PARGRAFO II

Klee enfatiza a criao como um fazer, ou antes, como uma gnese. No pargrafo II pensando as possibilidades prprias do fazer em geral, ele distingue as obras que so fruto de uma produo material e obras que resultam de uma determinao espermtica. Associando a princpio a criao com a vida, Klee utiliza em seguida a metfora da fecundao. As obras como produo so caracterizadas como originalmente femininas com o intuito de indicar um fazer que, como a mulher quando fecundada, espera o crescimento carnal do vulo, sem interferir ou alterar na sua formao. Tal produo cultivo e alimentao sem interferncia procriao da semente alimentao do j determinado. Por sua vez a obra como determinao espermtica resulta de uma sacudida enrgica, de uma insero de energia que gera e desencadeia, desde uma origem, o movimento de sua formao. O pensamento apressado poderia, pelo simples fato de Klee colocar o seu desenho no campo da determinao, interpretar tais indicaes como crticas da produo em geral. Para Klee, entretanto, a determinao espermtica, a concepo, no existe sobre o nada, ela no uma idia solta no vazio (uma pura significao). Por mais econmico que sejam os meios utilizados, sempre se est lidando com a matria e, logo, com uma produo. Por isso feita a comparao (e identificao) do desenhar com o escrever. Ao escrever utilizamos o mnimo de elementos plsticos para exprimir um determinado contedo semntico e, neste sentido, a produo da forma plstica minimizada em relao determinao semntica da mensagem. Quer isso dizer que Klee prioriza a idia semntica, ou seja, a mensagem, como o objetivo fundamental da criao? Tal interpretao parece estranha no s em relao aos comentrios que desenvolvemos, como tambm em relao ao restante do texto de Klee. No pargrafo IV encontramos uma clara valorizao da produo: a marcha para a forma ... prevalece sobre o fim terminal; e o caminho o fundamental da obra. Estas passagens no priorizam antes a produo, ou seja, a gerao, do que a concepo? Interpretando o texto no todo, percebemos que Klee tem por objetivo a crtica a produo, mas a uma produo tcnica, ou seja, uma produo que meramente executa uma idia formal preconcebida. A ateno e vocao de Klee, sobretudo em sua prpria produo pictrica, esto voltadas para a composio de base, originria. Para Klee intil adornar ou desenvolver uma composio se sua estrutura mais simples no for criativa (viva). A posio do pintor nos lembra a do msico, que compe uma sinfonia utilizando a princpio o piano e que sabe que a variao imposta pelos vrios instrumentos da orquestra, com seus timbres distintos, pode maquiar uma
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msica medocre. Tal adorno pode emprestar a msica certa grandiosidade, mas jamais acrescenta qualidade composio originria. no esboo (no piano), que surge o relmpago fulgurante da criao. Se esta base no se sustenta todo acrscimo mero efeito decorativo. Com isso compreendemos o sentido da economia no emprego dos meios plsticos indicada por Klee. Entretanto permanece duvidosa a perspectiva com que devemos observar a identificao entre o escrever e o desenhar. No incio do pargrafo em que encontramos escrever e desenhar so, no fundo, idnticos Klee faz uma ressalva. Ele afirma que todo fazer, por mais econmico e perto da origem, sempre a manipulao de uma matria e, neste sentido, envolve sempre uma produo. Isto j indica que Klee no compartilha da concepo que v a criao como uma pura idealizao mental da forma, isto , do fim terminal. Entretanto no encontramos, em nenhum momento, uma crtica clara da mensagem pr-estabelecida. Pelo contrrio, a comparao entre o escrever e o desenhar, sugere a predominncia da mensagem. Entramos em um crculo do qual no podemos sair se nos agarrarmos obstinadamente na seqncia do texto. Entretanto, o clima do pargrafo seguinte, nos oferece a possibilidade de saltarmos para fora do crculo e nos sugere uma outra perspectiva. Retomemos o trecho em questo: A produo (gerao) da forma se v energicamente atenuada em relao determinao (concepo) da forma. ltima conseqncia destas duas espcies (causa eficiente e causa material) da formao a forma. Dos caminhos finalidade. Do que se faz ao perfeito. Da vida a instituio. O tom da passagem de constatao objetiva - fatalidade. Para Klee, o fato da produo da forma se ver energicamente atenuada em relao a sua determinao uma circunstncia da qual no podemos nos esquivar. Mas, de tal fatalidade, no decorre necessariamente qualquer mrito ou juzo que valorize a concepo da forma. Cruzando as duas passagens a concepo energicamente atenuada em relao produo, com a frase do pargrafo IV, a marcha para a forma, cujo itinerrio deve ser ditado por alguma necessidade interior ou exterior, prevalece sobre o fim terminal, percebe-se que a concepo valorizada, que predomina sobre a produo, no , como o pensamento apressado poderia deduzir, uma concepo da forma terminal. Tudo indica que seria mais correto interpret-la como uma concepo da marcha para a forma, ou seja, da gnese da obra. A concepo da marcha, a concepo da produo, predomina sobre a produo pura e simples, isto , predomina sobre a produo automtica, repetitiva, que faz sem pensar. Prevalece tambm em relao concepo de um fim terminal, ou seja, sobre a finalidade pragmtica, seja ela narrativa ou esttica.
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Contribui ainda para esta interpretao a passagem do pargrafo IV, onde a marcha para a forma caracterizada como tendo sua origem em uma necessidade interior ou exterior. Podemos interpretar a necessidade interior como uma necessidade de comunicao ou expresso do pintor (a mensagem), enquanto a exterior faz referncia representao objetiva do mundo exterior ou, ainda, a uma necessidade de realizar uma encomenda, de fazer sucesso no mercado, de aderir a determinado estilo em voga. Tudo isto pode tambm servir de motivao para o desencadear de uma marcha para a forma. Mas o relevante que quaisquer destas motivaes podem gerar tanto uma marcha tcnica quanto criativa e, neste sentido, indiferente para a arte a necessidade que pe o pintor em movimento. Tal necessidade, inalienvel, o que motiva, ou antes, o motivo do fazer. Neste sentido precisamente sua finalidade, sua funo. Mas a lio de Klee caracterizar o valor criativo de uma obra como transcendente a esta funo. Transcender quer dizer: ultrapassar a-partir-de. O valor criativo da forma, a um s tempo, depende e ultrapassa o seu motivo ou funo. Por isso, na seqncia do pargrafo, Klee indica que a forma em sentido vivo uma forma com funes subjacentes; em alguma medida uma funo de funes1. A funo expressiva, representativa ou comercial ultrapassada na medida em que conquista funes (significaes, princpios e fins) subjacentes. Como compreender isto? Ser que Klee inclui uma tal afirmao pelo simples gosto do enigma? O filsofo Merleau Ponty, em passagem das mais brilhantes, desenvolve uma crtica ao formalismo que nos auxiliar em diversas etapas de nossas consideraes e, sobretudo, no que diz respeito a questo levantada. O trecho longo, mas esclarecedor. Condena-se com razo o formalismo, esquecendo-se, porm, que seu erro no est em sobrestimar a forma, mas de subestim-la a ponto de separ-la do sentido, no que no difere de uma literatura conteudista que igualmente destaca de sua configurao o sentido da obra. O verdadeiro contrrio do formalismo seria uma nova teoria do estilo, ou do discurso, que os entendesse ultrapassando a tcnica ou o instrumento. O discurso no um meio a servio de fins exteriores, em si mesmo contendo as regras com que se emprega, sua moral, sua cosmoviso, do mesmo modo que um gesto s vezes sustm toda verdade de um homem. Este uso vivo da linguagem, que tanto o formalismo como a literatura de mensagem ignoram, o prprio da literatura enquanto experincia e inveno. Com efeito, uma linguagem que s procurasse expor as coisas, por mais importantes que fossem, em si mesmas, restringiria seu poder de significar a enunciar fatos. Uma linguagem que, pelo contrrio, atribuir perspectivas s coisas, dispondo-as em relevo, inaugura uma alterao que no se detm at onde vai, passando s outras que suscita. O indispensvel na obra de arte, o que a torna muito mais que um meio de prazer, um rgo do esprito, cujo anlogo h de se encontrar em qualquer pensar filosfico ou poltico se for produtivo, que contenha melhor do que idias, matrizes de idias, que nos
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Ver pargrafo II, p.4 3

fornea emblemas cujo sentido no cessar nunca de se desenvolver, que, precisamente por nos instalar em um mundo do qual no temos a chave, nos ensine a ver e nos propicie enfim o pensamento como nenhuma obra analtica pode fazer, pois que a anlise s revela no objeto o que nele j est.2 Esta estranha capacidade das obras de arte se apresentarem como matrizes de idias mostra que seu contedo extremamente relativo e fugaz. As obras se mostram dependentes da compreenso de quem as observa e, assim, permanecem sempre ligadas de maneira direta relatividade da avaliao. Esta relatividade, porm, no esgota o valor das obras, pois ao se mostrarem como matrizes, as obras transcendem as particularidades de leitura. Antes de depender completamente da compreenso, elas a propiciam. Na obra pronta, no objeto conservado no museu, na forma, o contedo permanece transitrio. O que no quer dizer que a forma e o contedo sejam elementos estanques, separveis; pelo contrrio, pois se por um lado no devemos subestimar a forma, encarando-a como simples veculo de transmisso de um nico contedo determinado, por outro os contedos no existem idealmente, como puras significaes imaginrias, independentes da matriz que os oferece. Portanto, uma obra posta na parede do museu nunca obra acabada nem, como poderia parecer, a expresso de uma idia criativa. Alm das obras, e no obstante, sem nos desviarmos delas, mas em seu prprio caminho, surge um outro dado. Dentro de cada obra h um vigor de sentido que transcende as pretenses de seu prprio autor. A obra que funciona como uma matriz uma obra com funes subjacentes. A obra de arte no se restringe transmisso de uma mensagem nem o fazer a um instrumento ou tcnica de comunicao. H na obra de arte um sentido amplo que ultrapassa as intenes deliberadas por seu prprio autor. Malraux diria; Apenas pelo seu nascimento, toda obra grandiosa modifica as do passado. Rembrandt deixa de ser depois de Van Gogh o que foi depois de Delacroix. [...] E se Lus David no viu os clssicos como Rafael foi porque no os olhou da mesma maneira, mas, tambm, porque tendo visto muito mais, no viu os mesmos. No descobrimos seno aquilo que compreendemos. [...] E no foi a pesquisa das origens que fez compreender o Greco, foi a arte moderna. Toda ruptura de gnio desvia o domnio integral das formas. Quem faz reaparecer as esttuas clssicas? Os investigadores ou os mestres do Renascimento que lhes indicam o caminho abrindo-lhes os olhos? A no ser Rafael quem faz emudecer os gticos? O destino de Fdias est nas mos de Miguelngelo que nunca viu suas esttuas; o gnio austero de Czanne magnfica os Venezianos que o faziam desesperar, e imprime a pintura de Greco como a sua chancela irm; [...]. A metamorfose no um acidente, a prpria lei da vida da obra de arte. Foi nos ensinado que a morte no obriga o gnio ao silncio, no porque ele prevalea contra ela,

MERLEAU-PONTY, Maurice. Textos escolhidos (Os pensadores). So Paulo: Abril Cultural, 1984. pag. 170

perpetuando a sua linguagem inicial, mas porque lhe impe uma linguagem incessantemente renovada, por vezes esquecida, como um eco que responderia aos sculos com as suas vozes sucessivas: a obra prima no mantm um monlogo supremo, mas sim um dilogo invencvel.3 O que Czanne viu na obra dos Venezianos e na pintura de Greco por certo estava e permanece l. A leitura de Czanne realmente uma das perspectivas possveis trazida a luz atravs de sua obra, ou antes, atravs da criatividade de seu olhar. Mas seria forado supor que os Venezianos ou o Greco construram suas obras pensando no ponto de vista que, sculos mais tarde, Czanne teria. E o que dizer dos clssicos gregos? Por certo no construram suas obras pensando na perspectiva em que seriam vistas por Rafael, David ou Picasso. impossvel para o pintor pensar em todas as perspectivas nas quais sua obra pode ser lida. E, entretanto, permanece espantoso como as obras citadas propiciam concretamente as leituras feitas sculos mais tarde. Parece realmente que tais obras foram construdas levando em considerao uma perspectiva, um conhecimento, que seus autores ignoravam. O que isso significa? Pensvamos a formao e acabamos esbarrando em uma estranha caracterstica da forma das obras de arte a sua abertura de significados. Tal abertura ultrapassa as concepes usuais que vem a criao como uma expresso. Denota que a criao no uma experincia subjetiva transmitida, em um segundo momento, pela obra realizada. Indica antes que a formao da obra, enquanto aventura e descoberta, constitui o ncleo mesmo da experincia criativa. O pintor tem uma vivncia criativa durante o fazer da obra e o significado desta ao, seu contedo, ultrapassa suas pretenses. Por ora s podemos constatar este fenmeno e suspeitar que a abertura de leitura das obras de arte, reflete a abertura criativa do fazer, do criar-em-ao. Insistindo no sentido e na seqncia proposta por Klee, percebemos que a conquista desta abertura no casual, mas fruto da instaurao de uma gnese. Ao comeo impera, a masculina propriedade da sacudida enrgica. Em seguida, o crescimento carnal do vulo. No comeo, onde o esprito todo segurana, a obra surge de uma inteno deliberada do pintor nasce de uma determinao. O pintor inicia a ao formulando suas bases, instaurando o campo do acontecimento a partir de uma necessidade interior ou exterior, subjetiva ou prtica. Em seguida, na etapa de crescimento, o pintor nada faz alm de se deixar levar, ou antes, acompanhar solcito, dando vazo ao que, da linguagem mesma, surge espontaneamente. Nada mais faz que acumular e transmitir o que sobe das profundidades. No prov nem controla - apenas transmite. A sua posio humilde. A ao, o obrar, desenvolve-se por si mesma. Adquire novos sentidos,

Andr Malraux. As vozes do silncio. Livros do Brasil. Lisboa. s/d. Pag. 58/59 5

amplia seu significado. O prprio autor se torna expectador. Dizer e ouvir se confundem. A inspirao e a expirao, a impresso e a expresso se identificam. Uma outra voz fala pela boca do poeta-pintor. Um dilogo invencvel surge entre a obra e seu primeiro espectador o prprio autor. Como se chama este com quem o pintor dialoga em meio a seu ofcio? A musa, o demnio ou um esprito? Ser o trabalho, o acaso, o inconsciente ou a razo? Nunca temos certeza, mas podemos pressentir que a conquista do dilogo a condio propcia para que a obra alcance o cunho de uma matriz. Para que ela adquira uma dinmica interna que, tal como a vida, quer a continuidade e, por isso, abre caminhos e significados mais amplos e diversificados. Tal dinmica foi aqui nomeada como gnese. O pintor cria antes de tudo e, sobretudo, uma gnese. Mas a gnese, enquanto atividade do pintor, um fazer e, dizendo isso, permanecemos perigosamente prximos de uma compreenso do fazer usual que segue uma seqncia de etapas com determinada finalidade. Permanecemos enredados em uma seqncia de comeos, meios e fins similares ao do fazer em geral. Em verdade a compreenso usual desta seqncia que reclama finalidades e causas, conota o fazer como meio e acaba compreendendo a criao como uma espcie de mensagem. Se quisermos alcanar a abertura prpria do fazer criativo, devemos pensar a dinmica de formao da obra de um modo mais amplo, como um todo coeso, dotado de um sentido que transcende o comeo-meio-fim, que transcende as causas e finalidades, ultrapassa a realizao de um objeto com um significado pr-determinado. Devemos pensar a gnese no s como atividade do pintor, ou seja, como um fazer humano, mas como a vida das coisas em geral, como sua natureza, que misteriosamente impregna e anima a forma da obra. De fato, tal abordagem parece a mais correta, pois se h alguma outra coisa possvel de ser lida e relida das mais diversas maneiras, se h algo que, tal como a obra de arte, funciona como uma matriz de idias, no se restringindo jamais a uma interpretao exclusiva, tal coisa a natureza. Por isso Klee, aps caracterizar o fazer como uma gnese da qual participam tanto a determinao como a produo, inicia o pargrafo III com o tema do movimento natural (em geral), isto , do movimento como dado prvio que anima todas as coisas sem nelas se deter.