Roland Barthes e a escritura: um olhar potico sobre o signo fotogrfico 1 Robson Aurlio Adelino Braga 2

Pesquisador do NCE (Ncleo de Comunicao e Educao) da ECA/USP (Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo).

Resumo: Um lance decisivo na reflexo sobre a fotografia foi dado por Roland Barthes no ensaio A cmara clara. Nesse texto, Barthes renuncia ao mtodo semiolgico, que vinha empregando anteriormente, em favor de uma abordagem insubmissa em relao aos padres epistemolgicos, na qual a linguagem assumida como mediao irredutvel do olhar particular do sujeito sobre o objeto. No contexto do percurso intelectual do autor, essa abordagem figura como exemplo da aplicao de sua noo de escritura, marcada pela utilizao de recursos expressivos da linguagem e pela mxima inscrio do sujeito na tarefa investigativa. Por meio da contextualizao e da caracterizao dessa abordagem, tentamos mostrar que Barthes alcana resultados reveladores valendo-se de um expediente discursivo que se aproxima da autonomia caracterstica do discurso potico.

Palavras-chave: Barthes; escritura, signo fotogrfico, poesia.

I A fotografia segundo a teoria indicial

Quando as abordagens em torno da fotografia encontraram na teoria semitica de C. S. Peirce o conceito de ndice, ouviu-se a declarao triunfal de que estava estabelecida a ontologia do signo fotogrfico. A partir desse momento, os ventos da moda estruturalista j no enfunariam as velas do debate acadmico, e esmaeceria o mpeto de estabelecer sistemas de significao sobre uma suposta estrutura imanente da imagem fotogrfica. A anlise indicial que se seguiu pretende fundar-se inteiramente na descrio do dispositivo tcnico que propicia a gnese da imagem; considera que so os pressupostos tcnicos da cmara escura que do origem imagem fotogrfica como o registro de um
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Trabalho apresentado ao NP 20 Fotografia: Comunicao e cultura do IV Encontro dos Ncleos de Pesquisa da Intercom.
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Mestre em Cincias da Comunicao pela ECA/USP (Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo); bacharel em Sociologia e Cincia Poltica pela UFRN (Universidade Federal do Rio Grande do Norte)

trao fsico-qumico. A fotografia, segundo essa abordagem, o efeito qumico de uma causalidade fsica (eletromagntica), ou seja, um fluxo de ftons provenientes de um objeto (por emisso ou por reflexo) que atinge a superfcie sensvel. 3 Assim, baseada nessa descrio, que fornece o critrio de discriminao da imagem fotogrfica, a teoria do ndice deduz que a fotografia pertence ordem dos signos definidos pela contigidade fsica entre a imagem e o referente. A imagem fotogrfica pertence ento mesma categoria de signos que a fumaa (indcio de fogo), a cicatriz (marca de um ferimento), a poeira (depsito do tempo) etc., signos que Peirce classifica sob a denominao de ndice. O pertencimento da fotografia a essa linhagem de signos define o seu estatuto semitico, a natureza essencial de sua significao, que a de designar um referente real. O corolrio dessa definio ontolgica do signo fotogrfico a revogao da sua ligao necessria com outras modalidades de significao, notadamente a icnica e a simblica. Lembremos que a significao icnica definida pela semelhana da imagem de um objeto com as condies da viso humana desse objeto 4 ; j a significao de carter simblico fundamentalmente arbitrria, dependendo das convenes estabelecidas no mbito da recepo; resulta, portanto, de relaes semiticas colocadas por uma comunidade humana entre o signo e o que ele transmite, sem que o signo e o seu objeto sejam ligados de outra maneira a no ser por essa conveno 5 . Mesmo admitindo que os signos naturais (ndices) encerram uma ambigidade semitica que possibilita a sua utilizao como suporte de signos convencionais, conclui-se que, neste caso, assim como na relao de semelhana que se possa estabelecer entre a imagem e o objeto, no se trata de relaes inerentes materialidade intrnseca do signo fotogrfico; as relaes de carter simblico e analgico fazem-se no mbito da recepo, revelia da natureza essencial do signo que postula apenas a ligao causal e fsica entre a imagem e um referente real. Nos termos de sua formulao, a teoria do ndice fotogrfico rechaou as possibilidades de desenvolvimento da tese inicialmente exposta em dois ensaios escritos por Roland Barthes e que representam a sua primeira abordagem sobre o tema da

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SCHAEFFER, Jean Marie. A imagem precria. Campinas: Papirus, 1996, p. 16. Idem, p. 17. 5 Idem, p. 33.

fotografia. 6 Trata-se, no caso de Barthes, da tentativa de recensear e classificar as regras estruturais que atuariam na construo da imagem e que conduziriam a formas regulares de significao que uma anlise progressiva acabaria por conformar num sistema, estabelecendo assim um cdigo ou uma retrica da imagem fotogrfica. Barthes tentava assim inscrever a fotografia no mbito do projeto semiolgico postulado por Saussure e abandonado ao mpeto dos seus epgonos, qual seja: estabelecer uma cincia geral dos signos, ou Semiologia, que teria por objeto qualquer sistema de signos, seja qual for a sua substncia, sejam quais forem os seus limites: as imagens, os gestos, os sons meldicos, os objetos e os complexos dessas substncias que se encontram nos ritos, protocolos ou espetculos [e que], se no constituem linguagens, so, pelo menos, sistemas de significao 7 . A expresso mais vigorosa da teoria indicial aplicada fotografia est, a nosso ver, na contribuio de Jean-Marie Schaeffer em A imagem precria. A ele objetivou, com relativo xito, ultrapassar a mera constatao do carter indicial da fotografia. Inscrevendo a sua anlise no quadro das abordagens pragmticas da comunicao, ele tentou apontar as conseqncias que o estatuto semitico prprio da imagem fotogrfica gera no mbito da recepo. Mas a fora afirmativa da noo de ndice na discusso em torno da fotografia no deve anular a validade das anlises que optaram por seguir outros caminhos, menos comprometidos talvez com as intenes conclusivas que objetivam capturar

conceitualmente o objeto, submetendo-o ao cerceamento de um sistema dentro do qual todas as suas manifestaes encontram, de pronto, as mais seguras asseres interpretativas, mas mais profcuas quando se trata de restaurar a vitalidade do objeto naquilo que ele mantm como uma reserva problemtica, refratria domesticao terica e s operaes mentais que procuram se impor custa da sua complexidade. A fotografia revelou-se desde o incio um objeto sobre o qual os esquemas interpretativos incidem sempre de forma parcial e incompleta. Nos rastros deixados pelas abordagens tericas que trataram do tema distinguimos opes tericas diversas e o embargo constante imposto pela natureza peculiar do objeto s generalizaes tericas; at
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Os ensaios referidos esto includos na coletnea O bvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. So eles A mensagem fotogrfica e A retrica da imagem. 7 BARTHES, Roland. Elementos de semiologia. So Paulo: Cultrix, 1987, p. 11.

o ponto em que saltam ao primeiro plano de um olhar retrospectivo sobre esses escritos as opes contrastantes de um modelo terico que busca divisar certezas cientficas, como no caso da abordagem semiolgica barthesiana e na teoria do ndice fotogrfico, e de um antimodelo de investigao que abdica da certeza cientfica em favor de uma demanda colocada pelo carter nico da relao entre o objeto e o olhar que se lana sobre ele; este ltimo o caso da ltima interveno de Barthes em A cmara clara.

II Barthes: a fotografia e a escritura no limiar da poesia

Para entender melhor o contraste em questo preciso ter em mente certos traos que conferem ao procedimento intelectual de Roland Barthes um carter original. O pensamento de Barthes marcado pela instabilidade e pela contradio. Se, por um lado, Barthes est associado ao esforo sistemtico, minucioso e formalizante que o levou a ganhar notoriedade como um dos pais fundadores da Semiologia, por outro lado, o seu pensamento expe um carter lbil, plstico, sujeito a rupturas bruscas, que o levou a ser acusado de praticar imposturas e de escorregar abusivamente no subjetivismo. Barthes, porm, resiste a essas acusaes, reclamando para si o direito de o discurso crtico ser um discurso artstico autnomo, que nada tem a ver com qualquer verdade, mas apenas com a validade, que uma coerncia interna do sistema. 8 Essa reivindicao de direito, essa afirmao de legitimidade de um modo de reflexo peculiar encontra-se exemplarmente formulada no texto da aula inaugural da cadeira de Semiologia Literria do Colgio de Frana, que Barthes pronunciou em 1977. A ele declara-se publicamente um sujeito incerto, impuro, disposto a apoiar-se nas foras excntricas da modernidade e inclinado, com freqncia, a sair de um embarao intelectual por uma interrogao dirigida ao meu prazer. Comea assim por explicitar abertamente, diante da audincia de uma instituio secular, a dissonncia entre o seu procedimento crtico e as expectativas convencionais das disciplinas acadmicas: ...se verdade que, por longo tempo, quis inscrever meu trabalho no campo da cincia, literria, lexicolgica ou sociolgica, devo reconhecer que produzi to-somente
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PERRONE-MOISS, Leila. Roland Barthes. So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 38.

ensaios, gnero incerto onde a escritura rivaliza com a anlise. 9 O que Barthes denomina aqui escritura ou literatura a mxima inscrio do sujeito no ato da emisso dos enunciados, a voz subjetiva que fala atravs do texto sem que o sujeito tente ocultar-se pela completa submisso legislao dos cdigos epistemolgicos estabelecidos; , pois, uma linguagem reflexiva, auto-referencial, que visa recolocar o sujeito no centro do ato de enunciao; uma linguagem que , no dizer de Barthes, o grafo complexo das pegadas de uma prtica: a prtica de escrever. 10 Advogando o direito de praticar a sua escritura num terreno onde ela enfrenta a resistncia de todas as tradies consagradas do discurso acadmico, Barthes est se insurgindo contra as vozes autorizadas que refletem a vigncia insuspeitada do poder atravs da linguagem. Pois uma das manifestaes do poder infiltrado na linguagem, tributria das caractersticas desse poder apontadas por Barthes a autoridade da assero, o gregarismo da repetio reside no discurso chamado cientfico. A escritura barthesiana pretende funcionar como contraponto a esse discurso: A cincia grosseira, a vida sutil, e para corrigir essa distncia que a literatura nos importa. (...) atravs da escritura, o saber reflete incessantemente sobre o saber, segundo um discurso que no mais epistemolgico mas dramtico. 11 A escritura pretende iluminar tanto o objeto como o sujeito que se debrua sobre ele, e a presena do sujeito transparece no uso que ele faz da linguagem. A linguagem que constitui a escritura recusa a condio de linguagem utilitria corrente no trato explicativo das teorias; no a linguagem que abolida como um mero meio, to logo o fim, a explicao, seja atingido. ...as palavras no so mais concebidas ilusoriamente como simples instrumentos, so lanadas como projees, exploses, vibraes, maquinarias, sabores: a escritura faz do saber uma festa. (...) a escritura se encontra em toda parte onde as palavras tm sabor (saber e sabor tm, em

BARTHES, Roland. Aula. So Paulo: Cultrix, 1987, p. 7. Idem, p. 17. 11 Idem, p. 19.
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latim, a mesma etimologia). (...) esse gosto das palavras que faz o saber profundo, fecundo. 12 A linguagem escritural revela, pois, uma profunda afinidade com a linguagem potica, no que essa linguagem mantm uma permanente simetria entre forma e contedo. Pois o poema, como nos mostra Paul Valery, ...no morre por ter vivido: ele feito expressamente para renascer de suas cinzas e vir a ser indefinidamente o que acabou de ser. A poesia reconhece-se por esta propriedade: ela tende a se fazer reproduzir em sua forma, ela nos excita a reconstitu-la identicamente. 13 Em A cmara clara, Barthes abdica de todo o repertrio conceitual que vinha empregando no tratamento da fotografia e opta por abord-la no nvel das sensaes que ela provoca face sua experincia individual como espectador. Barthes declara-se insatisfeito com os discursos crticos em voga da sociologia, da psicologia, da psicanlise que resvalam, segundo ele, para uma reduo da complexidade do problema da fotografia. A alternativa passa a ser, ento, a assuno plena da subjetividade diante da fotografia, a traduo da experincia particular do observador perspicaz numa linguagem expressiva como ltimo recurso para captar a essncia ou o gnio prprio da fotografia: Mais valia, diz Barthes, de uma vez por todas, transformar em razo a minha declarao de singularidade e tentar fazer da antiga soberania do eu (Nietzsche) um princpio eurstico. 14 Essa opo de Barthes por rejeitar os princpios normativos dos sistemas conceituais com os quais vinha trabalhando e por erigir a subjetividade em razo legisladora, fundindo a experincia intelectual e a experincia sentimental, a reflexo e a escritura o que confere ao ensaismo barthesiano o carter de uma eudoxia, o conhecimento obtido com a participao dos sentidos. A tenso entre uma demanda referencial e uma aspirao formal, que transparece em A cmara clara, torna possvel afirmar que essa obra cumpre uma vocao do ensaio que o situa em algum lugar no caminho que conduz autonomia do potico.

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Idem, p. 21. VALERY, Paul. Poesia e pensamento abstrato. In: Variedades. So Paulo: Iluminuras, 1991, p. 213.

III Paralelo com um poema de Ferreira Gullar: a assuno definitiva do olhar potico sobre a fotografia

Sendo assim, ser talvez legtimo, como estratagema para a compreenso da contribuio central que A cmara clara traz para o estudo da fotografia contribuio que indissocivel da nova atitude intelectual que a gerou , ir buscar na poesia o apoio que nos elevar acima dos arrimos conceituais, oferecendo-nos a perspectiva da eudoxia barthesiana. Apoiemo-nos, ento, num poema de Ferreira Gullar 15 :

Fotografia de Mallarm uma foto premeditada como um crime basta reparar no arranjo das roupas os cabelos a barba tudo adrede preparado um gesto e a manta equilibrada sobre os ombros cair e especialmente a mo com a caneta detida acima da folha em branco: tudo espera da eternidade sabe-se: aps o clique a cena se desfez na rue de Rome a vida voltou a fluir imperfeita mas isso a foto no
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BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 19. GULLAR, Ferreira. Muitas vozes: poemas. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2000, p. 38-39.

captou que a foto a pose a suspenso do tempo agora meras manchas no papel raso mas eis que teu olhar encontra o dele (Mallarm) que ali do fundo da morte olha O que motivou Barthes a escrever A cmara clara foi a insatisfao gerada pelos seus estudos anteriores e por outras abordagens conceituais em dar conta de esclarecer o trao distintivo pelo qual a fotografia se diferencia da comunidade das imagens. Essa distino permitiria identificar o Novo de que ela [a fotografia] foi o advento. A reflexo de Barthes o levar, por via da sua experincia pessoal como Spectator, a verificar com mais nfase o fato de que a fotografia, como realizao material, resulta da associao de dois processos tcnicos um de natureza qumica, definido pela sensibilidade luz de certas substncias, e outro de natureza fsica, dado pela refrao da imagem atravs de um dispositivo ptico e trata ento de retirar todas as conseqncias que tem esse carter fsico-qumico para uma apreciao do gnio prprio da fotografia frente a outras modalidades de imagens. Prope-se assim uma ruptura entre as formas de reproduo mimtica do mundo, tal como eram praticadas antes e depois do advento da fotografia. O que diferencia essas duas etapas justamente o grau de aperfeioamento e inovao praticados na produo da imagem fotogrfica. Os novos avanos da tcnica vieram interferir num campo da produo humana outrora inteiramente lastreado pela subjetividade. Essa mutao no processo de produo de imagens faz com que toda fotografia seja, de certa forma, o resultado de um ato premeditado, para utilizar uma expresso de Gullar na abertura do poema citado. Porque toda foto, e no somente a que retrata a pose um tanto enfatuada de Mallarm, carrega atrs de si o longo processo de gestao de uma tcnica que tornou possvel

capturar os gestos e situaes mais fugazes. A pose de Mallarm no poderia ser captada com a mesma exatido e verossimilhana pela paleta de um daqueles exmios retratistas que, na Frana de Luis Felipe, forneciam burguesia ascendente os retratos que simbolizavam a sua nova condio social, nem por qualquer daqueles artefatos mimticos (fisionotrao, silhueta) que precederam a fotografia. Mesmo alguns anos antes (a foto de Mallarm foi feita por Nadar em 1896) a imagem congelada do poeta teria sido

prejudicada pela deformao imposta pelo longo tempo de exposio que a fotografia exigia, em funo do carter prematuro de sua tcnica mesma razo que a impediria de ter sido feita no interior de um estdio com parca luminosidade. Premeditada ento a inveno da tcnica que possibilitou ao homem a realizao do antigo desejo de capturar o mundo em imagens; a pr-meditao a histria da aspirao pela imagem realista e dos intentos que a fotografia veio, por fim, efetuar. a inveno dessa tcnica, consubstanciada na cmera, que prepara o sbito gesto aquisitivo da tomada fotogrfica. O carter sbito, instantneo, automtico desse gesto , por sua vez, o que permite dizer de uma fotografia que foi premeditada, como jamais se cogitaria dizer em relao a uma pintura. Premeditada... como um crime. Mais uma vez a imagem talhada pela pena do poeta se presta a analogias nem um pouco casuais. Susan Sontag procurou estabelecer a analogia entre o ato de fotografar e a agresso praticada com o uso de uma arma de fogo. Uma fantasia ligada ao uso da cmera fotogrfica se expressaria no uso freqente de palavras como carregar, apontar e disparar uma cmera. Sontag compila exemplos para sugerir a semelhana imaginria entre uma cmera e uma arma predatria (um fotgrafo homicida do cinema, que mata as mulheres enquanto as fotografa, com uma arma escondida na cmera; os safris ecologicamente corretos em que os caadores usam uma cmera em vez de uma Winchester) e conclui: Fotografar transformar pessoas em objetos que podem ser simbolicamente possudos. Fotografar algum um assassinato sublimado, assim como a cmera a sublimao do revolver. Fotografar matar comodamente, como convm a uma poca triste e amedrontada. 16 A noo de crime que toca a experincia fotogrfica pode ainda estar associada a uma certa noo de violao de uma antiga interdio. assim que algumas religies

SONTAG, Susan. Fotografis. In: The New York Review of Books: primeira antologia. So Paulo: Paz e Terra, 1997, p. 197.

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probem o uso das imagens. Pois antes da fotografia o real estava protegido em sua existncia nica, que as artes imitativas tentavam em vo apanhar. Com a fotografia, essa unidade do ser em si mesmo resta definitivamente profanada. A fotografia no apenas um sucedneo ou simulacro da coisa realmente existente no tempo e no espao, ela o substituto transparente que penetra essas duas dimenses do ser e o transporta no tempo e no espao. Talvez no precisemos ser exageradamente crdulos para sentir que, com a fotografia, o homem logrou obter uma revanche contra a ordem natural, contra a intermitncia do tempo e o seu corolrio, a morte. H uma certa energia mtica, faustiana, nesse pacto que celebramos com a tcnica para tornar a nossa memria e a nossa existncia mais seguras. O poeta sabe desse poder mgico da fotografia, que provoca a suspenso do tempo; sabe tambm que aps o clique... (essa mimologia definitivamente associada ao som do disparo do obturador fotogrfico acionado pelo dedo do fotgrafo, e que talvez a expresso mais acabada da astcia representada em todos os mecanismos tcnicos, nos quais o mnimo gesto humano se desdobra em conseqncias assombrosas, se a fora do hbito no as tivesse tornado to triviais)... aps o clique... a vida voltou a fluir imperfeita. No caos e na instabilidade da vida, a fotografia surge como uma fora diablica que congela o instante, subtraindo-o do fluxo natural do tempo para convert-lo na forma trivial de meras manchas no papel raso, para o simples deleite profano e insacivel do homem. Mas, eis o paradoxo, o mesmo crime que, a mesma violao que, numa perspectiva, atenua o peso da morte tambm o que, noutro aspecto, flerta com ela a Morte. Barthes fala desse poder mortfero da fotografia quando alude a uma das trs experincias ligadas sua prtica, a experincia como Spectrum, como objeto da fotografia, por parte daquele que fotografado: sinto que a Fotografia cria meu corpo ou o mortifica, a seu belprazer 17 . Deixar-se fotografar passar por essa microexperincia da morte tornar-se verdadeiramente espectro. Barthes tomado por essa sensao quando obrigado a posar diante da lente de um fotgrafo, e quando contempla a sua prpria imagem no carto: o que vejo que me tornei Todo-Imagem, isto , a Morte em pessoa. E conclui: a Morte o eidos da foto 18 .

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BARTHES, Roland. A camara clara.Op. cit., 1984, p. 22. Idem, pp. 27-29.

Mas Barthes leva ainda adiante essa relao entre a fotografia e a morte. Considerando a atividade frentica dos fotgrafos profissionais em busca das chamadas fotos de atualidades, Barthes os classifica como agentes da Morte, pois esse o modo como o nosso tempo assume a Morte: ...a Fotografia, historicamente, deve ter alguma relao com a crise de morte, que comea na segunda metade do sculo XIX; de minha parte, preferiria que em vez de recolocar incessantemente o advento da Fotografia em seu contexto social e econmico, nos interrogssemos tambm sobre o vnculo antropolgico da Morte e da nova imagem. Pois preciso que a Morte, em uma sociedade, esteja em algum lugar; se no est mais (ou est menos) no religioso, deve estar em outra parte: talvez nessa imagem que produz a Morte ao querer conservar a vida. Contempornea do recuo dos ritos, a Fotografia corresponderia talvez intruso, em nossa sociedade moderna, de uma Morte assimblica, fora da religio, fora do ritual, espcie de brusco mergulho na Morte literal. A vida / a Morte: o paradigma reduz-se a um simples disparo, o que separa a pose inicial do papel final. 19 Seria impossvel relacionar aqui todas, ou pelo menos uma parte significativa das sensaes geradas pela experincia fotogrfica e que foram traduzidas por Barthes com toda a sutileza expressiva de sua escrita. Importa apenas constatar que todas essas sensaes, e mesmo as antigas polmicas sobre os domnios prprios da fotografia e da pintura, tm origem naquilo que o objeto da busca empreendida por Barthes e que constitui o leitmotiv de A cmara clara: o discernimento da natureza essencial da fotografia, aquilo que a distingue frente a todas as outras modalidades de imagens. Ele conclui sua busca ao se dar conta de algo mil vezes j constatado por ele prprio, por via de um mtodo cientfico, mas que agora lhe vinha fruto do mediador imperfeito da sua subjetividade e do seu prazer. Trata-se da constatao de que a fotografia inseparvel de seu objeto, toda foto de alguma forma co-natural a seu referente: ...o Referente da Fotografia no o mesmo que o dos outros sistemas de representao. Chamo de referente fotogrfico, no a coisa facultativamente real a que remete uma imagem ou um signo, mas a coisa
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Idem, pp. 137-138.

necessariamente real que foi colocada diante da objetiva, sem a qual no haveria fotografia.20 Barthes chama punctum essa sensao que brota da contigidade entre a imagem fotogrfica e o seu referente e que produz no observador diante da foto a assertiva tcita e exclamatria: Isso-foi!. Essa co-presena do referente na imagem, que define ento a prpria essncia (o noema) da fotografia, est na origem do seu poder atestatrio: toda fotografia um certificado de presena. Esse certificado o gene novo que sua inveno introduziu na famlia das imagens. 21 A fotografia no , ento, uma simples representao, um sucedneo de um referente real ou imaginrio (como a pintura); ela um certificado de existncia, ela ratifica a existncia do referente, e a reside o seu trao distintivo como imagem. Ao falar da fotografia a partir de um ponto de vista situado no campo das sensaes que a sua experincia provoca, aqum ou alm da interferncia dos cdigos culturais ( preciso, portanto, fazer-se um pouco brbaro diante da fotografia, para capt-la nesse nvel), e ao fazer isso com ateno para o fato de que se trata de uma fotografia e no de qualquer outro tipo de imagem, esteja o sujeito de tal experincia na condio de Operator (fotgrafo, produtor), Spectrum (objeto, referente) ou Spectator (Observador), Barthes expressa um tipo de comoo que se liga natureza especfica da imagem fotogrfica, a sensao pungente do realismo fotogrfico que rompe o limite imposto pelo tempo para colocar o espectador num vis--vis com o passado e a morte; como o poeta, pungido pelo olhar de outro atravs de uma fotografia: mas eis que teu olhar encontra o dele (Mallarm) que ali do fundo da morte olha O corolrio da reflexo de Barthes em A cmara clara desalentador para quem procurou nos seus ensaios iniciais a chave de um suposto cdigo fotogrfico que permitiria
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Idem, pp. 114-115. Idem, p. 129.

decifrar as diversas manifestaes da fotografia em termos de uma relao inequvoca entre significantes e significados. A ligao existencial entre a imagem e o referente, elevada condio de essncia da fotografia, conduz proposio de que se tem, em cada imagem, a manifestao de um Particular absoluto, uma Contingncia soberana22 que se esgota na certificao da existncia do referente. A necessidade de uma linguagem expressiva para que se possa falar da fotografia advm dessa insubmisso ao regime dos cdigos. A particularidade absoluta da fotografia passa ento a requerer a particularidade absoluta do sujeito espectador. Acresce ainda que o carter indicial da fotografia suscita um campo indefinido de sensaes subjetivas, lastreadas pela relao particular entre o sujeito e a imagem que toma diante de si, sensaes que a linguagem corrente no consegue nomear e que reivindicam o recurso do potico como ltima tentativa de converso em processo transubjetivo.

Referncias bibliogrficas:
BARTHES, Roland. Elementos de semiologia. So Paulo: Cultrix, 1987. _______ .A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. _______.Aula. So Paulo: Cultrix, 1987. _______. A mensagem fotogrfica. In: O bvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. _______. A retrica da imagem. In: O bvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. GULLAR, Ferreira. Muitas vozes: poemas. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2000. PERRONE-MOISS, Leila. Roland Barthes. So Paulo: Brasiliense, 1983. SCHAEFFER, Jean-Marie. A imagem precria. Campinas : Papirus, 1996. VALERY, Paul. Poesia e pensamento abstrato. In: Variedades. So Paulo: Iluminuras, 1991.

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Idem, p. 13.