Por uma anlise (etno)musical: a transcrio1.

Resumo : Entendendo o uso da transcrio como auxlio compreenso do objeto sonoro, e a anlise musical como um meio de se chegar a esse objetivo, o presente teoriza sobre um dos possveis caminhos para um dos grandes problemas da etnomusicologia. Enfocando a diviso temporal, em especial o que entendemos por mtrica, e utilizando conceitos propostos por Lerdahl & Jackendoff no livro A Generative Theory of Tonal Music, procurase esboar uma anlise para a transcrio de duas msicas do repertrio do grupo de Taieiras da cidade de Laranjeiras em Sergipe. Palavras Chave : Etnomusicologia, Anlise Musical, Lerdahl & Jackendoff. Abstract: Understanding the transcription as a support to comprehend the sonorous object, and musical analysis as a way to reach this goal, this paper presents theorizes about a possible solution for one of the great issues of the ethnomusicology. Focusing the time division, specially what we usually call metric, and using concepts proposed by Lerdahl & Jackendoff in A Generative Theory of Tonal Music, this text pretend to outline an analysis for the transcription of two songs from the repertoire of the group of Taieiras from the city of Laranjeiras in the state of sergipe. Keywords: Ethno musicology, Musical Analysis, Lerdahl & Jackendoff.

Introduo

Este artigo aborda o problema terico que ocupa o pesquisador no delicado momento da transcrio musical. Ser necessria? O que transcrever? Como transcrever? Esses questionamentos esto entre os diversos que surgem, onde a diversidade de abordagens cada vez mais isola os pesquisadores da comunidade cientfica que os cerca. Sem me aprofundar sobre questes filosficas da transcrio musical e sua funo na etnomusicologia, pretendo demonstrar como uma abordagem atravs da teoria cognitiva exposta no livro A Generative Theory of Tonal Music de Fred Lerdahl e Ray Jackendoff, foi reinterpretada afim de servir de fundamentao terica na transcrio das

Este estudo o primeiro de uma srie de artigos que iro abordar a anlise musical na etnomusicologia, como resultado parcial das pesquisas realizadas durante meu doutoramento em etnomusicologia na UFBA. Nesta comunicao pretendo apresentar uma parte da minha dissertao de mestrado em etnomusicologia intitulada Taieiras, mais especificamente o Captulo IV que trata das relaes musicais existentes nos grupos de Taieiras estudados no Estado de Sergipe.

2 msicas dos grupos de Taieiras do Estado de Sergipe, especialmente no que tange noo de mtrica. Este grupo formado principalmente por mulheres, que cantam e danam em homenagem a So Benedito e Nossa Senhora do Rosrio, sejam em datas religiosas ou festas cvicas. O grupo que nesse texto nos brindar com exemplos musicais est localizado na cidade de Laranjeiras, constitudo praticamente por crianas e adolescentes, e canta as msicas sem acompanhamento harmnico ou meldico, mas to somente por um tambor e querequexs tocados pelas integrantes. Se num dado momento histrico havia a necessidade de se fornecerem informaes slidas e analisveis para a consolidao da etnomusicologia como disciplina cientfica (Cf. Ellingson, 1992), as diversas correntes analticas da atualidade possibilitam a liberdade de manejar as informaes de acordo com a necessidade do estudo desejado. Ao invs de fornecer frmulas prontas, frmas analticas s quais o objeto de estudo tem de se moldar a fim de se obter resultados racionais, a particularidade de cada caso que vai guiar a escolha de um mtodo analtico especfico. Ao mesmo tempo em que se reconhece um conceito amplo e elstico do fazer musical, no podemos negar a existncia de um modelo de execuo, na qual determinada msica est baseada. O que vai variar o quanto a execuo vai se distanciar desse modelo, e se essa distncia sempre recorrente acaba assimilada, transformando o modelo original.
Talvez os mais bvios critrios verbais sejam aqueles aplicados ao julgamento da performance musical: existem padres de excelncia em execuo. Tais padres de excelncia devem estar presentes, sem os quais, como j foi notado em outro contexto, no existiria o que chamamos de estilo musical. 2 (Merriam, 1964, p. 114)

o estudo do indivduo que ir possibilitar o entendimento desse critrio. No caso em estudo so os organizadores dos grupos de Taieiras que iro fornecer as informaes micas. Estas sero tambm confrontadas com relatos de participantes e espectadores. Como bem lembra Blacking (1995, p. 160) as mudanas, por exemplo, no so causadas por trocas culturais, nem so foras annimas que surgem da sociedade; so

Perhaps the most obvious verbal criteria are those which are applied to judgments of the performance of music: these are the standards of excellence in performance. Such standards of excellence must be present, for without them, as has been noted in another context, no such thing as a music style could exist.

3 decises de indivduos sobre o fazer musical, com base em suas experincias e atitudes em relao msica em diferentes contextos sociais. Isso deve se revelar nas transcries. Apesar de cada apresentao, em termos fenomenolgicos, ser diferente uma da outra, e a prpria execuo da voz principal diferenciar-se em certos trechos da resposta do coro, existe um ideal musical, cuja partitura tenta evidenciar. E aqui possivelmente surgir um primeiro questionamento ao se constatar o uso de um sistema de notao altamente contextualizada, com nfase em determinados elementos, em detrimento de outros. A escolha desse sistema est intimamente relacionada com o pblico alvo da pesquisa: msicos e musiclogos. A partir dos conceitos elaborados por Seeger (1977, p. 168-81), escolheu-se uma notao prescritiva, que no dever ser, entretanto, entendida sem seu referente sonoro, disponibilizado em anexo dissertao, servindo como auxlio visual ao original sonoro. Dessa forma, para haver uma troca de informaes o mais transparente possvel, quanto melhor conhecermos os sistemas simblicos utilizados na comunicao, menor ser o erro de interpretao. Apesar de ser evitada a organizao da informao musical em compassos, a transcrio sugere, em seu lugar, divises da estrutura temporal em forma de barra tracejada, a partir de acentos mtricos. Mas se falar em mtrica geralmente algo raro em textos etnomusicolgicos, por incitar uma viso etnocntrica do pesquisador, dentro da msica de concerto de tradio europia e todas suas posteriores ramificaes, pode-se entend- lo e utiliz-lo com desenvoltura, mesmo que o msico pesquisado nunca tenha ouvido falar nesse termo. Outros conceitos tais como time-line, muito utilizado em msicas africanas, vieram dar alternativas velha noo de mtrica mas, fugir do problema no resolve a questo. Mais frutfero tentar rever como o conceito de mtrica tem sido explorado por novos tericos, principalmente os que seguem a corrente cognitiva, e reavaliar seu uso na anlise etnomusicolgica. Vrios autores tm discutido o assunto, e entre os mais citados podemos destacar Cooper & Meyer (1960), Kramer (1988), Hasty (1997) e Lerdahl & Jackendoff (1983). Este ltimo livro ser o ponto de partida, juntamente com o artigo de David Temperley (2000) para chegar a uma definio e uso satisfatrio desse termo.

4 Temperley, baseado em Lerdahl & Jackendoff, faz uma abordagem do universo rtmico africano de forma generalizada. O mais importante nesse estudo est no fato de utilizar, em msicas de tradio oral, um mtodo analtico baseado na recepo auditiva do evento sonoro. Todos os textos anteriores que trataram da mtrica e do ritmo, basearam-se na literatura musical clssica de tradio europia, tomando como principal objeto de estudo a partitura. Lerdahl & Jackendoff respondem por uma inovao ao desviarem o foco de estudo da notao musical prescritiva para a forma como ouvimos e percebemos as estruturas mtricas na msica. Como os prprios autores explicam,
Ns assumimos que o objetivo de uma teoria musical seja uma descrio formal das intuies de um ouvinte que tem vivncia num certo idioma musical (...) a questo central da teoria musical deveria ser o de explicar essa organizao produzida na mente. Visto dessa forma, a teoria da msica se acomoda entre as reas tradicionais da psicologia cognitiva, tais como as teorias da viso e da linguagem. 3 (Lerdahl, 1983, pp. 1-2)

Seguindo este pensamento, Temperley (2000, pp. 66-7; grifo nosso) procura por uma nova viso da estrutura mtrica:
Alguns dos principais desenvolvimentos na recente teoria musical tm sido na rea do ritmo. Entre esses desenvolvimentos tem surgido um novo conceito de mtrica. De acordo com essa viso, uma estrutura mtrica consiste num sistema de pulsos ordenados, onde os pulsos so pontos no tempo, no necessariamente eventos . A mtrica de uma pea deve ser deduzida dos eventos da pea... mas, uma vez que a mtrica estabelecida, os eventos da pea no precisam constantemente refor-la, e podem at mesmo entrar em conflito de certa forma. Neste sentido uma estrutura mtrica melhor vista como algo na mente do ouvinte, mais do que estando presente na msica de uma forma direta.4

We take the goal of a theory of music to be a formal description of the musical intuitions of a listener who is experienced in a musical idiom () the central task of music theory should be to explicate this mentally produced organization. Seen in this way, music theory takes a place among traditional areas of cognitive psychology such as theories of vision and language.
4

Some of the major developments in recent music theory have been in the area of rhythm. Among these developments has been the emergence of a new conception of meter. According to this view, a metrical structure consists of a framework of rows of beats, where beats are points in time, not necessarily events . The meter of a piece must be inferred from the events of the piece, but once the meter is established, the events of the piece need not constantly reinforce it, and may even conflict with it to some extent. In this sense a metrical structure is best regarded as something in the mind of the listener, rather than being present in the music in any direct way.

5 Na diferenciao entre mtrica e agrupamentos, Lerdahl (1983, p. 12) define o primeiro como a forma instintiva que o ouvinte impe padres de pulsos fortes e fracos musica, e os ltimos como a organizao natural dos sinais sonoros (motivos, temas, frases entre outros). Se a estrutura mtrica est presente na mente do ouvinte, portanto, ela est intimamente relacionada com a decodificao da informao recebida. Esse processo de interpretao simblica vai depender diretamente da experincia musical do ouvinte, do seu domnio de certa gramtica musical, e como o receptor vai gerar os signos musicais mentais. No caso especfico da transcrio musical, some-se ainda o rduo processo de decodificao desses signos mentais em smbolos visuais. Ao ouvir o objeto sonoro, a tendncia impor uma mtrica inconsciente, seja pelo agrupamento de frases meldicas, repeties rtmicas, ou pontos de acento gerados pelos mais diversos conjuntos de informaes. Lerdahl diferencia trs tipos de acentos: fenomenal (qualquer evento na superfcie musical que enfatize certo momento musical), estrutural (pontos harmnicos/meldicos de gravidade numa frase ou seo) e mtrico (qualquer pulso forte dentro de seu contexto mtrico). Como observo u Temperley (2000, p. 68), um tipo importante de acento fenomenal est relacionado ao texto, uma vez que na msica vocal h uma forte tendncia em atrelar slabas tnicas a pulsos fortes, ou seja, Prosdia. O incio, ou final de frases rtmicas/meldicas funcionam como pontos de acento estruturais. Ser a relao entre os acentos fenomnicos, estruturais e informaes verbais ou visuais obtidas na pesquisa de campo que definiro o acento mtrico. Como esses acentos sero a base das transcries feitas, prec isam ser bem entendidos. Observe-se o exemplo a seguir, tirado da msica Em Porto Chegamos. O primeiro elemento a ser analisado o textual. As duas primeiras frases, so as seguintes:

Em Porto chegamos, em Porto chegamos. Com passo largo para marchar. Figura 01

6 A primeira anlise da prosdia sugere acentos fenomnicos nas slabas tnicas.

Em Por-to che- ga-mos, e m Por-to che- ga-mos. Com pas -so lar-go pa-ra mar- char. + + - - + + + - - + + + - + - + - +

(-) = sem acento (+) = com acento Figura 02

Interpretando estes acentos como tendentes a obedecerem a acentos verbais, ou seja, cada acento verbal corresponder a um pulso forte da estrutura temporal, chegar-se- aos acentos fenomnicos. O prximo elemento, aqui representado pela figurao rtmica executada simultaneamente pelo tambor e pelos querequexs, definir o acento estrutural. A transcrio reproduz fielmente a execuo, tomando-se como pulso caracterstico as notas de durao longa, e sua subdiviso ternria.

Figura 03

No preciso muito para perceber uma regularidade rtmica a cada quatro pulsos (semnima pontuada).

Figura 04

7 Aqui vale uma pequena explanao sobre essa diviso. Neste momento foi muito importante a interao com os participantes do grupo, pois, ao serem indagados como era executada essa msica, todos os iniciavam com dois pulsos, seguindo-se sua diviso ternria, e ao final outro pulso antes de repetir todo o Time-line. Dessa forma qualquer outra forma de diviso estaria errada de um ponto de vista mico. Seguindo, se forem aferidos acentos estruturais (aqui simbolizados atravs de pontos acima e abaixo de um eixo virtual os nveis estruturais percebidos) de acordo com o incio de cada frase rtmica, de forma a escolher um padro estvel em que cada nvel da estrutura 5 relacione-se com o prximo, ser obtido o seguinte resultado.

Figura 05

No prximo passo deve-se sincronizar a execuo instrumental e vocal de forma a se relacionar a anlise dos acentos fenomnicos com os acentos estruturais, na msica executada. A saber:

Figura 06

Conferir as Metrical Wel- Formedness Rulles (MWFR) definidas por Lerdahl e Jackendoff (Captulo 4) para um melhor entendimento dos nveis mtricos e suas correlaes.

8 Enfim, na apresentao final da transcrio, lanamos mo de linhas tracejadas como forma de demarcar possveis acentos mtricos sugeridos pela anlise realizada.

Figura 07 Trecho da transcrio de TL05

Nesse prximo exemplo, retirado da msica Guia com guia do mesmo grupo, a polifonia que ocorre entre a voz principal, a resposta do coro infantil, a percusso (tambor e querequexs) e o toque das espadas nos leva a uma interpretao mtrica diferente. Novamente tomemos os acentos do texto como ponto de partida:

guia com guia sai um desafio (2x), Para se encontrar as duas contraguias. Tai, aju, aju, Jesus, tan, tan, tan, tai. Figura 08

gui-a com gui-a sai um de-sa- fi-o (2x), + + - + + - + + - - + Pa-ra se en-con-trar as du-as con-tra- gui-as. + - - - + - + - - + Ta- i, a-ju- , a-ju-, Je-sus , tan, tan, tan, tai- . - + - - + - - + - + + + + + - + Figura 09

9 Em seguida h a diviso rtmica executada pelos tambores e querequexs. Basicamente so dois ostinatos rtmicos:

querequxs

querequxs

tambor Figura 10 Ostinato A

tambor Figura 11 Ostinato B

Se dividirmos a msica em duas sees, estrofe e refro, encontraremos o ostinato A sendo executado como acompanhamento, transformando-se no ostinato B durante o refro. Alm desses eventos sonoros ainda h o toque das espadas que s executado durante as estrofes. Como o mesmo executado pelas mesmas integrantes que tocam o querequex, percebe-se que ele surge no exato momento de maior intervalo entre um toque do querequex e simultneo ao tambor e o seguinte toque simultneo. Isso ocorre pois, estando enfileiradas, necessitam de um certo espao de tempo para girar o corpo, bater a espada contra a espada da outra participante, e retornar sua posio original.

espadas querequexs

tambor Figura 12

10 Unindo-se a letra, melodia e ritmo teremos o seguinte exemplo:

Figura 13 No refro, a transcrio no demonstra problemas:

Figura 14 Percebe-se que aqui o ostinato B somente interrompido pelo retorno ao ostinato A (dois ltimos compassos, circulados). Mas no retorno parte estrfica, intercalada com a resposta do coro que a relao entre os elementos sonoros se torna mais efetiva.

11

Figura 15

Mais uma vez retorna-se questo central, que a clareza da comunicao. Ao utilizar um sistema de notao de pentagramas, com uma interpretao rtmica mensurada, estamos lanando mo de uma ferramenta notacional amplamente difundida e compartilhada pela grande maioria dos que pretendem um estudo etnomusicolgico. Todo sistema notacional, alm de ter falhas preconceituoso. Cabe ao pesquisador, como ao leitor, saber contornar as limitaes ou quem sabe, repensar todo um passado de preconceitos relacionados a certas expresses e revigor-las, dando novos significados e finalmente reincorporando-as ao vocabulrio usual.

Referncias Bibliogrficas
BLACKING, John. Music Culture and Experience: selected papers of John Blacking. BYRON, Reginald (Ed.). Chicago: The University of Chicago Press, 1995. COOPER, Grosvenor; MEYER, Leonard B. The Rhythmic Structure of Music. Chicago: ELLINGSON, Ter. Transcription. In: MEYERS, Helen (Ed.). Ethnomusicology: an introduction. New York: W. W. Norton, 1992, p. 110-52. HASTY, Christopher F. Meter as Rhythm. New York, Oxford: Oxford University Press,1997. KRAMER, Jonathan D. The Time of Music. N. York: Schirmer Books, 1988. LERDAHL, Fred; JACKENDOFF, Ray. A Generative Theory of Tonal Music. Cambridge, Massachusetts: The Massachusetts Institute of Technology Press, 1983. MERRIAM, Alan P. The Anthropology of Music. Evanston: Northwestern University Press, 1964. TEMPERLEY, David. Meter and Grouping in African Music: a view from music theory. Ethnomusicology, v. 44, n. 1, 2000, p. 65-96. University of Chicago Press, 1960.