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TROPICLIA: O COSMOPOLITISMO POP DO TERCEIRO MUNDO

Angela Prysthon1

RESUMO Este ensaio pretende analisar o Tropicalismo, movimento cultural que apreende certos aspectos do Terceiro Mundismo da dcada de 60, mas que incorpora a anarquia, a carnavalizao e a esttica modernista de Oswald de Andrade para elaborar uma imagem alternativa do Brasil. O nosso propsito discutir essa incorporao como elemento chave da constituio de um cosmopolitismo perifrico na cultura brasileira. Palavras-chave: Brasil, cosmopolitismo, identidade, Estudos Culturais, indstria cultural. ABSTRACT With this essay we intend to analyze Tropicalism, cultural movement that apprehends certain aspects of a so-called Third Worldism of the Sixties, incorporating, however, other aesthetic strategies such as anarchy, carnavalization, and Oswald de Andrades modernist style to elaborate an alternative image of Brazil. Our purpose here is to discuss this incorporation as a key element in the constitution of a peripheral cosmopolitanism in Brazilian culture. Keywords: Brazil; cosmopolitanism; identity; Cultural Studies; culture industry.

no v no meio da sala as relquias do Brasil: doce mulata malvada um elep de Sinatra maracuj ms de abril santo barroco baiano superpoder de paisano formiplac e cu de anil Gilberto Gil e Torquato Neto, Gelia Geral

Os embates de fronteira acerca da diferena cultural tm tanta possiblidade de serem consensuais quanto conflituosos; podem confundir nossas definies de tradio e modernidade, realinhar as fronteiras habituais entre o pblico e o privado, o alto e o baixo, assim como desafiar as expectativas normativas do desenvolvimento e progresso. Homi K. Bhabha, O local da cultura

Doutora em Teoria Crtica e Estudos Hispnicos e Latino-Americanos pela Universidade de Nottingham, Inglaterra. Professora do Programa de Ps-graduao em Comunicao da Universidade Federal de Pernambuco UFPE.

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Na histria da(s) cultura(s) nem sempre a conscincia do cosmopolitismo cruza ou combina-se com a idia de uma identidade nacional. at mais provvel que estejam colocadas em campos opostos. A histria do cosmopolitismo brasileiro, o percurso realizado por essa cultura cosmopolita no sculo XX, revela um pas ora em profundo desconforto consigo mesmo ora em desenfreada paixo por sua auto-imagem, ora adotando o discurso do descompasso inerente ora adotando discursos alheios para ocultar esse descompasso. Seja como for, mesmo nesse aparentemente eterno processo de alternncias, impossvel dissociar a discusso sobre o cosmopolitismo da construo de uma identidade nacional. A cultura cosmopolita no Brasil muitas vezes tomada como oposio realidade nacional, a essa identidade. Numa viso mais positiva, ela vai tambm sendo considerada um antdoto contra o nacionalismo e a tradio. O cosmopolitismo muitas vezes precisamente o contrrio de uma mera reao de oposio a posturas nacionalistas e tradicionalistas; emerge como estratgia para resolver um dos problemas fundamentais da tradio luso-brasileira, a saudade. Saudade, no sentido apontado por Silviano Santiago ao comentar Minha formao (1900) de Joaquim Nabuco:
Nesse sentido, saudade tanto remete para a ausncia do Brasil na platia da Europa, quanto para a ausncia da Europa na platia brasileira, tanto para os clssicos da literatura portuguesa, que muito aprecia, quanto para os textos mais recentes do Romantismo brasileiro. (Santiago, 1996, p.42).

Ou seja, sob esta tica, o cosmopolitismo para o intelectual e artista brasileiro (perifrico) pode ser tambm uma maneira de afirmar a cultura nacional diante do mundo e a cultura universal no plano local. Se pudssemos fazer um panorama bem geral da produo cultural brasileira das ltimas dcadas, veramos reafirmados dois modos dominantes de cosmopolitismo, desenvolvidos, alis, desde antes dos discursos modernistas. O primeiro, ligado ao significado coloquial da palavra e ao sentido de privilgio que tem a cultura cosmopolita tradicional, refuta uma especificidade brasileira e renega qualquer sintoma de brasilidade. O segundo, herdeiro das proposies modernistas da dcada de 20 e contraculturais da dcada de 60, afirma a identidade nacional como ponto de vista, como perspectiva crtica para uma relao com o mundo, com a cultura mundial. Dentro desses dois modos est implicada sempre uma tenso que supe no mnimo duas partes: o Brasil e a metrpole (uma metrpole que vai tambm sendo constantemente redefinida). Volta-se no tempo (como numa mquina em espiral do tempo) e tem-se o Segundo Imprio lanando as bases para uma cultura de imitao das modas francesas, a Primeira Repblica sedimentando e insistindo nessa cultura, estimulando um academicismo europeizado, apegando-se ao nacionalismo inspirado na apologia de uma miscigenao idealizada.

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Entretanto, se os pr-modernistas emblematizam essa poca de confiana na modernidade ocidental e de crena na pertinncia do Brasil nessa modernidade, por outro lado, as iniciativas culturais brasileiras nas quais domina um conceito mais tradicional de cosmopolitismo (onde esto implcitos a cidadania do mundo, a cultura como moda, uma modernidade estritamente urbana, um burgus que chega antes) no podem ser reduzidas condio de mera cpia cultural. A opo por exibir um Brasil menos brasileiro pode ser parte de uma estratgia de ecumenismo cultural; significa tambm tentar negar um autoexotismo emudecedor e estagnante, romper laos com o provincianismo e com os aspectos xenfobos do nacionalismo exaltado. Pois est sempre implcita na atitude do artista cosmopolita a marca da modernidade, a desterritorializao da cultura. Mesmo numa acepo mais simplista do cosmopolitismo colocado em jogo o livre-trnsito do pensamento, independente de ptrias ou fronteiras, a recorrente viagem pelo mundo das idias. Como comenta Ral Antelo sobre Joo do Rio:
Bem poderia copiar em seus livros a frase de Schopenhauer que obsedou a Blaise Cendrars: Le monde est ma reprsentation. Viajar ir aos extremos, se demorar nos plos, fugir do corriqueiro. (Antelo, 1989, p.15).

Mas avana-se um pouco mais nessa espiral e v-se a vanguarda dos anos 20 fazendo estilhaos da maneira convencional da imitao cultural, ou antes, deglutindo as tradies europias juntamente com as especifidades brasileiras que os pr-modernistas ocultavam ou isolavam numa redoma positivista. E se na Belle poque, a cultura representava uma convergncia relativamente harmoniosa com a poltica e a ideologia hegemnica, no modernismo no interessa mais um vnculo to estreito entre a esfera cultural e as elites dirigentes. O modernismo brasileiro elabora algumas das mais bem sucedidas equaes entre a cultura cosmopolita e a fundao de uma identidade brasileira baseada na diferena. A antropofagia de Oswald de Andrade, por exemplo, pode ser vista como a inverso do melting pot norte-americano, no qual as diferenas so fundidas numa identidade nica, homognea. A vanguarda dos anos 20 tenta superar a idealizao de um passado nacional e ao mesmo tempo preserva a coragem de ser diferente. Os resqucios de autoexotismo embutidos na empresa modernista no tm que ser vistos apenas por seu aspecto negativo: no projeto modernista eles tornam-se pontes para a constituio da diferena brasileira frente ao mundo, eles so os fundamentos de uma esttica celebratria do perifrico, eles so elementos de uma modernidade mundial. Avanando rapidamente para as dcadas de 60 e 70, que so cruciais para a reciclagem de uma dialtica do cosmopolitismo proposta a partir do modernismo. No sendo apenas uma recuperao dos programas das vanguardas brasileiras dos 20, alguns movimentos culturais dessa poca reproblematizam a identidade nacional a partir da diferena, mas ampliam a discusso em alguns sentidos fundamentais: primeiro, quanto recepo das idias, atingindo um pblico bem

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maior do que os consumidores da arte modernista brasileira; depois, saindo dos limites da alta cultura, estabelecendo para a cultura de massas (a cultura popular contempornea) a autoconscincia dessa identidade e a necessidade da insero na modernidade-mundo. Admitindo essa maior complexidade e multiplicidade no modo dialtico do que podemos chamar de cosmopolitismo perifrico, pode-se apontar, entretanto, nessas encarnaes uma sria contradio: elas celebram e revelam a diferena, mas tambm resvalam para uma interpretao ufanista dessa diferena; falam do universal, porm almejam que o particular, o nacional constitua um cnone. O crtico Carlos Basualdo menciona o nacionalismo como fator de desequilbrio da esttica modernista brasileira e seus continuadores, em particular da antropofagia oswaldiana:
O imaginrio antropofgico oscilar, portanto, entre a tentao universalista e o nacionalismo exacerbado, sem nunca chegar a um ponto de equilbrio. (Basualdo, 1998)

Assinalados esses modos cosmopolitas, poderamos nessa estrutura espiral de tempo, dar um salto para a cultura contempornea: salto que implicaria no apenas um movimento no tempo como tambm no espao. As especificidades do contemporneo conceito levam a se estabelecer relaes entre mundos, entre culturas, entre estgios de modernizao, entre naes. Chega-se idia de um descentramento cultural e da dissoluo de fronteiras entre mundos. Tendncias (no sentido em que elas se agudizaram, que elas caminham para um pice neste final de sculo) como o multiculturalismo, a globalizao e hibridizao cultural retomam forosamente os temas das identidades nacionais e dos modos do cosmopolitismo. Mas, para entender melhor esse processo do cosmopolitismo perifrico brasileiro, vamos nos concentrar no percurso do Tropicalismo, movimento que revela uma imagem alternativa de brasilidade e que passa de herdeiro (do modernismo de 1922) a precursor (de inmeros representante e correntes no s da msica popular, mas de vrias outras manifestaes culturais).

Cultura de massas, experimentalismo, antropofagia & carnaval Por volta de 1966, a msica popular brasileira ou MPB, sigla originada na poca, a partir dos festivais da cano como em geral os outros campos da cultura popular , estava dividida entre o nacionalismo exaltado e a imitao despreocupada das formas da cultura de massas estrangeira (particularmente dos Estados Unidos). Especificamente, via-se o confronto entre duas linhas-de-frente: a primeira com artistas da Bossa Nova (agora mainstream) que mantinham suas letras naive e simples para uma msica mais sofisticada e os jovens alienados do rocknroll ou i-i-i com suas verses para canes inglesas ou americanas, e a

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segunda com outros artistas (alguns tambm oriundos da Bossa Nova, mas tentando atenuar o lado jazzstico) que escreviam letras engajadas e buscavam um som estritamente brasileiro. Tal maniquesmo estava mais claramente expresso pela oposio secundria no setor mais jovem do pblico entre a Jovem Guarda (que era o grupo de cantores e grupos brasileiros que faziam i-i-i, geralmente rockinhos romnticos e/ou as verses to difamadas nos crculos intelectuais) e a msica de protesto ou msica universitria. Os festivais da cano, especialmente o Festival da Msica Popular Brasileira promovido anualmente pela TV Record de So Paulo desde 1965, alm de serem uma ilustrao muito precisa de como se dava a oposio entre identidade nacional e cosmopolitismo na cultura popular brasileira naquele tempo, introduziram o rtulo MPB acrescentado de um inusitado status: a MPB, ou MMPB (Moderna Msica Popular Brasileira, o rtulo mais corrente, alis) seria um produto diferenciado no contexto geral da cultura de massas, um produto direto da linguagem musical elaborada a partir da Bossa Nova, acrescentado das letras de protesto contra o regime militar e de mensagens de cunho social, e que conseguia ainda assim ter apelo popular. Neste contexto fica bvio que os representantes da Jovem Guarda identificados com o mau gosto e a presena estrangeira na cultura eram invariavelmente excludos da lista dos vencedores (e quase sempre dos concorrentes). Ou seja, tornava-se cada vez mais acirrada o embate entre o genunamente nacional e a cultura alienada. No 3 Festival da Record, em outubro de 1967, vm tona os primeiros elementos desestabilizadores deste contexto de oposies to marcadas na msica popular do pas. Dois jovens compositores baianos apresentam-se no Festival: Caetano Veloso concorre com Alegria, Alegria e Gilberto Gil com Domingo no Parque. Ambas as canes rompiam com os rgidos padres (tanto os ideolgicos como os formais) da MMPB: Alegria, Alegria, uma marchinha pop, provocou vaias de parte do pblico. que Veloso fez-se acompanhar de um grupo de i-i-i (como era chamado o rocknroll na poca) argentino, o Beat Boys, que alm do nome e de ser estrangeiro vinha com guitarra e rgo eletrnico. Domingo no Parque teve um impacto relativamente positivo, embora fosse muito diferente do que se fazia at ento em termos de arranjo principalmente. Gil e Rogrio Duprat, o arranjador da cano, compositor paulista de msica erudita de vanguarda, deram um ar cinematogrfico msica, que ficou em segundo lugar no festival. O que mais interessa, entretanto, em relao a estas canes e ao festival de 1967 que tanto a polmica em relao situao da msica popular como o caminho rumo ao movimento tropicalista foram abertos neste momento. Caetano Veloso e Gilberto Gil, compositores alinhados linguagem musical da Bossa Nova e at ento quase desconhecidos, conseguem, com essa participao no festival, alm de tornarem-se figuras pblicas no cenrio cultural brasileiro, atualizar o universo potico da cano brasileira. Eles propem de maneira bem direta um enfoque mais urbano, menos panfletrio e seguramente menos maniquesta do que os seus pares. Especialmente Veloso com a letra de Alegria,

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Alegria que era uma sucesso de fragmentos do imaginrio metropolitano, de acontecimentos mundiais e um sentido de descompromisso.
Num momento em que a bossa nova aguava-se no sorriso e na flor e que a MPB de razes enveredava pela protest song, Caetano surge com uma letra nouvelle vague, feita de estilhaos de imagens, adotando procedimentos da poesia e do cinema de vanguarda para falar de um Brasil novo, mais internacionalizado, fragmentado, moderno e mais jovem. (Gonalves, 1997).

Enquanto Domingo no Parque representa um lado mais formal, que explora as possibilidades da fronteira entre a cano popular e a msica erudita de vanguarda para criar uma linguagem musical mais ousada; Alegria, Alegria a realizao das potencialidades poticas do cotidiano moderno brasileiro (e mundial) com suas bancas de revista, bombas, espaonaves, guerrilhas e Brigitte Bardot:
o sol nas bancas de revista me enche de alegria e preguia quem l tanta notcia? eu vou (...) por entre fotos e nomes sem livros e sem fuzil sem fome e sem telefone no corao do Brasil (Veloso in FAVARETTO, p.131)2

A partir da polmica (e conseqentemente de uma cada vez mais constante presena na ento incipiente mdia brasileira) provocada por essas msicas no 3 Festival da MPB da Record, surge a necessidade de organizar-se um movimento, de criar-se manifestos. Um grupo de compositores, cantores e msicos de certo modo liderado por Gilberto Gil e Caetano Veloso (as figuras mais extrovertidas e pblicas desse grupo) se aglutina em torno de alguns preceitos estticos derivados da antropofagia de Oswald de Andrade, das experincias artsticas de Hlio Oiticica (quem, alis, cunhou a expresso Tropiclia para uma de suas instalaes), do filme Terra em Transe de Glauber Rocha, da montagens teatrais do grupo Oficina de Jos Celso Martinez Corra (especialmente O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, encenada por Z Celso em 1967) e do intercmbio intenso com o grupo Noigrandes, dos concretistas. Veloso compe Tropiclia, espcie de primeiro manifesto do movimento, depois de assistir Terra em Transe, ver a exposio de Oiticica, e pouco antes de entrar em contato pela primeira vez com a obra de Oswald de Andrade atravs da pea do grupo Oficina:

As letras reproduzidas aqui esto reunidas no livro de Celso Favaretto sobre o Tropicalismo.

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(...) no pulso esquerdo um bang-bang em suas veias corre muito pouco sangue mas seu corao balana a um samba de tamborim (...) O monumento bem moderno no disse nada do modelo Do meu terno que tudo mais v pro inferno meu bem (...) viva a banda-da-da carmen miranda-da-da-da-da (p.133)

Tropiclia, com suas referncias s cenas finais do filme de Rocha, com aluses grandiloqncia decadente de Braslia e a citao direta de um verso (que tudo mais v pro inferno) de Roberto Carlos o lder da Jovem Guarda, prefigura certos temas e procedimentos que vo ser recorrentes tanto na obra de Veloso especificamente, como no grupo tropicalista em geral: a saber, as tenses entre um pas moderno e um outro atrasado e primitivo, o culto aos elementos kitsch da cultura de massas, e a fuso de uma viso carnavalizada do Brasil com o distanciamento de uma ironia crtica. O prximo passo dos agora chamados tropicalistas reunir-se, em 1968, para fazer e lanar o disco Tropiclia (que, curiosamente, no inclui a cano homnima de Caetano Veloso) ou Panis et Circensis. O ncleo tropicalista era formado por Gil e Veloso, Rogrio Duprat (arranjador), Gal Costa e Nara Leo (cantoras), Torquato Neto, Tom Z e Capinam (os outros compositores do disco, alm de Gil e Veloso) e Os Mutantes (grupo de i-i-i). Tropiclia vem atualizar e problematizar as questes mais fundamentais relativas identidade nacional, numa poca onde estas estavam totalmente circunscritas pelo enfoque nacionalista da extrema direita ou panfletrio da esquerda. O desenvolvimentismo, por exemplo, vai ser abordado de maneira aparentemente descompromissada, mas sublinhada pelo sarcasmo de Tom Z em Parque Industrial, ultrapassando em eficcia crtica qualquer aluso direta ao imperialismo e dependncia econmica brasileira (uma constante nas letras de protesto):
retocai o cu de anil (...) despertai com oraes o avano industrial vem trazer nossa redeno (... ) pois temos o sorriso engarrafado j vem pronto e tabelado somente requentar e usar (...) Porque made made made made in Brazil (p.137)

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O deboche de Tom Z vai delineando uma caricatura do Brasil onde prevalece o ufanismo e otimismo forado dos primeiros anos da ditadura militar. A letra irnica de Parque Industrial vai sendo reforada por uma intencional interpretao teatral, onde vrias vozes se cruzam e onde gritos, rudos, pronncias exageradas sugerem um contexto de caos social e dependncia:
No final, d-se a avacalhao pela entoao cafona com que Tom Z canta a palavra Brazil, ressaltando a dominao, mascarada pela ideologia.(Favaretto, 1996, p.93)

Outro elemento a ser destacado de Tropiclia a maneira insistente em como a relao com a cultura de massas aparece neste disco. Uma relao que os tropicalistas esto dispostos a discutir e redimensionar, ao contrrio dos outros movimentos da MPB que descartavam de antemo a cultura de massas como arma da direita e do imperialismo americano. A indstria cultural parte fundamental do discurso tropicalista enquanto tema, enquanto linguagem e enquanto veculo. O tropicalismo pretende fazer parte dessa indstria, mas no inocente e inconscientemente, como, por exemplo, os membros da Jovem Guarda. Os tropicalistas querem apropriar-se criticamente da indstria cultural. Conquistar o mercado e, ao mesmo tempo, poder question-lo. Concorrer num Festival da cano j era necessariamente ter que assumir essa relao com o mercado, embora nem todos os compositores naquela poca reconhecessem isso. Os festivais eram o veculo para tornar-se conhecido no Brasil, para vender discos, enfim, para fazer parte do mercado cultural e ganhar dinheiro. Em 1968, Vincius de Moraes escrevia uma carta pstuma ao amigo Antnio Maria:
s vezes eu fico pensando: no sei se voc gostaria de estar vivo agora, meu Maria. Depois 64 tudo piorou muito, o governo, o meu carter, a msica. Agora s se faz msica para festival e se perdeu aquela criatividade boa e gratuita da dcada de 50. Todo mundo faz msica com um objetivo: comprar apartamento, ter um carrinho, ganhar popularidade, dobrar o cach, vencer o festival, namorar as moas, bater papo furado. (Moraes apud Duncan, 1997).

A viso nostlgica de Moraes no cabia mais numa indstria cultural como a brasileira no final dos anos 60. Era impossvel retroceder para um panorama onde o aspecto mercadolgico da msica popular no tivesse nenhuma importncia (se que nos onricos anos 50 de Moraes era tudo assim to desinteressado). O que chama a ateno no comentrio acima que esse objetivo mercadolgico na msica popular nunca foi posto s claras na poca. Os vencedores dos festivais eram, quase sempre, jovens idealistas defendendo a dignidade e o herosmo num paraso perdido. Os tropicalistas explicitam a ligao com e os interesses num

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mercado que estava sendo ampliado e no escondem a inteno de ficarem conhecidos e obter sucesso comercial com sua msica. A indstria cultural - tanto o seu passado como o seu presente e futuro - o nervo central do trabalho dos tropicalistas no final dos anos 60. Os tropicalistas falam, principalmente, do que eles viveram e viram, vivem e vem e esta atitude vai completamente de encontro ao caminho tomado pela MPB da poca, que buscava um Brasil puro e autntico, um pas intocado pela influncia dos meios de comunicao e dos movimentos internacionais da contracultura (mesmo que para falar desse pas to puro e autntico, esses mesmos artistas ocupassem o horrio nobre das redes de televiso e rdio, e obtivessem um enorme sucesso de vendas embora nada que se comparasse s vendagens dos rapazes e moas da Jovem Guarda, vale lembrar. ). Uma poca onde se fazia passeatas contra o uso de guitarras eltricas na msica popular (ironicamente, Gilberto Gil chegou a participar de uma dessas passeatas) e onde era preciso ter uma espcie de atestado de brasilidade permanente. A isto, Caetano Veloso deu uma espcie de resposta:
Nego-me a folclorizar meu subdesenvolvimento para compensar as dificuldades tcnicas. (Veloso apud Tinhoro,1991, p.249)

O disco Tropiclia ou Panis et Circensis assumia plenamente essa caracterstica de mercadoria cultural, entretanto fazia valer veementemente certos diferenciais que o distinguiam, por exemplo, dos discos de Roberto Carlos. O mais importante deles talvez seja o forte experimentalismo que baseia quase todas as suas doze faixas. As canes de Tropiclia so experimentais tanto no seu extrato musical, como no potico. Musicalmente os tropicalistas utilizaram interferncias eruditas, especialmente atravs dos arranjos de Duprat (parte da vanguarda musical paulista que comeou a se estabelecer nos anos 50) e do apoio dado pelos msicos de vanguarda brasileiros ao movimento. Como, por exemplo, Gilberto Mendes, que impressiona-se rapidamente com o trabalho dos baianos Gil e Veloso a ponto de escrever um artigo logo aps o festival de 1967:
A contribuio do grupo baiano foi decisiva e representou a abertura de uma etapa nova para a MPB. (...) E ainda teve a virtude de liquidar rpida e definitivamente a velha pendncia nacionalismo-cosmopolitismo, existente na msica erudita, provando, na prpria rea popular, que no h barreira na criao artstica, que estamos todos diante de um mercado comum de significados, de um verdadeiro internacionalismo artstico. (Mendes apud Tinhoro, 1991, p.251).

Os tropicalistas tambm tiveram influncia do trabalho de compositores contemporneos como John Cage, Pierre Boulez e Karl Stockhausen. Nesse disco so tentadas justamente as pontes entre a histria da msica popular brasileira, a evoluo de msica erudita moderna e a linguagem internacional da msica de

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massas. O tropicalismo uniu fragmentos da atonalidade, da msica aleatria e das experimentaes eletrnicas com os recursos meldicos da msica pop internacional (h uma clara influncia dos Beatles desde a parte grfica do disco, como nos arranjos e nas letras psicodlicas), com a base bossa-novstica da maioria dos seus integrantes e elementos do folclore musical do pas. J a experimentao potica deriva basicamente de duas grandes influncias: a do modernismo brasileiro (e particularmente a Poesia Pau-Brasil e a antropofagia de Oswald de Andrade, que vinha sendo recuperado pelo establishment acadmico desde os anos 50 como a grande fora potica da literatura brasileira modernista, em detrimento de um Mrio de Andrade mais low key), e a do Concretismo, com os seus poetas principais, os irmos Augusto e Haroldo de Campos e Dcio Pignatari (justamente os maiores reponsveis pela absoro de Oswald de Andrade nas dcadas imediatamente anteriores) estabelecendo contato e tendo influncia direta tanto no momento de estabelecimento do movimento tropicalista como no trabalho posterior desses compositores, especialmente Caetano Veloso. A antropofagia andradiana vai ser assimilada como proposta de abertura a e utilizao de todas as influncias possveis para encontrar essa mltipla dico brasileira. O tropicalismo apresenta-se como herdeiro direto da concepo de brasilidade dos modernistas, onde a identidade nacional vai sendo construda no s pelas razes e tradies, pelos mitos agrrios, pelos elementos folclricos, mas pela conjuno destes com o moderno. Os tropicalistas retrabalham o gosto pelo primitivismo e pelas posturas superficialmente escandalosas do modernismo oswaldiano e repetem a articulao do arcaico com as tcnicas de vanguarda. Tropiclia , em parte, uma reelaborao de certos aspectos da Poesia Pau-Brasil e do Manifesto Antropfago acrescentada do universo de uma indstria cultural bem mais desenvolvida que a dos anos 20 e, naturalmente, utilizando uma linguagem de mais fcil acesso ao pblico mdio. Essa iniciativa da msica popular pode ser considerada, inclusive, um passo muito mais eficaz que o dos concretistas nos anos 50 para uma absoro de massas do modernismo literrio no Brasil e especialmente da obra de Oswald. Em Tropiclia, as tcnicas literrias de Oswald de Andrade (particularmente o humor, a sntese e uma apologia agressiva do lado selvagem da cultura brasileira) so recuperadas de maneira direta e indireta. A tendncia a deglutir as estratgias, materiais e referncias culturais mundiais e fundi-los com o cotidiano e a tradio brasileiros j estava presente desde Alegria, Alegria e Domingo no Parque e vai ser estendida no apenas para o movimento tropicalista, como para a obra posterior de seus integrantes. A inclinao parodstica da Poesia Pau-Brasil vai ser uma constante tambm no tropicalismo. Enquanto seu Lobo no Vem, de Tropiclia, por exemplo, vai remeter ao universo das histrias e cantigas infantis para falar implicitamente da vontade de superao da represso poltica:

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vamos passear na floresta escondida (...) Vamos passear nos Estados unidos do Brasil (...) Vamos por debaixo das ruas debaixo das bombas, das bandeiras, debaixo das botas (Veloso, p.140)

Gelia Geral, uma sucesso de parfrases e citaes (de Oswald, de Gonalves Dias que por sua vez j havia sido parodizado por Oswald , do Hino Bandeira, de Carlos Gomes, de Chico Buarque e de Dcio Pignatari), vai levar a extremos o recurso parodstico e a intertextualidade para delinear uma alegoria carnavalesca e barroca do pas:
a alegria a prova dos nove e a tristeza teu porto seguro minha terra onde o sol mais limpo e a mangueira onde o samba mais puro (...) um poeta desfolha a bandeira e eu me sinto melhor colorido pego um jato viajo arrebento com o roteiro do sexto sentido foz do morro pilo de concreto tropiclia bananas ao vento (Gil e Torquato Neto, p.137-138)

Tambm como os modernistas talvez de maneira bem mais ostensiva de incio , os tropicalistas deparam com um contexto desfavorvel e hostil s suas experincias. Grande parte dos formadores de opinio e do pblico de msica popular no Brasil considera os tropicalistas alienados politicamente e no consegue ver nas letras e performances o conjunto de contradies do pas que o movimento pretende expor. Os estudantes universitrios em particular atacam as apresentaes dos tropicalistas com vaias, insultos e at bananas e paus. Entretanto, justamente dentro do mbito da alta cultura que os tropicalistas vo encontrar seus mais fervorosos aliados com o grupo paulista de msica de vanguarda erudita e os poetas concretistas. O Concretismo- movimento de poesia surgido nos anos 50 em So Paulo que no s refora as propostas formais do modernismo, como tambm aprofunda a discusso terica da poesia e introduz no Brasil, atravs de tradues e ensaios, alguns dos mais importantes poetas modernos- deu uma espcie de aval acadmico aos tropicalistas, embora no estivesse ligado oficialmente ao grupo tropicalista. Se nos seus incios, o Concretismo limitava-se a experimentos formais e a uma concepo fortemente visual da poesia, por volta dos anos 60, comea a explorar os aspectos ideolgicos das suas estruturas, como por exemplo em Coca-Cola (1961) de Dcio Pignatari, para aludir a temas como imperialismo econmico e a indstria cultural. Essa preocupao com mercado de cultura no Brasil vai ser uma

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constante no trabalho dos concretistas e vai lev-los cada vez mais convico da necessidade de uma ponte entre a cultura de massas e a erudita. Portanto, nada mais natural que o envolvimento com os tropicalistas. Essa conjuno de idias, convices e interesses em comum vai trazer vantagens para ambos os movimentos. Mike Gonzalez e David Treece notam que:
The Concretists paternalist adoption of the Tropicalist cause as yet another means of giving social legitimitation to their formalist project, achieved a degree of success. (Gonzlez e Treece, 1992, p.316).

Ou seja, os tropicalistas obtm o selo de aprovao das figuras mais conhecidas e mais polmicas nos crculos literrios brasileiros mais sofisticados; e, por outro lado, os concretistas vo ver ampliado e rejuvenescido o seu pblico atravs das citaes e menes feitas pelos tropicalistas. V-se ao longo das faixas de Tropiclia os procedimentos que marcaram a anarquia e o deboche da Poesia Pau-Brasil e do Manifesto Antropfago aliados atualizao temtica e incluso da cultura de massas proposta tambm no Concretismo. Contudo, a presena concretista revela-se tambm num plano mais direto. Batmacumba, de Veloso e Gil, a sntese mais bvia da influncia concretista, tanto no domnio sintagmtico, como no paradigmtico.
Batmacumbaiei batmacumbaob Batmacumbaiei batmacumbao Batmacumbaiei batmacumba Batmacumbaiei batmacum Batmacumbaiei batman (Gil e Veloso, p.142)

A letra continua no seu progresso decrescente e depois de chegar slaba ba, vai voltando no mesmo ritmo ao verso inicial. O poema configura, ento, na sua totalidade uma forma parecida das asas de um morcego ou da letra B. Batmacumba revela uma preocupao parecida dos concretistas com a fuso cultura de massas, cultura popular e expresso erudita. Juntar batman e macumba numa linguagem potica sofisticada, nova, diferente das tendncias palavrosas da msica de protesto e do hedonismo progressivamente mais tolo da Bossa Nova. Alm dos elementos musicais e poticos do movimento, no se pode ignorar a dimenso visual do trabalho dos tropicalistas, no s expressa pelas capas dos discos (muitas delas influenciadas pela pop art americana, outras pelo psicodelismo hippie), como tambm pela concepo de performance e moda do grupo. Os tropicalistas lanaram no Brasil a moda hippie: tnicas, colares, tecidos rsticos, cabelos longos e intensificaram o flerte com o aspecto pop (como tambm fazia a Jovem Guarda, embora sem intenes metalingsticas) atravs do uso de roupas de plstico, estampas psicodlicas e efeitos coloridos. A dana, o grito, o travestismo, props da macumba, a parafernlia eletrnica, tudo isso poderia fazer

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parte de uma apresentao tropicalista. O Tropicalismo procurou integrar todos esses elementos com a msica e as letras para sublinhar as caractersticas polissmicas desta esttica, para reafirmar a onipresente cafonice da cultura brasileira, para criticar a Indstria Cultural de dentro dela, atravs do espetculo. Esse aspecto da linguagem tropicalista no passou nem um pouco despercebido na mdia brasileira e at foi reaproveitado por empresas multinacionais como estratgia de marketing:
(...) a indstria Rhodia firmava contrato de patrocnio que lhe permitia promover seus fios e padronagem de tecidos nos camisoles exibidos pelos baianos em seu show na VIII Fenit (...)(Tinhoro, p.261).

Alm de estabelecer esse dilogo com o mercado e de elaborar as estticas da cafonice e da gelia geral brasileiras, o Tropicalismo vai coroar e reforar uma tendncia que vem crescendo neste sculo na cultura brasileira que a discusso da identidade nacional atravs da msica popular. Desde o samba dos morros s marchinhas de carnaval, da Bossa Nova cano de protesto, a MPB foi sendo absorvida, especialmente pela classe mdia, como o veculo por excelncia para falar do pas, para estabelecer uma teoria do Brasil que estivesse ao alcance de todos. Mais do que isso, a MPB (mais eficaz e constantemente do que qualquer outra expresso popular ou de massas) vinha apresentando um confronto virtual entre o povo e a elite, vinha problematizando as tenses raciais, vinha filtrando aspectos importantes da histria brasileira. O Tropicalismo aparece no momento em que problematizar a identidade nacional implica em falar do caos e do absurdo que toma conta do cotidiano brasileiro e das instituies nacionais, obriga uma autoconscincia dolorida do subdesenvolvimento e da dependncia econmica. Em Marginlia II, Gil e Torquato Neto pem o dedo na ferida:
eu brasileiro confesso minha culpa meu degredo po seco de cada dia tropical melancolia negra solido (...) aqui o terceiro mundo pede a beno e vai dormir (...) a bomba explode l fora agora o que eu vou temer? oh yes ns temos banana at pra dar e vender o l l l l l aqui o fim do mundo (p.143-144)

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Neste sentido, o impulso crtico do Tropicalismo motivado pelo mesmo estado de coisas que propiciou o surgimento do Cinema Novo e de tantos outros fenmenos culturais brasileiros dos anos 60. Isto significa dizer que o golpe militar, o autoritarismo, o arcasmo ideolgico da sociedade brasileira, a evidente fragilidade do desenvolvimentismo e a dependncia econmica so temas comuns s mais diversas expresses da cultura nacional na poca. Entretanto, diferena dos outros movimentos (sem contar com o Cinema Novo, que por essa poca aderiu aos preceitos tropicalistas), o Tropicalismo condensa essas questes numa frmula esttica e poltica onde a forma vai ser de crucial relevncia, j que atravs dela feita a crtica, o contedo subvertido e muitas vezes at, invertido. Celebrar o arcaico vestido de moderno, glorificar o cafona (cantando, por exemplo, Corao Materno de Vicente Celestino em Tropiclia ou Panis et Circensis), usar a indstria cultural e atac-la ao mesmo tempo so estratgias da mesma inteno de revelar uma imagem absurda e grotesca do Brasil atravs dos constrastes resultantes desses confrontos. Roberto Schwarz, pouco depois do aparecimento do movimento tropicalista, descreve assim as linhas gerais dessa frmula:
There are many ambiguities and tensions in this construction. The vehicle is modern and the content archaic, but the past is noble and the present is commercial; on the other hand, the past is atrocious and the present authentic, etc. (...) For the tropicalist image it is essential that the juxtaposition between old and new either between content and technique, or within the content itself should make something absurd, should be an aberration, which is the basic point of reference of the melancholy and the humour of this style.(Schwarz, 1992, p.140-142)3

Nessa conjurao do absurdo, da aberrao, o Tropicalismo, por vezes, encontra-se muito aproximado s alegorias de Glauber Rocha. Como no filme Terra em Transe, a sada para o intelectual tropicalista transformar a sua angstia em carnavalizao, revelar atravs do bizarro uma maneira de entender o Brasil. O Cinema Novo de Glauber Rocha tambm acrescenta ao cosmopolitismo tropicalista (inspirado pelo modernismo literrio de 1922 e pela postura vanguardista e pr-mercado cultural dos Concretistas) a dimenso internacionalista da conscincia terceiro-mundista. Contudo, os tropicalistas recusam-se a transformar essa conscincia em discurso panfletrio ou didtico (como muitas vezes foram articuladas as propostas de Glauber Rocha nos seus filmes e textos). O subdesenvolvimento para os tropicalistas, mais do que uma bandeira (como no caso da esttica da fome de Glauber Rocha), uma instncia que possibilita um ponto de vista de distanciamento crtico e a definio dessa caracterstica de entrelugar da cultura brasileira.
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O artigo original foi publicado em francs com o ttulo Remarques sur Culture et Politique au Brsil, 1964-1969", Les Temps Modernes, janeiro de 1970.

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