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Um atlas contra o vento

Ral Antelo

Desastre e disparate
Religion du salut par limage, le christianisme sest vu dpossd au 19e sicle de sa capacit donner un contenu spirituel lhistoire. Restait lart, qui devint la matrice de lhistoire: limage ne projetait plus un avenir homologue au pass dont elle tmoignait, elle devenait capable de produire un avenir sans prcdent. Notre sicle est lhritier des Romantiques, qui firent de lartiste un prophte et donnrent limage ce pouvoir de faonner lhistoire, au risque que cette puissance nouvelle soit au service des totalitarismes.*

A preveno de ric Michaud com relao aos desvios totalitaristas, populistas ou simplesmente de massas, gerados pela imagem, preveno presente tambm, por exemplo, em Dj l mais encore venir. Le temps de lhomme nouveau en Allemagne 19181945, texto que, a pedido de Jean Clair, ele redige para a exposio Les annes 1930: La fabrique de Lhomme nouveau (Muse des Beaux Arts du Canada, 2008) revela as limitaes que uma compreenso autonomista da arte ainda mantm com relao s imagens. Michaud, com efeito, nem sempre consegue, em sua anlise, tirar todas as consequncias de, por exemplo, Henri Bergson ter percebido, j nos anos 20, que a arte buscava imprimir em ns sentimentos muito profundos e no exatamente exprimi-los, o que ainda pressuporia uma dcil imitao da natureza. Apreensivo e cauteloso ante essas faculdades hpticas do visual, Michaud tenta disciplinar os usos da imagem, porque
En se dprenant peu peu de la figuration des corps, ou de limitation de la nature, limage ne prend plus sens dun pass auquel elle redonne la prsence, mais produit son propre sens par et dans le spectateur venir.

* (MICHAUD, ric. La construction de limage comme matrice de lhistoire. In: Vingtime Sicle. Revue dhistoire, n 72, out.dez., 2001: 41.)

Nesse sentido, recrimina a Carl Einstein que veja, na arte, uma fora que atia a irracionalidade do espectador, um perigoso meio mgico de reintegrar o mito realidade. claro: toda realidade futura afirmava Einstein em seu ensaio sobre Braque, em

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* (COCCIA, Emanuele. Filosofa de la imaginacin. Averroes y el averroismo. Estudio preliminar Giorgio Agamben. Trad. M.T. DMeza. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007.)

1932 comea e se ativa sob forma de mito, aposta que logo merece a restrio iluminista de Michaud, que confunde Einstein com um mero comparsa de Hitler. Evidentemente, Michaud no consegue reconhecer, em Einstein, a reivindicao de uma autntica mquina mitolgica, vazia em seu interior, maneira de Furio Jesi e, por essa via, de seus discpulos, Giorgio Agamben ou Emanuele Coccia.* E a constatao da imagem como um processo desencarnado simplesmente augura, aos olhos de Michaud, uma lamentvel desumanizao da arte, no muito distante da reprovao elitista de Ortega y Gasset.
De cette dsincarnation sont rsults, dans le champ politique, une infigurabilit du lieu du pouvoir et un vide inappropriable que lon peut entendre retentir dans la phrase fameuse de Michelet : La Rvolution a pour monument le vide. Et lon sait que lexigence dmocratique veille prserver ce vide ou ce non-lieu qui lui est essentiel, puisquil gnre la division et le conflit constitutifs de lespace propre la dmocratie.*

* (MICHAUD, ric. op. cit.: 52.)

Ora, bom relembrar, entretanto, que uma imagem no matria de uma percepo (o que vemos), nem mesmo um ideal sensvel (o duplo das coisas construdo por nosso esprito). As imagens so coisas. Elas so mesmo a Coisa. Mas, alm do mais, elas so um mtodo, una passagem, maneira benjaminiana ou ainda, como diria Deleuze, o caminho por onde passam, de certo modo, todas as mudanas que se preservam na imensidade do universo. As imagens so, portanto, a histria. Quando, a partir delas, conseguimos construir uma linguagem, esse discurso denomina uma arte (no sentido que lhe d Thierry de Duve: uma ausncia), mas ele denomina tambm uma histria (e at mesmo sua presena). Quem melhor e mais profundas consequncias tem retirado dessa potncia das imagens no cenrio contemporneo outro francs, Georges Didi-Huberman. No apenas em sua obra de crtico e historiador,1 mas tambm como curador da exposio Atlas.
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Cf. DIDI HUBERMAN, Georges Limmagine aperta in RISSET, Jacqueline (ed.) Georges Bataille: il Politico e il Sacro. Napoli, Liguori, 1987, p.167-188; Idem. La ressemblance informe. Ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille. Paris, Macula, 1995; Idem. Limage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg. Paris, Les ditions de Minuit, 2002; Idem. Ninfa moderna. Essai sur le drap tomb. Paris, Gallimard, 2002; Idem. O anacronismo fabrica a histria: sobre a inatualidade de Carl Einstein, trad. M. Ozomar Ramos Squeff in ZIELINSKY, M. (ed). Fronteiras. Arte, crtica e outros ensaios. Porto Alegre, Editora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2003, p. 1953; Idem. Imgenes pese a todo: memoria visual del holocausto, Barcelona, Paids,
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Como carregar o mundo nas costas? (Museo Nacional Reina Sofia, Madri, 2010-2011), Didi-Huberman tenta atualizar a iconologia dos intervalos, inventada e teorizada pelo crtico alemo Aby Warburg, no sentido de uma cincia nmade ou excntrica, ou ainda menor, tal como Deleuze e Guattari a propuseram em Mil plats, saber esse sempre confrontado, de maneira intransigente, a uma cincia real ou cincia de Estado. O trabalho do curador, mero encenador metodolgico das hipteses crticas do historiador da arte, constitui portanto um saber problemtico, mas no necessariamente axiomtico, baseado sempre em modelos de devir e de heterogeneidade, que se opem assim ao estvel, o eterno, o idntico e ao que constante e permanente.* No apenas como concesso localista a um artista nacional, mas por encontrar nele profundos estmulos para uma variabilidade incessante, Didi-Huberman apoia-se fartamente, dessa vez, no s nas gravuras e nos escritos de Francisco de Goya, mas no aproveitamento que deles tira Baudelaire, operao com a qual Didi-Huberman desloca o etnocentrismo de uma teoria da modernidade exclusivamente autonomista. Longe de ver as aparentes contradies de Goya como hesitaes inseguras, em busca de estabilizao dialtica, Didi-Huberman resgata seu notvel conceito de imaginao (fantasia), em torno do qual Goya constri sua teoria da arte.
La imaginacin sera de algn modo el pharmakon de Goya: ella es efectivamente ese lenguaje universal que sirve para todo, para lo peor y para lo mejor, para lo peor de los monstra tanto como para lo mejor de los astra. La imaginacin abandonada a s misma, eso es lo peor: produce [entonces] monstruos imposibles, y deja proliferar las extravagancias y desaciertos de una sociedad civil en manos de la ignorancia o el inters. Qu hacer para acometer su crtica?
2004; Idem. Venus rajada: desnudez, sueo, crueldad. Madrid, Losada, 2005; Idem. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006; Idem. Limage ouverte. Motifs de lincarnation dans les arts visuels. Paris, Gallimard, 2007; Idem. La invencin de la histeria. Charcot y la iconografa fotogrfica de la Salptrire. Trad. Tania Arias y Rafael Jackson. Madrid, Ctedra, 2007; Idem. La emocin no dice yo. Diez fragmentos sobre la libertad esttica in JAAR, Alfredo et al. La poltica de las imgenes. Santiago de Chile, Metales Pesados, 2008; Idem. La ressemblance par contact. Archologie, anachronisme et modernit de lempreinte. Paris, Les ditions de Minuit, 2008; Idem. Ser crneo. Lugar, contacto, pensamiento, escultura. Trad. Rosario Ibaes. Madrid, cuatro ediciones, 2009; Idem. Survivance des Lucioles. Paris, Les ditions de Minuit, 2009; Idem. Remontages du temps subi. Paris, Les ditions de Minuit, 2010; ZIMMERMANN, Laurent (org.). Penser par les images. Autor des travaux de Georges Didi-Huberman. Nantes, ditions Ccile Defaut, 2006.
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* (DIDI-HUBERMAN, Georges. Atlas Cmo llevar el mundo a cuestas? Trad. Maria Dolores Aguilera. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 2010: 52.)

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* (Ibidem: 89-91.)

Censurarla es precisamente lo que trata de hacer la Inquisicin: resulta injusto e inoperante, un oscurantismo contra otro. De todos modos, antropolgicamente hablando, nadie podra suprimir las imgenes o la imaginacin, la cual conforma por completo al hombre. Por consiguiente, ser preciso ocupar tan peligroso terreno y convocar a la imaginacin con la razn, su falsa enemiga. El arte designara entonces el lugar donde esa doble convocatoria resulta posible: Unida con la razn, [la fantasa] es madre de las artes. He aqu por qu y se trata de un elemento capital del razonamiento de Goya la pintura puede tener como objeto la censura de los errores humanos. Una crtica en el sentido de Kant, si se quiere, y que convierte la pintura, a juicio de Goya, en una actividad filosfica que apunta a lo universal (). En suma, no se revoca la imaginacin: tenemos que portarla como Atlas porta el cielo para convertirse en su experto por antonomasia y reportarla a una mesa de trabajo o una lmina de grabado. Lo cual se lleva a cabo a partir de una opcin razonada, una combinacin que designa ya el artificio figurativo ms importante como un montaje de cosas diversas y confusas que, ingeniosamente dispuestas, permiten que una imagen pintada o grabada alcance lo universal. Los monstruos de Goya nada tienen en absoluto del desahogo personal, sentimental o frvolo que sugerira una mala lectura de la palabra fantasa: son obra de un artista que entenda su trabajo como una antropologa del punto de vista de la imagen, o sea, una reflexin que toma su mtodo de su objeto, la imaginacin pensada como herramienta idnea, tcnicamente elaborada, filosficamente construida de un autntico conocimiento crtico del cuerpo y el espritu humanos. Este es, pues, el arte pensado por Goya como una verdadera crtica filosfica del mundo y, de modo particular, de esa sociedad civil a la que se refiere en el Diario de Madrid. Para asumir tamao reto, convendr actuar dialcticamente en dos frentes a la vez: por su actividad crtica, el artista ha de proceder a justos encuadres de la realidad que observa y, por ende, de esa verdad de la que desea dar testimonio; por su actividad esttica, se toma la libertad, la fantasa, de proceder a montajes entre las cosas ms dispares.*

A posio vale como um acerto de contas com a escola inglesa de discpulos de Warburg, pois enquanto Panofsky faz o discurso crtico repousar nas constantes do compars, o Warburg deleuziano, de Didi-Huberman, e mesmo esse Baudelaire goyesco-nietzschiano que ele nos prope em Atlas, encontram, na chave do dispars, dos desastres e disparates da guerra, o modo de relacionar imagem e histria. Surge, assim, dessa operao la Godard, um outro Baudelaire, nem fenomenolgico, como o de Sartre, nem ps-moderno, como o de Jameson.

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Baudelaire insiste [] en la constante paradoja de las composiciones de Goya, entregadas siempre a la fantasa de los contrates: lo cmico en l es pavoroso, la stira, espanto; la faz bestial, humanidad por antonomasia Pero tales paradojas nada seran sin la necesidad fundamental que las sostiene y que, propone Baudelaire, slo puede comprenderse en relacin con un autntico saber de las leyes de la historia natural, cuando Goya se revela capaz de mostrarnos monstruos viables o verosmiles. Qu significa ello sino que el gran artista se distingue por su capacidad para conjuntar lo transcendente y lo natural, lo fantstico y lo real? No reconocemos aqu, exactamente formulada, la definicin baudeleriana de la imaginacin que, ms all de cualquier fantasa gratuita o personal, se vuelve capaz de sacar a la luz las lneas de sutura o los puntos de confluencia entre cosas que todo parece oponer risa y angustia, humanidad y animalidad, rostro exterior y espectro interior , una percepcin de las relaciones ntimas y secretas de las cosas, que el erudito, y no slo el poeta, no podr ahorrarse? Baudelaire lo condensa magnficamente, a propsito de Goya, al proponer que veamos en esos hervideros de figuras algo semejante a rigurosas muestra[s] del caos.*

* (Ibidem: 93.)

Em consequncia, Didi-Huberman trabalha a histria como uma arqueologia da sensibilidade e, nesse ponto, imita o gesto de uma certa vanguarda, com os atlas de Bertold Brecht, Marcel Broodthaers ou Gerhard Richter, as montagens de El Lissitsky ou Robert Rauschenberg, as esculturas involuntrias de Brassa e Breton. O objetivo , quase mimetizando a lgica de funcionamento das tablets, para as quais indiferente o funcionamento horizontal ou vertical, desmanchar uma cristalizao do quadro (tableau), como efeito autnomo da ao do artista e, projetando-o na horizontalidade, ver nele apenas uma mesa (table), onde as operaes de montagem do crtico possam fazer tabula rasa de dois princpios cruciais do autonomismo: a unidade visual e a imobilizao temporal. A ideia , portanto, recuperar espaos e tempos heterogneos que no cessam de se encontrar, de se confrontar, de se cruzar, ou at mesmo de se amalgamar. Assim como o quadro formalmente considerado como uma obra, um efeito quase residual, em que tudo j foi previamente consumado, a mesa, pelo contrrio, seria um dispositivo (Foucault, Agamben) em que tudo pode ainda vir a comear, sempre. A mesa um campo operatrio do dspar e do mvel, do heterogneo e do aberto. Seu antecedente epistemolgico, o Bilderatlas warburguiano, graas a seu dispositivo de mesa de montagem sempre modificvel, permitia-lhe ao crtico multiplicar, afinar ou bifurcar as noes concernentes grande sobredeterminaral antelo | Um atlas contra o vento

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* (BORGES, Jorge Luis. El idioma analtico de John Wilkins. In: Obra Completa . Buenos Aires, Emec, 1974: 706-9)

o das imagens, que a psicanlise tornara irrefutveis, e at mesmo diagnsticas, com Rorschach. Embaralhar e repartir as cartas, desmontar e remontar a ordem das imagens, numa mesa operatria, a fim de configurar afinidades quase divinatrias, capazes de entrever o trabalho do tempo no mundo visvel: eis o que Didi-Huberman denomina atlas. O conceito apoia-se, alm do mais, no de uma certa enciclopdia chinesa, a de Borges,* revisitada por Foucault, onde os animais esto disparatadamente clasificados em: a) pertencentes ao imperador, b) embalsamados, c) amestrados, d) leites, e) sereias, f ) fabulosos, g) ces soltos, h) includos nesta classificao, i) que se agitam como loucos, j) inumerveis, k)desenhados com um pincel finssimo de plo de camelo, l) et cetera, m) que acabam de quebrar o jarro, n) que de longe parecem moscas.... E dessa enumerao catica extrai Foucault os elementos para postular a episteme ocidental, aquela que regula as relaes entre as palavras e as coisas. Para Didi-Huberman, entretanto, a mesa de Borges, tal como O quadro, o poema de Murilo Mendes que l a aliana dos Arnolfini segundo van Eyck, no aposta apenas moldura de um quadro que organizaria per se a quadrcula e a malcia perspectivistas. Antes, pelo contrrio, ela evoca certas compilaes de desenhos chineses ou de estampas japonesas, como as de Hokusai, quebrando os parmetros classificatrios ocidentais. Se, de um lado, esse procedimento arruna o quadro ou, o que o mesmo, o sistema costumeiro dos saberes, por outra, ele tambm libera, satiricamente, um riso capaz de suscitar o mal-estar cultural, uma vez que ele provm de um fundo enigmtico de no saber: o Real. Tanto Borges quanto sua irm, a artista plstica Norah Borges, elaboraram, em 1928, o ano de Rua de mo nica, uma mesa de operaes imaginrias onde tambm se sobrepunham objetos disparatados que se integravam na esfera do Heimlich: uma cuia para chimarro, de prata, com um passarinho de arremate, mangedouras de gesso policromado, tteres vestidos de tarlatana, quadros de Picasso, fotografias antigas, de 1880, ou lbuns de moda de 1860, gravuras de cores vivas, em decalcomania, no melhor estilo Paulo e Virginia, estampas de moas jovens, ornadas com chapus de palha da Itlia, como no filme de Renoir, e muitas guirlandas de flores, tal como numa paisagem das Antilhas.
Aparecen los frescos de La Histora de Herodes de Masolino, los cuadros de Abrahan Angel y de los nios mejicanos, los altares de

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las iglesias de Portugal, los abanicos isabelinos donde est pintado un nio jugando al aro, los cuadros de Pruna y sus dibujos para decoraciones de teatro, las cajitas de msica, con una sola pieza, los herbarios y las colecciones de mariposas, los grficos de Santa Rosa de Lima, con corazones y palomas, las casas blancas de Le Corbusier, los cuadros celestes y rosados de Irene Lagut, las casas de Buenos Aires con alegoras de yeso, las manos de bronce de los llamadores, los carritos de los panaderos que tienen pintados pjaros y manos entrelazadas con una rosa, la ropa de lentejuelas de los acrbatas, los trajes de luces y las medias rosadas de los toreros y hasta los globos terrestres de cartn con el delicioso celeste de los mares.2*

Ora, essa autoridade abalada, que fixa, justamente, a forma das relaes entre coisas vistas e palavras enunciadas, fez do quadro (da obra) um espao para ver o que podemos dizer, mas onde no poderamos dizer nem mesmo ver a distncia entre objetos e linguagem. Da que, logo no incio de As palavras e as coisas, Foucault denomine a mesa de Borges como um atlas do impossvel, uma heterotopia que no seno a desordem cotidiana que faz cintilar os fragmentos de um nmero infinito de ordens possveis, na dimenso aleatria do heterclito, espao de crise e desvio, caprichoso ordenamento de lugares incompatveis e tempos heterogneos, somente ativados por dispositivos socialmente separados, mas facilmente penetrveis. Em suma, mquinas concretas de imaginao, que criam um espao de iluso que denuncia o real como um espao ainda mais ilusrio do que o prprio espao da fantasia mais recalcitrante. Nessa perspectiva de descompartimentalizao, o atlas borgiano-foucaultiano, de que Didi-Huberman se vale, funciona como um campo operatrio capaz de pr em prtica, tanto epistmica quanto esttica, e at mesmo politicamente, uma impugnao to mtica quanto real do espao em que se processa nossa imaginao poltica. Destino e distanciamento Essas hipteses de Didi-Huberman sustentam tambm uma outra exposio que lhe contempornea, Imgenes e Historias. Argentina 1848-2010, curada por Diana Wechsler, apresentada de incio em Madri (Fundao MAPFRE, 2010) e exibida, entre maro e abril de 2011, no Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires. Po2

* (BORGES, Norah. Nueve dibujos y una confesin: Lista de las obras de arte que prefiero. La Nacin (12 ago 1928) apud ARTUNDO, Patricia. Norah Borges. Obra Grfica 1920-1930. Buenos Aires, s.c.p.:157.)

Trata-se de uma lista semelhante quela que Lichtemberg elabora, maneira de Swift, e publicada no almanaque de Gotinguen em 1798, ou quela que Wolgang Paalen publica, em 1939, na revista Minotaure.
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deramos at pensar que Wechsler comea onde Didi-Huberman termina. Em parte, porque os desastres da guerra de Goya so fruto da invaso napolenica que, por sua vez, detona o processo emancipatrio latino-americano. Mas, em parte tambm, porque a leitura de Didi-Huberman ainda padece de uma certa estreiteza, na medida em que da Amrica Latina v to somente a arte pr-colombiana, e tal como a etnografia, notadamente francesa, conseguiu capt-la. Ou, quando muito, estimulando um salto conceitual vanguardista, de que o melhor exemplo ainda Josef Albers, que no vai muito alm da dimenso verbivocovisual do concretismo. Pelo contrrio, a exposio de Wechsler trabalha, paradoxalmente, com o processo da autonomia nacional, em clara fase de anautonomia esttica. Assim, nas salas J e C do Centro Recoleta, sob o rtulo de Historia poltica, dissenso esttico, a epgrafe da mostra uma encenao do conflito tnico, sublimado em um relato como O cativo de Borges,3 mas aqui restitudo, com mnima violentao, sua pungncia originria, atravs do dptico de Res, O cacique Linares e seus descendentes (1996). Outro tanto verifica-se na foto documental da rendio de uma tribo, obtida por Antonio Pozzo, em 1879, ou no conjunto de ndios chaquenhos, captados por Samuel Rimath em 1893, associadas imagem de um adolescente toba, de Daniel Muchiut, de 1993. Mas na fotografia catalogada com o no 236 que Wechsler decide instalar-se para dar coerncia a seu relato curatorial.4 Eis o vrtice. Trata-se de uma fotografia de 2004, que registra a ordem, impartida por Kirchner, presidente da Argentina, para o general Roberto Bendini, comandante do Exrcito, para retirar o retrato de Videla da galeria de militares, nas paredes do Colgio Militar. O gesto, embora poltico, tambm estsico, afeta sensibilidades e complementa, por exemplo, o de Gerhard Richter em Quarenta e oito retratos (1972), panteo do saber ocidental do aps-guerra, acolhido em Atlas. Wechsler pondera que, embora a imagem da retirada do retrato de Videla seja histrica, porque capta a fora performtica da democracia, 28 anos aps o golpe de estado, ela carrega tambm diversas temporalidades: aquela em que se iniciou a tradio de integrar o retrato dos chefes militares na galeria das
BORGES, Jorge Luis. El cautivo. Obras Completas. op. cit.: 788. Cf. Vrios autores. Historia de la Argentina a travs de la fotografa, Madrid, Mapfre, 2011: 289. O setor fotogrfico da exposio esteve aos cuidados de Felicitas Luna, Gabriela de Antueno e Gabriel Daz, apoiados num relato histrico construdo por uma equipe de pesquisadores dirigidos por Jorge Gelman.
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personagens ilustres, associada a uma outra anterior, a dos bustos em mrmore dos presidentes, no palcio do governo, remontando, ainda, a outras mais remotas, como a dos retratos dos reis ou papas, a srie do pan-theon, tentando criar uma espcie de elenco visual que garanta a continuidade de um regime poltico que descansa na hiptese de replicar-se a si prprio, infinitamente. So todos exemplos da relevncia revolucionria das efgies, bem documentadas, quanto Frana, no Museo Carnavalet. Laura Malosetti Costa, visando tambm desnaturalizar a funo mimtica mais evidente dos retratos de proceridade militar, que acompanharam o processo de guerras pela independncia na Amrica Hispnica, vem trabalhando com a obra do pintor peruano Jos Gil de Castro (1785-1837), um artista mulato que retratou, amplamente, os lderes revolucionrios da poca, Jos de San Martn, Simn Bolvar, Bernardo OHiggins, e em cuja obra, segundo Malosetti, mais do que a referencialidade, interessa, basicamente, a opacidade desses retratos, pintados, muitas vezes, palimpsestuosamente, sobre outros retratos prvios, que a Revoluo tornava caducos: os retratos do rei. Os prceres eram a representados jovens, com atributos picos, mas tambm com emblemas intelectuais, uma vez que lideravam uma transformao cultural profunda. Mais tarde, quando tivessem 60 anos, seriam novamente representados pela incipiente fotografia, que delataria a impropriedade de fardas excessivamente apertadas para silhuetas um pouco rolias ou nem to brilhantes como as estratgias do leo queriam fazer-nos crer.
El daguerrotipo aparece anclado en un momento preciso, en el que el dispositivo fotogrfico irrumpa con enorme fuerza en el campo de actividad de los retratistas, pero sobre todo de los miniaturistas. El retrato no fue considerado entre los gneros mayores de la pintura dentro de las jerarquas acadmicas, en tanto la exigencia del parecido restringa al mximo las posibilidades de invencin de los pintores. En el retrato, aqullos deban ser, ante todo, fieles a la naturaleza, ya que la imagen deba hablar a los sentidos antes que a la inteligencia: la definicin ltima del retrato era (es) el reconocimiento de un individuo, su evocacin por medios visuales. Y si bien no siempre fue el parecido el parmetro de tal evocacin, s lo fue, indudablemente, en el siglo XIX, cuando el deseo de capturar una verdad y sus fantasmas en la imagen dio por resultado una proliferacin de invenciones tcnicas para lograrlo. De modo que no fue tanto la creatividad del artista sino ms bien su habilidad para lograr la semejanza con el modelo aquello que se valor ms

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en relacin con el retrato, pero sobre todo con los usos privados del gnero. Es decir: en aquellos retratos en los que, ms all o ms ac de los smbolos exteriores desplegados en las ropas o accesorios que las enmarcan y connotan, efectivamente, lo esencial era el parecido en las facciones, condicin ineludible para lograr ser soporte de la vanidad o del recuerdo de los seres queridos y sobre todo de los muertos.5

Da mesma forma, em Imagens e histrias, Wechsler repe o carter heterclito das imagens e monta com elas sries diversas, tais como a fotografia documental, de arquivo pblico, junto a obras pictricas ou plsticas, inegavelmente inscritas no espao autnomo da arte, assinadas por Emilio Pettoruti, Xul Solar, Juan Del Prete, Raul Lozza, Lidy Pratti ou Enio Iommi, contemporneas da emergncia das massas, ou de Julio Le Parc, Martha Botto, Len Ferrari e Margarita Pacsa, mais recentemente, bem como um conjunto de instalaes e intervenes site specifics como o emblemtico Sin pan y sin trabajo, de Della Carcova, relido por Toms Espina em SpSt (2002), at aquilo que se define como fotografia contempornea, em artistas como Jorge Macchi, Graciela Sacco, Gabriela Golder, Carlos Trilnik, Mariano Molina, Matilde Marn, Res, Marcos Lpez, Adriana Lestido ou Facundo de Zuvira. Wechsler est consciente de ter tomado estes tableaux em seu valor de uso e t-los tornado tables operatrias que transformam o trabalho curatorial como um pas au-del, tanto da tarefa do historiador quanto do trabalho do artista.
La narracin histrica organiza y a la vez busca interpretar el pasado, en tanto la operacin curatorial del montaje al yuxtaponer imgenes y tiempos, ensaya otros modos de relato, discontinuo, quebrado, en donde la posicin relativa de cada pieza supone a su vez su resignificacin. Una y otro la narracin histrica y el montaje de imgenes ccomparten el hecho de conocer el punto de arribo de la historia dado que participan de un mismo tiempo presente desde donde se observa-analiza-seleccionan aspectos del pasado, sin embargo, en tanto la historia necesita de ciertas estructuras narrativas que le den continuidad y la hagan legible, el montaje plantea la puesta en comn de diferentes imgenes, pero una puesta que deja inevitablemente espacios, intersticios entre unas y otras imgenes que son las que invitan al espectador a completar desde su perspectiva, con su mirada una mirada cultural, poblada de saberes que son los
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COSTA, Laura Malosetti. Verdad o belleza? Pintura, fotografa, memoria, historia. Revista Crtica Cultural, vol. 4, n 2, UNISUL, Florianpolis, set. 2010: 113.
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que la constituyen un relato posible, en donde se expanden los sentidos, ms all de una narracin conclusa.6

Wechsler apoia-se, para tanto, nas ideias de Jacques Rancire, em Le destin des images, quando, a partir das Histoire(s) de Jean-Luc Godard, Rancire distingue dois tipos de montagens, a dialtica e a simbolista.7 O resultado dessa montagem dialtica conceber a montagem como uma mquina que insere a heterogeneidade no espao, dando-lhe especial relevo, quase atribuindo-lhe a responsabilidade de uma quarta dimenso para assim estimular associaes impensadas, analogias fortuitas e at mesmo fortes dissonncias na recepo. At mesmo quando, na fundamentao de ImaWECHSLER, Diana B. Imgenes e historias. In: Imgenes e historias. Argentina 1848-2010. Fotografa documental y artes visuales. Catlogo da exposio. Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, mar 2011:14. 7 La manire dialectique investit la puissance chaotique dans la cration de petites machineries de lhtrogne. En fragmentant des continus et en loignant des termes qui sappellent, ou, linverse, en rapprochant des htrognes et en associant des incompatibles, elle cre des chocs. Et elle fait des chocs ainsi labors de petits instruments de mesure, propres faire apparatre une puissance de communaut disruptive, qui impose elle-mme une autre mesure. Cette petite machinerie, ce peut tre la rencontre de la machine coudre et du parapluie sur une table de dissection, ou bien des cannes et des sirnes du Rhin dans la vitrine dsute du Passage de lOpra, ou encore de tous autres quivalents de ces accessoires dans la posie, la peinture ou le cinma surralistes. La rencontre des incompatibles y met en vidence le pouvoir dune autre communaut imposant une autre mesure, elle impose la ralit absolue du dsir et du rve. Mais ce peut tre aussi le photo-montage militant la John Heartfield qui fait apparatre lor capitaliste dans le gosier dAdolf Hitler, cest--dire la ralit de la domination conomique derrire le lyrisme de la rvolution nationale, ou, quarante ans plus tard, celui de Martha Rosler qui transporte domicile la guerre vietnamienne en mlangeant ses images avec celles des publicits pour le bonheur domestique amricain. Ce peut tre, plus prs de nous encore les images de homeless que Krzystof Wodiczko projette sur les monuments officiels amricains ou les tableaux que Hans Haacke accompagne de petites notices indiquant les sommes quils ont cotes chacun de leurs acheteurs successifs. Dans tous ces cas, il sagit de faire apparatre un monde derrire un autre: le conflit lointain derrire le confort du home, les homeless expulss par la rnovation urbaine derrire les buildings neufs et les emblmes anciens de la cit, lor de lexploitation derrire les rhtoriques de la communaut ou les sublimits de lart, la communaut du capital derrire toutes les sparations de domaines et la guerre des classes derrire toutes les communauts. Il sagit dorganiser un choc, de mettre en scne une tranget du familier, pour faire apparatre un autre ordre de mesure qui ne se dcouvre que par la violence dun conflit. La puissance de la phrase-image qui joint les htrognes est alors celle de lcart et du heurt qui rvle le secret dun monde, cest--dire lautre monde dont la loi simpose derrire ses apparences anodines ou glorieuses. RANCIRE, Jacques. Le destin des images. Paris, La Fabrique, 2003: 66-67.
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gens e histrias, se invocam certas categorias da Teoria Esttica de Adorno, elas aparecem filtradas pelo crivo da incontornvel ciso do sujeito. Com efeito, Adorno argumentava que, nos artistas de altssima classe, categoria que, em ltima anlise, a prpria exposio pe em crise, aliava-se a mais aguda conscincia da realidade junto a mais completa alienao da realidade, o que por si mesmo constitua objeto digno da psicologia da arte, que no teria de decifrar a obra apenas como algo de semelhante ao artista, mas como alguma coisa de diferente, como trabalho em torno de algo que, precisamente, resiste interpretao. Se a arte tem razes psicanalticas, dizia Adorno, elas so as da fantasia de onipotncia, aquilo que, com Jacques-Alain Miller (e com o dadasmo e at mesmo com Valry), chamaramos de a salvao pelo dejeto. Na arte, onde sempre atua o desejo de construir um mundo melhor, libertando assim a dialtica total, deparamo-nos tambm com um conceito de obra de arte que a linguagem puramente subjetiva do inconsciente no consegue por si s apreender. preciso a ela acrescentar uma abordagem filolgica, antropolgica e at mesmo poltica, mas no necessariamente ideolgica. Uma das imagens de Adriana Bustos, Objets in mirror are closer than they appear (2005), que uma retroviso atravs da janela posterior de um automvel em movimento, nos ilustra um aspecto dos procedimentos expositivos de Imagens e histrias. Compe a montagem de Wechsler uma foto de 1905, de trs moas, sentadas em um jardim, com seus vestidos alvos, de rendas e bordados. A rua era ento vedada s sinhazinhas de famlia e respira-se concretamente, no retrato, uma ptina sculo XIX. Ao lado desta, temos a foto de trs outras moas, de tailleur, salto alto e chapu, saindo do metr, na Praa Itlia, em 1942, tendo, ao fundo, a esttua equestre de Garibaldi. Por ltimo, outras trs jovens, caracteristicamente universitrias, se agitam na rua, vestindo minissaias, em 1969. De repente, um dado externo, completou, a meu ver, a cena, porque, junto comigo, percorriam a sala do museu trs rapazes. Um deles, com camiseta regata preta, ostentava um tapiz de tatuagens em sua anatomia body-builded. O segundo tinha bermudas bastante estrambticas e sandlias havaianas. O terceiro cobria a cabea com um bon. No eram turistas. As trs graas j no apareciam numa rplica de Canova, como aquelas que Sarmiento quis espalhar pela cidade, nem eram mesmo mulheres, mas adquiriam a feio fantasmtica de ns mesmos.
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Como no mural All over the wall (2010-2011), de Mariano Molina, que nos acolhera no salo principal da exposio, o prprio pblico reatava, assim, o paradoxo das imagens com relao aos acontecimentos, atravs dos recursos de apropriao das peas do passado, do isolamento, mas tambm da exibio de outras imagens que, por serem to cotidianas, tornaram-se invisveis, tal como em Reocupao. A memria do corpo (2006-2011), a videoinstalao de Gabriela Golder com annimos que, sem trabalho, repetiam o fantasma de uma rotina, h anos automatizada. Ou como na escultura O mar que o traz (2006), de Mariana Schapiro, que nos remete utopia imigratria em El Dorado, mas no menos aos famigerados voos da morte, sob a ditadura, mas, em todo caso, a ideia de que a imagem (a Coisa) sempre retorna. Como conclui Wechsler, en unos la distancia, en otros la mostracin, en todos, la voluntad de una poltica del arte, centrada en el entrelazamiento de lgicas heterogneas.8
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RANCIRE, Jacques. Las paradojas del arte poltico. In: El espectador emancipado. Trad. A. Dillon. Buenos Aires, Manantial, 2010: 52-84. Para Rancire, os universos de percepo contemporneos j no compreendem os mesmos objetos pensados pelas vanguardas, nem pressupem os mesmos sujeitos, muito mais crivados e divididos, assim como tambm no funcionam mais as mesmas regras, o que abre possibilidades inditas para a relao entre arte e poltica. A seu ver, os processos de emancipao operativos hoje so aqueles que tornam as pessoas capazes de inventar prticas que no existiam ainda. Em entrevista reproduzida pela revista Urdimento (n 15, Florianpolis, UDESC, out. 2010: 123-33) Rancire afirma: A esttica e a poltica so maneiras de organizar o sensvel: de dar a entender, de dar a ver, de construir a visibilidade e a inteligibilidade dos acontecimentos. Para mim, um dado permanente. diferente da ideia benjaminiana de que o exerccio do poder teria se estetizado num momento especfico. Benjamin sensvel s formas e manifestaes do Terceiro Reich, mas preciso dizer que o poder sempre funcionou com manifestaes espetaculares, seja na Grcia clssica, seja nas monarquias modernas. H um momento em que preciso distinguir duas coisas: de um lado, a adoo de certas formas espetaculares de mise-en-scne do poder e da comunidade. De outro, a ideia mesma de comunidade. preciso saber se pensamos a comunidade poltica simplesmente como um grupo de indivduos governados por um poder ou se a pensamos como um organismo animado. Na imaginao das comunidades h sempre esse jogo, essa oscilao entre a representao jurdica e uma representao esttica. Mas no creio que se possa definir um momento preciso de estetizao da comunidade. Por exemplo, o nazismo, que usado frequentemente como exemplo de poltica estetizada, na verdade tambm recuperou a esttica de seu tempo. Pense nas demonstraes dos grupos de ginstica em Praga nos anos 1930. Eram associaes apolticas ou absolutamente democrticas, com a mesma esttica que encontramos no nazismo. Para mim, preciso tomar distncia da ideia de um momento totalitrio da histria marcado especialmente pela estetizao poltica, como se pudssemos inscrever isso num momento de anti-histria das formas estticas da poltica e das formas de espetacularizao do poder.
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Didi-Huberman se props trabalhar a histria como arqueologia e, para tanto, incluiu, em Atlas, um princpio de indeterminao e abertura,9 visvel, por exemplo, nas sombras e fumaas de Alfred Stieglitz e nos trabalhos de Sigmar Polke, Charles Ross ou Thomas Ruff. Coincidentemente, Diana Wechsler fecha o circuito de Imagens e histrias com duas enormes fotografias de Matilde Marin, Itinerrio em direo ao vento e Itinerrio em direo nuvem (2006), que funcionam como colofo da srie. Ambas confirmam a ideia que Walter Benjamin registra em seu ensaio sobre Kafka: sopra uma tormenta a partir do esquecimento. Estudar cavalgar contra ela. Ral Antelo professor titular de literatura brasileira na Universidade Federal de Santa Catarina. Pesquisador-snior do CNPq, foi Guggenheim Fellow e professor visitante nas Universidades de Yale, Duke, Texas at Austin, Autnoma de Barcelona e Leiden, na Holanda. Presidiu a Associao Brasileira de Literatura Comparada (Abralic). autor de vrios livros, dentre os mais recentes, Transgresso & Modernidade; Potncias da imagem; Crtica acfala; Ausncias; Maria com Marcel. Duchamp nos trpicos e Alfred Mtraux: antropofagia e
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Podemos associar esse intervalo ao conceito pictural, plstico, de nuvem, no necessariamente fundido a seu valor icnico. Damisch esclarece: Entre le / nuage / em peinture et le nuage rel, le rapport nest dabord que dhomonymie, au sens o lentend Aristote dans le trait des Catgories: On appelle homonymes les choses dont le nom seul est commun, tandis que la notion dsigne par ce nom est diverse. Par exemple, animal est aussi bien un homme rel quun homme en peinture; ces deux choses nont en effet en commun que le nom, alors que la notion dsigne par le nom est diffrente (Cat., I, cit par Bernard Pautrat, Versions du soleil, figures et systme de Nietzsche, Paris, Ed. du Seuil, 1971: 13-14, n.1.) Cest dire, comme on aura y insister, que les occurrences du motif / nuage / doivent tre considres en termes smiologiques, avant toute rfrence la ralit dpeinte, phnomne physique ou objet matriel. [...] Car si le / nuage/, considr en tant que graphe pictural, peut paratre contredire aux donnes et aux principes dun art fond sur la stricte dlination des formes et la perspective gomtrique, sil permet en outre de soustraire les figures aux lois de la physique des corps et autorise nombre deffets ariens, de transports, de ruptures et de juxtapositions paradoxales, ce nest pas dire que son occurrence, son maniement, son traitement mme relvent du seul caprice, de la manire au sens pjoratif du mot. Livresse laquelle convie le Corrge est prcisment calcule, et le nuage entre dans ce calcul titre de vecteur libre qui prte des oprations dont Burckhardt a parfaitement reconnu la nature smiotique, tout la fois signaltique et syntaxique. Le / nuage / nest pas seulement le moyen dun style, mais le matriau dune construction. DAMISCH, Hubert. Thorie du nuage. Pour une histoire de la peinture. Paris, Seuil, 1972: 27-9.
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cultura. Editou A alma encantadora das ruas de Joo do Rio; Ronda das Amricas de Jorge Amado; Antonio Candido y los estudios latinoamericanos e Argentina: texto, tempo, movimento. Resumo Este artigo aborda duas exposies, Atlas. Como llevar el mundo a cuestas?, cujo curador foi Georges Didi-Huberman e Imgenes e Historias. Argentina 1848-2010, curada por Diana Wechsler. Ambas consideram a produo artstica como fruto de montagem, em que objetos, espaos e tempos podem ser reconfigurados. Ambas tambm encaram a experincia da imagem com base no na ordem cronolgica e logocntrica, como no historicismo clssico, mas a partir do reconhecimento da densidade de sentidos da imagem, bem como de seu poder expressivo, capaz de desestabilizar paradigmas epistemolgicos da histria da arte. Abstract This paper focuses two exhibitions, Atlas. How to carry the world on ones back?, curated by Georges Didi-Huberman and Images and histories. Argentina 1848-2010, curated by Diana Wechsler. Both consider artistic production as a montage, in which things, places and time can be reconfigured. Both also approach the experience of images not on the basis of chronological and logocentric order, like in classical historicism, but rather on the basis of a recognition of images density of meaning and expressive power capable of destabilizing the epistemological patterns of art history. Resumen Esta comunicacin aborda dos exposiciones, Atlas. Como llevar el mundo a cuestas?, cuyo comisario fue Georges Didi-Huberman e Imgenes e Historias. Argentina 1848-2010, curada por Diana Wechsler. Ambas consideran la produccin artstica como fruto de montaje, en que objetos, espacios y tiempos pueden ser reconfigurados. Ambas encaran la experiencia de la imagen no en base al orden cronolgico y logocntrico, como en el historicismo clsico, sino basndose en el reconocimiento de la densidad de sentidos de la imagen y asimismo en su poder expresivo, capaz de desestabilizar paradigmas epistemolgicos de la historia del arte.

Palavras-chave: anacronismo; imagem; montagem.

Keywords: anachronism; image; montage. Palabras-chave: anacronismo; imagen; montaje.

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