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Ver o que aconteceu: Cinema e Histria em Griffith e Spielberg1

Eduardo Morettin
Resumo: O objetivo deste texto discutir as conexes entre o discurso histrico e cinematogrfico, a partir das estratgias de autenticao em O Nascimento de uma Nao (The Birth of Nation, 1915), de David Griffith, e Amistad (1997), de Steven Spielberg. Sero examinadas as leituras que os filmes fazem da representao do tema da escravido e os vnculos com o contexto em que foram produzidos, analisando tambm as questes de estilo presentes nas duas obras. Palavras-chave: cinema e histria; filme histrico; cinema norte-americano Abstract: Regarding what happened: Cinema and History in Griffith and Spielberg. This text aims at discussing the connections between the historical and cinematographic discourse, starting from the authentication strategies employed by two films: The Birth of Nation (1915), from David Griffith, and Amistad (1997), from Steven Spielberg. This article will examine the different interpretations of the slavery theme and the link to the context in which they were produced, including the analysis of the style used on these two films. Keywords: cinema and history; historical film; North-american cinema

O objetivo principal deste artigo examinar as conexes entre o discurso histrico e flmico, a partir das estratgias de autenticao empregadas pelo cinema para validar a representao de um tema. Tendo em vista este quadro geral, analisarei a forma como a escravido tratada em dois filmes norte-americanos, a saber, O Nascimento de uma Nao (The Birth of a Nation, 1915), de David Griffith, e Amistad (1997), de Steven Spielberg.

Da anlise flmica representao de um tema: formas cinematogrficas da Histria

Algumas dmarches tericas e metodolgicas precisam ser apresentadas de imediato no que diz respeito ao universo que ser abordado. Em primeiro lugar, a opo aqui foi
1 - Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Comunicao e Cultura do XX Encontro da Comps, na UFRGS, Porto Alegre, RS, em junho de 2010. Agradeo aos colegas do GT pelas contribuies no aperfeioamento deste texto.

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a de tratar das questes concernentes relao entre cinema e histria tendo os filmes como ponto de partida. Assim, evita-se uma excessiva discusso terica descolada dos materiais que lhe conferem suporte, ao mesmo tempo em que a anlise flmica priorizada no processo de avaliao das imagens como fonte histrica (MORETTIN, 2011, p. 61-64). Deve-se, enfim, considerar, como diz Jacques Aumont, (2004, p. 203) a forma trabalha, ela vive, ela nunca um veculo inerte. De certa maneira, esta opo sinaliza que, atualmente, depois dos trabalhos iniciais de Marc Ferro, deve-se enfrentar o especfico flmico enquanto fonte histrica. A presena desse tema em uma das revistas mais importantes do saber historiogrfico refora esta perspectiva. Em 1973 o artigo de Ferro, Le film: une contre-analyse de la socit, publicado em Annales integrando o dossi dedicado histria no-escrita (MORETTIN, 2011, p. 39-64). O cinema passa a ser um dos novos objetos que se descortinavam aos olhos dos pesquisadores. Novos dossis so dedicados ao assunto em 1996 (aqui intitulado Film et histoire) e em 2008 (j assumindo a denominao Cinma et histoire). Em ambos, como as nomeaes dadas aos eixos temticos indicam, so os filmes que ocupam o primeiro lugar na anlise histrica. Outro exemplo recente pode ser trazido ao debate. Antoine de Baecque abre o seu LHistoire-camra examinando o primeiro plano de Non ou a V Glria de Mandar (1990), de Manoel de Oliveira. A partir desta anlise pontual, que nela encontra elementos que orientam a leitura de todo o filme, o autor aponta a interpretao da histria proposta por Oliveira. Baecque (2008, p. 13) prioriza o exame da imagem para, depois, chegar ao conceito, ou, nas palavras do autor, s formas cinematogrficas da histria, ou seja, uma mise en scne escolhida por um cineasta para dar forma a sua viso de histria. Recuperarmos essas obras enquanto meio de compreenso de um perodo que rompe com a postura de distanciamento geralmente adotada pelos prprios filmes de representao histrica que, ao se dizerem autnticos ou fidedignos reconstituio de uma poca, criam a iluso de nos colocar diante do passado tal como ele teria sido, como se no houvesse nenhum tipo de mediao entre o evento e as imagens na tela. Identificar a leitura que fazem do passado e estabelecer os pontos de conexo com o seu presente problematizam essa vontade de mostrar a histria como ela ocorreu. Alm do dilogo com a historiografia e com as formas de interveno do cinema sobre o seu presente, uma outra vertente desta discusso diz respeito construo de uma memria empreendida pelo meio de comunicao de massas. Ele se tornou veculo de transmisso de conhecimentos por intermdio da produo cinematogrfica de filmes histricos, ou seja, de reconstituies de poca. Eles sempre constroem uma determinada imagem sobre um tema, interferindo na forma pela qual ele apropriado pelos diferentes segmentos sociais que, ao assistirem uma obra a respeito de qualquer evento histrico, comparam e confrontam as informaes veiculadas com aquilo que aprenderam, estudaram ou conheceram do assunto.

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O cinema incorpora-se a um circuito de produo e perpetuao da memria, cristalizado no sculo XIX nos museus e monumentos destinados visitao pblica. Nesse sentido e em determinadas situaes, ele ocupa no advento do sculo XX um papel cvico, constituindo-se tambm como lugar de memria (NORA, 1993) da modernidade. Suas imagens fazem parte do esforo das sociedades histricas para impor ao futuro - voluntria ou involuntariamente - determinada imagem de si prprias (LE GOFF, 1984, p. 103). Enfim, essas so as questes gerais que nortearo as anlises dos filmes aqui apresentados. Tanto o filme de Griffith quanto o de Spielberg pertencem ao chamado cinema clssico norte-americano e, ao mesmo tempo, so filmes de representao histrica que abordam momentos-chave dentro do processo de formao nacional dos Estados Unidos no sculo XIX: a escravido, o governo de Abraham Lincoln e a Guerra de Secesso, ocorrida entre 1861 e 1865. A escolha dos dois diretores se deve ao papel que desempenharam em sua poca, marcados pela imensa repercusso de suas obras. Analisar esses filmes nos leva conjugao de diferentes temporalidades: o passado, configurado na dimenso do monumento e da memria, como explicado antes, e o presente, pois toda obra intervm no cenrio social em que necessariamente se insere. Inveno do XIX vinculada Segunda Revoluo Industrial, o novo meio de comunicao de massa atualiza, por meio da representao flmica da histria, os mitos fundadores nacionais para sua audincia, sempre dialogando com questes do contexto imediato dentro do qual foi produzido e para o qual faz sentido. importante pensar essa confluncia temporal se levarmos em considerao que, principalmente nas primeiras dcadas do sculo passado, o cinema, como nos diz Miriam Hansen,
foi, sobretudo (ao menos at a ascenso da televiso), o mais singular e expansivo horizonte discursivo no qual os efeitos da modernidade foram refletidos, rejeitados ou negados, transmutados ou negociados. Foi um dos mais claros sintomas da crise na qual a modernidade se fez visvel e, ao mesmo tempo, transformou-se em um discurso social por meio do qual uma grande variedade de grupos buscou se ajustar ao impacto traumtico da modernizao (HANSEN, 2001, p. 502).

Alguns questionamentos podem ser feitos a partir desta reflexo: quais so os ajustes que os filmes propem na recuperao de experincias tambm traumticas em seu passado? Quais so os discursos sociais por elas encenados? A que grupos esse discurso interessa? Quais so os descompassos entre a tradio e a modernidade sinalizados pelas obras? Em 1915, por exemplo, representar a Guerra de Secesso, o assassinato de Lincoln e a escravido denotavam a deciso de reabrir feridas, de enfrentar as solues encontradas no passado e de, principalmente, intervir sua maneira nos debates existentes em uma sociedade marcada pela intensa concentrao urbana nas metrpoles e por uma clara tenso social decorrente do fluxo imigratrio e das questes raciais. Nesse sentido, essa interveno denota que o cinema foi e arma de combate (FERRO, 1977, p. 15).

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2. Ver o que aconteceu: a visualizao da histria em Griffith

conhecido o lugar de Nascimento de uma Nao dentro da histria do cinema (XAVIER, 1984). Como sabemos, o filme representou a consolidao de um determinado tipo de linguagem, denominado hoje de cinema narrativo clssico. Esse processo de uniformizao esttica a partir dos Estados Unidos foi, de certa maneira, facilitado pelo domnio exercido pelos norte-americanos no mercado cinematogrfico mundial, decorrente, por sua vez, da sua vitria na Primeira Guerra, fato que lhes permitiu a consolidao de seu poderio econmico. Nascimento foi lanado no ano em que se comemorava o 50 aniversrio do fim da Guerra de Secesso, culminando cinco dcadas de culto nacional rememorao (BOWSER, 2004, p. 55). Seu impacto foi enorme, um fato social e cultural em 1915. Permaneceu 44 semanas em cartaz em Nova York, tendo sido o primeiro longa projetado na Casa Branca. Foi visto por cerca de 200 milhes de pessoas at 1946 (LITWACK, 1997, p. 136). Conseguiu, portanto, ampliar em muito a repercusso do livro que serviu de inspirao, a saber, The Clansman (1905), do reverendo Thomas Dixon Jr. Ao atingir um pblico bem maior, adaptou as vises expressas pela literatura e pela historiografia ao novo meio de comunicao. Contribuiu, assim, para justificar em seu presente as aes da Ku Klux Klan, conferindo-lhe nova amplitude. Um depoimento dado por Griffith em 1915 nos auxilia a apreender o seu entendimento acerca do processo de visualizao da Histria. Refletindo sobre o poder educativo do novo meio de comunicao, imaginava no futuro o cinema ocupando o lugar do livro. Para ele, em uma cinemateca idealizada, as imagens em movimento eliminariam as dvidas dos alunos/consulentes, pois nos colocariam diante do conhecimento puro, permitindo o see what happened (ver o que aconteceu). Com isso, there will be no opinions expressed. You will merely be present at the making of history (no haver opinies expressas. Voc apenas estar presente diante da histria sendo feita) (GRIFFITH, 1915, apud LANG, 1994, p. 4). Apresentaremos as diferentes estratgias que Nascimento recorre para nos colocar, a princpio, diante desse passado, tal como dito acima, dentro de uma perspectiva que nos quer mostrar apenas os fatos, no suas verses (WHITE, 1994, p. 214224). Em primeiro lugar, temos o recurso citao das chamadas fontes histricas nos interttulos. A imagem vista como ilustrao do chamado documento e das obras dos historiadores. Como Griffith reafirmou em 1947, um ano antes de sua morte: These facts are base on an overwhelming compilation of authentic evidence and testimony. My picturisation of history as it happens requires, therefore, no apology, no defense, no explanations (Estes fatos foram baseados em extensa compilao de testemunhos e evidncias autnticas. Minha visualizao da histria tal como ela aconteceu, requer, por esta razo, nenhuma desculpa, nenhuma defesa, nenhuma explicao) (apud LANG, 1994, p. 3).

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Orientando a leitura geral sobre um determinado evento, as fontes e as referncias so citadas para corroborar aspectos mais especficos na constituio da imagem (XAVIER, 1984, p. 59). Esse o procedimento mais comum no filme de Griffith, sendo empregado diversas vezes. como se a histria fosse um dado preexistente, concreto, verdade j estabelecida (SORLIN, 1984, p. 300). Assim, Nascimento remete ao trabalho do historiador a fim de legitimar a leitura proposta, como veremos. No interttulo A Primeira Chamada para os 75.000 voluntrios, por exemplo, temos a informao acerca da primeira chamada para alistamento de voluntrios para a guerra. A seguir, o dado a ser encenado: a assinatura do decreto pelo presidente Lincoln. Abaixo desta frase, em fonte de tamanho menor, com alinhamento direita e espaamento simples, seguindo o formato de uma citao deste artigo, lemos a observao em caixa alta AN HISTORICAL FACSIMILE (um fac-smile histrico), sucedida pelos dizeres of the Presidents Executive Office on that occasion, after Nicolay and Hay in Lincoln, a History (do escritrio do Presidente naquela ocasio, segundo Nicolay e Hay em Lincoln, a History). Esta observao est l para atestar a reproduo fiel, fidedigna do espao em que a ao transcorrer. Mais do que a ideia de fac-smile, importa a citao da referncia bibliogrfica, o Lincoln, a History (1890), pois a imagem que veremos a seguir estaria, a princpio, autenticada pelas informaes colhidas nos livros de Histria. Reforando esta chancela, o plano seguinte nos mostra o ator que representa o presidente caracterizado maneira consagrada pela sua iconografia. H um outro dado de estilo a ser comentado. Durante esta cena, os atores, dispostos atrs de Lincoln, esto praticamente imobilizados. O nico a se deslocar o responsvel por entregar o documento a ser assinado. A pequena movimentao da cena no diz respeito apenas ao ato solene de promulgao de um edito presidencial, mas perspectiva tableau, esttica, que norteia a composio do plano. Acreditava-se que o imobilismo das personagens e da cena contribuiriam para reforar a noo de imagem autntica, pois a inteno seria a de colocar o espectador diante de um retrato muito similar ao de uma fotografia tirada no momento da ao ou a de uma pintura de histria, gnero to em voga no sculo XIX, sobre o mesmo fato. Atribuindo movimento, o cinema as torna vivas, mais naturais e, portanto, prximas de uma certa noo de verdade. Nesse mecanismo de transferncia da autoridade emanada do livro de histria ou das fontes para a composio das imagens h clara manipulao. Dentre as passagens que ilustram esta afirmao, temos a sequncia dedicada a mostrar os distrbios na Assembleia Estadual e o controle exercido por uma maioria de deputados negros, maioria que na verdade no era to ampla assim (LITWACK, 1997, p. 138). inadmissvel hoje, como era para muitos setores da sociedade norte-americana de ento, a forma como os deputados negros so retratados nesta passagem: descalos, bbados e sem qualquer noo de decoro. Nessa fantasia construda pelo diretor, emerge ao final da sequncia o motivo que efetivamente perturba. Trata-se da aprovao da lei que

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permite o casamento inter-racial. Da forma como o filme trabalha, trata-se da unio civil, na verdade, entre homens negros e mulheres brancas, pois vemos os deputados negros olhando de forma maliciosa para desavisadas moas brancas que visitavam a Assembleia. Para Griffith, o verdadeiro pesadelo a miscigenao, a mistura entre as raas. O mulato, em Nascimento , expressa as dificuldades em trabalhar as diferenas entre negros e brancos (LANG, 1994, p. 17 e ss.). Dentro da perspectiva melodramtica, que trabalha no filme a caracterizao bem diferenciada dos personagens (uns so bons, outros so maus), o mulato tambm problema, pois ele no pertence nem a um lado (branco) nem a outro (negro). Ele produto de uma unio sexual tida como indesejada. Os principais viles do filme, Sylas Lynch e Gus, so mulatos. Lynch o protegido de Austin Stoneman, poltico que representa o Norte e que tem projetos de ser o prximo presidente. Ele aquele que Stoneman pretende tornar o symbol of his race. Para concretizar seus planos, o poltico o envia ao Sul a fim de organizar o voto dos negros. L ele se torna governador e ordena todo o tipo de arbitrariedade contra aqueles que so mostrados como vtimas de um ataque injusto. Ao final, porm, a criatura se volta contra o seu criador, pois ele sonha com um Black Empire e pretende tornar a filha de Stoneman e herona do filme, Elsie, interpretada por Lilian Gish, sua rainha. Enfim, um traidor, outra marca tpica do melodrama para caracterizar a vilania, porque ambiciona o poder e a mulher branca. Fica clara, ento, a escolha do termo utilizado para design-lo na sinopse encaminhada a US Copyright Office: Frankenstein, um produto demonizado da miscigenao (LANG, 1994, p. 19). Como no romance de Mary Shelley de 1818, h um responsvel pelo monstro: Austin Stoneman. Cabe ressaltar um outro processo de autenticao de Nascimento, desta feita assentado na retomada de representaes construdas no campo da poltica, como o famoso discurso de Lincoln de 1858, intitulado A House Divided. Na conveno republicana em que aceita sua indicao para disputar o Senado por Illinois, Lincoln reafirma a necessidade de unio, partindo do pressuposto de que a sociedade americana estava dividida entre uma metade livre e outra escrava. Como o ento candidato ao senado sentenciou: a house divided against itself cannot stand (uma casa dividida contra ela mesma no pode ficar em p). Griffith retoma a imagem, reformulando-a e revertendo a equao. Ao invs da House Divided, temos a Besieged Cabin, ou seja, a cabana ameaada 2. Na parte final do filme, membros das famlias que representam os estados do Norte e do Sul, os Cameron e os Stoneman, fogem da perseguio que lhes feita pelos soldados negros do exrcito que policia a cidade de Piedmont, na Carolina do Sul. A fuga causada por uma srie de injustias praticadas pelos negros e seus representantes, polo do vcio, cabe mais uma vez lembrar. A virtude reprimida encontra seu ltimo refgio em uma isolada cabana, lugar onde dois veteranos que lutaram ao lado do Norte na Guerra de Secesso vivem juntos com uma criana.
2 - Devo esta observao a Mary Junqueira, a quem agradeo.

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Antes do aperto de mos que sela a unio, lemos em um interttulo: The former enemies of North and South are united again in common defense of their Aryan birthright (Os antes inimigos do Norte e do Sul esto juntos novamente na defesa comum do seu direito ariano de nascena), termos que antecipam o discurso nazista. As bases que aliceram a nao, metfora expressa na imagem da casa/cabana, so brancas. Nela, portanto, no cabe o negro, salvo o submisso, simbolicamente presente na figura da empregada, atriz branca com seu rosto pintado de preto, outro sinal evidente de excluso e preconceito3. Os que no se submetem so subordinados fora, subordinao que a chave para manter a ptria unida e livre para sempre (LANG, 1994, p. 10). Ao final, todos os que se encontram na cabana so salvos. Seguindo o modelo clssico do melodrama, o triunfo da verdade no acompanhado pela instituio de uma sociedade nova, mas sim [pela] reforma da antiga sociedade da inocncia que agora eliminou aquilo que ameaava sua existncia, reafirmando seus valores (BROOKS, 1974, p. 346). Sendo um manifesto pela pureza da raa branca, devemos voltar s consideraes iniciais de Miriam Hansen. Se h um impacto traumtico trazido pelo contexto imediato, esse diz respeito ao receio, compartilhado por republicanos e democratas no perodo entre 1890 e 1915, momento de maior tenso racial nos Estados Unidos (LITWACK, 1997, p. 138), que a herana anglo-sax fosse perdida. Com os afrodescendentes, o racismo era manifesto, como sabido. Em 1913, temos a fala do ento senador e antigo governador da Carolina do Sul, Pitchfork Ben Tillman, apoiando o linchamento pblico de estupradores negros (LANG, 1994, p. 18). Por outro lado, os negros se organizaram a fim de lutarem por melhores condies. Lembremos que a National Association for the Advancement of Colored People (NAACP) foi criada em Nova York em 1909, tendo sido uma das associaes que mais combateu a verso racista de Griffith. Alm dos negros, preocupava aos defensores da raa pura a chegada macia de contingentes imigratrios da sia e do leste e sul da Europa, como nos mostra Martin Scorsese em Gangues de Nova York York (2002)4. Essa presena tambm era vista como ameaadora pretendida homogeneidade. Sinal desta tenso foi o convite feito pelo Comit para a Proteo do Bom Nome dos Imigrantes em 1914 aos produtores de cinema para discutir a negativa representao dada pelos filmes aos judeus (BOWSER, 2004, p. 58).
3 - Quando em 1922 Nascimento foi relanado, Griffith enfrentou uma audincia para defender seu filme da acusao de racismo. Em seu depoimento, disse que duas das mais heroicas figuras do filme so negras, a saber, dois velhos empregados libertos que defendem os interesses de seus patres. Por sua submisso so considerados heris. Em Nascimento, porm, no so equiparados em importncia a qualquer um dos personagens brancos pertencentes ao campo da virtude. Para o diretor, o verdadeiro vilo um homem branco, qual seja, Austin Stoneman, como indicamos acima, o criador do monstro (Cf. New York vs. The Birth of a Nation, DVD D. W. Griffiths The Birth of a Nation. Special Features Disc, Kino Video, 2002). Ver tambm STOKES, 2007, p. 129170, 227241, e KAUFFMAN, 2004, p. 91 98. 4 - Aos ndios esse discurso no se aplicava, dado que a prtica era a de um contnuo processo de extermnio (LITWACK, 1997, p. 139).

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Dado seu impacto, Nascimento atualiza diferentes episdios da histria norteamericana, transformando-os em mito. Recorre a eventos amplamente divulgados pela literatura escolar e demais produes literrias, como o prprio assassinato de Lincoln e a fome em Petersburg (SORLIN, 1977, p. 5), demonstrando o poder de divulgao do cinema em relao Histria, nesse caso contribuindo para construir uma memria racista do fato.

3. Fico e verdade: cinema e histria em Spielberg

O tema da escravido continuou a ser representado de forma recorrente no cinema norte-americano, dialogando com a forma pela qual a questo racial era enfrentada pela sua sociedade. Tratemos agora de Amistad (1997), realizado por Steven Spielberg, um cineasta identificado com os mitos historiogrficos oficiais norte-americanos (NAPOLITANO, 2011, p. 69). O filme recupera um incidente com um navio espanhol dedicado ao comrcio de escravos, ocorrido nos Estados Unidos em 18385. Durante a travessia, logo no incio do filme, ocorre um motim de escravos da etnia Mende, liderados por Cinque. Os nicos brancos sobreviventes so os condutores da embarcao, que conseguem enganar os amotinados e levar o navio at New Haven, na parte norte da costa estadunidense, onde so presos. Todos reclamam a posse da carga: a Espanha, por intermdio da rainha infante Isabela; os sobreviventes, que alegam ter comprado os negros em Havana, Cuba; e a marinha norte-americana, que apreendeu o navio. Por outro lado, os abolicionistas pretendem obter a liberdade dos prisioneiros, devolvendo-os para a frica. Um primeiro julgamento ocorre, e a perspectiva que se apresenta de vitria para os Mende. As tenses se avolumam, e o caso ganha repercusso inesperada. Internamente, os polticos ligados aos estados do sul pressionam o ento presidente, Martin Van Buren, candidato reeleio, a fim de que o caso seja julgado a favor da Espanha, pois veem na liberdade dos negros um revs ao discurso escravagista no sul. Se no mbito interno os escravagistas adotam esta posio, a poltica externa tambm tensionada pela presso da Espanha, que reclama a sua propriedade, ou seja, os escravos. Van Buren resolve trocar o juiz e realizar um julgamento sem a presena de um jri. Apesar dessa manobra, a vitria da causa abolicionista. O governo apela ao Supremo Tribunal. Os abolicionistas, por sua vez, pedem o apoio direto de John Quincy Adams (Anthony Hopkins), ex-presidente da Repblica, que advoga a favor de Cinque e seus companheiros. Ao final, a causa ganha por Adams. Spielberg trata de um tema que ainda no havia ocupado um lugar significativo no imaginrio norte-americano sobre a escravido, de acordo com Natalie Zemon Davis. Para ela, a travessia e os horrores do navio negreiro, at ento, haviam ocupado um pequeno papel na memria popular dos afro-americanos (DAVIS, 2000, p. 70).
5 - Davis (2000, p. 69119) faz um balano historiogrfico sobre o tema na anlise a respeito de Amistad. Ela bem minuciosa no cotejo entre a histria, entendida como o que aconteceu, e aquilo que visto como ficcional no filme, ou seja, distores ou falsidades.

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O trabalho anterior de Spielberg fora A Lista de Schindler (1993), lanado no mesmo ano do seu Jurassic Park. A atriz e produtora negra Debbie Allen (p. 72) havia tido contato com a histria de Amistad em 1978. Aps ter visto o filme do diretor sobre o Holocausto, resolveu que o projeto deveria se concretizar pelas mos de Spielberg. Esse dado curioso, pois o sucesso estrondoso de A Lista de Schindler, filme-evento daquele ano, teve as crticas as mais diversas, todas elas polarizadas. Tal fato fez com que no poucos comparassem as reverberaes provocadas na tradicional esfera pblica pelo filme sobre o extermnio dos judeus ao impacto que Nascimento teve em 1915 (HANSEN, 1996, p. 292). Dentre as manifestaes, percebe-se que Lista foi muitas vezes trazido para o debate nas conturbadas relaes entre a comunidade afroamericana e a judia. Para os afroamericanos, filmes como o de Spielberg are ways of silencing their own victimhood and making it invisible (so formas de silenciar a violncia de que fomos vtimas, tornando-a invisvel) (LOSHITZKY, 1997, p. 7). No casual, nestas circunstncias, que o diretor tenha escolhido o projeto de Debbie Allen. Trata-se de tornar visveis os traumas concernentes escravido. O fato de Allen ter pensado em Spielberg demonstra, por sua vez, que no houve por parte dos afro-americanos apenas vozes de condenao ao diretor. A experincia anterior com a representao do Holocausto tambm influenciou o tratamento esttico dado ao assunto ao tema da escravido. Se em A Lista houve a opo pelo preto e branco, em Amistad a direo de fotografia tentou evitar que as imagens ficassem bonitas demais. Como diz o seu responsvel, Janusz Kaminski, essa histria no demanda esse tipo de aproximao (apud DAVIS, 2000, p. 74). A cmera evita o movimento, incidindo mais na composio fixa, em tableau, em pleno dilogo com seu uso em Griffith. Para Davis (2000, p. 74) Spielberg cortou movimentos de cmeras enrgicos (...); ele queria que os espectadores sentissem que eles estavam observando a ao em tableau, mais do que arremessados dentro dela. Uma sequncia permite trabalhar algumas das questes levantadas. Chegamos ao momento em que Joadson, interpretado por Morgan Freedman, recorre a Adams para que ele interfira no julgamento dos prisioneiros de Amistad, aps os abolicionistas terem sido notificados da troca de juiz e retirados do jri. Na conversa que se estabelece, o ex-presidente indica a postura que deve prevalecer: diante de um tribunal, quem contar a melhor histria, vence. Adams pergunta: qual a histria deles?. O ser africano ou ter nascido em um determinado pas no diz sobre a histria da personagem. preciso mais. Isso, de certa maneira, reflete sobre a postura do filme em relao representao da histria. preciso ter um bom plot, que interesse aos outros, para que ela seja de fato relevante. O trabalho do filme, portanto, esse: misturar fico com eventos verdadeiros (SPIELBERG apud DAVIS, 2000, p. 158). Contar uma boa histria o princpio do cinema de fico em geral ao tratar do passado, mais do que apresentar uma histria ancorada nos fatos e no trabalho dos historiadores. A partir dos questionamentos de Adams, a tarefa a de recuperar essa boa histria, para nos convencer definitivamente sobre a justia da causa. A seguir, Joadson e Baldwin, o advogado de Cinque e seu grupo, procuram conhecer a lngua Mende,

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pertencente etnia dos escravos aprisionados. Partem em busca de um intrprete, que possa mediar o contato entre brancos e negros. A presena da lngua tambm um ndice de acuidade. Porm, mais do que conferir trama autenticidade, dentro dos parmetros hollywoodianos, a lngua aqui resgatada dentro da perspectiva de uma diversidade que cultural e histrica. Trata-se de grupos diferentes, que lutam por preservar seus costumes, mesmo em terras estranhas, e que, por isso, devem ser respeitados por sua diferena. Depois de exposto o plano a Cinque na priso, temos em flashback a boa histria, rememorao motivada pelo reencontro de um pequeno objeto de marfim que para ele tinha significado sentimental, que o recordava no apenas de sua terra, mas de sua mulher e famlia. Voltamos frica e ao seu grupo. A msica entra, ento, para conferir a dimenso trgica. Entramos, portanto, no terreno que John Quincy Adams gostaria de conhecer, a partir do ponto de vista do heri negro, a princpio, pois dele que vem o relato. Capturado por negros, ele levado ao navio negreiro. Nele, acompanhamos seus horrores. o momento, portanto, de reencenar o trauma testemunhado e narrado por Cinque. Tudo nos mostrado: a explorao sexual das mulheres; as torturas, as mortes, a violncia, e o sangue, muito sangue. O flashback termina no tribunal. Logo a seguir, assistimos ao depoimento do capito da marinha britnica encarregado de patrulhar o Atlntico a fim de coibir o comrcio martimo dos escravos, fora militar que representada no filme como polcia humanitria do mundo (NAPOLITANO, 2011, p. 75). O depoimento de Cinque corroborado pelo capito. Visualmente, essa confirmao dada pela fuso que une as imagens dos dois. O oficial ingls conhece as estratgias utilizadas pelos comerciantes de escravos para apagar as provas no momento da abordagem: a carga jogada ao mar. Momento crucial em seu depoimento o da leitura de relato escrito, contbil, acerca da entrada e sada de peas em sua embarcao. O comandante completa em seu testemunho as lacunas deixadas de maneira proposital pelos responsveis pelo crime. No h como no deixar de comparar a leitura que ele prope do documento com o que faz o historiador Raul Hilberg diante de uma fonte mostrada por Claude Lanzmann em Shoah (1985)6. No documentrio, o historiador demonstra como em uma folha que tratava dos horrios e dos deslocamentos dos trens pela Europa nos pases ocupados pelos nazistas, no decorrer da Segunda Guerra, era possvel desvendar o destino trgico de milhares de vidas, dado que se tratava do transporte de judeus para os campos de extermnio. Tratava-se de um documento produzido para ser tcnico a fim de apagar as evidncias do crime. Amistad recorre ao mesmo procedimento de Shoah: o inventrio do navio negreiro Teora desconstrudo pelo depoimento e pelas imagens atentas que nos revelam as atrocidades dissimuladas nos termos contbeis.
6 - Lanzmann e Shoah estiveram no centro das polmicas em torno de A Lista de Schindler, como bem demonstra o artigo de Miriam Hansen (1996).

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MORETTIN, Eduardo. Ver o que aconteceu: Cinema e Histria em Griffith e Spielberg. Revista Galxia, So Paulo, n. 22, p. 196-207, dez. 2011.

Miriam Hansen, ao apontar as diferenas entre Lista de Schindler e Shoah, procura entender o sentido da transformao do Holocausto em produto miditico e sua reiterada presena na cultura norte-americana. Para ela,
the screen memories of the Holocaust could be read as part of an American discourse on modernity, in which Weimar and Nazi Germany figure as an allegory of a modernity gone wrong. The continued currency of these mythical topoi in the popular media may indicate a need for Americans to externalize and project modernitys catastrophic features onto another nations failure and defeat so as to salvage modernity the American way (HANSEN, 1996, p. 311)7.

Retratar a escravido dentro dos mesmos termos culturais, incorporando indstria cultural uma experincia histrica de trauma, significa um ajuste de contas com esse passado racista, racismo exacerbado e incentivado por filmes como Nascimento. Amistad, mesmo se referido a um episdio que envolveu diferentes nacionalidades e interesses, constri seu discurso sobre a modernidade apontando o que no passado dos Estados Unidos poderia ter corrigido os erros de sua rota. Exprimindo um ponto de vista externo experincia, na medida em que Spielberg no pertence comunidade afro-americana, ele transforma a democracia norte-americana em monumento transnacional, valor a ser preservado nessa releitura, mesmo que essa viso edulcorada a respeito das instituies polticas no processo histrico esteja longe de dar conta de todas as contradies inerentes a uma sociedade escravista e, depois, segregacionista. A representao flmica por parte de Spielberg de duas experincias (holocausto e escravido) talvez indique a conscincia de que esse projeto de modernidade norte-americana tambm apresentou vicissitudes que so internas e que a catstrofe no foi exterior sua constituio. Adams em determinada passagem de Amistad admite que o eminente conflito entre norte e sul seria a ltima batalha da Revoluo americana. Sabemos que no foi, dado que as contradies desse processo sempre se renovaram, para o bem e para o mal, deixando suas marcas nas representaes da histria feitas pelo cinema.

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7 - Traduo do autor: as memrias cinematogrficas do Holocausto podem ser lidas como parte do discurso americano da modernidade, na qual Weimar e a Alemanha nazista figuram como uma alegoria da modernidade fracassada. A circulao contnua deste topoi mtico na mdia pode indicar a necessidade dos americanos de externalizarem e projetarem um trao catastrfico da modernidade na queda e no fracasso de outra nao como uma forma de salvar a modernidade do American way.

MORETTIN, Eduardo. Ver o que aconteceu: Cinema e Histria em Griffith e Spielberg. Revista Galxia, So Paulo, n. 22, p. 196-207, dez. 2011.

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EDUARDO MORETTIN professor de Histria do Audiovisual na Escola de Comunicaes e Artes da USP e Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Meios e Processos Audiovisuais da ECA/USP. Coordena tambm o Grupo de Pesquisa Histria e Audiovisual. bolsista Produtividade do CNPq. eduardomorettin@usp.br Artigo recebido em agosto e aprovado em outubro de 2011.