Imagem-Experincia: 1949/2003, Jonas Mekas e Agnes Varda Cezar Migliorin (UFRJ) Uma imagem no me abandona desde que vi pela

primeira vez o filme de Os catadores e a catadora. A cmera est dentro do carro e a cineasta filma a paisagem ocupando a maior parte do quadro com o cu. Uma imagem recorrente em road-movies; a paisagem que passa, um novo sempre chegando e sempre passando, um travelling ligeiro onde o que passou e o que vir so sempre parecidos e acabam por remeter para um movimento muito mais lento que o do carro; um fluir do pensamento, um levar-se pelas pequenas modificaes da paisagem, uma suspenso dos focos de interesse fixos. Nesses planos a figura se perde e ficamos apenas com um fundo que se apresenta mais como um tempo que passa e que est por ser habitado. Os travellings do interior dos carros so os planos que importam nos road-movies; nos desertos americanos, nos pampas ou em uma estrada mexicana, as paisagens mudam mas o efeito recorrente. Uma imagem que se transforma mas que no tem centro e que na sua repetio acentrada se volta para o interior, para a cmera que v, para o personagem que perde o seu olhar pela estrada, para um olhar que menos olha do que se perde, menos olha do que permite que o pensamento flua e utilize o movimento e a variao da paisagem como canal para sua suspenso. Os planos laterais feitos partir de carros nos road-movies so imagens da passagem entre o que houve (no passado) para ver e sobre o qual o mundo nos demandou uma ao ou um movimento de cmera e uma prxima ao, uma reserva de acontecimentos que dura na imagem e no futuro, que ensaia seu aparecimento: um prximo novo que chegar, uma prxima demanda do mundo e das coisas, uma prxima imagem que nos levar dal, daquele lugar onde tudo passa em estranhas velocidades. Velocidade do carro que se funde, se mescla, com as velocidades do pensamento. A linearidade desses planos risvel, nos serve de suporte para os movimentos extremos da memria e do pensamento, conectando o antes e o depois atravs do silncio da espera e das linhas que tremulam na imagem. Linearidade temporal e continuidade espacial para que o pensamento busque no ponto de fuga da imagem, a porta por onde escapa por onde alguma coisa pode escapar. Tudo isso est no plano de Varda, mas h algo mais; a cineasta coloca sua mo entre a cmera e a paisagem, como uma criana que experimenta a aerodinmica colocando a mo para fora do carro em movimento. Varda brinca com a imagem, filma-se antes da paisagem e materializa na imagem a digresso dos road-travellings. A mo de Varda une o pensamento que encontra terreno frtil nos road-travellingse a motricidade a mo - que

levada junto com este pensamento que se perde, que entra em extrema velocidade e lentido. Em uma mesma imagem o ponto de fuga entre o que passou e o que vir e a mo que faz variar o presente. Neste filme, Agnes Varda usa um tipo de cmera de vdeo em que um pequeno monitor se abre ao lado da cmera. Com estas cmeras no fecho um dos olhos para produzir uma imagem. Mantenho os dois olhos abertos e a cmera pode ficar a uma certa distncia do corpo, no mais colada ao meu corpo, no me coloco em posio de filmar, o corpo pouco ou nada se altera durante o ato de captao da imagem. No olho uma imagem que no futuro estar na tela, ela j imagem na tela enquanto filmo, j sou um espectador, no h ento intervalo algum entre a fabricao e a recepo. A um s tempo temos algum que assiste a imagem e algum que a fabrica, um realizador. E, no caso de Varda, algum que atua. Ator, espectador e realizador esto imbricados em um mesmo dispositivo e em uma mesma pessoa. Mas a imagem de Varda possui um tempo que difere entre a captao e a exibio, no h duvida, posto que quando vejo a mo de Agnes Varda que reenquadra a janela do carro no estou mais no presente da filmagem. Um processo de elaborao encarnado na montagem aconteceu; entre outras coisas a cineasta optou por manter esta imagem no filme, em um determinado lugar e em uma determinada extenso. O dispositivo que unia em um s movimento espectador, ator e realizador, rompeu-se, entretanto, deixou suas marcas. Introduzse um novo efeito relacional com o espectador compartilho a experincia, a experincia de ter a experincia da imagem (de produzi-la e assisti-la, em direto), compartilho o cio e a deriva de fazer essas imagens. Fico ainda um pouco com este plano que reenquadra o quadro. Ele nos explicita o lugar da cmera no filme, uma cmera que filma o mundo e filma quem filma o mundo. A cmera aqui torna-se objeto de contato, como um olho que v ou uma mo que toca. H sempre um mundo para ser percebido pela mo que toca, uma textura, uma temperatura, mas, sem o toque, esses afetos no existem, no provocam o nojo ou excitao, como possibilidade. Assim a cmera de Varda, pronta para uma funo sensorial que no se resume aos sentidos que conhecemos. Uma cmera que se torna uma extenso do corpo e que abre para uma experincia de mundo que no existe sem ela. Este o filme de Varda, isto uma imagem-experincia. Um filme onde realizador e cmera inventam formas de apreenso da realidade que mantm em suspenso qualquer rigidez imaginvel dos discursos e das coisas para fazer o sentido transitar entre o que se filma a paisagem que passa e esse realizador-

cmera. Uma potica que no se instala nem na cmera [objetiva], nem na estrada e nem na mo. na da circulao entre esses elementos que o filme de Varda se constri. Este realizador-cmera(1) ou a esta cmera-experincia no mais o que faz a imagem no s mas o que impetra um movimento s coisas intensifica um movimento do realizador. A cmera age, cria, no h duvidas, mas o que documentado/filmado a experincia de t-la junto ao corpo, de perceber o mundo com esta medio, de perceber o prprio sujeito que filma como um entre objetos, que ora se aproxima de si reflexivamente, ora se distancia e entrega ao outro a fala. A imagem de Varda na janela do carro antes de tudo uma imagem eu-medio. A cmera no uma forma de interveno e ao sobre o mundo apenas, ela a prpria forma de estar no mundo: esteja a cmera ligada ou no. A imagem do carro uma imagem onde se filma o entre o que h para ser filmado: os personagens, a realizadora, os quadro, as aes e os discursos. E, em um momento de repouso, de espera, reflexo e silncio e nesse momento, novamente, que se liga a cmera. A cmera-experincia, cmera-processo, no interrompe sua ao, no produz planos, mas processos e fluxos. Em 1949, chega aos Estados Unidos o lituano Jonas Mekas. Seu filme dirio, Lost, Lost, Lost,(197? - USA), filmado entre 1949 e 1963 comea com uma cartela que vm logo depois do nome do filme: Uma semana depois de aterrissar na Amrica (Brooklin) ns pegamos dinheiro emprestado e compramos nossa primeira Bolex As imagens que se seguem so sempre planos bem curtos onde Mekas est presente em todos. como um teste para cmera onde o cameraman vai para frente desta e faz alguns movimentos largos como que para ter certeza de que a cmera realmente filma o movimento. Ainda no primeiro minuto deste primeiro rolo de filme feito por Mekas a sua mo aparece em quadro; muito rapidamente, quase que por acidente, de maneira totalmente diferente de Varda. A forma de Mekas visitar as imagens de si feitas em 1949 bastante distinta, as imagens so imagens de um passado, uma memria que se atualiza nas imagens. Enquanto Varda liga a cmera e se filma em um tempo de espera, pensamento e digresso. As digresses de Mekas encontram-se no presente da voz off, feitas em outro tempo. A mo de Mekas, seu rosto e seus gestos so sobras de um tempo visitado pelo presente da voz off que inicia assim o filme: oh sing Ulysses, your travels, tell where you have been, tell what you have seen, and tell the story of a man who never wanted to leave his home and was happy among the people that spoke the language. Sing how than was thrown out to the world. (2)

Ainda em Lost, Lost, Lost, Mekas e amigos esto em um carro saindo de Nova York, e a cmera filma a estrada e o campo que passa rpido enquanto a voz off atualiza aquelas imagens no movimento que elas registram, a digresso, a memria est em outro lugar novamente, diz a voz pausada e vacilante de Mekas: It was the last autumn day, it was one of this fantastic summer days, we couldnt sit in the city, so Gillian said, lets go to New Jersey, so we went to New Jersey. Gillian, Suzy and the two of us... We had a good time, we always had good time with Gillian. In the country we stopped in places, we walked thru the woods. Than I dont know; was it Gillian, or was it my brother who said: Lets go to the shooting grounds, and we went to the shooting grounds. (3). So duas formas, duas maneiras de durante o movimento da estrada e nas autofilmagens a digresso e o pensamento ocuparem a cena: em Mekas a imagem uma sobra, um resto que ficou no passado que atualizado pelo presente em off, mas a atualizao sempre fugidia em Mekas. O off faz ento um duplo papel; por um lado chama e atualiza as imagens filmadas em um passado que foi e por outro d pouca concretude a esta atualizao, mantendo uma nvoa de ambigidade, dvida, virtualidade nas imagens do passado. essa abertura duplicada pelo off que fascina no filme de Mekas, so imagens extremamente pessoais que poderiam ser as minhas imagens. A segunda maneira, a de Varda, se abstm de na montagem acrescentar um som sobre a imagem da mo para que nos concentremos simultaneamente no presente da filmagem que captou a paisagem, a realizadora e a observao da realizadora sob ela mesma, e, na digresso desse tempo, na maneira como esta imagem est constantemente nos apontando em vrias direes, e velocidades; a de Varda, a da ateno do espectador que flutua e a da paisagem que passa, tudo na mesma imagem, no mesmo instante da filmagem. O gesto o ponto de partida de Os catadores e a catadora. No o gesto da mo de Varda, mas o gesto do glaneur, do recolhedor ou catador, das pessoas que se abaixam para pegar algo no cho. Varda parte de um quadro de Jean-Franois Millet (1867) que nos leva para o Muss DOsay onde o quadro est exposto e visitado por milhares de pessoas. Orientais e ocidentais fotografam Millet. Imagens de arquivo continuam multiplicando as pocas do gesto. Novas iconografias e algumas memrias de um passado prximo; da guerra ou de antes das colheitadeiras de alta performance, que hoje fazem a colheita de gros sem nada deixar no cho; so estas imagens que abrem o filme expandido o gesto em vrias direes.

Depois desta abertura multidirecional o gesto, que no incio do filme tratado com uma certa nostalgia, corre o risco de ser completamente reduzido aos que vivem dos restos, dos que na cidades se abaixam para comer o lixo reproduzindo o gesto do glaneur do campo. Se a volta ao gesto e a concentrao nele fosse a justificativa para o filme apontar a cmera para os que comem os alimentos que apodrecem, o que as pessoas desprezam...E apanham no cho antes que cheguem os varredores, canta o Rap que como

acompanha as imagens urbanas, seria muito pouco. Teramos a

multiplicidade j construda por Varda reduzida a uma simples forma analgica de fazer uma denncia da pobreza. Mas claro que o filme no isso e o rap e a denncia so mais duas portas abertas pelo filme. Assim como no filme de Jonas Mekas, ainda no incio de Os catadores e a catadora, a realizadora vai para frente da cmera; estas novas pequenas cmeras, elas so digitais, fantsticas, elas permitem os efeitos estroboscpicos, os efeitos narcsicos e at mesmo hiperrealistas. As imagens que se seguem fazem uso desses efeitos da cmera; o slow-shutter que produz uma imagem borrada e que pode ser feita com baixssima luminosidade e uma superimposio. Os planos curtos de Mekas so substitudos por planos longos e por movimentos lentos enquanto uma msica acompanha as imagens j nos levando para as primeiras palavras de quem se v na imagem e utiliza a cmera como espelho: No, no se trata de OH raiva. No se trata de OH desespero no se trata de OH velhice inimiga. Talvez seja at velhice amiga. Mas, mesmo assim ainda h meus cabelos e minhas mos que me dizem que o fim est prximo, pela segunda vez o tema da morte aparece. Desde os primeiros movimentos, o filme Agnes Varda j estabelece as coordenadas de por onde o filme ir flutuar; 1) o outro - suas memrias e o presente de algum que cata, 2 )a prpria realizadora como o ttulo indica, e 3) a cmera mediadora da realizadora com o mundo e com ela mesma. No me parece imprudente arriscar que entre Mekas em 1949 e Varda em 2005, em dois filmes pessoais que se aproximam de um dirio filmado, este trip cmera/realizador/mundo transformou-se, reconfigurou-se. Uma organizao que ir gerar outros ritmos, outros sons, outros textos. A cmera de Varda o que a transforma em personagem: o que ela faz em um s e mesmo movimento filmar a si e se interrogar sobre o que v. O comentrio, mesmo se feito a posteriori, no estabelece nenhuma distncia entre ele e a imagem. A mo que Varda v na imagem a mo que ser comentada, os cabelos brancos da imagem se desdobram em imagens a mo envelhecida - e em sons algumas

palavras sobre a morte. As primeiras imagens de Varda no filme no tem um carter documental do entorno, como objeto, como em Mekas, mas uma mistura que em algum momento se concentrar no outro. Em Mekas o filme aparece como uma anotao muito pessoal de uma chegada nos Estados Unidos enquanto em Varda a cmera o que vai mobilizar as conexes. Agnes no est mais em um lugar que ser documentado, explorado com a cmera, mas ir com a cmera inventar formas de explorar lugares que se ligam por tnues e quase aleatrias linhas de conexo. Para Mekas, trata-se de uma expericia-Amrica que a cmera compartilha, para Varda, trata-se de uma imagem-experincia que explora o mundo. Poderamos falar talvez de uma imagem-experincia de composio, no caso de Mekas e de uma Imagem-Experincia em direto, no caso de Agnes Varda. No cinema, a imagem-experincia (4) uma busca, uma procura de um certo descontrole diante de situaes conhecidas e roteiros traados. A imagem-experincia pode aparecer como imagem de si, imagem ligada a um dispositivo ou como um eu-cmera que pensa, escreve, estabelece relaes, encontros e tenses com um determinado universo, com freqncia ntimo. Esta imagem est centrada em quem faz parte da produo/aparecimento da imagem, cabendo ao espectador a possibilidade de compartilhar o aparecimento de uma experincia com a imagem, na imagem; ao espectador a possibilidade de experimentar a experincia do outro. Referncias bibliogrficas ABREU, Ovideo de. O procedimento da imanncia em Deleuze. In Alceu n.9, Revista de Comunicao, Cultura e Poltica jul./dez, 2004. BELLOUR,R., Auto-retratos in Entre-imagens, Papirus, 1997. BERGALA,A.(org). JE est un film. Paris, Acor: 1998. BERNADET, Jean-Claude. Cineastas e Imagens do Povo. So Paulo: Brasiliense, 1985. CERTEAU, M. A inveno do cotidiano: Artes de fazer. Petrpolis: Vozes, 1996. COMOLLI, J. C. Voir e Pouvoir. Linnocence perdue: cinema, tlvison, fiction, documentaire. Paris, Verdier, 200 DELEUZE, G. Lgica do sentido. S. Paulo: Perspectiva,1974. ________. A imagem-tempo, Cinema 2. S. Paulo: Brasiliense, 1990.

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Notas

1.Raymond Bellour, no artigo Auto-Retratos faz uma anlise dos trabalhos de 6 realizadores: Jean-Andr Fieschi, Victor Acconci, Marcel Odenbach, Jacques Louis e Daniele Nyst, Thierry Kuntzel e Bill Viola. Duas questes nesta anlise nos interessam no momento. A primeira diz respeito a como os corpos filmam e so filmados por esses artistas. Jean-Andr Fieschi resume a idia de que o filme feito simultaneamente pelo olho e pelo corpo; O que eu via no quadro no era o que via o olho, o olho humano, o meu, mas, o que via o olho na ponta da minha mo (...) Bellour chama ateno para o procedimento de Fieschi em trazer a cmera para o dia-a-dia; dando incio a um aprendizado fsico: como comer filmando, como escrever filmado... os vdeos de Acconci transformam o monitor em espelho, algo que se tornou bastante comum nos vdeos contemporneos graas incorporao do monitor

cmera. Rosalind Kraus, no artigo Vdeo: The aesthetics of narcisism argumenta que o vdeo uma mdia essencialmente psicolgica e aponta Acconci como exemplo. E a o segundo ponto que nos interessa, Bellour, chama ateno para o fato que Acconci est frequentemente inventado um espectador, s vezes apontando, para o espelho e para um outro, um procedimento que provoca mesmo uma inverso do narcisismo. ao afogar o Narciso em si que o auto-retrato se constri (BELLOUR1997:347) Em Odenbach duas posturas em relao ao corpo e aos movimentos deste corpo; a errncia, a ociosidade e um rigor com a desordem, uma disposio ao mesmo tempo firme e aleatria (BELLOUR1997:347 ). Finalmente, em Violae Kuntzel, Bellour fala de um corpo-dispositivo. 2. oh, cante Ulisses, suas viagens. Diga-me onde esteve, diga-me o que viu e conte a histria de um homem que nunca quis deixar seu lar e estava feliz entre os seus que falavam a lngua. Cante como ento foi jogado no mundo 3. Era o ltimo dia do outono, era um destes fantstico dias de vero, no podamos ficar na cidade, ento o Gillian disse, vamos para Nova Jersey, ento ns fomos para Nova Jersey. Ento Gillian, Suzy e ns dois... Ns nos divertimos, ns sempre nos divertimos com Gillian. No campo, ns paramos em lugares, caminhamos no bosque. Ento, no sei quem, talvez o Gillian, talvez o meu irmo, disse: vamos ao campo de tiros e ns fomos ao campo detiros. 4. A noo de imagem-experincia surgiu no curso ministrado por Fernanda Bruno e se desenvolveu tambm em conversas com Victa de Carvalho (Ver Carvalho, Victa de. A Imagem como Experincia em Ambientes Imersivos indito).