contrário. bibliotecas. O Beijo e O Pensador. convenceu-se de que precisava ser realista. PINTURA Características da pintura: * Representação da realidade com a mesma objetividade com que um cientista estuda um fenômeno da natureza. Obras destacadas: Balzac. e * Revelação dos aspectos mais característicos e expressivos da realidade. * Pintura social denunciando as injustiças e as imensas desigualdades entre a miséria dos trabalhadores e a opulência da burguesia. Heróis que nada têm a ver com os idealizados heróis da pintura romântica. sobretudo na pintura francesa. deixando de lado as visões subjetivas e emotivas da realidade. Temas da pintura: * Politização: a arte passa a ser um meio para denunciar uma ordem social que consideram injusta. São características gerais: * o cientificismo * a valorização do objeto * o sóbrio e o minucioso * a expressão da realidade e dos aspectos descritivos ARQUITETURA Os arquitetos e engenheiros procuram responder adequadamente às novas necessidades urbanas. à vulgaridade dos tipos que pintavam. a Torre Eiffel.

alegria e a intensa movimentação da vida parisiense do fim do século XIX. e não escuras ou pretas. portanto. os retratos e as naturezas mortas. Obras Destacadas: Baile do Moulin de la Galette e La Grenouillière. ao medo. devem ser puras e dissociadas nos quadros em pequenas pinceladas.sua formação acadêmica e sua admiração por Ingres fizeram com que valorizasse o desenho e não apenas a cor. EXPRESSIONISMO O Expressionismo é a arte do instinto.Mestre no pontilhismo. Auguste Renoir . preferia os nus ao ar livre. combinam as várias cores. decididamente. destaca-se o pintor Eliseu Visconti. Os ambientes de seus quadros são interiores e a luz é artificial. registrar os efeitos da luz solar nos objetivos e seres humanos que retrata em suas telas. ainda em vida. Obras destacadas são: Trigal e Maternidade. No Brasil. Pelo contrário. • As cores e tonalidades não devem ser obtidas pela mistura das tintas na paleta do pintor. A mistura deixa. Obra Destacada: Tarde de Domingo na Ilha Grande Jatte. subjetiva. Adorava o teatro de bailados. Ganhou uma viagem à Europa. à miséria humana.foi o pintor impressionista que ganhou maior popularidade e chegou mesmo a ter o reconhecimento da crítica. Obras Destacadas: Mulheres no Jardim e a Catedral de Rouen em Pleno Sol. • As figuras não devem ter contornos nítidos. afim de estudar as mutações coloridas do ambiente com sua luminosidade. um amarelo próximo a um violeta produz uma impressão de luz e de sombra muito mais real do que o claro-escuro tão valorizado pelos pintores barrocos. • Os contrastes de luz e sombra devem ser obtidos de acordo com a lei das cores complementares. • As sombras devem ser luminosas e coloridas. ao ciúme. que era a grande paixão do Impressionismo. foi pintor de poucas paisagens e cenas ao ar livre.incessante pesquisador da luz e seus efeitos. Seurat . dependendo da incidência da luz do sol. "expressando" sentimentos humanos. Assim. à prostituição. Sua grande preocupação era flagrar um instante da vida das pessoas. pintou vários motivos em diversas horas do dia. como os pintores costumavam representálas no passado. Utilizando cores irreais. à solidão. Pintou o corpo feminino com formas puras e isentas de erotismo e sensualidade. Seus quadros manifestam otimismo. dá forma plástica ao amor. pois as cores da natureza se modificam constantemente. Além disso. Principais artistas: Claude Monet . procura. de ser técnica para se óptica. Principais características da pintura: • A pintura deve registrar as tonalidades que os objetos adquirem ao refletir a luz solar num determinado momento. ao admirar a pintura. Deforma-se a _______________________________________________________________________ 254 .UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ seus procedimentos técnicos para obter os resultados que caracterizaram a pintura impressionista. trata-se de uma pintura dramática. onde teve contato com a obra dos impressionistas. aprender um momento do movimento de um corpo ou da expressão de um rosto. tal como é a impressão visual que nos causam. as composições com personagens do cotidiano. ele já não se preocupa mais em imitar modelos clássicos. Obra Destacada: O Ensaio. É o observador que. Edgar Pegas . obtendo o resultado final. A influência que recebeu desses artistas foi tão grande que ele é considerado o maior representante dessa tendência na pintura brasileira. pois a linha é uma abstração do ser humano para representar imagens.

voltou ao Taiti. cores resplandecentes.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ figura. Gauguin voltou com os pais para a França. Os pintores não queriam destruir os efeitos impressionistas. representava uma forma de pensar a pintura como filosofia de vida.empenhou profundamente em recriar a beleza dos seres humanos e da natureza através da cor. inesperado. empastando ou provocando explosões. algo que ele consegue com a aplicação arbitrária das cores. O sol intenso da região mediterrânea interferiu em sua pintura. Em 1888. Paul Cézanne (1839-1906) . Sua obra. que resultou numa produção artística singular e determinante das vanguardas do século XX. Aos 35 anos tomou a decisão mais importante de sua vida: dedicar-se totalmente à pintura. o pintor parte para o Taiti. Principais artistas: Paul Gauguin (1848-1903) . Principais características: • pesquisa no domínio psicológico. deixou Paris e foi para Aries. A cor adquire mais preponderância representada pelos vermelhos intensos. e não faltam cenas que mostram um erotismo natural. trágico e sombrio OBSERVAÇÃO: Alguns historiadores determinam para esses pintores o movimento "Pós Impressionista". fruto. como demonstra o seu famoso Cristo Amarelo. Interessou-se pelo trabalho de Gauguim.Depois de passar a infância no Peru. Apesar disso. Predominância dos valores emocionais sobre os intelectuais. fundidas ou separadas. amarelos. longe de poder ser enquadrada em algum movimento. de tal forma que se torna impossível para ele recriar a realidade segundo "impressões" captadas pelos sentidos. Os três primeiros pintores abaixo estão incluídos nessa designação. mais do que um conceito artístico. Em 1887 entrou para a marinha e mais tarde trabalhou na bolsa de valores. • pasta grossa. abrupto. segundo conhecidos do pintor. As cores se estendem planas e puras sobre a superfície. e ele libertou-se completamente de qualquer naturalismo no emprego das cores. mais precisamente para Orleans. para ressaltar o sentimento. verdes e violetas. onde passou a pintar ao ar livre. Suas primeiras obras tentavam captar a simplicidade da vida no campo. cidade do sul da França.sua tendência foi converter os elementos naturais em figuras geométricas . para se libertar dos condicionamentos da Europa. reduzir os efeitos de luz e usar zonas de cores bem definidas. mas fixou-se definitivamente na ilha Dominique.acentua-se cada vez mais. em oposição a qualquer naturalismo. declarando-se um colorista arbitrário Apaixonou-se então pelas _______________________________________________________________________ 255 .como cilindros. martelada. • dinamismo improvisado. áspera. que para ele era o elemento fundamental da pintura. Foi uma pessoa solitária. é verdade que teve seguidores e que pode ser considerado o fundador do grupo Navis. mas queriam levá-los mais longe. realizou uma exposição individual na galeria de Durand-Ruel. Suas telas surgem carregadas da iconografia exótica do lugar. Obras Destacadas: Castelo de Médan e Madame Cézanne. Vicent Van Gogh (1853-1890) . Quando voltou a Paris. que. fazendo e refazendo. • técnica violenta: o pincel ou espátula vai e vem. principalmente pela sua decisão de simplificar as formas dos seres. de sua paixão pelas nativas. Obra Destacada: Jovens Taitianas com Flores de Manga. cones e esferas . foi tão singular como a de seus amigos Van Gogh ou Cézanne. vibrantes. quase decorativamente. Corrente artística concentrada especialmente na Alemanha entre 1905 e 1930. No ano de 1891. em busca de novos temas. • preferência pelo patético. Começou assim uma vida de viagens e boêmia.

com o predomínio de linhas retas. pois para ele a pintura deveria tratar as formas da natureza como se fossem cones. Na verdade. percebendo todos os planos e volumes. A dor e o trágico permeiam seus quadros. morreu jovem. os cubistas foram mais longe do que Cézanne. pintou cerca de oitenta telas com cores fortes e retorcidas. sob formas geométricas. Seus quadros exerceram grande influência nos artistas do grupo Die Brücke. morou na Alemanha. no ateliê do pintor Krogh. Realizou uma viagem a Paris. Entretanto ele passou por várias crises nervosas e. pois elas tinham para ele a função de representar emoções. Munch iniciou sua formação na cidade de Oslo. Nessa época. nem compreender o esforço para libertar a beleza dos seres por meio de uma explosão de cores. conduzem o olhar do observador para a boca da figura que se abre num grito perturbador. Não representa. Entretanto. sofrem e amam". esferas e cilindros. Passou seus últimos anos em Oslo. para Anvers. Recusou o banal. essa atitude de decompor os objetos não tinha nenhum compromisso de fidelidade com a aparência real das coisas. que respiram e sentem. A partir de 1907. Passaram a representar os objetos com todas as suas partes num mesmo plano. por cima e por baixo. em 1863. depois de internações e tratamentos médicos. sem nenhuma matização. deixando uma obra plástica composta por 879 pinturas. Uma de suas obras mais importantes é O Grito (1889). numa superfície plana.pintava temas pertencentes à vida noturna de Paris. e a linha diagonal da ponte. O pintor cubista tenta representar os objetos em três dimensões. As linhas sinuosas do céu e da água. comuns na sua época. mas sugere a estrutura dos corpos ou objetos. Numa segunda viagem a Paris. e também foi responsável pelos cartazes das artistas que se apresentavam no Moulin Rouge. realizou cenários. realizando. em três meses apenas. Em julho do mesmo ano. começou a se especializar em gravações e litografias. * renúncia à perspectiva. as cenas interiores pacíficas. Toulouse-Lautrec (1864-1901) .foi um dos primeiros artistas do século XX que conseguiu conceder às cores um valor simbólico e subjetivo. Munch (1863-1944) . Nela a figura humana não apresenta suas linhas reais mas contorce-se sob o efeito de suas emoções. _______________________________________________________________________ 256 . Representa-os como se movimentassem em torno deles. * o claro-escuro perde sua função. que não souberam ver em sua obra os primeiros passos em direção à arte moderna. onde. Principais características: * geometrização das formas e volumes. Noruega. Nascido em Loten. dirigiu-se. Munch foi um artista determinado a criar "pessoas vivas. além de exposições. que conheciam e admiravam sua obra. CUBISMO Historicamente o Cubismo originou-se na obra de Cézanne. na qual conheceu Gauguin. Obras Destacadas: Trigal com Corvos e Café à Noite. É como se eles estivessem abertos e apresentassem todos os seus lados no plano frontal em relação ao espectador. em maio de 1890. O Grito é um exemplo dos temas que sensibilizaram os artistas ligados a essa tendência. 1756 desenhos e dez gravuras.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ cores intensas e puras. ele suicidou-se. trabalhos para a Ópera. Em seu regresso. uma cidade tranqüila ao norte da França. na Noruega. vendo-os sob todos os ângulos visuais. Perseguido pela tragédia familiar. longe das representações realistas. Enquanto viveu não foi reconhecido pelo público nem pelos críticos. Em pouco tempo pôde se apresentar no Salão dos Independentes. Obra Destacada: Ivette Guilbert que Saúda o Público. Boêmio. foi convidado a participar da exposição da Associação de Berlim. Toulouse-Lautrec e Van Gogh.

Depois de descobrir as artes primitivas e africanas compreende que o artista negro não pinta ou esculpi de acordo com as tendências de um determinado movimento estético. procurando a visão total da figura. mas no ano de 1889. Cubismo Sintético . Braque foi _______________________________________________________________________ 257 . No Outono de 1907. como vimos anteriormente. essa tela subverteu o sentido da arte moderna com a declaração de guerra em 1914. em abril de 1937. Basicamente.(1882-1963. por um ocre apagado ou um castanho suave . no Salão dos Independentes. com a paixão de Picasso pelo circo. através da fragmentação dela. do branco ao negro passando pelo cinza. Principais artistas: Pablo Picasso . que se tornou impossível o reconhecimento de qualquer figura nas pinturas cubistas. Pablo Picasso Georges Braque . 81 anos) Foi um pintor e escultor francês que juntamente com Pablo Picasso inventaram o Cubismo. que representa a tristeza e o isolamento provocados pelo suicídio de Casagemas. responsável pela morte de grande parte da população civil formada por crianças. A maior parte da sua adolescência foi passada em Le Havre. examinado-a em todos os ângulos no mesmo instante. cinza e bege. conheceu Picasso com quem se deu quase diariamente até que em 1914 devido a Grande Guerra se separaram. entre 1901-1904. a fase Rosa. Essa inovação pode ser explicada pela intenção dos artistas em criar efeitos plásticos e de ultrapassar os limites das sensações visuais que a pintura sugere. em 1906.(1881-1973) Tendo vivido 92 anos e pintado desde muito jovem até próximo a sua morta passou por diversas fases: a fase Azul. Essa fragmentação dos seres foi tão grande. seu amigo. o bombardeio da cidade espanhola de Guernica pelos aliados alemães de Franco. Em 1907. palavras. com veemente indignação. Podemos destacar. iniciam-se os ciclos dos saltimbancos e do arlequim. mudou-se para Paris onde. * sensação de pintura escultórica. também o mural Guernica. vê algumas de suas telas antigas novamente. A cor se reduz aos tons de castanho. Também chamado de Colagem porque introduz letras. despertando também no observador as sensações táteis. números. pedaços de madeira. Braque iniciou a sua ligação as cores. Quando o pintor. com a obra Les Demoiselles d'Avignon começa a elaborar a estética cubista que. A Arte é uma mentira que nos ensina a compreender a verdade". Picasso desenvolveu uma verdadeira revolução na arte. que representa.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ * representação do volume colorido sobre superfícies planas.(L911) reagindo à excessiva fragmentação dos objetos e à destruição de sua estrutura. vidro. Decompondo a obra em partes. entre 1904-1907. "A obra de um artista e uma espécie de diário. o artista registra todos os seus elementos em planos sucessivos e superpostos. chega ao fim a aventura cubista. é como se ele estivesse reencontrando filhos pródigos . mulheres e trabalhadores. essa tendência procurou tornar as figuras novamente reconhecíveis. O cubismo se divide em duas fases: Cubismo Analítico – (1909) caracterizado pela desestruturação da obra em todos os seus elementos. na empresa de pintura decorativa de seu pai.só que vestidos com túnica de ouro. mas com uma liberdade muito maior. expôs as suas primeiras obras no estilo de formas simples e cores puras (fovismo). o amor por Fernande origina muitos desenhos sensuais e eróticos." Pablo Picasso "A Arte não é a verdade. * cores austeras. se fundamenta na destruição de harmonia clássica das figuras e na decomposição da realidade. são evidenciados pela monocromia e também representa a miséria e o desespero humanos. metal e até objetos inteiros nas pinturas. por ocasião de uma mostra.

fez uma viagem a Paris. A ela pertence à tela Abaporu cujo nome. apresentou. devido ao ferimento. O artista futurista não está interessado em pintar um automóvel. Estudou em Paris. Balla retornou às suas pinturas realistas e se voltou para a escultura e a cenografia. "é mais belo um ferro elétrico que uma escultura". Dos artistas brasileiros destacamos: Tarsila do Amaral . www. não demorou a encontrar uma maneira de se ajustar à nova linguagem do movimento a que pertencia. Preocupado. em 1912 seu primeiro quadro futurista intitulado Cão na Coleira ou Cão Atrelado. onde entrou em contato com a obra dos impressionistas e neo-impressionistas e participou de várias exposições. mostrou grande preocupação com o dinamismo das formas. O segundo manifesto.br FUTURISMO O primeiro manifesto foi publicado no Le Fígaro de Paris. O grupo pretendia fortalecer a sociedade italiana através de uma pregação patriótica que incluía a aceitação e exaltação da tecnologia. Embora em princípio Balla continuasse influenciado pelos divisionistas.com. Procura-se neste estilo expressar o movimento real. Rego Monteiro . Boccioni e Severini. Principais artistas: Giacomo Balla.1973) Apesar de não ter exposto na Semana de 22. e nele. como seus companheiros. tem seus quadros dentro do acervo de alguns importantes museus. www. segundo a artista é de origem indígena e significa "Antropófago". ou vários tempos num só espaço. Em 1928. Um ano mais tarde. de 1910. colaborou decisivamente para o desenvolvimento da arte moderna brasileira. O futurismo é a concretização desta pesquisa no espaço bidimensional. Visite:www. esteve afastado da pintura. registrando a velocidade descrita pelas figuras era movimento no espaço. Cinco anos mais tarde. Em 1895 o pintor mudou-se para Roma. depois da Semana de Arte Moderna. Para os futuristas. Boccioni e Giacomo Balla.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ mobilizado e ferido na cabeça em 1915. em 22/02/1909. conheceu Marinetti. pois produziu um conjunto de obras indicadoras de novos rumos. juntava-se a eles para assinar o Manifesto Técnico da Pintura Futurista. Para Balla. mas captar a forma plástica a velocidade descrita por ele no espaço. de dois meses de duração. Russolo. com a situação da luz e a integração do espectro cromático. em sua obra o pintor italiano tentou endeusar os novos avanços científicos e técnicos por meio de representações totalmente desnaturalizadas.tarsiladoamaral. A formação acadêmica de Balla restringiu-se a um curso noturno de desenho. tendo sido agraciado com a Cruz de Guerra e da Legião de Honra. Mesmo assim. aderindo entusiasticamente à máquina. Na volta a Roma.(1886 . Um recurso dos mais originais que ele usou para representar o dinamismo foi _______________________________________________________________________ 258 .musee-picasso. embora sem chegar a uma total abstração. Dissolvido o movimento. dizendo que "o esplendor do mundo enriqueceu-se com uma nova beleza: a beleza da velocidade. Foi reconhecido também naquele país. resultou do encontro do poeta com os pintores Carlo Carra. Obra destacada: Cita. sua cidade natal. deu início a uma fase chamada Antropofágica.bcn. os objetos não se esgotam no contorno aparente e seus aspectos se interpenetram continuamente a um só tempo. onde apresentou regularmente suas primeiras obras em todas as exposições da Sociedade dos Amadores e Cultores das Belas-Artes. Também usou de temática social nos seus quadros como na tela Operários.museupicasso. em encontrar uma maneira de visualizar as teorias do movimento.(1899-1970) Um dos primeiros artistas brasileiros a realizar uma obra dentro da estética cubista.fr. Um automóvel de carreira é mais belo que a Vitória de Samotrácia".es. na Academia Albertina de Turim. sua vida alternou-se entre a França e o Brasil. o poeta italiano Marinetti. Durante dois anos. Os futuristas saúdam a era moderna. Severini.

as pontes semelhantes a ginastas gigantes que transpõem as fumaças. a fim de aumentar o entusiástico fervor dos elementos primordiais. Queremos destruir os museus. 5. com o vulto coberto pela boa lama das fábricas . as academias de todo tipo. cintilantes ao sol com um fulgor de facas. o gesto destruidor dos anarquistas. que permitia ao observador captar de uma só vez todas as seqüências do movimento. o feminismo e toda vileza oportunista e utilitária. o patriotismo. O poeta deve prodigalizar-se com ardor. a velocidade. 1908. 1993) DADAISMO Formado em 1916 em Zurique por jovens franceses e alemães que. Cantaremos as grandes multidões agitadas pelo trabalho. artistas de várias nacionalidades. 8. contundidos e enfaixados os braços. Afirmamos que a magnificência do mundo se enriqueceu de uma beleza nova: a beleza da velocidade. o salto mortal. é mais belo que a Vitória de Samotrácia.. Fragmento "Fundação e manifesto do futurismo". Até hoje a literatura tem exaltado a imobilidade pensativa. teriam sido convocados para o serviço militar.. as bibliotecas. mas impávidos. Queremos exaltar o movimento agressivo. ou desintegração das formas. de suores inúteis. 11.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ à simultaneidade. a insônia febril. H. Chipp. cujas hélices se agitam ao vento como bandeiras e parecem aplaudir como uma multidão entusiasta. a bofetada e o murro. Nenhuma obra quê não tenha um caráter agressivo pode ser uma obra-prima. a audácia e a rebelião serão elementos essenciais da nossa poesia.B. o Dada foi um movimento de negação. 2.. eram contrários ao envolvimento dos seus próprios países na guerra. de fuliges celestes -. fausto e munificência. Durante a Primeira Guerra Mundial. o militarismo. as locomotivas de amplo peito que se empertigam sobre os trilhos como enormes cavalos de aço refreados por tubos e o vôo deslizante dos aeroplanos. publicado em 1909. devoradoras de serpentes fumegantes: as fábricas suspensas das nuvens pelos contorcidos fios de suas fumaças. 7. o êxtase e o sono. Martins Fontes. (Teorias da Arte Moderna. "Então. lançada a toda velocidade no circuito de sua própria órbita. os navios a vapor aventurosos que farejam o horizonte. exilados na Suíça. o hábito da energia e da temeridade. _______________________________________________________________________ 259 . 3. que parece correr sobre a metralha. pois criamos a eterna velocidade onipresente. se queremos arrombar as misteriosas portas do Impossível? O Tempo e o Espaço morreram ontem. Queremos glorificar a guerra . 9. Estamos no promontório extremo dos séculos!. cuja haste ideal atravessa a Terra. A poesia deve ser concebida como um violento assalto contra as forças ignotas para obrigá-las a prostrar-se ante o homem.empaste de escórias metálicas. numa repetição quase infinita. Já não há beleza senão na luta. as belas idéias pelas quais se morre e o desprezo da mulher. Um carro de corrida adornado de grossos tubos semelhantes a serpentes de hálito explosivo. 10.única higiene do mundo -. Vivemos já o absoluto. ditamos nossas primeiras vontades a todos os homens vivos da terra: 1. A coragem. Queremos cantar o amor do perigo. e combater o moralismo. pelo prazer ou pela sublevação. cantaremos a maré multicor e polifônica das revoluções nas capitais modernas. um automóvel rugidor. 6. cantaremos o vibrante fervor noturno dos arsenais e dos estaleiros incendiados por violentas luas elétricas: as estações insaciáveis. Queremos celebrar o homem que segura o volante.. Por que haveremos de olhar para trás. se tivessem permanecido em seus respectivos países. 4.

pintor e escritor francês. Reinterpretou o cubismo a sua maneira. fotógrafo e pintor norte-americano. o caos. pintor e escultor francês. O fim do Dada como atividade de grupo ocorreu por volta de 1921. composições que sugerem a múltipla identidade dos objetos por ele escolhidos para tema. interessando-se pelo movimento das formas. Ready-Made significa confeccionado. de modo que o papel adquira o aspecto da superfície posta debaixo dele. Envolveu-se sucessivamente com os principais movimentos estéticos do início do século XX. Sua proposta é que a arte ficasse solta das amarras racionalistas e fosse apenas o resultado do automatismo psíquico. ou fotograma. Como o artista não tinha controle sobre o quadro que estava criando. como a madeira de veios salientes. Em 1917 foi rejeitado ao enviar a uma mostra um urinol de ouça que chamou de "Fonte". O experimentalismo e a provocação o conduziram a idéias radicais em arte. filosofia que se revelaram pouco eficazes em evitar a destruição de Europa. objetos escolhidos ao acaso. Suas primeiras pinturas cubistas. Criou os ready-mades. com a nova atividade. Depois fez interferências (pintou bigodes na Mona Lisa. desenvolve a sua arte. antes do surgimento do grupo Dada (Zurique. Expressão criada em 1913 pelo artista francês Marcel Duchamp para designar qualquer objeto manufaturado de consumo popular. pintor alemão. em 1915 conhece o pintor francês Marcel Duchamp. a incoerência. firma-se como um protesto contra uma civilização que não conseguiria evitar a guerra. com a superposição de formas lineares e transparentes. tratado como objeto de arte por opção do artista. Depois de 1927. eram mais próximas de Léger do que de Picasso. que consiste em aplicar uma folha de papel sobre uma superfície rugosa. Sendo a negação total da cultura. inventou mecanismos ópticos. _______________________________________________________________________ 260 . Max Ernest (1891-1976). de índole satírica. até que por volta de 1916 o artista se concentrou nos engenhos mecânicos do dadaísmo. pronto. com quem funda o grupo dada nova-iorquino. Man Ray (1890-1976). são exuberantes nas cores e sugerem formas metálicas que se encaixam umas nas outras. Em 1921 contata com o movimento surrealista na pintura. adepto do irracional e do onírico e do inconsciente. Formas e cores tornaram-se a seguir mais discretas. A palavra Dada foi descoberta acidentalmente por Hugo Ball e por Tzara Tristan num dicionário alemão-francês. Principais artistas: Marcel Duchamp (1887-1968). o Dadaísmo defende o absurdo. François Picabia (1379-1953). adquiriam a condição de objeto de arte. como cubismo. a raiografia. selecionado e combinando elementos por acaso. religião. criando técnicas em pintura e escultura. Colaborou com Tristan Tzara na revista Dada. e esfregar um lápis de cor ou grafita. o frottage também era considerado um método que dava acesso ao inconsciente. criando imagens abstratas (obtidas sem o auxílio da câmara) mas com a exposição à luz de objetos previamente dispersos sobre o papel fotográfico. Inventou técnicas como a decalcomania e o frottage. Politicamente. abandonou a abstração pura que praticara por anos e criou pinturas baseadas na figura humana. Trabalha como fotógrafo para financiar a pintura e. após leve intervenção e receberem um título. esteve envolvido em outros movimentos artísticos. e que. para demonstrar seu desprezo pela arte tradicional). surrealismo e dadaísmo. sua arte abriu caminho para movimentos como a pop art e a op art das décadas de 1950 e 1960. 1916). a desordem. Dada é uma palavra francesa que significa na linguagem infantil "cavalo de pau".UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Fundaram um movimento literário para expressar suas decepções em relação à incapacidade das ciências. assim como a arte que perdera todo o sentido diante da irracionalidade da guerra. No Dadaísmo contribuiu com colagens e fotomontagens. Esse nome escolhido não fazia sentido.

espátulas. Um movimento interno ao abstracionismo é o Action Painting ou pintura de ação gestual. Escreveu livros. Essas superfícies coloridas são distribuídas e justapostas buscando uma arte pura. antes do abstracionismo participou de vários movimentos artísticos como impressionismo também atravessou uma curta fase fauve e expressionista. em sua essência. entre as relações formais de um espaço estudado. pesquisa e consegue um equilíbrio perfeito da composição. Principais Artistas: Wassily Kandinsky (1866-1944). Eles querem um expressionismo abstrato. criada per Jackson Pollock nos anos de 1947 a 1950 faz parte da Arte Abstraía Americana. através das tonalidades e matizes obtidos. O abstracionismo cresce e se desenvolve nas Américas. Uma arte abstrata. seria revelar essa essência oculta e essa harmonia universal. continua simplificando suas formas até conseguir um resultado. O artista utiliza. fundou-se nos Estados Unidos. _______________________________________________________________________ 261 .UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ ABSTRACIONISMO A arte abstrata tende a suprimir toda a relação entre a realidade e o quadro. despojado de todo excesso da cor. Em 1940 Mondrian foi para Nova York. Características da Pintura: • Compreensão da pintura como meio de emoções intensas.pincéis. quando o pintor rompe os últimos laços que ligam a sua obra à realidade visível. chegando à criação de um estilo original. e em 1926. retangular e as três cores primárias com um pouco de preto e branco. como em 1911. a cor e alinha. cada coisa. • Execução cheia de violenta agressividade. Dezenas de suas obras foram confiscadas. Estes elementos da composição devem ter uma unidade e harmonia. Franz Marc entre outros. sem relacioná-los a lembrança do mundo exterior. desde a mais sensível até a intelectualidade máxima. As cores e as formas são criadas livremente. Estes artistas se aprofundam em pesquisas cromáticas. em que procurou apontar correspondências simbólicas entre os impulsos interiores e a linguagem das formas e cores. Abstracionismo Sensível ou Informal. seja uma árvore ou uma paisagem. Do ponto e da linha até a superfície. Quando a significação de um quadro depende essencialmente da cor e da forma. tal qual uma obra musical. ela passa a ser abstrata. E as coisas. O Abstracionismo apresenta várias fases. pintor holandês. uma superfície plana. Depois de haver participado da arte cubista. Com a forma. O papel do artista. estão em harmonia no universo. para ele. Sobre o espiritual na arte. o artista é livre para expressar seus sentimentos interiores. • Destruição dos meios tradicionais de execução . explicação mais técnica da construção e inventividade da sua arte. espontaneidade e automatismo. Em 1937. Piet Mondrian (1872-1944). baseado nas proporções matemáticas ideais. predominam os sentimentos e emoções. sensível e emotivo. Segundo Mondrian. trincha. É a série dos quadros boogiewoogie. entre as linhas e os planos. da linha ou da forma. pintor russo. Ele procura. possui uma essência que está por traz de sua aparência. Na Alemanha surge o movimento denominado "Der blaue Reiter" (O Cavaleiro Azul) cujos fundadores são os Kandinsky. que coloca na cor e forma a sua expressividade maior. como elemento de base. etc. seja uma casa. conseguindo variações espaciais e formais na pintura. a Sociedade dos Artistas Abstratos. onde realizou a última fase de sua obra: desapareceram as barras negras e o quadro ficou dividido em múltiplos retângulos de cores vivas. às cores e a significação que esses elementos podem sugerir ao espírito.

manchando. A livre associação e a análise dos sonhos. Suas primeiras obras são influenciadas pelo _______________________________________________________________________ 262 . situada no plano do subconsciente e do inconsciente. se os dadaístas propunham apenas a destruição. algumas vezes realizada diante do público. os estudos psicanalíticos de Freud e as incertezas políticas criaram um clima favorável para o desenvolvimento de uma arte que criticava a cultura européia e a frágil condição humana diante de um mundo cada vez mais complexo. embora aplicados a seu modo. sem o freio do espírito crítico. assinado por André Breton em outubro de 1924. qualquer forma de expressão em que a mente não exercesse nenhum tipo de controle. o que vale é o impulso psíquico. as imagens da realidade mais profunda do ser humano: o subconsciente. pois a emoção mais profunda do ser tem todas as possibilidades de se expressar apenas com a aproximação do fantástico. Suas origens devem ser buscadas no dadaísmo e na pintura metafísica de Giorgio De Chirico. Nos últimos trabalhos nessa linha. A publicação do Manifesto do Surrealismo. Para isso era preciso que o homem tivesse uma visão totalmente introspectiva de si mesmo e encontrasse esse ponto do espírito no qual a realidade interna e externa são percebidas totalmente isentas de contradições. na Academia de San Fernando. no ponto onde a razão humana perde o controle. utilizando tinta a óleo. ambos métodos da psicanálise freudiana. os surrealistas pregavam a destruição da sociedade em que viviam e a criação de uma nova. e nesse aspecto eles se aproximam dos românticos. marcou historicamente o nascimento do movimento. Surgem movimentos estéticos que interferem de maneira fantasiosos na realidade. A fantasia. com gestos bruscos e impetuosos. transformaram-se nos procedimentos básicos do surrealismo. Os surrealistas pretendiam. conchas e pedaços de tela. os estados de tristeza e melancolia exerceram grande atração sobre os surrealistas. pintando a superfície escolhida com resultados extraordinários e fantásticos. muitas delas usadas na pintura de automóveis. Principal Artista: Jackson Pollock (1912-1956). Principais artistas: Salvador Dali . introduziu nova modalidade na técnica. os surrealistas tentavam plasmar.é. gotejando (dripping) as tintas que escorrem de recipientes furados intencionalmente. ou seja. pasta espessa de areia. o mais conhecido dos artistas surrealistas. Os surrealistas deixam o mundo real para penetrarem no irreal. em telas enormes. industriais. sem dúvida. embora sejam muito mais radicais. O Surrealismo apresenta relações com o Futurismo e o Dadaísmo. pintor americano. Nessa época teve oportunidade de conhecer Lorca e Buñuel. misturavam-se às camadas de tinta para dar relevo à textura. O surrealismo foi por excelência a corrente artística moderna da representação do irracional e do subconsciente. dessa forma. o artista usou materiais como pregos. numa execução veloz. atingir uma outra realidade. borrifando. Nele se propunha a restauração dos sentimentos humanos e do instinto como ponto de partida para uma nova linguagem artística. Por meio do automatismo. SURREALISMO Nas duas primeiras décadas do século XX.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ • Técnica: pintura direta na parede ou no chão. Estudou em Barcelona e depois em Madri. vidro moído. Este movimento artístico surge todas às vezes que a imaginação se manifesta livremente. No entanto. Usou freqüentemente tinta. seja por meio de formas abstratas ou figurativas simbólicas. Desenvolveu pesquisas sobre pintura aromática. a ser organizada em outras bases.

UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ cubismo de Gris e pela pintura metafísica de Giorgio De Chirico. Finalmente aderiu ao surrealismo, junto com seu amigo Luis Buñuel, cineasta. Em 1924 o pintor foi expulso da Academia e começou a se interessar pela psicanálise de Freud, de grande importância ao longo de toda a sua obra. Sua primeira viagem a Paris em 1927 foi fundamental para sua carreira. Fez amizade com Picasso e Breton e se entusiasmou com a obra de Tanguy e o maneirista Arcimboldo. O filme O Cão Andaluz, que fez com Buñuel, data de 1929. Ele criou o conceito de "paranóia critica" para referir-se à atitude de quem recusa a lógica que rege a vida comum das pessoas. Segundo ele, é preciso "contribuir para o total descrédito da realidade". No final dos anos 30 foi várias vezes para a Itália a fim de estudar os grandes mestres. Instalou seu ateliê em Roma, embora continuasse viajando. Depois de conhecer em Londres Sigmund Freud, fez uma viagem para a América, onde publicou sua biografia A Vida Secreta de Salvador Dali (1942). Ao voltar, se estabeleceu definitivamente em Port Lligat com Gala, sua mulher, ex-mulher do poeta e amigo Paul Éluard. Desde 1970 até sua morte dedicou-se ao desenho e à construção de seu museu. Além da pintura ele desenvolveu esculturas e desenho de jóias e móveis. Joan Miró - iniciou sua formação como pintor na escola de La Lonja, em Barcelona. Em 1912 entrou para a escola de arte de Francisco Gali, onde conheceu a obra dos impressionistas e fauvistas franceses. Nessa época, fez amizade com Picabia e pouco depois com Picasso e seus amigos cubistas, em cujo grupo militou durante algum tempo. Em 1920 Miro instalou-se em Paris (embora no verão voltasse para Montroig), onde se formara um grupo de amigos pintores, entre os quais estavam Masson, Leiris, Artaud e Lial. Dois anos depois adquiriu forma La masía, obra fundamental em seu desenvolvimento estilístico posterior e na qual Miro demonstrou uma grande precisão gráfica. A partir daí sua pintura mudou radicalmente. Breton falava dela como o máximo do surrealismo e se permitiu destacar o artista como um dos grandes gênios solitários do século XX e da história da arte. A famosa magia de Miro se manifesta nessas telas de traços nítidos e formas sinceras na aparência, mas difíceis de serem elucidadas, embora se apresentem de forma amistosa ao observador. Miro também se dedicou à cerâmica e à escultura, nas quais extravasou suas inquietações pictóricas. POP ART Movimento principalmente americano e britânico, sua denominação foi empregada pela primeira vez em 1954, pelo critico inglês Lawrence Alloway, para designar os produtos da cultura popular da civilização ocidental, sobretudo os que eram provenientes dos Estados Unidos. Com raízes no dadaísmo de Marcel Duchamp, o pop art começou a tomar forma no final da década de 1950, quando alguns artistas, após estudar os símbolos e produtos do mundo da propaganda nos Estados Unidos, passaram a transformá-los em tema de suas obras. Representavam, assim os componentes mais ostensivos da cultura popular, de poderosa influência ns vida cotidiana na segunda metade do século XX. Era à volta a uma arte figurativa, em oposição ao expressionismo abstrato que dominava a cena estética desde o final da segunda guerra. Sua iconografia era a da televisão, da fotografia, dos quadrinhos, do cinema e da publicidade. Com o objetivo da critica irônica do bombardeamento da sociedade pelos objetos de consumo, ela operava com signos estéticos massificados da publicidade, quadrinhos, ilustrações e designam, usando como materiais principais, tinta acrílica, ilustrações e designs, usando como materiais, usando como materiais principais, tinta acrílica, poliéster, látex, produtos com cores intensas, brilhantes e vibrantes, reproduzindo objetos do cotidiano em tamanho consideravelmente grande, transformando o real em _______________________________________________________________________
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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ hiper-real. Mas, ao mesmo tempo que, produzia a crítica, a Pop Art se apoiava e necessitava dos objetivos de consumo, nos quais se inspirava e muitas vezes o próprio aumento do consumo, como aconteceu por exemplo, com as Sopas Campbell, de Andy Warhol, um dos principais artistas da Pop Art. Além disso, muito do que era considerado brega, virou moda, e já que tanto o gosto, como a arte tem um determinado valor e significado conforme o contexto histórico em que se realiza, a Pop Art proporcionou a transformação do que era considerado vulgar, em refinado, e aproximou a arte das massas, desmistificando, já que se utilizava de objetos próprios delas, a arte para poucos. Principais Artistas: Andy Warhol (1927- 1987). Ele foi figura mais conhecida e mais controvertida do pop art, Warhol mostrou sua concepção da produção mecânica da imagem em substituição ao trabalho manual numa série de retratos de ídolos da música popular e do cinema, como Elvis Presley e Marilyn Monroe. Warhol entendia as personalidades públicas como figuras impessoais e vazias, apesar da ascensão social e da celebridade. Da mesma forma, e usando sobretudo a técnica de serigrafia, destacou a impessoalidade do objeto produzido em massa para o consumo, como garrafas de Coca-Cola, as latas de Sopa Campbell, automóveis, crucifixos e dinheiro. Produziu filmes e discos de um grupo musical, incentivou o trabalho de outros artistas e uma revista mensal. OP ART A expressão "op-art" vem do inglês (optical art) e significa "arte óptica". Defendia para arte "menos expressão e mais visualização". Apesar do rigor com que é construída, simboliza um mundo precário e instável, que se modifica a cada instante. Apesar de ter ganho força na metade da década de 1950, a Op Art passou por um desenvolvimento relativamente lento. Ela não tem o ímpeto atual e o apelo emocional da Pop Art; em comparação, parece excessivamente cerebral e sistemática, mais próxima das ciências do que das humanidades. Por outro lado, suas possibilidades parecem ser tão ilimitadas quanto as da ciência e da tecnologia. Principais artistas: Victor Vassarely - criou a plástica cinética que se funda em pesquisas e experiências dos fenômenos de percepção ótica. As suas composições se constituem de diferentes figuras geométricas, em preto e branco ou coloridas. São engenhosamente combinadas, de modo que através de constantes excitações ou acomodações retinianas provocam sensações de velocidade e sugestões de dinamismo, que se modificam desde que o contemplador mude de posição. O geometrismo da composição, ao qual não são estranhos efeitos luminosos, mesmo quando em preto e branco, parece obedecer a duas finalidades. Sugerir facilidades de racionalização para a produção mecânica ou para a multiplicidade, como diz o artista; per outro lado, solicitar ou exigir a participação ativa do contemplador para que a composição se realize completamente como "obra aberta". GRAFITE Definido por Norman Mailler como "uma rebelião tribal contra a opressora civilização industrial" e, por outros, como "violação, anarquia social, destruição moral, vandalismo puro e simples", o Grafite saiu do seu gueto - o metrô - e das ruas das galerias e museus de arte, instalando-se em coleções privadas e cobrindo com seus rabiscos e signos os mais variados objetos de consumo. A primeira grande exposição de Grafite foi realizada em 1975 no "Artists Space", de Nova York, com apresentação de Peter Schjeldahl, mas a consagração veio com a _______________________________________________________________________
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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ mostra "New York/New Wave" organizada por Diego Cortez, em 1981, no PS 1, um dos principais espaços de vanguarda de Nova York. Características gerais: * Spray art - pixação de signos, palavras ou frases de humor rápido, existe a valorização do desenho; * Stencil art - o grafiteiro utiliza um cartão com formas recortadas que, ao receber o jato de spray, só deixa passar a tinta pelos orifícios determinados, valoriza-se a cor. Principal artista: Jean Michel Basquiat (1960-1988), nascido no Haiti, iniciou sua carreira grafitando as paredes e muros de Nova York. Seus grafites mostravam símbolos de variadas culturas, de obras famosas, e principalmente ícones da cultura e consumo americanos, principalmente no contexto político e social. As temáticas do seu trabalho refletem suas preocupações, como o genocídio, a opressão e o racismo. Com 21 anos participou da sua primeira coletiva em Nova York. Foi patrocinado por Andy Warhol (Pop Art), a partir dai virou celebridade. Morreu prematuramente em virtude de depressão e drogas. No Brasil, destacam-se os artistas: Alex Vallauri, Waldemar Zaidler e Carlos Matuck, também se destacam artistas de vanguarda como: Os Gêmeos: Otávio e Gustavo, Boleta, Nunca, Nina, Speto, Tikka e T. Freak. ARTE NAïF É a arte da espontaneidade, da criatividade autêntica, do fazer artístico sem escola nem orientação, portanto é instintiva e onde o artista expande seu universo particular. Claro que, como numa arte mais intelectualizada, existem os realmente marcantes e outros nem tanto. Art naïf (arte ingênua) é o estilo a que pertence a pintura de artistas sem formação sistemática. Trata-se de um tipo de expressão que não se enquadra nos moldes acadêmicos, nem nas tendências modernistas, nem tampouco no conceito de arte popular. Esse isolamento situa o art naïf numa faixa próxima à da arte infantil, da arte do doente mental e da arte primitiva, sem que, no entanto, se confunda com elas. Assim, o artista naïf é marcadamente individualista em suas manifestações mais puras, muito embora, mesmo nesses casos, seja quase sempre possível descobrir-lhes a fonte de inspiração na iconografia popular das ilustrações dos velhos livros, das folhinhas suburbanas ou das imagens de santos. Não se trata, portanto, de uma criação totalmente subjetiva, sem nenhuma referência cultural. O artista naïf não se preocupa em preservar as proporções naturais nem os dados anatômicos corretos das figuras que representa. Características geral: • Composição plana, bidimensional, tende à simetria e a linha é sempre figurativa • Não existe perspectiva geométrica linear. • Pinceladas contidas com muitas cores.

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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ MÓDULO: REFLEXÕES, CRÍTICA SOBRE LINGUAGENS DA ARTE NO PCN´S 1. REVENDO A NOMENCLATURA DO ENSINO DE ARTE Nestas últimas décadas, os termos educação através da arte e arte-educação vêm-se incorporando ao vocabulário educacional. Mesmo sem terem um reconhecimento institucional, estão ocupando um espaço equivalente ao da disciplina trabalhada no sistema formal de ensino brasileiro, desde 1971, com o nome de Educação Artística. Num primeiro momento pode-se achar que essas abordagens são idênticas,, apenas se diferenciando pela nomenclatura. Mas, ao buscarmos as razões epistemológicas e concepções teóricas que as embasaram, verificamos que compartilham apenas a mesma finalidade, ou seja, a arte dentro do sistema educacional. Iniciando pela proposta de Educação Através da Arte, verificamos que foi difundida no Brasil a partir das idéias do filósofo inglês Herbert Read (1948) e apoiada por educadores, artistas, Filósofos, psicólogos etc. A base desse pensamento é ver a arte não apenas como uma das metas da educação, mas sim como o seu próprio processo, que é considerado também criador. A Educação Através da Arte é, na verdade, um movimento educativo e cultural que busca a constituição de um ser humano completo, total, dentro dos moldes do pensamento idealista e democrático. Valorizando no ser humano os aspectos intelectuais, morais e estéticos, procura despertar sua consciência individual, harmonizada ao grupo social ao qual pertence. Com relação à Educação Artística que foi incluída no currículo escolar pela Lei 5692/71, houve uma tentativa de melhoria do ensino de Arte na educação escolar ao incorporar atividades artísticas com ênfase no processo expressivo e criativo dos alunos. Com essas características, passou a compor um currículo que propunha valorização da tecnicidade e profissionalização em detrimento da cultura humanística a cientifica predominante nos anos anteriores. Paradoxalmente, a Educação Artística apresentava, na sua concepção, uma fundamentação de humanidade dentro de uma lei que resultou mais tecnicista. Na prática, a Educação Artística vem sendo desenvolvida nas escolas brasileiras de forma incompleta, quando não incorreta. Esquecendo ou desconhecendo que o processo de aprendizagem e desenvolvimento do educando envolve múltiplos aspectos, muitos professores propõem atividades às vezes totalmente desvinculadas de um verdadeiro saber artístico. Alem disso, geralmente a Educação Artística é enfocada de modo muito abrangente, e os professores se comprometem com objetivos que, por sua própria natureza, configuram-se como inatingíveis. Embora não exista qualquer orientação explícita para ações polivalentes, esta é uma atitude habitual que converte a disciplina em uma pulverização de tópicos, técnicas, "produtos" artísticos e empobrece o verdadeiro sentido do ensino de Arte. Na escola de 2º grau as contradições agudizam-se pela proximidade de profissionalização e pelos interesses pertinentes à faixa etária dos educandos, extrapolando o espaço familiar e escolar para dirigir-se às questões sociais, sexo etc. O que se nota, então, é um afastamento dos princípios mínimos que norteiam um ideário artístico, cultural e social. Ficam evidentes a perplexidade e a desinformação dos professores que são preparados em cursos de reduzida duração, em detrimento de uma formação aprofundada em arte e no trabalho pedagógico na área. Assim, a questão do aperfeiçoamento e formação do _______________________________________________________________________
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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ magistério para atuar nas escolas de 1º e 2º graus passa a ser um problema emergente, que ultrapassa os limites dos cursos e licenciaturas em Educação Artística. É no contexto dessa problemática que, no final da década de 70, constitui-se no Brasil o movimento Arte-Educação. No início, este movimento organizou-se fora da educação Escolar e a partir de premissas metodológicas fundamentadas nas idéias da Escola Nova e da Educação Através da Arte, como veremos mais adiante neste capítulo. Esse modo de conceber o ensino de Arte vem propondo uma ação educativa, criadora, ativa e centrada no aluno. O principal propósito da Arte-Educação pode ser percebido nas palavras da professora Noêmia Varela (1988, p. 2) "o espaço da arte-educação é essencial à educação numa dimensão muito mais ampla, em todos os seus níveis e formas de ensino. Não é um campo de atividade, conteúdos e pesquisas de pouco significado. Muito menos está voltado apenas para as atividades artísticas. É território que pede presença de muitos, tem sentido profundo, desempenha papel integrador plural e interdisciplinar no processo formal e não-formal da educação. Sob esse ponto de vista, o arte-educador poderia exercer um papel de agente transformador na escola e na sociedade". Atualmente no Brasil, o movimento da Arte-Educação está preocupado com a educação escolar, observando e contribuindo para que a Arte se faça presente na nova Lei de Diretrizes e Bases proposta nesta década de 1990. Em síntese, a Educação Através da Arte vem se caracterizando pelo posicionamento idealista, direcionado para uma relação subjetiva com o mundo. Embora tenha tido pouca repercussão na educação formal, contribuiu com a enunciação de uma visão de arte e de educação com influências recíprocas. Quanto à Educação Artística nota-se uma preocupação somente com a expressividade individual, com técnicas, mostrando-se, por outro lado, insuficiente no aprofundamento do conhecimento da arte, de sua história e das linguagens artísticas propriamente ditas. Já a Arte-Educação vem se apresentando como um movimento em busca de novas metodologias, de ensino e aprendizagem de arte nas Escolas. Re-valoriza o professor da área, discute e propõe um redimensionamento do seu trabalho, conscientizando-o da importância da sua ação profissional e política na sociedade. Apesar de todos os esforços para o desenvolvimento de um saber artístico na escola, verifica-se que a arte - historicamente produzida e em produção pela humanidade ainda não tem sido suficientemente ensinada e apreendida pela maioria das crianças e adolescentes brasileiros. É necessário rever todo esse quadro: repensar um trabalho escolar consistente, duradouro, no qual o aluno encontre um espaço para o seu desenvolvimento pessoal e social por meio de vivência e pouse do conhecimento artístico e estético. Esse novo modo de pensar, o ensino-aprendizagem de arte requer uma metodologia que possibilite aos estudantes a aquisição de um saber específico, que os auxilie na descoberta de novos caminhos, bem como na compreensão do mundo em que vivem e suas contradições; uma metodologia onde o acesso aos processos e produtos artísticos deve ser tanto ponto de partida como parâmetro para essas ações educativas escolares. Enfim, é importante redefinir objetivos, conteúdos e métodos do curso de Arte na educação escolar para que ele deixe de ser considerado apenas atividade e passe a uma nova categoria: disciplina Arte. 2. A ARTE NA EDUCAÇÃO ESCOLAR A formulação de uma proposta de trabalhar a arte na escola exige que se esclareça quais posicionamentos sobre arte e educação escolar estão sendo assumidos. Por sua vez, tais posicionamentos implicam, também, na seleção de linhas teórico-metodológicas. _______________________________________________________________________
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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Com relação à arte, existem teorias que podem contribuir para o desenvolvimento estético e crítico dos alunos, principalmente no que se refere aos seus processos de produção e apreciação artísticas. São teorias que incorporam o relacionamento com as práticas e o acesso ao conhecimento da arte, mas sem a pretensão de atingir-se uma verdade única. O próprio conceito da arte tem sido objeto de diferentes interpretações: arte como técnica, materiais artísticos, lazer, processo intuitivo, liberação de impulsos reprimidos, expressão, linguagem, comunicação... Para nós, a concepção de arte que pode auxiliar na fundamentação de uma proposta de ensino e aprendizagem artísticos, estéticos, e atende a essa mobilidade conceituai, é a que aponta pa.a uma articulação do fazer, do representar e do exprimir. Ao longo da história da arte, essa unidade do construir-representar-exprimir mostra-se em várias ênfases, maneiras, tendências e períodos. Por exemplo, há uma ênfase no exprimir em momentos como o Romantismo e o Expressionismo que defendem a criação artística e a concepção de beleza subordinadas ao sentimento interior, em oposição à correspondência a modelos e regras de construção técnico-inventiva, como ocorria no Classicismo. Tais manifestações ocorreram em função de determinadas condições estéticas, históricas e de difusão de novas idéias. Em outras palavras, o fazer técnico-inventivo, o representar com imaginação o mundo da natureza e da cultura, e o exprimir sínteses de sentimentos estão incorporados nas ações do produtor da obra artística, na própria obra de arte, no processo de apresentação dos mesmos à sociedade e nos atos dos espectadores. Assim, num contexto históricosocial que inclui o artista, a obra de arte, os difusores comunicacionais e o público, a Arte apresenta-se como produção, trabalho, construção. Nesse mesmo, contexto a arte é representação do mundo cultural com significado, imaginação; é interpretação, é conhecimento do mundo; é, também, expressão dos sentimentos, da energia interna, da efusão que se expressa, que se manifesta, que se simboliza. A arte é movimento na dialética da relação homem-mundo. A respeito dos artistas e dos produtores de trabalhos de natureza artística, lembremos que eles elaboram suas obras (visuais, sonoras, arquitetônicas, cênicas, audiovisuais, verbais) concretizando-as através de sínteses formais resultantes de sentimentos, atos técnicos, inventivos e estéticos. Em cada sociedade e em cada época, as obras artísticas são também sínteses que dependem das trajetórias pessoais de quem as fez e de suas concepções sobre o ser humano, o gosto, os valores etc. Logo, os artistas, autores, em suas relações com a natureza e a cultura produzem obras que se diferenciam formal e expressivamente. O processo expressivo é, então, gerado pelo sentimento resultante de uma síntese emocional que, por sua vez, origina-se de estados tensionais, provocados por forças de ordem interna e externa: são relações entre o sujeito e as coisas, o subjetivo e o objetivo, o ser sensível e o símbolo. A elaboração de obras artísticas depende, portanto, de um saber formar, ou transformar intencional a partir de materiais e por meio da elaboração de representações expressivas. Ao mesmo tempo, a verdadeira concretização da obra de arte se faz no contato com as pessoas, quando o ato criador se completa. O sociólogo e pesquisador de arte Canclini (1980, p. 34) afirma que tanto o processo de produção como o de recepção devem ser levados em conta, pois dessa forma pode-se entender a inserção da obra de arte num determinado meio social, onde difundem-se conceitos de estética, gosto etc. Para esse autor, o fato artístico é modificado ainda pelo consumo que de certa forma altera seu sentido, uma vez que depende de classes sociais e da formação cultural dos espectadores. Propõe “socializar a arte que quer dizer também, redistribuir o acesso ao prazer e ao jogo criador”. _______________________________________________________________________
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representacionais e expressivos em música. nos ajudar a compreender mais profundamente essa questão da prática educacional de Arte e sua relação com a nossa vida. ou seja. as práticas sociais. É o que abordaremos a seguir para o ensino de Arte. 3. a uma teoria de educação escolar. por si só. Essa forma de pensar a educação escolar em Arte deve ser acessível a todos. inter-relacionados com a sociedade em que eles vivem. Entendemos que é possível atingir-se um conhecimento mais amplo e aprofundado da arte.pode. para a concretização dessa escola que aspiramos é necessário ter consciência muito clara do momento em que se encontra no seu processo de evolução histórica. saibam compreendê-lo e nele possam atuar. exprimir. ouvir. a disciplina Arte. como um saber a ser apreendido gradativamente pelos estudantes. transformando-os. REVENDO A HISTÓRIA DO ENSINO DE ARTE Para compreendermos e assumirmos melhor as nossas responsabilidades como professores de Arte é importante saber como a arte vem sendo ensinada. que determina totalmente a educação escolar. a disciplina Arte compõe o currículo compartilhando com as demais disciplinas num projeto de envolvimento individual e coletivo. contém formas passadas. desenho. refletindo. a qual por sua vez é considerada reprodutora dessa sociedade. dança. suas relações com a educação escolar e com o processo histórico-social. Um breve histórico das tendências teóricas da educação escolar . a partir dos elementos da natureza e da cultura. sendo incapaz de mudá-la. É claro que isso ocorre igualmente com o ensino escolar de Arte: nossa concepção de mundo embasa as correspondências que estabelecemos entre as aulas de Arte e as mudanças e melhorias que acreditamos prioritárias na sociedade. A partir dessas noções poderemos nos reconhecer na construção histórica. descobrir. deverá garantir que os alunos conheçam e vivenciem aspectos técnicos. Ao mesmo tempo. existe um outro grupo de professores que acredita que é a sociedade. as nossas práticas e teorias educativas estão impregnadas de concepções ideológicas. pensar. com especificidades que precisam ser interpretadas. junto com os demais docentes e através de um trabalho formativo e informativo. tem a possibilidade de contribuir para a preparação de indivíduos que percebam melhor o mundo em que vivem. estéticas e de um programa de Teoria e História da Arte.as pedagogias . É com essa abrangência que a arte deve ser apropriada por todos os estudantes. teatro. através de atividades artísticas. artes audiovisuais. Para isso é preciso que o professor organize um trabalho consistente. No contexto da educação escolar. _______________________________________________________________________ 269 . e deve garantir a posse dos conhecimentos artísticos e estéticos. fazer. artes visuais. para que se possa definir o que conservar. com suas práticas. As práticas educativas aplicadas em aula vinculam-se a uma pedagogia. acreditamos que todos esses elementos mobilizadores da arte devem manterse constantemente presentes. em seu estágio atual. Mas. que influenciam tal pedagogia. esclarecendo como estamos atuando e como queremos construir essa nossa história. formando. indiscriminadamente. filosóficas. A educação escolar e o meio social exercem ação recíproca e permanente um sobre o outro. portanto. pois. Assim. Para os educadores mais otimistas a educação escolar é pensada de forma idealista. considerando-a muito influente e capaz de mudar. onde intervir ou o que transformar. O professor de Arte. mover-se. ao longo do processo escolar. numa concepção de escola democrática. sentir. Em oposição a estes.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Em suma. analisando-os. inventivos. incorporando ações como: ver.

por isso. Na pedagogia tradicional o processo de aquisição dos conhecimentos é proposto através de elaborações intelectuais e com base nos modelos de pensamento desenvolvidos pelos adultos.1 Tendência Idealista-Liberal de Educação Escolar em Arte Os professores que têm esse modo de ver acreditam que a educação escolar é capaz. são tratadas teórica e historicamente cada uma dessas pedagogias? Existem práticas escolares em Arte que se orientem por elas? Como tais práticas reforçam ou criticam essas pedagogias? Como as três pedagogias criam e organizam as aulas escolares? Quais aspectos das três pedagogias podem ser recuperados fora de uma posição idealista-ingênua em relação às práticas sociais? Com que características e mudanças? Para tentar dar respostas a essas questões explicitaremos em seguida os principais aspectos de cada uma das três pedagogias e suas manifestações nas aulas de Arte. então. desvinculado dos aspectos do cotidiano. Na prática. pedagogia nova e pedagogia tecnicista. principalmente através de aulas expositivas. organizar com sucesso uma sociedade mais democrática. tais como análise lógica. democrática. impregnadas de sua concepção de mundo: pedagogia tradicional. culturais. As teorias de educação escolar que amparam esse posicionamento são denominadas teorias pouco críticas da educação quanto às suas interferências sociais. d) generalização e identificação dos. conhecimentos. e com ênfase exclusivamente no professor. manifestando-se até os nossos dias. da manifestação dessas concepções no ensino de Arte e do encaminhamento de uma proposta que visa colaborar com uma posição mais realista e crítica. atribuindo-se. O professor conduz suas aulas empregando métodos que foram enunciados pelo filósofo Johann Friedrich Herbart (1776-1841). Fazem parte desse grupo as seguintes pedagogias que. por meio de comparações. para isso. obviamente. e de evitar a sua degradação. é importante definir quais particularidades desses posicionamentos queremos destacar em nossas aulas de Arte. No entanto. 3. Elas também são reconhecidas como concepções idealistas de educação. Para eles. "lições de casa" com exercícios de fixação e memorização. Trataremos. sozinha. por meio de exercícios. que "passa" para os alunos "informações" consideradas verdades absolutas. com a educação escolar. objetivando assim um compromisso efetivo com a melhoria da qualidade do trabalho com a Arte e conseqüentemente. vinculam-se a práticas educativas correspondentes.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Analisando essas proposições percebe-se que ambas precisam ser consideradas. na qual a educação escolar em Arte possa contribuir (e não responsabilizar-se sozinha) nas transformações sociais. a aplicação de tais idéias reduz-se a um ensino mecanizado. abstrata. b) apresentação de novos conhecimentos. que podem ser sintetizados nos seguintes passos: a) recordação da aula anterior ou preparação para a aula do momento. e) aplicação dos novos conhecimentos em diferentes situações. a seguir. de garantir a construção de uma sociedade mais igualitária. quais queremos conservar e quais queremos assumir para atingirmos uma nova posição mais realista e progressista. a função da escola é também a de resolver os desvios e problemas sociais. A base idealista desta pedagogia induz a acreditarse que os indivíduos são "libertados" pelos conhecimentos adquiridos na escola e podem. Como. c) assimilação do novo conhecimento por parte do aluno. Pedagogia Tradicional nas aulas de Arte A pedagogia tradicional tem suas raízes no século XIX e percorre todo o século XX. _______________________________________________________________________ 270 .

ornatos. ao sentimento das pessoas. representação e cópias de objetos). no século XIX. perspectiva. Estas particularidades tão "intelectualizadas" do desenho foram transmitidas principalmente pela Academia Imperial do Rio de Janeiro e pelo grupo da Missão Francesa que chegou ao Brasil em 1816. Na prática. a tendência tradicional. freqüentavam a escola pública onde aprendiam desenho geométrico e desenho linear. decoração e manufaturas. gregas. perspectiva linear e desenho geométrico. os filhos das classes médias e médias-altas aprendiam em escolas particulares a copiar reproduções famosas. como a fotografia. aqueles produtos artísticos que se assemelham com as coisas. _______________________________________________________________________ 271 . e a configuração. podiam reconhecer as obras de arte originais dos grandes mestres e não comprar trabalhos falsos. junto às classes sociais mais baixas. mais ligada às cópias do "natural" e com a apresentação. tanto de fábricas quanto de serviços artesanais. o traçado. a imaginação (memória e novas composições). ao mesmo tempo em que vigorava na Europa essa tendência estética. direcionado ao preparo técnico de indivíduos para o trabalho. O desenho de ornatos e o desenho geométrico eram considerados "linguagens" úteis para determinadas profissões. exercícios de composição para decoração e desenho de ornatos. da Inglaterra. Com relação ao ensino do desenho nas escolas. Como se sabe. o ensino do desenho nas escolas primárias e secundárias apresenta-se ainda cem uma concepção neoclássica ao enfatizar a linha. o desenho ocupa um espaço equivalente ao do mundo em industrialização. o gosto e o senso moral. Os filhos dos operários. nos Estados Unidos. com os seres. Podem se apresentar como "cópias" do ambiente circundante (produções artísticas mais realistas) ou como gostariam que ele fosse (produções artísticas mais idealistas). isto é. está presente desde o século XIX. a analogia entre o ensino do desenho e o trabalho. Nas primeiras décadas do século XX continua evidente. barras decorativas. • desenho decorativo (faixas. painéis). com os fenômenos de seu mundo ambiente. onde relaciona o desenho como progresso industrial. como se observa nos programas de desenho geométrico. Robert Saunders (1986) relata que na mesma época. influências de idéias liberais e positivistas que resultam na sua utilização como uma modalidade aplicada em ornamentos e preparação dos operários. entretanto. a mão. Entre os anos 30 e 70 os programas dos cursos de desenho abordam basicamente as seguintes modalidades: • desenho do natural (observação. e avanços tecnológicos de registro de. predominavam. Isso fica bem evidente na Inglaterra onde foram criadas "escolas de desenho" a partir de 1837 para atender aos princípios e práticas artísticas de ornamentação. No Brasil do século XIX.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Nas aulas de Arte das escolas brasileiras. o que fica bem evidente no parecer feito por Rui Barbosa sobre o ensino primário. estudo de letras. destinados a serem usados em seus futuros trabalhos nas fábricas. em 1883. quando predominava uma teoria estética mimética. havia outros movimentos artísticos como o Impressionismo. redes. Com isso. França e outros países europeus. Os professores exigiam e avaliavam esse conhecimento dos alunos empregando métodos que tinham por finalidade exercitar a vista. a inteligência. Esta atitude estética implica na adoção de um padrão de beleza que consiste sobretudo em produzir-se e em oferecer-se à percepção. de "modelos" para os alunos imitarem. o contorno. e quando transformados em conteúdos de ensino dava-se ênfase aos seus aspectos técnicos e científicos. Aqui também o ensino do desenho adquire um sentimento utilitário. orientados exclusivamente para cópias de modelos que vinham geralmente de fora do país.

texturas e perspectiva. Do ponto de vista metodológico. Curso de Desenho para os Cursos de Nível Médio. Editora Nacional. que mantêm de alguma forma o caráter e a metodologia do ensino do desenho artístico. 1 e 2). centrados nas representações convencionais de imagens. Canto Orfeônico e Trabalhos Manuais. 1 – Trabalho de aluno. teoria da luz e sombra. 1970. que seriam fixados pela repetição. São Paulo. até que tenham criado o hábito da arte". Esse autor propõe para o ensino da Arte de sua época a observação e reprodução de modelos. abrangem ainda noções de proporção. Esse modo de atuar com a arte na escola remonta a João Amos Comenius que nos apresenta em seu livro Didática Magna (1627) os princípios de um "método para ensinar as artes". como se observa. sugere a apresentação de novos exemplos que seriam adaptados aos modelos e. • Fig. Reprodução: José de Arruda Penteado. Comenius afirma categoricamente que "estes exercícios devem ser continuados. 1954. 13 anos. apresentação de obras de "artistas de valor". com reproduções de modelos propostos pelo professor. composição. _______________________________________________________________________ 272 . que deveriam ser "completos e perfeitos".UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ desenho geométrico (morfologia geométrica e estudo de construções geométricas) e • desenho "pedagógico" nas Escolas Normais (esquemas de construções de desenho para "ilustrar" aulas). 180 Além do Desenho. 2 – Barra decorativa com emprego de Gregas modernizadas. finalmente. Barra decorativa com emprego de circunferências (lápis de cor e nanquim) Fig. Os conteúdos desses programas são bem discriminados e. depois. a aula de desenho na escola tradicional é encaminhada através de exercícios. buscando sempre o seu aprimoramento e destreza motora (figs. p. a partir dos anos 50 passam também a fazer parte do currículo escolar as matérias Música. para que os alunos os julgassem de acordo com os modelos e regras aplicados.

3. avançando um novo passo em direção ao ideal de assumir a organização de uma sociedade mais democrática. para confirmar ou rejeitar as hipóteses formuladas. motivações. vem sendo até início dos anos 90 a mais enfatizada na educação escolar brasileira em Arte (figs. os professores de tendência pedagógica mais escola-novista apresentam uma ruptura com as "cópias" de modelos e de ambientes circundantes. de insights. consideram menos significativa a estruturação racional e lógica dos conhecimentos. ativa. o professor utiliza encaminhamentos que consideram o ensino e a aprendizagem basicamente como processo de pesquisa individual ou no máximo de pequenos grupos. valorizando. revelação de emoções. de conteúdo reprodutivista. de integração. no século XX. os conhecimentos já obtidos pela ciência e acumulados pela humanidade não precisariam ser transmitidos aos alunos. Do ponto de vista da Escola Nova. de motivações experimentadas interiormente pelos indivíduos (estética de orientação expressiva.característica esta da pedagogia tradicional. 4 e 5). por Brubacher e Libâneo) exigia uma certa ordenação de passos que obedeciam à seguinte seqüência): a) começar com uma atividade b) que suscitasse um determinado problema e c) provocasse levantamento de dados a partir dos quais se formulassem hipóteses explicativas do problema e se desenvolvesse a experimentação. Já de início o Escola-novismo contrapõe-se à educação tradicional. os estados psicológicos das pessoas. pautadas por esse modo de entender a educação. na pedagogia tradicional.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ No ensino e aprendizagem de Arte. os educadores que adotam essa concepção passam a acreditar que as relações entre as pessoas na sociedade poderiam ser mais satisfatórias. partindo de problemas ou assuntos de interesse dos alunos. Os modelos estéticos e pedagógicos com tais características psicologizantes também denotam uma _______________________________________________________________________ 273 . iniciativas e as necessidades individuais dos alunos. menos injustas. a concepção estética predominante passa a ser proveniente de: a) estruturação de experiências individuais de percepção. Esse ensino de Arte cumpre. pois. apoiada na Psicanálise). de um entendimento sensível do meio ambiente (estética de orientação pragmática com base na Psicologia Cognitiva). sendo que no Brasil seus reflexos começam a chegar por volta de 1930. eles seriam naturalmente encontrados e organizados. Ou seja. Assim. de desejos. em contrapartida. é dada mais ênfase a um fazer técnico e científico. com a preocupação fundamental no produto do trabalho escolar. Quanto às teorias e práticas estéticas. A Pedagogia Renovada e as aulas de Arte A Pedagogia Nova. Além da Psicologia Cognitiva e da Psicanálise. propõem experiências cognitivas que devem ocorrer de maneira progressiva. portanto. levando em consideração os interesses. também conhecida por Movimento do Escola-novismo ou da Escola Nova. realizada conjuntamente por alunos e professor. como ocorre no ensino-tradicional. a função de manter a divisão social existente na sociedade . Esta teoria de Arte. se a educação escolar conseguisse adaptar os estudantes ao seu ambiente social. supondo que assim educados os alunos vão saber depois aplicar esse conhecimento ou trabalhar na sociedade. Para alcançar tais finalidades. Além do mais. passando por esses métodos. pois acreditava-se que. com base na Psicologia e centrada no aluno-produtor dos trabalhos artísticos. Os seguidores do filósofo americano John Dewey (1859-1952) procuram aprofundar suas idéias. a estética e o ensino superior artístico foram influenciados também pela Teoria Gestáltica. (A concretização desse método (estudado entre outros. Na Escola Nova. tem suas origens no final do século XIX na Europa e Estados Unidos. b) expressão. para assim desenvolver as experiências num “aprender fazendo”.

diferencia-se dos pressupostos estéticos e educacionais expressionistas que marcam a tendência escolanovista. Pode-se dizer ainda. pois enfatizam objetivamente a percepção e as análises dos elementos e propriedades estruturais contidas nas obras artísticas (sempre consideradas como um conjunto global e autônomo). _______________________________________________________________________ 274 . como um analista perceptivo e objetivo das obras de Arte. 13 anos. 1968.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ reação aos exercícios de cópias. a gestáltica. Figura 3 e 4 Trabalho de Aluno. que. ao centralizar-se na pessoa. de todas essas concepções estéticas psicologizadas.

do esforço para o interesse. Manuel Bergstrom Lourenço Filho. 1969. Livre expressão (pintura a guache sobre papel) Essas influências ficam bem evidentes no texto de Dermeval Saviani (1983. da quantidade para a qualidade. dependente. em 1924. levam ainda os intelectuais da época (Fernando de Azevedo. da disciplina para a espontaneidade. principalmente. naturalmente. Flávio de Carvalho. o movimento escola-novista vai encontrar o país num momento de crise do modelo agrário-comercial. e início do modelo nacional desenvolvimentista. pp. nas contribuições da Biologia e da Psicologia" (grifos nossos). 12 anos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Figura 5 Trabalho de Aluno. Teixeira. Dentre os acontecimentos mais interessantes na área educacional destacam-se a fundação da Associação Brasileira de Educação (ABE). entre os anos 30 e 40. Osório César. Ao ser introduzido no Brasil. do professor para o aluno. do qual foram signatários Fernando de Azevedo Peixoto. Antônio Ferreira de Almeida Júnior. culturais e em prol da educação pública básica. pedagógico e artístico. o lançamento do Manifesto dos Pioneiros da Escola Nova. em 1932. No campo artístico observa-se ecos da Semana de Arte Moderna de 1922. Cecília Meireles. ao mostrar-nos que a pedagogia nova "deslocou o eixo da questão pedagógica do intelecto para o sentimento. dos conteúdos cognitivos para os métodos ou processos pedagógicos. entre outros. É uma época assinalada por várias lutas políticas. 12-13). no Rio de Janeiro e. exportador. industrializado. Antônio Sampaio Dória e Pascoal Leme. de uma pedagogia de inspiração filosófica centrada na ciência da lógica para uma pedagogia de inspiração experimental baseada. econômicas. As renovações de posicionamento cultural. Anísio S. do diretivismo para o não diretivismo. expandindose o movimento modernista para várias regiões do país e organizando-se salões de arte com características inovadoras e mais nacionalistas. do aspecto lógico para o psicológico. Mário _______________________________________________________________________ 275 .

ele diz. reunir o processo de execução ou criação de uma coisa material e o prazer de apreciar a “coisa criada”. Nature and Art. que integra imaginação e observação da natureza.. A terceira fase de Dewey compreende uma abordagem orgânica (1925). foi um filósofo e educador que imigrou da Europa para os Estados Unidos em 1939. Viktor Lowenfeld (1939). e em Arte-Educação no Brasil (1978). Viktor Lowenfeld (1903-1960). bem como por seus processos mentais. ênfase aos valores humanos? Ou estamos tão ofuscados pelas recompensas materiais que não logramos reconhecer que os verdadeiros valores da democracia residem no seu mais precioso bem. damos. intitulado "O Significado da Arte Para a Educação". na Áustria. Em 1947. A autora analisa pormenorizadamente as fases de desenvolvimento das idéias do filósofo norte-americano John Dewey (18591952). realmente. (. nem o professor. Nos livros Recorte e Colagem: A Influência de John Dewey no Ensino da Arte no Brasil (1982). ou seja. que teve grande repercussão.) O mais perturbador é que a capacidade para repetir fragmentos de informação pode ter muito pouca relação com o membro cooperante e bem-ajustado à sociedade que pensávamos estar produzindo.. literalmente: “Em nosso sistema educacional. Esses trabalhos sintetizam suas preocupações com a importância da educação para a sociedade e para a democracia. Lambert Brittain. progressivo. o da função educativa da experiência. Lowenfeld mostra-se também a favor da pedagogia escola-novista e contra a pedagogia tradicional. em seu livro Experience. cujo centro não é nem a matéria a ensinar. a aprovação ou reprovação num exame ou curso. influenciam também as mudanças que vão ocorrer no trabalho de professores de Arte brasileiros. e enfatizam uma pedagogia mais pragmática e experimental. na qual tanto a produção como a apreciação dos trabalhos de Arte são consideradas capazes de transformar o conhecimento. Autores como John Dewey (a partir de 1900). um evento marca significativamente esse interesses pela Arte espontânea das crianças: a exposição feita em 1933 no Clube dos Artistas Modernos (CAM). nos Estados Unidos e Herbert Read (1943) na Inglaterra. com crianças cegas. Dewey apresenta essa idéia de "arte como experiência". observa a incorporação de uma abordagem interativa. sobretudo as relativas ao ensino de Arte. a menos que sejam exercidas por um espírito _______________________________________________________________________ 276 . austríaco. passando até mesmo a colecionar os desenhos infantis. Nesse livro. após ter trabalhado em Viena. pois "ao fundir-se com elementos não-intelectuais" tornam válida a experiência enquanto tal.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ de Andrade) a motivarem-se pela produção artística de crianças. ao integrar ação e reflexão. firmando em alguns grupos a tendência escola-novista. inclusive no Rio de Janeiro. seu mundo imaginativo. escrito em co-autoria com W. a maior ênfase incide sobre a aprendizagem da Informação dos fatos. a passagem de ano ou mesmo a permanência na escola dependem do domínio ou da memorização de certos fragmentos de informação os quais já são conhecidos do professor. denominada Semana dos Loucos e das Crianças. influenciado pelas teorias freudianas. na segunda (1916). Ana-Mae Barbosa nos dá uma importante contribuição para continuarmos a aprofundar nossa compreensão acerca das origens das concepções da Pedagogia Nova..) Sabemos muito bem que a aprendizagem e a memorização dos fatos.. Em grande escala. O princípio mais adotado por Dewey é. portanto. Em São Paulo. (. o indivíduo? Em nosso sistema educacional. Descreve a sua primeira fase quando ele adota uma abordagem naturalista. publica o livro Creative and Mental Growth (traduzido para o português em 1977 com o título de Desenvolvimento da Capacidade Criadora). mas sim o aluno em crescimento ativo. por exemplo. No primeiro capítulo dessa obra.

No Brasil. b) diferentes métodos de ensino (e não um único) para desenvolver. Por esse método identificou. Read aprofundou suas investigações e formulou sua teoria. Para que isso ocorresse era necessário a total independência da criança ou do jovem. filósofo inglês que se dedicou também à análise de expressões artísticas de crianças e adolescentes. para que eles. quando difundida no Brasil. médico e psicanálise alemão seu contemporâneo. que desde os anos 20 alguns professores de Arte já vinham incorporando a idéia da "livre expressão" entendida como um caminho para se atingir o centro da criação. nos dois grupos. discute a questão do objetivo da educação. que pesquisava igualmente a criatividade. 5) habilidade para redefinir e para re-arranjar. Nas duas avaliações o conceito de criatividade foi estabelecido a partir de uma visão psicológica. Guilford (do Departamento de Psicologia da University of Southern Califórnia). Lowenfeld já dirigia. mas a partir de testes verbais e escritos. Lowenfeld. pp. a Escolinha de Arte do Brasil. P. Com base nesses princípios Viktor Lowenfeld e W. tais como os visuais e os de manipulação de objetos. foi Augusto Rodrigues quem iniciou a divulgação do movimento Educação pela Arte depois de manter contatos com Herbert Read e criar no Rio de Janeiro. oito critérios para a criatividade. provar). assim como a da democracia. de forma livre e flexível. 15-18). o grupo de Lowenfeld trabalhava com uma série de testes não-verbais. Lambert Brittain abordaram a Arte corno meio para se compreender o desenvolvimento individual em suas diferentes fases e como desenvolvimento da consciência estética e criadora do indivíduo. afirmando que a base desta. físicos e psicológicos. 1) síntese e 8) coerência de organização. ouvir. perceptivos. Verificaram que. bem-ajustados. nos Estados Unidos. em 1955. emocionais. Em A Educação pela Arte. 1977. 3) flexibilidade. desde os anos 50. buscando uma integração do individualismo com sua função na sociedade. recuperou a valorização da arte infantil e a concepção de arte baseada na expressão e na liberdade criadoras. deve residir na liberdade individual. 1) sensibilidade a problemas. A Educação Através da Arte. também em 1955. pesquisas sobre criatividade para o Departamento de Arte e Educação da Pennsylvania State University. Segundo Robert Saunders. Vale ressaltar. cheirar. Ainda nesse capítulo o autor enfatiza que a importância da arte na educação consiste em se garantir: a) uma aprendizagem que acompanhe o desenvolvimento natural do indivíduo não só em seus aspectos intelectuais mas também sociais. ainda. Admirador e estudioso de Carl Gustav Jung. 4) originalidade. a sensibilidade e a conscientização de todos os sentidos (ver. que deveriam produzir seus trabalhos artísticos sem intervenção do adulto. vivam cooperativamente e contribuam de forma criadora para a sociedade. realizando assim uma interação do sujeito com seu meio e c) formas construtivas de auto-expressão e auto-identificação dos sentimentos. 2) fluência. não beneficiarão o indivíduo nem a sociedade”. obra publicada pela primeira vez em 1943. 6) análise. Read procurou demonstrar a presença dos arquétipos e símbolos na arte infantil por ele analisada. os resultados foram semelhantes. entrou em contato com a equipe dirigida por J. em 1948. O outro autor que vai assumir a base psicológica da pedagogia e influir no pensamento de professores de Arte é Herbert Read (1893-1968). Mantendo essa abordagem psicológica. (Lowenfeld. sentir. com todas as suas diferenças.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ livre e flexível. Os _______________________________________________________________________ 277 . emoções e pensamentos dos indivíduos a partir de suas próprias experiências pessoais. na tentativa de "descobrir as diferenças existentes nos processos mentais e nas técnicas de resolução de problemas entre estudantes universitários de Arte e outros estudantes universitários de outras áreas".

pressupõem que o aluno tem dentro de si um mundo de 'Obras' que precisa ser posto para fora. tais como as Escolas Vocacionais de São Paulo. técnicas e projetos com características tradicionais. Depois dos anos 60. Cizek demonstrou a importância estética e psicológica de libertar-se o impulso criador das crianças. Visto como ser criativo. a polarização e busca exagerada da criatividade têm levado inúmeros professores a desvios de toda ordem. Esse "aprender fazendo" o capacitaria a atuar cooperativamente na sociedade. em outubro de 1925. eliminam até mesmo atividades que na sua opinião prejudicam o "trabalho criativo". tomando o professor como seu confessor" Outra contradição que pode ser observada em muitas das aulas de Arte é aquela na qual os professores. onde a criatividade individual somava-se à do grupo. Assim. outros.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ primeiros trabalhos de Arte feitos pelo método da livre expressão foram os do educador tcheco Franz Cizek. simpatizantes da Pedagogia Nova. "Os professores da linha da livre expressão. Através de suas propostas. que se transformavam depois em conteúdos do ensino. As aulas de Arte centralizam-se. Os métodos escola-novistas foram experimentados em várias escolas. onde tudo era permitido. Por outro lado. manifesta o seu entusiasmo com relação a essa maneira de ensinar Arte escrevendo o artigo "Franz Cizek e o Método da Livre Expressão". Entendendo que a expressão dos alunos não podia sofrer qualquer interferência do professor. Integrado com as outras disciplinas. podem desenvolver atividades artísticas incluindo conceitos. Resumindo. _______________________________________________________________________ 278 . desestruturadores. Os estudantes recebiam também orientação para trabalhos em equipe. na Pedagogia Nova a aula de Arte traduz-se mais por um proporcionar condições metodológicas para que o aluno possa "exprimir-se" subjetiva e individualmente. no Brasil. centradas nos interesses e temas. que mais servem para instaurar ou fortalecer bloqueios do que para fazer fluir a criação. Conhecer significa conhecer-se a si mesmo. em Viena. No entanto. em objetivos que visam o desenvolvimento da criatividade dos alunos. nas fases mais emocionadas das aulas de criação. Freqüentemente ouço alunos expostos a tais exercícios dizerem que foram submetidos a técnicas ridicularizantes. o aluno recebe todas as estimulações possíveis para expressar-se artisticamente. Carl Rogers e Guilford. chegaram às aulas de Arte os exercícios de sensibilização destinados a desbloquear o aluno e soltar sua fluência criativa: “Freqüentemente alunos são submetidos a exercícios inócuos ou. com enfoque na expressividade e desejos espontâneos dos alunos. o pouco cuidado em avaliar-se os fundamentos do método da livre expressão levou inúmeros professores a extremos. o trabalho de Arte desenvolvia-se a partir do interesse dos alunos na observação da comunidade. o produto não interessa. nos anos 60. temas. expresso mas não exprimido". Áustria. individuais dos alunos. O próprio John Dewey. mas que são tratados. que foi publicado no Journal of the Barnes Foundation. o processo é fundamental. metodologicamente. com base principalmente nos estudos de autores como Lowenfeld. Nas décadas de 60 e 70. então. por influência ainda da Psicologia. insistem em querer expor suas emoções além do necessário para a consecução da obra. da Escola de Artes e Ofícios de Viena. depois de acompanhar as aulas do professor Cizek. pior ainda. que realizaram atividades de "estudos do meio" com os alunos. implicitamente. os professores de Arte que aderiram à concepção da Pedagogia Nova passaram a trabalhar com diferentes métodos e atividades motivadoras das experiências artísticas.

Música. O professor passa a ser considerado como um "técnico" responsável por um competente planejamento dos cursos escolares. essa nova modalidade de pensar a educação visava um acréscimo de eficiência da escola. os elementos curriculares essenciais . conteúdos. os professores de Arte passam a apoiar-se cada vez mais nos livros didáticos de Educação Artística. assim como os professores das demais disciplinas. Uma pesquisa realizada por Maria Heloísa Ferraz e Idméia S. tanto de nível médio quanto de superior. Ainda no mesmo parecer fala-se na importância do “processo” de trabalho e estimulação da livre expressão. observa-se que a Educação Artística é tratada de modo indefinido. Essa tendência pedagógica desenvolveu-se desde a segunda metade deste século. a falta de condições de trabalho desses profissionais. No início dos anos 70. que vinham atuando segundo os conhecimentos específicos de suas linguagens.apresentam-se interligados. mas os utilizam na preparação de suas aulas (muitas vezes até copiando o sumário). conhecem poucas obras de fundamentação teórico-metodológica de ensino e aprendizagem de arte. As autoras dessa pesquisa detectaram. pois diz não adotar livros didáticos. devem corresponder aos objetivos pré-estabelecidos pelo professor. é assinada a Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional nº 5692/71. tais como os planos de curso e de aulas. desses elementos curriculares que são explicitados em documentos. métodos e avaliações deveriam estar bem claros e organizados. Trabalhos Manuais. Seus planos de curso e suas práticas de aula evidenciam isso. técnicas. Os professores de Desenho. que tinham uma formação universitária insuficiente. Despreparados e inseguros. flutuando ao sabor das tendências e dos interesses". Siqueira (1987) mostra que a maioria dos professores de Educação Artística entrevistados atua equivocadamente. produzidos para o seu consumo pela "indústria cultural" desde o final da década de 70. mostravam-se inseguros. para atender o mundo tecnológico em expansão. em sintonia com os interesses da sociedade industrial. conteúdos. ao "saírem" do curso. o que está em destaque é a própria organização racional. A valorização do processo de industrialização e do desenvolvimento econômico explicita-se pelo empenho em incorporar-se o moderno. o que fica patente na redação de um dos documentos explicativos da lei. ou seja. Além disso. viram esses saberes repentinamente transformados em "meras atividades artísticas". Contraditoriamente a essa diretriz um tanto escola-novista. os professores de Educação Artística. De início. concomitante ao enraizamento da pedagogia tecnicista no Brasil. deveriam explicitar os planejamentos de suas aulas com planos de cursos onde objetivos. Os conteúdos escolares e os métodos de ensino.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A Pedagogia Tecnicista e as aulas de Arte A tendência tecnicista aparece no exato momento em que a educação é considerada insuficiente no preparo de profissionais. avaliação . que introduz a Educação Artística no currículo escolar de lº e 2º graus. o Parecer nº 540/77: "não é uma matéria. objetivando a preparação de indivíduos mais "competentes" e produtivos conforme a solicitação do mercado de trabalho. mas uma área bastante generosa e sem contornos fixos. muitos dos quais utilizados também na pedagogia tradicional ou novista. mecânica. principalmente nos Estados Unidos. Desde sua implantação. Canto Coral e Artes Aplicadas.objetivos. Tudo isso visando estabelecer mudanças nos comportamentos dos alunos que. Na escola de tendência tecnicista. enquanto nas escolas brasileiras é introduzida entre 1960 e 1970. são submetido aos objetivos comportamentais previstos no todo da organização do processo ensino-aprendizagem tecnicista. como causas principais do problema. No entanto. no currículo. estratégias. o tecnológico. incapazes e não dispunham de tempo para _______________________________________________________________________ 279 .

bem como o seu próprio processo de formação. hoje as aulas de Arte apresentam influências das três pedagogias enunciadas . sem maiores compromissos com o conhecimento de arte. filosóficos e sociais que estão em processo e nos quais estamos inseridos. isto é. A primeira delas foi a Associação de Arte-Educadores do Estado de São Paulo (Aesp). Estas pedagogias. Acreditamos que o conhecimento dos principais aspectos pedagógicos. embora descritas separadamente. encontram-se aqueles referentes aos conhecimentos básicos da arte e métodos para apreendê-los durante as aulas. nacionais e internacionais. ou menor grau. sem grandes preocupações. apontando para a urgência de discussões e análises mais amplas e profundas a esse respeito. mais realista. O que se tem constatado é uma prática diluída. na prática se imbricam. construtivos. e de projeto de escola com o qual concordamos por suas propostas pedagógicas que mobilizam uma nova evolução. Esses problemas e a necessidade de resolvê-los deram origem a movimentos de organização de professores de Arte. em 1981.tradicional. Dentre os problemas apresentados no ensino artístico. em 1987. verifica-se a fragilidade metodológica. ou em um fazer espontaneístico. fundada em 1982 e logo seguida por organizações em outros estados. Concluindo estas reflexões sobre o ensino de Arte e a educação de tendência liberal idealista. na qual métodos e conteúdos de tendência tradicional e novista se misturam. Sem desconsiderarmos algumas das contribuições da pedagogia idealista. questões referentes aos cursos de Arte. passaram a ser discutidas também por essas entidades em congressos e encontros estaduais. de filmes etc. discutir e praticar um planejamento de educação em arte mais consistente. _______________________________________________________________________ 280 . Assim. em seus compromissos com as aspirações democráticas. culminando com a Federação Nacional dos ArteEducadores do Brasil (Faeb). da pré-escola à universidade. mas necessitando de aprofundamentos teórico-metodológicos. Enfim. Conseqüentemente. Algumas escolas estavam aparelhadas para recursos audiovisuais tais como gravadores. no aproveitamento de meios audiovisuais de ensino. após a Lei 5692/71. uso de materiais. enfatizando ora um saber "construir" artístico. pode auxiliar o professor a entender as raízes de suas ações. como as associações de arte-educadores que se formaram em diferentes estados e regiões do país. a maioria dos professores de Arte os usavam de modo inadequado. Os cursos de Educação Artística vêm polarizando-se em atividades artísticas mais direcionadas para os aspectos técnicos. Ao mesmo tempo. bem como para explicitar.em maior. devemos lembrar que. sobretudo nas escolas públicas. É o caso das seqüências de slides. Dez anos depois da Educação Artística se tomar obrigatória nas escolas de lº e 2º graus. pouco ou nada fundamentada. novista e tecnicista . e que podem até subsidiar algumas de nossas indagações. Embora contassem com esses materiais. superficiais.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ aprofundar seus conhecimentos em arte. por exemplo. Além das dificuldades apontadas. muitas vezes exibidas aos estudantes sem tempo para uma análise mais detalhada do assunto apresentado e sem uma discussão posterior que realmente favorecesse a apreensão de um saber em arte e de sua história. ele pode tomar ciência de que ainda permanecem questões referentes ao papel específico da educação escolar e também das aulas de Artes na mudança e melhoria das relações sociais. ora um saber "exprimir-se''. ideológicos e filosóficos que marcam o ensino-aprendizagem de Arte. trataremos a seguir de novos caminhos de educação escolar. as aulas de Educação Artística mostram-se dicotomizadas. projetores de slides. ficaram evidentes as dificuldades enfrentadas pelos professores. com o que seria melhor para o ensino de Arte. não podemos desconhecermos movimentos educacionais.

A Pedagogia Libertária.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 3. parte desses professores . logo no início dos anos 80. De acordo com o processo histórico seguem-se as pedagogias: "libertadora". A educação escolar é influenciada por muitos determinantes sociais. que não levaria a uma efetiva melhora da escola pública verdadeiramente democrática que desejavam. no início dos anos 60). por "discursos políticos". ao mesmo tempo. que já se apresentava com baixa qualidade de ensino-aprendizagem. _______________________________________________________________________ 281 . Finalmente. por si só. de caráter "não-formal". Era preciso ultrapassar esse quadro pessimista e imobilizador que tomava conta do ideário de muitos educadores. então. para que isso ocorra.percebem. Na metodologia de Paulo Freire. de negação do trabalho da escola e a substituição dos conteúdos tradicionais de ensino nas aulas. surge em fins dos anos 70 um outro grupo de professores em busca de caminhos para a educação escolar pública. desafiados por situações-problemas que devem compreender e solucionar. muitos educadores. Célestin Freinet. que era preciso ultrapassar esse mero denuncismo.que passam a propor uma Pedagogia SócioPolítica . Isto gerou uma atitude pessimista. pois a escola é direito de todos os cidadãos. preocupados com o rumo da educação escolar. trabalham com a alfabetização de adultos. assumiram que as reflexões e discussões das teorias "crítico-reprodutivistas" contribuíram para que muitos professores se conscientizassem de dois aspectos importantes: a) conseguir uma educação escolar pública competente é. São as propostas educacionais apresentadas pelas pedagogias libertadora (representada por Paulo Freire) e libertária (representada por Michel Lobrot. Inicialmente. livres de amarras sociais (como foi o caso de Summerhill. criada pelo educador inglês A. que colaborou para difundir a idéia da escola como reprodutora das desigualdades sociais. nem a toma exclusivamente reprodutora das relações sociais (concepção reprodutivista). novas teorias para explicar a superação do pensamento liberal na busca de um projeto pedagógico progressista. dentre outros). não-autoritário. esse movimento coincide com a retomada dos estudos teóricos críticos. um dos atos políticos que precisa ser efetivado. pensando numa melhoria das práticas sociais. visando libertar as pessoas da opressão da ignorância e da dominação. Maurício Tragtenberg. "libertária" e "histórico-crítica" ou "crítico-social dos conteúdos" (ou ainda "sócio-política"). Surgem. alguns desses educadores mais descrentes do trabalho escolar sugerem uma educação do povo. Acreditam na independência teórica e metodológica. históricos e. não-diretivo. Concomitante a essas proposições. Ao mesmo tempo. De início. por sua vez. não-diretividade e autonomia vivenciadas por grupos de alunos e seus professores. Essas discussões têm contribuído para mobilizar novas propostas pedagógicas que apontam para uma educação conscientizadora do povo e para um redimensionamento histórico do trabalho escolar público. democrático e de toda a população. Seu principal intento é conduzir o povo para uma consciência mais clara dos fatos vividos e.2 Tendências Realista Progressista de Educação Escolar em Arte Desde os anos 60. alunos e professores dialogam em condições de igualdade. passam a discutir as reais contribuições da escola. sobretudo da escola pública. resume-se na importância dada a experiências de autogestão. Miguel González Arroyo. A Pedagogia Libertadora proposta por Paulo Freire objetiva a transformação da prática social das classes populares. b) garantir aos alunos o acesso aos conhecimentos fundamentais não faz da escola a única responsável pela melhoria da vida na sociedade (concepção idealista). Neill.

no sentido de transformá-lo. p. O professor é o mediador da relação pedagógica um elemento insubstituível. indissoluvelmente ligados as realidades sociais.na pedagogia nova)". Para esse autor. estará interessada em métodos de ensino eficazes. mas de uma relação direta com a experiência do aluno confrontada com saber trazido de fora [grifo nosso]. os ritmos de aprendizagem e o desenvolvimento psicológico. que é da iniciativa dos alunos . isto é. aqui não nos estamos referindo ao político partidário. A educação escolar deve assumir o ensino do conhecimento acumulado e em produção pela humanidade. a nova pedagogia. deve mobilizar uma real valorização da escola e. serão métodos que estimularão a atividade e a iniciativa dos alunos sem abrir mão da iniciativa do professor. ao contrário. de intervir para que mudem. tem as seguintes-características: "Na concepção crítica a educação e a escola são partes integrantes da totalidade social. e nem do saber espontâneo. como cidadania exercida em determinada estrutura social que necessita ser questionada e transformada. nem tão pessimista como a dos "críticos-reprodutivistas". mas sem deixar de valorizar o diálogo com a cultura acumulada historicamente. agir no interior da escola é contribuir para transformar a própria sociedade. mas sem perder de vista a sistematização lógica dos conhecimentos. Essa nova proposta da educação escolar não toma para si a responsabilidade da conscientização política. não pode ser indiferente ao que se passa ao seu redor. essa pedagogia "estará empenhada em que a escola funcione bem. rumo aos conteúdos culturais universais permanentemente reavaliados face às realidades sociais". É pela presença do professor que se toma possível uma 'ruptura' entre a experiência pouco elaborada e dispersa dos alunos. mantêm relações de reciprocidade (influências mútuas) com a mesma. Nesse sentido. A nova tendência. Portanto. favorecerão o diálogo dos alunos entre si e com o professor. Observe-se que. A conscientização política ocorre na prática social ampla e concreta do cidadão. e nem a 'atividade'. ou crítico-social dos conteúdos . o ponto de partida é a "prática social comum a ambos (e não a 'preparação' dos alunos. A escola não é o único segmento da sociedade responsável pelo processo de ampliação da conscientização política de cidadão e sim um dos segmentos que contribuem para isso. A apreensão desses conhecimentos completa-se _______________________________________________________________________ 282 . não são mera reprodução da estrutura social vigente.na pedagogia tradicional. Tais métodos se situarão para além dos métodos tradicionais e novos. mas. deve assumir a responsabilidade de dar ao educando o instrumental necessário para que ele exerça uma cidadania consciente. portanto.que se pretende nem tão otimista como a dos "idealistas-liberais". Saviani propõe para essa pedagogia métodos de ensino que interligam professor e alunos aos processos sociais.histórico-crítica. levarão em conta os interesses dos alunos. e sim ao político no sentido amplo. cuja iniciativa é do professor . No entanto. que objetiva ser mais "realista-crítica". A compreensão do papel específico da escola nas mudanças sociais facilita o aparecimento dessa nova tendência pedagógica . (Os métodos de ensino não partem de um saber artificial. depositado de fora. 1980. sua ordenação e graduação para efeitos de processo de transmissão-assimilação dos conteúdos cognitivos" (Saviani. Cabe à escola difundir os conteúdos vivos. crítica e participante.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ é capaz de influenciá-los. superando por incorporação as contribuições de uns e de outros. 60). como diz Dermeval Saviani. Para ele. A pratica social é problematizada através de questões que se desdobram em conhecimentos a serem dominados. a histórico-crítica. se transformem e melhorem socialmente (concepção realista). concretos. Assim. Isto implica em que o trabalho pedagógico propicie uma crítica ao social.

com valores. formulação de perguntas instigadoras. o ensino e a aprendizagem de arte em: — pré-escolas e escolas de lº grau (de Ensino Fundamental) — escolas de 2º grau (de Ensino Médio) — escolinhas de arte — ateliês — conservatórios etc. Antes de finalizarmos este capítulo sobre o ensino de arte e sua história. verificando: — se existe uma organização dos conteúdos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ com suportes teóricos e culturais. e qual o sistema adotado. articulá-lo com os movimentos concretos tendentes à transformação da sociedade". encerramos estas considerações sobre a história do ensino da arte. consolidação de conceitos. estudo individual. e devem conduzir (professor-alunos) a uma nova compreensão da sociedade. esse autor propõe os seguintes passos como método de trabalho do professor (concordando com Salvador. assim. em busca de uma melhoria na democratização do conhecimento da arte na escola. já produzidos e em produção. ao seu trabalho de sala de aula. comparando-o e posicionando-se face ao histórico apresentado neste capítulo. ajudar a aprofundar o debate sobre essas questões. 1971. como construir uma teoria e uma prática dessa educação escolar que contribuam hoje para o trabalho do professor de Arte? O presente livro objetiva. Considerando também que a prática social é o ponto de partida. 1984): a) situação orientadora inicial (síncrese): criação de uma situação. no qual "um saber. é importante salientar que as discussões sobre conteúdos e métodos nessa nova proposta pedagógica nos têm revelado outras possibilidades conceituais e transformadoras. por alunos provenientes de distintos meios sócio-culturais. Discutir. ressaltando a natureza do trabalho docente hoje. aguçamento de curiosidade. a partir dos conteúdos e métodos propostos. exercícios). expectativas e experiências decorrentes de suas condições de vida e que não apresentam as pré-condições requeridas pelo processo da aquisição/assimilação". c) integração e generalização (síntese): conclusões. um saber ser e um saber fazer pedagógico" devem integrar os aspectos material/formal do ensino e. Chamando de Pedagogia Crítico-Social dos Conteúdos. nesse histórico. pela mediação do professor. Libâneo (1985) também contribui para a elaboração dessa pedagogia. ao mesmo tempo. relembramos que nosso objetivo principal é situarmo-nos no processo histórico para uma compreensão e posicionamento sobre o ensino e aprendizagem de arte na atualidade. generalizações. Com a tendência pedagógica histórico-crítica. propomos: • dedicar-se a fazer um estudo sistemático sobre a história do ensino de arte de sua localidade. ligação com o conhecimento e a experiência que o aluno traz. mais. 1983 e Martins. Entretanto. Entretanto. permanece ainda a questão: como pretendemos dar continuidade a essa história? E. proposição de um roteiro de trabalho. colocação clara do assunto. _______________________________________________________________________ 283 . b) desenvolvimento operacional (análise): proposição de atividade ao aluno (pesquisa. considera que a sua questãochave "consiste em saber como se dará a aquisição e assimilação ativa de um saber socialmente significativo. seminários. crítico-social dos conteúdos. Saviani. • analisar livros didáticos direcionados ao ensino e aprendizagem de arte. Sugestões de Atividades Para que o professor de Arte possa incorporar a construção histórica do ensino artístico de sua região ou cidade. embora esta última tendência ainda se encontre em pleno debate.

1982. Os Problemas da Estética. Em síntese. Bibliografia para Complementação dos Estudos Geral BOSI. São Paulo. Escola e Democracia. Max Limonad. ______. AZEVEDO. artes plásticas. nacionais e internacionais de arte. artes visuais. o _______________________________________________________________________ 284 . A Socialização da Arte: Teoria e prática na América Latina. 1985. 1986. 1985. 1984. São Paulo.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ — quais aspectos desses conteúdos relacionam-se com o saber arte. — que métodos e procedimentos de ensino e aprendizagem desses conteúdos estão sugeridos e com quais posicionamentos frente ao saber arte. Martin Fontes. em suas diversas manifestações. é preciso aprofundar estudos e evoluir no saber estético e artístico. para que isso ocorra efetivamente. — que bibliografia e iconografia são apresentadas e em quais direções artísticas e estéticas. Reflexões Sobre a Arte. em profundidade. Dermeval. São Paulo. Fernando. Ática. de saberes necessários para um competente trabalho pedagógico. "A Arte Como Instrumento de Educação Popular e Reforma" (Conferência Proferida na Sociedade de Educação em 1930). que tenham conhecimento dos aspectos mais significativos de nossa cultura. ele precisa saber arte e saber ser professor de arte. LUCKESI. PAREYSON. — criminar as modalidades artísticas apresentadas (música. 1984. teatro. 1980. assim como a consistentes propostas pedagógicas. Recorte e Colagem: Influências de John Dewey no Ensino de Arte no Brasil. Arte-Educação: Conflitos/Acenos. nacional e internacional. dança. BARBOSA. que aproxime os estudantes do legado cultural e artístico da humanidade. Luigi. Cultrix. São Paulo. São Paulo. In Novos Caminhos e Novos Fins: a Nova Política de Educação no Brasil. Cortez/Autores Associados. São Paulo. Alfredo. Cortez. Melhoramentos. o que é esse conhecimento? O que é ser professor de arte? É atuar através de uma pedagogia mais realista e mais progressista. Ana Mae. artes audiovisuais. a sua prática-teoria artística e estética deve estar conectada a uma concepção de arte. desenho. CANCLDNI. Cortez/Autores Associados. Democratização da Escola Pública: a Pedagogia Crítico-Social dos Conteúdos. — se esses conteúdos contemplam aspectos regionais. Filosofia da Educação. 2. E. José Carlos. Ao mesmo tempo. Os estudantes têm o direito de contar com professores que estudem e saibam arte vinculada à vida pessoal. PARA REPENSAR A EDUCAÇÃO ESCOLAR EM ARTE 1. 1990. s. O compromisso de saber arte e saber ser professor de arte O compromisso com um projeto educativo que vise reformulações qualitativas na escola precisa do desenvolvimento. Mas. etc). assim. No caso do professor de Arte. São Paulo. Loyola. Cipriano Carlos. São Paulo. SAVIANI. procurando reconhecer as conexões existentes entre elas e os objetivos propostos. permitindo. História do Ensino da Arte. d. Néstor Garcia. São Paulo. regional. História da Educação Escolar LIBÂNEO.

são criadas por artistas de renome. incluindo livros de história da arte. Além da possibilidade de contato direto com tais materiais bibliográficos. máquina fotográfica. em todos os níveis de ensino. preferencialmente brasileiras. • um rol de partituras para diversos instrumentos de percussão rítmica. para o professor consultar. sonoros. buscar informações. galerias e exposições. gravadores de imagem e som. Ao mesmo tempo. a troca de informações interleitores e interbibliotecas deve ser estimulada e solicitada. o professor de Arte poderá interagir com o bibliotecário (profissional _______________________________________________________________________ 285 . As ilustrações desses livros. especialmente as rodas infantis. onde professores e alunos de Arte tenham a possibilidade de contar com as seguintes condições. aprofundar reflexões e práticas com os colegas docentes. Conseqüentemente para desenvolvermos o nosso trabalho com eficiência. • um grande acervo de reproduções de obras artísticas. quando houver falta de materiais. para instrumento melódico. Encontrar uma maneira de organizar o trabalho de educação escolar que contribua nesse rumo é um desafio para o coletivo dos professores compromissados em conseguir escolas de melhor qualidade para toda a população. (Há muitas traduções. • um elenco de livros sobre música folclórica do país. dança e artes plásticas. com textos de autores nacionais e estrangeiros sobre as diferentes linguagens. ao ajudar os alunos a melhorarem suas sensibilidades e saberes práticos e teóricos em arte. além de computador. que poderão. a flauta-doce. Uma das principais indicações para esse aprimoramento é a atualização de leituras. transformando-as em midiatecas. que se oferecem como forma de comunicação estética. E. O professor de arte é um dos responsáveis pelo sucesso desse processo transformador. saber que pode concorrer para que seus alunos também elaborem uma cultura estética e artística que expresse com clareza a sua vida na sociedade. Fazem parte ainda. deste universo. participar de cursos. Uma vez que as bibliotecas escolares podem incluir inúmeros documentos icônicos. É importante participar ainda das associações de professores. na maioria das vezes. teatro. • um conjunto de textos de peças teatrais infanto-juvenis. Os acervos de bibliotecas regionais e das universidades contam com publicações de textos e periódicos de arte e ensino.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ professor de arte precisa saber o alcance de sua ação profissional. Tais publicações podem orientar o aprofundamento na área. inclusive referentes à teoria e às experiências com Arte-Educação em diversos países). o livro poderá ser um primeiro contato com o mundo da arte. Pensando no desenvolvimento da percepção estética do aluno e lembrando que a criança e o jovem praticamente não têm acesso a museus. de arte-educadores. o que contribui para a atualização e o desenvolvimento profissional e político. por exemplo. ser usados para música. precisamos praticar ações tais como estudar. iconográficos. discutir. ou seja. sonoros (mídias). • um atualizado elenco de audiovisuais (fitas gravadas em áudio e em vídeo. é preciso desmistificar a idéia de que é impossível atualizar-se porque certas localidades se apresentam com poucos meios culturais ou estão desprovidas de aparatos tecnológicos. devemos lutar por sua ampliação. os livros de imagem e literatura infantil. diapositivos etc). como sugerem Ferraz e Siqueira: • uma vasta bibliografia atualizada.

Cita. a experiência estética pode ser mais ampla e não necessariamente derivada da arte. portanto. Os conteúdos escolares serão selecionados. e tendo um domínio presente da sua área. ritmo etc. Em outras palavras. da técnica. o professor de Arte precisa posicionar-se com clareza sobre as dimensões estéticas e artísticas que devem conectar-se na educação escolar dos estudantes. à compreensão sensívelcognitiva do objeto artístico inserido em um determinado tempo/espaço sócio-cultural. antes de definir conteúdos escolares. em muitos casos. Todavia. poucas têm se preocupado com as elaborações estéticas e artísticas dos alunos. Best). Assim. de fato. Por exemplo. movimento. os julgamentos artísticos envolvem julgamentos estéticos. coerentemente articulada à comunicação e apreensão dos conhecimentos dos alunos e pelos alunos. métodos e procedimentos pedagógicos que permitam atingir tais metas. e das necessidades e direitos que todos os cidadãos têm de acesso pelo menos ao que é básico dessas noções. Até porque na maioria das propostas não se considera o envolvimento estético como uma parte do conhecimento da arte integrado na cultura humana. Existem autores que defendem até o ponto de vista no qual a natureza é admirada como uma verdadeira obra de arte. Fundamentos estéticos e artísticos de uma educação escolar em arte Existem inúmeras abordagens teórico-metodológicas sobre o que seja ensinar e aprender arte. porque desenvolvemos um conhecimento específico de categorias sonoras. todos nós nos extasiamos ao ouvir o canto dos pássaros e ver o nascer-do-sol ou a dança das borboletas. como exemplo. cabe a ele detectar os conteúdos fundamentais de arte que. preparando-se continuadamente. O nosso compromisso com a democratização do saber arte na escola exige que nos posicionemos também a esse respeito. monumentos históricos e artísticos. como vimos na primeira parte deste livro. Ela pode dar-se inclusive frente aos fenômenos naturais e ao meio ambiente desde. _______________________________________________________________________ 286 . dentre outros aspectos. No próximo capítulo tocaremos mais diretamente nessa questão dos conteúdos escolares de arte e na escolha dos métodos e procedimentos de ensino-aprendizagem que possam compor uma metodologia de educação escolar em arte.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ responsável por essas multimídias). que por seu lado são fundamentados em valores estéticos. em seus aspectos universais. embora a arte seja uma de suas principais fontes de aplicação (Munro. contribuam para a formação de seus alunos. Completando. que tenham sido mobilizados valores sensíveis. Assim. visuais. no caso de uma pintura. centros de cultura da própria região e o conhecimento das atividades desenvolvidas nesses setores ou de outras regiões do país são também importantes para o desenvolvimento e ação profissional do professor de arte. O estético em arte diz respeito. 2. mas. a partir do conhecimento de arte. a freqüentação a museus. embora não se pretenda fazer aqui uma extensa reflexão sobre as teorias da arte. O filósofo inglês David Best (1985) lembra que. da intenção do artista e da própria obra em si. o julgamento de qualidades estéticas nos movimentos dos dançarinos como parte integrante da apreciação artística de uma dança. independentemente dos propósitos. e até com o mesmo significado. Esse exemplo pode ser aplicado a qualquer modalidade de arte. poderemos ter tantas apreciações estéticas quantos os métodos existentes de compreendê-la. Em vista dissolvamos tratar das concepções de estético e artístico. ampliando o seu papel de agente transformador do processo educacional. Isto se torna necessário porque tais concepções geralmente são utilizadas de forma indistinta.

condiciona-se às categorias estéticas vigentes. que também influem no resultado do ato criador. Em vista disso. Todavia. _______________________________________________________________________ 287 . que amplia as conotações do processo artístico e estético para a nossa vida. que se pode acentuar numa deliberada busca de efeitos artísticos e dar lugar a formas de arte verdadeiras e propriamente ditas. Por isso é importante um aprofundamento teórico para que se possa discutir também a abrangência dos fatores culturais e sociais na formalização do pensamento e ação educativa em Arte. querem ser cuidados na arquitetura e no mobiliário. cognoscitiva. logo. conhecimento. afirma que existe uma intermediação da produção artística e o meio social. Esse "caráter social da arte" é redimensionado nas palavras do filósofo Luigi Pareyson (1984. 93). os discursos em público e os entendimentos privados tendem a uma elegância formal e a uma busca de efeitos. apreciação e crítica artística. 12). partindo do contexto da percepção. as manifestações artísticas não são necessariamente traduções literais de uma linha estética dominante ou da "moda". que. quer pública ou privada. não podemos nos esquecer de que. a produção artística. Nesse contexto. em seu livro a Socialização da Arte (1980. ou as funções civis. p. durante a concretização desse fazer em arte. Educação Estética e Educação Artística nas Aulas de Arte Após essas reflexões vamos retomar as concepções de processos artísticos e estéticos." Pareyson completa essa discussão abordando a questão do "gosto do público" que. e que "a distinção entre as obras de arte e os demais objetos e a especificação da atitude estética adequada para captar o 'artístico' são o resultado de convenções relativamente arbitrárias. As idéias desse autor apontam para a interferência do meio sócio-econômico sobre a produção artística. responsáveis pela formalização dos sentimentos estéticos e práticas artísticas. para ele. Para ele. mas sempre resultado de "uma consciência estética socialmente organizada. é também uma manifestação. além de sua concretude física. do uso. Habitualmente. quer política ou religiosa. imaginativa. comunicativa e cultural de seus criadores. Partindo de um posicionamento teórico-metodológico construído em bases estéticas e artísticas. principalmente nas ações formativas que intervêm no processo social: "as cerimônias da vida social. por estarem conectadas a um contexto sócio-cultural. implicam um intenso exercício de inventividade formante: os edifícios e os locais destinados ao culto religioso. pois são fundamentais para a elaboração de uma proposta pedagógica de Arte. em suma. todo momento da vida social implica um exercício de formatividade. existe um "caráter artístico da própria sociedade". por sua vez. ou aos entendimentos privados. mas.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A diversidade de atitudes estéticas do homem frente à realidade é tão multifacetária quanto são variados os fatores culturais e sociais. com os seus juízos e as suas sanções". o ensino-aprendizagem de arte volta-se apenas para os aspectos de uma educação do "fazer artístico". já existem subjacentes outras concepções de natureza sensível-cognitiva. é importante que os cursos de Arte sejam pensados também pelos caminhos de uma educação estética. material. cuja única 'legitimidade' é dada pelas necessidades do sistema de produção e pela reprodução das atitudes consagradas como estéticas pela educação". Mas. elas incluem sempre um posicionamento estético do artista evidenciado em sua obra. p. pode ser uma elaboração cultural ou estabelecido pelo artista. a qual deverá articular-se com esse "fazer". o porte da pessoa e o vestuário desejam adequar-se a importância das reuniões. atenderemos ao objetivo de uma educação escolar em arte que favoreça aos estudantes uma melhoria dos seus saberes práticos e teóricos. Néstor Canclini.

Não é procurando unicamente uma produção final. encontramos interessantes propostas. onde os alunos aprendem "a grandeza e as maravilhas da natureza.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A educação estética irá contribuir para a ampliação das habilidades já existentes. Por essa razão deve-se estar atento para que o processo artístico se oriente pelas múltiplas oportunidades que deverão aparecer no andamento dos trabalhos escolares. Geografia. nem atribuindo aos alunos um número infindável de "técnicas". penetrando nos segredos do cosmos. estamos falando em uma educação da práxis artística. como deveria ocorrer numa proposta de educação estética. Cinema. não existe. A concepção de artístico relaciona-se diretamente com o ato de criação da obra de arte. Ou seja. e sim enunciando uma educação da práxis artística). Desenho Industrial. Em outras abordagens. que a nosso ver complementa significativamente a estrutura de um curso de Arte. Expõem com clareza que o desenvolvimento estético está diretamente ligado a um crescimento constante de fatores. mais recentemente. que podem nos auxiliar nas discussões sobre este assunto. na transformação das substâncias. p. um trabalho ativo que mobilize reflexões de ordem analítica. Para Munro e Morozova o campo da educação estética amplia-se com o conhecimento adquirido nas aulas dos demais cursos freqüentados pelos alunos. que atingiremos as metas desse. A inclusão da educação estética nos cursos de Arte não é recente. Química. nas leis que determinam as particularidades dos processos biológicos. os alunos adquirem grandes conhecimentos estéticos da gama dos fenômenos da natureza". Música. Vídeo. despertando nos alunos o interesse por tudo o que tem vida. a vivência dos processos artísticos dependerá da forma de orientação dos profissionais que atuam nas áreas específicas (Artes Plásticas. Artes Cênicas. na maioria dessas escolas. critérios e processos que levam a criança e o adolescente a dominarem a linguagem específica da arte. o que se nota é a inexistência de um programa específico dessa ordem. principalmente por aprofundar o interesse cognoscitivo e desenvolver o processo de percepção e capacidade de observação. pois. ainda que no Brasil pouco se tenha trabalhado com ela. como por exemplo os de Biologia. como as de Thomas Munro (1956) e. não estamos nos referindo aos desvios e mal-entendidos que cercam a disciplina. Sofia Morozova (1982. Alguns autores. Desenho. permitindo ao indivíduo a discriminação entre "qualidades perceptuais e imagens". A posição desse autor fica mais evidente quando ele afirma que a educação estética assemelha-se profundamente com a educação intelectual. Televisão. bem como o desenvolvimento de níveis de percepção e composição. encontramos o ensino-aprendizagem de arte apoiado na educação estética e educação artística. consideram a amplitude da educação estética como fator de ascendência desta sobre a educação artística (é claro que ao tocarmos na educação artística. Esses dois autores vêem a educação estética como parte integrante da vivência em arte. estabelecendo no processo educacional a ponte entre o fazer e o refletir (pensar). Dessa forma. independente da educação artística mas passível de uma orientação sistemática. como Galeffi (1977). Assim. O que observamos em nossas escolas são atividades onde estão subentendidas algumas noções de apreciação artística. Em vista disso. Sofia Morozova (1582). preocupada com o aprofundamento de conceitos. comparativa. etc). esses cursos podem auxiliar a compreensão e representação do mundo. Entretanto. 5) lembra os conteúdos das outras matérias. desde as primeiras elaborações de formalização dessas obras até em seu contato com o _______________________________________________________________________ 288 . Dança. se tomados em conjunto. Física. Pesquisando estudiosos sobre o ensino de arte. histórica e crítica das coisas percebidas. Na verdade. também o mundo natural apresenta-se como uma ampla fonte perceptiva de material visual.

por exemplo. recriando novas dimensões dessa obra a partir do seu grau de compreensão da Linguagem. Essas intermediações do processo artístico estão contidas no quadro-síntese que apresentamos a seguir. Para completar as dimensões da práxis artística é preciso verificar como se dá a difusão da obra de arte no mundo da cultura e no contexto histórico-social. _______________________________________________________________________ 289 . é ainda o resultado de expressões imaginativas. Mas. estamos articulando diferentes graus de conhecimento específico dessas modalidades artísticas. como já abordamos na parte inicial deste livro. O fazer artístico (a criação) é a mobilização de ações que resultam em construções de formas novas a partir da natureza e da cultura.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ público. o que permite uma nova integração com as obras e com seus autores. do conteúdo e da expressão do artista. onde destacamos os diversos componentes desse processo. Quando estamos diante de uma pintura ou ouvimos uma música. provenientes de sínteses emocionais e cognitivas. a obra artística só se completa de fato com a participação do espectador.

UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ _______________________________________________________________________ 290 .

gravura e arquitetura.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Como sabemos. gravações em áudio e vídeo. que informam e. para a realização desse projeto de educação estética e artística. _______________________________________________________________________ 291 . encontramos um certo consenso entre a grande maioria dos autores que estudamos. muitos jovens demonstram uma perda do entusiasmo pelas questões artísticas. comerciais ou técnicas através de filmes. esculturas. história da arte. desempenhando uma função importante na constituição de sentimentos e pontos de vista estéticos. roteiros. gravuras. Conquanto possam existir divergências nos encaminhamentos metodológicos do ensino de Arte. Do ponto de vista de Thomas Munro a educação estética pode atender as necessidades. comunicação visual. Dentre as carreiras artísticas existem hoje múltiplas funções. partituras. sonora. O que importa é trabalhar atitudes analíticas. enfatizando que a determinação do programa de educação estética deve combinar as influências artísticas da comunidade local com as tendências nacionais e internacionais em arte: "A herança cultural deve ser apresentada aos estudantes gradualmente. sem perder de vista os propósitos mais progressistas de transformação social (e não mero ajustamento à sociedade). atividades em murais. fotografias. orquestras e centros recreativos em comunidades). filmes.. a totalidade das vivências artísticas. ao mesmo tempo. em carreiras científicas. em tal qualidade e seleção que possa ser melhor apreendida. publicidade. decoração. arquiteturas. gráficas. através das orientações estéticas. rádio. escultura. etc). entendida e apreciada em cada fase do desenvolvimento. Fora do campo artístico. museus. desde que metodicamente trabalhados. educação em arte e gerenciamento culturalartístico (tais como teatros. Praticamente todos consideram que as atividades artísticas praticadas nas oficinas e salas de aulas descerram o mundo da arte para os alunos. São carreiras voltadas para o desenho industrial. textos dramáticos. para tomar-se sabedor de seus diferentes valores e limitações e de como a arte de sua localidade pode ser desenvolvida e enriquecida sem perda de suas características. entre outras idéias. e cabe aos professores uma orientação precisa sobre as variadas possibilidades da sua área. O jovem que se está preparando para uma futura atividade profissional sente necessidade de maiores esclarecimentos sobre o campo de trabalho das diferentes áreas do conhecimento humano. interesses e desejos do jovem que. estéticas e culturais vão auxiliar significativamente na determinação dos conteúdos e métodos de educação escolar em arte. faz-se necessário ainda que o professor trabalhe sempre com: 1) documentos artísticos produzidos culturalmente (pinturas. vídeos. Um dos desafios para o professor de Arte é manter vivo esse interesse. poderá encontrar elementos para o seu próprio desenvolvimento. esse sentimento estético necessita de uma orientação que responda às suas principais metas. audiovisual. Dentre os vários autores. Entretanto. consideramos que as proposições de Thomas Munro podem nos ajudar a discutir as mudanças no âmbito das ações estéticas na escola. etc. para desabrochar. Ele propõe. para que os estudantes ultrapassem o senso comum e adquiram posicionamentos mais críticos. recriam ambientes e componentes estéticos. ao contrário do grande envolvimento manifesto pelas crianças." Um outro aspecto importante para os adolescentes é que a sua educação escolar em arte vincule-se ao mundo do trabalho. Mas. alguns caminhos para o professor de Arte.. a arte poderá ser importante auxiliar como elemento mediador de conhecimento. O estudante deve comparar os trabalhos da população de sua localidade com a de outras. TV. fotografias. Assim. para que seja possível a continuidade do crescimento e aprendizado iniciado na infância. além daquelas ocupações tradicionais tais como pintura. ao chegar a adolescência.

1980. dramáticas das diferentes regiões. Néstor Garcia. a sua natureza estética também está presente. 1982. Apoiando nossa proposta em tomo dos eixos estético e artístico estamos organizando. A educação escolar. selecionar critérios estéticos-artísticos para análise desse patrimônio cultural. centros culturais. revistas. fazer um estudo dos artistas e de suas produções (regionais e internacionais) ainda desconhecidos desses adolescentes. luz. arame. "representar o mundo" e "exprimir-se".. configuradas agora em um processar contínuo. pincéis. argila. Como vimos. colecionadores. verificar. informações e materiais necessários às aulas de Arte. pedra. CANCLINI. na prática. portanto. estilo. tecido. mas que possam ser selecionados para mobilizar os interesses estéticos e artísticos dos alunos. praticar técnicas artísticas e uso de diversos materiais. Bibliografia para Complementação dos Estudos BOSI. artigos em jornais. uma interpretação da teoria da arte que consideramos mais próxima de nossas ações. colecionar alguns desses trabalhos para serem analisados com estudantes. etc. Estas considerações. verificar que artistas desenvolveram trabalhos com essas técnicas e materiais.. Sugestões de Atividades Para que se possa planejar as atividades artísticas e estéticas dos cursos e organizar documentos. bem como técnicas e materiais já utilizados. livros. 3) materiais e instrumentos para produções artísticas (papéis. reflete em suas ações o movimento dessas dimensões. tintas. A Socialização da Arte: Teoria e Prática na América Latina. madeira. São Paulo. a possibilidade de preparar novas atividades teórico-práticas com os estudantes. São Paulo. roupas ou figurinos. etc). pela mídia ou contidas em publicações especializadas (textos. goivas. verificar. o artista. etc). lápis. as possibilidades teóricas e materiais disponíveis para uso nas atividades artísticas propostas na escola. Brasiliense. a práxis da arte. Alfredo. A obra artística encerra sempre um sentido estético (de tempo. enquête) com os alunos para conhecer suas experiências artísticas. Até mesmo quando nos defrontarmos com a produção artística. _______________________________________________________________________ 292 . Reflexões sobre a Arte. re-estudar. visuais. se constituem no principal embasamento desta proposta de curso de Arte dirigida aos estudantes em escolas de 2º grau (Ensino Médio). dentre outras. ao "construir". verificar as obras arquitetônicas. fazer um estudo do patrimônio cultural de sua localidade. urbanísticas.. sugerimos: fazer um estudo dos artistas e suas produções (regionais e internacionais) preferidos ou colecionados pelos estudantes. por exemplo. instrumentos sonoros. na sua região. teses. musicais. assim como é a concretude e expressão de uma linguagem e sentimentos. museus. comparando-o com os equivalentes de outras regiões do Brasil.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 2) informações complementares elaboradas pelo próprio professor. fazer um levantamento (pesquisa. sistemático e progressivo. em arte. no processo cultural apresenta-se sempre reordenada em torno de suas dimensões estéticas e artísticas. verificar quais materiais podem ser conseguidos facilmente. catálogos). Cultrix. Não seria possível pensar uma prática e ter uma teoria diferente ou oposta a ela. Gravadores. junto aos acervos de bibliotecas. de vídeo.. segue esse caminho das elaborações estéticas e artísticas. musicais/microfones. câmeras de fotografia. quais podem ser produzidos e quais formas de usá-los.

A Produção Social da Arte. São Paulo. São Paulo. A Necessidade da Arte. SUBIRATS. _______________________________________________________________________ 293 . Zahar. 1971. Martins Fontes. 1984. Lutgi. Rio de Janeiro. 1988. FISCHER. Zahar. WOLFF.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ COLI. Nobel. 1982. Jorge. São Paulo. O Que é Arte. Brasiliense. A Flor e o Cristal: Ensaios sobre Arte e Arquitetura Moderna. Emst. Eduardo. Rio de Janeiro. Janet. 1982. PAREYSON. Os Problemas da Estética.

que remete intencionalmente ao famoso estudo de Claude Lévi-Strauss . Será correto escrever que vivemos em uma cultura do corpo? De que corpo se trata? No livro em questão. O conjunto nos parece monstruoso. aperfeiçoado através de modernas intervenções cirúrgicas e bioquímicas. cada pesquisador escolheu um aspecto dessa cultura: as academias de musculação. O título. nossos investimentos e o que sobra de nossas suadas economias. o corpo. o corpo que resume praticamente tudo o que restou do seu ser. a atualidade do objeto e a força das informações colhidas dão o que pensar. revela o interesse dos autores pelo corpo como um complexo conjunto de signos classificatórios que indicam as diferenças sociais na cultura do Rio de Janeiro – mas que vale também para outras culturas urbanas no Brasil. o corpo é ao mesmo tempo o principal objeto de investimento do amor narcísico e a imagem oferecida aos outros . que em geral descrevem exaustivamente os respectivos campos de investigação. o culto à praia. nossos prazeres. livro recém-editado pela Record. o consumo de hormônios e anabolisantes. O grande interesse do livro. Não porque ele seja. o corpo que você veste.a pele. o cultivo do bronzeado. pois o corpo que você usa e ostenta vai dizer quem você é. são os dados e os depoimentos colhidos pelos antropólogos. com a ajuda de técnicos e químicos do ramo. mas por constituir o objeto privilegiado do seu amor-próprio: a tão propalada auto-estima. o sentido da vida reduziu-se à produção de um corpo. nas últimas décadas. quanto às análises empreendidas. é a primeira condição para que você seja feliz.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ COM QUE CORPO EU VOU? Maria Rita Kehl O corpo tem alguém como recheio. Não pela alegria com que experimentamos os apetites. da qual depende a aceitação e a inclusão social.promovida. preparado cuidadosamente à custa de muita ginástica e dieta. Acima de tudo. "Hoje eu sei que posso _______________________________________________________________________ 294 . ao mais fiel indicador da verdade do sujeito. a moda. os impulsos. de um nome. tema para o grupo Corpo em 2000 Que corpo você está usando ultimamente? Que corpo está representando você no mercado das trocas imaginárias? Que imagem você tem oferecido ao olhar alheio para garantir seu lugar nó palco das visibilidades em que se transformou o espaço público no Brasil? Fique atento. a meu ver. Arnaldo Antunes. tive a impressão de que a preocupação com o rigor acadêmico tolheu a liberdade e a criatividade dos autores. Não porque possua uma vasta superfície sensível ao prazer do toque . de uma obra. mas não arriscam muito na interpretação teórica dos dados. e um senhor ao qual sacrificamos nosso tempo. Pode determinar oportunidades de trabalho. O corpo-imagem que você apresenta ao espelho da sociedade vai determinar sua felicidade não por despertar o desejo ou o amor de alguém. Essas e outras considerações me ocorreram após a leitura de O nu e o vestido. a que se reduziram todas as questões subjetivas na cultura do narcisismo. a sede pulsante da vida biológica. esse invólucro tenso que protege o trabalho silencioso dos órgãos. incentivados pela publicidade e pela indústria cultural. A possibilidade de "inventar" um corpo ideal. Nesses termos. as excitações. Pode significar a chance de uma rápida ascensão social. No entanto. Para milhares de brasileiros. O corpo é um escravo que devemos submeter à rigorosa disciplina da indústria da forma (enganosamente chamada de indústria da saúde). a intensa e contínua troca que o corpo efetua com o mundo. as operações plásticas e enxertos de silicone. hoje.O cru e o cozido -. confunde-se com a construção de um destino. reunindo estudos de dez antropólogos brasileiros e estrangeiros a respeito da cultura do corpo no Rio de Janeiro.

com vantagens democráticas. Totalmente privatizado em seus fundamentos (o corpo seria a última e mais preciosa "propriedade privada" dos membros das culturas de massas). a cor dos cabelos revelam o grau de sucesso de seus "proprietários".era o primeiro signo que o self-made-man em ascensão.". O corpo . negada pelas ideologias da fisiocultura e da eterna juventude. O homem-corpo do terceiro milênio pode representar a morte do sujeito da psicanálise. como o domínio subjetivo do eu.. sem antecedentes nobres. desde o século XIX. "Belo espécime humano em exposição. que falam pelos sujeitos. não vem cobrar justamente do corpo o preço dessa recusa. o corpo. O corpo-destino. Ao concentrar sobre ele a subjetividade.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ traçar meu próprio destino". em defesa de uma (pretensa) saúde. consideraram o corpo como propriedade privada e responsabilidade de cada um. escreve Stéphane Malysse. a textura da pele. mais do que nunca. de todas as questões a respeito do ser e do sentido da vida. Ao confundir o traçado do corpo com o traçado do destino. pobre sucedâneo das esperanças de liberdade e escolha de destino dos self-made-men dos primórdios da modernidade. condenado a arcar com o enigma de seu desejo e construir um destino a partir dele. São corpos-mensagem. filosóficos e morais no mundo contemporâneo.. que foi para o bebê a primeira sede narcísea do eu. A doentia obsessão pela saúde As ciências biomédicas. continua dando conta. o jovem freqüentador das academias de musculação que pensa estar livre para traçar seu destino não se dá conta de que está se condenando a viver. emitia diante do outro a respeito de quem ele "é".em nome da vida. segundo a crença já muito difundida de que a qualidade do invólucro muscular. como uma vestimenta muscular usada sob a pele fina e esticada. pelo menos tal como o conhecemos até aqui. o _______________________________________________________________________ 295 . cujos imperativos . É como se. Ou. "Vendem-se cartões telefônicos" . o corpo-obra do sujeito contemporâneo. conflitado e auto-vigilante da psicanálise. revela um deslocamento significativo do eixo da subjetividade na sociedade atual. ocuparam o lugar deixado vazio pelos discursos religiosos. O rapaz "sarado". Seu saber orienta uma variadíssima indústria do corpo. associando o aumento de seu volume muscular à conquista de respeito por si mesmo. para estes novos sujeitos." E fato que as sociedades burguesas. o que é ainda mais bizarro: como se ao sujeito do inconsciente. se sucedesse um sujeito liberto das vicissitudes de qualquer subjetividade. que trabalham a forma física ao mesmo tempo em que exibem o resultado de seus. A aparência substituiu. No entanto. O cuidado de si volta-se para a produção da aparência. ainda em expansão no Brasil. São corpos em permanente produtividade. este jovem faz incidir sobre a possibilidade de modelar as formas do seu corpo uma espécie de pretensão autoral. esforços aos outros passantes. da felicidade e da saúde . Numa praia carioca. a expansão dos sintomas psicossomáticos nos faz questionar se a dimensão inconsciente. se sucedesse um sujeito que escolheu não precisar saber mais nada sobre "isso". ao sujeito introspectivo. na modernidade. encarcerado em si mesmo. o homem-corpo contemporâneo parece estar construindo uma experiência de si alheia ao que se considerou. a perua musculosa ostentam seus corpos como se fossem aqueles cartazes que os homens-sanduíche carregam nas ruas do centro da cidade: "Compra-se ouro". Parece que o corpo lhe basta. domado pela compostura burguesa e embalado pelo código das roupas . as pessoas parecem "cobertas por um sobre-corpo.mas o corpo vestido. a loira siliconada. declara um jovem freqüentador de academias de musculação.conquistam mercados e mentes. O que é enganoso: o corpo é a primeira representação imaginária do eu.

siliconado do novo milênio limita-se a confirmar: sou um corpo malhado. a cuidadosa produção de uma estética da vida cotidiana. Ser capaz de cuidar bem do corpo e da mente era condição para cuidar bem dos assuntos da polis. tóxico. da violência e da depressão. siliconado.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ "sangue". No Brasil de hoje. na Antiguidade.e meus negócios vão bem. confiável. honrada . fechada diante do espelho. sarado. O corpo bem-comportado e bem-vestido de até poucas décadas atrás dizia: sou uma pessoa decente. a produção dos corpos é a produção da visibilidade vazia. Parece a ética dos "cuidados de si" pesquisada por Michel Foucault . os cuidados com seu equilíbrio físico e mental. Uma dimensão ética emprestava sentido público à responsabilidade de um homem para com sua saúde.mas não é. mas não se deve confundi-la com a ética individualista da cultura de massas. _______________________________________________________________________ 296 . fica perigosamente vazia de sentido. em que o espaço público foi a um só tempo desmantelado e ocupado pela televisão. A cultura do corpo não é a cultura da saúde. a produção de um sistema fechado. sarado. Um sistema circular. desenvolvem-se os sintomas sociais da drogadição. limitado pelas mais primitivas fixações imaginárias. Nesse caldo de cultura insalubre. empobrecido de possibilidades simbólicas e discursivas. Sinais claros de que a vida. Podemos questionar as limitações da ética dos cuidados de si proposta por Foucault. Hoje o corpo malhado. estava diretamente articulado ao papel desses homens na vida pública. da imagem que tenta apagar a um só tempo o sujeito do desejo e o sujeito da ação política. O sentido da prática dos cuidados de si a que se dedicavam alguns cidadãos gregos e romanos. O circuito fecha-se sobre si mesmo. como quer parecer. claustrofóbico.

que as palavras deveras pouco significavam para ela. Tive que me agüentar como eu era porque não havia outro. em todos os ginásios esportivos e em todas as técnicas de psicoterapia. queria "conhecer" as pessoas. aprende muitas coisas interessantes sobre este mesmo corpo . folhetos.. logo depois.).porque médico pode. Eu também acho. E então. sentindo e.. Como pegar no corpo não podia. só havia em São Paulo a Psicanálise .que é uma coisa deveras fantástica. fui me fazer médico . Quero dizer que ao me formar. os músculos. livros. Dizem todos "O corpo!" com um certo olhar ao mesmo tempo distante e profundo. Mas.quando menos. de que corpo vamos falar? A esta altura posso imaginar que você comprou este livro na "onda do corpo" que se vem avolumando a cada dia em todos os meios de comunicação de massa. Acabei médico porque amava o corpo .e tudo o que eu fazia mo consultório. vê-las (até aí pode. os órgãos. Comecei então a “decorar” Reich .. eu queria pegar mesmo. para o corpo sentido-e-sofrido. mas depois eu queria me achegar. isto é.não é? É. Foi assim que aprendi o que é corpo – sem falar das muitas horas de amor. Passei do corpo visto e compreendido. mas já com MUITAS restrições). Mas eu não queria fazer apenas exames formais.. da respiração como controle de níveis de consciência. Luís Arruda. Imaginem que loucura a minha. conseguiu que eu começasse a ler Reich.. _______________________________________________________________________ 297 . À insistência de meu amigo se somou a força do destino. das expressões emocionais. absorvente e apaixonante. então pode. Então me fiz psiquiatra na hora quase certa . panfletos.. em 1946. Gaiarsa Sou médico há quase 40 anos.e porque amar o corpo não pode.além da Psiquiatria Hospitalar (que não me interessava muito). E você? Por que é que você comprou este livro. de lambuja. revistas.Análise do Caráter. Circunstâncias dramáticas envolveram a terapia e não tive outra escolha senão prosseguir. limitados e cerimoniosos. mesmo sem saber muito bem o que estava fazendo.. Era tal seu modo de ser gente e de ser doente. pondo à minha disposição toda a literatura possível. e a cara de quem sabe muito bem o que está falando. com gentil insistência. Não podia . Entender o que me dizia a paciente COM SEU CORPO.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Eu José A. se me tornou uma tarefa necessária. Por aquela época fui procurado por uma pessoa da qual tratei durante mais de dez anos. falar com elas (isso pode até à náusea . que multiplicaram por mil tudo o que diziam meus autores . da postura. as juntas. com gosto. Mas eu sou assim e não fui eu quem me fez. do corpo da Anatomia. dos distúrbios viscerais de origem sócio-psicológica. Porque se é amor.só um pouco adiantado. Foi aí que passei de fora para dentro do corpo. Eu. da Fisiologia e da Bioquímica. para o mundo dos gestos.. Pode pegar e. não vamos falar de quanto e quais são os ossos. Que gosto esquisito . leitor? Você não sabe o que é o corpo? Você não vive num deles desde que você se conhece por gente? Você não está cercado de corpos humanos desde que nasceu? Você sabe muito bem que este não é um livro de Anatomia ou de Fisiologia. se possível. passar a mão (sentir) mexer (sentir) apalpar (sentir) encostar e quanto mais. Mas na verdade pessoas conseguem dizer mais do que isto a respeito do corpo. um simpático advogado de São Paulo.

gestos e caras têm funções ou têm efeitos . O velho costume. Parece mentira que com tanta matança coletiva nos campos de batalha.i. continua.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ O Corpo – Esse que ninguém quer conhecer Sofremos de uma gloriosa tradição negativa em relação ao corpo humano. então o homem freudiano é um teratoma (um tumor embrionário). baseava-se extensamente nos estudos de fisiologia realizados pelos médicos com os condenados da justiça comum durante a execução! Como se vê.expressão tão querida e tão vaga de Mestre Freud.que não existe! Reich começou aceitando. Alguns desses efeitos nós "ternos a intenção de" desejamos. os artistas desenharam animais em grande profusão e com maestria. falando como se só os orientais compreendessem o mundo. portanto. Esta noção de inconsciente é a única com validade científica (pode ser mostrada em filmes. Começou a mostrar em pormenores e insistentemente que todas as nossas posições. usa como instrumento quase exclusivo de comunicação a palavra . Matar gente – à bessa . positivamente e desde sempre. Mas outros.. o Doutor Menghele teve antecedentes ilustres no Oriente. Estranheza a mais. o corpo todo. Mas depois de morto não pode mais. que só tem de corpo e de alma o aparelho digestivo e o aparelho genital. tão poucos se preocuparam em saber como era feito o corpo por dentro.). dos gestos.depois de Reich .. Os adeptos com freqüência exageram o ponto. Reich e o Corpo Readmitido Depois aconteceu Reich . não tem tórax. mais ou menos. Reich estabeleceu com seus estudos clínicos que o corpo é o Inconsciente . a verdade é que a maior parte delas não gosta de olhar para figuras de anatomia. O homem. Existem projetados nas coisas. Inconsciente para mim . o monstrengo sobreviveu e trouxe consigo uma vantagem iminente: o corpo começou a entrar na alma depois de viver excluído dela durante milênios de idealismo verbalista. Mas.. igualmente contidos em nossas expressões. queremos.na primeira metade do século. mesmo pessoas que se dizem interessadas em compreender o homem. O Corpo Fala — Demais! Com Reich começamos a ampliar a noção de que o corpo fala tanto quanto a palavra. jamais quis se conhecer por dentro! No Oriente. das caras e dos tons de voz. Se levarmos a sério o que Freud dizia (fase oral.que nasce no tórax . sob certos aspectos excelentes. devido à reverência dos vivos em relação aos antepassados. Estas pessoas não sabem que a medicina oriental. Hoje em torno de nós há uma onda de orientalismos.é tudo que meu corpo sente e faz sem que eu perceba a sensação ou a ação. v. portanto. A anatomia de hoje começou há quinhentos anos atrás. fase anais genital). não percebemos ou não aceitamos. este homem freudiano que. _______________________________________________________________________ 298 . Mesmo hoje. convenhamos. a entrada foi antes constrangedora.sobre os outros e sobre nós mesmos. No primeiro período áureo da arte humana. matar. portanto. Reich tentou. nós não queremos. a psicanálise do homem inteiro. Reich fez a psicanálise das atitudes corporais. Mas as figuras humanas são muito raras e muito esquemáticas.. entre 50 mil e 20 mil anos atrás. Positivamente os homens NÃO se interessam por eles mesmos. São contadas histórias de roubo de cadáveres em cemitério porque cortar gente morta a fim de estudar anatomia era tido como uma espécie de sacrilégio.era até muito legal.. verdadeira religião para tantos povos orientais. esta "profanação de cadáveres" era mais severamente punida. Apesar de tudo.

e pode ficar por aí meses ou anos? A noção e o fato social da propriedade particular.na certa não conseguia comer em um dia centenas de grandes e pacíficos herbívoros. O que dá sustentação. intimamente ligado à noção de poder. quero. misturado com o que penso. porque o pequeno bando humano . portanto. no outro ou em mim (num espelho. alma é o que eu sinto.ou daqui a pouco.nem mais nem menos. a sabedoria e a rapidez ao ESPÍRITO (Oh)! Claro. A carne era imperfeita.aqui e agora .. Como confrontar este monstro imperfeito com a leveza. Com Reich o corpo passou a ter sentido. do corpo sentido em introspecção. E assim nasceu e foi-se desenvolvendo a noção de que o corpo é um escravo da mente. temo e mais coisas. é pouco provável que alguma vez sobrassem coisas para ser de alguém.. cheia de instintos malsãos (e mal-cheirosos e viscosos e nojentos. Corpo é o que eu vejo. desejo. não-verbal. tudo ligado a mais completa ignorância das funções corporais. força é sentido aos pronunciamentos verbais é precisamente a cara. a luz e o calor da ALMA (Oh!) ou a sutileza. o gesto e a posição.mais VISUAIS . sem esta cara e gesto. e que não tem _______________________________________________________________________ 299 .Triste ilusão Enquanto a humanidade era constituída por pequenos bandos de caçadores errantes. era a da famosa separação e distância qualitativa entre corpo de um. a frase não terá sentido . Pela primeira vez surgia na mente dos homens a pergunta: de quem serão as cabeças do gado que não é comido.uma tortura (tortura da carne).). Acredito que tenha sido Marx o primeiro a denunciar esta correlação entre o escravo que faz.não de comê-las. a cada passo dado pela fisiologia cerebral e pelas psicologias mais "observadoras" . Tudo isso numa cena. agora maligno. sem esta situação e personagens. Um belo dia um dos primeiros gênios da humanidade descobriu que seguir continuamente um rebanho de alimentos era bem mais complicado que fazer uma cerca e segurar o rebanho dentro..quando se salvava . Até então a noção corrente. Hoje.. O Corpo é escravo . cresceu e frutificou abundantemente e um belo dia nasceu na cabeça de outro gênio da humanidade.cinematográficas. a idéia de prender outros homens dentro da cerca: os escravos. Só se possuía o que se usava . vamos percebendo cada vez melhor que a alma é o avesso do corpo . numa situação. todas elas fundamentalmente ligadas e dependentes do corpo.que um nada tinha a ver com o outro.este sentido. Mas agora tratava-se da propriedade de serviços e não de coisas. Corpo versus Alma Estava implícito . Quase todas essas psicologias racionais e muito das psicologias dinâmicas eram palavrório complexo do qual se salvava . lado e alma ou espírito de outro. que eram inimigos eternos. grosseira.alguma coisa de fenomenologia. imagino.) . de usar (mandar) as pessoas .quinze ou vinte pessoas . A análise da comunicação verbal feita levando-se em conta exclusivamente às palavras.onde não há atmosfera e não pode existir avião como nós o conhecemos. mesmo as mais simples. isto é. pouco perceptiva em relação aos fatos. puxando o corpo sempre "para baixo" e a alma sempre "para cima".UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Na verdade sem este contexto.. o tom de voz. é tão inócua como estudar aerodinâmica na Lua . sem este tom de voz. e que obedece. uma coisa inferior com a qual eu posso fazer o que quiser (mesmo quando a menor observação mostre que isso é mentira).quase .. a significar. E assim nascia a propriedade particular. Ou até.

mesquinhez. é verdade que meu corpo me obedece bastante em matéria de movimentos.tão perfeita mas que precisa esconder-se o tempo todo . estaríamos aprendendo ao mesmo tempo as grandes virtudes da sinceridade e/ou da autenticidade expressiva. no seu trabalho. Mas na linguagem usual e até na linguagem filosófica. ou antes. gestos e habilidades manuais. Segundo a mesma. meus desejos e temores. Necessita . rústica. desejos e temores. é maravilhoso. vem se somar permanentemente outra força mais-poderosa ainda: a infinita hipocrisia do convívio social. idéias de exploração. pode-se mostrar para quem queira ver que ninguém esconde nada de ninguém. incompetência. Esta mentira coletiva do processo de socialização). e o senhor que dispõe e manda como lhe apraz: corpo e mente. rancores. Mas vamos insistir em que esta convicção está em gritante contraste com a mais comezinha experiência cotidiana. com o uso da cinegrafia e do vídeo-tape. na sua família. tidos muitas vezes como a própria essência do espírito. "A profunda" noção filosófica de duas realidades distintas . é mentira que eu tenha poder sobre as minhas vísceras. opressor e oprimido. cada qual na sua classe.Exige A DIVISÃO do homem em CORPO e ALMA. carne e espírito.. Os próprios pensamentos. como substância opaca. todos nós. considerando as mães e os poderosos em geral.corpo e alma . exaltava-se a alma. A toda hora nos vêm à mente pensamentos indesejados que. É como se disséssemos: o corpo. acabando por se estabelecer entre ambos a mesma distância intransponível que existe entre o senhor e o escravo. O corpo. é necessário para abrigar e ao mesmo tempo esconder a alma gentil e delicada . subsistem mil indícios desta divisão entre o corpo-carne-escravo e a mente-espíritosenhora . Ao mesmo tempo que se interiorizava o corpo. com demasiada freqüência desobedecem ao meu querer.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ direitos. ligada à estrutura social de classes. grosseira. E mais: nenhum de nós abriga maus sentimentos.uma que manda e outro que obedece. Quero dizer o seguinte: tanto os estudiosos quanto o povo admitem que é possível esconder ou disfarçar sentimentos.para que ninguém descubra o que todos sabem: que somos todos bem "imperfeitos" . em torno dos quais este é _______________________________________________________________________ 300 . O Contrato Social e a Hipocrisia A esta separação histórica. íntegro e honesto. Hoje. De novo uma observação bem-feita do cotidiano nos mostra que as pessoas estão se traindo a todo instante. com a insistência de moscas inoportunas. E como as pessoas que efetivamente querem nos ver são poucas.para dizer pouco! Concretizemos o mito da perfeição excelsa. mil vezes voltam.. sendo o eu muita mais seu escravo que seu senhor. faz parte da verdade da ideologia (hipocrisia) social. Estes vêm e vão quando querem. Tudo se passaria como se o corpo fosse um muro opaco atrás do qual a alma pudesse permanecer completamente escondida. o pseudodogma (da invisibilidade da alma) continua a ser mantido. Se aprendêssemos desde cedo que são uma coisa só. além de ser um escravo relapso. minhas emoções. é deveras um delator. mil vezes afastados. Se. só nos escondemos para quem não quer nos ver.reunidas nos seres humanos. emoções.

arrastados pelo sentido das palavras. nós passamos para o outro muitas outras intenções. Vimos que além de nossos gestos e expressões intencionais. que eu atuo com precisão sobre meu boneco (meu corpo). sendo eu invisível. e a alteração de qualquer um deles altera o sentido do que pretendemos comunicar.o que sabemos. De tal forma a palavra engoliu a comunicação humana.quando menos. ciosamente garantido por todos os meios.que eu sinto. Narciso. expressões que revelam tudo o que eles também têm de negativo e inferior. O que o outro está sempre vendo de mim e que sou eu para ele . Mas tanto a observação atenta das pessoas como o cuidadoso registro cinegráfico das mesmas vão nos mostrando que qualquer diálogo envolve três conjuntos expressivos simultâneos . desde as conversas mais banais. que é inteiramente outra coisa. quase nunca lembramos que é assim.as caras. que para a maior parte das pessoas ela é toda a comunicação. até os castigos severos para quem não acredita nestas "perfeições". e têm pouca correspondência com o que de fato acontece. através de gestos e caras que fazemos sem perceber. pode esclarecer bastante e pode ajudar a desfazer boa parte das falhas de comunicação entre eu e o outro. poses e gestos que acompanham a frase.para você! Mas no espelho é fácil a gente ver o que quer em vez de ver o que está ali. usasse um boneco com minha forma a fim de responder a ele. Quando tristes. a fim de continuarem acreditando na mistificação ideológica. O que é falso.qualquer mãe . têm de aprender a NÃO VER todas as expressões corporais desses personagens famosos. Vamos ampliar o tema. e a imagem externa de mim mesmo. Nem usamos – intencionalmente .é tão assustada. temos a encenação ou a dança gestual . que se comportam frente à tela.como eu ou você. Sabemos todos que é assim mas. Em nossa ingenuidade admitimos. basta uma pequena observação para contradizer todas estas expectativas mistificadoras. sem exame e sem crítica. Foi preciso inventar o cinema e o vídeo-tape para que nos fosse dado nos ver deveras como o outro nos vê. e que é exatamente como o outro me vê. interessados ou ressentidos. a revelar o tempo inteiro minha disposição emocional. Estes. _______________________________________________________________________ 301 .ou que nem percebemos! Além da letra e da música da palavra.dualidade de minha imagem . século a única imagem externa que poderíamos ver de nós mesmos seria num espelho.se bem percebida. é a evidente diferença entre minha imagem interna de mim mesmo . Qualquer pronunciamento envolve todos esses elementos. Até o começo deste. insegura e maldosa como qualquer faraó. No entanto e como sempre. O Corpo que se vê e o Corpo que se sente O único sentido objetivo para a distinção entre corpo e alma. com raiva. Depois o meu tom de voz e/ou a música da frase. Corpo e alma são portanto conceitos exigidos pela ideologia social. É evidente que a mãe . Tudo se passa como se eu sentisse coisas frente ao outro e como se. a que eu posso ver num espelho ou num filme. Esta situação . Mas basta dizer coisas assim pra escandalizar muita gente. qualquer imperador e qualquer papa .e que pode ser escrito. como se aquela figura tivesse pouco a ver com ele. Primeiro o que eu disse ou pensei .UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ criado.eu sei pouco como é e acho estranho. Essa imagem é chocante para quase todos. que ele faz exatamente o que eu pretendo. nossa voz revela o tempo todo os sentimentos que acreditamos secretos . reinterpretado: — quero me ver como você me vê — como eu sou . de vidro ou de água (Narciso!).

no jeito do corpo. na expressão da boca.ou que só se manifesta através das palavras. que não os reconhece ou não os aceita. conforme a percebemos interiormente. com inveja e quanto mais. É muito. A raiva contra um filho que eu. que está azedo ou com raiva. aí culpa é sempre dele.não conhece? Perceber o próprio corpo significa. tanto as que vão expressas nas palavras. com o paciente fora do alcance visual de Freud. grosseiro e escravo é subversivo. A situação esdrúxula da psicanálise. dos nossos gestos e o que eles sugerem que.o que.. mais as construções teóricas complexas e vagas relativas ao inconsciente. de novo. são apesar disso visíveis para qualquer observador externo que esteja atento e interessado. adultos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Vamos Entrar Fizemos uma descrição da nossa capacidade expressiva vista por fora. e o que o outro recebe . _______________________________________________________________________ 302 . Ele é que não prestou atenção. nos olhares. Mas quero insistir: esses desejos. é sempre o corpo que atrapalha! Quem manda ele não usar a voz certa ou fazer o gesto que cabe? É tal nossa inconsciência de nossa música vocal e do que ela. que a música da voz e a dança dos gestos estarão completamente de acordo ou integradas às palavras ditas. nos gestos. pai. integrar e exprimir todas as nossas intenções. Sempre ele. Já mostramos de vários modos que esta invisibilidade é falsa.. aceitar. À imensa maioria das pessoas acredita. ao percebermos que o outro não nos entendeu atribuímos a ele. para o sujeito. nosso escravo é bastante rebelde. Muito menos estranharia as reações dos outros ao que ela disse! Nossa estranheza ante nossa imagem e nossa voz mede exatamente à distância ou a diferença entre o que pretendemos comunicar. é muito fácil mostrar que é mentira. Você conhece muito bem este refrão. invariavelmente. Mas e se fosse assim a pessoa não estranharia nada. nem a própria figura vista num tape. em todas as situações reconhecer todas as nossas intenções. que o importante é o rosário das palavras. implicitamente. leitor . ao falar. Vamos tentar dizer alguma coisa sobre ela. Subversivo da forma que dissemos até agora. fazemos sempre o que devemos e fazemos sempre o melhor possível . insinua.Esse rebelde subversivo O corpo. nego. o vizinho ou a própria criança. ainda que inconscientes. não é leitor? É preciso ser um iluminado ou um ser autêntico para ao mesmo tempo perceber. porque pai não tem raiva do filho. e. e subversivo da forma declarada por Freud: a maior parte de nossos desejos parece incompatível com a maior parte das normas sociais estabelecidas! Daí uma guerra permanente entre os desejos “do corpo” e as exigências de uma presumível “boa educação”. levam a maior parte das pessoas a acreditar que o inconsciente é uma entidade invisível . Como se percebe. Estamos sempre a acreditar que nós. que este rosário diz exatamente o que elas pretendem e. que não se interessa. a culpa. Como se vê. bastante independente em relação a nossas intenções conscientes e aos nossos bons propósitos. que é "inconsciente" para mim é perfeitamente visível para a visita.ou entende. O Corpo . na verdade. como as que vão incluídas no tom da voz. nem a própria voz e suas inflexões ouvidas num gravador. esta raiva que eu não reconheço. além de inferior.

por que não gostamos dele. Para dizer tudo de uma só vez: não há concepção esotérica ou mística sobre o universo e sobre o homem que alcance. a cada dia com mais clareza. sequer remotamente. recomendável e admirável que o infeliz seja punido. Não duvido de que estes dados contribuíram para que se fizesse do corpo a imagem negativa da qual ele sofre. dito na última palavra da frase prévia: torturado. em certa medida. Tanto nos campos de batalha como nos assaltos e nos suplícios públicos. Vamos repetir também que até cerca de um século atrás. então é justo. as pessoas tinham muito mais oportunidades do que hoje. tanto pelo povo como pelos próprios médicos. Publicamente.afinal. E por que você comprou este livro! Enfim. renegado e torturado corpo humano (falo da visão poética da ciência).sempre presentes.A própria E para encerrarmos esta triste introdução . pelos sons e ruídos que nos cercam e. contra a lei de Deus e dos Homens. a delicadeza e a riqueza reais deste tão denegrido. de experimentar o horror da visão de corpos mutilados e dilacerados. A ciência das torturas foi uma das primeiras "fisiologias" que o homem inventou. as funções do corpo humano eram profundamente ignoradas. Mas desde tempos imemoriais os homens estudaram com carinho especial todas as maneiras de torturar ao máximo o corpo antes de matá-lo. a consciência é constituída pela percepção visual do mundo. tomar consciência do corpo – perceber que ele existe – é tomar pé em nossos desejos e temores. natural. usando-se toda a capacidade que o corpo humano tem de sofrer. dizendo ou pensando. Tortura da Carne . O corpo gera sensações. principalmente. Creio ter mostrado muitos dos modos pelos quais nosso corpo é nosso inimigo. a finura. O fundo habitual da consciência é constituído pela sensação das posições em que estamos . por que insistimos em ignorá-lo. Não é fácil. presente sempre que estamos de olhos abertos.. pelas palavras que estamos ouvindo. só em contadas situações se acreditou nos prazeres e emoções positivas que partem do corpo. Também.. Assim compreendemos. Se é inimigo ou se pecou. mas quando nos juntamos. Em plano mais superficial. Para isso sim.com