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UNISINDS
Universidade do 7ale do Pio dos Sinos
Peitor
Aloysio 8ohnen
Vice-Peitor
Varcelo Fernandes de Aquino
Centro de Cincias da Comunicao
0iretora
one V. C. 8entz
Vice-diretor
Srgio Endler
Cerente Administrativa
Carmen Lucia Pinto Copetti
Curso de PeaIizao AudiovisuaI
Coordenador
7itor Necchi
Comisso EditoriaI do Centro de
Cincias da Comunicao
Alexandre Pocha da Silva
Adila 8eatriz Naud de Voura
8eatriz Varocco
0inorah Fraga da Silva
Fernando Vascarello
Ponaldo Henn
PEVISTA AV
Editores
Fernando Vascarello
Flvia Seligman
ConseIho de Pareceristas
Afrnio Vendes Catani, Alex Primo,
Ana Carolina Escosteguy, Andrea
Frana, 8ernadette Lyra, 0enilson
Lopes, Fatimarlei Lunardelli, Ferno
Pamos, Fernando 7ugman, Francisco
Elinaldo Teixeira, Francisco Venezes,
Cilka Cirardello, Hlio Codoy, smail
Xavier, Joo Luiz 7ieira, Jos Catti,
Varcius Freire, Variarosaria Fabris,
Vauro 8aptista e Penato Pucci Jr.
Pareceristas DGKRF
Viriam Possini e Suzana Kilpp
Projeto Crco
Lenara 7erle
Editorao EIetrnica
e honitoria
8runo Polidoro
Correspondncia
Av. Unisinos, 950 - 9J022000
So Leopoldo, PS, 8rasil
Fone/Fax: 51 5908759
Email:
revistaav@mercurio.unisinos.br
O contedo dos crtyos de
responscbldcde dos respectvos
cutores
Pevista A7 uma publicao do Curso de Pealizao Audiovisual do Centro de Cincias da Comunicao da UNSN0S
Normcs pcrc envo de textos: tcmcnho de 10 c 15 lcudcs em Tmes Nem Romcn, corpo 12, espccmento 1.5, resumo/
cbstrcct de ct cem pclcvrcs, currculo resumdo.
ndice
Expediente
Cinema e literatura: Luchino 7isconti l Ciovanni 7erga 04
Mcrcroscrc Fcbrs
8rasil 500 Anos Cartograa da programao televisiva 0
Fcbrco Slverc
Parbola de Caim redentor (slamismo, eurocentrismo e manipulao de temporalidades
no lme ingls Com cs horcs contcdcs) 1
1lo Lobo
Vediaes do corpo no cinema de Shirley 27
Wlton 6crcc
EnQuadrando a telepea Qucd, de Samuel 8eckett 36
6cbrelc 8oryes
A imagem da cidade x a cidade da imagem 43
Mcrc Helenc 8rcyc e \cz dc Costc
Quem tem medo de Alberto Cavalcanti: 51
Ferncndc Ayucr C. Mcrtns
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Editorial
Este o primeiro numero da AV, uma revista acadmica
online criada para se constituir em um espao de produo
intelectual sobre o campo do audiovisual. nicialmente, a
publicao apresenta duas linhas editoriais: uma contem
pla Teorc e hstorc, e a outra, Anclse. A pretenso, no
entanto, de no futuro ampliar o debate sobre a rea, de
maneira a fomentar a incurso por veredas exploradas com
menor nfase no mundo acadmico, como a reexo sobre
a prtica de realizao.
Para se dimensionar com mais preciso o signicado deste
lanamento, cabe uma rpida contextualizao. Em 200J,
ingressou na Unisinos a turma pioneira do curso de Pealiza
o Audiovisual, a primeira graduao do Pio Crande do Sul
voltada para a aprendizagem das diversas possibilidades
do audiovisual. A partir desse fato, a universidade dea
grou uma srie de iniciativas na rea, como o incremento
da oferta de Extenso e o lanamento de um nucleo de
pesquisa. A revista AV surge como mais uma contribuio
da Unisinos para o adensamento do conhecimento neste
campo.
A cada ano, haver o lanamento de trs numeros. 0s
artigos sero sempre apreciados por um conselho de pa
receristas integrado por pesquisadores ligados rea, com
projeo nacional e internacional. Neste primeiro numero,
registramos nosso orgulho com a constituio de um grupo
de conselheiros to expressivo e agradecemos a adeso de
todos ao projeto.
A AV est no ar. No expediente, h indicaes de como en
caminhar textos. 0 convite ca em aberto.
8oa leitura.
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A relao de Luchino 7isconti com a literatura
foi sempre intensa. Ao analisarmos sua
lmograa, vemos que a maior parte dos
argumentos de suas obras se inspira em
textos literrios. Camillo 8oito, Ciovanni
7erga, Cabriele 0'Annunzio, Ciuseppe Tomasi
di Lampedusa, Ciovanni Testori, Fiodor
0ostoievski, Thomas Vann, Cuy de Vaupassant,
Albert Camus e James V. Cain so autores aos
quais 7isconti recorreu para escrever o roteiro
de boa parte de seus lmes.
Esse leque, no entanto, muito mais amplo
se lembrarmos que entre seus colaboradores
podemos destacar a presena de Cesare
Zavattini, Alberto Voravia, Ciorgio 8assani,
Ciuseppe Patroni Crif, Paul 8owles e
Tennessee Williams, escritores tambm, alm
de outras fontes de inspirao no declaradas
nos crditos dos lmes, mas reconhecidas pelo
proprio diretor: squilo, Sofocles, William
Shakespeare, John Ford, Ciacomo Leopardi,
Stendhal, JorisKarl Huysmans, Varcel Proust,
Eugene 0'Neill, Arthur Viller, etc.
0esde seu primeiro lme, Ossessone, 7isconti
partia da adaptao de uma obra literria
(The Postmcn clwcys rnys twce, de James V.
Cain) e nele j cava evidente qual a relao
que o cineasta estabelecia com a literatura, ao
levar para a tela contos, novelas e romances
1
.
Seus lmes no pretendiam ser uma mera
ilustrao, mas uma releitura, ou antes,
uma reescrita das obras em que se inspirava,
reescrita essa na qual muitas vezes se faziam
presentes textos de outros autores.
So para darmos um exemplo, vamos nos
concentrar no dilogo entre Luchino 7isconti
e Ciovanni 7erga. Aparentemente, o escritor
siciliano estaria so na base do roteiro de Lc
Terrc tremc, quando, na verdade, podemos
apontar sua presena tambm em Rocco e
suo ]rctell e ll 6cttopcrdo.
Embora os crditos nos digam que o roteiro
de Rocco e suo ]rctell esteja baseado em
contos de Ciovanni Testori reunidos no livro ll
Ponte dellc 6hsol]c (1958), a liao literria
do lme bem mais complexa. Temos, de um
lado, as guras de derivao dostoievskiana,
como Pocco (inspirado na personagem Vyskin
de O ldotc), sua me Posaria e Nadia, a
prostituta; de outro, o proprio titulo do lme,
que lembra o do romance 1os e seus rmos,
de Thomas Vann, e a 8blc. Vas, h ainda a
presena de elementos extraidos da primeira
verso de O Pcnorcmc vsto dc ponte, de
Arthur Viller, pea que o diretor havia montado
em 1958: o tema da (i)migrao, o drama do
ciume, a fatalidade dos vrios destinos que se
cruzam.
Vesmo no que diz respeito obra de Ciovanni
Testori, a relao no to simples. Luchino
7isconti se baseia comprovadamente no conto
Cosc ]c Snctrc, para construir um dos
momentos mais dramticos de Rocco e suo
]rctell, o do estupro de Nadia por parte de
Simone, na frente do irmo, com quem a moa
havia comeado a envolverse depois de ter
abandonado o amante.
H, no entanto, uma srie de ecos de outros
contos de ll Ponte dellc 6hsol]c presentes no
lme. A propria representao do ambiente
esportivo, que na obra do escritor milans
abrange no so o boxe, mas tambm o
ciclismo; a relao de Simone com uma
mulher mais velha (a dona da lavanderia),
inspirada em vrios contos de Testori, nos
quais a dona de um bar se envolve com um
Cinema e literatura: Luchino 7isconti l
Ciovanni 7erga
Variarosaria Fabris*
O crtyo tece clyumcs consderces sobre c ntensc relco dos lmes de Luchno
\scont com obrcs ltercrcs, ]occlzcndo o dcloyo entre o dretor e o escrtor
6ovcnn \eryc.
The crtcle comments on the close connecton o] Luchno \scont's lms wth
ltercture, ]ocusny on the dcloyue between the drector cnd the wrter 6ovcnn
\eryc.
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de seus garons; a luta de Pocco, quando
lhe machucam um dos supercilios, em que o
cineasta recria com eccia o clima de ll Rcs
(pcrte prmc); a tenso homossexual presente
em vrios momentos do lme e no livro, como
por exemplo, no conto ll 8rcnzc.
Vais do que uma citao direta, tratase de
aproveitar nuanas, detalhes, atmosferas, de
reinterpretar, assim como havia sido feito em
Senso com as obras pictoricas dos mccchcol,
quando, ao lado de uma ou outra transposio
mais "el", temos toda uma srie de
apropriaes de elementos iconogrcos para
reconstruir a poca retratada: a da unicao
da tlia.
2
7oltando, porm, relao com a literatura,
esta se torna ainda mais complexa se
lembrarmos que o proprio 7isconti escreveu
um texto intitulado Rocco, un seyuto d Lc
Terrc tremc (Rocco, umc contnuco de A
Terrc treme), no qual declarava:
Para Rocco, uma historia na qual eu j pensava
h muito tempo, a inuncia maior que tive foi,
talvez, de Ciovanni 7erga: l Mclcvoylc, de fato,
obcecoume desde a primeira leitura.
E, pensando bem, o nucleo principal de Rocco
o mesmo do romance de 7erga: l, 'Ntoni e
sua familia, na luta pela sobrevivncia, para
livrarse das necessidades materiais, tentavam
a empreitada da "partida de tremoos"; aqui os
lhos de Posaria tentam o pugilismo: e o boxe
a "partida de tremoos" de l Mclcvoylc. Assim
o lme se aparenta com Lc Terrc tremc - que
a minha interpretao de l Mclcvoylc -, do qual
constituiu quase o segundo episodio.
E, mais adiante, ao explicar o argumento,
armava ser:
A historia de Posaria, uma mulher da Lucnia,
enrgica, forte, teimosa, me de cinco lhos,
"fortes, bonitos, saudveis", que so para ela
como os cinco dedos da mo.
3
Na expresso "que so para ela como os
cinco dedos da mo", empregada por Luchino
7isconti, ecoa o inicio de l Mclcvoylc, quando
ao apresentar a familia de padron 'Ntoni,
7erga escrevia:
E a familia de patro 'Ntoni era realmente disposta
como os dedos da mo. (7erga, 2002:14)
No entanto, o tom melodramtico que, num
constante crescendo, vai tomando conta de
Rocco e suo ]rctell, afasta muito o lme da
optica do escritor siciliano, j que este, para
"dissecar" o mundo popular em seus aspectos
sociais, o fazia com o distanciamento critico
proprio do 7erismo.
Se, nesse lme, a presena de Ciovanni 7erga
era reconhecida, o mesmo no aconteceu com
ll 6cttopcrdo, baseado no romance homonimo
de Ciuseppe Tomasi di Lampedusa, publicado
em 1958. Nas sequncias iniciais, logo depois
da interrupo da reza do tero, o principe
Fabrizio Salina dirigese ao jardim, onde
seus empregados encontraram o corpo de um
soldado do exrcito dos 8ourbons morto: o
rapaz jaz de costas, com o rosto voltado para
o cu.
7ejamos essa descrio em Tomasi di
Lampedusa, quando o principe relembra um
fato ocorrido um ms antes:
Pecordava a repugnncia que as baforadas
adocicadas haviam espalhado por toda a vllc
antes que tivesse sido removida a causa: o cadver
de um jovem soldado do 5o 8atalho de Caadores
que, ferido na escaramua de S. Lorenzo, contra
as tropas rebeldes, tinha vindo morrer, sozinho,
debaixo de um limoeiro. Haviamno encontrado
de bruos, no meio do trevo espesso, o rosto
mergulhado no sangue e nos vomitos, as unhas
cravadas na terra, coberto de formigas; sob as
bandoleiras os intestinos violceos haviam formado
uma poa de lama. (Tomasi di Lampedusa, 196J:
17)
E vejamos o m de um conto pouco conhecido
de 7erga, Ccrne vendutc (1885), onde
descrita a morte de um jovem soldado da
infantaria:
Quando o campo cou novamente calmo e sereno
em face da cidade que festejava, e o tio Lio cuidou
de reparar os estragos de suas cercas, viram ainda
aquele soldado loiro do dia anterior, deitado sob a
amendoeira, com os braos abertos e os olhos azuis
arregalados para o azul de um cu que no era o da
sua terra. (7erga, 2001:169)
Esse "esquecimento" explicase pelo fato de
o diretor estar to por dentro do universo
do autor siciliano, a ponto de sentilo como
proprio. No fundo, se trata da mesma operao
empreendida em relao aos quadros de
Ciovanni Fattori em Senso. 7isconti tinha
de tal forma assimilado os valores plsticos
e pictoricos de suas obras, que estes j
faziam parte de seu universo de imagens
arquetipicas.(Vonti, 1979:2425)

7oltemos, no entanto, ao inicio dos anos 1940,
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quando Luchino 7isconti movia os primeiros
passos de sua carreira cinematogrca. As
relaes de trabalho que teve com Vario
Alicata, Ciuseppe 0e Santis e Cianni Puccini
foram determinantes em seu interesse por
Ciovanni 7erga, do qual, num primeiro
momento, pensou em lmar o conto L'Amcnte
d 6rcmync, cujo roteiro, porm, no foi
liberado pelo Vinistrio da Cultura Popular.
4
Em 1941, com o artigo \ertc e poesc: \eryc
e l cnemc tclcno (\erdcde e poesc: \eryc e
o cnemc tclcno), a revista Cnemc
5
abria um
debate sobre os escritos do autor siciliano e a
necessidade de transpor para a tela sua "arte
revolucionria, inspirada numa humanidade
que sofre e espera". Para seus autores, Alicata
e 0e Santis:
Ciovanni 7erga no criou somente uma obra potica,
mas criou um pais, um tempo, uma sociedade:
para nos que acreditamos na arte especialmente
enquanto criadora da verdade, a Sicilia homrica
e lendria de l Mclcvoylc, Mcstro 0on6esucldo,
L'Amcnte d 6rcmync, 1el l pcstore parece
oferecer, ao mesmo tempo, o ambiente mais
solido e humano, mais milagrosamente virgem e
verdadeiro, que possa inspirar a fantasia de um
cinema que procura coisas e fatos num tempo e
num espao de realidade, para resgatarse das
fceis sugestes de um gosto burgus morticado.
(Vida, Vassimo E Quaglietti, 1980:205)
A redescoberta do escritor siciliano, naqueles
anos, estava ligada a uma necessidade de opor
cultura ocial do regime fascista uma cultura
enraizada na realidade social e popular do
pais. Como declarou Cianni Puccini, anos mais
tarde:
7erga signicava, para nos [...], um guia ao
realismo, compreenso, embora ainda confusa,
do mundo popular italiano. (Apud Faldini E Fo,
1979:61)
Vas, alm da inuncia do grupo da revista
Cnemc, o que levou Luchino 7isconti a se
aproximar tanto da obra de Ciovanni 7erga:
A escolha do autor siciliano foi determinada,
tambm, pela musicalidade e pela plasticidade
sugeridas por algumas de suas melhores
pginas:
[...] confortoume o pensamento de que, tambm
para o leitor comum, mesmo num primeiro contato
supercial, a fora e a sugesto do romance de
7erga aparecem totalmente apoiadas em seu ritmo
intimo e musical, e que a chave de uma realizao
cinematogrca de l Mclcvoylc esteja talvez
nisso, isto , em tentar sentir de novo e em colher
a magia daquele ritmo, daquela vaga atrao pelo
desconhecido, daquele perceber que as coisas no
esto bem ou que poderiam estar melhor, que a
substncia potica daquele jogo de destinos que se
cruzam sem se encontrarem jamais [...].
Um ritmo que d o tom religioso e fatal da antiga
tragdia a esse humilde acontecimento da vida de
cada dia, a essa historia feita aparentemente de
dejetos, de sobras, de coisas sem importncia, a
esse trecho de "cronica" da terra, emoldurado pelo
barulho monotono das ondas que se arremessam
contra os abrolhos e pelo canto inconsciente e
venturoso de Pocco Spatu, que sempre o primeiro
a dar inicio jornada, pois o unico que alcanou
o segredo de no pagar com sofrimentos, lgrimas
e suor, a existncia que lhe foi reservada pelo
destino.
Pode parecer estranho que, ao falar de uma
eventual realizao cinematogrca, eu insista
tanto nos elementos sonoros, como o fragor do
mar, o som da voz de Pocco Spatu, ou o eco do
ruido do carro de compadre Alo, que nunca pra:
mas, quero avisar, desde j, que se um dia tiver a
sorte e foras para realizar o almejado lme sobre
l Mclcvoylc, a justicativa mais vlida para minha
tentativa ser certamente a iluso de que, num
momento longinquo, tocou meu espirito, dandome
a certeza de que, para todos os espectadores assim
como para mim mesmo, o simples som daqueles
nomes - patro 'Ntoni Valavoglia, 8astianazzo, a
Longa, Santa Agata, a Providncia - e daqueles
lugares - Aci Trezza, Cabo dos Voinhos, Potolo,
Sciara - servir para descortinar um cenrio
fabuloso e mgico, onde as palavras e os gestos
devero ter a relevncia religiosa das coisas
essenciais nossa caridade humana. (8runetta,
1975:1J61J7)
6
Ademais, devemos pensar que, em primeiro
lugar, 7isconti e 7erga olharam para aquela
realidade a partir da mesma origem social
(alta roda) e do mesmo lugar (Norte da tlia).
Luchino 7isconti nasceu em Vilo, lho de
um aristocrata e de uma senhora da alta
burguesia. Ciovanni 7erga nasceu na Sicilia
(1840), numa familia rica e de origem nobre,
mas, em 1865, deixou a ilha e transferiuse
antes para Florena e depois para Vilo (1872).
Nessa cidade, em 1874, com a publicao da
novela Neddc, iniciava uma virada decisiva em
sua carreira literria, ao descobrir o universo
dos deserdados da sorte e dos oprimidos, sob
o impulso do 7erismo, movimento literrio
italiano, que se inspirava no Positivismo e
no Naturalismo. Pertencem fase da virada
verista as novelas e os romances que citamos:
1el l pcstore e L'Amcnte d 6rcmync, que
integram \tc de ccmp (1880), l Mclcvoylc
(1881), Mcstro0on 6esucldo (1889).
Em segundo lugar, devemos lembrar que,
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embora, nessa fase verista, 7erga falasse,
em geral, de uma poca anterior das lutas
pela unicao da tlia, o fazia quando os
anseios dessa unicao j comeavam a ser
frustrados, pois, na nova sociedade que vinha
se constituindo, o interesse privado prevalecia
sobre o publico.
Quanto a 7isconti, devemos atentar para o
fato que Lc Terrc tremc de 1948, ou seja,
do mesmo ano em que, com a vitoria da
0emocracia Crist nas eleies, as esquerdas
eram afastadas do governo, pondo m ao
periodo mais democrtico que a tlia do pos
guerra havia conhecido (19451948).
interessante, portanto, ver como para os
dois autores, a Sicilia, alada a simbolo de
todo o Sul, permitia captar a relao entre
exploradores e explorados, e demonstrar como
eram infundadas as esperanas depositadas
no futuro, representado pelo progresso
burgus, no caso de Ciovanni 7erga, e por
uma "revoluo" social, no caso de Luchino
7isconti.
Para os dois autores, tratavase de mostrar as
contradies de uma sociedade que vinha se
constituindo sem conseguir superar a famosa
questo meridional, que, sob muitos aspectos,
ainda hoje est espera de uma soluo. E
quando 7isconti fez de Rocco e suo ]rctell a
segunda parte de l Mclcvoylc disso que ele
estava falando, ou seja, dessa relao entre
um mundo "civilizado" e um mundo ainda
atvico que, nos anos 1960, com a migrao
interna, ir explodir nos grandes centros
industrializados do Norte da tlia.
7
* Variarosaria Fabris, professora
aposentada da FFLCH/USP, doutora
em Artes (Cinema) pela ECA/USP,
unidade com a qual colabora como
orientadora e em disciplinas de pos
graduao. Presidente da S0CNE
- Sociedade 8rasileira de Estudos de
Cinema. Coordenou, para o Centro
Cultural So Paulo, a edio do catlogo
Esplendor de \scont (2002) e autora
de vrios textos sobre cinema, entre os
quais Nelson Pererc dos Scntos: 0m
olhcr neoreclstc (1994) e O Neo
reclsmo cnemctoyrcco tclcno:
umc leturc (1996).
NDTAS
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Segundo depoimento de Vario Alicata,
Ossessone (Obsesso, 194J) contou tambm
com a colaborao de Alberto Voravia, no
roteiro e nos dilogos, mas o nome do escritor
italiano no gurou nos letreiros, devido s
leis raciais. (Faldini E Fo, 1979:2) Alm desse
lme, as obras de Luchino 7isconti baseadas
em fontes literrias so as seguintes: Lc Terrc
tremc (A Terrc treme, 1948): argumento
inspirado em l Mclcvoylc, de Ciovanni 7erga;
Senso (Seduo dc ccrne, 1954): argumento
baseado na novela homonima de Camillo 8oito
e inspirado tambm em obras de Stendhal,
com a colaborao de Ciorgio 8assani, no
roteiro, e de Tennessee Williams e 0avid
8owles, nos dilogos; Le Nott bcnche (0m
Rosto nc note, 1957): argumento baseado no
conto Notes brcnccs, de Fiodor 0ostoivski;
Rocco e suo ]rctell (Rocco e seus rmos,
1960): argumento inspirado em ll Ponte dellc
6hsol]c, de Ciovanni Testori; ll Lcvoro (O
Trcbclho, episodio do lme 8occccco 'Z0,
1962): argumento baseado no conto Au bord
du lt, de Cuy de Vaupassant; l Cattopardo
(O Leopcrdo, 196J): argumento baseado no
romance homonimo de Ciuseppe Tomasi di
Lampedusa; \cyhe stelle dell'orsc. (\cycs
estrelcs dc 0rsc, 1965): roteiro original,
inspirado na obra potica de Ciacomo
Leopardi, em tragdias de squilo e Sofocles,
em temas memorialistas de Varcel Proust e
Thomas Vann, nas peas Penc que elc se]c umc
prosttutc, de John Ford, e Electrc enlutcdc,
de Eugene 0'Neill, nos romances Forse che
s, ]orse che no, de Cabriele 0'Annunzio, e ll
6crdno de FnzContn, de Ciorgio 8assani,
e em obras de JorisKarl Huysmans e Tennessee
Williams; Lo Strcnero (O Estrcnyero, 1967):
argumento baseado em L'trcnyer, de Albert
Camus; Lc Ccdutc deyl de (Os 0euses
mcldtos, 1969): roteiro original, inspirado
em Mccbeth, de William Shakespeare, e em
Os 8uddenbrook, de Thomas Vann; Morte c
\enezc (Morte em \enezc, 1971): argumento
baseado na novela 0er Tod n \enedy, de
Thomas Vann; L'lnnocente (O lnocente, 1976):
argumento inspirado no romance homonimo
de Cabriele 0'Annunzio.
2
0 termo mccchcol deriva de mccchc
(mancha). 0e fato, esses pintores buscavam
traduzir o real atravs de um conjunto de
manchas de cor e de claroescuro. nspiravam
se na pintura francesa de cunho realista
(Courbet, Escola de 8arbizon) e, em muitos
de seus quadros, retrataram as batalhas
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pela unidade nacional, luta na qual eles se
engajaram pessoalmente. (Fabris, 2002:J2
JJ)
3
7isconti, Luchino. Rocco, un seyuto d Lc
Terrc tremc. www.cinemaitaliano.net.
4
Embora, entre 25 de outubro de 19J8 e 10
de julho de 194J, a revista Cnemc tenha
sido dirigida por 7ittorio Vussolini, lho do
0uce, em suas pginas pode desenvolverse
o discurso critico que preparou o advento do
neorealismo, graas a uma certa tolerncia
- controlada - do regime fascista em relao a
colaboradores de outras tendncias politicas.
(8runetta, 1975:8890).
5
Na capa do roteiro, havia sido feita a seguinte
anotao: "basta con questi briganti! ("chega
de bandidos!"), segundo Cianni Puccini.
L'Amcnte d 6rcmync so ser lmado em
1969, por Carlo Lizzani. Alm dos direitos
cinematogrcos dessa obra de Ciovanni
7erga, Luchino 7isconti havia adquirido os do
conto Jel l pcstore e do romance l Mclcvoylc.
(Faldini E Fo, op. cit., 61).
6
7isconti, Luchino. Trcdzone ed nvenzone.
n: 8runetta, op. cit., p.1J61J7. 0 texto de
7isconti de 1941. A traduo dos nomes e dos
lugares foi extraida da edio brasileira de Os
Mclcvoylc, citada na nota 4.
7
Tema que o cineasta Cianni Amelio retomou
recentemente, sob uma optica ainda mais
cruel, em Cos rdevcmo.
ILIDCPAFIA
8PUNETTA, Cian Piero. Cnemc tclcno
trc le due yuerre: Fcscsmo e poltcc
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8ernardini E Homero Freitas de Andrade.
So Paulo: Ateli Editorial, 2002.

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8rasil 500 Anos Cartograa da programao
televisiva
Fabricio Silveira*
O texto cpresentc e dscute dcdos relctvos co mcpecmento qucnttctvo dc
proyrcmco televsvc dedccdc co temc dos 500 Anos do 0escobrmento e sucs
comemorces, desenvolvdo no mbto do pro]eto de pesqusc "Multculturclsmo
e es]erc mdctcc: c (re)descobertc dos 500 Anos nc mdc brcslerc". A coletc
do mctercl estendeuse de ]cnero c cbrl de 2000 e ctentou pcrc os prncpcs
ccncs dc televso cbertc e c ccbo do pcs.
Ths pcper presents cnd dscusses dctc concernny the qucnttctve mcppny o]
televson proyrcmmny dedccted to theme o] the 500th Annverscry o] 8rczl's
0scovery cnd ts celebrcton, mcde wthn the resecrch pro]ect "Multculturclsm
cnd the medc sphere: the (re)dscovery o] the 500th Annverscry n 8rczlcn
medc". The mctercl wcs collected between 1cnucry cnd Aprl 2000 ]rom the
mc]or nctoncl chcnnels o] open cnd ccble televson.
1. D rasiI e suas imagens
No mbito do projeto de pesquisa
"Vulticulturalismo e esfera miditica:
a (re)descoberta dos 500 Anos na midia
brasileira"
1
, realizouse, entre janeiro e abril
de 2000, extenso mapeamento quantitativo
da produo televisiva dedicada ao tema
dos 500 anos do descobrimento. Formouse
assim um corpus de trabalho composto por
um conjunto de documentrios, vinhetas,
reportagens telejornalisticas, telesries,
entrevistas e depoimentos levados ao ar
pelas seguintes emissoras: 1) tev aberta
Clobo, P8S, Pede 7ida, S8T, 8andeirantes;
2) tev por cabo Clobo News, SporT7, T7
Cultura, 0iscovery Channel, Canal 8rasil,
CNN Espanhol, Canal Futura, Vultishow,
CNT e T7 Senado, VT7. Pegistrouse (em sua
grande maioria, na integra) 62 programas ou
produtos televisivos, todos eles oscilando
entre a recuperao da historiograa do pais,
o registro das festividades e factualidades
relativas ao evento e de todas as demais
repercusses publicas construidas em torno
dele no espao miditico. Esperamos aqui
poder ento indicar algumas caracteristicas
desse material televisivo.
8asicamente, armamse duas estratgias
genricas de operao discursiva. 0e
um lado, a ressimbolizao televisiva da
memoria e do imaginrio miticos da nao,
evidenciandose no ocialismo das datas
as "efemrides" como marcas essenciais
da nacionalidade , na nfase renovada ao
vinculo historico com Portugal, na recolocao
da cultura indigena como "matriz fundadora"
(e particularmente polmica no saldo nal
das coberturas miditicas, como veremos) e
nas clssicas interpretaes sobre as raizes
da nao, formuladas principalmente a partir
de 1920 a idia da cordialidade, a "fbula
das trs raas", a natureza como ddiva, o
mito da democracia racial. Aladas condio
de "horizonte comum", tais formulaes
so recuperadas e colocadas novamente em
circulao pela performatividade e pela logica
propria dos meios.
0e outro lado, justapondose s imagens
miticas da nao, num curioso efeito de
'duplo vinculo'
2
, irrompe o que poderiamos
identicar como o mcyncro dc crse,
marcado pelo signo da excluso, por certas
ssuras identitrias (a imposio dos Outros
500 na cena publica, por exemplo), pela
sensao de usurpao politica e por todos
os conitos sociais largamente referendados
pelo acompanhamento jornalistico (dentre
eles, os protestos de Porto Seguro so os
mais emblemticos). Assim, ccrncvclzco
e ]rustrco, celebrco e protesto so
tonicas dominantes, so eixos estruturantes
em relao aos quais, circunstancialmente,
programas, formatos e produtos televisivos
especicos se distribuem propondo nfases e
solues tambm diversas.
Em texto recente, Vicael Herschmann e Carlos
Alberto Vesseder Pereira (2000) tambm
referem idia de que as comemoraes do
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descobrimento foram vividas como oscilaes,
foram processadas num eixo de tenses, num
espao de mobilidades e conitualidades
discursivas. "0e um lado", dizem os autores
(2000:205), "as celebraes (...) apontam
necessariamente para o momento do conito
inicial que marcou a formao de uma 'nao
brasileira' (...). 0e outro, essa celebrao
ocorre num momento em que j no se aceita
com tanta facilidade retoricas 'nacionais' e
totalizantes". A propria cobertura televisiva
ressentese dessa ambiguidade, ora recorrendo
aos discursos da unidade, memoria mitica e
aos signos da nacionalidade, ora visibilizando
as disputas, expondo os confrontos sociais
processados justamente em torno desse
imaginrio simbolico cristalizado e desse ideal
de nao.
7oltandose especicamente para a anlise
dos noticirios televisivos da semana das
comemoraes, a pesquisadora carioca 8eatriz
Pieper tambm arma que vivenciamos
dois 8rasis: "um marcado pela impunidade,
pela falta de tica, pelas desigualdades
economicas, sociais e culturais e por dificeis
perspectivas na conquista de uma sociedade
mais justa e igualitria; e outro 8rasil que
tem superado com otimismo as diferenas e
os interesses dos povos formadores da nao
(...)" (Pieper, 2002:06).
3
Como bem notara Cabriel Priolli, a imagem
do indio Cildo Terena, ajoelhado diante dos
policiais militares, durante as comemoraes
ociais em Porto Seguro 8A, e to amplamente
distribuida no 8rasil e no exterior, talvez possa
metaforizar, como nenhuma outra, essa tenso
entre dois apelos conitivos, entre dois mundos
(pluralidade ou congraamento dos 8rasis:),
entre imaginrios diversos que se chocam e
explodem diante das cmeras de televiso.
"A imagem de Cildo Terena impotente diante
das armas (...) um simbolo, antes de tudo,
da fragilidade do conceito de 'identidade
nacional', essa suposta entidade sociologica,
linguistica e historica que teria sido forjada em
boa liga ao longo dos sculos e produzido um
amlgama (...) de tolerncia racial, distenso
social e perptua alegria de viver (...)", diz
Priolli (2000:1J14).
2. Cartograa da programao teIevisiva
Apresentadas ento algumas linhas gerais
da cobertura televisiva, tornase ento
possivel, como consequncia, a procura pelas
especicidades da programao das redes
de tev observadas, principalmente naquilo
que trazem como "diferena" e naquilo que
agregam ampla publicizao dos 500 anos:
novos formatos (ensaiados exclusivamente
em funo do evento comemorativo como
a vinheta "Vomento 500 Anos", inserida de
forma sistemtica na grade de programao
da Pede Clobo); principais nfases discursivas;
personagens (historicos ou no) e atores sociais
conferidos de maior "televisualidade" (screen
cppecl); gneros mais explorados (ccionais ou
noccionais); distribuio da programao
conforme os modos de emisso (tev aberta
e tev fechada); a construo particular dos
grandes "cerimoniais televisivos" (no sentido
trabalhado por 0aniel 0ayan e Elihu Katz).
Antes, entretanto, so necessrios alguns
esclarecimentos sobre o instrumento de
anlise.
2.1. Criado c pcrtr do material empirico
coletado, o instrumento analitico
metodologico empregado para o mapeamento
do material televisivo procurou construir/
perceber topicos que remetessem
diretamente a alguns elementos do projeto
inicial da pesquisa. Procurou referendar
tanto as hipoteses formuladas em relao s
narrativas miditicas da identidade nacional,
quanto os principais objetivos perseguidos
a percepo do protagonismo das vozes, dos
universos tnicosculturais mais enfatizados
e dos campos semnticos mobilizados em
funo dos eventos comemorativos e dos
fatos relacionados a eles. Procurouse atentar
ainda para a incidncia de determinados
'gneros televisivos', a atribuio de espao
a determinadas 'vozes sociais' e a consulta a
certas fontes, os modos de cobertura (tanto
como condies tcnicoindustriais quanto
como condies de tratamento discursivo
de temas) e referncias intermiditicas (a
ocorrncia de um certo monitoramento mutuo
e coletivo ativado pelos meios). 0utro grupo
de itens procurou trazer tona elementos
mais especicos da midia televisiva (no que
diz respeito s emisses disponibilizadas,
ao desempenho dos ncoras televisivos, aos
formatos proprios do meio, etc).
importante salientar que o instrumento
analitico so surge posterormente gravao
e coleta da programao televisiva,
decupagem do material e a um primeiro
esforo (ento espontneo, exploratorio e
tentativo) de sistematizao do material e
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de procura por possibilidades de ordenao.
A grade analitica congurase num trabalho
paciente e aproximativo de dc e voltc ao
material empirico. Temos ento o que segue:
2.2. nicialmente, os dados mostram que,
de forma bastante bem equilibrada (numa
diferena de poucos pontos percentuais),
a maior parte das mensagens televisivas
disponibilizase nos canais a cabo,
principalmente naqueles integrantes do
Sistema Clobo SAT de Comunicaes. Alm
disso, o que parece indicar uma forte
institucionalizao, uma certa monopolizao
ou mesmo uma circunstncia de "privatizao"
da midiatizao das festividades dos 500
anos, a Pede Clobo de Televiso acumula
tambm o maior indice dentre as transmisses
abertas (40,J0, conforme grco abaixo).
Somados os indices, as 0rganizaes Clobo
responsabilizamse por cerca da metade da
oferta televisiva referente ao tema. 0 restante
dos discursos miditicos procede de todas
as outras emissoras, em conjunto. A Pede
8andeirantes de Televiso e curiosamente o
0iscovery Channel colocamse com igualdade
na sequncia imediata dos indices "globais".
I
Quanto classicao dos gneros explorados
(ver grco), apresentamse dados que
conduzem percepo de que um certo
reclsmo e de que uma de certa ]cctucldcde,
mais enfticos do que alguma ]cbulco ou
do que a to denunciada espetcculcrzco
das comemoraes, presidiram e organizaram
em boa medida as narrativas e os esforos
televisivos de tematizao.
II
0 noticirio jornalistico e o grande numero de
documentrios responsabilizamse por algo em
torno de 60 dos conteudos veiculados. Colados
atualidade, devotados, tendencialmente,
ao acompanhamento processual e
presenticao das rotinas e dos bastidores da
celebrao, os jornais somamse s produes
documentais (pequenas sries ou programas
especicos) que versaram sobre "questes de
fundo" da formao nacional (como a questo
das etnias, o "mito fundador", as condies
e os interesses genuinos do 0escobrimento,
o longo processo de maturao politica,
etc). Aqui, se fazem presentes as atestaes
acadmicas, obtidas principalmente atravs
da consulta a sociologos e historiadores de
oficio.
0entre os documentrios, quase na sua
totalidade connados nas tevs fechadas,
ganharam destaque, por exemplo, O Povo
brcslero, adaptao da obra de 0arcy Pibeiro,
e Ccsc yrcnde 8 senzclc, programa exegtico
do livro homonimo de Cilberto Freyre dirigido
pelo cineasta Nelson Pereira dos Santos.
Ambos os documentrios foram apresentados
seriadamente, durante o periodo aproximado
de uma semana, em canais a cabo ligados
Pede Clobo de Televiso. O Povo brcslero
vai ao ar pelo canal CNT entre 0J e 14/07/
2000. Um ms depois, a T7 Cultura tambm
apresentaria a srie. A respeito, pronunciase
o jornal Folhc de So Pculo em 19/06/2000,
em matria assinada por Fabio Cypriano:
"Junto a Mscc do 8rcsl, do antropologo Hermano
7ianna, em cartaz na VT7, O Povo brcslero traz
para a tev um olhar sem estereotipos e clichs.
Em um ano de comemoraes que pouco tratam
do pais real, os dois programas apresentam uma
das melhores anlises sobre a cultura brasileira.
7ises plurais e relacionais, a partir de uma das
idias que 0arcy Pibeiro defende em um de seus
depoimentos: 'o mais importante inventar o
8rasil que nos queremos'".
0 mesmo tom laudatorio, o mesmo carter
de "resenha televisiva" encontramse
tambm em Ccsc yrcnde 8 senzclc", exibido
inicialmente pelo canal CNT, na vspera do 22
de abril. Cilberto Freyre apresentado como
um Ccbrcl moderno, o intrpretefundador
da identidade nacional. A srie apresenta
se como biograa intelectual de Freyre,
examinando pedagogicamente o signicado
de sua maior obra e as repercusses que teve
sobre a cultura e as Cincias Sociais no 8rasil.
Fazendo referncia ao mito das "trs raas",
ambas as sries do importncia idia de
miscigenao, colocandoa numa perspectiva
valorativa.
Na emisso aberta temos o predominio da
factualidade jornalistica, motivada, sobretudo,
pelo registro de protocolos e trmites politicos
(com todos os desmandos e os conitos
administrativos que se conguraram ai como
"subeventos" Creca e a Nau, por exemplo)
e pela expectativa crescente, em seguida
conrmada, dos protestos e da irrupo da
violncia nas comemoraes ociais em Porto
Seguro/8A.
Essa nfase numa tonalizao de
documentcldcde, de evdencco de recl,
seja atravs do registro jornalistico (inclusive
via referncias intermiditicas, como no
trecho anteriormente citado) ou atravs da
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legitimidade acadmica e sociohistoriogrca
convocada, seja na inscrio autntica
e verossimil do presente ou no recontar
autorizado do passado, pode ser entendida
tambm, como faz Pedro Luis Navarro 8arbosa
(2001), a partir de Foucault, como vontcde
de verdcde. "0 discurso que se proclama
imparcial e comprometido com a apurao
rigorosa dos fatos manifesta o desejo de ser
aceito pela comunidade de leitores como
discurso de verdade", diz ele (8arbosa, 2001:
0J). E continua: "0esde a Antiguidade at os
dias de hoje, a vontade de verdade vista
como uma condio primordial de um bom
texto; representa a busca de um discurso
verdadeiro capaz de impor saber e poder"
(8arbosa, 2001:J).
Peconhecendose os riscos de empregarmos
uma noo hipostasiada e enrijecida de
ynero
4
, incapaz de perceber intercmbios
e atravessamentos, e, do mesmo modo, de
trabalharmos com uma oposio simplista
entre cconcldcde e reclsmo
5
, parece
nos, entretanto, considervel o modo como
a cobertura televisiva tenta a provocao
de um e]eto de recl (no termo de Poland
8arthes); e, em funo disso, como acomoda
esses discursos, supostamente autnticos e
avalizados, supostamente srios e ilustrados,
em espaos miditicos diferenciados:
jornalismo de servio nos canais massivos e
documentrios contextualizadores nos canais
restritos. Esse dado reforase e parece
retornar quando percebemos tambm o
trctcmento dscursvo mais frequentemente
dado aos programas. Em nossa grade de
anlise os discursos foram catalogados (sem a
implicao da mutua excluso, digase) como
sro, crtco ou educctvo em cerca de 60
da programao; rnco e pcrodco somados
chegam a pouco mais da metade desse total.
Entretanto, nesse momento, preciso
salientar que essas so leituras de cunho
eminentemente quantitativo. Faz
se necessrio, obviamente, maiores
contextualizaes, outros confrontos, outros
paralelismos e olhares mais compreensivos,
mais atentos (qualitativamente) s
repercusses de fato provocadas e sentidas nos
universos da recepo. So assim, em funo
da composio de estratgias metodologicas
diversas e complementares, onde os dados
sejam permanentemente redmensoncdos
(ou "relativizados", caso o termo no
parea excessivamente desgastado ou no
parea indicar um certo esvaziamento de
credibilidade), poderiamos nos acercar com
maior preciso dos modos mais nos com que
o evento, em seu processo de midiatizao,
impacta sobre o imaginrio da nao e instala
se em nosso cotidiano e em nossa memoria
recente.
2.3. 0 restante da programao, algo em torno
de J0, corresponde quilo que identicariamos
como os elementos cleyorcos da cobertura,
largamente espalhados pelos canais
abertos: os espetculos miditicos, as sries
televisivas, as vinhetas alusivas, etc. Estas
ultimas, especicamente, constituem uma das
principais nfases ou marcas da midiatizao
do evento. "Suscitadas" pela estratgia de
tematizao dos 500 anos, trabalhadas quase
como ynero ou mctrz dscursvc autonoma,
as vinhetas especialmente produzidas para
a celebrao miditica das comemoraes
acomodamse em momentos nobres da grade
de programao das rede de tev. Na Pede
Clobo, por exemplo, os episodios da srie
Momento 500 cnos foram exibidos aos sbados,
no intervalo do Jornal Nacional. Cada episodio
tem o carter e a funcionalidade tradicionais
das vinhetas: provocam tanto o "efeito de
assinatura", propondo uma identicao
imediata da emissora e de seu peculiar modo
de estcr na discusso publica, quanto o "efeito
de chamada", marcando a passagem de um
programa a outro, a diviso de blocos temticos
ou o intervalo comercial. Alm disso, guram
tambm como novo elemento da ritmizao
e da sintaxe televisiva adotada. Vais do que
meras e simples vinhetas, os episodios da srie
Momento 500 cnos estruturamse em pequenos
e rpidos (e apenas evocados) nucleos
dramticos de carter semidocumental
(evidente no emprego de narrao e texto
em o]], na profuso de imagens e cenas de
arquivo, no cunho historiogrcojornalistico).
Em cada um dos programas (ou proyrcmetes)
no muito distantes tambm do formato
videoclipe, entendido como "condensado de
informao" desenvolvese um olhar etno
cultural que remete formao da nao
brasileira e suscita o sentimento da ptria.
Entre outros temas, so abordados alguns
acontecimentos historicos de 1922 (a fundao
do Partido Comunista 8rasileiro, a Pevolta dos
18 do Forte, a Semana de Arte Voderna), a
criao da bandeira nacional, o surgimento do
rdio no pais, as origens do carnaval, etc.
Alm da srie de vinhetas "Vomento 500 Anos",
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e de inseres assemelhadas percebidas ainda
em outras emissoras (VT7, entre elas), dois
outros "acontecimentos miditicos" merecem
tambm destaque no quadro da programao
televisiva: o Show 8rcsl 500, levado ao ar
pela Pede Clobo na noite de 22 de abril, e a
celebrao da Mssc pelos 500 cnos, realizada
em Santa Cruz de Cabrlia, quatro dias depois.
0 primeiro reuniu vrios cantores brasileiros
e lideres religiosos de diversas crenas,
ocorreu em 8rasilia, junto Esplanada dos
Vinistrios, e contou com a participao de
atores do elenco da Pede Clobo de Televiso,
congurandose como o "fechamento" ou
o ponto mximo (hyh tech, glamouroso e
pirotcnico) da celebrao organizada pela
emissora.
Por sua vez, a Mssc pelos 500 cnos
peculiarmente "aclimatada" e "ressignicada"
pela logica miditica. Celebrada por cerca
de 600 religiosos, entre padres, bispos e
cardeais, o rito estendese por duas horas,
sendo transmitido ao vivo tanto pela T7
Clobo quanto pela Pede 8andeirantes de
Televiso. 0 cerimonial todo pontuado pela
interveno de reporteres e demais agentes
miditicos, seja narrando e descrevendo a
celebrao eucaristica, seja antecipando
as etapas do culto ou a manifestao dos
representantes dos povos indigenas e da
comunidade negra. Sujeitandose s regras
e s formas de processualizao de campos
sociais distintos, fortemente marcada pelo
tom de "reconciliao" e de "reparao de
injustias historicas", a Vissa apresentase,
num so tempo, como "cerimonial catolico
politicomiditico".
0s trechos abaixo so extraidos da transmisso
realizada pela T7 Clobo e ilustram o modo
como esse agente narrativo "externo"
logica intrinseca do rito acaba atravessandoo,
atribuindolhe assim maior projeo, natureza
diversa e nova substancializao.
1. (Ncrrco em o]], enqucnto so entocdos
cntcos relyosos): 0aqui a pouco, o cardeal
ir distribuir pessoalmente a comunho para
75 pessoas. Neste momento o 8rasil inteiro
est rezando, os is acompanham a missa
em teles montados nas igrejas de vrias
regies do pais. (So cpresentcdcs mcyens
de Apcrecdc do Norte.) Estes anos de
evangelizao tiveram inicio com a missa que
Pedro Alvares mandou rezar assim que pisou
no solo brasileiro. (\emos mcyens dcs cdcdes
de Curtbc, Olndc e 8rcslc.) Que este
acontecimento repercuta no 8rasil inteiro!
2. (Ncrrco em o]], enqucnto exbdc
mcyem de Nossc Senhorc Apcrecdc): 0 8ispo
de Eunpoles, 0om Jos Santana, ergue a
imagem de Nossa Senhora Aparecida. H muita
chuva. 0s celebrantes da missa deixaram
o altar. 7oc v agora uma criana levando
uma bandeira do 8rasil e [outra empunhando
uma bandeira] da paz. A presena dessas
crianas signica a esperana de um mundo
melhor para o 8rasil. Em instantes vamos ter
o encerramento desta comemorao com a
cantora 0aniela Vercury. Ela vai cantar "Ave
Varia", de 7icente Paiva e Jaime Ledoni,
acompanhada pelo coral de 150 vozes.
2.4. 0utra matriz discursiva pode ser localizada
nos programas de debate, nas discusses
publicas sobre o tema as midias como espaos
de "conversao social" (tclk shows e demais
programas centrados no dilogo). A entrevista
do jornalista gaucho Eduardo 8ueno no
Proyrcmc do 1 e a participao do fotografo
Sebastio Salgado no programa Rodc \dc, da
T7 Cultura, remetem ao papel de tribuna ou
de crenc de conversco tambm assumido
pelos canais massivos durante o agendamento
dos 500 anos. Familiarizados atuao e fala
nos meios, 8ueno e Salgado so convocados
em funo de motivaes pontuais: o sucesso
editorial da srie Terrc 8rcsls e a exposio
fotogrca xodos. Em ambos os casos, os
eventos relacionados s comemoraes, o
resgate da historia e a discusso genrica
sobre a identidade nacional (feita no por
especialistas, mas por personalidades dotadas
de capital mdctco hcbtus dos meios)
constituem temtica de fundo, grande marco
discursivo referendado e assumido na sucesso
das falas publicas e na justaposio/oferta
de produtos especicos. Expostos logica de
mercado que sobredetermina as logicas do
campo miditico, os 500 anos nunca deixam
de se congurarem tambm como yr]e,
como operadores de marketing de empresas e
produtos diversicados.
2.5. 0utros dados: a conduo dos programas (a
apresentao e a ancoragem) colocada, num
expressivo numero de vezes (algo em torno de
80), nas mos de agentes especializados do
campo televisivo (sejam jornalistas do ramo
ou atores das redes de tev). A incidncia
de musicos e artistas em geral no controle
das apresentaes publicas extremamente
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restrita, J,20. Atores extratelevisivos,
quando ganham visibilidade (em 17,70 dos
casos), so sobretudo intelectuais legitimados
em suas reas de atuao e reconhecidos
por seus pares. Assim, o papel assumido
sempre consultvo. Uma das poucas excees
a srie de documentrios intitulada 500 Anos
de 8rcsl, exibida pelo 0iscovery Channel,
e apresentada pelo economista e professor
universitrio Eduardo Cianetti da Fonseca.
Alm da intelectualidade nacional (o losofo
Leandro Konder, os antropologos Jos Jorge
Carvalho, Poberto 0aVatta e o historiador
Jos Vurilo de Carvalho so algumas das
personalidades presentes), os artistas so
tambm os principais atores sociais chamados
e provocados manifestao no espao
miditico. 0 ocialismo governamental ou
das demais instituies envolvidas cobre algo
da ordem de 15 do total da programao. 0
nsttuconclsmo (no sentido da evidenciao
de discursos ociais, representantes de
entidades ou orgos especicos), se ocorre,
parece ser antes o das proprias emissoras.
Novamente, devese reconhecer que os
programas acolhem e justapem multiplas
vozes na encenao sociomiditica que criam
(conferir grco). As midias se valem de uma
multiplicidade de discursos, gurando como
um "espao social de circulao de falas",
atuando como "portavozes" de outros
campos, instncias e instituies sociais,
"formatando" e "editando", segundo suas
proprias regras, interesses e dispositivos
tcnicoformais, conforme suportes
tcnicossimbolicos especicos e segundo
as modalidades de suas inseres e de seus
vinculos politicos,economicos, etc, todos
estes discursos dispersos pelo espao social.
III
2.6. Curiosamente, apesar da ]cctucldcde
jornalistica aqui sugerida, determinados
eventos so enfatizados como se
transcendessem a celebrao em si (o que
chamamos de celebrco que ultrcpcssc c
dctc). 0iante da circunstncia historica e da
proximidade da data comemorativa, as midias
hipostasiam a brcsldcde, compondoa em
funo daquilo que Pierre 8ourdieu chama
de "fatosonibus". "0s fatosonibus", diz
8ourdieu (1997:2J), "so fatos que (...) no
devem chocar ningum, que no envolvem
disputa, que no dividem, que formam
consenso, que interessam a todo mundo, mas
de um modo tal que no tocam em nada de
importante".
A cobertura pontual da festa e dos eventos
relacionados ao movimento Outros 500, por
exemplo, primeira vista mais urgentes e
interessantes dentro da otica jornalistica,
aparece em numeros muito modestos, que so
crescem medida em que se aproxima o 22
de abril. As comemoraes ociais parecem
ser percebidas antes como mera e natural
formalidade, como compromisso de agenda,
no como negociaes e processualidades
politicas de maior lastro, dignas portanto
de maiores contextualizaes e de
acompanhamentos mais dinmicos. 0e forma
semelhante, o amplo movimento Outros 500
parece ser pulverizado numa diversidade de
estratgias discursivas: como movimento,
como unidade de critica ou como proposta
alternativa homognea e convergente pouco
visibilizado, restringindose s reinvindicaes
pontuais (apresentadas como tal), ao
pitoresco, ao estereotipo ou ao radicalismo
politico (identicado na imposio pela fora e
pelo protesto). 0esse modo, episodicamente,
referido em apenas 6,40 dos programas
registrados.
Assim, os Outros 500 e os embates socio
politicos a eles associados foram monitorados
mais amplamente, como nos pareceu, pelas
midias impressas. Na tev, ganham visibilidade,
sobretudo, em funo das comemoraes
ociais e dos protestos realizados em Porto
Seguro, sendo tambm frequentemente
emblematizados pela atuao do VST. Esse
processo de reduo/recorte exemplicase
em matria levada ao ar em 21/04/2000, no
Jornal das 10, da Clobo News:
Apresentcdor (no estudio): 0 presidente
Fernando Henrique encurtou a permanncia
em Porto Seguro, na 8ahia, por causa dos
manifestantes durante a festa dos 500 anos do
descobrimento.
Reporter (em o]], imagens do local): J os
semterra acampados h cinco dias na beira
da estrada esto programando mais protestos
em Porto Seguro. (...) Com foices e pedaos
de madeira, eles demonstraram disposio
para enfrentar a policia, que acompanha
distncia o movimento.
Presdente Ferncndo Henrque Ccrdoso
(depoimento): "0 acirramento de um setor
que, alis, no acirrou nada sempre foi
assim. o setor relativo ao VST (...). Com
relao manifestao sobre os 500 anos,
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livre. Eu acho que o 8rasil um pais muito
avanado, multirracial, cheio de contradies,
de ambiguidades e tem a tolerncia necessria
para essa convivncia".
Ainda que o presidente Fernando Henrique
tenha se referido aos indios e aos semterra
com respeito, sendo at mesmo solidrio com
as reinvindicaes, nem por isso, diz 8eatriz
Pieper,
os representantes desses grupos sociais foram
incluidos na lista dos convidados; ao contrrio,
foram impedidos de participar das comemoraes
ociais. Para evitar confrontos e protestos, a
agenda do presidente foi diversas vezes alterada.
Esses procedimentos no evitaram ou controlaram
as manifestaes e as reaes violentas da
segurana, que resultaram em acontecimentos
mais proximos de uma guerra civil do que de uma
]estc ncconcl (Pieper, 2002:7).
2.7. 7ia de regra, a cobertura telejornalistica
das cerimonias ociais dos 500 anos
fortemente marcada por ]rcmes
6
de protesto
e violncia
7
. Tanto nas tevs abertas (T7
Pecord, T7 8andeirantes e T7 Clobo) quanto
nos canais a cabo, o enfrentamento entre
manifestantes e responsveis pela organizao
e pela segurana do evento se traduz numa
forte (e praticamente unica) sequncia de
imagens: indios pintados marcham em direo
s tropas da PV, demais manifestantes entoam
palavras de ordem, empunham bandeiras e
faixas de protesto, policiais disparam balas
de borracha e bombas de gs lacrimogneo.
Alm dos respectivos apresentadores e
reporteres que narram os fatos, conferindo
lhe testemunhcldcde e ainda maior
evidenciao s imagens exibidas, outras
vozes so invocadas: policiais e comandantes
das operaes militares, atores politicos
(governistas ou no, no caso da Senadora
Varina Silva), dirigentes indigenas, estudantes
e at mesmo turistas. A seguir, alguns trechos
apontam o modo como os eventos de Porto
Seguro so prontamente "chamados" e
enunciados pelos telejornais:
T\ Record 22/04/00 1orncl dc Record
(cpresentcdo por 8ors Ccsoy):
Confrontos, detenes e manifestantes feridos
marcaram os protestos de indios, negros,
estudantes e semterra na regio de Porto
Seguro, no sul da 8ahia. Vas a chamada cidade
do descobrimento, isolada pela policia, teve a
festa garantida.
T\ 8cndercntes 22/04/00 1orncl dc 8cnd
(cpresentcdo por Mcrcos Hummel):
500 Anos do 8rasil. No meio da festa, muita
confuso. ndios, semterra e negros tentaram
chegar a Porto Seguro mas no conseguiram.
Foi um dia de correria, bombas de gs, feridos.
0 confronto entre indios e a tropa de choque
da policia terminou em tumulto na estrada
que liga Coroa 7ermelha a Porto Seguro.
T\ 6lobo 22/04/00 1orncl Ncconcl
(cpresentcdo por Chco Pnhero):
Festa e protesto nos 500 anos do descobrimento
do 8rasil. A cidade de Porto Seguro, palco
das comemoraes ociais, foi cercada por
barreiras da policia.
0eterminadas estratgias de cnunccbldcde
so compartilhadas pelos telejornais
observados: todos operam um processo de
nomeco/rotulco dos agentes e dos campos
sociais envolvidos, com niveis crescentes (ou
variveis) de generalidade, que so so renados
na medida em que fontes e demais imagens so
apresentadas (faixas do VST, PSTU, CUT e PT
so mostradas rapidamente, em alguns casos);
como decorrncia, criase uma certa loycc
dcs ctrbues (de encargos, de interesses
e responsabilidades pertinentes a campos
institucionalizados); marcase ainda uma
oscilao entre o rompimento e a restaurao
da ordem (visivel no emprego das construes
adversativas "mas..." e do verbo "tentaram");
por m, h uma outra oscilao, talvez mais
frustrante, entre o evento projetado (nas
ocialidades politicomiditicas) e o evento
efetivamente transcorrido, entre a celebrao
idealizada e aquela outra em cujos contornos
(e em cujo entorno) se do as marcas violentas
do conito. A unidade cultural desejada (alvo
e objeto da celebrao) desmorona (e assim
fazse noticia) diante das identidades sociais
em disputa. "0 maior enfrentamento racial
publico feito por autoridades do governo
brasileiro", como qualicou a 88C inglesa.
Correlatamente, parecenos haver um
discurso mais enftico numa generalidade
tnicocultural, onde a propria noo de
povo aparece como categoria abstrata.
Ainda que o protagonismo dos negros e dos
indios (organizados ou no, formalmente
representados ou no) tenha se evidenciado
(so citados, sem excludncia dos demais, em
46,80 e 5J,20 das formulaes miditicas,
respectivamente), h um investimento
considervel no discurso sobre os brcsleros
(referido em 67,80 dos casos), como grande
amlgama tnico, supostamente consensual e
harmonizado.
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0utros itens do plano de anlise (Es]erc e
0menso denttcrc) tambm apresentam o
recontar historico como principal interesse das
narrativas televisivas. Essa per]ormctzco
mdctcc do passado que substitui a
memoria pelo show dc memorc, na expresso
do jornalista Jos Arbex Jr. (2001) parece ter
se implementado como contraponto, como
complementao (paradoxal, escapista e at
mesmo critica, em certo sentido) cobertura
factual dos eventos. Accionado pelo presente
e pela atualidade, o campo miditico
(televisivo) assume a funo de vender e
tratar o "passado", as "anterioridades" e os
"ancestrais", colocando em jogo o "mito das
origens" e a questo losoca da identidade
("quem somos:", "para onde vamos:"). Assim
parece ter se estruturado o "duplo vinculo" no
qual a programao televisiva referente aos
500 Anos do 0escobrimento capturou o pais.
* Jornalista. Vestre em Comunicao
(UFPCS). 0outor em Comunicao
(Unisinos). Professor da Unisinos.
NDTAS
1
0 projeto foi concluido em maro de 2002,
desenvolveuse junto linha de pesquisa
Vidias e Processos SocioCulturais do Programa
de PosCraduao em Cincias da Comunicao
UNSN0S e contou com a participao dos
professores 0r. Pedro Cilberto Comes, 0ra.
0enise Cogo, 0r. Antonio Fausto Neto e de
treze bolsistas de iniciao cientica, que
se alternaram ao longo do periodo em que
transcorreu. 0 projeto recebeu nanciamentos
do CNPq, FAPEPCS e UNSN0S.
2
0 conceito formulado pelo antropologo
norteamericano Cregory 8ateson, no contexto
de suas pesquisas sobre esquizofrenia.
Consiste, basicamente, no seguinte: na familia
esquizoide, a me, no trato afetivo com os
lhos ainda em tenra idade, habituase a
expressar simultaneamente duas categorias de
mensagens contraditorias, que oscilam entre
um comportamento hostil ou de aceitao,
que estimulado cada vez que a criana
se aproxima dela; e um afeto simulado, ou
um comportamento cativante, expresso
quando a criana reage ao comportamento
materno hostil, e que uma falsa negao.
C].: CANE7ACC, Vassimo. Antropoloyc dc
Comuncco \sucl. Pio de Janeiro: 0PEA,
2001.
3
Entre os dias 19 e 26 de abril de 2000,
exatamente a semana das comemoraes e o
momento mximo das repercusses miditicas
do tema, a autora analisa os trs telejornais
de maior audincia no pais: Jornal Nacional,
Jornal da 8and e Jornal da Pecord.
4
8oa discusso sobre os gneros televisuais
feita por Arlindo Vachado, em Televso Levcdc
c Sro (So Paulo: SENAC, 2000). "A rigor", diz
o autor, "cada enunciado [televisivo] concreto
uma singularidade que se apresenta de
forma unica, mas foi produzido dentro de uma
certa esfera de intencionalidades, sob a gide
de uma certa economia, com vistas a abarcar
um certo campo de acontecimentos, atingir
um certo segmento de telespectadores e assim
por diante. 0essa maneira, malgrado unica em
sua ocorrncia singular, ele ilustra ou espelha
uma determinada possibilidade de utilizao
dos recursos expressivos da televiso".
Conforme Vachado, existem esferas de
inteno relativamente estveis no interior
das quais os enunciados so "agrupados" pela
comunidade de produtores e espectadores:
as formas fundadas no dilogo (tclk shows,
reclty show, programas de entrevistas,
etc), as narrativas seriadas, o telejornal, as
transmisses ao vivo, a poesia e o grasmo
televisuais e o videoclipe.
5
Pecentemente, em sua tese de doutoramento,
Jos Arbex Jr. discute a ccionalizao da
noticia na televiso e no jornalismo impresso.
C].: Showrnclsmo. A noticia como espetculo.
So Paulo: Ed. Casa Amarela, 2001.
6
Um ]rcme a menor parte de uma imagem
gravada em videotape, corresponde a 1/J0
segundos e equivale a um quadro ou fotograma
do lme de cinema (C].: V0UPA, 2001).
7
Anlise mais especica e mais aprofundada dos
telejornais dos 500 anos pode ser encontrada
na dissertao "Tele]orncl dos 500 cnos.
Frames de protesto e violncia", defendida
por Varia Francisca Canovas de Voura, junto
ao PPCC0V/UNSN0S, em novembro de 2001.
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ILIDCPAFIA
APAUJ0, nesita. Televso e ndcndcde:
Questes sobre c construo ncrrctvc
dc mcyem do ndo pelc televso. Copia
xerogrca cedida pela autora, 2001, 20p.
AP8EX Jr., Jos. Showrnclsmo: A notcc
como espetcculo. So Paulo: Ed.
Casa Amarela, 2001.
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e celebrao: A Construo dos 500 anos
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Vetodista de So Paulo (UVESP), n.JJ,
1 semestre de 2000:6788.
8AP80SA, Pedro Luis Navarro. E]etos de recl
nc operco hstoroyrccc dc mdc
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do 8rcsl. Copia xerogrca cedida pelo
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So Paulo: 8rasiliense, 1986, 6
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HEPSCHVANN Vicael; PEPEPA, Carlos Alberto
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de Janeiro, vol.14, n.26, 2000, p.18J202.
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do 0escobrmento nos notccros dc tev.
Tese UFPJ/EC0, Pio de Janeiro, 2001,440p.
____. 8rcsl 2000: 500 cnos do
0escobrmento nos notccros dc tev.
Paper apresentado no CT de Estratgias
0iscursivas, 11 C0VP0S, Pio de Janeiro,
2002.
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Com cs horcs contcdcs trata resumidamente

da participao de um correspondente ingls,
Cranville Jones (John Hurt), na cobertura de
um golpe de Estado em pais cticio do Colfo
Prsico e de sua atuao decisiva para a
reconduo do emir ao poder. Paralelamente
a essas aes, o lme destaca o protagonista
em frequentes momentos de rememoraes,
criando assim, como consequncia das sesses
nostlgicas, atmosferas de melancolia. 0essa
forma, no so o fator tempo que conta
(decdlne: datalimite), mas, principalmente
o modo como as vrias temporalidades so
dispostas pela instncia narradora. Temse
aqui um manejo peculiar na ordem da narrao
com a presena de um passadodentrodeum
outro passado, algo assim como um passado ao
quadrado, um passado exponenciado.
A nossa abordagem tem como uma de suas
angulaes principais a hipotese de que todas
as rememoraes relativas arqueologa
inglesa (mogen Stubbs), alm de comporem a
causa possivel da melancolia do protagonista,
articulamse na montagem de uma estrutura
parabolica, amparada no referencial biblico.
Essa estrutura, pela forte analogia, cria
as bases simbolicas para que se leiam as
intervenes politicas pro0cidente do
correspondente como um ato de redeno
nal.
Nossa ateno analitica foi despertada
para o potencial parabolico embutido nas
rememoraes por um dado quantitativo: o
lme dura aproximadamente oitenta e cinco
minutos, e o total de sequncias envolvendo
recordaes do protagonista compreende
vinte e dois minutos. 0u seja, h um minuto de
rememorao para cada quatro de "presente",
de ao propriamente dita. Ao adotarmos esse
partido, talvez possamos encontrar algumas
evidncias para estabelecermos relaes
entre tantas referncias e falas a respeito
do Lvro do 6ness, Caim, Terra de Nod,
0cidente, 0riente, islamismo, imprensa
inglesa, Arqueologia, erro e redeno, entre
outras coisas. Essas relaes vo cimentando
um longo processo de argumentao pro
0cidente.
Fontes de Washington revelam as crescentes
preocupaes do governo com o Colfo [Prsico].
0 lider do movimento o extremista religioso
Fuad Al'8akr, que se encontra na ilha de Hawar.
Estudantes fundamentalistas esto contra o
consorcio americano de petroleo e querem o m
dessa aliana. Wall Street reagiu com uma queda
de J0 pontos.
Assim comea Com cs horcs contcdcs. Uma
emisso de rdio em ingls e planos de ruas
de uma cidade muulmana. No udio e nas
imagens, logo nos cinco primeiros minutos, esse
lme reitera alguns clichs "orientalistas",
atualiza outros e sinaliza para alguns dados
novos em um certo cenrio geopolitico no
Parbola de Caim redentor (slamismo, euro
centrismo e manipulao de temporalidades
no lme ingls Com cs horcs contcdcs)
Julio Lobo*
O ob]etvo prncpcl desse texto dscutr cs representces do ]undcmentclsmo
slmco ]rente co eurocentrsmo, cos petrodolcres e c poltcc externc norte
cmerccnc, sob c otcc de um reporter nyls, no lme Com as horas contadas
(0eadline, lN6.,188, drydo por Rchcrd Stroud), pcrtndose dc hpotese de
que cs d]erencs culturcs, relyoscs e rcccs so to mportcntes nc construo
de pontos de vstc qucnto cs ccteyorcs econmccs, soccs e poltccs
The mcn purpose o] ths pcper s to dscuss the representctons o] lslcmc
]undcmentclsm n ts relctons to "eurocentrsm", to the petrodollcrs cnd to 0.S.
externcl polcy, ]rom the stcndpont o] cn Enylsh reporter, n the lm 0eadline
(lN6, 188, drected by Rchcrd Stroud), cssumny thct the culturcl, relyous cnd
rcccl d]]erences cre cs mportcnt n the constructon o] ponts o] vew cs the
economc, soccl cnd poltccl ccteyores.
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Terceiro Vundo. 0u seja, logo de saida, o
lme sinaliza para uma nova congurao de
uma antiga exoticidade. 0 rabe no mais
aqui uma encarnao do mito do homem em
"estado de natureza" ou o bruto em lmes
"orientalistas", como denuncia Vichalek
(1989:J9).
0 exotico aqui - sem deixar de matizar o
que se disse - deslocado, politizado
para a esfera da gesto da coisa publica:
o emirado, sua politica energtica, suas
alianas estratgicas. Essa forte mudana
pertence conjuntura "real" que vai se
construindo ao longo das ultimas dcadas e
que interfere nessa representao. Ela tem
a ver, entre outras coisas, com o ocaso do
nomadismo (hoje, restrito a apenas cinco por
cento da populao) e com a intensicao do
sedentarismo. sso se deveu regresso do
nomadismo rabe a partir dos anos 50 com as
consequncias socioeconomicas provenientes
da explorao petrolifera no Colfo Prsico e
no Norte da Africa.
Chegam mais noticias sobre os disturbios em
Hawar. 0 emir abdicou em favor de seu lho,
Ahmed Hatim. 0 seu primeiro ato foi nomear Al
8akr como primeiro ministro. Numa rdio, Hatim
declarou que o novo governo vai se encarregar de
uma reviso nas relaes da ilha com os Estados
Unidos quanto ao petroleo.
0 noticirio, em um so enunciado "objetivo",
segundo normas jornalisticas, associa
fundamentalismo, antiamericanismo e negocios
com petroleo. A primeira reao de Cranville
Jones no aceitar a passagem pacica de
poder naquele pais. 7rios motivos podem
explicar sua desconana, seja isto devido a
uma prtica cotidiana de um experimentado
reporter, ou at a manifestao de uma
adeso afetiva sua velha fonte, o emir. No
uma coincidncia, pelo que j se expos, que
essa fonte seja proocidental.

0 primeiro dilogo entre ambos j estimulara
algumas digresses em torno de cultura e
imperialismo: a deciso do emir em mandar
seu lho ser educado na nglaterra, tida
como um centro de saber, e a alternncia de
dominio na geopolitica posSegunda Cuerra
Vundial com os britnicos perdendo espao e
poder para norteamericanos. Com relao ao
primeiro item, a deciso do emir revelase um
verdadeiro tiro que saiu pela culatra, pois o
Principe volta de l "radical", associandose a
"fundamentalistas".

A educao ocidental, pelo que se v, foi
o estopim para que velhos estereotipos
"orientalistas" voltassem tona: seduo,
traio e violncia.
A proposito das origens desse dado novo, na
realidade mais imediata do Terceiro Vundo,
8arraclough (1964:1J979) argumenta que
africanos e asiticos se apropriaram das
armas "forjadas" na Europa e voltaram
se contra os "conquistadores" europeus.
E sobre a associao entre essa jovem
liderana e um certo fundamentalismo,
8arraclough acrescenta: "Em certos periodos,
particularmente nos paises onde a tradio
hindu ou muulmana era poderosa, essa
dominao - a busca por uma personalidade
propria` - tomou a forma de uma fuga para o
passado" (178).
0 fato que o encontro de Cranville com o
emir a ocasio surgida para esse drama se
agudizar, aproximandoo mais supercialmente
de um thrller: ao se despedir, o ex
governante passalhe uma mensagem. Nesse
ponto, colocamse duas alternativas para o
jornalista. Uma opo seria desconsiderar
essa mensagem e retornar a Londres, uma vez
que houve um golpe de Estado, e seu velho
amigo est fora do poder. 0utra opo seria
levar avante a proposta de desmascaramento
do novo governo, ato que teria tripla funo:
a obteno de um furo jornalistico, a
manifestao de uma solidariedade ao emir e
a retomada da "aliana" daquele pais com os
Estados Unidos.
Cranville, ao assumir o desmascaramento
do governo "fundamentalista", resolve um
impasse frequentemente colocado para
reporteres: observar ou participar. A deciso
pela participao vai fazer do reporter ingls
um agente historico. Esse um dado novo
no corpus dos lmes com correspondentes
estrangeiros no cinema internacional, nos anos
70 e 80, ambientados no Sudeste Asitico, em
que reporteres, principalmente de imagem,
so acusados de apenas observarem.

Uma outra peculiaridade na composio do
protagonista como agente historico que ele
no mais certamente uma variao ccional
do tipo "intelectual orgnico", de matriz
gramsciana, autoinvestido de um mandato
do "povo", como nos acostumramos a ver na
vertente urbana do Cinema Novo brasileiro,
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por exemplo.
A medida que "Cran" se torna esse agente,
ele assume a aura de heroi. Para que esse
novo papel cresa de intensidade preciso
que se construa um grande vilo, e esse o
"extremista religioso", "fundamentalista",
"nacionalista" e "antiamericano" Al8akr,
personagem pronta pela farta adjetivao
a ser estereotipada. Temse aqui uma
ligeira diversicao nessa dramatizao da
alteridade, mas ela ainda continua dualista:
h o rabe bom (os amigos de Cranville,
inclusive o emir deposto) e h rabes maus (o
lho do emir e Al8akr).
Vesmo sendo considerado em determinado
momento uma "pessoa muito importante",
Al8akr no tem direito focalizao
interna (o compartilhamento com a instncia
narradora de seu saber) e no tem direito
sequer a uma tomada em cmera subjetiva (o
compartilhamento conosco do que ele v).
Vas quem esse vilo: Como ele
representado: 0 que diz: Como construida
a sua inuncia junto ao Principe Hatim:
Qual a sua viso de mundo: 0 fato que, nos
dez primeiros minutos de lme, j ouvimos o
nome de Al 8akr trs vezes, mas no tivemos,
por outro lado, at ento, elementos que
faam com que concordemos ou no com as
declaraes feitas - o que contraria em geral a
praxe expositiva de herois e viles.
0essa forma, com tais lacunas, criase uma
certa expectativa em nossa recepo quando,
em uma rememorao explicativa de Cranville,
vemos Pomy levandoo at um local em que
o citado vilo est secretamente alojado. A
sequncia da diligncia secreta construida
a partir do ponto de vista - aqui entendido
tambm como local onde colocada a cmera
- do jornalista e da arqueologa. H dois planos
em closeup de Al8akr mostrados com a
interferncia de uma cerca. Cran e Pomy
conversam. 0urante toda a sequncia, Al 8akr
visto parado, sem voz, sem trilha sonora,
sem gestos.
Assim, a primeira apario do outro tnico
enquanto vilo surda, muda e inerte. Apos
o quase parricida golpe de Estado, temos
pela sexta vez o nome de Al8akr sendo
mencionado. Pela sexta vez consecutiva, ele
no fala, ele no se move e nem sequer
visto articulando a tomada do poder. Cranville
v Al8akr em mais uma oportunidade, na
entrada do Palcio, mas o silncio permanece
em relao a ele. Em nenhum momento dessa
curta sequncia disponibilizado o ponto de
vista da "pessoa muito importante", agora
primeiroministro. Novamente Al8akr no
fala, no ouve e nem se mexe.
0 outro tnico "vilo" do correspondente est
no poder, vrias personagens no se cansam
de se referir a ele, mas, mesmo assim, no
digno de fala, de gestos signicativos. Esse
outro tnico no tem voz nem vez no processo
de enunciao. Se Al8akr importante, por
que ele silenciado: Qual a relao dos seus
qualicativos com petroleo, politica, cultura e
imperialismo:
0 fato que a instncia narradora trabalha
supercialmente com expresses e conceitos
complexos, como fundamentalismo,
"extremista religioso" e nacionalismo rabe,
associandoos entre si de uma so vez pela
estereotipagem de uma personagem, que, no
por acaso, se ope a interesses economicos
de um consorcio norteamericano. Cada um
desses conceitos, acreditamos, merece uma
breve explanao.
Por incrivel que parea, o uso contemporneo
do conceito fundamentalismo foi cristalizado
no pais cuja midia mais o utiliza como um
palavro: os Estados Unidos. L, nos anos 20,
fundamentalismo designava uma variedade
do protestantismo conservador que se
opunha inclusive divulgao das teorias
evolucionistas de 0arwin.
A partir dos anos 60, esse conceito que,
originalmente, possuia uma conotao
positiva para os batistas, por exemplo,
teve essa conotao negativizada, passando
a ser mais um pejorativo a rotular de
primeira determinadas faces do islamismo
mais ortodoxo. Essas faces enfatizam a
"perfeio da palavra de 0eus", assim como
est no Alcoro ou O Coro (de Qurcm,
Qcrcc, ler, expor) em rabe, j que no se
admite a sua traduo, pois isso seria uma
traio ao profeta Vaom. 0s cinco pilares do
islamismo so: a) a narrao do Kalima: "H
um so 0eus, e Vaom o seu profeta"; b) os
cinco periodos dirios de orao; c) a prtica
da caridade; d) o jejum durante o ms do
Pamada; e e ) a peregrinao a Veca. Nenhum
desses fundamentos mencionado no lme em
discusso.
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"Extremista religioso" uma expresso
frequentemente referida a protagonista rabe
de conspiraes. Ao tratar dessa questo, diz
Pierucci (1999:154):
Para denominar os radicalismos islmicos, os
ocidentais so dispem de termos pejorativos
e ofensivos. Ao invs de tradicionalistas ou de
integristas, dizer que so fundamentalistas
implica de certo modo aludir a seu fanatismo e
obscurantismo, apontar sua rejeio cincia,
Historia, ao esclarecimento, modernidade,
enm.
Ao se falar em nacionalismo rabe, devese
levar em conta dois aspectos: o panarabismo
somente ganhou consistncia a partir do
entreguerras, associado formao do Estado
rabe moderno; e a idia de uma unidade
rabe tem exercido atrao no mundo rabe,
mesmo a nivel popular, pois a grande maioria
da populao muulmana e compartilha
uma vasta gama de pressupostos culturais e
atitudes sociais comuns.

Ainda a proposito da estereotipagem a
partir das expresses "fundamentalista" e
"extremista religioso", talvez seja oportuna
essa justicativa de Said (1996:291) a despeito
de ter sido elaborada em outro contexto
analitico:
Alm de ser antisionista, o rabe tambm
fornecedor de petroleo. Essa outra caracteristica
negativa, pois que, na maior parte das vezes
em que se fala do petroleo rabe, o boicote de
197J1974 - que beneciou principalmente as
companhias petroliferas ocidentais e uma pequena
elite dirigente rabe - visto como uma amostra
da ausncia de quaisquer qualicaes morais
por parte dos rabes para possuirem reservas to
vastas de petroleo.
Assim, em Com cs horcs contcdcs, no
lugar de xeques luxuriosos, como aqueles
interpretados por Podolfo 7alentino, h
emires contemporizadores, pro0cidente.
Covernantes tidos como despoticos so
associados a "extremistas religiosos", a
"fundamentalistas" e a "nacionalistas".
No lugar de desertos inospitos, espaos de
esterilidade e clich cenogrco para as
crises existenciais de europeus, h poos
de petroleo e reas urbanas. No lugar de
monarcas carismticos, h golpistas. sto
posto, constatamos que a congurao para a
estereotipagem dominante sinaliza nesse lme
para um novo suporte.

0s temas levantados no topico anterior

contribuem para a exposio de um conito.
Temse, por um lado, a congurao positiva
de determinadas tradies (as ocidentais) que,
segundo a instncia narradora, devem valer
mais. Temse, por outro lado, a congurao
negativa de tradies que, segundo a mesma
instncia, devem valer menos e, como tais,
so desqualicadas.

nicialmente, abordemos os exemplos da
primeira tradio citada: a escola inglesa de
jornalismo. 0 emir havia sugerido uma censura
prvia nas matrias do correspondente, fato
que provoca o seu discurso de prosso de f:
Eu sou da velha escola de Fleet Street [Londres],
onde nossos jornais so impressos, em que se diz:
0s fatos so sagrados`. Eu fui declarado personc
nonyrctc em muitos paises (...) sso porque eu
escrevia a verdade, e ela feriu as pessoas.
Essa a segunda vez em poucos minutos
em que Cranville faz a defesa da imprensa
britnica. A primeira havia sido na sequncia
do jantar. Cardpio do evento: fatos, verses,
verdade, mentira, liberdade de imprensa,
responsabilidade dos politicos, noticia,
sensacionalismo, Lnin, Stlin, Prcvdc,
entre outros itens. Essa sequncia, alm de
estabelecer o par romntico, caracteriza Cran
como um veterano correspondente.
0 outro exemplo da tradio que vale mais
o da escola inglesa de Arqueologia. Talvez
no tenha sido por mero acaso ccional que
Pomy 8urton seja tambm inglesa. Como j
destacou Said (1996), arqueologos so alguns
dos mais frequentes portavozes de discursos
de representao do orientalismo. A citada
atividade comeou a tomar corpo justamente
com as grandes expedies colonialistas,
como as de Napoleo no Egito. Numa etapa
posterior, seguemse as fundaes pelos
ingleses de estabelecimentos locais de ensino
de Arqueologia. So eles tambm que lhe
atribuem o estatuto de cincia.
Para Said (1996), pea fundamental nesse
movimento exploratorio a obra francesa
0escrpton de L`Eyypte (18081828), "grande
monumento coletivo de erudio, pois
forneceu um cenrio para o orientalismo,
posto que o Egito e subsequentemente as
outras terras islmicas foram consideradas
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como a provincia viva, o laboratorio, o teatro
do efetivo conhecimento ocidental sobre o
0riente".

A proposito, um ponto em comum a mais
entre as prosses de Cranville e de Pomy
que ambas levam em considerao a Historia.
fundamental na atividade arqueologica a
capacidade de relacionar dados de um passado
(gostos da poca e funes dos utensilios) a
uma funo no presente. Troquemse os objetos
escavados por escritos e imagens plsticas, e
tmse talvez algumas aproximaes entre as
duas prosses aqui mencionadas.
Em nossa anlise, o lme congura como a
tradio que vale menos o fundamentalismo
islmico, o nacionalismo e os "extremistas
religiosos", itens interrelacionados por Cran
numa exposio a dois colegas ingleses:
Hatim voltou de uma pequena educao na
nglaterra e achou que poderia se tornar um heroi
local, falando sobre valores islmicos, a vontade
do povo e a decadncia do 0cidente.
0s outros exemplos esto na propria
representao de Al8akr. Esses foram alguns
recortes que elaboramos na representao das
tradies nesse lme. Ao seu nal, teremos
assentada a que dever vingar e o que isso
quer dizer.

Com cs horcs contcdcs, independente de

seu titulo original e do brasileiro, enfatiza
certas conguraes de temporalidade. Como
estratgia de anlise, vamos trabalhar esse
fator em quatro de suas interrelaes, a
saber: tempo e religio, tempo religioso e
tempo arqueologico, tempo do jornalismo e
fuso horrio e a interrelao entre tempos e
narrativas.
H dois momentos em que o imbrincamento
entre tempo e religio parecenos mais
transparente. A primeira interrelao feita
pelo emir sobre a utilidade dos servios da
arqueologa para a sua cultura ("Pomy faz a
Historia do que aconteceu anteontem"), e a
segunda est mais proxima do nal, quando se
fala de Caim, Lvro do 6ness, etc. 0s temas
das sequncias so tempos e origens. Temse,
ento, a associao entre duas personagens
e duas localidades na congurao de um
redentor.
A proposito da relao entre tempo religioso e
tempo arqueologico, temse que a descoberta
da Terra de Nod pela arqueologa traznos
tona a questo da datao do tempo na
Arqueologia. H nessa relao um impasse
entre cincia e 8iblia, o que acreditamos
ser relevante apontar numa discusso de
um lme em que as religies tm um papel
politico. A corrente diluvialista, que busca
ajustar o conhecimento geologico tradio
biblica, arma que as grandes transformaes
por que passou a terra se devem a violentes
cataclismos, de que seria exemplo o diluvio
biblico. J a corrente uvialista defende que
as transformaes geologicas so o resultado
de lentas e demoradas modicaes.
A urgncia de Cranville em enviar a mensagem
do emir para Londres acrescenta mais duas
instncias temporais ao lme: o tempo do
jornalismo, compreendendo o desencontro
entre o horrio de fechamento da edio
matutina e o fuso horrio. Essa defasagem
um dos acionadores do tom thrller da
narrativa.

Por ultimo, temos a interrelao entre
tempos e narrativas. As vrias temporalidades
(localizao dos eventos) so: presente
- o tempo do processo enunciativo, pois
tomamos a narrao como contempornea
- dai o nosso envolvimento emocional, sendo
ao mesmo tempo fruto de um certo passado,
pois j se d como narrado; e passado,
que subdividimos operacionalmente em
passado proximo - rememoraes, sonhos e
pesadelos de Cranville, e passado distante.
Este comportaria mais duas divises: tempo
arqueologico e tempo mistico.
0 tempo arqueologico estaria sendo evocado
atravs das marcas materiais de desgaste:
as ruinas das escavaes orientadas por
Pomy 8urton. 0 tempo mistico referese s
ancestralidades narradas no \elho Testcmento.
Essa remisso, que associa em determinado
momento Cranville a Caim, introduz as
relaes entre tempo e Teologia, entre tempo
e Juizo Final. Um outro dado desse lme diz
respeito a um certo passadonopresente,
que estaria congurado nas tentativas de
restaurao de uma tradio por parte de
Hatim e Al8akr.
Nesse ponto tivemos, ento, mesmo que
de modo bastante esquemtico, um certo
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desdobramento do que entendemos serem
as vrias conguraes do tempo como
componentes da diegese nesse lme singular.
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Nesse lme, como em muitos outros
"orientalistas", a instncia restauradora do
"equilibrio" um agente externo, ocidental. 0
dado "heroico" manifestase principalmente no
aspecto individualista dessa empreitada, que
leva Cranville morte. Por outro lado, algumas
analepses, distribuidas ao longo da narrao,
foram trabalhando uma outra dimenso para
esse sacrificio: fazer com que a noticia do
golpe de Estado seja divulgada na imprensa
mundial mesmo que tenha que morrer para
isso. 7amos a essas rememoraes.
Um pouco antes de Cranville fugir de Hawar,
ele permanece numa angra. Na rememorao
do jornalista, temos duas sequncias,
justapostas por elipse, envolvendo noes de
tempo (biblico, ou seja, mitico) e origens. Em
sua divagao, Cranville associa a sua situao
errante a uma vocao marcada gentico
culturalmente pela descendncia de Caim, um
fugitivo, sendo que, nessa visada, o paralelismo
estabelecido pelos que seriam os traos de
uma negao. 0esse modo, Cranville e Caim se
igualariam naquilo que tm de menor, naquilo
que tm de negativo.

Cabe ento arqueologa transformar a
negatividade autoimposta pelo amante em
uma positividade. Como isso se daria: No
mais, agora, atravs do acionamento de uma
instncia temporal exclusivamente, mas com a
introduo de um componente espacial. 0 lugar
em que Cranville descansa - enquanto, em sua
mente, se desenrolam essas rememoraes
- ca nas ilhas Hawar. As ruinas de suas
escavaes seriam as evidncias materiais da
passagem de Caim por aquele territorio. Essa
contiguidade espacial cria ento as condies
para que se produza uma inferncia espiritual,
o que desenvolveremos adiante.

0 fato que as falas de Pomy crescem de
intensidade para a recepo, alicerando
sua "autoridade" por dois motivos: prtica
cientica e afetividade.
A proposito do primeiro motivo, devese levar
em conta que, enquanto o jornalista aciona as
rememoraes, a jovem cientista (parte dessas
lembranas) produz com as escavaes uma
outra viagem no tempo: as ruinas de um lugar
mencionado na 8blc. Com o seu trabalho, a
arqueologa, mesmo que, a rigor, no produza
acontecimentos signicativos para a trama
principal, associase a Cranville e instncia
narradora no poder de fabular "mundos novos"
(conteudos diegticos). Quantos discursos
se referem ou se refeririam queles portos:
Quantas narrativas a sua revelao deve ter
desencadeado:
Em nosso entendimento, a instncia
narradora investe a arqueologa de mais uma
autoridade. Como isto se d: 7amos relacionar
dois momentos separados na narrao. 0
primeiro deles ocorre aos quatro minutos
de lme. Hawar, Colfo Prsico, interior, dia,
penumbra. A cmera em lento trcvellny
para a direita "passeia" pelo corpo deitado
de Cranville at que ela se detm em seu
rosto sulcado. Papidamente, o rosto dele
"inundado" por uma iluminao articial.
Simultaneamente, ouvese uma melodia
(extradiegtica), assemelhandose musica
de cmera. Essa luz, antes de lhe conferir uma
aura (injusticada at aquele momento), o
elo para uma superposio e para uma fuso.
Ento, lentamente, vaise impondo a imagem
inicialmente desfocada de uma jovem andando
em direo cmera em slowmoton. H
uma fuso com o rosto de Cranville, ainda
deitado, que, como consequncia da breve
rememorao, consegue expressar alguma
alegria.
Uma ferramenta fundamental para se analisar
rememoraes so as anacronias narrativas, de
que fazem parte as analepses (Cenette, 1976:
J185). Este teorico francs cunhou o conceito
de analepse - o que antes se tinha como o ]csh
bcck -, subdividido em analepse externa (o seu
ponto de alcance anterior ao campo temporal
da narrativabase) e analepse interna, que tem
seu campo de alcance no interior do campo
temporal da narrativabase.
0 lme em foco rico em analepse externa e
do tipo parcial: ela se nda bruscamente numa
elipse, e o processo narrativo recomea a partir
de onde havia sido interrompido sem colocar
nenhum problema de juntura ou continuidade,
"como se nada a tivesse suspendido" (61). Nesse
ponto apresentase uma questo conceitual
e no somente terminologica: preferimos
trabalhar com o conceito de analepse ao de
]cshbcck. A despeito da sua universalizao,
este termo no nos informa o suciente com
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relao ao alcance de sua rememorao, nem
a quem se deve o seu acionamento, se isso
se deve instncia narradora ou a alguma
personagem, que ai, ento, assumiria o papel
de um subnarrador ou narradordelegado
(Caudreault E Jost, 1990).
No h aparentemente explicao ou
associao no modo como, na maioria das
vezes, as sequncias com a arqueologa
irrompem bruscamente por todo o lme,
principalmente quando no h explicitamente
dados de que elas estejam sendo "evocadas"
pelo protagonista. Essa observao levounos a
suspeitar da maioria dessas ocorrncias como
parte do processo de construo paralela de
uma longa parbola; logo, de uma estrutura
argumentativa. 7oltaremos a esse aspecto mais
adiante.
0 segundo momento da construo de uma
"autoridade" para a arqueologa tambm
parte de uma rememorao de Cranville. Ele
est entrevistando o emir, antes do golpe,
quando, em meio a uma troca de opinies
sobre imprensa, fatos, censura, o governante
(a proposito do aforisma "Fatos so sagrados")
diz no acreditar que o jornalista tenha f em
0eus. E o que responde Cranville: Pesponde
lhe que, quando ouve musica, acredita Nele.
Pecapitulando, temse sutilmente a associao
de 0eus com musica e a musica como motivo
recorrente (letmotv) da instncia narradora
para o acionamento das analepses com Pomy.
Talvez tenhamos aqui um artificio engenhoso
para se construir, fora da orbita do discurso
verbal, a "autoridade" da arqueologa.
Assim, a partir dessa construo de anlise,
acreditamos estar criando uma proposta
de discusso para o que se tem no nal do
lme. 0u seja, raciocinandose em termos de
contiguidade, poderiamos aventar a hipotese
de que o letmotv associado a Pomy (musica de
cmera) diviniza o enunciado a ela agregado,
ou, mais propriamente, diviniza a arqueologa
e suas palavras.

Nessa abordagem, ela estaria sendo
transportada de um passado proximo para um
tempo mitico, um tempo de deuses. Uma outra
consequncia dessa divinizao, que estamos
propondo, poderia estar na associao que ela
faz de Cranville com Caim, o que ele assume.
bom que se diga que esse investimento
teologico nosso, uma vez que Cranville
no um homem religioso. Por outro lado,
curioso que a idia de redeno, acompanhada
de recompensa material (sacos de ouro) ou
mitologica (harpa de ouro), aparea nas
ultimas falas do lme quando, em Hawar, dois
correspondentes contemplam a manchete de
um dirio ingls com frustrao.

Uma outra leitura comportaria um processo
de atualizao, de recuperao do \elho
Testcmento, fonte comum para cristos e
muulmanos. Nesse processo, o reporter se
associa e associado Caim pela errncia.
No entanto, Cranville, mesmo que o seja
sua revelia, acaba reescrevendo, em nosso
entendimento, o percurso da personagem
biblica, dotandoa e dotandose por tabela de
uma misso redentora.

Esse jornalista morre (sacrificio) para fazer
chegar a Londres a mensagem que ir repor seu
amigo no poder (a salvao). Assim, Cranville
chega ao nal do lme e de sua vida como um
Caim revisto, um Caim redentor.
7
Com cs horcs contcdcs, entre outras coisas,
revela um diferencial no tratamento dos povos
rabes. A antiga representao da Arbia
como palco exclusivo de uma "sexualidade
exuberante" (quase sempre associada a
sequestro, ciume, revanche e escravido) cede
lugar nesse lme representao de perfidia,
traio e revoltas, traos recorrentes a uma
boa parcela da representao dos rabes no
cinema, conforme Vichalek (1998:J9).

A velha dicotomia 0riente (Antiguidade) versus
0cidente (modernidade) trabalhada no lme
em foco com mais matizes, com mais densidade.
Tendese mecanicamente a associar o 0riente do
lme um regime de governo, idade do emir
deposto e a algumas representaes de vises
radicais da interrelao religiogoverno.
Ao 0cidente ali ccionalizado, tendemos a
associar automaticamente juventude (a da
arqueologa), cincia e a presena da imprensa
sem censura prvia, entre outros aspectos.
No entanto, a dicotomia aqui resumida
comporta contradies, pois o inverso tambm
se congura. 0u seja, a presena do petroleo
um dado novo na economia dos paises rabes
(a rigor, a partir dos anos J0), enquanto que
o dado do 0cidente colonializante no o . 0
reporter Cranville Jones o 0cidente, mas ele
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to moderno em costumes e modo de ser
quanto o seu amigo deposto.

0 jovem oriental, tanto aquele que
sobe ao poder apos o golpe, quanto o
"fundamentalista" Al8akr, vinculado a uma
tradio. Assim, ambos so a corporicao de
um passado distante. 0esse modo, a amostra
de juventude do 0riente desqualicada pela
interligao radical que esses jovens propem
entre religio e governo.
J a juventude do 0cidente, Pomy, representa
vida (ela faz parte das melhores rememoraes
de Cranville), vigor (pratica acrobacias
na praia) e, principalmente, representa a
cincia. Sinteticamente, o velho e o novo
possuem valncias diversas, dependendo
se eles esto associados ao 0cidente ou ao
0riente. Neste ultimo, encontramse algumas
das alteridades tnicas ao reporter e
arqueologa. 0 fato que, ao nal do lme,
apos tantas rememoraes, deslocamonos do
embate inicial entre monoteismos e fomos por
instantes em direo ao universo do politeismo
da mitologia grecolatina, culturabase da
ocidentalidade.

A nossa leitura teve como um de seus
objetivos apontar para certas reapropiaes
de imaginrios com a nalidade de
estabelecer uma determinada viso de mundo.
0bservamos, entre outras coisas, um jornalista
melancolico reescrever, meio revelia, o
percurso do banido Caim biblico, sendo o
jornalista considerado, por si mesmo, como
mais um "errante" e, pela arqueologa, como
o incumbido de uma misso redentora. No foi
toa que ele morreu por aquela misso.
* Jornalista, professor dos cursos
de graduao em Comunicao da
Universidade do Estado da 8ahia
(UNE8) e da Universidade Federal da
8ahia e do Vestrado em Educao e
Contemporaneidade da UNE8. Vembro
do Conselho Executivo da Sociedade
8rasileira de Estudos de Cinema
(S0CNE), desde 1999, e coordenador
da Comisso 0rganizadora da 7
Peunio Anual da S0CNE.
ILIDCPAFIA
8APPACL0UCH, C. lntroduo c Hstorc
contempornec. So Paulo: Companhia
do Livro, s/d (copyright: 1964).
CAU0PEAULT, A. E J0ST, F. Cnmc et rct
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VCHALEK, L. "The Arab in American
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Ao longo dos anos 90, um cinema polmico
e provocador parece continuar permeando
algumas abordagens inimaginveis para a
grande tela. Um avano se faz, aqui: 8em,
a exibilidade e o compartilhamento de
tcnicas e conteudos so registros de um
hibridismo inscrito pela ao da cultura
miditica e do universo digital (Carcia, 200J:
2941), os quais atualizam a condio do
cinema contemporneo. 0 desenvolvimento
tecnologico potencializa os procedimentos da
expresso filmica como uma recorrncia de
artefatos, cada vez mais dinmicos. As variantes
que o ambiente cinematogrco abordam so
vastos momentos idiossincrticos, em que se
tece emaranhados de informaes (inter/
trans)textuais. Talvez fosse uma especulao
falar sobre as predicaes estratgicas do
cinema contemporneo, porm reito sobre
alguns vestigios e intenes propostos nessa
expectativa de atualizao. 0u quem sabe
surge na pauta do debate contemporneo um
carter representacional (re)desenhando por
eventos (acontecimentos), como a diversidade
cultural, sexual e/ou a Aids:
0o ponto de vista temtico, a abertura sobre
a diversidade cultural e sexual se expe como
um instrumento de divulgao e protesto,
numa predileo indicativa de agenciamento/
negociao no objeto cinematogrco. Se
o papel do cinema tambm dar voz aos
substratos socioculturais, no se sabe ao certo,
ainda que se possa pensar na articulao do
entretenimento. J do ponto de vista tcnico,
a midia audiovisual, sobretudo o cinema
2
, tem
se despertado para acompanhar as proposies
emergentes e suas (inter)mediaes, diante da
cultura miditica. Essa ultima apoiase na (con/
dis)juno de temas e suportes recongurados
na sua propria estraticao, que objetiva os
rendimentos (acrscimos) mercadologicos.
As incongruncias acerca de dispositivos,
ferramentas, mecanismos, programas e
suportes e so muitas, sobretudo no alvorecer
da esfera digital (as novas tecnologias) no
cinema, desaando os principios da diegese.
Penso que a atualizao da linguagem
cinematogrca exibe a noo de corpo
como um assunto recorrente da agenda dos
debates teoricos, em diferentes instncias
representacionais. Essa noo de corpo,
portanto, pode ser vista/lida de forma
deslocada de qualquer expresso corporea,
uma vez consideradas as diferentes estratgias
dos enunciados. Assim, a (manifest)ao
competente do corpo (re)inscrevese na
dinmica argumentativa dos conceitos
contemporneos, alm de uma "nova/
Vediaes do corpo no cinema de Shirley
Wilton Carcia*
Este ensco dscorre sobre c mctercldcde do corpo contemporneo no cnemc
enqucnto nstncc que pontuc umc persstncc resducl - c resstncc -,
utlzcndo como corpus o curtcmetrcyem No corao de Shirley
1
(J5mm, cor,
20 mnutos, 2002), dc cnecstc bccnc Edyclc Yylescs. O lme reystrc umc
pcscyem perplexc de expernccs noturncs dc cenc metropoltcnc de Sclvcdor
8A. O enredo nscreve umc montcyem tencz e dnmcc do cryumento cntco
e sucs estrctycs dscursvcs, em que os recursos tcncos opercconclzcm
os nterstcos de enunccdos per]ormctcos. Nestc perspectvc, reclzo umc
leturc descrtvc cpocdc pelcs teorcs crtccs contempornecs, co con]rontcr o
desprendmento ]lmco dc dversdcde sexucl.
Ths pcper re]ects on the mcterclty o] the contemporcry body n lm cs cn
nstcnce whch punctuctes c resducl persstence - resstcnce , tckny cs ts
corpus the short No corao de Shirley (J5mm, color, 20 mnutes, 2002), by
the baiana lmmcker Edyclc Yylescs. The move reysters c complex lcndsccpe
o] nyhttme experences o] the metropoltcn scene o] Sclvcdor8A. The plot
nscrbes c tenccous cnd dyncmc montcye o] the knetc cryument cnd ts
dscursve strcteyes, n whch the technccl resources put nto opercton the
nterstccl spcce o] per]ormctc enuncctons. ln thct perspectve, l propose c
descrptve recdny supported by the contemporcry crtccl theores, copny wth
the lmc dssemncton o] sexucl dversty.
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outra" ordem na predisposio reexiva e
explicativa. 0iria que as brechas do gural, da
materialidade, est em cheque. 0s dominios
consensuais sobre o corpo estraticam uma
rede de coordenadas em que a contingncia
do objeto se espalha, alastra, contaminando
a propria enunciao do corpo como uma
circunstancialidade perceptiva acerca do
poshumano. Para isso, este ensaio apoiase
em experincias de fronteira: um recorte
teorico do imaginrio, da intertextualidade,
da potica e da subjetividade, que indaga
acerca da corporalidade filmica, em uma
atitude critica, como uma (inter)subjetividade
da experincia contempornea.
Este texto se desdobra, pontualmente, em
duas etapas. Em uma primeira, Alterdcde
e d]erenc, resgato alguns elementos
situacionais para a construo do conceito
de homocrte, inscrito em uma condio
indicativa contempornea. A relao
homoerotismo E imagem est investida como
uma premissa enunciativa, considerando
seu tecido conceitualteoricometodologico.
Num segundo momento, desenvolvo uma
exemplicao com o lme No corco de
Shrley, em que trao um breve panorama
do objeto enunciativo. A encruzilhada em
que Shirley se encontra est permeada de
indagaes e condies adaptativas, em que
a trama filmica absorve uma arquitetura de
bifurcaes labirinticas. As armadilhas do
feminino (re)conguram uma versatilidade
estratgica sobre a imagem de uma mulher
"ideal".
0 trunfo cindido, aqui, recorre esfera da
esperteza e do gozo. um lme ironico e
intenso de afeio. A ironia parece pressupor
uma devassido de fraturas. Uma ao
(des)reguladora, em que a historia inusitada
de uma puta e uma travesti
3
transformase
em roteiro. Um instante impar, em que a
ao perifrica se faz centro na contingncia
do objeto. Essa obra delicada contagia
o espectador pelo estado afetivo e, ao
mesmo tempo, marginal das personagens. 0
enredo filmico desliza por um procedimento
potico de resistncia, atualizandose com o
desenvolvimento do roteiro, entre efeitos de
contradies e simpatias. A (con/dis)juno
potica se forma, ultrapassando a expectativa
de uma narrativa linear, cujos fatos so
tidos na economia de gestos idilicos. A
transversalidade entre as personagens, Shirley
e Eva, alimentase de um ar performtico,
vivicando a aventura de recriar uma proposta
de alteridade e diferena como uma meno a
um pressuposto temtico do cinema brasileiro:
a denuncia social
4
.
AIteridade e diferena
A diversidade cultural brasileira experimenta
uma passagem signicativa de desdobramentos
(homo)eroticos, provenientes das aes
armativas da visibilidade, cada vez mais
enftica na cena contempornea. A alteridade
aparece como um mecanismo de agenciamento/
negociao. Atualmente, eventos sobre a
diversidade cultural e sexual vm estimulando
algumas transformaes de um debate
acirrado, inclusive no campo do cinema. A
sociedade brasileira tem testemunhado essas
manifestaes de produtos audiovisuais sobre
diversas comunidades, as quais suscitam
reexes criticas das noes de alteridade e
diferena. As mediaes entre a construo
de um produto cultural, uma representao
ccional e uma realidade cotidiana esbarram
se procuamente, concebendo a possibilidade
de estratgias discursivas. As proprias
comunidades gaylsbicas tm agenciado suas
formas de amar, e tambm geram uma srie
de "novos/outros" enunciados dinmicos,
proliferando o pensamento acerca de vertentes
homoeroticas no cinema.
Na expectativa de maior abertura, a esfera da
diversidade sexual na tela do cinema expe um
vasto campo de predicaes afetivas, eroticas,
sensuais e sexuais, em que suas enunciaes
assinalam algumas potencialidades
emergentes. Para alguns, essa agenda, em que
se insurgem as alteridades, parece ser uma
polmica destinada represso, mas, para
outros, mais um avano circundado pelas
desigualdades sociais do pais.
0bservase uma logica de alternativas
multifacetadas, constituidas pelas margens
entre alteridade e diferena, inclusive ao
serem retratadas no cinema. Nesse contexto
de disparidades socioculturais, alteridade e
diferena so mediaes que transitam como
codigos que agenciam/negociam com o sistema
hegemonico. 0e modo geral, a diversidade
sexual no 8rasil est sendo construida, cada
vez mais, pelas (inter)subjetividades artisticas
e socioculturais de grupos minoritrios, cujos
enfrentamentos teoricos e politicos advogam
um estado democrtico mais amplo.
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Nos vultos gloriosos e estereotipados do pais
do carnaval, do futebol e da sacanagem,
a dimenso homoerotica recortase em
ambivalncias frequentes. 0 macho, o
malandro, a bicha, o viado, a puta, a piranha
so personagens tipicos da imagem "realista",
relativa, exagerada e, ao mesmo tempo,
ultrapassada no 8rasil de ordem e progresso.
0 registro dessas imagens no cinema no
diferente, pois a viso sincrtica de uma certa
"brasilidade" erotica tornase uma constante
equivocada na tela para o espectador.
nteressame tratar, neste contexto, de
algumas questes que abarcam as noes
de alteridade e diferena na construo
do conceito de homocrte
5
. 0 limiar entre
alteridade e diferena expressase nas malhas
de estratgias discursivas. Antes, porm,
advirto que o objetivo geral desta pesquisa
mais amplo. Tratase de reetir sobre a relao
entre arte contempornea e a sexualidade
humana, vista como uma situao discursiva,
focalizando algumas perspectivas conceituais
a partir do encontro entre homoerotismo E
imagem.
0evo mencionar que utilizo argumentos
baseados nas teorias criticas6 contemporneas,
as quais elegem a contemporaneidade como
um estado provisorio, parcial, inacabado
e efmero. A eleio das teorias criticas
contemporneas articula a interpelao do
objeto homoerotico descaracterizandoo
de termos analiticos e de sua segregao
sociocultural, ambivalente argumentao
majoritria predominante no sistema
hegemonico (8habha, 1998:5569).
Assim, investigo uma tessitura de aproximaes
conceituais dessas consideraes, pois suas
escrituras reetem a (des)construo da
critica para as dimenses fenomenologica
e pragmtica de uma instncia armativa.
Elaboro um percurso metodologico, nomeado
de estratgias discursivas da homocrte, cuja
nalidade possibilitar o trnsito de narrativas
imagticas, fazendo com que essas estratgias
se articulem em categorias discursivas. sso
agenciado/negociado sob a descrio densa
(Hutcheon, 2000) do evento: o observador
diante da imagem do cinema.
Pealizo a eleio de dois eixos teoricos
- esttica e homoerotismo - para a composio
deste estudo. Considero a esttica, a partir da
perspectiva das artes visuais, como extenso
das proposies losocas argumentadas por
Vrio Perniola (1997) e o homoerotismo como
categoria critica, partindo da perspectiva de
cultura na extenso das proposies teoricas
desenvolvidas por Jurandir Freire Costa (1992
e 1995).
A imagem expressiva, quando posta sob
perspectiva homoerotica no campo da arte e da
comunicao, provoca a emergncia de estudos
(inter/trans)disciplinares acerca das discusses
das minorias sexuais no 8rasil. Ao imbricar
homoerotismo E imagem, encontrome diante
de uma complexidade teoricometodologica
que comporta a noo do contemporneo. Sob
este ponto de vista, articulase a produo de
um saber, experimentado no procedimento do
conhecimento para a construo do conceito
de homocrte como uma fertilizao de
aspectos prticos, que cooperam com o campo
da teoria a partir de suas experimentaes.
0 investimento desta pesquisa, portanto,
ocorre na absoro de uma vivncia artistica e
homoerotica (inter)mediadas.
Ao propor o corpus de instrumentalizaes,
disponho uma argumentao que (d)enuncia
os elementos situacionais constituintes do
conceito de homocrte. A argumentao
tratada aqui demonstra o exercicio teorico
produzido mediante a leitura critica de alguns
trabalhos artisticos selecionados e descritos
7
.
Na exemplicao deste trabalho foram
criteriosamente eleitos diferentes suportes/
dispositivos: fotograa, pintura, instalao,
lme, performance, video.
0 critrio metodologico abordado subscreve
as mais diversas estraticaes possiveis de
intersticios na construo do conceito de
homocrte, como propria (de)marcao de uma
contemporaneidade provisoria e fragmentada
de (inter)subjetividades muito embora deva
ressaltar que me aproprio oportunamente
da arte homoerotica, considerandoa como
noo razovel para a construo desse campo
conceitualteoricometodologico. Entretanto,
o conceito de homocrte deve ser visto/lido,
metaforicamente, como um grande guarda
chuva que abarca a diversidade de imagens,
experincias, prticas, teorias e subjetividades
pcrc clm de uma arte homoerotica, da qual
no se congura como sinonimo textual.
Saliento que o conceito de homocrte negocia
uma noo que visa ampliar sua designao,
tanto para arte homoerotica quanto para arte
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gay, arte lsbica ou arte queer. 0ito de outra
forma, este conceito deve ser absorvido como
um leque de possibilidades enunciativas sobre
a dinmica de alteridades homoeroticas, cujas
resultantes deslizam sobre as estratgias
discursivas. Venciono, portanto, que existe
uma necessidade de (re)dimensionar, no
campo instrumental da arte contempornea,
os principios que servem de coordenadas
demonstrativas do percurso especico dessa
manifestao hibrida da arte homoerotica.
Em sintese, este trabalho articula uma
argumentao em que o lugar do enunciado
tornase um fator propicio para destacar
algumas premissas discursivas: o lugar
conceitual do homoerotismo e o tratamento
sobre algumas denominaes homoeroticas.
0 lugar do enunciado descreve os intersticios
presentes de um entreluycr, espao de
(inter)subjetividades (8habha, 1998:292
J25). Esse recorte postulase na elaborao
discursiva de uma leitura critica para a
construo do conceito de homocrte. Assim,
as estratgicas discursivas fecundam as
passagens teoricometodologicas para a
eleio de algumas categorias discursivas:
ambiguidade, corpo, diferena, ironia e
resistncia. A implantao das categorias
discursivas serve como suporte deste trabalho
a partir da condio adaptativa da homocrte,
uma vez que seu desenvolvimento perpassa,
na mesma dinmica processual, pelas verses
estratgicas.
J a noo de performance aponta a
dinmica de narrativas contemporneas, em
que o evento/acontecimento (re)congura
o contexto artistico e sociocultural.
Como um golpe estratgico, a mensagem
performtica simultaneamente inscreve
o (des)aparecimento de seus conteudos,
mediante a subjetividade dos dispositivos
discursivos. A circunstncia controvertida
no processo de criao artistica evidencia o
tratamento de armadilhas, bifurcaes e/ou
labirintos, que emerge com o uso de diferentes
dispositivos, ao (inter)cambiar a diversidade
sexual no cinema.
Surgem, ento, algumas inquietaes: Como
a imagem congura traos homoeroticos:
Quais seriam as aspiraes sintomticas que
apontam para a reicao conceitual de uma
arte contempornea: Podese pensar em uma
reexo sobre noo de esttica incorporada
ao homoerotismo: Por que a dinmica do
conceito de arte contempornea apresentase
diluida em um campo de (inter)textualizaes
do saber: possivel um "olhar" critico sobre
a arte contempornea: Que rigor eleger na
observao de critrios que incidem nesta
arte: Que tipo de redes de conversaes
pode acomodar uma apresentao atrelada
ao campo da imagem contempornea: E,
ainda, quais seriam as agncias de negociao
entre arte e espao cultural homoerotico
que evidenciam sua discursividade visual no
cinema:
Estudo estas indagaes e suas variantes
mediante o agenciamento/negociao de
estratgias, apresentadas na alteridade e na
diferena da imagem do cinema. Acredito
que alteridade e diferena se fazem pela
sua oscilao entre as implementaes e
suplementariedades recorrentes da leitura
de um objeto, num "olhar" critico, que possa
estar imbuido de uma contemporaneidade.
0e modo geral, esta proposta no se v
livre de questionamentos, porm observo
os principios que fundamentam e procuram
legitimla como uma dinmica discursiva
de alteridade e diferena, sobretudo nos
produtos audiovisuais. 0 estado hibrido
das (inter)mediaes resultantes deste
pensamento estratica as malhas enunciativas
que compreendem o campo discursivo
da homocrte. Um gradiente anuncia os
pressupostos conceituais, metodologicos e
teoricos absorvidos na (des)territorialidade do
sistema, elegendo algumas (con/dis)junes
entre homoerotismo E imagem.
Apresentado tais consideraes, passo a
realizar uma articulao entre a dimenso
teorica deste texto e uma leitura critica e
sucinta sobre o lme No corco de Shrley
8
,
com roteiro e direo de Edyala Yglesias.
0 deslocamento do eixo teorico para o
pragmtico convoca uma observao dinmica
do leitor diante das idiossincracias elaboradas
pelo objeto filmico
9
. A proposta deste artigo
(re)investese de uma (inter)cambialidade
que agencia/negocia o espao hibrido
da (inter)subjetividade do suporte
cinematogrco e seus expoentes politicos.
Nesta interao, ressalvo as conguraes da
imagem e do tema proposto.
No corao de ShirIey - o Ime
Enveredarse No corco de Shrley
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implica pontuar alguns aspectos concernentes
sexualidade e sua representao no cinema
contemporneo. 0iante desta inquietao,
a perspiccia do lme mostra as noes de
cultura e identidade de gnero polemizadas
pela (des)construo de masculinidade e
feminilidade, pois suas adjacncias incorporam
as arestas dispares de uma indicao
fronteiria da subjetividade. A discusso
sobre o olhar feminino, neste objeto filmico,
expe uma performatizao (inter)cambial
entre personagens, atrizes e diretora, cujos
(inter)textos se esbarram, paulatinamente.
H uma plataforma politica sobre o feminino.
Como uma premissa hipottica deste
debate, possivel pensar na dicotomia
cinema/masculinidade, recuperando a
construo de um narrativa clssica do
cinema americano, modelo predominante
de linguagem cinematogrca: 0u investir
o olhar da dicotomia cinema/feminilidade:
Como narrar, expressar, dar conta de desejo,
sexualidade, subjetividade e imaginrio sem
se organizar e se denir de acordo com os
codigos da linguagem cinematogrca em que
se estrutura o discurso filmico:
Essas indagaes (re)velam traos
enigmticos, que acusam a necessidade de
uma exibilizao sobre a diversidade cultural
e sexual neste contexto filmico. A dualidade
masculino/feminino e a ambiguidade da
linguagem cinematogrca percorrem
trajetorias obliquas, em que a (des)construo
de cultura e identidade de gnero somam
"novas/outras" vertentes polimorfas. Como
uma simbiose performtica, a visibilidade do
corpo da travesti intensica, estrategicamente,
uma expresso conuente dos codigos
visuais para alm da noo de masculino e
feminino. Portanto, este "corpo sintese"
parece reverberar estritamente enunciados
como: sensibilidades, prazer, desejo, gozo
e erotica. No entanto, a predisposio
dissimulada da representao "supercial"
da travesti (sub)verte esse estereotipo, em
que a disponibilidade frentica de bocas,
bundas, pernas e seios desejada pelos
passantes (observadores/espectadores). Essa
possibilidade de sintese se opera no campo
da (inter)subjetividade e desdobra a noo de
imagem nos diferentes projetos e contextos
representacionais, incluindo ai os suportes
audiovisuais.
A sinopse de No corco de Shrley apresenta
uma pelicula brasileira bastante pontual que
retrata uma historia contundente sobre o
mercado do sexo na 8ahia, nos dias de hoje.
Sextafeira, 2J:15, Avenida Vanoel 0ias da 0iva,
so as indicaes temporais, com geradores de
caracteres (CC), no inicio da trama. Porm, a
universalidade do tema amplia a possibilidade
de uma condio exclusivamente baiana,
promovendo um deslocamento do lugar ao
imaginrio sociocultural contemporneo.
0e fato, o lme trata de personagens que
vivenciam a experincia noturna de uma
metropole. Assim, questiona o cnone
estabelecido pelo sistema hegemonico,
uma vez que demonstra a elaborao do
artificio, impregnado na (des)construo
subjetiva do discurso verbal e noverbal. A
diversidade cultural e sexual emerge como
uma experimentao cinematogrca, tendo
em vista a ousadia do roteiro e da direo em
apostar na alteridade e na diferena.
A protagonista dessa narrativa filmica Varia
Aparecida de Jesus, mais conhecida como
Shirley (Faf Venezes), uma prostituta de rua.
A partir desse ponto de vista, o o condutor
apresenta uma passagem conituosa com sua
rival Eva (Evelyn 8uchgnner), uma travesti,
cujo nome de batismo Claudnei Alencar
de Jesus. 0 drama demonstra uma Shirley
apaixonada por Silveira, o qual encantado
por Eva. Neste trio efervescente de amantes,
conitos, encontros e oportunidades, as duas
guras emblemticas travam uma disputa
pelo homem. gnorantes, ingnuas, solitrias
e contraditorias, essas personagens da
noite fazem pista (prostituio), enquanto
acalentam sonhos e fantasias: Shirley v
nele o amor, j Eva quer apenas o dinheiro
para transformarse em uma artista famosa.
nfelizmente, a realidade implacvel penetra
em seus fantasmas.
No inicio do lme, surge uma montagem
cinematogrca paralela em que Eva canta
(dubla), intensamente, uma musica sedutora
e romntica no palco de uma boate, enquanto
Shirley caminha pela calada da avenida
Vanoel 0ias da Silva. Poluio sonora e cores
sombreadas desenham as marcas da cidade,
da metropole (baiana). A avenida est tomada
pelo ]rsson de homens, motos e carros que
transitam, diante dos corpos que se oferecem
no mercado do sexo. As prossionais do
sexo tentam encarnar a fantasia que habita
o desejo frutifero dos clientes, pois esses
"sonham com as delicias do amor", como
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canta Caetano 7elloso. 0 andar atormentado,
desdenhoso e angustiante (re)vela a jovem
Shirley apaixonada por Silveira. Em cenas
subitas, alternandose entre Shirley, como que
tentando se prostituir sem sucesso, Eva realiza
seu show numa casa noturna com sensualidade,
brilho, carisma e arte. Na platia, Silveira
parece estar completamente aliciado, atraido
pela feminilidade enigmtica da diva, em sua
dana provocante, vaporosa.
Esse efeito de recortes e construo paralela
ser retomado, enfatizando a proposta
estratgica de roteiro e direo: uma
preciso que elimina o desnecessrio. A cena
(re)cortada remete a um gozo interrompido,
como um ritmo quebrado, um pulsar aleatorio
e desregulado. As interrupes da imagem
interna da boate se refazem com a externa
da avenida, criando um malestar: uma
intensidade de enunciados fracassados. 7olta
avenida. Shirley tenta alguma coisa, mas
no consegue nada! Est desesperada, entre
o fato de no ter cliente, numa noite mais
para especuladores, e o de estar longe do seu
possivel amado. Ela ouve a sugesto de um
vendedor de caf: "voc devia virar mona" e
responde com furia, mas sem perder a pose:
"Eu sou 100 mulher!" Ainda assim, ela inveja
o sucesso que Eva, na concorrncia "desleal",
faz com o sexo masculino.
Numa praa da avenida, algumas travestis
conversam (Antoniete Foster, Pita Carranha,
Vichelle Varie, entre outras), usando girias do
meter. Exaltam com muito humor, babado,
equ e aku! Entre anedotas, codigos e dialetos
proprios do grupo lexical das travestis, esse
dilogo congura um trao contemporneo ao
deslocar o enunciado da margem, da periferia,
para o centro da cena. Elas, efetivamente,
marcam presena, causando impacto e
desconcerto. 0 rebulio de um encontro
emblemtico aponta uma conversa entre as
travestis e a chegada inusitada de Shirley, que
faz provocaes e desaos. Furiosa por ter
perdido o seu melhor cliente, o Silveira, para
Eva, Shirley vai ao point das travestis exigir
explicaes do abuso.
Contudo, para azar de Shirley, a policia
aparece para mais uma batida rotineira na
praa das travestis, numa violncia completa,
e elas correm para no serem apanhadas.
Na ingenuidade de uma "amadora", ela cai
e machuca o p, provavelmente torce o
tornozelo, quando Eva vai socorrla. Ajuda a
levantarse e levaa para sua casa, enquanto
outra travesti apanha, cruelmente, na praa.
Ela aceita aprender com Eva a arte de seduzir
os homens. Eva vai ensinla uma pouco mais
a sobrevivncia da prostituio. Esse encontro
com Eva traz para a vida de Shirley uma
nova percepo a respeito de si mesma e dos
sentimentos de identidade, cumplicidade e
solidariedade. Principiante e imprevisivel, a
protagonista divide com Eva as marcas de uma
vida dificil: "vender" o corpo na avenida. Uma
outra cena dramtica congurase quando
Eva e Shirley passam na frente de um boteco
animado por seresta, caminhando para casa.
A primeira ampara a segunda, como um casal
num andar apoiado lento e preciso de uma
situao conturbada.
Entre hostilidades e provocaes, Shirley
comea a se afeioar a Eva, a qual fala de
seu proprio nome de "guerra", a primeira
mulher do mundo, e diz: "0 homem pariu
a mulher", numa aluso ao livro biblico,
quando a 0ivindade criou a mulher de uma
costela de Ado. Nessa (in)verso instigante,
a cineasta retrata, (inter)textualmente, uma
"nova/outra" realidade da cultura sexual,
da vida noturna velada: as travestis parecem
ser bastante requisitadas, portanto, ganham
mais, "porque sabem exatamente o que um
homem quer". Segundo Eva, elas (re)criam
uma mmess: a fantasia da mulher "ideal".
0 colorido do pequeno quartocamarim
impressiona Shirley. Percebendo o
deslumbramento da garota, Eva propese a
mostrla como se montc a mulher "ideal",
capaz de atrair, seduzir e satisfazer os homens.
Ela decide investir em Shirley, oferecendolhe
dicas de como tornarse mais interessante,
publicamente, para atrair os homens. Ela
recongurada em uma espcie de caricatura
drcy queen, perante o espelho.
Apesar de sentirse humilhada com a situao,
Shirley concorda. A medida em que Eva vai
montcndo Shirley, o mundo interior dessas duas
personagens vai se revelando. Eva redistribui
as marcas visuais de Shirley, pontuando o
exagero de cores da maquilagem e o excesso
de acessorios performticos, o que a faz
transformarse em uma dimenso muito mais
instigante e convidativa. No corco de Shrley
foi concebido em torno da ambiguidade, da
dupla (re)signicao que se estabelece no
roteiro, pois Eva quem ensina a Shirley a
arte de ser mulher, tornandose cumplice de
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uma vivncia particular da aprendiz muito
embora Eva coloque, nitidamente, a diferena
entre ser mulher e/ou parecer mulher
como um distanciamento entre aparncia e
realidade. 0 travestimento gural anuncia
essa passagem hibrida como um prototipo.
0 sintoma da excluso absorve a diversidade
das duas: a prostituta e a travesti aprendem
com as circunstncias do conito o caminho da
solidariedade para (re)unir foras.
Assim, o camarim de Eva - onde ocorre a
montcyem de Shirley - recebe o tratamento
(articial) da co cinematogrca: luz,
movimento de cmera, enquadramento de
palco: um estudio bem delineado, recortado
pela iluminao quente. Nesse momento,
a idia usar os artificios da linguagem
cinemtica para criar a fantasia de uma
"super" mulher. A proposta filmica trabalha
com a duplicidade contextual dos espaos de
Eva, sutilmente, entre o camarim e o palco.
Nem todo espectador observa essa mudana
cenogrca. Neste exercicio de reexo e
refrao, a duplicidade est tambm presente
na cenograa que busca acentuar a proposta,
ao (des)dobrar o tamanho do camarim com um
grande espelho (a tela dentro da tela).
A narrativa mescla os codigos da co e
do documentrio. A estruturao filmica de
passagens da fantasmtica para uma possivel
realidade pode ser vista/lida como uma
recorrncia tcnica que imbrica o conteudo
enunciativo. 0rganizase a montcyem de
uma perene "realidade cinematogrca", da
mesma forma que Eva transforma a imagem
feminina de Shirley, diante do testemunho do
espectador. Uma intensidade ressalta a mulher
que pode existir no intimo corao de Shirley,
como um zelo, um segredo!
A montagem performtica da protagonista
explicita a transformao de uma possivel
mulher "real", de carne e osso, na mulher
"ideal", portanto, ccional, representada por
Eva. 0e fato, Shirley rendese evidncia da
superioridade mercadologica da travesti e tenta
aprender a usar os artificios que constroem e
alimentam a fantasia masculina da mulher
"ideal". A projeo das duas personagens
inspira os deslocamentos incomensurveis
da linguagem. Apesar da concretude de suas
vidas, a prostituta e a travesti talvez tenham
sua condio adaptativa (inter)mediada ao
espao fronteirio do imaginrio, pois ambas
so objetos de desejo, representaes de um
ideal de mulher. nscrevese, aqui, um deslizar
pela beleza sedutora de Eva, entremeio s
suas convenincias materiais e descoberta
feminina de Shirley.
Como um jogo parodico, segundo o depoimento
da produo, No corco de Shrley
10

um lme de curtametragem baseado na
historia verdadeira de uma travesti, Luana
(interpretada por Paloma Prado como 0ora),
que, durante o alvorecer de agosto de 1998, foi
presa na avenida Vanoel 0ias da Silva. Embora
no sabendo nadar, os policiais foraramna a
entrar no mar na praia de tapo. Luana morreu
afogada pela hipocrisia e pelo corporativismo
dos policiais. Eles foram julgados e absolvidos.
A imagem cinematogrca desta impunidade
foi implacvel, pois a realidade penetra na
fantasia de Eva e Shirley, destruindolhes os
planos: 0ora, a travesti presa na praa da
noite anterior, est morta, ou melhor, foi
brutalmente "afogada" e preciso que se faa
o reconhecimento do corpo.
Elas recebem esta m noticia e sabem quais
so os policiais responsveis pelo falecimento
de 0ora. Apesar do medo, decidem denunci
los. No trajeto para a delegacia de policia,
percebem que mal se conhecem direito. Assim,
a cmera desliza (re)velando a movimentao
cotidiana de um bairro tipico da classe mdia:
o labirinto das ruas, dos carros, das pessoas.
Ao fundo, o mar.
Elas vo reconhecer o corpo morto de 0ora
que est no nstituto Vdico Legal - VL. Uma
luz seca entrecorta uma paisagem plida do
corpo desfetichizado de 0ora, anal, este
texto social elege a batalha da travesti e da
prostituta para denunciar o sacrilgio contra
0ora. 0iante de um escrivo que faz a cha
de 0ora, protestam quanto ao preenchimento
de uma das perguntas, quando ele classica
a prosso delas como "indenida", e quanto
causa da morte de 0ora, assassinada por
policiais, e afogada. ndignadas, elas saem de
mos dadas para procurar a Corregedoria e
reclamar a morte de 0ora. Uma cumplicidade
feminina!
Em frente instituio publica, uma realidade
absoluta interrompe a co. Em voz o]], o
espectador ouve a cineasta num rompante
gritar: "Corta!". As duas olham srias,
diretamente para a cmera, como quem
indaga o compromisso e a responsabilidade
social. A trilha sonora, neste momento, algo
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cortante. 0e fato, o projeto filmico objetiva
a (des)construo dessa duvida intrigante
no nal, permitindo um agenciamento/
negociao que na fantasia da co se
permite um tipo de cena como esta.
0 lme de Edyala glesias retrata, cruamente,
a realidade da hipocrisia masculina e das
convenes h muito desfraldadas pela ironia
para alm da situao caotica da violncia e
da discriminao, sem apelar para o grotesco,
o sexual, o escatologico. Lidar com a diferena
sociocultural requer da cineasta elaborar uma
potica de alteridades, vista/lida pela luz do
cinema. Essa opo de linguagem no signica
a deciso de envolver o espectador na trama
do lme. Pelo contrrio, objetiva criar um
clima de cumplicidade com a platia como
um enlace, desarmado, e incluila no duplo
jogo de espelhos. 0 projeto filmico alerta a
sociedade para a problemtica da excluso
social.
Petomo que esta narrativa filmica mescla
os codigos da co com os codigos do
documentrio para criar, com o espectador,
um clima de cumplicidade. 0rganizase uma
experimentao audiovisual da mesma forma
que Eva montc Shirley. A fotograa contrape
visualmente, tambm, documentrio e co.
Nas sequncias de rua, no quarto de Eva e
no VL, tecnicamente o clima despojado,
solto, quase que improvisado. A cmera na
mo sublinha a rasura tecida e a velocidade
dos acontecimentos, a fugacidade da vida: os
aparatos capturam o que se v/l de forma
documental e realista. 0s planos curtos, geis
e fragmentados acompanham a agitao geral,
(re)produzindo o tilintar de uma realidade
dura das personagens.
No corco de Shrley trata do dilema da
simulao e do simulacro com os avanos
tecnologicos, as mediaes contemporneas e
os produtos do mercado cultural. Uma critica
bastante presente no processo de globalizao.
0 ponto de partida do roteiro o desao
enfrentado por Shirley: o que fazer, como
agir para tornarse capaz de sobreviver num
mercado do sexo cada vez mais competitivo.
A concorrncia usa silicone, lipoaspirada e
pega a melhor clientela. Como disputar com as
travestis sem lanar mo dos mesmos artificios:
0 roteiro parece traduzir o desejo de dialogar
com essa contemporaneidade (provisoria,
parcial, inacabada e efmera), provocando
uma reexo sobre esses enfrentamentos.
Toma o espectador/consumidor submetido
inquietante tirania da imagem articial,
sinttica e programada. 7ivemos cercados
por imagens "ideais", de corpos "perfeitos".
Uma rigida construo de corpos (d)ecientes,
impenetrveis, (de/trans)formados, rijos
e vulnerveis. Essas imagens ocupam cada
vez mais o imaginrio atual. 0 diferencial
do lme aproxima Shirley e Eva como
personagens que permitem abordar o tema
do artificio, da manipulao, da globalizao.
Elas se "vendem" e, apesar das presses
sociais, conseguem cultivar sentimentos de
cumplicidade e solidariedade.
* 0outor em Comunicao e Esttica do
Audiovisual pela ECA/USP. Atualmente,
desenvolve o Posdoutoramento em
Vultimeios pelo A/UNCAVP. Publicou
ntroduo ao cinema intertextual de
Peter Creenaway (2000) e organizou
com Urbano Nojosa o livro Comunicao
e tecnologia (200J), entre outros.
NDTAS
1
Produo: Elson Posario. Fotograa: Vush
Emmons. Som: Nicolas Hallet. Vontagem:
Varcelo Podrigues e Edyala Yglesias. Arte:
Wilson Argolo. Produtora: Sani Filmes.
2
0 trabalho foi lmado em 16mm e ampliado
para a bitola de J5mm.
3
0 termo travesti nos dicionrios de lingua
portuguesa apresentase pelo gnero
masculino. Contudo, ressalvo que, aqui,
est sendo utilizado respeitando a cultura
das travestis que na sua autoidenticao
considera o feminino como noo de gnero
mais apropriada. Portanto, ca registrado que,
por esta condio linguistica, sociocultural
e politica, a enunciao das travestis est
destacada pelo feminino.
4
Como exemplo cito o lme 1ullu's 8cr, (S7HS,
cor, 58 minutos, 2000), direo de Consuelo
Lins. um documentrio com travestis que
frequentam esse local, em Nova guau, unico
local CLS da 8aixada Fluminense/PJ. Janaina,
ndia do 8rasil, trabalha em uma eletronica e
quem apresenta as personagens do lme:
Andrezza Salazar e Wal, cabeleireiras em
Padre Viguel; Penata, dona de um salo de
beleza em Nova guau; Valena, revendedora
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de produtos da Avon em Austin. As "familias"
Strasse e 0i Primo ganham a vida na
prostituio da 7ia 0utra. Pelaes afetivas,
sexuais, transformaes corporais e a vida
no diaadia so narradas pelas personagens
que concentram no seu cotidiano uma srie
de preconceitos, mas conseguem, apesar das
diculdades, extrair fora para inventar um
modo de ser proprio e que lhes d uma certa
alegria.
5
Esta proposta da homocrte uma sintese
da minha tese de doutorado lmcyem 8
homoerotsmo - c sexucldcde no dscurso dc
crte contempornec, defendida em 17 de abril
de 2002, no 0epartamento de Cinema, Pdio e
Televiso da Escola de Comunicaes e Artes -
ECA/USP, orientada pela Prof 0r Variarosaria
Fabris.
6
As teorias criticas tm como bero o
pensamento da Escola de Frankfurt. Pecuperar
a expresso - teoria critica - implica
(inter)mediar a proposio de um projeto
esttico, teorico e politico, ao vetorizar uma
investigao (inter/trans)disciplinar. Tento
(re)congurar, assim, os instrumentais da
leitura critica de uma natureza transideologica
(Hutcheon, 2000), em que o estado hibrido de
(re)apropriaes oportuniza uma "nova/outra"
experincia esttica no contemporneo.
7
Nesse procedimento de escritura, tento
mapear e aproximar "sensibilidades" que
envolvem traos pertinentes dos objetos
artisticos em dialogicidade com as premissas
expostas sobre o homoerotismo. Assim, a
distribuio dos argumentos, ao longo desta
pesquisa geral, apresentou nomes de artistas
como: Alair Comes, Jos Leonilson, Clauco
Venta, Hudinilson Jr. e Varcelo Cabriel, alm
de breves incurses de outros artistas brasileiros
e estrangeiros. 0estaco, ainda, outros artistas
cujos trabalhos perpassam da literatura para
as adaptaes de produtos audiovisuais, como
Caio Fernando Abreu e Aguinaldo Silva. Pessalvo
qu, esse conjunto no tem a necessidade, nem
a inteno, de abranger todas as classicaes/
categorias de arte contempornea. 0e modo
algum essa tarefa restringe a inteno de
validar a construo do conceito de homocrte;
antes, porm, complementa e refora o
manuseio metodologico aplicado ao estudo do
homoerotismo na arte contempornea.
8
No corco de Shrley uma produo de baixo
oramento, produzido com 10.000 dolares
(7encedor do concurso de roteiro do Prmio
concedido pela Secretaria do Audiovisual/VNC
- 2001). Foi realizado com o apoio do Vinistrio
da Cultura e a Caraiba Vetais, que, por meio do
programa Fczculturc, subsidiou o projeto.
9
0 lme gerou um ciclo de workshops para a
sua preparao, organizado pela 0iretoria de
magem e Som (0VAS) da Fundao Cultural do
Estado da 8ahia. sto uma iniciativa indita
na cinematograa baiana. 0 roteiro serviu
de plataforma para o desenvolvimento dos
exercicios prticos relacionados aos diferentes
setores tcnicos e artisticos da realizao
cinematogrca: roteiro e direo; assistncia
de direo e continuidade; produo; direo
de fotograa; trilha sonora e musica. Alm
destes cinco modulos foi oferecido um
programa de estgios na posproduo da ta.
0 que equivale democratizao prossional e
de aprendizagem do processo de lmagem.
10
A pesquisa para esta pelicula foi conduzida
com travestis e prostitutas que trabalham na
regio da Pituba, em Salvador, onde o lme
foi rodado. Essa realizao so foi possivel em
consequncia das contribuies cooperativas
do Crupo de Apoio e Preveno da Aids CAPA,
uma 0rganizao NoCovernamental - 0NC
que trabalha com prossionais do sexo.
ILIDCPAFIA
8HA8HA, Homi K. O Loccl dc culturc. Trad.
Vyriam Avila, Eliana L. L. Peis e Clucia
P. Conalves. 8elo Horizonte: Editora
UFVC, 1998.
C0STA, Jurandir Freire. A lnocncc e o vco:
Estudos sobre o homoerotsmo. Pio de
Janeiro: Pelume0umar, 1992.
CAPCA, Wilton. A Cultura miditica:
Perspectivas contemporneas. n: N0J0SA,
Urbano e CAPCA, Wilton (0rgs.).
Comuncco 8 tecnoloyc. So Paulo:
Nojosa Edies, 200J.
____. A Fcce e o verso: Estudos
sobre o homoerotsmo ll. So Paulo:
Escuta, 1995.
HUTCHE0N, Linda. Teorc e poltcc dc ronc.
Trad. Julio Jeha. 8elo Horizonte:
Editora UFVC, 2000.
PEPN0LA, Vario. A Esttcc do sculo XX.
Trad. Teresa Antunes Cardoso. Lisboa:
Estampa, 1997.
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Introduo
Este artigo parte da pesquisa de doutorado
intitulada A Potcc televsucl de Scmuel
8eckett, que analisa o trabalho do autor para
a rede publica de televiso britnica 88C e a
rede publica de televiso alem Suddeustcher
Pundfunk (S0P) no periodo entre 1960 a
1986. As telepeas de 8eckett oferecem a
oportunidade de discutir a televiso tanto
como um meio de comunicao de massa,
a partir de suas ferramentas tecnologicas,
quanto como uma forma de expresso artistica,
devido explorao das duas possibilidades no
seu trabalho.
0s escritos de Heidegger sobre tecnologia
e, particularmente, o conceito de 6estell,
oferecem uma abordagem para os trabalhos
televisivos de 8eckett que aproxima o estatuto
tecnologico e o artistico. Para Heidegger, a
tecnologia moderna concebe o mundo como
imagem a ser consumida por meio do processo
de 6estell: um processo que seleciona,
captura, ordena e transmite imagens que so
enquadradas e substituidas continuamente.
Porm, este processo tambm apresenta
a tecnologia moderna como um modo de
revelao da clethec, ou seja, da verdade que
sai do ocultamento e tornase visivel. Neste ato
de desvelarse, a tecnologia moderna revela o
seu modo de ser, que similar ao modo da arte,
pois a poess tambm sai do ocultamento mas
nunca se revela completamente.

Neste sentido, ser discutido o conceito de
6estell e o modo como 8eckett explorou
a tecnologia televisual a partir da anlise
da telepea Qucd, que se apresenta como
uma possibilidade de poess no ambiente
tecnologico.
eckett e a tecnoIogia
0 envolvimento de 8eckett com a tecnologia
comeou nos anos cinquenta quando ele
escreveu as suas primeiras peas de rdio
para a 88C Padio 1. Alguns autores como
Frost (1999) e Levy (19945) argumentam que
os trabalhos de 8eckett para a televiso e o
cinema no podem ser analisados sem que
sejam considerados os seus experimentos com
o rdio. A fascinao de 8eckett com o rdio
foi muito importante na explorao da voz,
dos sons e na busca de ritmos diferentes, os
quais ele aprimorou quando produziu as suas
telepeas.
A primeira telepea do autor, intitulada Eh
1oe, foi escrita em 1968, numa poca em
que a 88C estava implantando uma politica
de produzir programas audiovisuais ao invs
de simplesmente adaptar peas teatrais. No
periodo de 1968 a 1986, 8eckett escreveu as
seguintes telepeas: Eh 1oe (1968), 6host tro
(1977), ...but the clouds... (1977), Qucd l e ll
(1981) e Nccht und Trcume (198J) e alterou
o roteiro para a adaptao das peas Not l
(1977) e Wcs Wo (1986).
Ao longo de seu trabalho, possivel
perceber que 8eckett vai aperfeioando o
tratamento da imagem e do som e as suas
telepeas tornamse, aos poucos, expresses
propriamente televisivas. 0e acordo com
7oigts7irchow (1998:228JJ), 8eckett
explorou os potenciais estticos do meio
audiovisual e, principalmente, desenvolveu
uma esttica minimalista. 0 tempo de
durao das telepeas, o uso de locaes
internas, a diminuio dos objetos de cena
e a fragmentao do corpo dos personagens
foram importantes para a diminuio gradual
de elementos que caracterizam a esttica
minimalista de suas peas. Com relao ao
EnQuadrando a telepea Qucd, de Samuel
8eckett
Cabriela 8orges*
A cnclse dc telepec Quad de Scmuel 8eckett dscute cs possbldcdes dc crte
no domno televsucl.
The cnclyss o] Quad, Scmuel 8eckett's teleplcy, dscusses the ssue o] crt n the
televsucl domcn.
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tempo de durao, Eh 1oe e 6host tro so as
peas mais longas, contando com vinte e nove
minutos, enquanto Nccht und Trcume a mais
curta, com somente onze minutos. 0a mesma
maneira, as cenas externas so eliminadas,
o espao de ao e os objetos de cena so
reduzidos at se tornarem abstratos. Nas
primeiras telepeas o cenrio apresenta um
quarto com um personagem e alguns objetos
de cena, ou seja, um espao denido de ao.
As ultimas telepeas no somente reduzem
o espao de ao a formas abstratas como
tambm fragmentam o corpo dos personagens.
Em Not l, a imagem se resume a uma boca e,
em Nccht und Trcume, a uma mo acariciando
uma cabea. 0 foco nas partes do corpo dos
personagens enfatiza a sua expressividade e
apresenta uma imagem que o resultado do
processo de fragmentao e posterior edio
destes fragmentos. Este recurso levado
ao extremo em Wcs Wo, que mostra apenas
cabeas falantes envoltas num fundo negro.

Levy (1994:574) explica que no processo
de gradual internalizao da mente do
personagem, 8eckett recusa o quarto vazio e
escolhe uma interao menos realista e mais
expressiva entre o branco e o preto, a luz e a
escurido, a vida e a morte como uma espcie
de letmot]. Alm disso, os movimentos de
cmera e a alternncia entre ]cde n e ]cde
out estabelecem um padro que apresenta
mais imagens xas nas ultimas telepeas.
Em Eh 1oe e 6host tro a cmera segue os
movimentos do personagem enquanto em
...but the clouds..., Qucd e Nccht und Trcume
ela est imovel, contrastando zonas de luz e
sombra.
A medida em que decresce a mobilidade,
aumenta o uso do closeup e consequentemente
a fragmentao, assim como a repetio e a
monotonia, que conseguida principalmente
por intermdio do som. 7oigts7irchow (1998:
2J2) arma que a dissociao da imagem e do
som por meio do uso do som extradiegtico
permite a existncia de uma outra relao
entre o espao e o tempo. Nas primeiras tele
peas importante a utilizao do texto,
cujas palavras criam a reiterao, mas nos
ultimos trabalhos a repetio gerada pelo
som e pelo movimento, que so expressos nos
passos e na percusso como em Qucd, e no
uso da musica, como em Nccht und Trcume.
0 trabalho para a televiso permitiu que
8eckett experimentasse com a tecnologia
disponivel na poca, que era baseada no
sistema de gravao da cmera de video, e
tambm que ele reduzisse o uso das palavras
nas suas criaes, pois tinha a possibilidade de
trabalhar apenas com imagens e sons. Em 1986,
ao ser perguntando se estava mais interessado
em trabalhar mais com a televiso do que com
o teatro, 8eckett respondeu: "Acho que sim,
h tantas possibilidades na televiso." (apud
8enZvi, 1985:J0)
Pountney (19945:51) arma que o trabalho
para a televiso tornouse extremamente
importante nos ultimos anos da vida de
8eckett devido s possibilidades apresentadas
pelo uso da cmera, como o closeup e o plano
detalhe, e a constante repetio inerente
ao processo de lmagem, que captura uma
imagem que ser preservada de acordo com o
ponto de vista esttico do autor e ainda pode
ser repetida cd nntum.

As produes de 8eckett apresentam uma
esttica propria, baseada na fragmentao
e na repetio proporcionadas pelo uso das
tcnicas videogrcas, ou seja, os ngulos
da cmera, os enquadramentos, os efeitos
sonoros, a iluminao e a edio. 8eckett,
ao explorar o potencial artistico da televiso,
aprimorou sua viso esttica e at mesmo
subverteu alguns codigos televisivos. Por isso,
sua contribuio para (re)pensar o meio
crucial.
Heidegger e a tecnoIogia
Heidegger (2000:J256)
1
explica que a
palavra technk, que pode ser traduzida por
tecnologia, tcnica ou engenharia (nwood,
2002:181) deriva da palavra grega technkon,
que pertence a techn. Techn designa
no somente as habilidades e atividades do
arteso, como tambm as artes da mente e
as belasartes e, consequentemente pertence
poess. Poess em grego signica revelar,
tornar presente aquilo que estava ausente ou
tornar visivel aquilo que estava oculto. Para
revelao, os gregos tm a palavra clethec,
que os romanos traduziram por vertcs e
entendida atualmente por verdade.

Techn tambm est relacionada com a
palavra epstme (cincia) que signica
entender e ter conhecimento sobre alguma
coisa. Este conhecimento possibilita uma
abertura que, por sua vez, entendida
tambm como revelao. Portanto, techn
um modo de cletheuen. Seguindo este
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raciocinio, Heidegger (2000:J25) explica que a
tecnologia moderna se mostra como um modo
de revelao, pois "tornase presente no
dominio em que a revelao e o desvelamento
ocorrem, em que clethec, ou seja, a verdade,
acontece."

Embora a tecnologia moderna se mostre como
um modo de revelao, ela se revela de uma
forma um pouco diferente da poess. A poess
revelase saindo do ocultamento, enquanto
a technk, que tambm sai do ocultamento,
pertence a um sistema de ordenamento que se
autoregula. A revelao que rege a tecnologia
moderna o que Heidegger (1959:14) chama
de Hercus]ordern, que signica desaar,
provocar e pode ser entendido como o desao
colocado para a natureza, que deve extrair
e armazenar sua energia para abastecer um
ciclo que no tem m, pois est sempre se
realimentando. Este desao consiste em
revelar a energia escondida na natureza,
transformla, armazenla e distribuila. Ao
ser distribuida, esta energia assume sempre
uma nova forma.

Considerando isso, possivel entender que a
tecnologia moderna, neste caso a televiso,
tem uma maneira propria de conceber
e apresentar o mundo no qual todas as
informaes se transformam em bestcnd, que
pode ser traduzido por energia de reserva.
Por energia de reserva, Heidegger explica
que qualquer lugar e qualquer coisa no mundo
so colocados em ordem e cam em modo
de espera, prontos para serem usados. Neste
sentido, as imagens veiculadas pela televiso
podem ser vistas como recursos que estavam
aguardando para serem transformados,
armazenados e distribuidos. sto pode ser
entendido por intermdio de um processo
chamado 6estell: um processo de ordenao
que seleciona, captura, edita e transmite as
imagens que esto sempre sendo enquadradas
e substituidas, alimentando continuamente
este sistema autoregulador.
0 processo de 6estell no somente ordena o
mundo, mas tambm permite que a tecnologia
moderna revele a sua essncia, pois se
apresenta como um modo de revelao da
verdade, isto , de revelao da clethec.
Heidegger (1959:J4) cita o seguinte verso de
Holderlin: "onde h perigo, cresce a salvao",
para explicar que a essncia da technk revela
a verdade ao mesmo tempo que a oculta
quando intercepta o seu desvelamento.
6estell esconde no somente um modo de
revelao, um desabrochar no sentido de
poess, como tambm a propria revelao e
com isso a clethec.
A essncia da technk no algo tecnologico
e nem est relacionado com a mquina, ela
6estell, ou seja, o modo como a tecnologia
organizou o mundo como uma espcie de
destino e transformou os objetos em energia
de reserva. 6estell um processo que, por
ser sistematizador, impede a revelao da
poess e pode transformar o ser humano num
animal mecanizado, mero "ordenador" da
energia de reserva, chegando at mesmo ao
ponto de se transformar exclusivamente nesta
energia. Entretanto, o homem pensa que tudo
foi construido por ele e por isso tem o controle,
mas este um sistema que se autoregula e
com isso afasta o homem de sua essncia.
A questo colocada por Heidegger que
a technk ordenou o mundo de forma que
ele fosse concebido como imagem e, neste
sentido, tudo foi colocado disposio para ser
consumido. Porm, o autor sugere que no se
deve pensar que no h saida, o homem deve
reetir para "fundar a clareira", de forma
que ela no se torne o vcuo no qual tudo se
apresenta como uniformemente "inteligivel" e
"controlvel" (nwood, 2002:18J).

Tony Fry (1995) argumenta que a televiso, ao
mesmo tempo em que construida, constroi
as formas, a linguagem e o sentido do mundo
em que vivemos. Por meio de um processo
autoregulador de construir e ser construida,
a televiso transformase de um meio em
um dominio que denido pelo termo
televsucl. Como um dominio ontologico,
o televsucl o modo de ser do meio que
abrange o seu conteudo, a sua audincia, as
suas relaes sociais, a sua economia signica,
a sua tecnologia, o seu tempo, o seu espao
e as suas formas. No seu constante uxo
de imagens, sempre presente, editando os
eventos e os fatos da realidade, a televiso
transformou o nosso modo de ser e de perceber
o mundo. Ela no somente intermedeia o que
nos vemos do mundo, mas tambm cria a nossa
compreenso do mundo, devido ao fato de que
o televisual existe antes do conhecimento, ele
a "realidade da nossa noautenticidade."
(Fry, 1995:1J)

Heidegger (1959:JJ5) arma que num mundo
dominado pela tecnologia, possivel que
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a sua essncia se mostre quando a verdade
acontece. Pelo fato de no ser tecnologica,
a essncia da tecnologia deve mostrar
se num campo em que o ocultamento e o
desvelamento da clethec ocorrem. Este
campo, que se apresenta tanto semelhante
quanto diferente desta essncia, o campo da
arte, pois a tecnologia, ao mesmo tempo em
que pode revelar, impede o desdobramento da
poess. Entretanto, o autor alerta que quanto
mais se questiona a essncia da tecnologia,
mais misteriosa a arte se torna.

Para Heidegger, a unica maneira de entender
o modo de ser da tecnologia por meio da
reexo e do questionamento, que desperta
a ateno para o mistrio da arte. Contudo,
a arte pode apresentar uma saida para este
sistema autoregulador que o televsucl coloca
em constante enquadramento e fomentar o
surgimento de uma nova techn potica.
Sob a perspectiva da arte, os trabalhos
de 8eckett trazem uma discusso muito
interessante para se pensar a tecnologia, pois o
autor usa os recursos disponiveis no meio para
investigar os seus codigos e questionar o seu
papel, inserindo a ausncia ou o movimento
entre o revelar e o ocultar no dominio do
televsucl.
4XDG
A telepea Qucd foi escrita originalmente em
ingls em 1981. Foi transmitida pela primeira
vez na televiso alem Suddeustcher Pundfunk
sob o titulo de Qucdrct l e ll, com direo
do proprio 8eckett. No mesmo ano, foram
produzidas e exibidas pela 88C2, tambm com
direo do autor. Numa carta para o produtor
executivo da S0P, 0r VullerFreienfels,
8eckett descreveu Qucd como "uma inveno
maluca para a televiso" (cpud Knowlson,
1996:672).

Qucd l e ll so duas telepeas com durao
total de vinte minutos. Qucd l foi gravada em
cor, mas quando 8eckett assistiua no monitor
preto e branco, decidiu adicionar uma outra
srie de movimentos em preto e branco, como
uma espcie de codc a Qucd. Ao terminar
Qucd ll, 8eckett comentou que ela parecia
estar "cem mil anos a frente" de Qucd l. (cpud
Pountney, 1998:210)
Este um dos trabalhos mais intrigantes de
8eckett, cuja esttica baseada na repetio
dos movimentos de corpos e sons, denido
por 0eleuze (1991:910) como uma linguagem
de imagens, cores e sons. 0 autor explica
que nesta telepea a imagem se dene por
meio de sua forma e sua tenso interna, e se
desvencilha da memoria e da razo, existindo
como uma "imagem ilogica, amnsica e quase
afsica."

Qucd l composta por quatro personagens
danarinos que se movem ao redor de um
tablado, cada um segue o seu proprio caminho
e evita o centro, que 8eckett chama de E, a
zona de perigo. Eles esto completamente
absorvidos nos seus proprios movimentos, mas
sempre evitando a zona de perigo e qualquer
encontro ou contato entre eles, criando
assim um padro interno bastante tenso.
Por intermdio do movimento repetitivo dos
personagens de um canto ao outro do tablado,
8eckett enfatiza o carter reiterativo da
vida humana, continuamente repetindo seus
movimentos.
Cada personagemdanarino usa um roupo
longo com um capuz que cobre a face nas cores
branca, amarela, azul e vermelha, e apresenta
um ritmo particular marcado respectivamente
pelos seus proprios passos e pelos sons
percussivos de um tambor, de um gongo, de
um tringulo e de um bloco de madeira. A
percusso comea quando o danarino entra
em cena e pra quando ele sai, alm de ser
descontinua para permitir que os passos sejam
ouvidos nos intervalos. Como a telepea no
tem dilogo, o som percussivo e os passos
marcam o ritmo e geram o movimento das
cenas.
Qucd ll foi gravado em preto e branco. Todos
os quatro personagensdanarinos usam
roupes brancos com capuz e os movimentos
so marcados pelo som dos seus passos, pois
no h percusso e portanto, so mais lentos.
Apenas a primeira srie de movimentos
encenada.
No roteiro, o autor indica que a cor do gurino
deve corresponder mesma cor de luz, ou
seja, branco, amarelo, azul e vermelho.
Porm, por motivos tcnicos, isto foi mudado
pela produo nos estudios de Stuttgart na
Alemanha e foi mantida uma luz neutra, um
pouco mais forte no centro do tablado, do
comeo ao m da telepea.

0iferentemente dos trabalhos anteriores
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para a televiso, em que 8eckett discute
a questo do eu interior dos personagens,
em Qucd ele parece estar mais interessado
em explorar algumas questes acerca da
existncia humana. Knowlson (1996:67J)
arma que o movimento dos personagens
danarinos no tablado faz lembrar as gravuras
de Custave 0or que retratam 0ante e 7irgilio
no nferno, que por sua vez uma referncia
ao livro A 0vnc comdc de 0ante Alighieri.
Alm disso, Knowlson arma que o desvio
sempre esquerda na zona de perigo remete
explicao que o proprio 8eckett deu ao
seu tradutor polons com respeito ao livro
Compcyne. 8eckett disse 0ante e 7irgilio
sempre vo para a esquerda (a direo dos
condenados) quando esto no nferno e que a
direo do Purgatorio sempre direita.
"En-uadrando" eckett e Heidegger
0 dispositivo de 6estell a moldura, a
armao que enquadra o mundo, neste caso,
o plano, que usado por 8eckett para criar
uma esttica muito particular que investiga
a tecnologia e a arte. Em Qucd, o autor
enquadra quatro personagensdanarinos
num tablado quadrado, lmado por uma
cmera xa em posio plonye. Como a
cmera no se move, h somente um ponto
de vista, que enquadra o primeiro quadro, a
tela. Porm, a xidez da cmera subvertida
pelo movimento reiterativo dos personagens
no segundo quadro, o tablado. No espao
entre o lado de fora do tablado e o limite da
tela da televiso h uma zona de escurido
em que os personagens se escondem quando
no esto em movimento. Como um quadro
dentro de outro quadro, o tablado contm no
somente a dinmica de 6estell, revelando e
ocultando os personagens, mas tambm da
repetio, que apresenta a mesma imagem e
o mesmo movimento sempre de uma maneira
nova e diferente, apesar de ser igual. Com o
uso de uma cmera xa, 8eckett explora o
movimento e aumenta as possibilidades de
interpretao da imagem.

8enZvi (1985:2J) arma que o trabalho do
autor no se baseia somente no plano da
expresso formal, mas apresentase como uma
critica de sua propria forma. Sua dinmica
articulada de duas maneiras: intrinseca
composio do espao e ao ritmo. Com relao
composio espacial, 0eleuze (1995:10)
arma que a imagem em Qucd se apresenta
com o espao e no no espao, o qual
denido como "um espao qualquer, sem uso
e sem designao, porm geometricamente
denido." Ambos os quadros, a tela e o tablado,
so geomtricos, assim como o movimento dos
personagensdanarinos. Porm, a geometria
interrompida quando os personagens evitam
o centro do tablado. 0 esquema simtrico
planejado por 8eckett conta com um elemento
assimtrico, pois os personagensdanarinos,
ao evitarem o centro, proporcionam um
desequilibrio da ordem. E, a zona de perigo,
uma zona de ausncia que deve ser evitada,
por isso o desvio se faz necessrio.

8ryden (19945:1101) arma que as primeiras
sequncias da telepea podem provocar a
gargalhada, mas quando o padro denido
e repetido, ele gera a concentrao e
nalmente a resignao. A autora sugere que
o impacto da pea deriva da sua assimetria
sempre possivel, que faz com que a telepea
se torne hipnotica.
Alm do movimento na composio espacial,
o ritmo proporcionado pela percusso e pelos
passos tambm contribui para subverter a
simetria e a linearidade de Qucd. sto acontece
tanto em Qucd l, cujo espao ocupado por
quatro sries de movimentos sucessivos em
combinaes variveis e quatro tipos de sons
percussivos e de passos, quanto em Qucd ll
que contm somente uma srie de movimentos
e o som dos passos. Vesmo considerando
a combinao entre os movimentos e sons
como um elemento intencional, o ritmo causa
tenso e desequilibrio na pea por meio de
suas vibraes e suas alteraes sonoras.
0 tablado, como um quadro dentro de outro
quadro, revela e oculta os personagens
danarinos e tambm contm a dinmica
da repetio, que intrinseca tanto ao
movimento dos personagens quanto ao ritmo.
0eleuze (1997:J70) arma que "a repetio
compreende a diferena no somente como
uma variao acidental e extrinseca, como
tambm na sua origem," ou seja, apesar da
repetio continua, o movimento nunca o
mesmo. 0s personagensdanarinos renovam
a dimenso cubica do tablado e se tornam
icones, pois perdem a sua individualidade
ao se apresentarem como puro movimento
de cores, luz e sons. A repetio combina a
dinmica do movimento e do som, criando
uma tenso interna entre os personagens, os
sons percussivos e os passos que levam ao que
0eleuze (1995) chama de exausto, tanto dos
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personagensdanarinos, por meio de seus
passos, quanto do meio televisivo, por meio da
subverso de seus codigos. 0 mesmo acontece
com os telespectadores, que assistem a um
movimento surpreendente no segundo quadro,
o tablado, e so incapazes de tirar os olhos
da tela. 0 movimento to reiterativo que
perde o seu signicado, tornandose uma
forma etrea que surge como uma espcie de
epifania.
A linguagem de imagens, cores e sons de Qucd
apresentase como um entrelaamento de
movimentos entre aquilo que est presente
e aquilo que no est presente, ou seja, a
presena est baseada na ausncia. Esta
dinmica se encontra no movimento dos
personagens, nos sons percussivos e na zona
de perigo que no pode ser cruzada e, num
certo sentido, se mostra tambm na revelao
e no ocultamento da clethec e da poess.

Em termos visuais, o desvio do circulo iluminado
no centro do tablado cria uma zona de ausncia
que remete ao ngulo de imunidade de 45 de
Flm
2
, pois ambos no podem ser cruzados.
Assim como os personagens nunca cruzam o
centro e a cmera no ultrapassa o ngulo de
imunidade para que o rosto do personagem O
no seja visto e, consequentemente, tenha
conscincia de si mesmo, clethec nunca se
revela completamente, pois o movimento de
sair do ocultamento e desabrochar contm
uma fora contrria que no permite o
completo desvelamento.

Qucd explora poeticamente a revelao de
clethec, pois o movimento entre revelar e
ocultar reete a condio humana em busca
da verdade, a qual nunca revelada. 0
centro, como zona de ausncia, a metfora
da condio mortal do homem ao tentar
desvendar o mistrio da vida. Porm, o que
se revela o momento sublime em que ele
acredita entender a existncia, mas a duvida
reinstalada alguns segundos mais tarde,
e aquele ponto de luz brilhando no centro
vazio do tablado faz com que ele se lembre
da sua incapacidade para entender a condio
humana. Por outro lado, se os personagens
danarinos se encontrassem ou mesmo
cruzassem o centro, o ciclo da repetio seria
interrompido e o homem entenderia a sua
existncia. Entretanto, isto no acontece, a
unica coisa que se torna possivel por meio da
revelao e do ocultamento de clethec o
desvelamento da arte, isto , da poess.
Portanto, se o televsucl implica que as imagens
esto sempre disponiveis, prontas para serem
utilizadas e reutilizadas, 8eckett enquadra
imagens que so repetidas continuamente ao
ponto de criarem uma potica da ausncia
neste dominio sempre presente. Com isso, o
trabalho do autor contribui para a discusso
das relaes entre a arte e a tecnologia no
cenrio contemporneo.
* Cabriela 8orges mestre e doutoranda
em Comunicao e Semiotica pela
PUCSP. professora da Faap e do
Vackenzie.
NDTAS
1
Tradues do ingls feitas pela autora do
texto.
2
0 unico lme que 8eckett escreveu se intitula
Flm (1964). protagonizado por 8uster Keaton
no papel de 0, o objeto que perseguido por
E, a cmerapersonagem, que no pode cruzar
o ngulo de imunidade.
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A imagem da cidade x a cidade da imagem
Varia Helena 8raga e 7az da Costa*
A to chcmcdc "revoluo culturcl" que ocorreu nc lnylcterrc, mcs
especccmente em Londres, nos cnos 0, ho]e entenddc como pcrte de um
"movmento" conhecdo como "swinging london", n]uenccdo e ccrccterzcdo
no cpencs pelo surymento do rock'n'roll, o crescmento de um culto co "novo"
e co "]ovem", c beat music, c modc e c pop art, como tcmbm pelo processo
de modernzco urbcnc e crqutetncc que ocorrc nc cdcde de Londres. Este
trcbclho consderc o dscurso yercdo por cutores como Chrstopher 8ooker (12)
e Robert Hewson (18), que sustentcm c poso de que o swinging london ]o
um "mto" crcdo pcrc ]ustccr e vcldcr c modernzco urbcnc e c expcnso
econmcc de Londres num tempo em que, seyundo esses cutores, c recldcde
dc cdcde erc contrcrc c dc mcyem propcycdc pelc mdc em yercl, nclundo o
cnemc, e conectc esse dscurso crtco com c representco ]lmcc dc cdcde de
Londres dentro do contexto dos swinging lms.
Ths pcper wll crtcclly look ct the dscusson yenercted by contemporcry crtcs
cnd hstorcns who clcmed thct Swnyny London wcs c 'myth' crected to ]ust]y
cnd vcldcte the modernscton cnd economc expcnson o] London ct c tme when,
they cssumed, the reclty o] the cty wcs contrcry to the mcye t propcycted. 8y
lookny ct c rcnye o] ctysccpe shots n c Swnyny London lm, the wcy n whch
t s constructed cnd the nterpretcton t o]]ers o] contemporcry reclty, cnd by
locctny Swnyny London lms wthn the soccl cnd culturcl condtons they were
produced, ths pcper wll estcblsh cnd hyhlyht the representcton o] London,
or rcther the idea o] London sustcned by Swnyny London lms ncorporctny
events cnd myth o] the swnyny cty.
Introduo
0 termo "imagem urbana" tornouse comum
nos estudos que se referem s concepes
fisicas e mentais sobre a complexa realidade
que chamamos de "cidade". Trabalhos
recentes tm repensado a noo de imagem
urbana, insistindo que as cidades so em
si mesmas imagens formuladas no apenas
a partir da capacidade tcnica e das
experincias pessoais, mas da imaginao e das
representaes culturais. sto , tanto quanto
uma representao pictorica ou fotogrca,
a cidade real uma representao, uma
imagem concreta "moldada" pelos nossos
anseios, necessidades, valores e idias. 0e
acordo com esse raciocinio, o que chamamos
de cidade inclui tanto a forma fisica quanto a
ideal, na medida em que a imagem da cidade
construida com base na juno de elementos
fisicos, pontos de vista e projees elaboradas
a partir de um imaginrio pessoal ou de uma
ideologia coletiva. 0esse modo, podemos
compreender a paisagem urbana como uma
"mensagem" concretamente construida,
individualmente ou por grupos, no sentido de
naturalizar e estabelecer, de forma concreta,
a sua autoridade (Cosgrove, 1982).
0 entendimento da cidade como uma
"construo cultural" permite, entre outras
opes, que se decifre o sentido da cidade por
meio de um exame da relao da sua imagem
concreta com a sua imagem "construida"
atravs de uma ampla diversidade de
representaes. 0essa forma, este trabalho
pretende discutir o processo de renovao
urbana e arquitetonica que ocorreu em Londres
durante a chamada "revoluo cultural" que
eclodiu na nglaterra, mais especicamente
em Londres, nos anos 60, sob a perspectiva
da elaborao de uma imagem de "cidade
moderna" dentro do contexto do movimento
cultural e artistico conhecido como "swnyny
london" inuenciado e caracterizado pelo
surgimento do rock'n' roll, o crescimento de
um culto ao "novo" e ao "jovem", a bect
musc, a moda e a pop crt.
Vuitos aspectos da textura discursiva da
cidade de Londres no nal dos anos 50 e
comeo dos anos 60 foram representados
e exaltados visualmente pelas artes e pela
midia, integrados a um discurso ideologico que
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visava "redenir" Londres tanto espacialmente
quanto imageticamente e culturalmente.
Nesse sentido, as representaes visuais dessa
cidade podem ser entendidas e analisadas
dentro das redenies ou reimaginaes
elaboradas atravs de diferentes modos de
expresso.
Tendo o cinema particularmente contribuido
para o processo de construo simbolica da
imagem de Londres nos anos 60 enfatizando
temas especicos, propagando as imagens do
cenrio artistico da cidade e consolidando um
gnero cinematogrco dentro do movimento
do swnyny london , este trabalho tomar
como exemplo e analisar algumas imagens
filmicas dessa cidade na inteno de
demonstrar que elas revelam e contribuem
para o entendimento da relao "imagem
fisica x imagem simbolica" da cidade e que,
em algum momento, a imagem fisica de
Londres foi "ofuscada", seno substituida, por
sua imagem simbolica.
ContextuaIizando VZLQJLQJORQGRQ
n a decade dominated by youth, London has burst
into bloom. t swings; it is the scene (Pevista Time,
15 April 1966).
Em seu exemplar de 15 de abril de 1966, a
revista Tme elegeu Londres como a capital
cultural da dcada e a "batizou" com o
nome de "swnyny cty". Em pouco tempo
esse epiteto foi transformado em expresso
corrente para descrever a cidade e referir
se ao lugar onde as sensaes particulares,
associadas aos anos 60, eram elaboradas
e concretamente construidas, na forma
de manifestaes culturais que cariam
mundialmente conhecidas como formadoras do
fenomeno denominado (tambm pela revista
Tme) como swnyny london. 7rios fatores
contribuiram para as mudanas que ocorreram
em Londres nessa poca, provocando efeito
fundamental no apenas no meio ambiente
mas na sociedade como um todo, e na imagem
dessa cidade, mais especicamente.
Um dos fatores responsveis pelas mudanas
na imagem fisica de Londres foi o boom na
rea da construo civil e a especulao
imobiliria, o qual alcanou o seu pique nos
anos 60, justicado pela necessidade de uma
urgente renovao urbana, j que essa cidade
ainda buscava superar os vestigios da Segunda
Crande Cuerra e enfrentava um processo de
reconstruo (Hewison, 1986). A partir de 1962,
novas ruas e estaes de metro foram abertas,
passeios no Hyde Park e edificios modernos, de
vidro e concreto, como o edificio da Shell na
rea do South 8ank, s margens do rio Tmisa,
foram construidos (8ooker, 1992). As artes em
geral tambm se beneciaram desse boom,
com o aparecimento de vrias bibliotecas e
galerias de arte - o 8arbican Arts Centre, o novo
Vuseu de Londres, a nova 8iblioteca 8ritnica,
a Hayward Callery e o Queen Elizabeth Hall.
Toda essa renovao urbana e arquitetonica
criou novas possibilidades do "vivenciar
a cidade" e, de certa maneira, serviu de
incentivo para os jovens da classe mdia
que, buscando escapar da vida interiorana,
se transferiam para as regies mais proximas
a Londres, como Camden Town e slington,
onde casas decadentes dos periodos georgiano
e vitoriano poderiam ser compradas a preo
mais baixo (Pycroft e Cosgrove, 1995).
Se, no comeo dos anos 60, os arranhacus
que surgiam no centro das grandes metropoles
eram considerados "simbolos" de aspirao e
renovao, no caso de Londres reas especicas
da cidade adquiriam a mesma reputao, que
o artigo da revista Tme procurou evidenciar,
na medida em que se propos a oferecer tanto
uma breve seleo de moda e comentrios
sobre a musica e os lmes produzidos em
Londres como um mapa da cidade posicionando
geogracamente os principais "lugares de
interesse". Areas especicas da cidade, como
Kensington e Chelsea, atraentes por seus
bistros, restaurantes, botes e clubes de jogo
noconvencionais; Notting Hill e Westbourne
Crove, onde moravam os artistas e criticos
do movimento cvcntycrde; Carnaby Street,
na rea norte do Soho, famosa por ter sido
transformada em centro de moda masculina
por John Stephen; e, nalmente, King's
Poad, onde se localizava a famosa boutique
de Vary Quant, constituiam o cenrio que
"interessava" gerao do swnyny london
dos anos 60.
Esses "lugares de interesse" eram
frequentados por uma "nova elite", que
caracterizava a imagem do swnyny london
"um mundo de juventude e estilo". Essa
"nova elite", ou "nova aristocracia" (8ooker,
1992), selecionada sob as bases do "talento"
para o desyn, as artes em geral ou a inovao,
participava ativamente da vida cultural
londrina e consumia os primeiros fasciculos
da revista Prvcte Eye, que ajudaria a iniciar
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uma onda de stiras impressas e a introduzir
uma atmosfera anrquica e critica em relao
cultura britnica em geral e a sua identidade
cultural, em particular. Constituida de artistas
plsticos, fotografos, cabelereiros, costureiros,
maqueadores e desyners de moda, essa "nova
elite" produzia uma quantidade imensa de
(novas) imagens e (novos) produtos, que
acabariam por inuenciar as bases estticas
de alguns movimentos artisticos, como a pop
crt e a op crt, ou os lmes do periodo do
swinging london, e inspirar os planos urbanos e
arquitetonicos que comeavam a tomar forma
espacialmente.
0 swnyny london surgia como um novo estilo,
um novo e abrangente fenomeno cultural,
no qual artistas pop, concsseurs, grupos de
rock e a imprensa agiam como "produtores"
da imagem da cidade e determinadores dos
lugares n ]cshon - aqueles ressaltados no
mapa publicado na famosa edio da Tme.
Por esse motivo, 8ooker (1992) considera
que esse "fenomeno" era condicionado e
controlado pela imagem construida de si
mesmo e "vendida" ao mundo por meio das
reprodues e repeties na midia, uma
imagem concebida de tal maneira que cada
faceta social, economica, politica tinha
de ser comentada e discutida nas pginas das
revistas ou nos programas de televiso. sto
, tanto a realidade quanto a sua imagem
explorada ao extremo nas capas das revistas
e jornais e nas telas da televiso e do cinema
britnicos tinham importncia equiparada
no "associar" Londres idia do "lugar"
onde tudo acontecia; o lugar cuja inovadora
caracteristica era a irreverncia e a atitude
anrquica dos seus habitantes e contrria a
tudo que era considerado "antigo", "chato"
ou "reacionrio" (8ooker, 1992).
0 crescente "descaso" da juventude dos anos 60
em relao s convenes sociais moralizantes
e a entusiasta nfase na liberao sexual
tambm contribuiu para a criao da imagem
da swnyny london que encontrou suporte nos
vrios clubes de strptecse e muitas lojas
pornogrcas que apareciam nas ruas do Soho,
e aprovao da midia em geral, que, ao invs de
enfatizar a importncia de um comportamento
sexual comedido, apoiado pelas convenes
sociais conservadoras, celebrava a atitude
dos jovens e criava controvrsias, com seus
artigos, novelas de co, lmes etc. 0e
modo decisivo, a midia produzia, promovia e
regulava o comportamento dessa gerao que
Hewison (1986) descreve como a gerao do
"sexo, drogas e rock'n'roll".
Nesse sentido, Lev (1989) ressalta a importncia
dos fotografos da poca 0avid 8ailey, Terence
0onovan e 8rian 0uffy, entre outros como
participantes na construo da imagem de
Londres como a swnyny cty. Na opinio de
Lev (1989), esses fotografos eleboraram uma
conexo essencial entre o que era documental
e o que era criado. 0u seja, naquele momento,
um evento real acontecendo no espao e
tempo reais no pareceria "to real" at que
fosse fotografado e publicado na capa de uma
das revistas da poca. Como enfaticamente
arma Lev (1989), "0s fotografos observavam
o cenrio londrino mas tambm ajudavam a
crilo" (1J5, traduo minha).
Frequentemente comentada e aplaudida pela
midia (8ooker, 1992; Hewison, 1986), Londres,
naquele momento, alm de estar sicamente
se modicando, estava tambm sendo
"reinventada" culturalmente e transformada
num espao onde a autoexpresso, o
noconvencional e a desmoralizao das
tradies e normas sociais eram permitidos.
Consequentemente, essa cidade passa a
simbolizar mudana, otimismo, conana,
sosticao e criatividade no imaginrio
coletivo, e se torna concretamente o lugar onde
as pessoas procuram as melhores oportunidades
de trabalho, novos amigos, romance, moda,
divertimento, tudo isso inspirado nos novos
cortes de cabelo da 7idal Sassoon, nas roupas
"transadas" de Vary Quant e nas musicas dos
8eatles. Londres, portanto, passa a simbolizar
o lugar culturalmente inventivo, socialmente
irreverente e concretamente vivel que o
mundo passou a admirar e considerar como
a "essncia" da dcada de 60 (8ooker, 1992;
Hewison, 1986; Vurphy, 1992).
Londres e o contexto cinematogrco
A experincia cinematogrca do swnyny
london comea em 1964, com o primeiro lme
dos 8eatles, Os Res do (A Hcrd dcy's
nyht, Pichard Lester). A partir desse lme,
os parmetros para a representao filmica
da sociedade dos anos 60 e a imagem de
uma Londres moderna foram estabelecidos.
Filmes como A 8ossc dc conqustc (The Kncck,
Pichard Lester, 1965), 0crlny, c que cmou
demcs (0crlny, John Schlesinger, 1965),
Cctch us ] you ccn (John 8oorman, 1965),
6eoryy yrl (Silvio Narizzano, 1966), Como
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conqustcr cs mulheres (Ale, Lewis Cilbert,
1966), Morycn: A Sutcble ccse ]or trectment
(Karel Peisz, 1966) e Smcshny tme (0esmond
0cves, 1967), entre outros, seguiram e re
elaboraram esses parmetros, na tentativa
de obter a mesma energia introduzida pelo
lme dos 8eatles
1
e consolidar o movimento
cinematogrco do swnyny london. A partir
de ento, como o historiador de cinema
Jeffrey Pichards descreve:
0 realismo sobrio e o honesto comentrio social
cedem lugar fantasia, extravagncia e ao
escapismo; a fotograa pretoebranco e locaes
no norte da nglaterra so substituidas pela cor e
pela metropole; a disciplina puritana cede lugar
ao hedonismo indulgente e cenrios simples e
realistas so substituidos pelo colorido decorativo
e irreal. 0s lmes se 'fecham' numa espiral de
extravagncia e excitao febril. (Vurphy, 1992:
J4)(traduo minha).
Atravs de uma narrativa anrquica, os
lmes do swnyny london representaram e,
ao mesmo tempo, participaram dos eventos
contemporneos de uma maneira signicante
e alegorica. nteressados em comentar
a realidade de Londres e as questes
relacionadas cultura pop e aos modismos
proprios da poca, os cineastas britnicos
incorporaram paisagem urbana dos seus
lmes um senso de fantasia, ou uma dubia
simpatia ou musicalidade que terminou por
legitimar e autenticar um universo fantstico
associado no somente ao movimento do
swnyny london mas realidade da cidade.
Nesses lmes, as ruas de Londres so
representadas como o primeiro sinal de um
crescente interesse pela construo de uma
imagem "caleidoscopica", que terminaria
sendo associada imagem real da cidade.
0 dinamismo contido na arquitetura que se
renovava e nos elementos urbanos outdoors,
posters, sinais luminosos, vitrines das grandes
lojas de departamento e a multiplicidade
de formas e cores dos objetos expostos nas
vitrines e prateleiras das lojas oferecia
multiplas possibilidades construo dos
aspectos visuais da realidade. sto , uma
diversidade de percepes da vivncia da
cidade, das suas imagens estticas ou moveis
associadas vida moderna era articulada de
maneira a criar no apenas uma representao
condizente com a "nova" cidade que surgia,
mas tambm com uma nova esttica filmica.
Contudo, a cdcde cnemctcc
2
que surge nos
lmes do swnyny london multifacetada. Se,
por um lado, imagens dinmicas do centro de
Londres, com suas novas avenidas e clebres
boutques da Kings Poad, 0xford Street e
Carnaby Street, ressaltam o dinamismo, a
inovao e a modernidade da poca, por
outro lado casas e edificios de apartamentos
em construo, localizados nas partes leste e
oeste da cidade, dividem a cena com outros
em demolio, outdoors so fotografados
proximos a reas que foram bombardeadas
durante a guerra, estacionamentos de carro
ocupam reas isoladas e pequenas lojas se
avizinham dos novos espaos constituidos
pelos edificios modernos de vidro e concreto.
Essas sequncias nas quais imagens
contrastantes do espao urbano dividem a
mesma cena tm relao no minimo, em
termos estticos com o famoso artigo da
revista Tme (citado acima) que tratava da
auncia cultural de Londres. Nesse artigo,
fotograas em cores de enormes sinais e
letreiros coloridos se justapem s imagens de
casas antigas em estilo vitoriano ou neogotico,
ou fotograas em pretoebranco do 8y 8en
e do Palcio de Westminster contrastam
com a geometria policromtica das roupas
usadas pelos londrinos, em primeiro plano.
exatamente a criativa irreverncia conseguida
nessas justaposies de imagens contrastantes
que caracteriza a esttica dos lmes do
periodo.
Essa construo imagtica, de maneira similar,
tem tambm uma relao com as novas
formas e estilos de representao artistica,
como a pop crt e a op crt, que acabaram
se transformando em fonte de referncia
e inspirao para os cineastas do swnyny
london. Por isso mesmo podese relacionar
ao tipo de sequncia filmica mencionada o
comentrio de Vellor (199J) sobre pop art
ou aquilo a que ele se refere como ccton
pcntny: colagens de grcos abstratos,
yrc]t e fotograas, nas quais partes da
cidade eram combinadas para representar
uma cultura urbana que, na viso dos artistas
da poca, no deveria ser entendida atravs
do todo, pois, fragmentada como era, deveria
ser entendida atravs de suas partes, atravs
do sentido contido nas colagens das diferentes
realidades. As fotograas de Pobert Freeman,
do mesmo periodo, que retratavam Londres,
tambm ressaltavam esse fragmentado
dinamismo urbano. Por isso Freeman se referia
a Londres no como uma cidade ou paisagem
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urbana "contida" em suas ruas, casas, ou
edificios, mas como um "mutante complexo
de experincias visuais" (Vellor, 199J:
50)(traduo minha).
Tipicamente uma construo filmica, uma
constante nos lmes do swnyny london so as
"imagenspanoramas" da cidade construidas
como "pontosdevista" de um personagem em
movimento dirigindo um carro ou motocicleta.
magens londrinas so assim captadas e
projetadas na tela como "objetos passantes",
compostos por linhas e formas geomtricas
que provocam quase que uma iluso de otica.
Esse tipo de "construo grca" de imagens
urbanas, conseguido atravs de uma "costura"
de diferentes elementos (edificios, sinais de
trnsito, trfego de automoveis, luzes etc.)
e captados em close pela cmera, chama a
ateno do espectador tanto para a "dinmica"
urbana quanto para a sua qualidade confusa e
efmera.
Londres, nesse caso, um novo espao um
espao formado por imagens geomtricas
eternamente em transformao devido a
diferentes "maneiras de ver". A insistente
repetio desse tipo de sequncia em diversos
lmes do periodo (ver Cctch us ] you ccn,
A 8ossc dc conqustc e 6eoryy yrl) ajuda
a estabelecer uma relao metaforica da
imagem filmica com a imagem concreta e
a idia da "cidade em movimento", ou da
"cidade mutvel"; referncia ao processo pelo
qual a cidade supostamente estava passando.
Uma outra forma de considerar e interpretar
o tratamento do espao urbano nos lmes
do swnyny london encarlo como
representao de uma modernidade que
passava a ser considerada como opo concreta
para o viver, o construir e o representar o
espao. Aqui, a "velocidade" da vida moderna,
representada pela velocidade associada aos
automoveis, aos meios de comunicao e
midia em geral, representa a tenso criada
pela suposta "busca ao tempo perdido", pelo
"aproveitar a vida". 0entro do contexto do
swnyny london esse tipo de imagem tinha
tudo a ver com o "mito", o qual, por sua vez,
tambm tinha tudo a ver com velocidade e
mudana em todos os aspectos relacionados
vida urbana.
Na verdade, o que aconteceu foi que, na
inteno de apoiar a idia de uma Londres
moderna, receptiva aos modismos e expanso
tecnologica, eletronica e farmacutica, que
produzia os variados produtos de consumo, os
lmes do swnyny london, a pop crt, a musica
pop, os comerciais de televiso, os desenhos
animados, as tirinhas comicas dos jornais e os
desenhos da op crt ajudavam, inuenciavam,
celebravam e faziam parte de uma cultura
de massa sustentada principalmente pelos
jovens e pcrc os jovens. Londres, nesse
caso, passa a simbolizar toda uma realidade
cultural estruturada pelas produes
artisticas, reverenciada atravs dos produtos
industrializados e do consumo de massa e
associada irreverente e descompromissada
juventude da poca.
magens e sequncias filmicas abrem ainda
uma alternativa interessante a respeito
da interpretao das imagens do meio
ambiente urbano: a perspectiva baseada nas
possibilidades introduzidas pelo consumo. Na
medida em que os espaos e as ruas de Londres
tornavamse referncias de renovao, do
que era pop e ]cshon, passaram condio
de bem de consumo tanto quanto os novos
modelos de carro, de roupa, de mobilirio e
os novos involucros coloridos dos produtos e
equipamentos industrializados expostos nas
prateleiras dos supermercados e lojas de
departamento, que se multiplicavam.
Constantemente "captadas" no nivel da rua,
as imagens da cidade, nos lmes do swnyny
london, representam um comentrio a
respeito das especicidades do consumo no
contexto da sociedade londrina dos anos 60.
Alm disso, a imagem das vitrines das lojas,
a disposio dos objetos como se fossem
preciosos objetos de arte e a transparncia e o
brilho dessas vitrines, somados aos ]cshes das
luzes neon nas cenas noturnas, tm tambm
um signicado contextual para a poca,
ressaltando a excessiva importncia dada
aparncia e aos modismos. Nessa "nova viso"
da cidade, os personagens da vida moderna
assumem simultaneamente dois novos papis:
o de espectcdor e o de consumdor vivendo em
uma sociedade denida por simbolos.
Consideraes nais
Apesar de os lmes do swnyny london
representarem uma celebrao juventude,
ao modismo, cultura pop e cidade de
Londres como o lugar que signicava tudo isso
e muito mais, podese notar um "subtexto"
prevendo o retorno a uma maneira mais
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tradicional de comportamento social ao
trmino do "descompromisso" que qualicava
a juventude dos anos 60. Nesse sentido, tais
lmes comeam mostrando as qualidades e o
fascinio exercido por Londres e o signicado
dessa cidade para a poca, e terminam
apoiando valores (como a sinceridade, a
lealdade, a amizade) e convenes sociais
(como o casamento, a religiosidade, as
relaes heterossexuais etc.) tradicionais.
sso tem relao com a advertncia colocada
por Christopher 8ooker (1992) sobre a
contradio entre o clima simbolizado pelo
swnyny london e as verdadeiras mudanas
pelas quais a cidade passava. Esse autor
explica que os problemas politicos, sociais
e economicos da poca eram tantos (o
assassinato de Kennedy, o crescimento da
fama dos 8eatles, a alta inao, entre outros)
que, em tal realidade, o que se entendia por
swnyny london no poderia representar nada
alm de um "mito", um "sonho coletivo",
construido e aplaudido pela necessidade do
"fazer acreditar". Na verdade, 8ooker previa
que, com o passar do tempo, o sonho se
transformaria em pesadelo.
A exemplo de 8ooker, Hewison (1986) tambm
se posicionou criticamente em relao ao
swnyny london, argumentando que a euforia
associada ao movimento foi, na verdade, uma
"fantasia" qual as pessoas se entregavam
guisa de distrao de uma realidade marcada
por crises diversas. como se a Londres
tivesse sido dada uma perspectiva ilusoria to
forte quanto a realidade ou mais atraente que
ela (Walker, 1974). Enm, a "vida colorida"
associada "experincia de Londres" teria
sido uma imagem criada para atender
autoexpresso e autoproclamao de um
idealismo que acabou por criar um "mito". No
entanto, como Cosgrove (1982) explica:
0s mitos, como os lugares, tm uma historia que
emerge das condies especicas e se modicam
medida que essas condies historicas mudam.
Simultnea e reciprocamente, os mitos servem
para guiar o passo e a direo das mudanas
historicas. (146)(traduo minha).
Essa armao de Cosgrove pode ser
relacionada ao processo historicocultural
que culminou nas transformaes que
ocorreram em Londres nos anos 60, na sua
proclamao como a "swnyny cty", e na
construo do "mito" do swnyny london,
um mito, como diria Hewison, que reetia
uma verdcde mcyncrc, no uma verdcde
ltercl. Contudo, isso no destitui o mito de
seu poder ou valor, pois paisagem geogrca
da cidade foram atribuidos valores simbolicos
a partir desse mito, e Londres passou a ser
considerada concretamente a representao
fisica das idias e valores que, por sua vez,
eram construidos por ele. Por esse motivo,
tanto 8ooker (1992) quanto Hewison (1986)
concordam em que Londres, naquela poca,
revelava, seno a realidade, pelo menos a
"proclamao" de uma nova forma de encarar
a vida moderna "autorizada" por todos
os meios de comunicao e/ou expresso
possiveis.
Apesar dos eventuais "ataques" ao fenomeno
do swnyny london, e diferentemente de
8ooker (1992) e Hewison (1986), autores
como Vurphy (1992) e outros defendem a
idia de Londres como um lugar excitante
no apenas na sua imagem construida pelas
representaes visuais mas tambm na sua
experincia concreta. Ele cita um artigo
da revista Town como justicativa para sua
armao:
Hoje, as pessoas em Nova orque ou Paris olham
para Londres com inveja. 0lhando atentamente
para essa cidade, voc ver uma nova realidade
- Londres como a cidade foco para as experincias
livres na literatura, na arte, cinema, teatro,
musica ou qualquer outra. (Vurphy, 1992:152
J)(traduo minha).
interessante notar, contudo, que Vurphy
busca a conrmao para a sua armativa no
mesmo tipo de fonte considerada (por autores
como 8ooker e Hewison) responsvel pela
formao e propagao do "sonho coletivo",
e no da realidade. 0e qualquer modo, isso
apenas conrma a forte relao entre a
imagem da swnyny london e a realidade
representada, manipulada e construida pelas
diferentes midias, bem como conrma que,
enquanto o mito acreditvel, faz pouca
diferena se este se baseia em ]cto ou
]cntcsc.
Em relao interpretao do subtexto filmico,
podemos concluir que o posicionamento
ambiguo em relao imagem resplandescente
e glamorosa de Londres pode ser uma provvel
evidncia de que os cineastas estavam cientes
dos problemas da poca e, por esse motivo,
"concediam" a oportunidade para uma
interpretao dubia de suas narrativas. Assim,
o posicionamento desses cineastas demonstra
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sua capacidade de distinguir o "mito" da
realidade (evidncia no considerada por
8ooker ou Hewison).
0e qualquer maneira, os lmes do swnyny
london capturaram o sentido do tempo e
suas contradies. Por um lado, celebraram
e representaram a anarquia e a excitao
provocadas pela revoluo cultural dos anos
60; por outro, comentaram os resultados que
pareciam inevitveis apos a fase de euforia, o
tipo de sensao a que 8ooker (1992) se refere
como sendo o primeiro estgio de um sonho
que, por m, se transformaria em pesadelo.
Como Pichards e Aldgate (198J) descrevem:
Com os anos 70 veio a exposio do cinema
realidade. Londres parou de 'brilhar'. A cultura
'borboleteante' dos anos 60 se dissipou. A fria e
dura luz da realidade penetrou no mundo colorido.
A industria cinematogrca britnica entrou em
colapso, e os historiadores correram para suas
canetas na inteno de escrever sobre a sua
ascenso e queda. (160)(traduo minha).
*Arquiteta (UFPE, 1986), doutora em
Estudos de Vidia (University of Sussex
nglaterra, 2001), professora do
0epartamento de Artes da Universidade
Federal do Pio Crande do Norte (UFPN),
coordenadora da 8ase de Pesquisa em
Artes 7isuais, Cultura e Pepresentao
(UFPN). autora de diversos artigos
publicados em revistas nacionais como
Espco 8 Culturc (UEPJ) e \vncc
(UFPN), e internacionais como Studes
n Lctn Amerccn Populcr Culture
(UCLA - EUA) e Kwcrtclnk Flmowy
(Polonia).
NDTAS
1
A caracteristica dominante no lme
dos 8eatles e nos que o sucederam foi a
quebra de certas convenes filmicas. Se,
na vida real, a diferena entre a fantasia
e a realidade crucial, nos lmes, essa
diferena depende de algumas convenes
estabelecidas: narrativas lineares,
exposio natural do lme luz, o no
olhar para a cmera etc. 0urante um
periodo, nos anos 1960, essas convenes
foram completamente ignoradas, e
a fantasia e a comdia centradas em
brincadeiras visuais, o uso do narrador,
legendas nos meio das sequncias, atores
se dirigindo para a cmera tornaramse
comuns. Talvez devido a essa irreverncia
com as convenes prestabelecidas
pelo aparato cinematogrco e a
ideologia realista dominante, os lmes do
swnyny london, de uma maneira geral,
foram considerados frivolos, efmeros e
extravagantes e tm sido ignorados ou
atacados pelos criticos contemporneos.
0 que, no entanto, parece escapar aos
criticos o fato de esses lmes, de uma
maneira criativa e imaginativa, tratarem
dos costumes sociais e culturais do seu
tempo interpretandoos dentro de um
contexto imagtico estabelecido - a
imagem da "swnyny cty".
2
0evese considerar que o conceito de cdcde
cnemctcc se refere no apenas imagem
filmica de uma dada cidade - que pode ter
contrapartida na realidade ou no - mas
tambm quela cidade que, alm de cenrio,
assume particularmente uma parte ativa na
narrativa filmica.
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Eu esperava Alberto Cavalcanti num grande caf
de ChampsElyses, deserto ainda nessa hora
matinal... Pelas vidraas imensas - que nos do um
pouco o sentimento de ser um peixe no aqurio
- eu o vi antes que ele me visse. Ele caminhava
muito rpido quando um jovem, munido de um
aparelho fotogrco, se apressou em sua direo.
Eu os via sem os escutar, parecia um lme mudo. 0
jovem, com a prodigiosa autoridade dos fotografos,
instalou Cavalcanti diante da entrada do metro
FranklinPoosevelt, lhe pediu visivelmente para
fazer ar natural - Cavalcanti ensaiava e suspirava
muito... Liberado, enm, ele entrou no caf e me
disse tristemente:
Era um fotografo brasileiro. Ele queria de mim
uma foto 'parisiense'... Como se no existisse
outra coisa de mais caracteristica em Paris que o
metro!
Vartine Vonod
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Esse encontro foi a ocasio de uma entrevista
com Alberto Cavalcanti sobre o seu lme
Herr Puntlc und sen Knecht Mctt (Senhor
Puntlc e seu crcdo Mctt, 1955), adaptao
da pea de 8ertolt 8recht, s vsperas de seu
lanamento em Paris. A colaborao de Hanns
Eisler foi bastante satisfatoria para o cineasta,
Cavalcanti introduzira um coro que une as cenas
de aventura do Senhor Puntila, comentandoas
sob forma de recitativos ludicos (para 8recht
no o bastante alegres). Eis porque, ao que
me parece, a opera inspirava o cineasta, que
desejava realizar transposies filmicas. A
entrevista, intitulada "0e 8recht a Vozart",
termina com uma exposio dos projetos que
Cavalcanti possuia de lmar A 8elc Helenc, de
0ffenbach, e A Flcutc mcycc, de Vozart.
Quanto adaptao, Cavalcanti armou que
no se tratara de um empreendimento de
simples realizao. Ele expos a sua idia sobre
a traduo de uma arte para outra, jamais
uma questo de "ser el" obra original, pois
isso para ele signicava fracassar, mas com
certeza uma questo de recriao: "Copiamos
ou interpretamos. Quando copiamos, traimos
as duas artes ao mesmo tempo. Quando
interpretamos, podemos nos enganar, mas
jogamos honestamente o fogo" (cpud Vonod).
Na verdade, o cineasta no tivera liberdade
de inveno, o lme resultara de um roteiro
escrito na sua terceira verso. Vais tarde,
Cavalcanti dir sobre 8recht: "Ele me
deixa toda latitude para desenvolver certos
elementos mudos, mas exige que nada seja
tocado no texto. 8recht adorava o cinema
com a mesma intensidade que o romance
policial, o ccmembert ou o caviar."(cpud
Varcorelles, 1971). Para o dramaturgo, o
cinema representava ento uma mescla de
narrativa popular, de consumo fcil, e um
certo renamento.

0 ocorrido com o fotografo brasileiro (em
epigrafe) serve para ilustrar o quanto o
cineasta Alberto Cavalcanti permaneceu um
estranho, ou, ainda pior, um desconhecido no
sentido de no ter tido reconhecimento, de no
ter sido estimado no seu justo valor. 0 episodio
aconteceu quando o cineasta contava j com
trs dcadas de atividade cinematogrca:
no cinema mudo dos anos vinte, ai inclusa a
chegada do som; na escola do documentrio
e no lme de co na nglaterra; e na
renovao do cinema brasileiro, esta ultima
se passando no inicio dos anos cinquenta. Com
efeito, Cavalcanti acabara de rodar o Herr
Puntlc justamente apos a tentativa de fazer
cinema no seu pais natal, o que resultou num
fracasso.
Atualmente, tornarse ciente de que Cavalcanti
foi brasileiro provoca surpresa. Como cineasta
brasileiro, como pode ele "se inltrar" to
decisivamente em outras cinematograas cujos
dicionrios, enciclopdias e estudos fazem
referncia no apenas sua obra, mas, por
detrs dela, ao homem: Se o cinema desde as
suas origens se revela a mais internacional das
artes, e o caso Cavalcanti no um exemplo
isolado nessa historia, assim constituindose
no que concerne cinematograa brasileira.
Quem tem medo de Alberto Cavalcanti:
Fernanda Aguiar C. Vartins*
Alberto Ccvclccnt permcnece desconhecdo, seu vclor crtstco questoncdo.
Alberto Ccvclccnt remcns unknown, wth s crtstc vclue questoned.
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7oltando ao fato de ser brasileiro (ou at
mesmo de seu local de origem no 8rasil),
confundese deliberadamente onde Cavalcanti
nasceu. No pequeno dicionrio de cineastas
britnicos, no nal do livro Typquement
8rtsh (2000), de N.T. 8inh e de Philippe
Pilard, constatase sobre Alberto Cavalcanti:
"... este italofrancobrasileirobritnico
se distinguiu pela sua criatividade assim
como pela sua modstia... ele desses aos
quais os termos crtstc e cdcdo do mundo
correspondem melhor" (8inh e Pilard, 2000:
164). Evidentemente, a meno no traduz
uma falta de conhecimento ou, indo mais longe,
um desafeto. Ao contrrio, os autores pecam
pelo excesso, pelo desejo de muito valorizar
o cineasta, eles provam estar conscientes de
que Cavalcanti e seus lmes permaneceram
injustamente no esquecimento.

Na resenha sobre o livro \erc Cruz - mcyens e
hstorc do cnemc brcslero (200J), de Srgio
Vartinelli, o jornalista, discorrendo sobre do
fundador da Companhia Cinematogrca 7era
Cruz, escreveu: "Contratou o pernambucano
radicado na nglaterra Alberto Cavalcanti..."
(conferir em www.cinemascopio.com.br).
H um equivoco, no entanto, pois o mesmo
jornalista havia redigido um artigo onde
assinala convenientemente que Cavalcanti foi
carioca e que sua familia vinha de Pernambuco
(em realidade, apenas a me). Novamente, o
erro no reside na ausncia de informao. Ele
reveste talvez a vontade de fazer um elogio
a Pernambuco sugerindo uma proximidade
entre o Estado e o cineasta. A meu ver,
preciso guardar em mente que, uma vez que se
encontra no desconhecimento, o que quer seja
pode ser armado sobre Alberto Cavalcanti.
Vais grave ainda, existem vozes sagazes que ao
longo de suas descries e de seus julgamentos
favorveis introduzem criticas ferozes. Por
exemplo: Cavalcanti no nos legou sequer
uma unica obraprima, como diretor ele foi
negligente. No artigo "Sala Cinemateca resgata
Alberto Cavalcanti" aparecido por ocasio
do centenrio de nascimento do cineasta,
quando a Cinemateca 8rasileira organizou uma
retrospectiva com vinte e cinco de seus lmes
o jornalista atestou o seguinte: "0 problema
de Cavalcanti que, por mais diversicada que
seja a sua obra, ele no produziu nenhuma
obraprima. 0ele j se disse que foi alm do
que se esperava de um brasileiro no exterior,
mas cou aqum do que efetivamente se podia
esperar de um diretor que tanto contribuiu
para o cinema de vanguarda francs nos anos
vinte" (Verten, 1997). Se por um lado esse
brasileiro "muito" fez, sendo reconhecido seu
importante papel na vanguarda francesa, de
outro Cavalcanti teve a audcia de "muito"
trabalhar, sem jamais se tornar um cineasta
digno de uma tal atribuio.
Pobres ento so os admiradores de 0ecd o]
nyht (Nc soldo dc note, 1945)! E o que
pensar dos responsveis das salas especializadas
que incluem sempre esse lme na sua
programao de obrasprimas fantsticas: A
interpretao de Vichael Pedgrave no conta,
para no falar da obra coletiva realizada sob
a superviso de Cavalcanti, cujo sketch nal,
The \entrloqust`s dummy, foi dirigido por ele
tendo Pedgrave como ator principal.
Nesse sentido, eu repito, o que quer que seja
pode ser pronunciado sobre Cavalcanti Ele
permanece indubitavelmente no esquecimento
e na ignorncia. Com efeito, um fenomeno
segue o outro, um engendra o outro e viceversa.
Nos primeiros exemplos, aqueles que atribuem
outros lugares de nascimento, o erro fruto
seja de um lapso, seja de uma exacerbao,
esta ultima se vericando notadamente pela
acumulao de paises de origem, que recobre
o carter cosmopolita inerente ao cineasta.
No segundo, as coisas se complicam, hlcs o
paradoxo parece ai se instalar!
0e inicio, o que podemos compreender por
"ir alm do que se esperava de um brasileiro
no exterior": H certamente um a pror
nessa assero. Vas a contradio surge em
seguida. No ultimo pargrafo, podemos ler:
"Seu passaporte internacional foi o episodio
do ventriloquo em Nc soldo dc note, um
clssico de horror de 1945" (idem). Somos
informados de que Nc soldo dc note
constitui um "clssico", enm, um xito que
no deve ser confundido com uma obraprima;
de todo modo Cavalcanti muito fez para um
brasileiro, o que lhe garantiu seu "passaporte
internacional". Em termos concretos, no m
dos anos trinta, Cavalcanti se recusou a fazer
a demanda da cidadania inglesa, como se lhe
propos, razo pela qual no pode chear o
Ceneral Post 0fce Film Unit, apos a partida
de John Crierson para o Canad.
0ito isso, preciso desconar sempre do
que tenha sido eventualmente assinalado
sobre Cavalcanti, os escritos podem no
corresponder sempre realidade, enm,
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estudar a obra cavalcantiana consiste num
trabalho incansvel, tantos so os perigos que
esse percurso oferece.
Ao contrrio, revelase tenaz o titulo "Quem
tem medo de Cavalcanti", que Amir Labaki
escolheu para o seu artigo, publicado ele
tambm por ocasio do centenrio do
nascimento do cineasta, dessa vez, na Folhc
de S. Pculo (06.02.1997). A ausncia do ponto
de interrogao esperado lhe confere um
tom de certeza; deixa, entretanto, o leitor
em suspenso. 0 carter de provocao tem o
mrito de chamar a ateno do leitor, de lhe
prevenir sobre uma eventual inrcia mental
face exposio sobre um cineasta cuja
trajetoria foi to particular, plena de desvios
pelo mundo. Eis o porqu da minha retomada
como titulo do presente texto, dessa vez
incluindo a pontuao aqui desejada.

Labaki argumenta sobre o vazio que se instalou
em torno da personalidade: "Cavalcanti foi
livre demais para cristalizar uma fama fcil.
Fosse um gnio de um unico lme, como
Abel Cance, ou como um ylobetrotter da
cmera de militncia inequivoca, como Joris
vens, no resistiriam tanto a posiciona
lo no panteo dos grandes deste sculo do
cinema."(dem). 0 autor aponta a diculdade
natural de apreenso da obra cavalcantiana na
sua totalidade e, a ]ortor, no redutivel s
classicaes sumrias em geral buscadas.
Labaki continua: "Auden, 8recht, Cide, Craham
Creene e James Joyce, entre os escritores,
8ritten, Eisler, Jaubert e Vilhaud, entre os
musicos, Eisenstein, Crierson, LHerbier,
VcLaren, Peiniger e Penoir, entre os cineastas,
so apenas alguns dos artistas que conviveram
com Cavalcanti ou colaboraram com
Cavalcanti. Criadores deste porte no perdem
tempo por simpatia."(dem). 0ito isso, torna
se evidente que o critico de cinema conhecia o
assunto a ponto de sugerir novamente, a justo
titulo, a razo do desconhecimento de uma tal
lmograa e de seu cineasta.
A critica lanada se endereou aos pesquisadores
brasileiros de cinema, e isso depois de quinze
anos do falecimento do cineasta: "Ningum
arriscou ainda uma interpretao global da
esnge Cavalcanti, por mais que os estudos
cinematogrcos no 8rasil tenham conhecido
inequivoco desenvolvimento na dcada e
meia que nos separa de sua morte". (dem).
Quanto inexistncia de grandes homenagens
e mesmo de uma biograa, o que o rearma um
desconhecido no seu proprio pais, o autor fala
em "preconceito, descaso e covardia" (dem).
Quanto a Alberto Cavalcanti ele mesmo, h
que se notar que certas historias surgiram
vrias vezes, algumas sendo contadas por ele
ao longo de entrevistas. 0a sua juventude, h
aquela que narra sua partida aos quinze anos
para a Europa. Prova de irreverncia, resultado
provvel de sua iminente homossexualidade, o
jovem Alberto foi estudar na Suia, face a um
desentendimento com o professor Nerval de
Couveia. nscrito na Faculdade de 0ireito (no
Pio), seu pai sendo um discipulo do positivismo,
um belo dia Cavalcanti respondeu a uma prova
utilizando a classicao das cincias segundo
Auguste Comte. 0 professor, por sua vez,
detentor de suas proprias idias a respeito,
o compreendeu como uma ofensa. Ademais,
agrou Cavalcanti lendo as suas anotaes e
o imitando diante dos colegas, o que causou
a expulso do aluno. Assim, Cavalcanti se
dedicar a uma preparao em Friburgo a m
de ingressar no curso de arquitetura, que ele
concluir na Escola de 8elas Artes em Cenebra.
0iplomado, comeou a trabalhar para Alfred
Agache com um salrio "menor do que o de
uma arrumadeira".
Entretanto, voltando ao que nos interessa,
a saber, os lmes cavalcantianos, tornados
referncias obrigatorias nos compndios
cinematogrcos, e, atravs deles, o cineasta,
todos formam nuances da propria historia
do cinema. "Alberto Cavalcanti", de Henri
Langlois, e "Alberto Cavalcanti, cidado do
mundo", de Louis Varcorelles, parecem ter
contribuido para que no se esquecesse de
uma vez por todas do estranho Cavalcanti. Seus
escritos acentuam a imagem do cosmopolita e
do nomade em perptuo exilio, em suma,
do seu percurso singular acrescido do fato
de que, retornando ao seu pais, o cineasta
se viu forado a partir novamente, viajando
bastante, ento, durante uma das etapas
mais bizarras de sua vida. Langlois observou,
e essa citao sempre ressurge ao se tratar de
Cavalcanti: "Eterno estrangeiro, Cavalcanti
passa de um lado a outro do Atlntico sem
poder se xar. Curioso destino desse cineasta
errante... Por toda parte essa criana adotiva
est como que em sua casa, desempenha um
papel essencial... de volta ao seu pais natal,
ele ai tratado como estrangeiro e obrigado a
se exilar novamente (...) E como explicar que
em toda parte em que esteja sua obra faa
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parte da produo nacional, com exceo
talvez do 8rasil:"(Langlois cpud Narboni, 1986:
J00). Apesar do asco que foi a temporada
brasileira, convm sublinhar que Cavalcanti
habitar a memoria de raras personalidades,
como ele previu, apos a sua morte. Pecordar
sempre o desastre. 0isse vrias vezes que
queria passar o m da sua vida em Paris, de
onde unicamente suas cinzas deveriam ser
reenviadas.
Por sua vez, Varcorelles, com seu "Alberto
Cavalcanti, cidado do mundo" - publicado
por ocasio da homenagem prestada ao
cineasta graas aos seus cinquenta anos de
cinema, pela Associao Francesa da Critica
de Cinema - reforou o que Langlois havia
dito. Ele tambm discorrer : "um dos raros
com o poder de se vangloriar de ter trabalhado
em todos os gneros e sob todas as latitudes
com um igual brio" (Varcorelles, 1971).
Certamente tais publicaes tiveram
consequncias, no se cessar mais de assinalar
o conquistador ou a personalidade do cinema
mundial, o diretor brasileiro mais cosmopolita
antes de Clauber Pocha. 0oravante, o pioneiro
ser reivindicado. Cavalcanti foi mesmo
qualicado de "errante por vocao" (Labaki,
1997). Quanto a este ultimo, se se dispor a
viagens continuas foi uma questo de dom,
esse talento inato se impos porque na sua
poca ele no teve de fato escolha, uma vez
que seu pais no possuia uma forte tradio
cinematogrca.
Certas historias existem que compem o
universo cinematogrco cavalcantiano. 0a
Premre \cyue dos anos vinte, Cavalcanti
testemunhar de modo recorrente que, a
seu ver, o cinema constituia algo bem mais
interessante buscando a sua linguagem, uma
forma propria, apesar da vanguarda francesa
no consistir numa escola. 0s cineastas
dialogavam com escritores e pintores, eles
deviam portanto encontrar seu proprio
caminho. Ele acrescentar: "No nosso tempo,
as pessoas se odiavam, mas nos ramos muito
mais livres."(cpud Azevedo, 1977). Ele teceu
comparaes com a Nouvelle \cyue, segundo
ele um grupo unido, composto de uma gerao
de criticos de cinema.

Sobre a Paramount francesa, declarou: "Veus
amigos surrealistas me prestaram o servio
de quebrar as poltronas do atual Paramount
0pera onde se projeta um de meus lmes.
Eu assino em seguida comdias puramente
francesas: a ao se divide exclusivamente
entre a cama e as refeies. Sou visto como
repugnante." (cpud Varcorelles, 1971). Na
verdade, o oficio na Paramount lhe serviu de
aprendizagem inegvel, que ser aproveitada
na escola do documentrio, seu lider John
Crierson tendo j assistido ao documentrio
Ren que les heures (1926), de Cavalcanti.
Se, por um lado, o cineasta pode elaborar
idias precisas sobre o uso do som no cinema,
por outro, entendeu que a insero de dilogos
deveria ser reduzida, os ruidos constituindo o
elemento mais abstrato, enm, o som no
signicando o que ele na realidade. Vas o
mais importante era o som em contraponto
com a imagem filmica, noutros termos, o som
no sincronizado. "Nesses lmes o som (ruidos
de trem, sirenes de usinas, por exemplo), os
corais (de vozes masculinas e femininas) e a
musica formavam um contraponto rigoroso
s imagens, condicionando, se necessrio, a
montagem nal."(cpud Anonimo, 1orncl do
8rcsl, 24.08.1982). Vais tarde, Cavalcanti
aconselhar os documentaristas em formao:
"No percam a chance de fazer experincias.
Foi graas experimentao que o cinema
documentrio cou reconhecido. Sem
experimentao, o cinema documentrio
no teria sentido. Sem experimentao no
haveria mais o cinema documentrio."("Notas
aos jovens documentaristas", 1948 cpud
Pellizzari e 7alentinetti,1995:211). Com
efeito, Cavalcanti prolongou suas pesquisas
vanguardistas no lme documentrio, e
conjugou ainda propaganda institucional,
sentido audiovisual e nsyht social.
0o periodo brasileiro, Cavalcanti explicitou
que suas intenes eram de criar lmes
verdadeiramente nacionais, no somente com
uma cor local. nfelizmente somos obrigados
aqui a nos debruar sobre o plano pessoal,
alguns artigos se obstinaram em denunciar
o choque que foi a sua homossexualidade
no camuada. No se cessar de apontar
o realismo social de seus lmes, o que
demonstra, ao que me parece, que o cineasta
do movimento documentrio permaneceu
menos desconhecido. "Adepto do realismo
social que marcou a escola do documentrio
ingls, famoso na co pela sequncia de Nc
soldo dc note (0ecd o] nyht, 1945) sobre
um ventriloquo que enlouquece acreditando
ter um boneco de carne e osso e morto por
ele - um critico enxergou ai uma clara temtica
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homossexual..." (Couri, 1997). 0 tema
surpreendente deixado de lado, acrescentase
gura do homossexual a do documentarista
no 8rasil, este ultimo, devendo ser digno de
meno, criou um estigma a mais, uma forma
de minimizar a lmograa de um cineasta que
testou as fronteiras entre o lme documentrio
e o de co.
Vais recentemente, o ano de 2002 marcou a
abertura de um ste Cavalcanti na internet no
quadro de um projeto multimidia, criado pela
videasta Tarciana Portela. Esse projeto visava
realizao de um documentrio sobre ele,
em vrios capitulos para a televiso com uma
verso cinematogrca, mas permaneceu na
condio de projeto. Portela organizou de toda
maneira um evento contando com a presena,
entre outras, de Elizabeth Sussex e de Jom
Tob Azulay em 2001, Sussex sendo autora de
um ensaio sobre a fase inglesa do cineasta, e
Azulay tendo realizado um lme a partir do
roteiro O 0r. 1udeu, escrito pelo cineasta e
jamais rodado.

2002 foi tambm a ocasio da Vostra
nternacional do Filme de So Paulo preparar uma
retrospectiva com discusses, rememorando
os vinte anos da morte do cineasta. Num
pais sem uma cultura de cinematecas e de
retrospectivas, isso representa um avano,
seria interessante que outras iniciativas dessa
natureza se manifestassem. Atualmente, os
grandes centros cinlos exibem de tempos
em tempos certos lmes cavalcantianos,
cujas projees so inclusas em programaes
coletivas (conferir Vartins, 1998).
Em "Alberto Cavalcanti", JeanPierre Jeancolas
escreveu: "Alberto Cavalcanti existe - ou
ainda, e eis uma outra maneira de por a mesma
questo, mais judiciosa: quantos existem de
Alberto Cavalcanti:" (Jeancolas, 1971:29). Vais
uma vez o vazio em torno do cineasta notado,
o autor vericou tambm a diculdade de se
abordar um cineasta cujas funes englobaram
a atividade de cenografo, de engenheiro de
som, de produtor etc. Ele propos: "... no
se pode falar dele seno respeitando essa
diviso: os lmes de Cavalcanti dependem
por demais dos lugares e das condies nos
quais eles foram concebidos: impem uma
abordagem cronologica da obra" (Jeancolas,
1971:29). 0 pesquisador sugeriu ento um
estudo historiogrco indispensvel, a que se
deve convenientemente proceder. Acontece
que, se detendo em demasia aos contextos
de produo, o estudioso corre o risco de no
ultrapassar as consideraes generalizantes
e, assim, pouco explorar a esttica filmica
cavalcantiana, enm, desvendar o seu estilo.

Nos anos quarenta, o cineasta teve a inteno
de lmar novamente o seu antigo Ren
que les heures (1926), projeto que no foi
realizado. Assim que retornou ao 8rasil dos
anos cinquenta, e como produtor geral da
Companhia Cinematogrca 7era Cruz, ocupou
Cini 8rentani com a traduo do roteiro de
En rcde (1927). Cavalcanti transpos a ao
para o nordeste brasileiro, tratando o xodo
dos retirantes que tentam escapar da seca no
serto. 0oravante, toda uma polmica surge
com O Ccnto do mcr (195J), um lme que se
revela no so ele mesmo uma obra de transio,
mas tambm do proprio cineasta.

0s primeiros passos so dados no que diz
respeito ao binomio nacionalpopular, todavia
a cmera permanece "alfabetizada", os
efeitos luminosos envolvem os mais variados
tons entre o claro e o escuro. 0iretor da
Kino Filmes e produtor de seu proprio lme,
Cavalcanti rodou em exteriores dispondo de
poucos recursos, o que remete inuncia
neorealista que ento comeava a vigorar no
8rasil. Exposto no Festival de Cannes em 1954,
Ceorges Sadoul lhe informou que O Ccnto do
mcr no recebera prmio porque seria muito
do desagrado da delegao brasileira, presente
no festival, saber que toda a misria mostrada
no lme seria exibida no mundo inteiro.
mporta salientar que, enquanto cutoremcke,
O Ccnto suscita uma srie de questes.
0istinto do remcke, tal fenomeno revelase
mais localizado e idiossincrtico, pode revestir
o desejo de perfeio, a necessidade de
chamar a ateno para a obra cinematogrca
do cineasta. 0 cutoremcke O Ccnto pe
inelutavelmente em jogo um dilogo que se
estabelece com o passado. A meu ver, ele
se oferece como chave de entendimento do
cineasta e de sua lmograa. Com efeito, em O
Ccnto, reconhecese entre outros o Cavalcanti
da vanguarda francesa, movimento este que ele
recordou saudosamente como sendo frutifero.
A proposito de seus lmes mudos, o cineasta
foi interrogado sobre o realismo quando
respondeu : "... essa palavra realismo que
voc acaba de me propor me incomoda, porque
h algo de limitado demais, e, ademais, ela
cheira a literatura ou pintura. Pealismo como
bem o queira, mas digamos, ento, realismo
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fotogrco. E esse realismo permite todos os
tipos de fantasias, de loucuras, de milagres,
todos os caprichos fotogrcos, todos os jogos
da imagem... o que tentei demonstrar com
um lme meu como Ren que les heures ou En
rcde." (cpud 0ebu8ridel,1927 :19).

Armar que Cavalcanti um cineasta imerso
na imagem no signica pouco dizer. Ao
enfocar En rcde (1927) e o seu cutoremcke
O Ccnto do mcr (195J), ou seja, vanguarda
francesa e cinema brasileiro em confronto,
percebese toda uma pesquisa feita com a
imagem filmica, que pe em jogo elementos
plsticos tais como composio, viso proxima
ou em perspectiva, contornos e texturas,
toda uma gama de valores entre o claro e
o escuro e seus contrastes. Nesse sentido,
no constitui exagero sugerir que o estilo
cavalcantiano engloba todo um trabalho com
a forma e o seu material. Sua atividade de
gurao coloca em evidncia elementos
de mse en scne da imagem que chegam
a estados limites, demonstrando ainda
inventividade ao mostrar a gura humana.
Experimental no decorrer de todo um lme
ou no, Cavalcanti busca um ponto de vista
indito sobre a cena lmada. Nesses aspectos,
residiram os pontos culminantes de sua obra,
permitindo descortinar uma homogeneidade
de inspirao, de temas e de estilo.

Arquiteto de formao, ele revelarseia um
artista sensivel no que concerne ao tratamento
do espao. Neste sentido, enquadrar, compor,
recortar, dispor lhes so fundamentais, e
lhes permitem operar justamente o inverso,
ou seja, desenquadrar, descentrar, enm,
desconstruir o espao normativo e monocular
assim como os proprios codigos perceptivos e
representativos. Acentuando esses recursos, o
espectador confrontado ao que se d a ver e
ao que se supe imaginar.
Em seu "Alberto Cavalcanti: cineasta entre o
sonho e a realidade", Claude 8eylie observou
que, embora ele tenha sido um cineasta
reputado de realista, foi, na verdade, um
expressionista que se ignora. E aqui convm
esclarecer que existe toda uma tendncia
critica acerca da expressividade no cinema,
debate este que ultrapassa largamente o
Expressionismo alemo.
Evocase o Cavalcanti crtstc e/ou o crteso
(conferir em Portela, 2001; Pellizzari e
7alentinetti, 1995). 8inh e Pilard preferem
o crtstc (ver no inicio desse texto). 0ra, no
que concerne ao trabalho de gurao, vale
lembrar que ele implica fabricao, o termo
yurc remontando a mo plstica. Nesse
sentido, a imagem cavalcantiana revela o
artista, seu fazer cinematogrco deixando
entrever o carter desnaturalizante do
dispositivo, suas tomadas autorais.
*Doutoranda na Universidade
de Paris-3 - Sorbonne Nouvelle,
com tese sobre o cineasta
brasileiro Alberto Cavalcanti, sob a
orientao de Jacques Aumont. No
mestrado em Letras e Lingstica
da UFPE, desenvolveu um estudo
interdisciplinar na dissertao
"Da Estilizao do olhar ao olhar-
perscrutar: uma leitura de A Hora
da estrela de Clarice Lispector e da
sua traduo flmica por Suzana
Amaral. Possui, entre outras,
publicaes nas revistas cone
(UFPE), Investigaes (UFPE) e
Infos Brsil (Frana).
NDTAS
1
"Encontro com Alberto Cavalcanti: '0e 8recht a
Vozart'". A referncia desse texto (encontrado
na imprensa francesa) desconhecida, tendo
ele sido cedido pelo professor Paulo Cunha,
possuidor de um arquivo pessoal sobre Alberto
Cavalcanti.
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