Entre a verdade e a mentira: Um estudo sobre fico e conhecimento

Between truth and lie: A study about fiction and knowledge

Jos Costa Jnior*

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RESUMO: O objetivo do presente artigo investigar se a fico pode oferecer algum tipo de conhecimento. Comeamos por sumariar as posies de Plato e Aristteles em relao s possibilidades da arte trazer conhecimento. Tais posies, de certa maneira, inauguram o debate que perdura at a contemporaneidade, e por defenderem encaminhamentos divergentes, servem como referncia para a situao das opes tericas existentes quanto ao potencial cognitivo da arte e da fico. Inseridos nesse contexto, discutimos os tipos de conhecimento existentes e o potencial da fico em relao a eles. Por fim, analisamos as principais propostas cognitivistas contemporneas, seus limites e possibilidades. ABSTRACT: Abstract: The purpose of this paper is to investigate whether fiction can offer some kind of knowledge. We begin by summarizing the positions of Plato and Aristotle in relation to the possibilities of art bringing knowledge. In a certain way, such positions open the debate that lasts until the contemporaneity and, because they defend divergent concepts, serve as a reference to the situation of the existing theoretical options regarding the cognitive potential of art and fiction. Within this context, we discuss the types of existing knowledge and the potential of fiction in relation to them. Finally, we analyze the main contemporary cognitivist proposals, their limits and possibilities. KEYWORDS: Fiction. Knowledge. Truth. Cognitivism. Anti-cognitivism.

PALAVRAS-CHAVE: Fico. Conhecimento. Verdade. Cognitivismo. Anti-cognitivismo.

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Consideraes Preliminares

Os romances que encontramos nas livrarias, as populares obras de fico cientfica e as peas teatrais que tanto nos emocionam so manifestaes tradicionais da nossa cultura. Mas so poucas as pessoas que consideram tais manifestaes um meio relevante de aquisio de conhecimento.

Mestrando em Filosofia Mestrando em Filosofia Programa de Ps Graduao em Esttica e Filosofia da Arte da Universidade Federal de Ouro Preto. Contato: jose.costajunior@yahoo.com.br

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ISSN 1983-4012

Porto Alegre

Vol.4 N. 2

Novembro 2011

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Jos Costa Jnior Entre a verdade e a mentira: Um estudo sobre fico e conhecimento Geralmente so tomadas como um tipo de diverso, um passatempo ou entretenimento, mas no como algo de que se poderia extrair qualquer ganho cognitivo. Trata-se de fico, algo que envolve emoo, sentimento e imaginao, e nessa condio, tende mais a confundir do que a informar. As informaes presentes em tais obras so inventadas, criadas e fabricadas, e por isso, afirma-se, no so confiveis. Ouve-se que a fico produto puramente mental, uma fantasia que serve mais para fugir da realidade do que para envolver-se nela. Ao buscarmos informao confivel acerca da realidade, somos orientados a recorrer s cincias, e no s artes ficcionais. Entretanto, o fato de que aprendemos algo a partir da fico nos parece intuitivamente bvio. Mas a pergunta sobre como aprendemos apresenta-se como um problema: como podemos passar a saber algo a partir de construes fictcias, que no so verdadeiras descries da realidade, mas sim resultado de uma atividade que inventa sua prpria realidade? Como podemos aprender a verdade acerca de nosso mundo atravs de situaes ficcionais? Tratamos neste artigo da relao entre artes ficcionais e conhecimento, buscando compreender teorias alternativas segundo as quais tal relao pode ser estabelecida ou negada. Para isso, apresentaremos primeiramente uma restituio sumria da tematizao oferecida para o ponto pela tradio filosfica clssica, centrada nas posies de Plato e Aristteles. Suas respectivas teses inauguram o debate entre aqueles que negam que as artes possam oferecer algum tipo de conhecimento e aqueles que defendem que as artes podem contribuir para a formao do nosso esprito com algum ganho cognitivo. Apresentado o debate entre as duas posies antagnicas, passaremos a uma exposio acerca dos tipos de conhecimento existentes, referindo o potencial das fices em relao a cada uma dessas variantes. Por fim, discutiremos teorias que representam as posies cognitivistas no debate contemporneo, a partir de uma reconstruo dos argumentos constitutivos de tais teorias, o que permitir compreender suas possibilidades e seus limites.

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As artes ficcionais entre Plato e Aristteles

clebre a passagem da Repblica que, indicando a capacidade que o artista tem de adotar diversas formas e imitar a grande variedade das coisas, rende ao poeta a expulso da cidade.
Se chegasse nossa cidade um homem aparentemente capaz, devido sua arte, de tomar todas as formas e imitar todas as coisas, ansioso por se exibir justamente com os seus poemas, prosternvamos diante dele, como de um ser sagrado, maravilhoso, encantador. Mas dir-lhe-amos que na nossa cidade no h homens dessa espcie, nem sequer licito que existam, e mand-lo-amos embora para outra cidade, depois de lhe termos derramado mirra sobre a cabea e de o coroado de grinaldas. 1

PLATO. A Repblica, Livro III, 398b.

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Jos Costa Jnior Entre a verdade e a mentira: Um estudo sobre fico e conhecimento Antes de avanarmos a discusso acerca das motivaes desta recepo to severa, devemos compreender o quadro terico e conceitual em que se insere tal atitude. A descrio da posio platnica acerca da poesia mimtica bem mais complexa do que uma leitura estrita da passagem acima pode sugerir. Plato, ao tratar da poesia, no se refere somente quilo que se apresenta como poema, mas ao que tem a ver com a composio dos grandes poetas da tradio e, sobretudo, com a poesia mimtica, seja pica ou trgica, prximo daquilo que pode ser chamado hoje de fico, ou artes ficcionais 2. Em meio a inmeros outros temas, a Repblica postula a necessidade de discutir as afirmaes contidas nas construes dos poetas, no sentido de firmar a legitimidade ou no da autoridade que gozam na educao dos jovens e na opinio comum. Para compreender a posio platnica neste escrito, devemos levar em considerao o que representa a palavra dos poetas em uma sociedade em que prevalece a tradio oral. Num contexto assim, ela consiste em referncia cultural imprescindvel, pois depositria de valores e de uma srie de ensinamentos prticos formativos, o que faz com que ela se vincule diretamente paidia, educao em sentido lato, contribuindo decisivamente para a formao do ethos local. Os poetas so os verdadeiros mestres e educadores da Grcia, pelo menos at o momento da consolidao poltica das cidades-estado. No obstante tudo isso, a fico criada por eles no parece, aos olhos de Plato, servir como meio confivel de oferecer ensinamentos. No que se segue, importa investigar e trazer luz as razes para tanto. O argumento platnico central que sustenta o afastamento da poesia de suas funes pedaggicas encontra suas razes na sempre discutida Teoria das Formas. Segundo uma interpretao da Repblica 3, todo e qualquer objeto sensvel mera cpia de uma idia, cujo carter primordial o de pura inteligibilidade em si mesma, e que possui realidade propriamente dita, ao contrrio de sua imitao perceptvel. Tal concepo metafsica traz diversas implicaes para a arte, principalmente nos mbitos moral e epistemolgico. Os efeitos da arte estariam baseados na possibilidade de fazer uma representao de algo sem ter o conhecimento verdadeiro daquilo que serve de princpio para a

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No h um consenso sobre o que poderia ser enquadrado como mimesis no mbito artstico. Ao menos dentro do quadro de referncia deste trabalho, situamos o debate entre certos autores que admitem que a mimesis a essncia de toda arte: Alm da escultura, outra arte tambm forn ece um parmetro para Plato pensar a essncia da arte. Mais recorrente a analogia com a pintura, da qual se retira, segundo ele, a sua principal determinao: ser imitao (mimesis). Plato leva muitssimo a srio a estranha capacidade da pintura de forjar uma imagem, uma forma, em tudo semelhante ao modelo real, mas sem sua consistncia ontolgica. A poesia uma espcie de pintura porque produz simulacros (phantsmata) de pessoas, coisas e aes, na imaginao do ouvinte (RIBEIRO, Lus F. B. Arte no Pensamento de Plato. In: PESSOA, Fernando (Org.). Arte no Pensamento. Vitria: Seminrios Internacionais MVRD, 2006, p. 113). 3 Nossa interpretao do tema aqui vinculada uma defesa de uma concepo platnica de cognio, ligada graus da realidade, proposta por VLASTOS, Gregory. Degrees of Reality in Plato. In: VLASTOS, Gregory. Platonic Studies, Princeton: Princeton University Press, 1981, p. 58-75. Este autor mostra que, enquanto a noo de realidade admite graus, a de existncia no. Embora uma imagem no exista menos que o seu original, no espelho, nomeadamente, no real, podendo dizer-se que menos real.

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Jos Costa Jnior Entre a verdade e a mentira: Um estudo sobre fico e conhecimento existncia da coisa representada 4. Os pintores representam sapateiros mesmo no sabendo fazer sapatos, e poetas escrevem sobre beleza e coragem sem necessariamente ter nenhum conhecimento claro sobre tais virtudes. Assim, os artistas enganam seu pblico ao faz-lo pensar que o objeto representado algo real. A preocupao platnica se estende s artes ficcionais, criadas com o objetivo expresso de nos emocionar, o que poderia acarretar a corrupo do carter dos cidados 5. Os homens so afetados pela caracterstica emocional da arte, pois a poesia alimenta as paixes ao invs de instruir a razo, uma vez que trata de construes falsas. Tambm por essa razo, no haveria nenhum potencial de aprendizado nas criaes poticas, j que impossvel aprender a partir de meras cpias e falsidades. Somente podemos aprender com o que verdadeiro e justificado, o que no acontece com a arte, devido sua natureza mimtica. A concepo platnica da arte defende que a mimesis a essncia de toda obra de arte: todo arteso j , de certa forma, um imitador, j que para fabricar uma mesa, ele deve direcionar sua ateno para uma determinada mesa 6. Acerca da arte como imitao, podemos coloc-la em dois nveis: obras de arte imitam coisas do mundo sensvel e este ltimo imita as formas do mundo inteligvel, logo a arte aparncia da aparncia, duplamente afastada da realidade e, enquanto tal, no pode ser uma boa fonte de conhecimento do que quer que seja. Utiliz-la para esse fim, como fazem os poetas educadores da Grcia, algo a ser proibido na cidade ideal. Conforme esboada acima, a posio de Plato resulta contrria atribuio de qualquer potencial cognitivo arte e fico, constituindo-se, talvez, como a inspirao original das teses anticognitivistas, as teorias que defendem que as artes ficcionais no oferecem quaisquer formas de conhecimento relevantes. No podemos aprender nada de verdadeiro a partir da representao artstica, e aqueles que buscam oferecer ensinamentos atravs da mimesis, acabam por corromper a alma dos indivduos e consequentemente, a cidade pelo menos tal como ela deve ser se pretende ser justa. um tanto paradoxal que, mesmo que nessa cidade justa no exista lugar para o poeta, o prprio Plato tenha se utilizado de diversas molduras dramatrgicas para desenvolver suas vastas construes tericas. A mais famosa delas o Mito da Caverna, entre outras como o Mito de Er e a histria do Anel de Giges. Assim como Plato, Aristteles desenvolveu uma concepo de arte que tem como elemento central a noo de mimesis. Contudo, as conseqncias disso desenvolvem-se num sentido bastante diferente daquele proposto por seu mestre. Ao invs de enxergar na arte e, sobretudo na poesia, o resultado de uma inspirao irracional e de um no-saber, uma mera cpia de outra cpia, a concepo

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4 5

PLATO. A Repblica, Livro X, 595 601. PLATO. A Repblica, Livro X, 605 608. 6 PLATO. A Repblica, Livro X. 596c.

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Jos Costa Jnior Entre a verdade e a mentira: Um estudo sobre fico e conhecimento aristotlica da arte potica sustenta que a poesia, alm de atender a regras, produto de uma habilidade humana, um saber-fazer. Na Potica, obra dedicada ao estudo da poesia, Aristteles defende que:

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A tarefa do poeta no contar os fatos, mas sim o que poderia ter acontecido e o que possvel segundo a verossimilhana e a necessidade. O historiador e o poeta no se diferenciam por escrever em prosa ou verso (pois possvel colocar em verso as obras de Herdoto e no seria menos histria com mtrica ou sem mtrica), mas sim porque o historiador conta o que aconteceu e o poeta, o que poderia ter acontecido. Por isso, a poesia mais filosfica do que a histria, pois a poesia conta melhor o universal e a histria o particular. 7

A esttica aristotlica acompanha aspectos essenciais da teoria da mimesis de Plato, compartilhando com ela, como ponto de partida, a desconfiana em relao ao seu valor epistmico. Apesar disso, Plato e Aristteles oferecem abordagens divergentes da mimesis, pois enquanto o primeiro sublinha a diferena ontolgica entre aquilo que imitado e a realidade, o outro defende a capacidade de formas mimticas guiarem os indivduos em suas prticas cotidianas. A distino principal entre tais vises parece ser derivada, de um lado, do pessimismo platnico acerca do espectador comum, que poderia confundir-se, ao passo que Aristteles, de outro lado, acredita que os indivduos consigam distinguir entre a vida real e a fico, negando que, ingenuamente, igualariam suas reaes emocionais representao, como Plato temia. certo que a poesia continua, como em Plato, definida como mimesis, porm com um sentido diferenciado. No se trata de algo menor, uma cpia da cpia em relao ao original, mas uma representao do mundo que pode ter efeitos benficos, uma vez que nos agrada a viso das imagens, porque aprendemos ao olh -las e deduzimos o que representa cada coisa; por exemplo, que esta figura tal pessoa 8. O prazer no est na comparao da cpia em relao ao original, mas na compreenso peculiar que a imagem proporciona daquilo que ela representa. Dessa maneira, Aristteles concordou com Plato que a arte mimtica poderia de fato influenciar o desenvolvimento do carter dos indivduos. Porm, enquanto Plato pensava que aquilo que podemos obter atravs da arte ficcional prejudicial, Aristteles defendeu que a rendio s mesmas emoes mimticas sobre as quais Plato alertou pode trazer benefcios, ao produzir, como no caso da tragdia, uma catarse emocional 9. Tal processo se daria a partir do efeito das peas trgicas sobre a emoo dos espectadores, purificando-as e facultando aos cidados a oportunidade de serem mais racionais em sua vida cotidiana depois de participarem da experincia no teatro.

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ARISTTELES. Potica, 1451a. ARISTTELES. Potica, 1448b. 9 ARISTTELES. Potica, 1449b.

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Jos Costa Jnior Entre a verdade e a mentira: Um estudo sobre fico e conhecimento A esse respeito, cabe ainda mencionar o debate sobre qual , afinal, o significado da catarse provocada pela tragdia, de acordo com a formulao aristotlica. Dentre as vrias acepes do conceito, existem trs linhas interpretativas gerais 10. Pode-se tomar a catarse ou como: (i) purificao moral: a libertao das paixes e sua transformao em disposies virtuosas; (ii) purgao mdica: a libertao dos estados patolgicos, como piedade e medo; (iii) clarificao intelectual: a representao de padres universais da conduta humana permitindo alcanar uma apreenso mais clara de tais padres. No h na Potica nenhuma definio direta de mimesis, apenas algumas aproximaes gerais do termo. Entretanto, uma passagem bastante esclarecedora em relao aos seus efeitos:
Parece ter havido para a poesia em geral duas causas, causas essas naturais. Uma que imitar natural nos homens desde a infncia e nisto diferem dos outros animais, pois o homem o que tem mais capacidade de imitar e pela imitao que adquire os seus primeiros conhecimentos; a outra que todos sentem prazer nas imitaes. Uma prova disso o que acontece na realidade: as coisas que observamos ao natural e nos fazem pena agradam-nos quando as vemos representadas em imagens muito perfeitas como, por exemplo, as reprodues dos mais repugnantes animais e de cadveres. A razo disto tambm que aprender no s agradvel para os filsofos, mas o igualmente para os outros homens, embora estes participem dessa aprendizagem em menor escala. que eles, quando vem as imagens, gostam dessa imitao, pois acontece que, vendo, aprendem e deduzem o que representa cada uma. 11

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luz dessa passagem, parece razovel considerar que alcanamos um insight intelectual atravs do efeito catrtico, o propsito da mimesis. Nessa direo, o papel da arte mimtica seria aprofundar nosso entendimento sobre os diversos aspectos da existncia humana representados de forma mimtica pelas artes. No caso da tragdia, estaria implicado um processo didtico que consiste em um movimento do particular ao universal, em relao a situaes que envolvem piedade e medo, conduzindo a um tipo de clarificao intelectual. A tese aristotlica pode, assim, servir a uma posio cognitivista, talvez consistindo, por sua vez, na inspirao original para a defesa do potencial cognitivo das artes ficcionais. No entanto, a noo de catarse ainda discutida, como j colocado, e a tese aristotlica parece amplamente ligada a um nico gnero ficcional, no caso a tragdia. Tambm no fica claro o modo como se adquire o tipo de conhecimento em questo. Aristteles parece levar em conta um tipo diferente de conhecimento, uma forma experiencial, em que a catarse seria o meio pelo ele seria adquirido.

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GOLDEN, Leon. The clarification theory of ktharsis. In: Hermes, Vol. 104, 1976, p. 437-452.

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Antes de prosseguirmos na explicitao das posies cognitivistas, devemos reservar ateno a um aspecto correlato da questo: quando falamos de conhecimento obtido atravs das artes ficcionais, qual noo de conhecimento tem-se em mente? Afirmar que aprendemos a dispor corretamente as palavras no discurso, ou o modo como nos vestir ou comportar de acordo com o modelo oferecido pelos personagens, implica um tipo de conhecimento bastante trivial, que no parece ser de muito valor e que no exclusivo das artes ficcionais. A noo de conhecimento em jogo tambm no pode ser muito restrita, de modo que seja impossvel identificar o que aprendemos, caracterizando-o como algo inefvel ou mstico, extremamente pessoal e incomunicvel. Apontar que aprendemos algo essencial, porm indefinvel, no ajuda a formar uma compreenso vantajosa do potencial cognitivo da fico. Eileen John afirma que entre no-filsofos no existe controvrsia em dizer que aprendemos com a arte; entretanto, na filosofia, tal posio bastante discutvel, e a razo principal para isso a dificuldade para apontar satisfatoriamente o que e como aprendemos 12. A distino entre conhecimento proposicional e conhecimento no-proposicional pode contribuir para a compreenso do que as artes ficcionais so capazes de nos oferecer em termos cognitivos, se que o so. Conhecer dispor de conhecimento um estado bastante valorizado, no qual um indivduo encontra-se em contato privilegiado com a realidade, pois capaz de traduzi-la em seus prprios termos. Trata-se, portanto e antes de mais nada, de uma relao 13. De um lado, fica o sujeito e do outro, aquilo que tal sujeito vem a conhecer. O conhecimento proposicional a variedade mais comum de conhecimento. Trata-se de um saber que, um tipo de conhecimento que relaciona um sujeito a uma proposio, consistindo, no melhor dos casos, na posse, por parte de um sujeito, de crenas verdadeiras justificadas, podendo ser expresso por uma proposio, pelo significado de uma orao declarativa. Trata-se da principal definio de conhecimento apresentada na tradio filosfica ocidental, a partir do que o conhecimento analisado nas trs componentes indicadas: justificao, verdade e crena
14

. Tal

definio promove a chamada anlise tripartida do conhecimento e sua fonte original encontra-se no

11 12

ARISTTELES. Potica, 1448b. JOHN, Eileen. Art and Knowledge. In: GAUT, Berys. e LOPES, Dominic. The Routledge Companion to Aesthetics. Routledge: Nova York, 2001, pg. 329. 13 ZAGZEBSKI, Linda. O que conhecimento. In: GRECO, John e SOSA, Ernst. Compndio de Epistemologia. Traduo de Alessandra Fernandes e Rogrio Bettoni. Edies Loyola: So Paulo, 2008. 14 Edmund Gettier aponta as limitaes desses trs elementos para uma definio tradicional de conhecimento em GETTIER, Edmund. Is justified true belief knowledge?. In: Analysis 23, 121-123, 1963. No discutiremos aqui as crticas definio tradicional de conhecimento, ou conhecimento proposicional, devido ao nosso objetivo, que apenas listar os tipos de conhecimento existentes e seus limites e possibilidades para o mbito da fico.

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Jos Costa Jnior Entre a verdade e a mentira: Um estudo sobre fico e conhecimento dilogo platnico Teeteto
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. Esse tipo de conhecimento tem sido mais discutido do que outros por

duas razes principais: por um lado, a proposio a forma direta pela qual o conhecimento pode ser comunicado e atravs da qual o conhecimento pode ser transferido de um indivduo para outro; por outro lado, a proposio a principal forma pela qual a realidade se torna compreensvel para a mente humana 16. O conhecimento proposicional o conhecimento de fatos ou de proposies verdadeiras. Tomemos os seguintes exemplos: (i) Luiz sabe que Aurlio foi assassinado. (ii) Fernando sabe que o cu est nublado. Neles, os objetos do conhecimento, aquilo que conhecido so, respectivamente, as proposies de que Aurlio foi assassinado e de que o cu est nublado. Os sujeitos possuem crenas sobre o assassinato e sobre a cor do cu. Tambm possuem justificativas para tais crenas e elas so proposies verdadeiras, amparadas em evidncias sobre a realidade. O que as artes ficcionais poderiam oferecer em termos de conhecimento proposicional? A literatura, o teatro, o cinema, etc., podem ser fontes de crenas verdadeiras justificadas? Pode-se defender que sim, uma vez que o carter narrativo e descritivo da fico poderia garantir tais elementos. Porm, a prpria natureza da fico faz com que isso no fique to claro. Como j discutido no captulo anterior, as artes ficcionais envolvem criaes imaginativas por parte de seus autores e tal situao por si s gera problemas em relao verdade das crenas assim obtidas. Alm disso, como justificar um conhecimento obtido atravs de uma construo ficcional? Isso parece chocar-se com umas das condies necessrias para que haja conhecimento proposicional que a justificativa. Associada ao que foi exposto h pouco, essa ponderao parece fortalecer a desconfiana platnica em relao ao potencial cognitivo das artes ficcionais, extraindo conseqncias propriamente epistemolgicas de suas alegaes metafsicas. . O que podemos conhecer efetivamente ao acompanhar a tragdia de Hamlet, por exemplo? Quais crenas verdadeiras e justificadas se obtm a partir da audincia do drama do prncipe da Dinamarca? Pode-se responder dizendo, por exemplo, que em tal obra existe uma discusso acerca do exerccio do livre-arbtrio pelos indivduos, chamando baila o tema mais amplo do conflito entre o destino e a liberdade humana. Podemos aprender tambm sobre a organizao social da Dinamarca da poca de Hamlet, ou acerca das dificuldades de um filho para aceitar a vida amorosa da me viva. Entretanto, duas objees anti-cognitivistas independentes podem apontar que: (1) tais conhecimentos so triviais, podendo ser obtidos atravs de outras fontes, e so utilizados nas

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PLATO. Teeteto. Traduo de Adriana Manuela Nogueira e Marcelo Boeri. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2005. 16 ZAGZEBSKI, Linda. O que conhecimento. In: GRECO, John e SOSA, Ernst. Compndio de Epistemologia. Traduo de Alessandra Fernandes e Rogrio Bettoni. Edies Loyola: So Paulo, 2008.

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Jos Costa Jnior Entre a verdade e a mentira: Um estudo sobre fico e conhecimento construes artsticas ficcionais apenas em funo de demandas tcnicas; ademais, as artes ficcionais em geral parecem poder oferecer somente o conhecimento de particularidades, acerca do que no existem verdades a serem obtidas 17; (2) parece improvvel que o conhecimento oferecido pela fico seja do tipo proposicional, uma vez que a prpria natureza das obras de arte ficcionais, algo intuitivamente ligado imaginao, um jogo de faz-de-conta ou um tipo de prtica discursiva diferenciada, no permite aferies no que concerne verdade das proposies que as integram. Entretanto, tais objees no esgotam as possibilidades de que a fico possa oferecer algum tipo de conhecimento. O conhecimento do tipo no-proposicional diferencia-se do tipo proposicional por no estar ligado a qualquer conjunto de proposies, tratando-se tambm de uma relao, na qual o sujeito est diretamente em contato com aquilo que conhece. Como j esclarecido anteriormente, no um tipo de conhecimento amplamente examinado por filsofos e epistemlogos, mas de importncia central para discutirmos a possibilidade de ganho cognitivo atravs das artes ficcionais. Podemos listar dois tipos principais de conhecimento no-proposicional: o conhecimento prtico e conhecimento por contato. Por conhecimento prtico entende-se um tipo de conhecimento no-proposicional, referido tambm pela expresso saber-como. Consiste essencialmente em um sujeito saber como fazer determinada ao, relacionando-se com o mundo por meio dela. Tambm pode ser chamado de conhecimento como habilidade e pode ou no ser acompanhado de conhecimento proposicional sobre a habilidade em questo. Esta distino enfatizada, principalmente pelo filsofo Gilbert Ryle, que a explica como a diferena entre saber que e saber como: a expresso saber como diz respeito ao conhecimento enquanto habilidade e a expresso saber que diz respeito ao conhecimento proposicional18. Cabe aqui uma pequena diferenciao para compreendermos melhor esse tipo de conhecimento. Por vezes, quando dizemos Joo sabe fazer paredes queremos dizer que Joo tem aptido e habilidade para construir paredes. Suponhamos agora que Joo um engenheiro talentoso que projeta bem a obra, mas no capaz de constru-la. Na verdade, Joo seria capaz de descrever precisamente como construir uma parede, mesmo no sendo capaz, ele mesmo, de constru-la. Neste
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Tal objeo desenvolvida em STOLNITZ, Jerome. On the Cognitive Triviality of Art. In: British Journal of Aesthetics, Vol. 32, pp. 191-200, 1992. O autor defende que o mximo que a arte pode oferecer o conhecimento de particularidades internas s prprias construes artsticas, no havendo verdades gerais a serem conhecidas exclusivamente atravs da arte. Esta se apropria do conhecimento obtido atravs de outras fontes, oferecendo somente conhecimento acerca de trivialidades. No possvel justificar o que conhecemos atravs da arte, pois no possvel ligar tal conhecimento a algo exterior obra de arte. insuficiente ligar o possvel conhecimento obtido atravs da arte somente obra de arte em si, pois todo conhecimento deve fazer referncia a algo e as obras ficcionais no fazem referncia ao mundo, j que consistem, justamente, em algo irreal. 18 RYLE, Gilbert. The Concept of Mind. Londres: Penguin, 1949.

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Jos Costa Jnior Entre a verdade e a mentira: Um estudo sobre fico e conhecimento caso, podemos dizer que Joo sabe construir paredes, embora no tenha aptido para faz-lo. O engenheiro Joo tem bastante conhecimento proposicional sobre como construir uma parede, mas noutro sentido de saber-fazer no sabe colocar os tijolos, pois falta a aptido para tal. Pode-se ter muito conhecimento proposicional sobre como fazer algo sem ter a aptido para faz-lo. Inversamente, podemos ter a aptido para fazer algo sem ter o mnimo conhecimento proposicional sobre o assunto. Aqui reside a especificidade do tipo de conhecimento prtico em estudo em relao ao conhecimento proposicional: trata-se de uma aptido ou habilidade, um saber caracteristicamente voltado para a ao, no ligado a proposies ou frases declarativas. Sabe-se, mas no necessrio que haja capacidade da parte do sujeito que sabe de justificar por que sabe. Tudo isso considerado, ser que a arte ou a fico poderiam nos oferecer tal tipo de conhecimento? Habilidades como, por exemplo, saber lidar com o medo, com o imprevisto, com a euforia, ou como fazer uma boa refeio ou ter uma boa vida social no parece ser o tipo de coisa que aprendemos apenas atravs da fico. Mais uma vez, a objeo apresentada acerca da banalidade do conhecimento obtido atravs da fico na seo anterior parece funcionar, j que a maior parte das habilidades e aes que conhecemos advm de outras fontes, e no exclusivamente da construo artstica ficcional. Defender que a fico oferece algum ganho cognitivo deve ir alm de apontar que a arte oferece informaes proposicionais ou orientaes acerca de habilidades e aes, o que realmente parece banal. O modo como devemos agir e proceder, ou habilidades como ser um bom amante ou conseguir ganhar muito dinheiro no parecem ser o tipo de coisa que aprendemos nica e exclusivamente atravs da fico. Entretanto, nem todo o conhecimento no-proposicional se restringe a um saber-como, relacionando um sujeito com uma ao. H tambm um tipo de conhecimento em que existe relao entre o sujeito e certo tipo de contato ou experincia, tratando-se de um tipo de conhecimento direto e no-referencial. Trata-se do conhecimento por contato suponhamos que algum faa as afirmaes seguintes: (i) Joo conhece o presidente do Brasil. (ii) Joo conhece o Papa. Podemos naturalmente pensar que estas afirmaes implicam que Joo conhece pessoalmente tanto o presidente do Brasil quanto o Papa. Podemos naturalmente pensar que as afirmaes implicam que Joo esteve na presena de ambos. Se realmente entendemos as colocaes deste modo, ento
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171

. Para ilustrar tal tipo de conhecimento,

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A noo de conhecimento por contato introduzida por Bertrand Russell em Os problemas da filosofia (RUSSELL. Bertrand. Os problemas da filosofia. Traduo de Desidrio Murcho. Edies 70: Lisboa, 2008). A distino entre conhecimento por contato e conhecimento por descrio (o que chamamos de conhecimento proposicional) tornou-se cannica, com alguns ajustes. Segundo Russell, conhecer algo por contato estar em contato cognitivo direto com aquilo que conhecido e saber algo por descrio saber que determinada afirmao (proposio) sobre algo verdadeira.

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Jos Costa Jnior Entre a verdade e a mentira: Um estudo sobre fico e conhecimento estamos a atribuir a Joo um conhecimento por contato, sendo que dizer que Joo conhece algum por contato implica que o conhece pessoalmente (diretamente) ou que esteve na sua presena. O que distingue o conhecimento por contato do conhecimento proposicional? Parece claro que podemos ter grande quantidade de conhecimento proposicional sobre algum sem ter conhecimento por contato de tal pessoa. Posso, por exemplo, ter bastante conhecimento proposicional sobre o presidente, sabendo que ele nasceu nesta ou naquela data e que ele cursou determinada faculdade e muitas outras proposies verdadeiras semelhantes a respeito dele. Porm, o fato de ter bastante conhecimento proposicional sobre o presidente no implica que tenho dele conhecimento por contato, visto que no o conheo pessoalmente nem estive alguma vez na sua presena. Na linguagem cotidiana, quando dizemos A conhece B, ora usamos a palavra conhece no sentido proposicional, ora no sentido do conhecimento por contato. Suponha-se, por exemplo, que um policial diz: Conheo este assassino. Ele vai matar novamente. O nosso policial no deve ser entendido como querendo afirmar que esteve realmente na presena do assassino ou que o conhece pessoalmente. Talvez queira dizer simplesmente que sabe que o assassino do tipo de homicida que brevemente atacar outra vez. O policial parece possuir um conhecimento proposicional acerca do assassino. Por outro lado, se fico impressionado com o vasto conhecimento que Jos tem acerca de Paulo, posso dizer que Jos conhece realmente Paulo. Parece claro que busco dar a entender que Jos tem muito conhecimento por contato sobre Paulo, provavelmente tendo estado em sua presena. Nesses termos, o que a arte ficcional poderia oferecer cognitivamente? Podemos obter conhecimento por contato ao acompanharmos as obras ficcionais da literatura, do teatro e do cinema? Boa parte das posies cognitivistas acerca das artes defende que a fico oferece um tipo de conhecimento prximo do que chamamos de conhecimento por contato, uma vez que ao acompanhar uma narrativa ficcional, devido sua prpria estrutura de organizao, passamos a compreender melhor certas situaes, entendidas como possibilidades da realidade extra-ficcional que de outro modo no poderamos compreender ou entender. O desespero de Josef K. ao ser acusado em O Processo de Franz Kafka parece ser algo que uma simples descrio da situao no poderia comunicar em sua totalidade. Uma objeo que isso o que justamente Kafka faz no livro: oferece uma descrio proposicional da situao, e seguimos mantendo contato apenas com isso e nada mais. Tambm se pode afirmar que, em relao ao conhecimento por contato, somente podemos conhecer a poro da realidade com a qual mantemos contato, e outra vez, a natureza imaginativa da fico impede tal situao: como podemos ter contato com a realidade atravs da fico? Porm, inegvel que o envolvimento que temos com a obra ficcional vai alm dessa simples descrio, configurando uma situao em que conhecemos algo novo a partir da perspectiva ficcional, algo que no poderamos conhecer de outra maneira. Um relato jornalstico, por exemplo, apenas nos

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Jos Costa Jnior Entre a verdade e a mentira: Um estudo sobre fico e conhecimento informaria; no costumamos nos emocionar ou nos envolver com a leitura do jornal dirio da maneira como nos envolvemos emocionalmente com romances, novelas e filmes. Ao lermos que um casal cometeu suicdio devido s brigas em sua famlia, o que prejudicava seu relacionamento, esboamos reaes e compreendemos o quo difcil a vida pode ser. Mas ao acompanhar uma encenao dramtica de Romeu e Julieta, temos um envolvimento muito mais amplo, nos emocionamos e reagimos com muito mais intensidade. Esta conscincia, esta empatia, este envolvimento, notavelmente no proposicional. um sentido que no pode ser captado em frmulas e descries, sejam elas cientficas ou filosficas. Comunica-se somente atravs da fruio de obras de arte, na leitura das novelas e contos, por meio de poemas e msica, no cinema e na pintura, apelando para a imaginao e requerendo que a imaginao seja desenvolvida e disciplinada. Mais adiante, na reconstruo dos argumentos que defendem as posies cognitivistas, retomaremos o ponto, articulando-o estratgia e aos tipos de conhecimento envolvidos na defesa do potencial cognitivo das artes e da fico. Como j colocado anteriormente, a perspectiva que nega que se pode obter conhecimento atravs da arte remonta a Plato e boa parte das posies cognitivistas so reaes negao da potencialidade cognitiva da arte. Os cticos sobre tal possibilidade parecem considerar somente um tipo de conhecimento que realmente nem a arte, em um mbito mais geral, nem a fico, no mbito mais restrito, podem oferecer. Entretanto, vale lembrar mais uma vez que no lidamos aqui com um nico tipo de conhecimento, como vimos nesta seo.

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Teorias cognitivistas da arte

A perspectiva filosfica que defende a possibilidade da arte possibilitar algum tipo de ganho cognitivo o cognitivismo. O escopo das teorias cognitivistas da arte compreende as diversas manifestaes artsticas, como a fico, a msica, a pintura, a arquitetura e a escultura. Sobre a questo central do debate e defendendo um ponto de vista, Gordon Graham afirma que:
bvio que podemos aprender com a arte, porm em que sentido e de que modo? Toda espcie de informao pode ser aprendida com romances e quadros, porm isso parece no captar algo de essencial a ser aprendido atravs da arte, uma vez que tais informaes so incidentais, sendo que podemos com mais facilidade obt-las em outros meios como jornais, livros de histria, manuais, alm das obras de arte. O conhecimento a ser obtido atravs de obras de arte deve ir alm desse tipo de conhecimento banal. 20

20

GRAHAM, Gordon. Filosofia das Artes. Traduo de Carlos Leone. Lisboa: Edies 70, 2001, pp. 69-70.

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Jos Costa Jnior Entre a verdade e a mentira: Um estudo sobre fico e conhecimento Desse modo, o termo cognitivismo no est ligado a uma teoria em particular, mas a uma ampla perspectiva, com diferentes abordagens e variedades tericas, Genericamente uma teoria cognitivista atende a trs questes principais: - A arte proporciona conhecimento? - Quais so as condies para que a arte proporcione conhecimento? - De que tipo de conhecimento se trata? A perspectiva cognitivista possui correntes diferenciadas. Pode ser uma teoria funcionalista (reconhece que a arte tem um potencial para oferecer certo tipo de conhecimento) e/ou uma teoria valorativa (que defende que a arte tem o potencial de oferecer conhecimento e nessa potencialidade que reside seu valor). Essa ltima abordagem, conhecida como cognitivismo esttico, mais amplamente discutida entre os filsofos da arte, uma vez que envolve questes acerca dos efeitos e do valor da arte. O cognitivismo esttico defende ento que (1) a arte proporciona algum tipo de conhecimento e que (2) existe vnculo entre o valor da arte e a possibilidade da arte oferecer conhecimento, onde a falsidade de (1) implica a falsidade de (2) e a verdade de (1) no implica a verdade de (2). relevante observar aqui que defender que a arte oferea algum tipo de conhecimento, no implica necessariamente na defesa de que o valor que atribumos para a arte reside na possibilidade da arte oferecer conhecimento, posio defendida pelo cognitivismo esttico. A diferena entre as diferentes abordagens cognitivistas reside na observao de duas questes distintas: a questo epistmica (pode a arte proporcionar conhecimento a seu pblico?) e a questo esttica (se arte tem capacidade de proporcionar conhecimento, isso aumenta seu valor como arte, isto , seu valor esttico?). Apesar de raramente se distinguir entre tais questes, parece claro que se trata de mbitos diferentes, que tratados da mesma maneira podem trazer confuses e imprecises conceituais. Defender que a arte possa proporcionar certo alargamento cognitivo est longe de ser o mesmo que defender que nessa possibilidade que resida o valor da arte. No nos deteremos neste momento na discusso acerca do valor das artes, uma vez que nosso interesse aqui somente pelo modo como se tem defendido a potencialidade cognitiva das artes, e no se isso gera ou no valor para as artes. No prximo captulo, aps j termos tratado do nosso principal objetivo - a questo epistmica realizamos uma discusso pormenorizada acerca da relao entre a potencialidade cognitiva e o valor das artes ficcionais, que merece um estudo em separado. Apresentamos na seqncia algumas posies cognitivistas principais acerca da arte em geral das artes ficcionais em particular. A primeira uma posio cognitivista em relao arte em geral. As outras duas posies discutidas tratam mais detidamente das artes ficcionais. Buscaremos na reconstruo de sua argumentao, compreender os meios pelos quais se defende que as artes podem proporcionar algum tipo de conhecimento.

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Jos Costa Jnior Entre a verdade e a mentira: Um estudo sobre fico e conhecimento Uma teoria cognitivista bastante difundida a tese do filsofo Nelson Goodman, que defende que todas as artes possuem uma funo claramente cognitiva. Este autor inova ao colocar a arte como um elemento cognitivo, a partir uma noo diferenciada de experincia esttica:

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Uma tradio persistente retrata a atitude esttica como uma contemplao passiva do imediatamente dado, uma apreenso direta do que apresentado, no contaminada por qualquer conceitualizao, isolada de todos os ecos do passado e de todas as ameaas e promessas do futuro, dispensada de todos os afazeres. Atravs de ritos de descomprometimento e desinterpretao purificadores vamos procurar uma viso de mundo prstina, imaculada. Dificilmente preciso de enumerar os defeitos filosficos e absurdos estticos de uma perspectiva destas at algum ir ao ponto de defender seriamente que a atitude esttica apropriada perante um poema equivale a olha fixamente para a pgina impressa sem a ler. 21

E sobre as conseqncias dessa noo errnea 22:

Num lado colocamos a sensao, percepo, inferncia, conjectura, toda a inspeo e investigao fria, fato e verdade; no outro, prazer, dor, interesse, satisfao, desapontamento, toda a resposta afetiva tonta, gostar e detestar. De uma forma muitssimo eficiente, isto impede-nos de ver que na experincia esttica as emoes funcionam cognitivamente. A obra de arte apreendida pelos sentimentos e tambm pelos sentidos. A insensibilidade emocional neste caso to definitivamente incapacitante, se no to completamente, quanto a cegueira ou a surdez (grifo do autor). 23

Acerca da natureza da arte, Goodman defende que no h possibilidade de existncia de arte a no ser atravs de smbolos, sendo o funcionamento simblico que congrega o estatuto de arte aos objetos, onde tal estatuto mutvel, de acordo com a aplicao dos smbolos em variados contextos.

21

GOODMAN, Nelson. Linguagens da Arte. Traduo de Desidrio Murcho e Vitor Moura. Lisboa: Editora Gradiva, 2006, p. 256. 22 A tradio a que Nelson Goodman se refere so os tericos que defendem a noo de experincia esttica desinteressada. O principal terico desta corrente na contemporaneidade Monroe Beardsley, que defende em Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, de 1958, a tese de que a arte possui essencialmente a capacidade de produzir experincias estticas e nisso est seu valor. A gerao de experincias estticas depende da ateno exclusiva que dedicamos ao objeto, isolando a experincia que temos da arte de qualquer contexto. Uma das conseqncias dessa noo de desinteresse, que privilegia as experincias estticas causadas pelas obras de arte em detrimento de quaisquer outros efeitos a negao de que obras de arte possam oferecer qualquer coisa, uma vez que a nica coisa que a arte pode oferecer a experincia esttica. (BEARDSLEY, Monroe. Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism. Hackett: Indianpolis, 1981). Deve-se ressaltar tambm que a noo de contemplao desinteressada da arte remete Imannuel Kant: Todos temos de reconhecer que o juzo sobre a beleza ao qual se mistura o mnimo interesse muito faccioso e no um juzo de gosto puro. No se tem de simpatizar minimamente com a existncia da coisa, mas, pelo contrrio, tem de se ser completamente indiferente a esse respeito para, em matria de gosto, desempenhar o papel de juiz. Esta proposio, que de importncia primordial, no pode ser cabalmente explicada a no ser contrapondo ao puro prazer desinteressado do juzo de gosto aquele juzo que est aliado a algum interesse. (KANT, Immanuel. Crtica da faculdade do juzo. Traduo de Valrio Rohden e Antnio Marques. Rio de Janeiro: Editora Forense Universitria, 2, 1993. 23 GOODMAN, Nelson. Linguagens da Arte. Traduo de Desidrio Murcho e Vitor Moura. Lisboa: Editora Gradiva, 2006, p. 261-261.

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Jos Costa Jnior Entre a verdade e a mentira: Um estudo sobre fico e conhecimento Isso que torna a pergunta o que a arte? irrelevante: a questo importante quando arte?. Ao entrar em contato com uma obra de arte, o espectador obrigado a perceber, reconhecer, classificar e elaborar todos os elementos da rede simblica a que est exposto. Tais aes so aes cognitivas e como a arte um conjunto de smbolos aos quais cabe interpretao, tais smbolos referem algo a ser interpretado 24. Sobre as artes, o objetivo de Goodman mostrar que as artes so modos de obteno de conhecimento e a esttica e a filosofia da arte tem como finalidade explicar o modo pelo qual se obtm tal conhecimento
25

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. Para fundamentar sua posio cognitivista, Goodman aponta que obras de arte

destinam-se a ser contempladas e interpretadas, proporcionando certo tipo de conhecimento. As artes e as cincias tm o mesmo objetivo, s que utilizam recursos diferentes, visando construir diferentes vises de mundo e formas de organizar as coisas. Assim, as artes devem ser vistas com a mesma seriedade que a cincia como modo de descoberta, criao e alargamento da experincia, no sentido amplo de avano da compreenso
26

. Segundo tal posio, a criatividade, tanto na arte como na

cincia, consiste no desenvolvimento ou na modificao de elementos interiores de um sistema simblico. Os smbolos esclarecem acerca do mundo, devido sua aptido para apresentarem assuntos diversos, recompensando aqueles que o cultivam com a revelao de novas e incomparveis maneiras de ver o mundo. Trata-se de um tipo de conhecimento diferenciado, que para Goodman um tipo que tanto a arte quanto a cincia podem proporcionar. Seria um erro associar apenas a cincia aos processos cognitivos e limitar o mbito da arte evocao e expresso de sentimentos. Goodman no defende que o conhecimento advindo das artes seja um conhecimento de verdades, onde as noes de crena, verdade e justificao no so condies necessrias para haver conhecimento. A noo de conhecimento proposicional tambm secundria em relao noo de compreenso, uma vez que esta no implica ser a crena, nem a verdade, nem a justificao:

24

A compreenso da tese acerca do potencial cognitivo da arte de Nelson Goodman passa pela compreenso da concepo metafsica do autor. Goodman defende uma posio metafsica nominalista, onde nem as coisas, nem as qualidades, nem as semelhanas entre as coisas possuem um fundamento ontolgico exterior, sendo produto apenas de nossos hbitos lingsticos. Para um nominalista como Goodman, s existem objetos e predicados como bonito so apenas etiquetas lingsticas. A defesa do nominalismo leva Goodman a defender um construtivismo relativista, uma idia que consiste no seguinte: existem vrias verses mundos, e essas verses de mundos, assim como os objetos que deles fazem parte, so construdos e no descobertos. Precisamos de um esquema categorial que divida e organize as coisas, distinguindo as diferenas entre os objetos e, como esse esquema no est disponvel na natureza, deve ser construdo por ns. A tarefa do artista, do cientista e do senso comum consiste em organizar e classificar as coisas e assim so construdas diferentes verses de mundos. O relativismo dessa posio advm do fato de que nenhuma verso de mundo construda mais ou menos verdadeira, uma vez que no h mundo exterior que permita estabelecer quaisquer tipos de diferenas. Entretanto, Goodman no aceita o tipo de relativismo ingnuo, j que defende a existncia de um critrio geral de aceitabilidade para as diferentes verses de mundo, um critrio de correo, onde a verdade apenas um caso particular desse critrio. Uma vez adotada certa viso de mundo, o que vale e o que no vale obedece a critrios precisos. Trata-se de um relativismo radical sob restries rigorosas, conforme as palavras do filsofo. 25 GOODMAN, Nelson. Linguagens da Arte. Traduo de Desidrio Murcho e Vitor Moura. Lisboa: Editora Gradiva, 2006.

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Jos Costa Jnior Entre a verdade e a mentira: Um estudo sobre fico e conhecimento compreendemos as coisas sem saber se so verdadeiras, justificadas e independentemente de se acreditar ou no nelas. O potencial cognitivo da arte no consiste na descoberta de verdades, mas na capacidade de alargar os domnios do que pode vir a ser referido, trazendo novos pontos de vista acerca de nossas prticas e necessidades: a percepo, a deteco de padres, o reconhecimento e a classificao tambm so atividades cognitivas relevantes. A posio de Goodman no est isenta de problemas, inclusive em relao a seus fundamentos. Roger Scruton aponta que o nominalismo metafsico de Goodman impede de descrever o que supostamente aprendemos com a arte, assim que nos demos conta das implicaes semnticas 27. Se aceitarmos que a arte alarga o domnio do que pode ser referido, aceitamos tambm que o referido uma construo da prpria arte, o que torna a tese de Goodman circular. Outro problema est na concepo da arte de Goodman como necessariamente uma linguagem que transmite informao cognitiva, do tipo que agrega contedos, assim como as cincias. Sobre isso, George Dickie aponta que: Goodman afirma que a arte instrumentalmente valiosa por que pode produzir exper incia cognitiva valiosa, mas no procura mostrar por que razo a experincia cognitiva valiosa e essa falta de complemento torna difcil saber como seriam os princpios valorativos da teoria de Goodman
28

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. Apesar de tais problemas, devemos reconhecer que uma tentativa muito bem estruturada para

defender uma posio cognitivista na arte. Goodman tambm alerta para a possibilidade de que o conhecimento advindo das artes seja um tipo de conhecimento diferenciado. A tese cognitivista de Goodman constitui uma importante revoluo na esttica do sculo XX e sua compreenso e domnio essencial para compreendermos a possibilidade de qualquer forma artstica oferecer conhecimento. Outra proposta cognitivista, mais direcionada a questes de cunho tico, a tese de Marta Nussbaum, que defende que alguns aspectos acerca da vida humana s podem ser adequadamente comunicados atravs da arte narrativa 29. Sua anlise se concentra na capacidade que a literatura possui para esclarecer questes acerca do universo moral: A minha proposta que devemos acrescentar o estudo de certas obras literrias ao estudo das obras tericas sobre a moral, com o fundamento de que sem elas no obteremos uma formulao completamente adequada de uma concepo tica poderosa
30

. Isso porque, segundo a teoria da filsofa, a prosa filosfica se limita, na medida em que tende

abstrao, privilegiando a razo em detrimento da emoo, alm de ser estilisticamente inapropriada para a expresso de nossa situao moral. A literatura ficcional capaz de expressar a articulao de nossa situao moral porque antepem situaes particulares e reconhece o significado da emoo. Assim, a filosofia moral pode nos dar um esboo acerca do que uma vida boa, mas para captar

26 27

GOODMAN, Nelson. Modos de Fazer Mundos. Traduo de A. Duarte. Porto: Editora Asa, 1995, p. 102. SCRUTON, Roger. The Aesthetics of Music. Oxford: Oxford University Press, 1999. 28 DICKIE, George. Introduo Esttica. Uma Abordagem Analtica. Traduo de Vitor Guerreiro. Dinalivro: Lisboa, 2008, pg. 231. 29 NUSSBAUM. Martha. Loves Knowledge. Oxford: Oxford University Press, 1990, p. 5.

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Jos Costa Jnior Entre a verdade e a mentira: Um estudo sobre fico e conhecimento completamente os requisitos particulares das situaes, necessitamos do tipo de viso moral que encontra sua corporificao completa somente na literatura. Nussbaum sustenta que a literatura ideal para tratar com as intuies morais, sendo que no h nada melhor do que a fico para tratar de casos particulares, os retratando e discutindo seus contextos, sem uma formulao terica geral
31

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. A literatura ficcional pode oferecer um tipo

diferenciado de conhecimento, principalmente em relao a questes morais, onde o contato com a fico pode potencializar a aprendizagem moral, por ser o modo mais natural de expandir a prpria sensibilidade e ampliar a compreenso dos temas morais
32

. Ao estimular o contato com obras

ficcionais com as capacidades cognitivas dos leitores, as fices proporcionam uma aprendizagem abrangente e significativa da vida moral e social. As vises de vida so adequadamente transmitidas por via das narrativas, pois:
[As narrativas ficcionais] falam por si prprias, a seleo de gnero, estrutura formal, sentenas, vocabulrio, de toda uma maneira de encarar o sentido de vida do leitor, tudo isto expressa um senso de vida e valor, um senso do que importa ou no, o que aprender e comunicar-se, ou o que so as relaes e conexes de vida. 33

Nesse sentido, possvel servir-se das artes ficcionais para expandir a capacidade de experimentar outras situaes, pocas e modos de vida que nunca poderiam ser experimentadas de outra maneira e desta forma aumenta-se a capacidade de vivenciar situaes. Atravs das outras perspectivas pode-se ganhar outro modo de olhar as questes morais. Assim, de acordo com Nussbaum, a literatura:
[...] uma extenso da vida no somente horizontal, trazendo o leitor ao contato com eventos, localizaes, pessoas ou problemas que ele ou ela no encontrariam de outro modo. Mas tambm, se pode dizer, verticalmente, dando ao leitor uma experincia mais profunda, aguda e precisa do que muitas coisas que ocorrem na vida. 34

A arte ficcional se torna capaz de aproximar de realidades vivenciadas por outros, tanto reais como verossmeis, permitindo uma reflexo mais profunda e mais plena acerca da vida. Em virtude do raciocnio narrativo, adquirem-se benefcios que no so substituveis, que no podem ser obtidos por meio do raciocnio discursivo, porque aquele capacita adequao imaginativa e circunstanciada, o que no ocorre com os conhecimentos abstratos e categorizados realizados pelo raciocnio lgico. A
30 31

NUSSBAUM. Martha. Loves Knowledge. Oxford: Oxford University Press, 1990, p. 6 Vale lembrar que Martha Nussbaum uma filsofa neo-aristotlica, que compartilha as posies filosficas particularistas de Aristteles. 32 NUSSBAUM. Martha. Loves Knowledge. Oxford: Oxford University Press, 1990, p 5. 33 NUSSBAUM. Martha. Loves Knowledge. Oxford: Oxford University Press, 1990, pag 6. 34 NUSSBAUM. Martha. Loves Knowledge. Oxford: Oxford University Press, 1990, pag 48.

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Jos Costa Jnior Entre a verdade e a mentira: Um estudo sobre fico e conhecimento autora considera ainda que sem a fico, a nossa vida fica extremamente confinada, pois ela nos faz ampliar nosso raciocnio e faz refletir sobre outros horizontes. A literatura ficcional assim uma extenso da vida, trazendo um contato com lugares, personagens e acontecimentos que de outro modo no teria, mas tambm dando ao leitor uma experincia profunda e rigorosa daquilo que faz parte da vida 35. H quem questione esse contato proporcionado pela fico, porm a base de tal objeo o problema da referencialidade dos enunciados ficcionais, que como veremos na sequncia, talvez no configure um problema para a teoria. Talvez as prprias experincias mentais da filosofia, possuam uma estrutura ficcional que busque esclarecer as proposies teorias, que de outro modo no poderia acontecer. Tal tese apresentada por Nol Carroll 36, que desenvolveu sua posio acerca da arte, e da fico em particular, em resposta posio de Stolnitz acerca da trivialidade do conhecimento obtido atravs da arte 37. A tese de Carroll tambm bastante ligada ao potencial que as artes tm de esclarecer situaes morais, principalmente a partir da fico. Para faz-lo, Carroll lista as trs estratgias anti-cognitivistas, a partir da posio de Stolnitz: (i) no h um corpo de conhecimento advindo da arte como h em outras reas que tem o objetivo de produzir conhecimento; (ii) no possvel justificar o que conhecemos atravs da arte, pois no possvel ligar tal conhecimento a algo exterior obra de arte e (iii) tambm insuficiente ligar tal conhecimento somente obra de arte, pois todo conhecimento deve fazer referncia a algo; as obras ficcionais no fazem referncia ao mundo, j que se tratam justamente de algo irreal. Carroll comea por rejeitar a noo de conhecimento que Stolnitz tem em mente para objetar ao cognitivismo. O possvel conhecimento advindo da arte pode ser de um tipo no-proposicional, algo como um conhecimento do tipo prtico e ou por contato e talvez, nada melhor do que a arte poderia oferecer uma modalidade diferenciada de conhecimento, principalmente servindo-se de representaes ficcionais. No entanto, o principal ponto que Carroll ataca na posio de Stolnitz a questo da banalidade do conhecimento adquirido atravs da arte, isto , a idia de que aquilo que a arte e a literatura so geralmente aluses triviais a algo que j conhecemos por outros modos. A resposta de Carroll objeo anti-cognitivista que, mesmo que um possvel conhecimento advindo da arte j esteja disponvel, isso no o torna banal, j que refinado por experincias mentais diversificadas na arte, como na filosofia.
O ctico nega um papel cognitivo arte alegando que as proposies detveis de obter atravs da arte so trusmos, em geral conhecidos por audincias antes da obra
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NUSSBAUM. Martha. Loves Knowledge. Oxford: Oxford University Press, 1990, pag 49. CARROLL, Nol. Art, Narrative, and Moral Understanding. Em LEVINSON, Jerrold. Aesthetics and Ethics: Essays at the Intersection. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. 37 As trs objees estabelecidas por Carroll para efeito de argumentao esto na mesma direo das objees listadas por Jerome Stolnitz em On the Cognitive Triviality of Art. A posio cognitivista de Carroll pode ser compreendida como uma resposta posio anti-cognitivista daquele autor.
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Jos Costa Jnior Entre a verdade e a mentira: Um estudo sobre fico e conhecimento
de arte. Suponha que admitamos que esse seja o caso (embora mais tarde encontremos motivos para contest-lo). No entanto, isso elimina, de fato, a possibilidade de que obras de arte possam funcionar para reconduzir mente verdades que a audincia j conhece, em certo sentido, mas esqueceu ou negligenciou, ou verdades cuja seriedade plena ou relevncia ela no reteve ou a que no tem acesso ou reprimiu, ou que ela simplesmente nunca compreendeu totalmente, para incio de conversa. Isto , obras de arte podem servir para lembrar a audincias o que elas j sabem apresentando esse contedo de forma vvida e correta. 38

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Um ponto inovador da tese cognitivista de Carroll dentre as posies cognitivistas que, acerca da relao da arte com o conhecimento, o que importa o modo de obteno das informaes e no das informaes em si. Assim, haveria uma proximidade entre a atividade do artista da atividade do filsofo, pois ambos trabalham com a mesma estrutura narrativa e ficcional, tanto nas artes ficcionais, quanto na apresentao de teorias filosficas, onde a partir de exemplos e contra-exemplos buscam esclarecer e clarificar as conseqncias de suas posies.
Experimentos mentais filosficos podem ser ficcionais porque o conhecimento que eles tm em vista produzir conceitual, no emprico. Diante da doutrina de que a justia exige que no se minta, Scrates imagina uma situao em que ocorre perguntar se justo dizer a um amigo tomado de raiva, decidido a vingar-se, onde ele pode encontrar sua espada. indiferente se a situao elaborada ou no, pois se ao ouvi-la, compreende-se que ela possvel e que essa possibilidade refuta a proibio universal contra a mentira o caso mostra que essa restrio universal no coerente com nosso conceito do que a justia exige. O conhecimento trazido luz por esse experimento de pensamento talvez seja alguma coisa que ns j sabamos, mas o experimento de pensamento o reconduz mente e faz sua pertinncia transparecer. Alm disso, como o reconhecimento em questo conceptual relacionado com nosso conceito de justia e suas condies de aplicao ele no precisa basear-se em evidncia emprica. 39

O resultado de ambas as atividades a organizao do conhecimento com base em situaes ficcionais e experincias de pensamento. H aqui uma especificidade no modo de realizar esta aclarao mental, e o fato de que tais apresentaes sejam ficcionais no implica que sejam cognitivamente irrelevantes, reafirmando em descries de possibilidades a aplicabilidade dos conceitos. Acerca das crticas tese de Carroll, pode-se alegar que a organizao do raciocnio atravs de situaes ficcionais no est to prxima daquilo que entendemos por conhecimento. Entretanto o filsofo reconhece que se trata de um tipo diferenciado de conhecimento em questo. A tese tambm parece estar presa ao mbito moral para ser uma teoria cognitivista da arte, entretanto, essa crtica no

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CARROLL, Noel. Arte e o mbito Moral. In: KIVY, P. Esttica: Fundamentos e Questes de Filosofia da Arte. Traduo de Euclides Luiz Calloni. So Paulo: Paulus, 2008, pg. 175. 39 CARROLL, Noel. Arte e o mbito Moral. In: KIVY, P. Esttica: Fundamentos e Questes de Filosofia da Arte. Traduo de Euclides Luiz Calloni. So Paulo: Paulus, 2008, pg. 175.

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Jos Costa Jnior Entre a verdade e a mentira: Um estudo sobre fico e conhecimento traz muitos problemas, j que o ponto principal aqui defender o modo diferenciado de obteno de conhecimento, bem prximo da posio aristotlica sobre o poder da tragdia.

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Concluso

O objetivo deste artigo foi compreender o que exigem as posies que negam que a fico possa oferecer conhecimento e como as posies cognitivistas defendem sua posio. Para esclarecer as posies antagnicas, apresentamos os diferentes tipos de conhecimento e as possibilidades da fico no mbito de cada um deles. Assim, conclumos que a maioria das defesas cognitivistas aponta que o conhecimento oferecido pelas artes est mais prximo de um tipo de conhecimento noproposicional do que do conhecimento do tipo proposicional, reconhecendo em termos, as objees anti-cognitivistas. Alm do mais, vale insistir que, mesmo que se admita que a arte oferea algum tipo de conhecimento, no se segue automaticamente que isso seja relevante para a atribuio de seu valor. Trata-se de questes distintas, embora interdependentes, uma epistmica e outra esttica, ou seja, se a arte pode proporcionar conhecimento e, ao menos em alguns casos, se sua capacidade para proporcionar conhecimento implica algum mrito esttico. Entretanto, diversas correntes cognitivistas defendem que justamente este o valor das artes ficcionais e parece ser o que intuitivamente pensamos na vida cotidiana: buscamos e valorizamos as fices justamente, pois elas enriquecem nossa existncia e nos fazem ver e viver novas situaes e sentimentos.

Referncias
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intuitio

ISSN 1983-4012

Porto Alegre

Vol.4 N. 2

Novembro 2011

p. 162-182

Jos Costa Jnior Entre a verdade e a mentira: Um estudo sobre fico e conhecimento

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