Jheronimus Bosch e As Tentaes de Santo Anto -Museu de Arte de So Paulo Assis ChateaubriandMASP

AGRADECIMENTOS

--- FAPESP-- Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo, pela confiana e respeito pesquisa; --- FAPESPem especial ao FUNDO DE RESERVA TCNICA. ---Ao prof. Dr. Jos Roberto Teixeira Leite, historiador da arte, meu orientador do Instituto de Artes da UNICAMP, sem o qual nunca teria sido possvel esta pesquisa; ---A Marie Lopoldine Lievens-De Waegh, historiadora da arte e colaboradora cientfica honorria do Centre International dtude de la Peinture Mdivale des Bassins de LEscaut et de la Meuse da cidade de Bruxelas que co-orientou o trabalho colocando nossa disposio informaes preciosas e estudos pessoais, ainda manuscritos, para no falar do tempo que dispendeu em exaustiva correspondncia e correo dos mdulos; ---Ao prof. Roger Van Schoute do Laboratoire dtude des Oeuvres dArt par les Mthodes Scientifiques da Universit Catholique de Louvain pelas indicaes e anlise de todo o material durante todo tempo da tese.

Agradecimentos equipe brasileira:

---A Luiz Hossaka, curador do MASP, fotgrafo profissional que apostou comigo nesta idia, investindo tempo e criatividade nas inmeras sesses fotogrficas em infravermelho, nos registros fotogrficos detalhados e luz rasante, fotos especiais para avaliao do suporte, etc., que foram incansavelmente feitas e refeitas durante esta jornada e, driblando os eventuais imprevistos, nunca negligenciou ajuda, tempo e camaradagem; ---Ao Prof. Dr. Luiz Ludovico de George e Prof. Dr. Aristides Negretti, do Instituto de Biomdicas da USP (Departamento de Histologia e Embriologia) por terem colaborado nesta experincia radiografando e revelando as chapas de RX;

---Ao Prof. Dr. Luiz A C. Souza do Laboratrio de Cincias da Conservao do CECOR (Centro de Conservao e Restaurao de Bens Culturais Mveis ) da Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, responsvel pelas anlises qumicas do quadro do MASP; ---A Geraldo Zenid e tcnico Antonio Carlos Franco Barbosa, do Laboratrio de Anatomia e Identificao de Madeira LAIM, rgo do Instituto de Pesquisas Tecnolgicas I.P.T. da Universidade de So Paulo- USP, pelo exame das madeiras do quadro (parqu, suporte, friso e moldura) executado no prprio museu; ---A Eneida da Cunha Parreira, restauradora do MASP, colaboradora do captulo sobre o estudo em UV e responsvel pelas fotografias desta modalidade.

Agradecimentos equipe belga :

Centre International dtude de la Peinture Mdivale des Bassins de LEscaut et de la Meuse: ---Especialmente colaboradora cientfica e honorria, Marie Lopoldine Lievens-deWaegh, historiadora da arte e ao Prof. Dr. Roger Van Schoute do Laboratoire dtude des Oeuvres dArt par les Mthodes Scientifiques da Universit Catholique de Louvain pelo interesse e dedicao a este trabalho; ---A Hlne Mund e Cyriel Stroo, secretrios cientficos do Centre International dtude de la Peinture Mdivale des Bassins de LEscaut et de la Meuse; assim como administradora Karine Renmans e Jacques Deberghe, bibliotecrio;

Institute Royal de Patrimoine Artistique (I.R.P.A): ---A R. H. Marijnissen, historiador da arte, pela anlise das amostras e indicaes

importantes; ---A L. Kockaert, chefe do departamento de qumica, pela anlise de nossas amostras, parecer escrito, interesse e gentileza;

Agradecimentos equipe portuguesa:

Estudo e restaurao do trptico As Tentaes de Santo Anto do Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa:

---A Maria Fernanda Viana e famlia, restauradora chefe do quadro lisboeta, da cidade do Porto, que acompanhou os trabalhos enquanto estive em sua companhia;
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---A Dr.a Luisa Maria Alves Ribeiro, engenheira qumica do Instituto de Jos de Figueiredo, responsvel pela anlise dos cortes estratigrficos em microqumica para restaurao do quadro lisboeta, por toda ateno dispensada s nossas anlises; ---A Manuel Reis Santos, pintor restaurador do trptico As Tentaes de Santo Anto, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa, que participou da anlise de nossas amostras.

Outros:
---A Prof.a Dra. Hlene Verougstraete - Laboratoire dtude des Oeuvres dArt par les Mthodes Scientifiques da Universit Catholique de Louvain. ---A todos os professores da UNICAMP que ministram em meu Instituto e em outros Institutos onde cursei que ofereceram colaborao, orientao e indicao das mais eficientes para o estudo de Bosch; ---Aos professores estrangeiros de outras Universidades que tambm colaboraram com muito interesse, especialmente prof. Dr. Pablo de la Riestra, da Universidade de Marburg, Alemanha; ---s minhas amigas Vera Lcia Lopes Salomon, Maria Clia Nobre e Marlia Marcello Braida pela reviso gramatical; ---A Dr.a Isabel Ribeiro, engenheira qumica do Instituto de Jos de Figueiredo, em Lisboa;

Agradecimento especial:
A toda minha famlia que no poupou esforos, dedicao e pacincia.

NDICE

INTRODUO.........................................................................................................................6

I- ARTE E MEDIEVO................................................................................................................10 II- BIOGRAFIA...........................................................................................................................22 III- ESTILO .................................................................................................................................30 IV- AS TENTAES DE SANTO ANTO ..............................................................................34
Levantamento do vocabulrio simblico do quadro.................................................................37 Apndice Vitae Patrum (Vaderboek).............................................................................46 Leggenda Aurea (Lenda Dourada).................................................................48 Tentatio S.Antonii (Tentao de Santo Anto)...............................................50 V- TCNICA DOS PRIMITIVOS FLAMENGOS A Pintura Flamenga Medieval..................................................................................................53 O Desenho Subjacente ............................................................................................................56 O Painel...................................................................................................................................59 VI- APRESENTAO TERICA DOS EXAMES CIENTFICOS REALIZADOS NA OBRA A Pintura..................................................................................................................................62 O Suporte ................................................................................................................................65 VII - ANLISE CIENTFICA: A- CLASSIFICAO NO CORPUS......................................................................................67 B- IDENTIFICAO.............................................................................................................67 C- DESCRIO MATERIAL................................................................................................67 Forma............................................................................................................67 Dimenses.....................................................................................................68 Camada protetora.........................................................................................68 Camada pictural...........................................................................................68

a- Estado de conservao...................................................68 b- Espessura das camadas..................................................69 c- Matria e estrutura das camadas analisadas.................70 d- Execuo pictural...........................................................71 e- Desenho subjacente........................................................73
Mudana de composio...............................................................................75 Preparao....................................................................................................78 Suporte..........................................................................................................78
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Marcas no reverso.........................................................................................80 Moldura.........................................................................................................80

D- DESCRIO E ICONOGRAFIA 1- Assunto.....................................................................................................81 2- Cores .......................................................................................................85 3- Inscries, marcas e insgnias..................................................................87 E- HISTRICO

1- Origem

a- Fontes.............................................................................88 b- Opinies de autores sobre atribuio e data..................88

2- Histrico Ulterior

a- Colees e exposies....................................................96 b- Histria material............................................................98 F- ELEMENTOS DE COMPARAO ................................................................................99 G- OPINIO PESSOAL DA AUTORA...............................................................................101 H- BIBLIOGRAFIA..............................................................................................................109 I- TEXTOS DE ARQUIVO E FONTES LITERRIAS......................................................110
Anexo...........................................................................................................147 J- ILUSTRAES................................................................................................................151 VIII - BIBLIOGRAFIA GERAL ...............................................................................................213

INTRODUO
A anlise cientfica realizada com mtodos laboratoriais da pintura de Hieronymus Bosch, As Tentaes de Santo Anto, do MASP, tem como propsito verificar se a atribuio feita ao nome do pintor se confirma. Entre as obras de Bosch, a temtica da vida de Santo Anto foi abordada de muitas maneiras sendo que a mais atraente e mais completa de todas est configurada em forma de um trptico, onde a histria da vida santo est mostrada nos trs painis. Esta obra se encontra atualmente no Museu Nacional de Arte Antiga na cidade de Lisboa e a representao do painel central muito semelhante do MASP. A obra de Bosch do MASP um painel nico. Chegou a So Paulo na segunda metade dos anos 50. Alegava-se ser a primeira verso do painel central do trptico lisboeta, alegao esta estabelecida na segunda metade dos anos 30 por um historiador de arte e um respeitvel restaurador, na poca Diretor da Coleo de Pinturas da Academia de Artes Plsticas de Viena, que efetuou uma limpeza no quadro quando ele ainda pertencia a Galeria dAtri, em Paris. Durante os anos 70, o quadro do MASP tornou a ser objeto de anlise de uma historiadora de arte flamenga que, pesquisando a fundo as Tentaes de Lisboa, se deparou com a do Brasil e, diante das semelhanas, penetrou profundamente no mbito da questo sobre a autenticidade das Tentaes de Bosch que se assemelhassem particularmente no intuito de estabelecer uma tese sobre as etapas de elaborao anteriores obra-prima lisboeta. Na tese da historiadora estas etapas ocorriam da seguinte maneira: primeiramente Bosch teria elaborado as Tentaes que atualmente se encontra em Merion (EUA), viria a do MASP e finalmente a de Lisboa. Todavia, a tese da historiadora no se concretizou completamente por carncia de material tcnico deficiente. Ao longo destes anos, no entanto, os historiadores da arte especialistas em Bosch, ao citarem a obra de So Paulo, ou limitavam-se a acolher as opinies supra citadas, ou catalogavam a obra como uma mera cpia, entre muitas de configurao semelhantes espalhadas pelo mundo (quinze oficiais). Os principais mtodos cientficos adotados na anlise da obra do MASP compreendem exames de superfcie, ou seja, explorao sistemtica do painel a radiaes que vo alm do espectro visvel: radiao ultravioleta e infravermelha; radiografia; registros fotogrficos detalhados e luz rasante; investigao minuciosa do suporte de madeira; e, exame pontual de avaliao da tinta, que implica na retirada de amostras para anlise qumica da tinta e dos pigmentos.
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Os mtodos de laboratrio aplicados na percia da histria da arte, embora ainda experimentais entre os brasileiros, tm levado os pesquisadores a desvendar segredos irrevelveis, permitindo, entre outras coisas, reconstituir tcnicas utilizadas pelos antigos pintores, conhecer fases intermedirias de elaborao de obras, definir convenientemente os tratamentos mais adequados sua conservao e restauro, etc. Deve-se destacar, no entanto, o carter ainda experimental desta pesquisa brasileira, devido maneira indita como foi realizada, graas colaborao de profissionais que se aventuraram a submeter seu nome e trabalho a estas anlises, sem qualquer experincia objetiva neste campo recm inaugurado. Embora realizada um pouco precariamente devido a problemas de todos os tipos, como por exemplo, ausncia completa de livros que constam da bibliografia tcnica, os quais tiveram de ser totalmente importados, esta aventura conjunta nos deu os primeiros resultados materiais da principal obra de arte flamenga realizada no sculo XVI que temos na coleo brasileira. importante destacar que as anlises realizadas na obra de Bosch do MASP estabelecem relaes de comparao com as Tentaes de Lisboa e de Merion.

O impacto da imagem de um painel como este a princpio surpreende. Aps o primeiro exame, o observador confere seu vocabulrio de imagens e hesita no diagnstico do sublime. O tema das Tentaes mostra Santo Anto sendo assaltado por seres de formas disformes, muitas vezes no reconhecveis de imediato. Tudo inteligvel, mas, ao mesmo tempo, nada compreensvel. A tentao permanece uma interrogao.

As formas minsculas e insidiosas esto ao redor do santo provocando uma interrogao, gerando uma impulso de persegui-las a fim de compreend-las. O monge l est, imvel, impassvel; sem demonstrar a mnima tentativa de fuga. A santidade incompatvel com a fuga.Estar impassvel significa estar intocado pelo Mal. A disposio idntica a de um teatro, onde se representa uma pea de fundo moral sobre Santo Anto Abate (251-356), um eremita taumaturgo de muito mrito para o universo cristo. Este santo foi o fundador da vida monstica e protetor de um mal muito conhecido na poca: o chamado Fogo de Santo Anto (ergotismo, sfilis etc..). Sua histria assim representada, ou melhor, da maneira como Bosch a entendia, levou os historiadores a crerem que o artista resumia em sua alma o esprito da poca: o simblico e o fantstico.

Para os Primitivos Flamengos a observao da vida sempre foi um exerccio criterioso; no importando se a olho nu ou com lupa. E foi este critrio que fez esta observao mudar o rosto; transformar-se, deformar-se, submeter-se ao desejo do maravilhoso ou do fantasmagrico. Nada de arbitrrio, nada de puramente gratuito na inveno deste outro mundo: inferno e paraso se constituam semelhana do mundo sensvel, apoiando-se somente no alicerce de suas prprias aparncias. Mecanismos artificiais de imaginao provocavam criaes que escapavam ao controle da razo mais sensata, tais como formas que iam muito alm da lgica, compondo faunas e floras monstruosas ou maravilhosas, anjos ou bestas, montanhas ou vegetaes bizarras se entremeando constantemente, ou fundindo personagens humanas e animais, uma das caractersticas mais estarrecedoras deste suporte fantstico. O simblico e o fantstico confirmavam a irrupo do maravilhoso dos finais da Idade Mdia e contriburam de forma definitiva com a abertura do caminho s interpretaes alegricas dos monstros, os quais, no imaginrio medieval, eram um vocabulrio de Deus. No maravilhoso do Ocidente medieval havia uma desumanizao do universo que se dirigia para um universo animal, para um universo de monstros e de bichos; para um universo mineralgico ou tambm vegetal. As aparies do maravilhoso davam-se, muitas vezes, sem relao com a realidade cotidiana, mas surgiam sempre no meio dela. talvez isso o que de mais inquietante havia neste maravilhoso medieval: justamente o fato de ningum se interrogar sobre sua presena sem nexo em pleno cotidiano. No que diz respeito cultura popular, a poca privilegiava, sobretudo, a f nos santos. Naturalmente Cristo e Maria eram as principais respostas a todas as splicas, mas os santos, principalmente os eremitas, estavam muito prximos da cultura popular. Santo Anto era, por excelncia, o smbolo da tentao-resistncia e, com tal, parte do alfabeto de que a Igreja medieval se servia para pr ordem no mundo, indicando ao fiel o caminho que o conduziria ao mbito celestial. As artes sintetizavam a f catlica em imagens modelos que passavam diretamente de seu estado inanimado para as convices, enraizando-se no esprito popular como figuras possuidoras de toda realidade que a Igreja lhes queria atribuir, como por exemplo, as tentaes que santo Anto foi capaz de resistir. A simples presena da imagem visvel das coisas santas bastava para sugerir o invisvel atuante; portanto, as imagens pretendiam mostrar s pessoas de esprito simples aquilo em que deveriam crer, como um livro de iletrados. A ingenuidade da conscincia religiosa da populao no carecia de provas intelectuais em matria de f.
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Os seres representantes do Bestirio medieval assumiam as mais diversas formas. Sempre deformados, remetiam idia de flageladores. Alados ou hbridos, o fantstico como desfigurao expressava a investida impetuosa do demonaco sobre o homem. A inesgotvel imaginao de Hieronymus Bosch no domnio da demonologia um dos aspectos mais geniais de sua caligrafia artstica e uma das mais caras heranas aproveitadas pelas geraes sucessivas. A fonte que Bosch encontrou para conceber seus animais exticos ou monstruosos, dentro da zoologia alegrica dos antigos Bestirios combinou a influncia simblica da arte exercida pelo seu talento, com a rigidez do esprito de sua poca, embora com um certo moralismo exacerbado.

I- ARTE E MEDIEVO
Femme je -suis povrette et ancienne, Qui rien ne sai; oncques lettre ne leuz; Au moustier voy dont suis paroissienne Paradis paint, o sont harpes et luz, Et ung enfer o dampnez boulluz: Lung me fait paour, lautre joye et liesse...
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O imaginrio alimenta o homem e o faz agir. um fenmeno coletivo, social e histrico. Quem se interessa pelo imaginrio de uma poca tem de olhar para o lado das produes caractersticas desse imaginrio: a literatura e a arte2. A letra ensina os fatos, a alegoria aquilo em que se deve acreditar, o sentido moral o que se deve fazer, o anaggico aquilo para que se deve tender 3, dizia a teoria atribuda a Nicolau de Lyra ou a Agostinho de Dacia. Os temas, refletindo cada vez mais as preocupaes do esprito popular, sintetizavam diretamente a f catlica em imagens modelos que passavam diretamente de seu estado inanimado para as convices, enraizando-se no esprito popular como figuras possuidoras de toda realidade que a Igreja lhes queria atribuir : Todo rtifice tende a conferir sua obra a melhor configurao, no em sentido absoluto, mas em relao ao fim visado, j dizia So Toms de Aquino ( I, 91, 3). A ingenuidade da conscincia religiosa popular no carecia de provas intelectuais em matria de f. Em arte, a simples presena de uma imagem visvel das coisas santas bastava para sugerir o invisvel atuante; portanto, as imagens pretendiam mostrar s pessoas de esprito simples aquilo em que devia crer-se, como um livros dos iletrados, dizia Clemanges. Para os eruditos, atribuir valor alegrico arte significava estabelecer um paradigma religioso com a natureza, com um vivo repertrio de figuras transcendendo seu significado e, para garantir a legibilidade dos signos utilizados pela arte, cita Eco, estava a capacidade medieval de apreenso das correspondncias, o reconhecimento dos signos e emblemas que vigoravam na esteira da tradio, e a traduo de imagens em seu equivalente espiritual.
Sou uma mulher pobre e velha / Que nada sabe;/ No sei ler./ Na igreja da minha parquia vejo/ O Paraso pintado, onde h harpas e alades,/ E um Inferno onde os danados sero cozidos em gua fervente./ Umas causam-me horrror, outras do-me alegria e consolao.: Versos de Villon ditos pela boca de sua me. Apud Huizinga, J. - O Declnio da Idade Mdia, Verbo, So Paulo, 1978, p.153. 2 Le Goff, J.- O Imaginrio Medieval, Estampa, Lisboa , 1994, p.28. 3 Littera gesta docet, quid credas allegoria, / moralis quid agas, quo tendas anagogia. Apud Umberto Eco, Arte e Beleza na Esttica Medieval, Presena, col. Dimenses, Lisboa, 1989, p.148. 10
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Pseudo-Dionsio dizia que precisamente da incongruncia (dos smbolos) que nasce o esforo deleitoso da interpretao. bom que as coisas divinas sejam indicadas por smbolos muito diferentes... porque precisamente a estranheza do smbolo que o torna palpvel e estimulante para o intrprete4. Nos fins da Idade Mdia, a f popular dirigiu-se particularmente para os santos. A popularidade dos santos era devida, quase sempre, a razes utilitrias, por isso a devoo raramente era desinteressada. A devoo se dirigia aos santos que tinham a reputao de advogarem junto a Deus. O culto dos santos seria a revanche do politesmo pago que a Igreja crist jamais conseguiu eliminar5. Numerosos santos aparecem como herdeiros de deuses pagos; substituio feita no seio da prpria Igreja, e h outros estudiosos da religio que dizem que os santos da Igreja Catlica representam o prolongamento direto do culto dos heris- Die Heiligen sind die Heroen der Antike 6-. A palavra latina sanctus, fonte de santo (it.; port.; saint-fr.,etc.) significa basicamente separado do mundo profano; j o termo germnico Heilig (ing.holy,esc.helgi), implica uma idia de fora. H uma diferena de natureza moral entre o culto pago dos heris, que glorifica a fora e os prazeres, e o culto cristo dos santos, mrtires e ascetas, que exalta o sofrimento e a renncia. O prolongamento entre os santos e os heris seria, portanto, mais pertinente ao campo da analogia do que da identidade. Quanto ao emprstimo de mitologia, o culto dos santos no deixa de ser uma forma de politesmo em que alguns elementos so retirados do paganismo, embora a Igreja tenha-se servido dos santos para rechaar ferozmente os deuses pagos, seus pais7. Naturalmente Cristo e Maria eram as principais respostas a todas as splicas, mas os santos estavam, de certa maneira, mais prximos, e tudo contribua para os tornar muito familiares, quase vivos. Eles no ocupavam o mesmo lugar dos anjos, demnios, monstros etc. no imaginrio medieval; cada santo possua uma forma distinta e individual em afinidade com suas funes e com as devidas correspondncias simblicas.Todos eles, entretanto, exerciam um poder soberano sobre os quatro elementos: eram senhores da terra e da gua, do ar e do fogo. Os animais, como os homens, tambm obedeciam aos santos taumaturgos e a morte dos santos sempre esteve acompanhada de milagres, que so verdadeiros lugares-comuns hagiogrficos, estabelecendo-se o que Louis Rau chama de telepatia obituria.

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Em De coelesti hier II. Apud Umberto Eco, Op. Cit., pp. 69,70. Rau, Louis - Iconographie de LArt Chrtien, Tome Premier, Presses Universitaires de France, Paris, 1955. 6 Por exemplo, Georg Wobbermin em Religionsgeschichtliche Studien, Berlin, 1896: Les saints sont les hros de lAntiquit, Apud Rau, Louis - Op. cit. p.307. 11

De todas as personagens religiosas, o monge considerado como a forma de vida mais perfeita, e entre os monges, o eremita o mais prximo de Deus, estando, portanto, mais perto da cultura popular autntica. O deserto dos monges do Egito surge-nos como o lugar por excelncia do maravilhoso; o monge encontra nele o demnio e de uma maneira dita inevitvel, porque o demnio, no deserto, est em sua casa; mas tambm o monge encontra no deserto, de certo modo, o Deus que l foi procurar 8. A obra mais importante que fundar os grandes temas da hagiografia e da espiritualidade do deserto a Vida de Anto , do grego Atansio, Bispo de Alexandria (c.360), cujo xito se espalhou imediatamente no Ocidente9. O deserto o lugar que mais se afasta da cultura erudita, diz Le Goff, e numa floresta-deserto que o eremita ombreia com os fora-da-lei. Em termos de moral feudal, a floresta o lugar das tentaes, dos embustes caractersticos do simbolismo do deserto e das alucinaes criadas pela angstia. Penitncia e revelao: eis o sentido apocalptico do simbolismo cristo da floresta-deserto10. Os nomes dos diversos santos eram inseparavelmente ligados s diversas doenas, servindo at para as designar. A Santo Anto era atribuda a cura de uma doena muito conhecida como fogo sagrado, doena do fogo, mal dos ardentes, fogo infernal, denominada (sculo XII) como Fogo de Santo Anto, em homenagem ao seu curandeiro. Esta doena escurecia os membros como se eles tivessem carbonizados. E, no somente Santo Anto era o protetor e curandeiro deste mal, como tambm podia infligi-lo como punio, fazendo assim, parte da categoria dos santos-vingadores, noo extremamente complexa na histria religiosa da Idade Mdia. Falco, dignitrio da ordem, especifica que escreveu-se um volume inteiro sobre as vinganas do santo11. Huizinga relata juras que quase atribuem a Santo Anto o papel de um demnio do fogo: Que Saint-Antoine me arde (Que Santo Anto me queime!), Saint-Antoine arde le tripot; Saint-Antoine arde la monture (Santo Anto queime o bordel!; Santo Anto, queime o animal)---so citaes de Coquillart. Tambm Eustache Deschamps, poeta superficial e esprito vulgar, e por essa razo fiel espelho das aspiraes gerais da poca, cita: Saint-Antoine me
Cfr. Rau, Louis - Op. cit. pp. 309-313. A Guillumont La conception du dsert chez les moines dgypte em Les Mystiques du Dsert, apud Le Goff, J.O Imaginrio Medieval, Estampa, Lisboa , 1994, p.86, n.10. 9 Segundo Le Goff, J. - Op. cit , p.85/6, o primado de Anto no eremitismo seria bem depressa contestado por S. Jernimo, que por volta de 374 -379 escreveu, no deserto de Clcis, na Sria, a leste de Antioquia, a Vida de Paulo de Tebas, primeiro eremita. Que importam a historicidade destes dois santos, a anterioridade de um ou de outro?, diz o autor. Em ambos o Ocidente medieval viu os grandes modelos do ideal desrtico; e Jernimo imaginou, num rasgo de gnio, que Anto teria ido visitar, no seu retiro, com a idade de vinte e quatro anos, um Paulo mais que centenrio. 10 Cf. Le Goff, J. - O imaginrio Medieval, Estampa, Lisboa, 1994, p.97. 11 Van Lennep, J. - Feu saint Antoine et Mandragore, Muses Royaux des Beaux Arts Bulletin, 1968-9,vol.1,2, p.126.
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vent trop chier / Son mal, le feu ou corps me boufe (Santo Anto vende-me o seu mal muito caro / Ele pe-me fogo no corpo)12, da vrias doenas de pele terem o nome de mal de Santo Anto. Segundo Rau, no sculo XVI aparecem novas doenas tais como a sfilis, desconhecidas na Idade Mdia. Logo, transfere-se a Santo Anto, responsvel pela cura do mal dos ardentes, o patronato dos sifilticos, cujo nmero crescia intensamente13. tambm muito provvel que tratava-se de sintomas caractersticos do envenenamento das espigas de milho, doena denominada como ergotismo. Para os botnicos este envenenamento das espigas de milho era uma pequena excrescncia oblonga e venenosa formada por um cogumelo parasita. A cor variava entre o castanho claro e o castanho violeta. A sbita apario do cogumelo nas espigas foi atribuda passagem de um esprito malfico nos campos. Entretanto, este cogumelo venenoso e com conseqncias desastrosas para as vtimas, era usado pelas mulheres sbias (ou bruxas) nos trabalhos de parto, chegando a salvar muitas vidas. curioso notar que o cogumelo parasita se traduz em neerlands por moederkoren (moeder-me; koren-trigo)14. A abundncia de fantasias fornecia ao esprito simples tanta matria de desvio da pura doutrina como qualquer interpretao pessoal das Escrituras Sagradas, da a multiplicao de santos. Isto se explica no somente pelas promoes espontneas, no controladas pelo Papado, como tambm pelos vcios da linguagem e todas as contravenes literrias que eram admitidas na Idade Mdia. necessrio, portanto, prestar ateno nas duplas hagiogrficas, que so mais abundantes do que se pensa. De um s santo fez-se dois ou trs que levam o mesmo nome, ou nomes ligeiramente diferentes, para no citar as variantes dialticas de seus nomes, santos fictcios que levaram os Bollandistas, nos fins do sculo XVI, a pesquisas cientficas sobre a autenticidade dos santos e suas correspondentes hagiografias, etc...15 . Por esta razo, a histria de Santo Anto Abade deve condizer com sua hagiografia, ligada principalmente aos tormentos de que foi acometido, e como os superou; com seu real mrito para o universo cristo como o fundador da vida monstica anachoreta potens, pastor, patriarcha, magister...e, conseqentemente, com a posio taumatrgica de santo protetor contra praga e doenas, creditada tambm a ele. Seu principal atributo o porco. Esta iconografia devida ao hbito dos Antoninos. Os membros da ordem de Santo Anto eram
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Huizinga, J.- O Declnio da Idade Mdia, Verbo, So Paulo, 1978, p.159. Cf. Rau, Louis - Op. cit., p.378. 14 Cf. o ensaio de V. H. Bauer -Illustrations du Feu de Saint-Antoine dans lOeuvre de Jerome Bosch, na coletnea denominada Jheronimus bosch, Arcade, Bruxelles, 1972, p.212. 15 Para estudo aprimorado deste tema, vide Rau, Louis- Iconographie de LArt Chrtien, Tome Premier, Presses Universitaires de France, Paris, 1955, cap. II, p. 314 em diante. 13

conhecidos por deixarem os porcos de Santo Anto correrem livremente nas aldeias e vilas. Estes animais, identificados por um guizo pendurado, eram devorados pela populao no dia da festa do santo (17 de janeiro). Apesar das hagiografias da Idade Mdia no se prenderem a qualquer tipo de escrpulo de verdade histrica, Santo Anto Abade smbolo por excelncia da tentao-resistncia, e como tal o alfabeto de que a Igreja se serve para pr ordem no mundo pois, fundamentalmente, simboliza o caminho da recompensa que vai remeter os homens ao mbito celestial :

Traduo: Aqueles que querem contemplar minha santa Paixo no sero jamais vencidos pelo Inimigo [quer dizer, o diabo] e suas tentaes. Que aquele que se encontra no ponto de sucumbir s tentaes ponha-se sob a proteo de minha cruz; que ele faa um sinal da cruz e que ele cuspa no Inimigo ordenando que se v. E se o homem me chama em seu socorro, imediatamente ser consolado por mim. A vida de Santo Anto e de tantos outros santos assim o comprovam. Pois santo Agostinho afirma que o Bom Deus no tolera, de modo algum, que um homem seja tentado acima de suas foras, estabelecendo que ele faa o possvel para resistir s tentaes. O livro do Amor de Deus (Dat boecxken vanden minne gods), Anvers, cerca de 1520, penltima pgina do caderno c
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O conhecimento dos feitos de Santo Anto indispensvel para que se d conta da representatividade deste tema, e tambm sua sbita manifestao durante os sculos XV e XVI. As trs hagiografias de Santo Anto recolhidas das obras Vitae Patum (Vaderboek), Legenda Aurea (Lenda Dourada) e Tentatio S. Antonii (retirada da verso rabe traduzida por Alphonse Bonhome na Analecta Bollandiana) podem ser lidas nesta dissertao (Cfr.
17 Apndice, pp. 46-52) .

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Traduo retirada do francs publicada em Marijnissen, R.H - Le probleme Jerome Bosch, da coletnea Jheronimus bosch, Arcade, Bruxelles, 1972, p.85 . 17 Os trechos recolhidos so adequados somente explicao do painel central de Tentaes. 14

De acordo com a opinio de muitos especialistas, um grande nmero de edies das Vitae Patrum e da Legenda Aurea testemunham que estes trabalhos eram favoritos nas leituras dos Pases Baixos durante o sculo XV. Como Bosch possivelmente os lia na sua linguagem materna, , portanto, natural presumir que os tenha consultado para pintar suas Tentaes . As vidas dos santos, as representaes dos Mistrios, as farsas sobre os temas diablicos so simbolismos que influenciavam a arte da poca, acentuando, at o exagero, certas mscaras vulgares. No fim do medievo h a irrupo do maravilhoso. Uma das caractersticas do maravilhoso o fato de ele ser produzido por foras ou seres sobrenaturais e mltiplos. Segundo Le Goff, no tocante cultura erudita, o termo mirabilis era muito empregado na Idade Mdia e tinha, aproximadamente, o sentido que a palavra maravilhoso tem para ns. Etimologicamente em mirabilia h a raiz mir (miror mirari) que implica em algo de visual. Se ligarmos etimologicamente o maravilhoso s razes visuais, h nele um trao fundamental: a noo de apario. Como o milagre se opera por intermdio dos santos, estes encontram-se em tal situao que o aparecimento do milagre por sua interveno previsvel . Jheronimus Bosch tambm o artista que vai contribuir de forma definitiva na abertura do caminho s interpretaes alegricas de monstros. O monstro se propagou sobretudo aps 1250. Era uma presena particularmente freqente desde a primeira metade do sculo XIV na maioria dos grandes beros gticos. Mas sem dvida a Idade Mdia que inaugurou suas formas. No imaginrio medieval, estes vinham a ser um vocabulrio de Deus. Os monstros, dizia Ccero no De Divinatione, chamam-se assim porque monstrant, ou demonstram, admoestam. Kappler18 recordando Benveniste escreve que ...na doutrina dos pressgios, um monstro significava um ensinamento, uma advertncia divina. A maior autoridade no assunto, Aurlio Agostinho, nem cogitava sobre sua existncia. Suas reflexes calcavam-se no porqu da existncia do monstro, ou seja, no exerccio de sua funo no admirvel contexto da Criao, na qual Deus no erra; mas no princpio do erro, que o pecado, que o monstro foi introduzido pelo homem. O monstro existe porque e enquanto deve existir: no anulao; pelo contrrio, a confirmao da ordem divina da criao, no interior da qual,

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Kappler, Claude - Demoni Mostri e Meraviglie alla fine del Medievo, Sansoni Ed. Firenze, 1983. 15

conforme Ccero, possui a funo de mostrar, de manifestar, de predizer aquilo que e ser, ou mesmo, aquilo que poder ser do homem. Dizia o padre Siguena19: ...pois existem muitas alegorias e metforas a serem exprimidas dos salmos e dos profetas, sob a
forma de animais mansos, bravos, corajosos, selvagens, preguiosos, astutos, cruis, carnvoros, (os que existem) para carga e para o trabalho, para o mimo, para a recreao e ostentao, objeto de desejo dos homens por inclinao ou costume, e o cruzamento que fazem entre de uns e outros, tudo est posto aqui (na obra de Bosch) com admirvel propriedade. O mesmo sobre as aves e peixes e rpteis, que formam os livros divinos. Aqui tambm se entende aquela transmigrao das almas que Pitgoras e Plato e outros poetas inventaram e assim escreveram as doutas fbulas destas metamorfoses e transformaes, que no pretendiam outra coisa seno mostrar-nos os maus costumes, hbitos e crenas corrompidas com que se embelezam as almas miserveis dos homens que, pela sua arrogncia, so lees; por seu esprito de vingana, so tigres; por sua luxria, mulas, cavalos, porcos; pela sua tirania, peixes; pelo seu orgulho, paves; pela sua sagacidade e falsidade, raposas; pela gula, macacos e lobos; por

insensibilidade e malcia, asnos; por simplicidade bruta, ovelhas; por travessuras, cabritos, e outros tais acidentes e formas que...edificam este ser humano... e tudo para um fim to pequeno e to vil, como o gosto de uma vingana, de uma sensualidade... (traduo livre).

A hibridao e a fuso do homem com o animal de onde mais facilmente procede o fantstico. H uma desumanizao do universo que se dirige para um universo animal, para um universo de monstros e de bichos, para um universo mineralgico e vegetal: Segundo Lascault
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,o desvio da natureza que o monstro representa cessa de ser uma transgresso

verdadeira e prpria nos confrontos das ordens naturais; puramente um jogo pueril e extravagante feito com brinquedos provenientes do mundo; construir um monstro significa perverter aquilo que podemos chamar o puzzle de Deus. As aparies do maravilhoso do-se, muitas vezes, sem relao com a realidade cotidiana, mas, surgem no meio dela; e talvez isso o que de mais inquietante h neste maravilhoso medieval: justamente o fato de ningum se interrogar sobre sua presena sem nexo em pleno cotidiano. A Igreja crist arrastou o maravilhoso, por um lado, para o milagre e, por outro, para uma representao simblica e moralizante (p. e., o tema de Tentaes, muito clebre na Idade Mdia, atravs das homilias e dos sermes, versavam sobre os demnios grotescos e

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Frei Jose de Siguena, Terceira parte de la Historia de la Orden de S. Geronimo, Madrid, 1605. Traduo da autora, retirado do texto espanhol original publicado em R.H. Marijnissen, Jheronimus bosch, Bruxelles, Arcade, 1972, pp. 31,32 e do francs publicado em Charles de Tolnay, Ble, Holbein, 1937, Apndice, pp.79,80. 20 Lascault, G., - Le monstre dans lart occidental, Paris, 1973, p.179. Apud Claude Kappler - Demoni Mostri e Meraviglie alla fine delMedioevo, Firenze, Sasoni Editore, 1983, p.108, n.5. Traduo livre. 16

terrificantes dos Mistrios. Siguena21, fazendo aluso s obras de Bosch, dizia que...ele as pintava como um espelho que devia guiar os cristos). Os viajantes, por sua vez, tambm faziam sua contribuio ao maravilhoso medieval determinando modos diferentes de observar a realidade: h elementos verdadeiramente extraordinrios descritos em seus relatos de viagem: o mundo (j) estava a tal ponto saturado de coisas assombrosas que era sempre possvel encontrar uma maravilha convincente parecida com aquelas j narradas. No podemos esquecer que o maravilhoso sempre um estrangeiro inatingvel, pois a exclusividade a condio do estupor e da admirao; da o carter diverso das narrativas dos viajantes tri-quatrocentescos, uma das mais estupefatas criaes do esprito humano medieval. A especulao sobre a transformao de todo este contexto em arte devia enlouquecer a imaginao fantstica de Bosch, fornecendo todas as metonmias e sindoques de seu pincel (Gossart). #

Por volta dos anos 1450, a poca que Bosch nasceu (cfr. II, Biografia, p.22), os Pases Baixos formavam uma unio de pequenas provncias cuja expanso ligava-se histria dos duques de Borgonha. Estes, por sua vez, tinham unido, sob seu poder, um nmero de

provncias com diferentes histrias, instituies e linguagens, desde o sculo XIV. Sob Felipe, o Bom (1419-1467), a prosperidade estampava-se no esplendor e luxo desta corte, que superava qualquer outra contempornea22. A extraordinria fortuna do ramo borgonhs dos Valois transplantado para Flandres j tivera, na realidade, como base, a riqueza das cidades flamengas e o Brabante, cuja nobre populao era a mais belicosa e a mais laboriosa do norte. Esta prosperidade podia ser observada no vio cotidiano, especialmente sob Carlos, o Temerrio (ascenso 1467-1477), cuja corte possua prestgio poltico, grande esplendor artstico e sade da burguesia, sempre procurando imitar a conduta de seus soberanos. Em 1472, s-Hertogenbosch contava com 2.351 lares e 2.733, em 148023. Segundo Guicciardini, l eram feitas grandes quantidades de tecidos de l, e cerca de 2000 peas eram exportadas

Frei Jose de Siguena, Terceira parte de la Historia de la Orden de S. Geronimo, Madrid, 1605, apud Charles de Tolnay, Hieronymus Bosch, Ble, Holbein, 1937, p.71, n.150. 22 Para estudo aprimorado, consultar Chastellain,--Oeuvres de Georges, ed. Kervyn de Lettenhove, 8 vols., Bruxelas, 1863-66. Chastellain, flamengo de nascimento, tinha vivido lado a lado com o poder e a riqueza inigualveis dos burgueses daquela regio. 23 Gossart, M. Jrme Bosch le faizeur de Dyables de Bois le Duc, Lille, Imprimerie Centrale du Nord, 1907, p.23. 17

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para os pases vizinhos, para no citar a qualidade atribuda cidade, na fabricao de facas de corte24. Sob o Duque Felipe, o Belo (ascenso 1493), as Provncias estavam unificadas por um sistema representativo comum, principalmente atravs das corporaes que, naquela poca, j exerciam um papel muito importante e aos poucos transformavam-se num moderno meio de vida. Em 1515 Carlos (V), um dos seis filhos de Felipe, o Belo e Joana, a louca, herdeira de Castela e Arago, filha dos reis catlicos Fernando e Isabel, assumiu a regncia dos Estados, nos Pases Baixos, aos quinze anos. Bosch morre um ano depois, em 1516 (cfr. II, Biografia, p.22). A mentalidade ideolgica do homem medieval estabelecia uma forte relao com os feitos da nobreza belicosa e cortes e com o domnio da religio e, pode-se dizer que a alma flamenga medieval praticava uma maneira particular de devoo, tanto ao rei quanto Igreja. Vejamos: A coexistncia da devoo e da mundanidade na mesma pessoa era uma das caractersticas do Duque Felipe, o Bom. O duque, famoso pela sua moult belle compagnie de bastardos, suas festas extravagantes, sua poltica ambiciosa, e ainda pelo seu orgulho no menos violento que o seu temperamento era, ao mesmo tempo, profundamente devoto. Tinha o costume de permanecer no oratrio depois da missa durante muito tempo, e de ficar a po e gua quatro dias por semana25. Era uma civilizao onde se dava pblico espetculo de luxria e piedade, ao mesmo tempo em que vivia-se segundo um ritual de devoo e crena em Deus, nas suas recompensas e castigos, perseguindo ideais morais que se transgrediam com extrema facilidade e candura. Georges Chastellain conta-nos que Carlos, o Temerrio, quando chegou Holanda, tomou conhecimento que seu pai, o Duque Felipe, o Bom, havia se apropriado de todas as penses e rendimentos que lhe pertenciam. Chamou, portanto, imediatamente toda sua corte, mesmo os cozinheiros e, em um comovido discurso, comunicou-lhes toda aquela desventura, insistindo no respeito pelo seu pai e na sua inquietao pelo bem estar da comunidade. Pediu, ento, que todos os que tivessem meios para viver ficassem junto dele espera de melhores tempos e que os desprivilegiados fossem embora e s voltassem em condies restabelecidas. Ouviram-se ento gritos e soluos e em unssono proclamaram: Todos ns, meu senhor, viveremos e morreremos contigo. Profundamente comovido, Carlos aceitou a devoo deles: Pois bem,

24 25

Cf. Guicciardini, M.L.- Description de Touts les Pays-Bas, s.e., Amsterdam,1567. Apud Huizinga, J.- O Declnio da Idade Mdia, Verbo, So Paulo, 1978, p.166. 18

ficai e sofrei, e eu me sacrificarei por vs.... Os nobres, ento, ofereceram-lhe o que possuam e, desse modo, continuou tudo como antes, sem faltar um pedao de galinha naquela corte famosa pela sua cozinha pantagrulica 26. O que caracterizava o cotidiano popular do medievo eram os contrastes violentos que, de forma impressionante, emprestavam vida da populao um tom de excitao, com tendncias a produzir uma perptua oscilao entre o desespero e a alegria descuidosa; entre a crueldade e a ternura : a solenidade da chegada dos prncipes que, num espetculo formidvel, punham vista do povo todos os recursos que a arte e o luxo de suas condies podiam propiciar, tinha um efeito teatral semelhante ao das execues atrozes. A cruel excitao e a rude compaixo suscitadas por uma execuo, basicamente constituam o fermento espiritual da populao. Huizinga assinala que, em Bruxelas, por exemplo, um jovem incendirio e assassino foi colocado dentro de um crculo de feixes de lenha a arder e, atado a uma corrente que girava em torno de um eixo, dirigia aos espectadores apelos comoventes. E, de tal modo enterneceu os coraes, que todos desataram a chorar e sua morte foi considerada como a mais bela que j se viu27. O povo, tomado de respeito pela realeza, aplicava um constante intercmbio dos termos religiosos e profanos simplesmente depreciando a simbologia sagrada em seu uso cotidiano. Molinet registra que o povo de Bruxelas emocionado de ternura ao ver entrar na cidade Maximiliano I acompanhado de seu pai e de Felipe, o Belo, seu filho, exclamava: Ali vai a imagem da Trindade, o Pai, o Filho e o Esprito Santo. Os duques, ento, oferencem uma coroa de flores a Maria de Borgonha, digna da imagem de Nossa Senhora, secluse la virginit28. O cotidiano medieval conhecia dois extremos: a punio pungente e o perdo. Os habitantes de Bruges, em 1488, conta Huizinga, sob a regncia provisria de Maximiliano, no se cansavam de ver torturas infligidas a magistrados suspeitos de traio num tablado erguido no meio do mercado. Negava-se aos desaventurados o golpe de misericrdia implorado por eles, a fim de que o povo pudesse continuar a deleitar-se com seus tormentos.29 Segundo Umberto Eco30, a cultura medieval no pode justificar a contradio. Ela deve ser empiricamente tolerada, e a partir desta tolerncia que a conscincia vivia num curto circuito espiritual. A tristeza ocupava relevncia no esprito pois, para o homem

26 27

Cfr. Huizinga, J. - Op. cit. p.19. Apud Huizinga, J.- O Declnio da Idade Mdia, Verbo, So Paulo, 1978, p.15. 28 Excetuando a virgindade. Em Huizinga, J. - Op. cit., p.146. 29 Em Huizinga, J. - Op. cit. p.25. 30 Eco, U. - Arte e Beleza na Esttica Medieval, Coleo Dimenses, Presena, Lisboa, 1989. 19

medieval, a alma trazia a marca do pecado e este provocava nela as devidas cimbras do remorso. A doutrina religiosa medieval filiava as razes de todo mal no orgulho, que provinha do orgulho de Lcifer, autor de todo mal, e na luxria, que ligava-se ao universo mundano e estabelecia relao com a natureza humana e a carne. Nesta poca, o corpo a priso da alma e mais que sua imagem habitual, a sua definio. O horror ao corpo culmina nos seus aspectos sexuais. O pecado original, pecado de orgulho intelectual, de desafio intelectual a Deus, foi transformado, pelo cristianismo medieval, em pecado sexual. A abominao do corpo e do sexo atinge o cmulo no corpo feminino. De Eva feiticeira do final da I.M., o corpo da mulher o lugar de eleio do Diabo31. Para reparar lepras da alma, em 1484, o Papa Inocncio VIII lana uma Bula investindo dois inquisidores, James Sprenger e Henry Kramer, contra aqueles que negligenciaram a prpria salvao desgarrando-se da F Catlica e entregaram-se a depravaes herticas. Estes inquisidores, com plenos poderes de atuao, vo teorizar, em uma obra denominada Malleus Maleficarum, ou O Martelo das Feiticeiras, uma chacina inquisitorial feita em nome do zelo teolgico, dirigido, principalmente, s bruxas. Seu texto alimentado pelo dio s mulheres, pela misoginia, em funo da qual so atribudas a elas caractersticas desbonadoras (Femina, vem de Fe e Minus, por ser a mulher sempre mais fraca em manter e em preservar a sua fMalleus, I, Q. VI). E assim, o Malleus Maleficarum praticamente torna-se a continuao popular do segundo captulo do Livro do Gnesis. A conseqncia disto foi uma caa s bruxas. As determinaes que permitiram esse expurgo e que centralizam o pensamento do Malleus so as seguintes: 1- O demnio, com a permisso de Deus, procura fazer o mximo de mal aos homens a fim de apropriar-se do maior nmero possvel de almas. 2- E este mal feito prioritariamente atravs do nico lugar onde o demnio pode entrar, pois o esprito [do homem] governado por Deus, a vontade, por um anjo, e o corpo pelas estrelas (Parte I, Questo I). E porque as estrelas so inferiores aos espritos e o demnio um esprito superior, s lhe resta o corpo para dominar. 3- E este domnio lhe vem atravs do controle e da manipulao dos atos sexuais. Pela sexualidade o demnio pode apropriar-se do corpo e da alma dos homens. Foi pela sexualidade que o primeiro homem pecou e, portanto, a sexualidade o ponto mais vulnervel de todos os homens.
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Cfr. Le Goff, J.- O imaginrio Medieval, Estampa, Lisboa, 1994, p. 145,146. 20

4- E como as mulheres esto essencialmente ligadas sexualidade, elas se tornam as agentes por excelncia do demnio (as feiticeiras). E as mulheres tm mais conivncia com o demnio porque Eva nasceu de uma costela torta de Ado, portanto nenhuma mulher pode ser reta (I,6). 5- A primeira e maior caracterstica, aquela que d todo o poder s feiticeiras, copular com o demnio. Sat , portanto, o senhor do prazer. 6- Uma vez obtida a intimidade com o demnio, as feiticeiras so capazes de desencadear todos os males. 7- E todos estes males so mais hediondos do que os prprios pecados de Lcifer quando da rebelio dos anjos e dos primeiros pais por ocasio da queda, porque agora as bruxas pecam contra Deus e o Redentor (Cristo), e, portanto, este crime imperdovel s pode ser resgatado com a tortura e a morte32. Concluso; o fenmeno da queima de mulheres vivas em fogueiras, generalizado em toda a Europa, mas dirigido principalmente para o norte, mostraram estimativas estarrecedoras.

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Kramer, H. e Sprenger, J.- O Martelo das Feiticieira s- Malleus Maleficarum, Rosa dos Tempos, Rio de Janeiro, p.16. 21

II - BIOGRAFIA
No que diz respeito vida de Jheronimus Bosch, a literatura moderna se baseia, principalmente, nos dados fornecidos pelos arquivistas brabantinos C. R. Hermans, A Pinchart, M.Van Zuijlen, Jan Hezenmans, H. J. Ebeling e J. Mosmans. Como explica Pe Gerlach33, estes arquivistas tiveram grandes mritos, entretanto, carregam parte da responsabilidade pelas numerosas inexatides que se encontram em muitos autores, porque todos eles se serviram de uma publicao feita em 1860 pelo arquivista bruxelense A Pinchart, que por sua vez recebeu informaes de M.Van Zuijlen, arquivista de Bois-le-Duc. Ainda segundo este autor, as fontes fidedignas que possumos para o estudo da vida de Bosch dividem-se em duas categorias: a primeira, para abordagem do pintor como cidado de s Hertogenbosch, deve-se remeter s contas da cidade e o Protocol de Bosch (registros oficiais da parquia); os manuscritos de Peter Van Os, secretrio da cidade; e as crnicas de Molius e Cuperinus (registros privados-Biblioteca Provinciaal Genootschap). J para o estudo biogrfico de Bosch como membro da Confraria de Nossa Senhora, deve-se remeter s contas e aos registros da Confraternidade (Liber obitus fratrum). Os estudos de Pe. Gerlach apontam srias intervenes nos aspectos cientficos das publicaes dos arquivistas, portanto, para descrever esta biografia, sero usados, em sua maioria, os apontamentos de Dirk Bax 34. O rigor exato do nome de Bosch sempre posto em dvida j desde seu registro em arquivos antigos e como foi chamado pelos historiadores ao longo do tempo. Entre os cronistas espanhis, por exemplo, se encontra Gronimo Bosco e Bosque. Em Guevara e Jose de Siguena, Del Bosco. Bosqui no inventrio do Prado de 1574, Bos di Ertoghen-Bosc em Vasari e Bos tambm para Sandrart. Encontraremos Girolamo Bosco di Bolduc em Guicciardini, e Jeronimus Van Aecken, dito Bosch em Pinchart, entre outros. Atravs dos registros que pertenciam sociedade de Bois-le-Duc retirou-se Hieronimus Aquens alias Bosch.35 Os quadros que portam o monograma do artista so assinalados Jheronimus bosch. Segundo Bax, o verdadeiro nome de Bosch era Jheronimus van Aken, mas ele prprio se auto assinava Jheronimus bosch. Em documentos contemporneos a referncia a seu nome feita por Jeroen, Jeronimus ou Joen (genitivo Joenen; tambm ocorrendo Joemen,

Pre Gerlach, O. F. M. C.A. P. - Les sources pour ltude de la vie de Jrome Bosch, Gazette des Beaux Arts LXXI, Fvrier, 1968, pp. 100-116. 34 Bax, Dirk- Temptation of St Anthony , translated by M. A Bax-Botha, Rotterdam, A A Balkema, 1979. 35 Descoberto por M. Van Zuylen, no Register der Namen ende wapenen der heeren beedigde broeders soo geestelyke als wereltlyke van de Illustre Lieve Vrouwe Broederschap, flio 76 em uma insero de caligrafia 22

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como dativo do no documentado Joem). Um registro de contas menciona Jheronymi van Aken, scilder ofte maelder, die hem selve scrijft Jheronymus Bosch [Jheronymi de Aken, pintor, que se auto assina Jheronymus Bosch]36. O sobrenome Van Aken era, desde 1250, muito comum no lugar, vindo desta saga o nome do pintor Jan van Aken, seu av. Este Jan teve quatro ou cinco filhos e todos os rapazes tornaram-se pintores. O pai de Jheronimus chamava-se Antonius, e, sabemos, era pintor. Morreu em 1478/9 e foi casado duas vezes. A primeira com Aleid, filha do alfaiate Bartholomeus van der Mijnnen. Dela nasceram quatro crianas: Jan (morto em 1498/99), Antonius (morto em 1495/96), Goessen (morto antes de 1502) e Jeroen (morto em 1516)37. No sabemos quando Aleid, me de Bosch, morreu; ela estava viva em 1458. O ano de nascimento de suas quatro crianas no conhecido. Esta referncia consta na obra de Carel van Mander (Hymans, I, p.169) com a seguinte ressalva sobre o mestre: ...mais je nai pu apprendre ni la date de sa naissance, ni celle de sa mort ficando, portanto, seu nascimento por conta da atribuio ao ano de 145038 que foi estabelecida atravs de uma imagem provinda da coleo de Lampsonius, conhecida em 1552 em Anturpia, sob o ttulo de Pictorum aliquot celebrium Germanicae inferioris effigies39. De acordo com J.H. Plokker40, este falso retrato gravado por Jrme Cock que apareceu na coleo de Lampsonius, se trata de uma rplica medocre de um outro retrato atribudo a Bosch, em Arras. Plokker peremptrio quando diz que o desenho de Arras tambm no o retrato e muito menos o autoretrato de Bosch. Observando bem, nenhum dos autores mais conceituados do sculo XVI que falaram do pintor, ou seja, De Guevara, Guicciardini, Van Vaernewijck, Vasari, De

rpida mas que possua uma subscrio. Apud Maurice Gossart Jrme Bosch, Le faizeur de Dyables de Bois-le-Duc, Lille, I.C.N.,1907. 36 Cf. Bax, Dirk- Temptation of St Anthony , translated by M. A Bax-Botha, Rotterdam, A A Balkema, , 1979, p.1, nota 2, mediante Hezenmans, Warande, p.296. Ambos os apelativos die maelder, ou die scilde significam o pintor. 37 O que sabemos sobre Bosch e a famlia foi extrado da Rekeningen van de Illustre Lieve-Vrouwe Broederschap te s-Hertogenbosch (Relatos da Ilustre Fraternidade de Nossa Senhora em s-Hertogenbosch). Estes relatos anuais corriam regularmente de 24 de junho (dia de S.Joo) a 24 de junho. A irmandade tinha sido fundada em honra de Santa Maria desde 1318, entretanto, a comunidade provavelmente j existisse antes desta data. Apud Bax, Dirk- Temptation of St Anthony , translated by M. A Bax-Botha, A A Balkema, Rotterdam, 1979, Introduction, p.1, nota 3. 38 Uma gravura do Cabinet des Estampes de Bruxelles traz uma nota manuscrita indicando que Bosch pintava j em 1450. Como a nota annima, foi desprezada pelos estudiosos. Apud Maurice Gossart Jrme Bosch, Le faizeur de Dyables de Bois-le-Duc, Lille, I.C.N.,1907, p.22, n.2. 39 Sob o retrato podia-se ler os seguintes versos: Hieronymo Boschio Pictori/ Quid sibi vult,Hieronyme Boschi/ Ille oculus tuus attonitus? Quid/ Pallor in ore? Velut lemures si et / spectra Erebi volitantia coram/ Aspiceres? Tibi Ditis auari/ Crediderim patuisse recessus/ Tartareasque domos; tua quando/ Quicquid habet sinus imus Auerni/ Tam potuit bene pingere dextra. ( ,Jernimo Bosch, artista-pintor./ Jernimo Bosch, o que que esconde/ Teu rosto
plido, como se visse espectros/ que se erguem do Trtaro?/ Eu seria muito tentado a crer que o vido Pluto/ tenha te dado livre acesso s suas tenebrosas moradas/ Pois a tua mo pde juntar to bem/ tudo o que existe no mais profundo do Averne).

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Molina, Lomazzo etc. citaram um retrato ou um autoretrato do mestre. Em Du Hameel e Bruegel tambm no encontramos qualquer aluso. Foi somente quarenta e cinco anos depois da morte do pintor que este desenho apareceu na coleo do pintor genealogista Jacques Lebourcq. Ele possua, de acordo com Mosmans, uma pasta contendo duzentos e setenta e cinco retratos redesenhados por ele mesmo a partir de retratos de figuras reais e celebridades. Depois de sua morte, em 1573, a pasta tornou-se propriedade do Museu de Arras. possvel, ainda segundo Plokker, que se tratasse provavelmente de Hieronimus Jannen Goessenzoon Van Aken que, por volta de 1550-1560, j na meia idade, morava na Waterstraat e ali tinha seu ateli. Tambm possvel que se tratasse de um desenho antigo e sem valor de algum membro j morto da famlia Van Aken; ou mesmo do pai de Jheronimus, Antonius. Depois da morte de Aleid, me de Bosch, Antonius casou-se com uma certa Mechteld, que, provavelmente, no teve filhos e que morreu em 1482. Jan, irmo de Bosch, era marceneiro; Antonius era assistente na oficina do pai, e Goessen era pintor de profisso. Jheronimus nasceu na cidade de s-Hertogenbosch (Bois-le-Duc), naquela poca, a mais bela vila do Brabante Setentrional. Da abreviao do nome de s-Hertogenbosch Jheronimus ir tirar seu monograma. Na vila de s-Hertogenbosch da poca, no se pode dizer que houvesse uma corporao autnoma de pintores mas, uma associao de profissionais. Por volta do ano de 1484, Bosch herdou, de seu cunhado, a pequena propriedade feudal Rodeken, situada nas vizinhanas de Oirschot. provvel que Bosch tenha-se casado antes de 1484, com Aleid van de Meervenne. Aleid, esposa de Bosch, nasceu em 1453 em sHertogenbosch, de pais patrcios. O pai de Aleid morreu em 1459. Depois da morte da me, em 1471/2, ela foi viver em Oirschot e, segundo Bax, at 1475 ela ainda era solteira. O casamento com Bosch deve ter-se dado entre 1475 e 1484. Em 1486 Bosch foi registrado como membro da elitizada Lieve-Vrouwe Broederschap (Fraternidade de Nossa Senhora), da qual sua esposa fazia parte desde os dezesseis anos. Naquela poca as confrarias religiosas assumiam a responsabilidade pela caridade do povo e Bosch evidentemente filiou-se da Igreja de So Joo em sua cidade, s-Hertogenbosch. De acordo com Pe Gerlach, seria um erro pensar que a afiliao de Jheronimus a esta confraria representasse qualquer coisa de extraordinrio. No comeo, a confraria representava uma clerc

Cfr. seu ensaio Jerome Bosch et sa Vision du Monde, na obra Jheronimus bosch, Bruxelles, Arcade, 1972, p.192. 24

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bruederscappe, mas depois de algum tempo, os laicos, assim como os padres e os religiosos, os burgueses e os nobres afiliavam-se em busca de vantagens espirituais41. Em janeiro de 1488 Bosch foi promovido, na Fraternidade, a Notabel of Gezworen Broeder, (lit.: Personalidade ou Irmo Solene) e participante da Zwanenmaaltijd ( refeio do Cisne). Este evento era anual e assim denominado porque, entre outros pratos, um ou dois cisnes eram servidos mesa. Em meados do mesmo ano legde hij het laken (lit.: ele ps a toalha; deu um jantar) por ocasio de outra refeio promovida pelos Irmos, sendo esta em sua prpria casa, que ficava no Grote Markt, ou seja, na Praa principal e, em Pinchart, podemos v-lo outra vez ocupando o mesmo cargo de destaque entre os Irmos da Fraternidade de Nossa Senhora; e Mosmans, em seu livro Jheronimus, detalha as habilidades e o constante desempenho de Bosch servio da Fraternidade, tais como desenhos para candelabros, participao em conjuntos vocais portando vestimentas cerimoniais etc42. Em 1489 Bosch pintou a cena de Abigail trazendo presentes a Davi, no exterior das portas do altar da Fraternidade, na capela de So Joo. Em 1491/2 Bosch fez alteraes em um painel esculpido, no qual estavam os nomes dos Irmos Solenes. A catedral de So Joo, iniciada em 1419 em s-Hertogenbosch, uma das mais vastas produes que a arte ogival deixou, teve os desenhos de seus vitrais, no corao da catedral, feitos por Bosch, que, em 1494 coordenava ali o trabalho de pintores e mestres-de-obra43. Tambm pintou ali os postigos de dois outros altares: os do altar de So Miguel e os do Altar Maior. Durante o perodo em que Bosch estava construindo sua carreira, as finanas da cidade de s-Hertogenbosch estavam em baixa, segundo a gemeyne settinghe (tributao cumum), um guia da estrutura scio-econmica da cidade. Esta tributao era uma taxa per capita aplicada populao da cidade, tambm chamada personele omslag, ou buydelganck, que ocorria esporadicamente nos Pases Baixos, exceto quando as carncias da cidade eram particularmente grandes. Bosch contribuiu com trs guilders na tributao de 1497. J durante a tributao comum de 1502/3 e 1511/2, cada cidado era obrigado a contribuir de acordo com sua condio, situao, honra e prosperidade, ento aproximadamente 85% da populao mantenedora foi taxada e, de acordo com Pe Gerlach, apesar do nome de Bosch no ter sido expressamente citado, pode-se supor, com toda certeza, que se tratasse dele ou de uma de suas

41

Cf. Pe Gerlach OFM CAP - Les Sources pour ltude de la Vie de Jrome Bosch, Gazette des Beaux Arts, LXXI, Fvrier, 1968, p.112,113. 42 Cf. Bax, Dirk- Temptation of St Anthony , translated by M. A Bax-Botha, A A Balkema, Rotterdam, 1979, Introduo e notas. 43 Apud Gossart, M. - Op. cit., pp. 24,25. 25

obras44a contribuio a feita. Segundo Blond45, de cada 100 habitantes em 1502/3 havia aproximadamente 89 mais pobres e somente 10 mais ricos do que Bosch. Durante a refeio do Cisne, em 1498/99, Bosch, mais uma vez, lede dat laken [ deu um jantar ], mas desta vez no em sua residncia. Em 1503/4 ele cedeu trs brases, os quais ele tinha sido comissionado para fazer, em memria de trs Irmos Solenes: Ridder (cavaleiro) Jan Bax, Henrick Masereels e Lucas van Erp, que foram pendurados na capela. A lacuna entre o perodo de 1498/9 e 1503 foi atualmente atribuda a uma viagem de Bosch Itlia. Este perodo, no que diz respeito vida do pintor em sua cidade s-Hertogenbosch, extremamente silencioso. Atravs dos estudos de Leonard J. Slatkes46, sobre influncias evidentes de Bosch em algumas obras italianas de pintores como Rafael (S. Miguel-Louvre); Drer (Cristo entre os Doutores - Thyssen Coll., Lugano); Leonardo (Grotescos - Windsor); Giorgione(O Cristo de S.Rocco - San Rocco, Veneza); Marcantonio Raimondi (O sonho de Rafael - British Museum); Palma Vecchio e Paris Bordone (S. Marco resgatando a Cidade de Veneza - Bibl. dellOspedale Civile), entre outros, o autor vem a demonstrar que este silncio de pelo menos trs anos nos registros da cidade significa um perodo de atividade em Veneza e possivelmente em outras regies do norte da Itlia. Na obra mais recente sobre Jheronimus Bosch47 consta que em 1504 o pintor foi comissionado para pintar o Julgamento Final (hoje em Viena) para Felipe, o Belo. Este dado, segundo o Pe. Gerlach, foi descoberto por Pinchart em Lille, muito embora o texto desta fatura esteja citado literariamente e at mesmo com um nmero de referncia dos Arquivos do departamento do Norte, exatamente como Pinchart o publicou em 1860, ou seja, de maneira truncada e incompleta48. Para Roger Van Schoute
49

, a verdade que esta obra, muito

provavelmente, est perdida, tanto quanto as que o artista pintou para a catedral de So Joo, em Bois-le- Duc50. As nicas certezas que se tm sobre Bosch fundamentam-se ou sobre antigas atribuies ou sobre assinaturas. E, ainda segundo ele, as atribuies refletem opinies, e como tal esto sujeitas a erros, e as assinaturas tambm no podem estabelecer critrio de autenticidade, porque sabe-se da existncia de um discpulo que continuou a
44

Apud Pe. Gerlach, OFM CAP - Les Sources pour ltude de la Vie de Jrome Bosch, Gazette des Beaux Arts, LXXI, Fvrier, 1968, p.110.
Blond, B. e Vlieghe, H. - The Social Status of Hieronymus Bosch, The Burlington Magazine, n.1039, October, 1989, pp. 699, 700.

45

46 47

Slatkes, L. J. - Hieronymus Bosch and Italy, The Art Bulletin, September, 1975, n.3, vol. LVII, pp. 335-345. De Tolnay, Charles - Hieronymus Bosch, Baden Baden, 1965,p.407. A primeira edio francesa original foi concebida em Ble, 1937: esta foi traduzida em alemo e completada em 1965. A edio inglesa de 1966. 48 Cf. Gerlach, OFM CAP - Op. cit., p.100. 49 Van Schoute, R. - Le dessin de peintre chez Jrme Bosch --La tentation de Saint Antoine du Muse national d Art ancien de Lisbonne, Ocidente: Revista Portuguesa de Cultura. 84 (421): pp. 358-362, maio, 1973. 26

trabalhar aps a morte do artista assinando suas obras com o nome do mestre51 . bem conhecido um texto de Felipe de Guevara52, 1560, que atesta que depois da morte do mestre, um discpulo havia continuado a pintar no seu estilo sem envergonhar-se de assinar com o nome de Bosch s obras que andava realizando :
...Pero es justo dar aviso que entre estos imitadores de Hyernimo Bosco hay uno que fu su discipulo, el qual por devocin a su maestro, o por acreditar sus obras, inscribi en sus pinturas el nombre de Bosch, y no el suo. Esto, aunque sea asi, son pinturas muy de estimar, y el que las tiene, debe tenellas en mucho, porque en las invenciones y moralidades, fu rastreando tras su maestro, y en el labor fu mas diligente y paciente que Bosco, no se apartando del ayre y galania, y del colorir del maestro.

Em um banquete em 1508/9 a Fraternidade consultou Bosch e o arquiteto Jan Heijns sobre a policromia do retbulo do seu altar. Em 1511 Bosch realizou um desenho para um lustre de metal e tambm para uma cruz, em 1512; ambos em favor dos Irmos. Bosch morre em 1516, no dia 9 de agosto. Suas exquias foram cerimonialmente celebradas na capela da Fraternidade e sua morte documentada em registro denominado Nomina Decanorum et praepositorum 1318-1638 que porta a lista dos Irmos defuntos, ou, Obitus fratrum A 1516 Hieronimus Aquen als Bosch insignis pictor. O grmio dos Illustre Lieve VrouweBroederschap, Flio 76, tambm documentou a morte de Bosch sendo seer vermaerd schilder (pintor muito famoso). Conforme j mencionado na primeira parte desta dissertao, segundo Pe Gerlach, foi por conta do arquivista Jan Hezenmans que, durante os anos de 1874-88 publicou artigos sobre Bosch e sobre a Confraria de Nossa Senhora, que apareceu o epteto de illustre, procurado em vo nos sculos XV e XVI53. Tambm nos Annales civitatis Buscoducensis de Molius54 e na Kronyk55 de Cuperinus, ambos adolescentes quando Bosch vivia, no h uma s palavra sobre o pintor de Bois-le-Duc, Jheronimus Bosch. Um pouco antes de sua morte, prximo a julho de 1516, uma pintura dele foi presenteada a Margarida da ustria por uma certa Jhorine Bosch, eventualmente uma afilhada de Jeroen56.
Van Schoute, R. - Op. cit., p.359. J. K. Steppe - Jheronimus Bosch. Bijdrage tot de historische en ikonografische studie van zijn werk, Jheronimus Bosch. Bijdragen (Bois-le-Duc), 1967, p.21. Apud Roger Van Scoute, Op. cit., p.359, n.12. 52 De Comentarios de la pintura, Madrid, Ed. de Antonio Ponz, 1788. Apud Torviso, I. B. e Marias, F.-Realidad, smbolo y fantasa, s.l. Silex, 1982, p.16. 53 Cf. Gerlach, OFM CAP - Op.cit., p.100. 54 Encontrada atualmente nos Archives Provinciales des Capucins Bois-le-Duc (ms.51, antigo n 243), cf. Pe Gerlach, Op.cit.,p.111. 55 Editada por Hermans em Verzameling van Kronyken, I, pp.1-395. Um manuscrito do sculo XVI-XVII no Archives des Capucins Bois-le-Duc, ms. 61. Apud, Pe Gerlach, - Op.cit., p.116, nota 13. 56 Seria ela tambm que presenteou o mosteiro dominicano, em Bruxelas, com uma pintura de Bosch, para o altar-maior, vinculando obra a obrigao de se observar, no convento, a jaargetijde pelo artista? [lit. ofcio anual]. A jaargetijde uma missa anual oferecida a uma pessoa morta, realizada no aniversrio de sua morte. Apud Bax, D.- Op. cit.p.3, nota 11.
51 50

27

Aleid morreu anos depois, em 1522-23, segundo registro da Fraternidade, e se o casal chegou a ter filhos, eles no foram classificados enquanto vivos pois, assim que morreu Aleid, o patrimnio foi doado a seu sobrinho pelo estado57.

ESQUEMA58

Certos autores, particularmente W. Fraenger, e P. Reuterswrd, atriburam a Bosch uma ligao com as concepes msticas dos Irmos do Livre Esprito. Esta hiptese perde, para os historiadores59, sua caracterstica de probabilidade na medida em que nada especificado sobre as fontes da seita e sua presena nos Pases Baixos, particularmente em sHertogenbosch no fim da Idade Mdia. Igualmente C. A Wertheim Ayms, levantou a hiptese que estabelecia uma relao entre o pintor e a confraria Rosa-Cruz. Para o historiador K. Blockx, esta teoria muito frgil no somente porque o autor no pde fornecer testemunhas dignas de f, como tambm pelo fato de ainda no existir Rosa Cruz na poca de Bosch60.

De acordo com os Archives de Belgique. Cour Fodale de Brabant, n.20. Cf. Bax, Dirk- Temptation of St Anthony , translated by M. A Bax-Botha, A A Balkema, Rotterdam, 1979, p.3 nota 13. 58 Apud R. H. Marijnissen; K. Blockx; P.Gerlach; H. T. Piron; J. H. Plokker; V. H. Bauer --Jheronimus bosch, Bruxelles, Arcade, 1972, p.16. 59 Verificar os ensaios de K. Blockx- La vie Religieuse au Temps de Jerome Bosch; J.H. Plokker- Jerome Bosch et as Vision du Monde; Marijnissen, R. H.- Le Probleme Jerome Bosch; H.T. Piron- A Propos de lInterpretation Psychanalytique de lOeuvre de Jerome Bosch; e os outros ensaios da obra Jheronimus bosch , Arcade, Bruxelles, 1972. 60 Para um estudo mais aprofundado sobre as seitas hermticas ,consulte K. Blockx, La Vie Religieuse au Temps de Jerome Bosch, em Jheronimus bosch, Arcade, Bruxelles, 1972, pp.115-132. 28

57

Como um adepto da Devotio Moderna dos Irmo da Vida Comum, h, para J.H. Plokker, na obra de Bosch, numerosos elementos que tornam possvel a existncia de uma ligao estreita entre eles61. Os Irmos da Vida Comum faziam apelo piedade pessoal mais

profunda, procurando uma comunho com Deus pregando a prtica de um ideal cristo. A relao com a gnose, com a filosofia e crena dos antigos egpcios, persas e assrios, assim como as referncias ligadas aos motivos greco-romanos parece pouco convincente a muitos historiadores, como o caso, por exemplo da glptica. Jurgis Baltrusaitis62 explica que para os povos ribeirinhos, o mar a origem de todos os seres, mesmo dos animais terrestres. Todo pensamento antigo dominado pelas crenas que provm da magia das guas e da os milagres das conchas de formas espiraladas que geraram muitos seres e animais63. Conchas geravam quadrpedes, pssaros etc., e estas imagens eram reproduzidas pelos antigos em forma de gravura em gemas preciosas (glptica). A glptica contribuiu na Idade Mdia com um grande nmero de motivos grotescos que se multiplicaram sobretudo com a arte gtica. Mas, a Idade Mdia, ao absorver o mito e as imagens das conchas geradoras, reduziu estas figuras, antes at belas, em monstruosas e demonacas. O bestirio que a Idade Mdia produziu formou uma nova famlia (p. e., o peixe associado a um barco e posteriormente as fronteiras entre o cu e o oceano foram abolidas), mas sua gnese idntica das velhas doutrinas cosmognicas gravadas na glptica greco-romana:

III- ESTILO

61

Devotio Moderna era uma secular sociedade religiosa cujo propsito era escolar e intelectual. Foi fundada por Gerhard Groot no sculo XIV. Este j havia deixado claro aos mais doutos que a devotada prtica da alquimia conduzia redeno da alma - Apud Laurinda S. Dixon - Boschs Garden of Delights Triptych : Remnants of a Fossil Science, The Art Bulletin, march, 1981, Vol. LXIII, n.1, p.112, nota 60. 62 Baltrusaitis, J. - Le Moyen ge Fantastique, Paris, Flammarion, 1981, 1993. 63 Para um estudo mais aprimorado sobre estas fontes remeta-se s notas indicativas da obra de Jurgis Baltrusuaitis, Op. cit., captulo II, p.59. 29

A expresso artstica de um pintor flamengo do sculo XV, sua estrutura cultural e sua maneira de compreender uma obra, no so condizentes com os princpios decorativos estabelecidos pela evoluo pictrica ocorrida a partir da Renascena, que fez da arte cada vez mais livre e individual. Os artistas flamengos eram submetidos a toda uma srie de influncias instintivas para estabelecer a harmonia das cores, inspiradas talvez em vitrais, sempre obedecendo as exigncias de um comitente que tenha feito seu pedido de acordo com a tradio vigente daquela regio e, como o belo integrado tambm presena sensvel do material artstico, abundam os exemplos de colaborao ou de substituio64. por esta razo que, por exemplo, G. David no obedecia escrupulosamente os princpios modernos da propriedade artstica para elaborar uma figura da Virgem como a de Memlinc, ou a de Van der Goes; era possvel pedir-se em Bruges uma Adorao do tipo da de Van Eyck que havia dado tamanha glria a Gant. A origem do estilo de Bosch ainda no encontrou unanimidade de opinio entre os historiadores65, que se recusam a admitir que uma arte to universal e de um nvel to elevado seja fruto da tradio local, uma vez que no se pode encontrar em suas primeiras obras nenhuma relao direta com os trabalhos dos grandes mestres da poca. criatividade de Jheronimus Bosch no bastavam os demnios antropomrficos com feies emprestadas de animais como os criados pela concepo medieval tardia; ele os incrementou em conjunto com novos smbolos e, apesar de ocupar um lugar na histria da arte dentro de um certo conservantivismo, este muito discutido. Friedlnder (1941) aponta que a obra do pintor no estabelece relao com o estilo da poca, por exemplo, com Roger Vander Weyden; atribuindo talvez, a experincia de Bosch a um artista de iluminuras. Na opinio de De Tolnay (1937), apesar de Jheronimus Bosch criar uma arte que anuncia a grande escola nacional do sculo XVII, seu estilo se insere no bojo de um meio artstico provincial em virtude da arte executada em Bois-le-Duc, especialmente aquela dedicada mais importante igreja do pas, a igreja de So Joo, se identificar mais com os moldes do gtico universal do que com os dos grandes centros. A relao que o estilo de Bosch estabelece com os mestres setentrionais ou com qualquer dos Primitivos Flamengos tambm muito frgil, chegando-se a aventar, inclusive, para um retorno ao weicher Stil, ou, o estilo corts pr-Eyckiano. Marijnissen66, entre outras alternativas, cataloga e especifica fontes estilsticas como os incunbulos, as xilogravuras, as gravuras alems feitas em cobre, as
64

Edgar Baes- La Tradition dans lart du Moyen-Age. Bruxelles, Havermans, 1902, apud Gossart, Maurice Jrme BoschLa peinture de Diableries la fin du Moyen-Age Lille,1907,p.12, n.2. 65 R. H. Marijnissen - Le Probleme Jerome Bosch, Op. cit. 30

esculturas em madeira da poca borgonhesa, para no citar referncias ocasionais com a literatura escatolgica, hiptese descartada pelos artigos de Wadstein (cfr. Zeitschrift fr wissenschaftliche Theologie, XXXVIII, XXXIX, 1895/96). No se deve desprezar, tambm, a influncia dos Salmos67, provrbios populares, os anedticos manuscritos flamengos dos sculos anteriores, e mesmo os da poca de Bosch, aos quais Gossart faz um paralelo interessante com as personagens que animam as Tentaes, e a prpria literatura68, para no levantar uma hiptese coreogrfica das prdicas de Alain de la Roche, o Savonarola dos Pases Baixos. Certas fisionomias burlescas representadas na ornamentao arquitetural, que explicam bem as contores e as deformaes observadas nas personagens de Jheronimus Bosch tambm no devem ser esquecidas69 , alm da influncia cotidiana do teatro religioso praticado em seu tempo. A caligrafia de Bosch, pelo fato de ir alm de qualquer legibilidade de signos fincados na esteira da tradio, foi tambm confrontada com files hermticos de seitas secretas esotricas, especialmente a alquimia, a bruxaria e astrologia, e, para explicar tal soma de fantasmas, Robert L. Delevoy70 cita a experincia do professor Peuckert, da Universidade de Gttingen, que reconstituiu o nguento usado pelas bruxas do sculo XVI, e o administrou entre vrios voluntrios, os quais, ao despertar de um sono de vinte horas, fizeram comentrios a respeito de suas vises. Como diz Delevoy: ...supor que Bosch tenha usado de meios do gnero para atingir a zona defendida dos sentimentos do corao no diminui em nada o valor de sua obra. O modo de proceder frusta o gnio criador, no o pe em causa A obra de Bosch possui um evidente pessimismo na representao do castigo da leviandade insensata e da fraqueza da humanidade e a imediata identificao entre a maldade e a bondade se encontra disposta em ncleos que devem ser percorridos de maneira circular, preparados dentro de uma paisagem flamejante concebida especialmente para indicar sua viso da natureza e no como um incidente decorativo ou cena de ao. Os significativos matizes sutis que aparecem nas obras so inegavelmente o resultado de uma perspectiva filosfica

Para estudo mais elaborado dirija-se a Marijnissen, R. H., Op. cit., pp. 24, 25 e 26 e notas correspondentes. Cfr. o estudo de Calas, Elena -D for Deus and Diabolus. The Iconography of Hieronymus Bosch, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 27, 1968-9, pp.445-454, onde a autora coteja a obra de Bosch com Augustine, Exposition of the Book of Psalms. A relao muito interessante. 68 Ars moriendi; Visio Tundali ( Cfr. artigo de Robert L. McGrath - Satan and Bosch, The Visio Tundali and the Monastic Vices, Gazette des Beaux-Arts, Tome LXXI, 1968, pp.45-50 ); Malleus Maleficarum (O Martelo das Feiticeiras);Le Purgatoire de saint Patrick; Le Voyage de Jean de Mandeville; Narrenschiff (A nave dos Loucos) de Sbastien Brant; etc. 69 importante recordar que os grotescos eram repetidamente condenados por Vitrvio e outros tratadistas do sculo XV por fugirem realidade natural representando coisas que no so nem podem ser. Lomazzo, P. Ligorio e outros tericos apontam o carter simblico dos grotescos como possveis resultados de uma atividade lgica fundada no mundo de convenes simblicas e esotricas. 70 Delevoy, R. L. - Bosch, Genve, Albert Skira, 1960, p.76.
67

66

31

permitindo muitas ilustraes do Evangelho que sugerem uma ateno muito acurada no contedo de seus trabalhos. Todavia, a pintura flamenga do tempo de Bosch no desfrutou da estima que merecia, quer por ter sido posterior ao sculo dos irmos Van Eyck, quer por ter sido anterior ao gnio de Rubens, para no citar outros nomes nem falar do prestgio que a Renascena Italiana alcanou nestes anos, eclipsando, aos olhos da maioria, todas as outras manifestaes do esprito humano. J. e A Romein (1938)71 assinalaram sua candura, sua falta de formalismo, sua veemncia e falta de estilo, sua estreita solidariedade com a maneira de pensar de um homem simples e pouco viajado, que parecia ter averso s invenes modernas, conservando-se como um homem medieval. Entretanto, pode-se dizer que Bosch, sua maneira, deu uma expresso condensada e adequada daquilo que preocupava o esprito e o corao de seus contemporneos e compatriotas, atravs de renovao nas composies, cor e execuo, cujas unidades compositivas constituem verdadeiras entidades orgnicas, devido principalmente realizao tcnica na manipulao do leo, produzindo expresses de emoo num senso csmico e paisagstico, porm essencialmente auto didtico. Pode-se dizer que a criatividade da arte de Bosch foi o universo para si prpria, tudo encontrou em si prpria e na parcela da Natureza com que se identificou, e por isso, muito copiada pelos seus contemporneos. Segundo Felipe de Guevara 72: Esto que Hyernimo Bosco hijo com prudencia y decoro, han hecho y hacen otros sin
discrecin y juicio ninguno; porque habiendo visto en Flandes quan acepto fuese aquel gnero de pintura de Hyernimo Bosco acordaron de imitarle, pintando monstruos y desvariadas imaginaciones, dndose a entender que en esto solo consista la imitacin del Bosco. Ansi vienen a ser infinitas las pinturas de este gnero, selladas con el nombre de Hyernimo Bosco, falsamente inscripto; en las quales a l nunca le pas por el pensamiento poner las manos, sino el humo y cortos ingenios, ahumndolas a las chimeneas para dalles autoridad y antigedad.

Quanto a temtica sobre a vida de Santo Anto, este foi o carro-chefe dos trabalhos do artista e, para representar esta histria da maneira como Bosch a entendia, os historiadores so unnimes em afirmar que o artista no deixa de ser o produto definitivo e sincero do fim do medievo e a fora de seu esprito flamengo resume basicamente a alma desta poca: o simblico e o fantstico. O emaranhado enredo abordado pelo mestre, melanclico at, misturado de seriedade e deboche, de afronta e de piedade, de grosserias e terror, ou mesmo, sua predileo pelas figuras solitrias, eremitas que vivem longe do mundo, anacoretas em

71

Em J.H.Plokker, no artigo - Jerome Bosch et sa Vision du Monde, da obra Jheronimus bosch, Arcade, Bruxelles, 1972, p. 191. 32

meditao, so provas de grande sensibilidade aos fenmenos espirituais em conflito com a vida religiosa e eclesistica daquele perodo de transio. As cenas diablicas so, todavia, as mais clebres e as mais incompreensveis de sua obra: Felipe de Guevara assim escreveu:
Y pues Hyernimo Bosco se nos h puesto delante, razn ser desengaar al vulgo, y a otros ms que vulgo, de un error que de sus pinturas tienen concebido, y es, que qualquiera monstruosidad, y fuera de orden de naturaleza que vem, luego la atribuyen a Hyernimo Bosco, hacindole inventor de monstruos y quimeras. No niego que no pintase extraas efigies de cosas, pero esto tan solamente a un propsito, que fu tratando del infierno, en la qual materia, quiriendo figurar diablos, imagin composiciones de cosas admirables...
73

Algumas combinaes produzidas por Bosch no so definitivamente heterclitas. H, por exemplo, grandes painis de Tentaes de Santo Anto cuja relao histrica notavelmente delicada de se estabelecer. So elas: a de Nicolas Manuel Deutsch (Museu de Berne) e a de Mathias Grnewald (postigo direito do retbulo de Isenheim em Colmar) para no citar a contribuio italiana de Parentino (Roma, Galeria Doria). Segundo Ludwig von Baldass74, o jovem Martin Schongauer foi o primeiro, em uma de suas gravuras juvenis, a arriscar-se a retratar os tormentos do santo abade fora do solo, inaugurando a iconografia sobre a zoologia de demnios . Esta concepo foi expandida por Bosch, j que a obra de arte do medievo no era um fenmeno isolado, e sim o produto de uma atividade coletiva. Jheronimus Bosch no pode ser abstrado deste conjunto.

IV - AS TENTAES DE SANTO ANTO

72

Felipe de Guevara- Comentarios de la pintura, Ed. de Antonio Ponz, Madrid, 1788, apud Torviso I.B. e Marias, F.- Bosch-Realidad, Smbolo y Fantasa, Silex, s.l., 1982, p.16. 73 Apud Markl, Dagoberto - "O Trptico das Tentaes de Santo Anto de Jernimo Bosch--Um Ensaio de
Interpretao Iconolgica", Ocidente, Revista Portuguesa de Cultura, 84 (421), Maio, 1973, p.332.
74

Baldass, Ludwig Von - Hieronymus Bosch, Thames and Hudson, Londres, 1960, p.44. 33

Este santo era o favorito na devoo do duque borgonhs Felipe, o Belo , cuja data de
76 nascimento coincide com o dia dedicado ao santo, ou seja, 17 de janeiro .

75

Apesar de todos os esforos dos eruditos para elucidarem satisfatoriamente as particularidades desta representao, nenhuma explicao satisfatria foi ainda fornecida. Entre os mais antigos defensores do naturalismo do pintor encontra-se Siguena, na obra Historia de la Orden de San Geronimo, Libro quarto, 838 :
Pint por vezes las tentaciones de san Anton (...) por ser un sugeto dde podia descubrir estraos efectos. De una parte se vee aquel santo principe de los Eremitas, com rostro sereno, devoto, contemplativo, sosegado, y llena de paz el alma: de outra las infinitas fantasias y mstruos que el enemigo forma, para trastornar, inquietar, y turbar aquella alma pia y aquel amor firme: para esto finge animales, fieras, chimeras, monstruos, fuegos, muertes, gritos, amenazas, vivoras, leones, dragones, y aves esptosas y de ttas suertes, que pone admiracion como pudo formar tantas ideas: y todo esto para mostrar que una alma ayudada de la divina gracia, y llevada de Su mano a semejante manera de vida, aunque en la fantasia y a los ojos de fuera y dentro, represente el enemigo lo que puede mover a risa deleyte vano, yra y otras dessordenadas passiones, no seran parte para derribarle ni moverle d su proposito. Vari este sugeto y pensamiento tantas veces y com tan nuevas invenciones, q me pone admiracion como pudo hallar tanto, y me detiene a considerar mi propria miseria y flaqueza, y quan lexos estoy de aquella prefeccion, pues con tan faciles musaraas y poquedades me turbo y descpongo, pierdo la celda, el silecio, el

recogimiento, y aun la paciencia: y en este santo pudo tan poco todo el ingenio del demonio y del infierno para derribarle en esto: y tan aparejado est el Seor para socorrerme a mi como a el, si me pongo animosamete en la pelea
77

.
79

As cogitaes so as mais diversas78. Para Maurice Gossart , o tema de Tentaes ilustram a palavra de So Paulo aos Efsios: Revesti-vos (irmos) da armadura de Deus, para que possais resistir s ciladas do demnio.
Pois no contra homens de carne e sangue que temos de lutar, mas contra os prncipes deste mundo tenebroso, contra as foras espirituais do mal (espalhadas) nos ares- (Efsios,VI,10).
75

Em seu livro Les Ducs de Bourgogne, M.de Laborde cita que Bosch e Mandyn trabalharam para o duque Felipe, o Belo, filho de Maximiliano Habsburg e Maria de Borgonha, em 1482. Porque o autor no cita nenhuma fonte justificando esta informao, os historiadores rejeitaram esta afirmao desde que, no que concerne a Mandyn, nasceu em 1502 (Gossart, M.-Jrme Bosch, le faizeur de Dyables de Bois-le-Duc, Lille,I.C.N., 1907,p.21, nota 4 ). Entretanto, fontes historiogrficas declaram que Bosch foi recrutado por este duque para pintar o Juzo Final por volta dos anos de 1504. As Tentaes de Santo Antnio no poderiam ter sido, portanto, tambm dedicadas a este duque, j que santo Antnio fazia parte de sua devoo particular? 76 Cf. Rau, Louis- Iconographie de LArt Chrtien, Tome Premier, Presses Universitaires de France, Paris, 1955, Livro III, cap. I, p.371. 77 Apud Marijnissen, R.H. -Op. cit., p.29. 78 Cf. a opinio de Gombrich, E. H. - Boschs Garden of Earthly Delights: A Progress Report, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1969, vol. 32, p.167 : It seems to me that we are much more likely to make further progress in the decoding of Bosch by reading the Bible and its commentaries than by studing the kind of esoteric lore that has attracted so many of Boschs interpreters. 79 Gossart, M. -- Op. cit.,p.109. 34

H explicaes que ligam o contexto da obra de Bosch com a hagiografia Tentatio S. Antonii retirada da Analecta Bollandiana (cfr. Apndice, p.50). Na opinio de V.H. Bauer80:
Satan serait apparu saint Antoine sous les traits dune belle reine. Sur le retable de Bosch nous voyons la tentaion empruntant laspect dune dame dhonneur lgamment pare, tendue la gauche de saint Antoine. La longe trane de sa prcieuse robe fait songer la queue dun reptile et est probablement un indice de la nature dmoniaque de cette crature...

Dirk Bax81, tambm se baseia nas hagiografias Vitae Patrum (cfr. Apndice, p.46) para explicar a obra, e na Lenda Dourada (cfr. Apndice, p.48) para complement-la. Segundo ele, Sat no tocou Santo Anto, mas demnios o aborreceram com sua abominvel presena (atravs de uma aparncia corprea sugestiva dos vcios da humanidade). De Tolnay (1966) contesta esta opinio, afirmando que os elementos da pintura no correspondem a esta noo82. Na opinio dele (1937) a imagem nos remeteria literatura do Malleus Maleficarum : Le Malleus Maleficarum, paru en 1487, enseigne que Dieu, irrit par la corruption du monde
permis au diable de fonder sur la terre la secte des magiciens et des sorcires. Ce sont les adeptes de cette secte dont Bosch entoure dans le panneau central son saint Antoine; ils envahissent la forteresse dlabre que, selon la tradition, lascte a choisie pour mener la vie rmitique, et les pisodes du Sabbat droulent autour de lui: la chevauche travers les airs, la runion prs dun tang, lincendie du village, le pacte avec le diable sous la forme dune messe noireun prtredmon tte de porc lit la messe et, en vedette, tout ct du saint, un jeune chevalier coute les paroles de bien-venue de lEsprit Tentateur .
83

Para o historiador Leo Van Puyvelde84, a fora do Malleus, nos Pases Baixos, vai-se manifestar, sobretudo, no comeo do sculo XVII , bem depois, portanto, da morte de Bosch. Para ele o carter religioso da obra indiscutvel, e apareceria como ilustrao do Salmo XXVI, v.5:
Assim, no dia mau ele me esconder na sua tenda, Ocultar-me- no recndito de seu tabernculo, Sobre um rochedo me erguer...

Segundo a opinio de Chastel85, um importante manuscrito astrolgico da Biblioteca de Tbinguen, datada de 1404, continha como representao do filho de Saturno a imagem
80 81

Cf. o ensaio de V. H. Bauer, Op. cit., p.214. Cf. Dirk Bax- Tentation of St Anthony, A A Balkema, Rotterdam, 1979, captulo 3, p.49. 82 Cf. ed. 1966-...but the elements of the painting, with the exception of the water in the foreground, which also plays a part in the witches sabbath, do not correspond to this notion. 83 Tolnay, Charles- Hieronymus Bosch, Ble, Les ditions Holbein, 1937, p. 29. 84 Puyvelde, Leo Van- La Peinture Flamande au Sicle de Bosch et Breughel, Elsevier, Bruxelles, 1962, p.44. 85 Chastel, A - La Tentation de Saint Antoine ou Le Songe du Mlancolique, Gazette des Beaux Arts, 1936, vol. XV, pp. 218-229. 35

simblica de um monge antonino com um Tau bem visvel

86

. Ocupando lugar-comum na

iconografia dos temperamentos, o monge ilustra, de forma exemplar, o carter melanclico e saturnino. Santo Anto , de longe, o melhor exemplo. Tanto a idia de crise, cuja expresso maior a tentao, quanto a contemplao serena, respondem polaridade fundamental do mundo saturnino. O mesmo se d com a presena diablica, que traduz em linguagem religiosa o drama do melanclico87. Chastel conclui sua anlise assim:
Enfin dans cette peinture du mal sur la terre, se manifeste la vision du mlancolique... Cogitatio de re non cogitanda, certificatio rei terribilis et timorosae et tamen non timendae, et sensus rei que non est (Constantinus Africanus)
88

. Lambiguit de loeuvre de Bosch se trouve traduite,

pour ainsi dire, par cette dfinition de la mlancolie.

Van Lennep associando a temtica de Tentaes ao uso da planta mandragora, cuja administrao deveria ser feita, entre outros modos, no vinho, sustenta o argumento de Charles D. Cuttler89 confirmando a idia de que a cena pintada por Bosch seria uma representao da oferenda do santo vinagre90 onde a bebida oferecida pela personagem feminina destinar-se-ia aos dois msicos que se aproximam da mesa, um deles de feio porcina, detalhe importante no que concerne iconografia de Santo Anto.

Levantamento do vocabulrio simblico do quadro:

Hauber, Planetenkinder und Sternbilder,1906, fig.8, apud Chastel, A. - Op. cit., pp. 219,220. Bosch registrou o smbolo do Tau na figura de santo Antnio na obra-prima das Tentaes que hoje se encontra em Lisboa. 87 Gaudebat (Antonius) de Christi gloria et de interitu Satanae (Antnio alegrava-se com a glria de Cristo e com a derrota de Satans), conforme S. Jernio, Vita S. Pauli, 8. 88 Reflexo sobre o que no deve ser refletido. Convico de algo terrvel e temeroso e que, contudo, no deve ser temida. Sensao de algo que no defino. Cf. Chastel, A - Op. cit., p.229. 89 Respectivamente: Charles D. Cuttler - The Lisbon Temptation of St. Anthony by Jerome Bosch, The Art Bulletin, March, 1957, vol. XXXIX, n.1, p.118 e Jacques Van Lennep - Feu saint Antoine et Mandragore - A Propos de la Tentation de saint Antoine par Jrme Bosch, Muses Royaux des Beaux-Arts Bulletin, 19689, vol. 1,2, p.124. 90 O santo vinagre era feito anualmente em St.Antoine-en-Dauphin, onde despejava-se vinho sobre as relquias de Santo Anto. Acreditava-se que tal procedimento dava ao vinho poderes curativos miraculosos, e o lquido era dado queles que sofriam da doena do fogo de Sto Anto, ignis sacer. In Charles D. Cuttler - Op. cit., p.118. 36

86

H uma grande relao entre a pintura da Idade Mdia e o teatro. O teatro representa todos os cenrios ao mesmo tempo; uma imagem resumida do mundo. Nestas cenas as mltiplas aes se relacionam; os atores viajam de um lugar a outro, o espectador habitua-se a abraar com um olhar, um vasto espao, j dizia Petit de Julleville91. A partir desta constatao torna-se possvel entender os caracteres de Tentaes de Bosch, que povoa o painel de pequenos grupos independentes, como um repertrio teatral, onde as personagens desempenham um papel moral muito importante . Desde suas origens mais distante, os belgas mostraram uma preferncia marcada por dois gneros: o satrico e o fantstico, sendo que este, muitas vezes, pelo seu carter irreal, manifesta-se naquele como uma agresso o desfigurando. Segundo Maeterlinck92, especialmente os belgas encantavam-se com o gnero fantstico porque este proporcionava satisfao a seu gosto pelo maravilhoso, e as manifestaes quimricas seduziam sua imaginao, enquanto que as figuras satricas, desde a poca mais remota, inseriam-se particularmente em todo tipo de cotidiano. Podemos ver provas desta afirmao nas iluminuras. Estas sintetizavam, ao mesmo tempo, pequenas cenas da natureza, repletas de frescor, malcia e fleuma, caracterizando ou utilizando bestas para representarem as farsas e tragdias humanas. Os manuscritos dos sculo XIII oferecem inmeros exemplos destas pequenas comdias representadas por animais. Tais iluminuras esto minuciosamente catalogadas por este autor. Mas, sobretudo no sculo XIV e XV que estas cenas se multiplicam e seu carter satrico se torna mais geral, privilegiando formas tpicas, exagerando as mscaras vulgares na stira de grandes sentimentos e de grandes idias, sobretudo morais. Segundo Bax, o painel central mostra que o santo est sendo atormentado por uma exibio de caridade simulada. Nobres mulheres e servos esto distribuindo comida e bebida para uma alcoviteira , um pedinte, e dois indigentes menestris, enquanto que o terceiro msico atrai a ateno do espetculo fazendo soar seu instrumento. Santo Anto aponta seus dedos para o Cristo dentro da abside. Ali, o Filho de Deus, cuja presena consola o eremita, est prximo de um altar com um crucifixo no meio. A runa provavelmente um castelo depredado no deserto onde o santo residiu por algum tempo. Nesta cena, Bosch vai censurar os nobres que publicamente proclamam suas benfeitorias, ao mesmo tempo que denuncia a alcovitagem, a mendicncia ordinria, pecados que os moralistas nunca cansaram de prevenir.
Petit de Julleville Les Mystres , Paris, 1880, 2 vol, 8. In Gossart, M. Op. cit., p. 134. Para um estudo mais acurado sobre o gnero satrico remeta-se a Maeterlinck, L. - Le Genre Satirique dans la Peinture Flamande, Gand, Extrait du tome LXII de Mmoires couronns et autres Mmoires, Acadmie Royale de Belgique, 1903, onde o autor cataloga as inmeras ornamentaes satricas e grotescas desde a poca mais antiga.
92 91

37

Todavia, em frente a Santo Anto que se situa a cena mais enigmtica: um homem cabea com pernas envolvido por um turbante, senta-se com desenvoltura (fig. 20). Tudo parece bem neste contorno de traos compactos, porm extremamente regulares. A cabea, bem feita, encara o eremita. Marcel Brion 93 afirma tratar-se de um auto retrato do pintor. Bax94 diz que esta figura pretende representar um pobre-diabo, pela posio de sua perna estendida, seu traseiro nu e pela caneca sobre os joelhos, que alude expresso: arme lieden eten op de knien ( pobre coitado, come sobre os joelhos)95. Esta aluso implica que o homem ordinrio sempre usa os joelhos como mesa. De qualquer maneira, a caneca um smbolo de pobreza e inclinao para a bebida. As estranhas figuras atribudas a Bosch foram chamadas de grillos j por Don Felipe de Guevara ( aproximadamente 1560) em seus Comentarios de la Pintura96 e, embora estejam limitadas a um bestirio particular, receberam a mesma denominao em sua acepo moderna. Ao lado do grillo cabea com pernas, uma velha mulher cujo tipo de rosto Bosch comumente reservava s alcoviteiras: nariz e queixo pontudos. Para Bax este tipo remete a uma rima: Spitse neus en spitse kin/ Daar zit de duvel in! (Nariz pontudo e queixo pontudo/ A senta-se o diabo). E, por estar estendendo a mo vazia, significa que est reduzida pobreza. Na figura das outras mulheres, Bosch ridiculariza a indumentria suntuosa, especialmente da mulher ajoelhada ao lado de Santo Anto que oferece a cuia velha [seria esta a rainha tentadora do santo descrita em Tentatio S. Antonii.? (cfr. Apndice, p. 50)]. De seu vestido rosa, sai uma longa cauda (fig.25). Este vestgio, ao mesmo tempo que acentua o elemento demonaco atribudo a ela, pretende demonstrar exagero e censura no estilo contemporneo de vestir-se: Si sleipen na hem lange sterten/ Gelijc serpente, vier ellen lanc.../ Si hebben liever beesten gedane/ Dan menschelike te dragen ane (O rasto atrs delas, longas caudas/ Como serpentes, quatro medidas (?)
97

de comprimento/ preferem parecer com as bestas / que com

seres humanos)98. Tem na cabea um adorno branco. Bax diz que Bosch a tambm censura
93 94

Brion, M. Bosch, Paris, 1938, p. 40. Bax, D. - Temptation of St Anthony, Rotterdam, AA Balkema, 1979. Traduo de M.A Bax-Botha, p.51. 95 A traduo dos ditos holandeses foram elaboradas em portugus pela autora a partir das respectivas tradues para o ingls presentes no texto. 96 Don Felipe de Guevara era filho de Don Diego, administrador das tapearias de Margarida da ustria que conheceu Bosch. Apud Baltrusaitis, Op. cit.,p.55. Grillo uma denominao zombateira dada pelo grecoegpcio Antiphilos (300 aC) depois de ter rabiscado com tinta uma figura esquisita. A Don Felipe de Guevara esta denominao pde ser facilmente atribuda a Bosch, sempre muito estranho naquilo que pintava. (Contexto retirado das Fontes Literrias do livro de Charles de Tolnay - Hieronymus Bosch, Ble, 1937). 97 Antiga medida de tecidos ( A inglesa era equivalente a 45 polegadas cada). 98 Bax, D. - Op. cit., p. 54 e refeito em nota 57. 38

este tipo de moda que tendia a formas exageradas. Robert L. Mcgrath99 compara o ornamento a uma xilogravura que mostra a personagem portando um modelo idntico. O autor o atribui a prostitutas dos sculos XV e XVI. Atrs da loira ajoelhada, uma mulher trajada de maneira extravagante (Bax diz que um homem, e que jovem) estende a taa ao menestrel msico (fig. 25). A roupa desta personagem est tipicamente ligada nobreza do sculo XV. A seu lado, outra jovem

ricamente trajada. Sobre o capuz de sua cabea, h um enfeite de galhos emaranhados espinhentos. possvel que Bosch tivesse ridicularizado o ornamento ou quisesse indicar a natureza diablica da usuria. De dentro de um nicho na parede, esquerda, sai uma personagem escura e esverdeada, porm, extremamente bem vestida. Sobre a bandeja que carrega, uma coruja. Estas personagens representam a seduo pelo Mal, uma vez que simbolizam ao pecaminosa, ou atuao no escuro, segundo Bax. Do lado esquerdo da plataforma, aproximam-se dois menestris (pedintes) (fig. 8). Um terceiro menestrel est atrs da mulher nobre (fig.25). Sua face prolonga-se como uma clarineta onde se prende uma pequena bola (tambm um smbolo de festividade licenciosa). possvel que no fosse por acaso que Bosch tivesse pintado exatamente trs menestris, pois este nmero ocorria freqentemente nas artes plsticas do sculo XV. Quanto aos dois outros menestris mendicantes que se aproximam, por serem os responsveis pelo entretenimento, simbolizam a escria da sociedade, ganham dinheiro de maneira desonesta e sobretudo fazem clara incitao incastidade: Den speelluden yet gheven in handen, / Ende den duvel doen offerande, / Dits vor Gode even gelike( Dar o que seja nas mos de artistas / Ou fazer oferendas ao demnio / Diante de Deus, d no mesmo)100. So representados parte animal parte homem a fim de acentuar suas qualidades bestiais. O msico com cabea porcina estabelece ligao com o significado simblico medieval atribudo ao porco, ou seja, voracidade e excesso e, particularmente, uma inclinao por bebida; em suma, glutoneria. O (pseudo) aleijado simboliza dependncia permanente da caridade pblica. O elemento diablico destas duas personagens acentuado pelo rabo atrs do (pseudo) aleijado e na echarpe ao redor do pescoo do cabea porcina. Encostado na plataforma, esperando pela vez de receber a poro que lhe cabe, est um homem usando uma cartola e um manto vermelho (fig.30). Para Gossart (p.107) e Chastel

99

Mcgrath, R.L.- Satan and Bosch-The Visio Tundali and the Monastic Vices, Gazette des Beaux-Arts, Tome LXXI, 1968. 39

(p.228) trata-se de um mago. Bax diz que atravs desta personagem Bosch censura o mendicante que, mutilado por punio de ofensa e fraude, tenta provocar a compaixo do pblico ingnuo. A vasilha atrs dele para recolhimento de moedas a prova desta afirmao. Expe um p decepado para que se acredite que foi torturado. A algema e a muleta tambm fazem apelo piedade pblica. Realmente existia um certo nmero de pessoas cuja mutilao era um mero pretexto; mas havia tambm um exrcito de pedintes pelo pas com orelhas, dedos, mos ou ps cortados e olhos perfurados pela severa administrao da justia flamenga, atravs de punies corporais, registrados em fontes medievais e do sculo XVI. Atrs de Anto, est Cristo ao lado do altar sobre o qual est uma vela acesa em frente ao crucifixo ( fig. 47). Tanto em Lenda Dourada como em Vitae Patrum (ver Apndice, pp.46 e 48) lemos que, aps ser maltratado pelos demnios, Anto foi consolado por Deus, atravs da apario de Cristo. Segundo Bax, a passagem descrita em Vitae Patrum (Vaderbroek), onde se l que tudo aconteceu enquanto Anto residia numa gruta sepulcral, est mais prxima da composio de Bosch. A Lenda Dourada no menciona a gruta. Da esquerda um grupo lgubre se aproxima liderado por uma bruxa com luvas de metal e tronco oco na cabea (para Bax um homem) (fig.8). O tronco, sinnimo de disputa, significa que esta personagem tem em mente a discrdia. No topo do tronco h um chapu, o que significa que a personagem no pode evitar as ms conseqncias de suas aes, ou no pode evitar o prprio pecado. Est calada com tamancos, ou seja, no querer passar despercebida; alardeia sua trajetria. A imagem do monstro (drago) a seu lado com a cabea espetada por uma seta deriva das miniaturas. A roda sobre o grupo, o jarro quebrado que enfeita a cabea do monstro-macaco , e a cor vermelha so indicaes de que tratam-se de carrascos. Da roda pende um porco morto com uma seta espetada em seu estmago. O porco a companhia oficial de Santo Anto. Segundo Bax, os executores-demnios mataram o porco a fim de atormentar o santo --- na Idade Mdia, os carrascos tambm costumavam levar a cabo as sentenas de morte em animais. Atravs da personagem armadura Bosch censura os destemperamentos pessoais (est em perene posio de ataque) pois, o pintor sempre fez uso da faca para simbolizar a irascibilidade, a violncia. Bem em frente plataforma, s margens do lago, v-se uma enorme fruta oca servindo de tenda (fig.45). Bax diz que Bosch e seus imitadores, sempre que incluem estes tipos de cascas de plantas ou frutas ocas em qualquer atmosfera extica, estes tm um sentido desfavorvel. A casca oca tinha tambm um smbolo de inferioridade na Idade Mdia: Dese die
100

In Bax, D. Hieronymus Bosch, his Picture-Writing Deciphered, traduo de Ontcijfering van Jeroen Bosch, La Haye, 1949. 40

slachten...den ghenen die sappels schelle mint boven die kerne, die hi daer in vint [ Estas ( pessoas) que fazem valer o corpo mais que a almaassemelham-se queles que amam mais a casca de uma ma do que a substncia dentro dela]101. Dentro dela acham-se dois demnios. Segundo Charles De Tolnay, um deles em postura semelhante quela que Bosch d s criaturas que esto prestes a morrer enquanto que o outro, espreitando o ambiente, procura encrencas. Para Bax, l certamente h sinais de confronto, muito embora o pssaro de bela plumagem colocado entrada da tenda estabelea uma relao com a disposio para a bebedeira102, alis, a causa de muitas brigas. cesta (korf) pendurada porta da tenda balana-se um manequim segurando uma grande faca sobre a cabea. Representa um malfeitor sofrendo uma punio muito bem conhecida para os medievais. Havia uma variedade de delitos ( bigamia, adultrio, blasfmia, fraude etc.) pelos quais os culpados eram erguidos numa cesta e expostos ao pblico. Empunha uma grande faca sobre a cabea. Parece a Bax que Bosch censura o tipo briguento suportando sua punio, inclusive porque inseriu neste ncleo a figura do pssaro de bico e pescoo longos (smbolo da agressividade), que refora o sentido de disputa. Em frente tenda, o ganso depenado significa pobreza. Porque cala tamancos, refora o significado de ordinrio. A criatura sentada no ganso, uma caveira de cavalo, tinha, na poca de Bosch, entre outras coisas, o smbolo da licenciosidade, folia e, talvez, de estupidez. Tem nas mos uma harpa que significa o rgo sexual feminino. Os instrumentos musicais, em Flandres, tiveram, por muitos sculos, o sentido popular de smbolos do sexo, especialmente os de corda. O cervo (entre o ganso e a plataforma) refora este sentido. Em primeirssimo plano nadam um peixe embarcao e um palmpede que aprisiona um homem. O smbolo do peixe foi adotado na arte crist primitiva, talvez em memria do deus peixe babilnio Oanns; mas, sobretudo porque seu nome grego ikhthus o acrstico de Jesus Cristo Filho de Deus, Salvador (Jesous Khristos Theou Uios Ster), os peixes (pisciculi) representavam as almas que o divino Pescador recolhia em sua rede103. Sobre o peixe de Tentaes, Bosch colocou dois macacos-demnios com rostos humanos (fig.14). Um deles est sentado na popa e segura uma imensa concha como remo. A concha smbolo de licenciosidade e folia; o jarro atrs dele refora o sentido. O outro recolhe uma rede (?) da gua. Simbolizam a vadiagem e o entretenimento, varende mannen of luden [viajantes (descompromissados)], ou seja, perambulagem de todos os tipos, como contador de histrias,

101 102

Verdam i,p.146,l.11414 ff. In Bax, D.--Temptation of St Anthony, Rotterdam, 1979, p. 83, n.23, trad.livre. Ver Bax, op. cit. p. 86, que retira o significado da palavra flamenga putter, aux. Petter, petten= beber. 41

menestris, prestidigitadores etc. e para Bax, Bosch satirizou este tipo de vadiagem em macacos por eles simbolizarem muitos vcios e agirem como os seres humanos que pescam muitos (peixes) em sua rede (ou seja: os disvirtuados). O peixe (pervertido) de Bosch tem por adereos a armadura e a faca, que denotam belicosidade, fiel companheira da folia desenfreada, e o xale sobre ele, denota falsidade, porque o encobre. sua direita aproxima-se um pato com a proa transformada em um longo bico estreito. Dentro do pato est um homem (Bax diz que um monge), gesticulando com suas mos traspassadas pelo corpo da ave (fig.16). sua frente, um pergaminho (Bax diz que o monge canta). O pato smbolo da estupidez e apego bebida. Sobre ele monta um monstro escuro simbolizando a incastidade, por ser representado com um galho saindo de seu traseiro, especialmente de espinho, o que significava, em meados do sculo XVI holands, pnis. O seu p uma cabea de osso; com isto Bosch marca os pedintes, ou em todo caso, um pobre, ou, um lichtvoet ( p-leve), isto um ser frvolo, pela cor e peso do osso. Est coberto na cabea e costas com um xale feminino (doek), o que significa descaminho. Tem sobre a cabea uma espcie de gaiola em cujo interior h um macaco preto e, sobre ela, um tufo de ramos verdes. Bax questiona se isto no quer dizer que o pequeno monstrinho, sentado sob uma lareira (aap zit in de shouw), no esteja em maus lenis. A faca que lhe espeta a perna talvez indicativa de sua natureza irascvel. No canto direito da plataforma, trs demnios (um pseudo padre e dois aclitos) esto lendo um livro (fig. 46). Para Bax, este livro foi tomado de Santo Anto, uma vez que em numerosas representaes o eremita Anto foi retratado tendo um livro na mo (na asa direita do trptico de Lisboa, e em duas outras Tentaes, de Bruegel e de Mandijn), com o propsito de zombar do eremita recitando oraes de seu brevirio. Atravs deste grupo, Bosch censura aqueles servos de Deus que desempenham suas funes eclesisticas com limitado respeito. So, por isto, representados como bestas. O pseudo monge tem a cabea de ovelha, que significa lascvia e estupidez. O aclito atrs dele tem orelhas pendentes (de lontra?) e funil na cabea. So provas simblicas, entre outras coisas, de estupidez (orelhas pendentes, mesmo de lontra) e licenciosidade (funil)104. O terceiro auxiliar tem bico de cegonha e na Idade Mdia isto alude a algo desonroso. Segundo Bax105 estas caracatersticas animalescas nos pseudos
Rau, L. Iconographie de LArt Chrtien, Paris, Presses Universitaires de France, Introduction, Tome Premier, 1955, p.6. 104 Esta caracterstica atribuda ao funil, nos Pases Baixos, vem da inabilidade de reter qualquer coisa, p. e. todo tipo de lquido que for entornado dentro de um funil desaparece. Representa a instabilidade, desperdcio. Se virado do avesso, a fraude, ou a falsa sabedoria. In Bax, D. -- Hieronymus Bosch, his Picture-Writing Deciphered, traduo de Ontcijfering van Jeroen Bosch, La Haye, 1949, pp.181, 182. 105 Bax, D.-- Temptation of St Anthony, Rotterdam, AA Balkema, 1979. Traduo de M.A Bax-Botha, p.102. 42
103

sacerdotes so censuras vida imoral do clrigo. O aclito com bico de cegonha tem um ninho com um ovo na cabea (fig. 20). At o presente momento, nenhuma explicao satisfatria foi dada, indicando, eventualmente, deboche. Atrs dos pseudo-monges, aos ps da torre desmoronada, est um grupo de cavaleiros cujas montarias esto dentro dgua (atolados no poo da iniquidade? - fig.37 ). Atravs deste grupo Bax diz que Bosch censura um grupo de pobres. O primeiro cavaleiro (da esquerda) monta um animal com traseira de jarro (fig. 62 ampliada) . Porta armadura e escudo. Para Bax o jarro (de cerveja ou vinho) indica sua devoo bebida. Tem um par de grandes asas de penas mosqueadas, smbolo da ingenuidade e tolice, tambm da glutonaria dos brutos e excentricidade. O cardo que est no lugar de sua cabea um smbolo do mal. Tem um pssaro pousado na mo, parte revestida por luva. No um falco. Bax questiona se neste gesto no est contido uma aluso de um nobre que age como um mendigo. Atrs deste cavaleiro h um homem com um chapu azul (smbolo da fraude e hipocrisia). Tem a barba branca e carrega um escudo vermelho (rooi), de um tipo muito em voga na poca de Bosch. A cor vermelha indica pobreza; trata-se, portanto, de um vulgar. H, tambm no grupo, uma mulher em cujas mos entrelaam-se galhos de rvore e tem a cabea revestida com um tronco (fig. 38). Senta-se sobre um rato e a parte inferior de seu corpo termina por uma cauda afilada. Segura um beb em seus braos, enquanto que uma criana emerge dgua sua frente. Bax (p. 109, nota 73) contesta Charles de Tolnay (p.66, nota 80) que v erroneamente a personagem como um smbolo ertico, sendo, para ele, mais um smbolo de mendicncia, desde que expe as duas crianas no intuito de atingir o sentimento alheio. Vermeylen (p.41) a denomina (incorretamente para Bax) como uma sereia (meermin). Bax diz que a cabea encapsulada na casca da rvore e a longa cauda testemunham uma personagem predisposta discrdia indicando, ao mesmo tempo, tratar-se de mulher vulgar (schobbaerse). A mesma palavra sugere tratar-se de uma espcie de fantasma ou esprito mau. Portanto, a cauda simboliza a vilania (schobbig). Sua cavalgadura um rato, e, segundo Bax, foi o meio usado pelo artista para insinuar que a falta de aprimoramento moral da personagem a levou condenao: a expresso een rat besitten (sentar-se em um rato)
106

significa suportar uma

punio. J J. Combe ( p. 61, n.46) v no rato a imagem de todas as heresias. O manto (enganador) que cobre a cavalgadura, outra indicao de que a personagem uma enganadora. Quando isolado do resto da cena, o ncleo da mulher e a criana sobre o rato, junto com o cavaleiro de barba branca, estabelece certa correspondncia com o grupo de
In C.G.N. de Vooys, Middelnederlandsche Marialegenden, i. Leiden. n. d., p.409, apud Bax, D. Op.cit., p.112, n.110. 43
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pinturas representando a fuga para o Egito. Bax questiona se a inteno do artista no foi demonstrar como o sagrado pode ser profanado. Atrs da mulher (sereia) um homem com aparncia de ao monta um cavalo. Seu traje precioso. Bax diz que atravs dos desenhos, miniaturas, esculturas e pinturas do sculo XV ns sabemos que o chapu desta personagem o mesmo usado pelos prncipes e nobres da Burgndia107. Tem uma ma na cabea, o que quer dizer que um nobre empobrecido. No canto, uma armadura. Para Bax mais uma censura vadiagem, daqueles que, para exibio pblica, demonstram habilidades de luta. Na parede cilndrica da torre desmoronada, dividida por faixas, algumas cenas do Antigo Testamento esto pintadas (fig. 20): Na inferior v-se dois israelitas que, enviados para fora de Cana, esto voltando com um enorme cacho de uva. Esta representao era freqentemente pintada nos Pases Baixos durante a Idade Mdia. Talvez Bosch quisesse insinuar que as uvas, smbolo da abundncia, desvia o homem de Deus. Na faixa do meio vse um macaco sentado em um trono recebendo oferendas. Usa um capuz e segura nas patas um basto onde est espetado algo (um pedao de carne?). Personifica reverncia incastidade. Na extremidade da faixa h uma coruja que espreita. Alm de ser um smbolo ertico, pode representar estupidez e desatino. A decorao da faixa superior representa a dana em torno do Bezerro de Ouro. Bax (p.121, nota 32) contesta Mosmans (Jheronimus, p.31) que atribui a esta representao a Queda do Man. Representa, naturalmente, o pecado. Um estrutura palaciana estende-se entre a torre desmoronada e uma outra, afunilada. Na parte superior, anteparados por uma cortina vermelha, smbolo da luxria, uma mulher e um monge sentam-se ao redor de uma mesa (fig.19). Segundo Bax, a mulher uma meretriz, identificada como tal pelo seu vu de duas pontas em cada extremidade. L. von Baldass (p.245) diz que uma monja. O casal busca privacidade. Um galho seco escora a cortina. Simboliza o sexo, a indignidade. O topo da torre tem a forma de um pombal. Em uma pequena brecha v-se uma meretriz que inclina-se para olhar para fora. Mais abaixo, outra pequena janela de onde sai uma comprida vara com um frango espetado no meio dela. Trata-se de um smbolo obsceno e eventualmente tambm significa glutonaria. Na parte superior da torre h fogo e fumaa: imagens de paixo carnal e impureza; na parte inferior, gua, onde um nadador nu, caador de mulheres (fig.20), movimenta-se em direo s arcadas do castelo. Esta imagem uma censura copula, lascvia.

Por exemplo, confira em Charles de Tolnay, Le Matre de Flmalle et les frres Van Eyck, Bruxelles, 1939, fig.122; M. Konrad, Meisterwerke der Skulptur in Flandern und Brabant, Berlin, 1928-1934, Tafel (fig.) 19; Charles le Tmraire, p.71ff, ill. P.85; etc. apud Bax, D. Op. Cit., p.113, n. 117. 44

107

Bem acima, no cu, estranhas embarcaes navegam (fig.10). Dirigem-se para um espao escuro, fumacento.Os demnios procuraram uma tentao mais forte que tudo, engendrando o equvoco de se apresentarem como os verdadeiros instrumentos de elevao, ou seja, os anjos. Esta cena foi retirada de uma passagem da Lenda Dourada (cfr. Apndice, p.48). Representa as tentaes de Anto no ar, onde o santo foi acometido por animais repugnantes de todas as formas, espritos guardies (Godelingher), simbolizando o mal. Segundo Bax, o povo estava familiarizado com a idia de que os espritos maus eram para serem vistos no cu e em forma de guerreiros: p. e. o pssaro preto sempre foi smbolo popular do Maligno, pois Sat apresentava-se no bico. No plano de trs, os demnios esto queimando uma vila a fim de atormentar o santo protetor das queimaduras (fig. 11) sem que ele nada possa fazer. De Tolnay atribuiu o fogo ao Sab das Bruxas. Bax o contesta dizendo que na Idade Mdia o povo acreditava que os espritos maus causavam grandes destruies : cita a conhecida lenda popular registrada por De Vooys (Legenden, p.161) que conta que durante o reino de Felipe da Burgndia (o Bom), estes espritos incendirios chegaram a destruir o interior do Monastrio dos Cnones Regulares em Heilo, perto de Alkmaar, devastando todo o arrabalde; e diz que Bosch deve ter ouvido falar ou deve ter lido tal narrativa para idealizar tal runa. No primeiro plano deste espetculo, esquerda, o artista pintou uma graciosa casa de fazenda (fig.39) e cercanias a beira de um riacho, onde pessoas vivem seu cotidiano (fig.26). A atmosfera contrastante com o que acontece no fundo, mas, a, no h pnico. Bax diz que esta anttese proposital, na medida em que quer mostrar que a calmaria precede a tempestade, ou seja, um aviso para os que desfrutam de maneira alienada. Um ditado muito popular no sculo XVI dizia: Die slapen gaet, weet niet hoe hi ontwecken sal que corresponde ao dito popular deita-se de um jeito, acorda-se de outro. #

As Vitae patrum, durante a Idade Mdia, consistiam em muitos livros e eram quase sempre atribudos a So Jernimo, porque iniciavam com sua verso da Vita Sancti Pauli. As Vitae eram, no entanto, compostas por diferentes autores. O primeiro livro, no qual a biografia de Santo Anto pode ser achada, teve sua primeira verso holandesa feita por volta do sculo XIV. Em 1480 a primeira traduo editada das Vitae apareceu com Gheraert Leeu. A traduo holandesa seguinte, feita em 1490, realizou-se em Zwolle, por P. Van Os. A Leggenda Aurea foi escrita pelo dominicano Jacopo da Varagine (1230-1290). Em 1360 a Leggenda j tinha sido traduzida para o holands medieval. Uma traduo editada apareceu,
45

pela primeira vez, em 1478, em Gouda, na editora de Gheraert Leeu. Louis Rau diz que a Lenda Dourada a Bblia hagiogrfica da Idade Mdia e ao representar santos, qualquer artista erudito dava preferncia a esta compilao108. As Tentatio S. Antonii e codicibus Bruxellensi 8077-82 (=B), Moonacensi 5681 (=C) et Londiniensi 30972 (=L), foram retiradas da Analecta Bollandiana109. O trecho escolhido : I. Disputatio S. Antonii cum tentatore ipsum sub specie reginae ad matrimonium alliciente.

VITAE PATRUM (Vaderboek)110

Anto nasceu no Egito e era filho de pais devotos e saudveis. J durante a infncia ele levava uma vida pia. Quando tinha dezoito anos, com a morte de seus pais, Anto e sua irm herdaram suas possesses. Um sermo a respeito de um jovem rico o persuadiu ao ponto de vender sua parte na herana e dar todo dinheiro arrecadado aos pobres. Em seguida, depois de alojar sua irm aos cuidados de mulheres virtuosas, Anto partiu para uma vida de mortificaes, primeiramente em sua prpria casa, por algum tempo, e em seguida foi viver numa gruta sepulcral. O demnio, temeroso que este exemplo fosse seguido, decidiu fazer Anto sentir a fora de seu poder. E ele veio numa noite com seus outros companheiros e o surrou to violentamente que o deitou por terra como morto, sem poder nada ver e nada falar; e foi de tal maneira grave, como ele mesmo depois veio a dizer, que os golpes recebidos superaram calamitosamente seus esforos. Os demnios o arremessaram do sepulcro para o cho, em frente gruta, onde um amigo fiel o achou na manh seguinte e o carregou semi-morto nas costas para sua casa. Quando Anto recuperou-se, pediu a seu amigo que o levasse para a gruta. Seu amigo obedeceu. Ento, com penosa aflio e dor forte, ele (Anto), no podia nem levantar-se nem sentar-se e assim permaneceu em orao e falou aos demnios da melhor maneira que pde: Agora Anto, outra vez que vos fala; eu no fugi de vocs, e vocs no podem me separar do amor de nosso Senhor Jesus Cristo.

Cf. Rau, Louis- Iconographie de LArt Chrtien, Tome Premier, Presses Universitaires de France, Paris, 1955. pp. 333-335. 109 Em F. Halkin S. J.-La Lgende de S. Antoine traduite de larabe par Alphonse Bonhome, in Analecta Bollandiana LX, 1942, p.163-165. Traduo do latim para o portugus de Dr. Claret Rocha de Toledo Piza. 110 Esta fonte uma traduo inglesa do livro de Dirk Bax--Tentation of St Anthony, Rotterdam, 1979, realizada por M.A Bax-Botha, de maneira mais prxima possvel do holands. Por esta razo pode parecer vulgar ao leitor o uso do pronome voc na traduo portuguesa retirada do ingls you. Tal j no ocorre na traduo para o portugus retirada da verso italiana de Lenda Dourada. As traduess para o portugus, da verso inglesa e da verso italiana , so da responsabilidade da autora desta dissertao. 46

108

E, ao falar tal coisa, vieram mais uma vez os demnios com maior clamor como imensos ces pretos e atracaram-se em frente a ele. Ento Sat falou a todos os seus companheiros: Vejam quo firmemente este monge colocou-se contra ns, contra o senhor de todas as devassides. Os maiores golpes no podem humilh-lo. Ele ainda fala ameaadoramente e zombateiramente contra ns. Devemos atac-lo com mais fora e faz-lo compreender que ele no pode triunfar sobre ns. Em seguida ele chamou outra vez seus companheiros diablicos com uma horrvel voz. Ento vieram muitos deles com a aparncia de vrias espcies de animais. Um deles, parecido com leo, ameaou despeda-lo, o outro, como um lobo, mord-lo. E outros o ameaaram com rugidos de urso, como se fossem com-lo. E a gritaria era tanta que parecia a Anto que as pedras e a as paredes despedaavam-se. Ele permaneceu prostrado no cho em frente aos demnios e, por causa das chagas em seu corpo, ele (apenas) suspirou. Mas ainda assim seu corao internamente estava to firme e corajoso que diante de todo este perigo ele falou aos demnios: Vocs tiveram fora e poder em suas aes como pretendiam, pois apenas um de vocs seria suficiente contra mim. Mas porque vocs esto privados de Deus na sua fora, conseqentemente vocs pensam em assustar-me, ameaando-me assim. Mas qualquer um pode ver a impotncia que deriva disto, j que tomam todas as formas de animais. Se Deus deu-lhes poderes sobre mim, ento realizem o que de Sua vontade. que Ele no deu a vocs poder sobre mim, pois Seu signo da santa cruz uma parede e uma proteo contra seus poderes. E, assim que empenhou-se em lutar contra os demnios, Deus o tirou da armadilha mandando uma formidvel luz que expulsou os demnios e toda a escurido. E quando ele olhou a luz, toda sua dor esvaiu-se. E tudo que os demnios haviam quebrado tornou-se ntegro outra vez. E Anto ainda tomou conscincia, atravs da beleza da luz, da presena de nosso Senhor Jesus Cristo e falou: Senhor Jesus Cristo, onde estavas quando me golpearam; porque no vieste desde o princpio a fim de aliviar os golpes e tormentos? Ento a voz divina respondeu a ele fora da luz: Anto, Anto, eu estava presente aqui (diante de) suas necessidades. Eu queria ver a luta e sua perseverana na batalha e, porque eu vi seu esforo to varonil e to corajoso, minha vontade que seu nome torne-se conhecido no mundo inteiro. E quando a voz divina proferiu tais palavras, (Anto) ergueu-se e seu corpo tinha-se tornado to poderoso que parecia a ele nunca ter tido tamanha sade na vida. E quando isto aconteceu, tinha ele quinze anos.

47

LEGGENDA AUREA (Lenda Dourada)111

A vida de Santo Anto foi escrita por Anastasio112. Anto tinha vinte anos quando acreditou ter lido em uma igreja estas palavras de Jesus: Se quiserdes ser perfeito ide, vendei tudo aquilo que tendes e o doai aos pobres. Santo Anto deu aos pobres todos os seus bens e fez-se eremita no deserto, onde veio a suportar inmeras tentaes. Uma vez, estando em uma gruta, uma fileira de demnios o atacou reduzindo-o a um tal estado que um companheiro seu o carregou nas costas como se fosse morto. Enquanto todos choravam a morte do santo, este, de improviso, ressuscitou e de novo fez-se levar gruta. Ainda jazia o santo com o corpo chagado mas com nimo invicto e j convidava os demnios luta. Estes se apresentaram sob forma de bestas ferozes e comearam a dilacerar o corpo de Anto com os dentes, com os chifres e com as garras. Mas apareceu um admirvel fulgor e os diabos foram forados a fugir: o santo se encontrou completamente curado. Compreendeu, ento, Anto que Cristo estava a seu lado e disse: Onde estveis, meu Senhor Jesus, onde estveis? Por que no viestes rapidamente em minha ajuda, guardar-me de tantas feras? Respondeu o Senhor: Eu estava aqui e assisti a tua luta: combateste virilmente a fim de defender a tua glria no mundo inteiro. Anto se encontrava em um outro lugar do deserto e ali encontrou um disco de prata. Comeou ento a dizer-se: De onde ter vindo este disco se eu no vejo nenhuma pegada humana? Se estivesse perdido, um viandante o teria descoberto certamente, to grande . Satans: tambm esta uma emboscada tua: mas tu no poders mais dominar a minha vontade!. Enquanto dizia estas palavras o disco se desfez em fumo. Encontrou Anto, em seguida, uma grande quantidade de ouro mas o evitou como se fosse fogo. Em seguida subiu em uma montanha e ali permaneceu por vinte anos, tornando-se famoso pelos milagres. Um outro dia (o santo) foi transportado pelo cu por alguns anjos; e eis que os demnios, querendo impedir o santo de transitar, o recordaram dos pecados cometidos depois do nascimento. E os anjos: No podeis falar destes pecados que foram j cancelados pela graa de Deus: mas se sabeis de algum praticado por Anto, quando estava no deserto, dizeiRetirada da verso editada pela Libreria Editrice Fiorentina, traduzione dal latino di Cecilia Lisi, Firenze,1990, pp.109-114. 48
111

o. Os demnios no souberam responder; e assim, o santo pde livremente subir no mais alto dos cus e descer novamente sobre a terra. Um indivduo perguntou a Anto que coisa deveria fazer para agradar a Deus. Respondeu o santo: Em qualquer lugar onde vais h sempre Deus diante dos olhos; para aquele que constri, h sempre as sagradas escrituras como testemunha; em qualquer lugar encontrars hesitaes. Observa estes trs conselhos e te salvars. Um dia Anto trabalhava com os frades: alou os olhos ao cu e teve uma triste viso e repentinamente elevou a Deus uma orao para que se afastasse tal flagelo. Os frades o pediram para revelar e Anto disse entre lgrimas e soluos: Vi o altar do Senhor rodeado de cavalos que pisavam as coisas santas; a f catlica ser subvertida por turbinas vertiginosas e homens semelhantes a jumentos conspurcaro aquilo que sagrado a Cristo. Ouvi ainda a voz de Deus pronunciar estas palavras: O meu altar ser contaminado. Depois de dois anos realmente os arianos romperam a unidade da Igreja: mancharam com sua infmia as igrejas e trucidaram sobre os altares os cristos como cordeiros. Um comandante do Egito, de nome Bellachio, pertencia seita ariana por meio da qual atormentava a Igreja catlica e fazia desnudar as virgens consagradas a Deus e os religiosos. Assim ento lhe escreveu Anto: Vejo a ira de Deus descer sobre ti: desiste de perseguir os cristos se queres afastar de tua cabea a ameaa de uma prxima morte. Leu o desgraado a carta, a rasgou e fez espancar aqueles que a haviam trazido. Depois mandou dizer a Anto: J que te fez doer tanto o corao a sorte dos religiosos sentirs tambm a aspereza da minha disciplina. Depois de cinco dias Bellachio montou seu fiel cavalo e este o lanou por terra e o esmagou. Dali a trs dias estava morto. Alguns frades rogaram a Anto que falasse a eles sobre a salvao da alma. Ele respondeu: Conheceis a palavra do Senhor: Se algum te d um tapa numa face, ofereelhe a outra... Quando fordes batidos abstende ao menos de devolver a ofensa. Ordenou assim Anto a um discpulo seu que preparasse um licor para aqueles frades que os restabelecessem da fraqueza e acrescentou: Quanto a vs, no podeis fazer outra coisa que pregar . Todas estas coisas so compreensveis na vida. Finalmente o beato Anto, quando completou cento e cinco anos de idade, abraou um a um seus frades e adormeceu em paz. Comeava o reino de Constantino, que teve incio acerca do ano de 340. #
112

Nome retirado da fonte italiana. Cf. nota anterior. 49

TENTATIO S. ANTONII ( Tentao de Santo Anto)

113

1. Como Santo Anto j tivesse vivido sessenta e cinco anos, no deserto, levando uma vida solitria, pareceu-lhe bem fazer diante de sua cela, um pequeno jardim que pudesse, s vezes no s a ele recrear, mas, mais ainda, restaurar, com as hortalias, outros homens que o visitavam por causa da sua sabedoria. Pouco depois, plantou o jardim no qual semeou plantas talosas e outras hortalias. Tendo crescido as hortalias, desceram do bosque diferentes animais selvagens --- muito freqentemente por instigao dos demnios --- para comerem as plantas talosas e outras verduras, e, no contentes com isso, tambm calcaram o que restou com os ps. Tendo Santo Anto sado de sua cela, vendo o seu jardim totalmente destrudo e devastado, admirou-se muito. No obstante, comeou a caminhar pelo deserto e a passear atento s suas meditaes; e tinha nas suas mos folhas de palmeira com as quais tecia um cesto. Pois, durante este tempo, colocava para vender os cestos ou alcofas que fazia, porque vivia do trabalho de suas mos, segundo aquele princpio teolgico: Quem no trabalha, no coma. 2. Como avanasse, mais longe, encontrou o diabo, em forma humana, sentado no deserto; e no reconheceu que fosse o diabo, mas pensou ser um dos caadores rabes, ali a caar animais selvagens: pois, fazia redes e preparava laos; e que, como parecia, estava acostumado a preparar no cho, armadilhas para caar animais selvagens. E disse-lhe Anto: Faze-me, eu te peo, uma armadilha para pegar animais daninhos e animais selvagens que destruram o meus jardim. Respondeu-lhe o diabo: De boa vontade, prepararei para ti uma armadilha. Vai, para onde vais e no duvides; pois eu farei para ti, segundo a minha capacidade; e far-te-ei uma armadilha muito adequada e espero que te convenha bem. E Santo Anto, dali, avanou adiante pelo deserto, caminhando. O diabo, na realidade, como lhe havia prometido, h muito tempo tinha pensado em fazer, para Santo Anto, laos e redes para apanh-lo; e lhe fez laos e redes tais quais no se tinham visto, desde o incio do mundo at aquele momento. 3. Enquanto Santo Anto assim caminhava, encontrou, diante de si, na margem de um rio corrente, uma senhora, segundo parecia, de grande respeito e honestidade. Era, com efeito, de aparncia graciosa e estavam com ela dez moas escravas que a acompanhavam, as quais se banhavam no rio; e a prpria senhora parecia ter sado banhada do rio, pois, estava semi113

Traduo do latim para o portugus de Dr. Claret Rocha de Toledo Piza, a quem muito agradeo. 50

vestida e apareceu, em parte, nua. Como Santo Anto a tivesse visto, desviou o seu rosto e comeou a fugir, voltando pelo caminho pelo qual tinha vindo. E aquela senhora gritou, atrs dele, dizendo: homem solitrio, habitante deste deserto, pelo Homem Deus a quem serves, pra, no fujas, porque eu te procurei, durante muito tempo e espero que me ensinars o caminho da salvao e lucrars a minha alma. E no sabes quo agradvel a Deus dirigir as almas para a salvao? Tendo ouvido isso, Santo Anto voltou para ela a fim de ouvir o que aquela mulher queria dizer. E ela lhe disse: Fizeste bem o que deveste, pai abenoado, voltando at ns. Porque o homem bom expe a sua vida pelo seu irmo. Este teu grau de perfeio convm santidade. Pois, eu ouvi muitas e grandes coisas a teu respeito e sei de que modo venceste soberbos demnios. Por isso, eu te suplico, Pai Santo, que empregues o teu cuidado a fim de que salves a minha alma antes que eu caminhe para a perdio. 4. E, enquanto ela falava, suas servas estavam de p, nuas, no rio, como se, atentamente, ouvissem as palavras de sua senhora. Depois, gritando contra elas, disse repreendendo-as: No vos envergonhais? Cobri-vos. Deveis vos enrubescer porque estais assim nuas, diante deste homem santo que o Senhor nos enviou, a fim de que as nossas almas sejam salvas por ele. E, por ordem da senhora, as moas saram do rio e vestiram-se com suas roupas. Ento, Santo Anto disse senhora: mulher, tambm tu te cubras. E ela pareceu cobrir-se de rubor e, tendo se voltado para Santo Anto, disse: santo e amigo de Deus, tu tens medo de mim, miservel pecadora? Perdoa-me. Eu sou uma simples mulher. No sabia que estivesses atento minha nudez e visses o meu corpo e percebesses estar eu nua, pois, estou coberta com o manto. Mas, farei como manda a tua santidade. E, imediatamente, vieram aquelas dez moas e comearam a vestir a sua senhora com as suas preciosas e perfumadas vestes. E, enquanto ela se vestia, disse a Santo Anto: Pai, no me olhes; todavia, no te admires se eu olho para ti. Porque, como sabes, Deus criou a mulher do lado do homem e, o homem, criou da terra; e, portanto, o homem deve olhar a terra, como a sua me, e a mulher (deve olhar) o homem do qual foi formada. Tendo ouvido essas coisas, Santo Anto espantou-se muito com a eloqncia daquela mulher e dirigiu o olhar para o cho. Depois de ela estar vestida e ornada, sentaram-se ao mesmo tempo. E, tendo deixado de lado os verdadeiros propsitos por causa dos quais tinha atrado o santo, com suas splicas, comeou a falar ao santo, com palavras doces e honestas, para que Santo Anto no percebesse nem compreendesse as intenes da malcia dela...

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51

V-TCNICA DOS PRIMITIVOS FLAMENGOS

A Pintura Flamenga Medieval:

Os velhos mestres flamengos pintavam em tela e especialmente em madeira. A preferncia pela madeira era em virtude de sua resistncia. A primeira inquietao, todavia, era abastecerem-se com um painel que pudesse ser aplainado at atingir total polimento, total lisura, que no lascasse, no empenasse ou rachasse e que j comeasse liso, igualado. Os pintores flamengos tinham de saber sobre qualidade de madeiras e muito mais sobre carpintaria. Freqentemente faziam seu painel de muitas tbuas bem selecionadas e encaixadas juntas, de maneira particularmente criteriosa. O prximo passo da preparao dos flamengos era o de revestir o painel com o cr (CaCo3) e cola de pele aplicados em duas

52

camadas relativamente espessas, sendo que a ltima era depois limpa e coberta com uma camada de leo114. Seguia-se o seguinte procedimento: primeiramente pequenos desenhos eram feitos com pontas de prata sobre bases de papel. A partir do momento que o painel estivesse construdo, aplainado e pronto para uso, o desenho era feito nele em um monocromo de tintas neutras a mo livre, usando os esboos preliminares como modelos. Este desenho era de tinta negra de osso- C+Ca3(PO4)2 e traado sobre o que se denomina preparao branca. At a segunda metade do sculo XVI, praticamente s foram usadas preparaes brancas nas pinturas sobre madeira. Era aplicada com uma camada de tinta branca, feita com branco de chumbo-2PbCO3.Pb(OH)2- e leo, que aumentava o reflexo da luz, contribuindo para vivificar, nestas reas, as cores dos pigmentos das camadas cromticas sobrepostas, produzindo no observador uma impresso de luminosidade. Um dos mais antigos e mais importantes pigmentos para os pintores flamengos era o chumbo branco. Sua preparao a partir do chumbo metlico e vinagre descrita por Plnio. O mtodo antigo seguido pelos pintores medievais era o de acondicionar finas tiras de chumbo em potes de argila que tivessem compartimentos separados no fundo contendo uma soluo fraca de cido actico. Estes potes eram enterrados em um amontoado de adubo cerca de trs meses, enquanto o calor, vapores acticos, dixidos de carbonos, oxignio e a gua vagarosamente transformavam o chumbo em carbonato de chumbo bsico. Ao desenho subjacente dos painis, seguiam-se camadas de tinta estendidas sobre a preparao (Glacis). A tcnica pictrica solicitava, por vezes, o emprego de duas ou mais camadas sobrepostas, constitudas por pigmentos. Os detalhes eram desenhados com branco. Quando comeava a pintar o painel, preciso lembrar que o pintor medieval no podia comprar tintas; ele forosamente as tinha de fazer. Ele nunca mexia suas cores na paleta. Tambm no pintava rapidamente, mas devagar e precisamente, construindo uma camada suavemente sobre a outra e deixando a tinta secar nvel a nvel. Sobre a tinta fresca, as cores eram delgadamente difundidas em camadas brilhantes e Van Mander deixou claro que ele entendia as peculiaridades deste material, pois ele indicava que cada cor deveria ser organizada com segurana e posta em seus devidos lugares, a fim de evitar mudanas posteriores.

Muito embora o leo j tivesse sido empregado na Europa durante os sculos XIII (Inglaterra e Noruega) e XIV (Itlia), onde era o aglutinante escolhido para certos pigmentos como o verdigris e a laca vermelha, foi s no incio do sc. XV- na poca de Van Eyck- que a tcnica do leo foi elevada a um nvel de altssima qualidade. Talvez fosse por isso que Vasari, por volta de 1550, difundiu a opinio de que fora VanEyck o 53

114

Sobre a ltima camada de tinta, os pintores flamengos estendiam uma camada fina e transparente colorida, rica em aglutinante e pobre em pigmentos, tambm chamada veladura, cujo objetivo consistia em alterar a cor da camada sobre a qual era aplicada.
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O conhecimento de como os pintores flamengos medievais fizeram suas pinturas veio do assim chamado MANUSCRITO DE STRASBOURG, um trabalho do sculo XV sobre a tcnica de pintura. O manuscrito foi destrudo pelo fogo em 1870 mas, felizmente, uma cpia dele tinha sido feita alguns anos antes por um ingls empenhado num livro de histria da pintura a leo115. O autor do MANUSCRITO DE STRASBOURG explicita a metodologia de como temperar as cores com leo:
... Agora eu irei tambm ensinar como todas as cores so para serem temperadas com leo... e em primeiro lugar como o leo para ser preparado para este propsito de maneira que possa ficar lmpido e claro, e que seque rapidamente. Como preparar leo para as cores: Pegue o leo de linhaa ou de cnhamo ou leo velho de nogueira ou de aveleira, quanto for necessrio. Coloque nisso ossos mantidos por longo tempo, escandecidos at tornarem-se brancos com uma quantidade igual a de pedra-pomes; deixe-os cozinhar no leo, removendo a espuma. Ento retire o leo do fogo e deixe-o esfriar bem. Se a quantidade for de aproximadamente um quarto, adicione a isto uma ona de sulfato de zinco. Isto ir difundir-se no leo que se tornar bem lmpido e claro. Mais tarde esprema o leo num pedao de pano de linho limpo dentro de uma bacia limpa, e o ponha no sol por quatro dias. Deste modo ele adquirir uma consistncia densa, e tambm se tornar to transparente como um cristal fino. E este leo seca muito rapidamente e faz todas as cores clarearem e sobretudo tornarem-se transparentes. Os pintores no esto familiarizados com isto. Esta excelncia foi chamada de oleum preciosum; e com este leo as cores devero ser firmadas e temperadas. Todas as cores deveriam ter base firme e depois serem temperadas em um estado meio-lquido, nem muito denso nem muito delgado...116 .

inventor da pintura a leo. Apud Cabral, J.M.P.- Exame Cientfico de Pinturas de Cavalete, Colquio/Cincias, n.16, fev.1995, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa , p.65. 115 Materials for a History of Oil Painting, por Charles Lock Eastlake, publicado em 1847. Um importante trabalho pioneiro na histria da pintura tcnica. 116 Apud Baron Van der Elst, J.- The Last Flowering of the Middle Ages, Doubleday, Doran & Company, New York, 1944, p.38. Apesar dos progressos ultimamente efetuados nos mtodos instrumentais de anlise e dos esforos de muitos investigadores, parece que os pintores flamengos misturavam ao leo secativo um aditivo especial [x] que, segundo alguns, seria uma resina, e segundo outros, gua. Entretanto, continua sem esclarecimento o tipo de composio deste famoso aglutinante oleoso. Na ocasio do exame e tratamento da obra de Van Eyck LAGNEAU MYSTIQUE, sob a direo de Paul Coremans- Les Primitifs Flamands, III Contributions a ltude des Primitifs Flamands 2, De Sikkel, Anvers, 1953, p.76, o autor diz: Nous ne pouvons prciser, avec une certitude suffisante, la nature exacte de la substance x ajoute lhuile siccative. Nous sommes ports croire que cette matire a des proprits proches de celles de certaines rsines naturelles, soit donc dune substance compltement soluble dans lhuile siccative et formant avec elle un film de structure homogne. Nous pensons que ces caractristiques ne se retrouvent pas dans une mulsion. 54

Os pintores flamengos tinham recursos limitados, entretanto, altos padres. Era comum que usassem as cores da terra circulando atravs dos amarelos atingindo vermelhos surdos, at chegarem nos marrons. As nuanas coloridas podiam ser mudadas artificialmente atravs de aquecimento. Os pigmentos azuis eram difceis de ser adquiridos e difceis de ser usados. Um dos mais preciosos era o ultramarino natural (Na,Ca)8[(SO4,S,Cl)2|(AlSiO4)6], feito de lpis lazuli modo. O lpis lazuli, vindo das minas de Badakhshan (N.Afeganisto) e do Egito, era um item muito importante no comrcio da Europa Medieval. Era carregado por caravana ao porto de Acre e da transportado para Veneza. Os venezianos o reexportavam para as cidades da Frana, Alemanha e dos Pases Baixos. O pigmento era to raro que era freqentemente classificado com o ouro e seu uso tornou-se um sinal de luxo. O azul mais importante conhecido pelos pintores flamengos e holandeses era o azurite (2CuCO3.Cu(OH)2, um minrio de cobre associado com a malaquita (carbonato bsico de cobre).Em sua forma mineral, o azurite transparente e, portanto, pobre em saturao de cor. A princpio vinha especialmente da Hungria. Por causa de seu carter transparente, o azurite tinha de manter-se em seu estado rude, a fim de preservar seu poder de cor e, mesmo neste estado, a tendncia era perder seu poder quando misturado a leos que se destinavam pintura de superfcies. O resultado disto que muito do azul que vemos agora aparece como verde, ou escurecido. O mais triste captulo na histria da pintura flamenga aquela relacionada com os azuis. O ultramarino era muito escasso e extremamente caro para o uso comum e era pobre em fora colorida quando misturado com leos. O azurite facilmente perdia a cor numa forte mistura por ter de ser modo a partir de seu estado rstico. Na pintura flamenga temos de nos acautelar com o tom que parece ser verde; o artista pode t-lo pintado em azul. Os vermelhos eram quase sempre feitos de vermelho (HgS)-cor cinabrina, rubroescarlate-. O vermelho natural vem do cinabre, sulfeto de mercrio. Os artfices medievais recebiam-no possivelmente da Inglaterra, Espanha ou outras partes da Europa. Era produto disponvel, no muito caro e confivel.

Relao de alguns pigmentos importantes aplicados na poca de Bosch 117: Brancos: barita, cr, gesso, branco de chumbo.

Cf. tabela oferecida por Cabral, J.M.P.- Exame Cientfico de Pinturas de Cavalete, Colquio/ Cincias, Revista de Cultura Cientfica, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, n.16, fev. de 1995, p.66. 55

117

Vermelhos e alaranjados: vermelho de chumbo, vermelho ocre, terra vermelha de Siena, mbria queimada (sc. XVI), vermelho, sangue de drago, garana, realgar. Amarelos: ocre, auripigmento, massicote, p de ouro, amarelo de chumbo e de estanho. Verdes: terra verde, malaquite, verdigris. Azuis: ultramarino natural, azurite, indigo. Castanhos: mbria (sc. XVI), ocre castanho, castanho de Van Dyck (sc. XVI). Negros: negro de osso, negro de fumo, negro carvo, grafite.

O Desenho Subjacente: Em 1967, em uma mostra feita em s-Hertogenbosch, foi realizada uma anlise do desenho subjacente de algumas obras de Bosch (Van Schoute 1967, pp.72-79) e estabeleceram-se trs diferentes maneiras de execuo para estes desenhos: 1-Executado com pincel grosso, limitando-se a uma esquematizao e numerosas reprises de formas ( p.e. So Joo em Patmos do Museu Staatliche de Berlim, fig.A) . 2-Trao fino e preciso, acompanhado de numerosas hachuras paralelas, diagonais ou no, que permitem situar as sombras( p.e. A Nave dos Tolos, Louvre, fig.B ). 3-Trao simples de espessura mdia, freqentemente descontnuo, s vezes nervoso e hesitante, que no necessariamente o contorno definitivo das figuras, exercendo, por vezes, funo puramente indicativa dos contornos definitivos dos elementos pictricos. Coteja, por exemplo, com os desenhos configurados atrs dos postigos do trptico das Tentaes de Lisboa118, (fig. C e D) onde as hachuras so escassas.

Apud Van Schoute, R. e Van Schoute Verboomen, M. -LOpera di Jheronimus Bosch: Studio Tecnico Base dei Disegni Soggiacenti, Venezia, Cardo, 1992. 56

118

57

Todavia, exames do desenho subjacente de algumas cpias de obras, investigadas com o mesmo rigor dos originais, revelaram o seguinte: Na obra Adorao dos Magos, fig. E (atualmente mantida pela Maison Erasmo), observase, na personagem do rei ajoelhado direita do Menino, um desenho ligeiro, constitudo de um trao contnuo, que define os contornos e o panejamento do hbito. enriquecido por um sombreado de traos que determina precisamente as zonas de sombra. De acordo com a opinio de Van Schoute, encontra-se aqui um estilo de desenho jamais verificado at hoje. No caso de Juzo Universal, fig. F (Akademie der Bildenden Knste - Viena), a figura do Deus-Juiz revela um esboo aparentemente muito ligeiro, com diversos reparos na forma do rosto, das mos e dos ps, enquanto que outras zonas da mesma obra mostram um desenho seguro e rigorosamente linear, embora diferente da segunda maneira descrita acima, mas tendo alguns elementos confrontveis com a terceira maneira119.

119

Apud Van Schoute, R. e Van Schoute Verboomen, M. -- LOpera di Jheronimus Bosch: Studio Tecnico sulla Base dei Disegni Soggiacenti, Venezia, Cardo, 1992, p.56. 58

O Painel: Para se formar um painel flamengo, a disposio dos elementos no era arbitrria. Normalmente uma borda mais espessa e mais tenra era unida outra da mesma categoria no centro do painel. Os elementos da superfcie esquerda e direita eram dispostos simetricamente em relao a estes elementos centrais no sendo, no entanto, da mesma categoria120:

Suportes de madeira so feitos de um ou vrios elementos. Este nmero determinado pelo tamanho do suporte. As larguras podem variar em aproximadamente 30cm em pinturas flamengas. As junes so freqentemente paralelas, usualmente no caso de pinturas flamengas. Geralmente, quando o suporte mais longo que largo, as pranchas so organizadas verticalmente. (Sobre o tipo de montagem das pranchas usualmente encontradas nos painis flamengos cfr.: VI Apresentao Terica dos Exames Cientficos realizados na obra, p.62). Marcas na parte de trs:
Verougstraete-Marcq, H. e Van Schoute, R. Cadres et supports dans la peinture flamande aux 15e e 16e sicles, Belgique, Heure-le-Romain, 1989, p.68. Traduo dos termos a partir da superfcie externa do tronco: corce: casca; Cambium: cmbio; Aubier: alburno; Duramen: cerne. 59
120

A partir dos mais recentes estudos 121, constatou-se que sobre o reverso de certos painis flamengos observam-se marcas talhadas com buril cuja significao no elucidada. Podemos v-las no dorso de um pedestal e no dorso de diversos painis. No caso das pinturas, as marcas se situam sobre um s elemento e so freqentemente seccionadas em uma junta, ou em uma das bordas, ou nos lados. Estas marcas so anteriores ao traado e juno final com as quais no parecem estabelecer relaes. Freqentemente h uma s marca nas costas de um s elemento do suporte. Estas marcas foram fixadas antes do corte e juno finais. possvel que se tratem de signos convencionais relativos a uma primeira operao de serrar, por exemplo, para indicar a parte onde era necessrio ser serrada, ou onde convinha ser removido uma parte desnecessria, para determinar o nmero de peas desejado, etc... Provavelmente certas marcas significassem que a prancha deveria ser serrada ao comprido em sua densidade. Note-se que estas marcas podem freqentemente se encontrar, muitas vezes, em um mesmo grupo de artistas. No sculo 18, a maior parte deste tipo de marcas, tinha por objetivo, indicar, sobre cada pea, sua colocao no momento da reunio final. Conforme demonstrado pelos especialistas, as marcas corresponderiam aos seguintes desenhos:

Cf. Verougstraete-Marcq e Schoute, R.Van- Cadres et supports dans la peinture flamande aux 15e et 16e sicles, Heure-le-Romain, 1989, Belgique, p.68. 60

121

VI-APRESENTAO

TERICA

DOS

EXAMES

CIENTFICOS REALIZADOS NA OBRA :

A Pintura
SUPERFCIE

1- Exame a olho nu. Registro fotogrfico (Suporte: Ektacrome 100 plus EPP/ 6105 4X5 - Luz Rasante T Max 100 4X54052)

Os principais exames cientficos de pinturas comeam pela sua observao atenta a olho nu, que permite distinguir o estado da estrutura pictrica, seus efeitos e qualidades, e o estado do suporte. Os resultados destas observaes foram registrados em fotografias do quadro inteiro, pormenores e luz rasante, evidenciando a especificidade tcnica do artista na procura de expressar as formas na matria cromtica.

2- Exame radiao ultravioleta: ( Fotos: Filme EPD 200 Kodak. Filtros CC40R e 2E-Kodak- Eneida da Cunha Parreira MASP ):

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Quando se incide um feixe de radiao ultravioleta na superfcie de um painel a leo, os fenmenos de fluorescncia e de fosforescncia ocorrem sobretudo em compostos orgnicos, sendo raros nos inorgnicos. Nas pinturas a leo, a fluorescncia provm geralmente do leo que se encontra na camada cromtica superficial, ou dos vernizes, particularmente os preparados com resinas naturais. A intensidade da fluorescncia de ambos os materiais d-se em funo do grau de seu envelhecimento, sendo tambm muito influenciada pela natureza dos pigmentos, visto que alguns produzem um efeito inibidor, ao passo que outros, pelo contrrio, produzem um efeito estimulante. Esta tcnica permite obter informaes importantes sobre o estado de conservao das obras, e a existncia ou no de repintes, pois os materiais novos so normalmente menos fluorescentes do que os mais antigos.

3- Exame radiao infravermelha: ( Fotos - Filme High Speed Infrared 2481 Kodak Wratten Gelatine- Filtro n.87- Luiz Hossaka- MASP)

A fotografia radiao infravermelha tambm muito importante na avaliao do estado de conservao das pinturas. Alm de detectar repintes, sua principal aplicao tem sido na revelao do desenho subjacente, que constitui a primeira fase da criao artstica. As informaes obtidas quanto ao desenho subjacente tm contribudo muito significativamente para o desenvolvimento da histria da arte. O pintor modificava com freqncia seu desenho preparatrio e a anlise destas alteraes tem ajudado os historiadores a caracterizar o estilo do artista, fornecendo, tambm, novos elementos crticos no estudo do problema de atribuio. Entretanto, deve-se ter cautela nas concluses sobre o desenho subjacente unicamente baseadas em fotografias radiao infravermelha, porque certas pelculas no so sensveis a radiaes de comprimento da onda superior a 0,9m, o que limita a revelao do desenho subjacente em determinadas condies, sobretudo quando este se encontra sob camadas de tinta azul ou verde. Tambm, sob este ponto de vista, ocorre s vezes que em reas pintadas com cores mais favorveis como o vermelho, o castanho e o branco, o desenho no chega a ser inteiramente revelado122. Por isso, Van Asperen de Boer inventou uma nova tcnica que

Cf. Cabral, J.M.P.- Exame Cientfico de Pinturas de Cavalete, Colquio/ Cincias- Revista de Cultura Cientfica-, n.16, fev. de 1995, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, p.70. 62

122

permite ver, no s o desenho sob o azul, como tambm de isolar o desenho subjacente da parte pintada. Denomina-se reflectografia.

4- Radiografia: ( Chapas - Filmes Fuji e Braf (Kodak) verdes. 80KV, 10MA, exposio de 2 segs.- Luiz Ludovico de George e Aristides Negretti -- Instituto de Biomdicas da USP -Departamento de Histologia e Embriologia)

A radiografia fundamenta-se nas diferenas de comportamento dos materiais ao serem atravessados pela radiao X. O grau de opacidade aos raios X depende da massa especfica do material atravessado e da sua natureza qumica, sendo tanto maior quanto maior for a sua massa especfica e o nmero atmico dos elementos que o constituem. Todos os materiais ocultos na pintura, desde que absorvam radiao X, so revelados na radiografia. o caso dos pregos que tenham sido colocados para reforar o suporte, das juntas usadas para ligar as tbuas empregadas na sua construo, das massas provenientes de restauros antigos, etc. uma tcnica de exame importante em trabalhos de conservao e restauro, fornecendo informaes sobre os danos existentes assim como alteraes introduzidas nas pinturas, como, por exemplo, os danos produzidos por xilfagos, elementos adicionados para consolidar o suporte, remendos, lacunas--preenchidas ou no--,reas de repinte, etc. tambm uma tcnica de investigao muito importante para a historiografia da arte, contribuindo para esclarecer detalhes como: 1- Alguns pormenores sobre o suporte de madeira: caracterizao dos elementos que o compem, tipo, qualidade e nmero de elementos, assim como seu sistema de juntas. 2- Caractersticas das pinceladas e do modelado que permitem, por um lado, definir a maneira de cada pintor. 3- Diferentes motivos da composio que se encontram sobrepostos, os quais ajudam a compreender o processo criativo; 4- Sinais de prtica de tcnicas especiais, como a de fazer incises na preparao para definir elementos da composio, como pregas de panejamento, contornos de figuras, desenhos de cho ou linhas de decorao arquitetnica, na composio. Estes sinais resultam do fato de que a tinta se deposita nos sulcos deixados pelas incises, contribuindo para aumentar a a opacidade aos raios X e, consequentemente, dar lugar ao aparecimento de traos brancos na radiografia.

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PONTUAL

O acesso a um conhecimento mais vasto e preciso da camada pictrica s pode ser alcanado atravs do uso de mtodos de anlise qumica que exigem a colheita de amostras em pontos da obra. Estas amostras so limitadas a reas muito pequenas, inferiores a 0,5mm.

Estratigrafia das camadas cromticas e anlise dos pigmentos : Mtodo utilizado: Espectroscopia no Infravermelho por Transformada de Fourier

FTIR (Luiz A C. Souza -- Laboratrio de Cincias da Conservao --Centro de Conservao e Restaurao de Bens Culturais Mveis - (CECOR) - U.F.M.G.)

Os exames em microscpios permitem obter a estratigrafia das camadas cromticas, sua espessura e funo; estrutura de preparao e espessura das camadas que as compem; certos pormenores da tcnica do pintor; natureza dos repintes presentes em alguns pontos; e, eventualmente, o tamanho das partculas dos pigmentos utilizados em cada camada, o qual, em conjuno com a cor, poder levar sua identificao.

O Suporte

Mtodo utilizado: Exame in loco (Geraldo Jos Zenid e o tcnico Antonio Carlos Franco Barbosa Laboratrio de Anatomia e Identificao de Madeiras (LAIM) --Instituto de Pesquisas Tecnolgicas (I.P.T) U.S.P.) A madeira foi constantemente usada como suporte em todas as escolas de pintura. A variedade da madeira usada como suporte depende do pas e do perodo. Como norma, o uso das madeiras est diretamente ligado a determinadas pocas e locais. De acordo com os estudos de J. Marette, Connaissance des Primitifs par ltude du bois du XII e au XVIe sicle, Paris, 1961, nos Pases Baixos usado o carvalho, em praticamente 100% dos casos (h uma ou duas excees). Uma prancha pode ser cortada de duas maneiras: no plano radial ou tangencial. O corte radial executava-se perpendicularmente aos anis originais. Era o corte mais indicado para inibir a contrao da tbua. Este tipo de corte era usado na pintura flamenga e francesa do norte nos sculos XV e XVI. Como a parte de trs das pranchas era normalmente deixada

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irregular, sua espessura facilmente determinada. Entretanto, so observadas espessuras que variam entre 0.7 e 1.5cm 123 . Dependendo do tamanho da pintura, os suportes de madeira eram feitos de uma ou mais pranchas. Os tipos de montagem usualmente encontrados so: juno a topo, macho e fmea e junta de encaixe. A figura seguinte demonstra as tcnicas de juno observadas nos painis flamengos do sculo XV ao XVII 124:

A juno a topo, reforada ou no por pinos (cavilhas), o sistema mais simples e mais comum usado pelas diferentes escolas. Presume-se que mais de 90% dos painis flamengos, do sc. XIV ao XIX, eram montados desta maneira (Fig. 6,7,8). A juno macho e fmea
Cf. Schoute, R. Van e Verougstraete - Marcq, H. - Scientifc Examination of Easel Painting, Pact, 13, 1986,Belgium, p.20. 124 Apud Schoute, R. Van e Verougstraete-Marcq, H.- Scientific Examination of Easel Painting, Pact, 13, 1986, Belgium, p.21. 65
123

encontrada primeiramente na escola de Norte e na Alemanha. Seu uso menos freqente em outros lugares (fig.1). Uma montagem do tipo encaixe reforado por pinos, perpendicular ao plano do painel, raramente usada (fig 4). Este tipo tardio de construo encontrado em trabalhos de Hugo Van der Goes. Suportes de Jheronimus Bosch em Adorao dos Magos (Prado, Madrid) e de Quentin Metsijs tambm so montados desta maneira125. #

VII ANLISE CIENTFICA:

A-CLASSIFICAO NO CORPUS :
GRUPO BOSCH --- AS TENTAES DE SANTO ANTO

B- IDENTIFICAO NO MUSEU: Escola Flamenga As Tentaes de Santo Anto So Paulo, Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand, n de tombo 179.

C- DESCRIO MATERIAL

A especificao dos registros fotogrficos segue abaixo: Fotografamento do Suporte : Ektacrome 100 Plus EPP/ 6105 4X5 ; Luz Rasante: T Max 100 4X5 4052; Ultravioleta: Filme EPD 200 Kodak. Filtros CC40R e 2E-Kodak; Infravermelho: Filme High Speed Infrared 2481 Kodak Wratten Gelatine- Filtro n. 87; Radiografia: Chapas- Filmes Fuji e Braf (Kodak) verdes. 80KV, 10MA, exposio de 2 segundos. A natureza do material das camadas pictricas e da preparao foi determinada a partir dos levantamentos analisados pelo Prof. Luiz A C. Souza do Laboratrio de Cincias da

125

Idem, Op. cit., p.25. 66

Conservao do Centro de Conservao e Restaurao de Bens Culturais Mveis(CECOR) - UFMG- (Ver I. Documentos, n 26, pp.142-146 ).

Formato: Retngulo vertical.

Dimenses: Suporte: 126 X 99 cm (altura./ largura) - Friso moldura: 0,8 cm Superfcie pintada: 126 X 99 cm Espessura das pranchas: 0,8cm.

Camada protetora: Verniz de vrias idades. Em algumas regies h verniz opaco e em excesso. H manchas escuras provocadas pelos repintes que esto intercaladas com as entrecamadas de verniz. Mesmo sob luz ultravioleta, h vrios lugares onde no possvel ver os repintes por causa do excesso de verniz opaco. esquerda do topo da torre central do quadro, na rea amarelada da floresta, particularidades da antiga composio tornaram-se descaracterizadas devido a limpeza do verniz ( Ver item E2a). A foto ultravioleta mostra, esquerda do quadro, movimento na rea de verniz e estrias nas camadas ( fig. 1). Evidncias de verniz amarelecido, por exemplo, na rea da veladura vermelha, conforme amostra retirada do manto da torre ovide e examinada quimicamente (Cfr. I. Documentos , n 26, p.143 ).

Camada pictural: a- Estado de conservao: Estado geral da obra: Desgastada. N.B. O leitor poder observar o desgaste do painel nos detalhes mostrados pelas fotografias coloridas denominadas em seu cabealho como obra limpa. Esta denominao deveu-se ao registro fotogrfico que foi efetuado durante a limpeza e restaurao da obra no Brasil. Heterogeneidade nas camadas variando da sobrecarga a camadas muito finas ( figs 2-7). A sobrecarga de camadas picturais alterou a cor original e deu espessura transparncia inerente estilstica do artista (Cf. figs.3, 4, 5, e 6). Um exame cuidadoso a olho nu denuncia muitos repintes devidos a restauros de vrias idades interferindo, talvez, no prprio movimento do pincel do artista, como, por exemplo, a camada verde que atualmente cobre os adereos da bruxa com drago (rea A,B / V,VI, fig. 8 ), especificamente o chapu sobre o tronco de sua cabea e a roda espetada no pau, que eram absolutamente transparentes e ntidos quando o quadro chegou ao Brasil em meados dos anos 50. (Cfr. fig. 59 ). Vrias reas
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apresentam intervenes, como demonstrado pela fotografia em ultravioleta, especialmente as mais extensas. A Tentao nos ares, o santo, e a embarcao que est a seu lado, possuem largas estrias causadas por abraso, mas deixam ainda transparecer a camada pictrica azul do cu pintada por baixo (fig. 10). Dentre as personagens, os trajes de Santo Anto e do tocador de alade com cabea porcina apresentam muitas avarias e repintes (fig. 1). No h rebarbas nas extremidades da obra, porm, pequenos esfolamentos do suporte e consequentemente da tinta, pois esta se distribui at a extremidade do painel (figs 2-6). As juntas e adjacncias da obra padecem de fortes interferncias causadas por danos, conseqncia da retirada de antigos eixos de conexo. Notoriamente nos locais das lacunas e sulcos h cobertura de massa e retoques por vezes indiscretos. So eles: nEntre a 1e a 2pranchas: a 15 cm para baixo, na regio da fumaa ( fig.11). Entre a bruxa com drago e o pseudo-aleijado ( figs.8 e 9); e a 17 cm de cima para baixo na rea onde o animal depenado bebe gua( fig.12). nEntre a 2e a 3pranchas: a 18 cm de cima para baixo (fig.13), na regio da separao da fumaa com o cu e na cabea do gnomo preto que pesca na embarcao peixe ( fig.14). nEntre a 3e a 4pranchas: a 13 cm de cima para baixo, na regio das embarcaes areas (fig.10); sob o telhado da torre central (fig.15); e abaixo da embarcao cadeia ( fig.16). Na rea superior esquerda do fogo (fig.3), h craquels formando uma rede de dimenso variada. A rede mais estreita de fissuras detectada pelo raio X fica na rea acima da torre ovide, extrema direita do quadro (fig.18 e 19). Infelizmente a fotografia insuficiente para mostrar este tipo de detalhe. esquerda, na rea livre entre a bruxa com drago e o pseudoaleijado h redes mais largas de fissuras (figs.8 e 9) e, outras reas do painel apresentam abundantes fissuras horizontais em forma de linhas alongadas, especialmente a rea central (fig.20). Estas fissuras acompanham o fio da madeira. H figuras bem preservadas, outras que esto ainda intactas (p.e., figs. 6 e 7). As chapas de raio X acusam ter sido o painel acometido por xilfagos ou outros microorganismos em ncleos e pocas distintos ( figs.21 e 22).

b- Espessura das camadas: N. B.: --Foram analisadas as camadas correspondentes s seguintes reas: G /III- verde da floresta e G/IV- vermelho do manto da torre.
Amostra de Azurita: 68

1a camada = 39,022 (Base- Branco de chumbo) 2a camada = 5,012 (Marrom transparente) 3a camada = 78,76 (Azul esverdeada) 4a camada = 46,898 (Marrom esverdeada)
Amostra de Garana: Obs: Corte estratigrfico no disponvel devido ao tamanho da amostra.

c- Matria e estrutura das camadas analisadas: *MTODO

(FTIR) - ( UTILIZADO: ESPECTROSCOPIA NO INFRAVERMELHO POR TRANSFORMADA DE FOURIER

Cf. I. Documentos, n.26, pp.143-146 ).

Pigmentos Branco: Carbonato de clcio e Branco de chumbo; Azul: Azurita; Amarelo alaranjado: Massicot (provavelmente); Vermelho: Garana (madder rose).

Solubilidade: Aglutinante a base de leo.

Estrutura: Camada de veladura vermelha: - Manto da torre afunilada, (G / IV, fig.2): Pigmentos presentes: Carbonato de clcio e Garana. Estratigrafia mostrando veladura vermelha / verniz amarelecido Camada marrom esverdeada :- Paisagem acima da torre afunilada ( G / III, IV, fig.19): Pigmentos presentes: Azurita, Branco de chumbo, Pigmento amarelo, Pigmento amarelo alaranjado. Estratigrafia mostrando quatro camadas: a primeira constituda de verde claro (1) seguida de camada marrom transparente (2), camada azul esverdeada (3) e, por ltimo, camada marrom esverdeada (4). Obs: Camada 4 escurecida certamente devido a envelhecimento fotoqumico. Camada azul esverdeada (3)- desdobramento: Pigmentos presentes: Azurita, Branco de chumbo, Pigmento amarelo. Estratigrafia constando de quatro camadas: Idem.

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*PARECER

: ( Texto de cortesia de L. Kockaert, atual chefe do Departamento de Qumica do I.R.P.A,

Bruxelas): Ces analyses semblent tre faites de faon approfondie et exhaustive, avec

toutefois les remarques que voici: --Il et t plus interessant de rechercher les microfossiles pour microscopie afin didentifier la craie, au lieu de simplement du carbonate de calcium; --Nos spcialistes de lanalyse des colorants sont sceptiques quant la possibilit didentifier la garance pour F.T.I.R.; --Lapport le plus utile ltude de ce type est certainement la coupe et les photos en couleur de pigments; --Le brun verdtre grains bleus semble tre du rsinate de cuivre, et dans laffirmative le mlange avec de lazurite nous parait tout fait particulier, car nous ne lavons pas trouv chez Bosch ni chez les autres P.F. examins.

d- Execuo pictural: Basicamente a distribuio da cor feita sobre fundo revestido por espessa camada branca, sobre a qual o pintor deposita camadas da cor escolhida comeando de um tom claro at alcanar um mais escuro (fig.23). nas camadas coloridas que se distingue os traos do pincel indicativos das pregas das roupagens ou o contraste entre a luz e sombra. Sobre estas superfcies claras, o pintor coloca a mistura colorida formada de um pouco de pigmentos e muito aglutinante. Estas cores parecem glacis. atravs de superposies sucessivas que o pintor aumenta o sombreado das figuras. O manto que envolve a torre afunilada (fig. 2), ou a prpria tenda cucrbita (fig.7) so exemplos onde se distingue bem os traos do pincel vermelho que depositou a base clara, em seguida, o pigmento vermelho (garana) formando uma camada relativamente fina e transparente nas zonas claras e consequentemente mais espessa e escura nas zonas de sombra. Esta etapa de aplicao pode ser vista na capa que cobre o peixe embarcao, que passa do alaranjado para o rosa (fig.14). H tambm camadas intermedirias que deixam transparecer o desenho subjacente. o caso daquela aplicada na plataforma central ou mesmo no arrimo de madeira que a circunda ( fig.7). So bem claros, no painel de So Paulo, camadas espessas ou finas de cor azul que aparecem, s vezes sobrecarregando algumas formas: as zonas claras da radiografia so as zonas de forte densidade em chumbo. O branco de chumbo (zonas claras), pigmento muito antigo, no deixa passar os raios da radiografia. Tudo aquilo que claro e distinto na radiografia antigo, embora seja possvel que algumas zonas no originais apaream. o caso da mancha cinza azulada ao lado dos smbolos desenhados no cho da
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plataforma. Estas manchas so visveis no RX embora os smbolos no estejam detectados. Outro pormenor que fluoresce no RX a camada azulada da torre afunilada pintada ao lado do vo onde se encontra o casal sentado na mesa (fig.24); a extenso desta rea pictrica, no entanto, opaca (Cf. tambm fig.2). Em algumas formas h camadas pictricas muito finas. Este tipo de camada, quase transparente, deixa perfeitamente revelar o prprio desenho subjacente que j no pintura mas a prpria subjacncia que transparece, coberta ou no de retoques mais claros ou mais escuros. Pode-se observar detalhes como este nos dois peixes sobrepostos (fig. 34) na zona inferior da torre central que penetra na gua, ou na coroa da personagem hbrida alada que monta o jarro cavalgadura, (fig.62 ampliada), na capa da personagem que est sobre a embarcao cadeia, ( Cf. fig.16 e depois fig. 22), rostos, pernas e mos do casal

anatomicamente reduzido (Cf. fig.40, 41), etc. Em muitos detalhes que compem as personagens h um forte realce branco ou azul acinzentado clarssimo indicativo de intensa luminosidade sobre pontos precisos (o p da mesa central, o manto do monstro que sai do nicho (fig.25). Estes realces esto, por vezes, desenhados sob formas extremamente transparentes, como o caso do enfeite sobre o vu da cabea da personagem nobre (Idem), a manga esquerda da camisa do msico pseudo aleijado (fig.8), ou o chapu adorno que est s suas costas (idem); e sempre de uma maneira muito estratgica (pontos brancos nas personagens desenhadas na torre central, fig. 24), ou espalhados pelas cores mais fortes de detalhes, como o caso da aplicao personagem do hbrido alado, no grupo da sereia com beb ( para v-lo ampliado, fig.62), ou ainda no grupo da bruxa com drago (a luva, fig.6) etc. Concluso: A forma de elaborao pictural da obra de So Paulo, atravs da tcnica de superposio de cores para chegar a uma tonalidade mais escura, corresponde tipicamente a procedimentos realizados no sculo XVI. O toque do artista diversificado e funcional, ou seja, o movimento do pincel faz o desenho. A dinmica do volume muitas vezes elaborada nas pinceladas contendo branco de chumbo ou misturadas com azuis , particularmente observada nos inmeros pentimenti vistos a olho nu por todo o painel (p.e. fig.11, o peixe bem embaixo da pequena rvore) . A modelagem das figuras estabelece relao direta com a densidade de chumbo usada para a execuo de cada pormenor. Na cobertura de reas maiores foi privilegiado o movimento vertical das pinceladas. Movimentos sobrepostos e eventualmente divergentes da camada original podem ser atribudos a recentes restauraes ( p. e. fig. 12 ou fig. 26 lat.dir.). Em grandes reas, o sentido variado das pinceladas, assim como a cor diferente da tinta original mais ntida principalmente nos seguintes lugares: no alto do cu (fig.4); na gua do lago ( fig.5); abaixo da ponte sobre o rio (fig.26); na torre
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afunilada (fig.19). A leitura da superfcie oferecida pela fotografia luz rasante (fig.27 ), d uma pequena demonstrao da textura desta rea.

e- Desenho subjacente: No painel paulista, a execuo do desenho preparatrio muitssimo heterognea se considerarmos as trs maneiras de desenho subjacente executadas por Jheronimus Bosch segundo a classificao de Roger Van Schoute (Cf. V- Tcnica dos Primitivos Flamengos, pp.56-59). Todas as zonas pintadas mostraram um bom resultado para o estudo dos traos subjacentes pouco assemelhando-se, no entanto, com os estudados no painel de Tentaes Lisboa. 1- Para o grupo central (fig.28), os traos so contnuos e mais acentuados onde so definidos os contornos. Embora ligeiros no enriquecimento dos detalhes, tambm observam-se traos que determinam sombreamento sem que, contudo, se possa denominar de hachuras maneira de Bosch, como catalogados por Van Schoute na segunda maneira (cfr. VTcnica dos Primitivos Flamengos, p.56). Abundncia de reparos, com certa linearidade ou hesitantes, por exemplo, nos desenhos executados para posicionar a mo esquerda da personagem nobre. Para a personagem do msico que se apia sobre uma perna de madeira, o pseudo aleijado, ( fig.29) o I. V. revela um trao fino que sai do brao da personagem, passa pela lateral do rosto e chega testa dividindo-se (ver fig. 8). Outro trao fino corresponde a um pedao de basto. Sobre a coxa esquerda, traos mdios indicam vincos da roupa causados pelo movimento da perna. J a mo do mago e a bengala (fig.30) tm traos contnuos e a mo livre. Particularmente na bengala, o trao acentuado onde define o contorno. Neste grupo tambm podemos ver esboos pobres, por exemplo, no contorno do cachorro mais interior (Idem) que se aproxima da mesa ou na estilizao da parede ao lado do nicho de onde sai o monstro com bandeja, cuja parte superior culminada por uma arquitetura clssica (fig. 8). Traos paralelos heterogneos, hesitantes e retos na arquitetura que se prolonga na diagonal; Sombreamento sem hachuras ( fig.31; em cores, fig.19). 2- Para o grupo da bruxa com drago ( fig.32), a espessura e textura dos traos tambm variada: desenhos mostram traos finos, mdios e grossos, a carvo ou a tinta126 (cf., p. e.,
Segundo Micheline Sonkes em Le dessin sous-jacent chez les Primitifs Flamands, Bruxelles, Extrait du Bulletin de lInstitut royal du Patrimoine artistique, t. XII,1970, pp.195-197 : Dans les tableaux du XVe sicle 72
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o contorno do porco estripado ou trao pronunciado que sai do meio do tronco sobre a cabea da bruxa), esboos hesitantes, como no caso da definio das formas atrs do drago (Cf. assinalado em Mudana de composio). 3- Para o grupo da cucrbita ( fig. 33) traos grossos, objetivos, finalizados a tinta no contorno do manto da personagem esqueleto de eqino. 4- Os exames I.V. mostraram a presena de traos paralelos entre os olhos da personagem do peixe embarcao (fig.34). Os traos do desenho so leves porm objetivos. Na parte interior do peixe h traos feitos a mo, arredondados e indicativos de contornos definitivos (o rabo de um pato?). O trao que define o contorno da carapaa escura que cobre seu corpo de espessura mdia e contnuo na parte de baixo. Em cima, porm, executado com pincel grosso e limita-se esquematizao da forma. A forma triangular sobre a carapaa tem desenho ligeiro, interrompido e pontilhado. 5- Para o grupo do pseudo-sacerdote com aclitos (fig.35) o rosto do mestre mostra desenho interrompido, contornos heterogneos, reparos, vrias espessuras e qualidades na aplicao. Para a mo superior do aclito (que posteriormente virou capuz), ensaio de posicionamento. 6- Para o grupo da sereia com beb (fig.36) os traos so descontnuos, s vezes nervosos e to hesitantes que como se o artista chegasse em etapas a esta forma. tambm extremamente deslocada, pois seu rosto a princpio havia sido desenhado um pouco mais para baixo. Pode-se ver indcios de estudos do rosto desta personagem entre o rosto do beb e o dela prpria. Este rosto localiza-se entre o rosto definitivo da sereia e do beb, um pouco mais para a esquerda, entre um trao reto que o atravessa e o cotovelo do cavaleiro com fruta na cabea . Este pentimento pode ser visto a olho nu (cfr. figs. 37, 38). H alargamento da personagem da sereia. Os reparos confundem-se, por vezes, com o mtodo usado para a disposio das sombras (cfr. fig. 36). 7- Contrastes no sombreamento da paisagem onde est o povoado (fig.39). Segundo Van Schoute,127 em sua anlise do Cristo portando a Cruz do Museu de Gand, h uma tendncia geral para o fato de serem muito numerosos os casos em que a superfcie das figuras definitivas pintadas no somente abrangem, como ultrapassam o desenho. Na obra de So Paulo isto ocorre particularmente em detalhes como a base da mesa, a nfora que est
tudis jusquici par lInstitut Royal du Patrimoine artistique... plusieurs techniques de dessin ont t observes. Des prlvements effectus sur lAgneau mystique de Van Eyck et sur la Trinit attribue au Matre de Flmalle ont rvl la prsence de noir dos agglutin un liant aqueux; il sagit dun dessin la dtrempe. Dans ces deux exemples ainsi que dans le Portement de croix de Jrme Bosch, ce dessin est appliqu au pinceau... 127 Van Schoute, R. -- Bosch-, Arnoldo Mondadori Ed., Milano, 1982, p.172. 73

sobre ela, a perna do cabea com pernas, costas e tronco da amazona esbranquiada, o focinho do rato cavalgadura, direita da composio, tronco que enfeita a cabea da bruxa com drago, esquerda da composio, e o grosso trao preto que passa na horizontal deste tronco .

Mudana na composio: RX: Na parte central e no grupo da cucrbita esquerda da composio da radiografia certos elementos no existem na camada pictrica efetiva. So eles: --rea central (C,D / V): No lugar do monstro verde de mantilha que est saindo do nicho em frente mesa carregando a bandeja com coruja aparecem dois rostos diferentes. So representativos em termos de tamanho. O primeiro, esquerda, redondo e mostra dois olhos profundos porm penetrantes e um esboo de nariz configurados a partir da oposio sombra / luz. Quase sobre o contorno do lado direito do rosto, bem abaixo do olho, um perfil com focinho. branco, elaborado com a fora da densidade do chumbo. O movimento da tinta o configura. Os olhos, semi-cerrados, parecem ter sido desenhados (figs. 40 e 41 ). --Sob a tnica de Santo Anto, (D / VI) bem abaixo da prega do quadril, um rosto de bicho (?). Est mal caracterizado, parecendo esboo (Idem). --A personagem fole ( D / V)que est atrs da personagem nobre, tem no alto do capuz um bico projetado para cima (Idem). Na representao definitiva posterior, este bico eventualmente foi coberto por um manto. --Grupo da cucrbita ( C / IX): Outro posicionamento do pescoo, maxilar e bico do animal depenado que serve de montaria para o esqueleto de eqino (figs 42 e 43).

I.V. O desenho subjacente apresenta mudanas de composio nos seguintes casos: Grupo central (C,D,E / V,VI): A trana loira da aclita ao lado de Santo Anto, que aparece na pintura definitiva, desaparece na fotografia I.V. No lugar da trana, o infravermelho acusa desenhos de duas posies para a mo esquerda da personagem nobre. O segundo posicionamento da mo inclui um polegar ( cf. figs 28 e 25 respectivamente). A base da mesa central assim como a perna estendida da personagem masculina cabea com pernas sofreram remodelaes com tinta, ou seja, o artista trabalhou diretamente com a cor at o posicionamento definitivo ( cf. figs 25 e 28 respectivamente). Este processo no
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permite correes. Talvez por esta razo a perna desta personagem tenha sido elaborada gradualmente (cfr. fig.41 e 44). A nfora que est no centro da mesa foi remodelada (cf. figs 28 e 25). Grupo da bruxa com drago( A / V,VI): H, na obra de So Paulo, um brao vermelho que segura o porco estripado surgindo atrs do tronco que enfeita a cabea da bruxa. No pertence aparentemente a nenhuma personagem, a menos que a forma arredondada cinza sobre o brao componha-se com ele ( ver fig. 8). Neste brao, o I.V. acusa uma mo de cinco dedos segurando o porco (fig.32). Este nmero reduziu-se para trs, na pintura definitiva (fig.8,9). O infravermelho mostra um eminente detalhe atrs do drago definido posteriormente em suas caractersticas: o esboo definiu-se como perna interna do drago a fim de destacar-lhe o movimento, sendo a outra forma transformada em um manto vermelho (figs. 32 e 8). O tronco que enfeita a cabea da bruxa com drago foi remodelado com tinta at atingir a configurao definitiva, mais transparente. (fig.8).

Grupo da cucrbita (A,B/ VII, VIII): Neste grupo h um hbrido na porta da cabana que espia o movimento do lago. A pintura definitiva mostra este rosto inteiro fora da cabana, sendo diagonalmente dividido em duas cores (cf. fig. 45). A parte superior do rosto mistura-se com a cor da cabana e a inferior, outra tonalidade. A foto em I.V. mostra o desenho da metade superior que posteriormente iria aparecer pintada ( fig. 33).

Grupo das Embarcaes Bizarras (D,E,F,G / VIII, IX): O infravermelho mostra o desenho do arremate triangular sobre a carapaa escura que cobre a embarcao peixe (fig.34). Este arremate vermelho, fica atrs de uma grande gola que arremata a carapaa escura e permaneceu na composio definitiva da obra paulista ( fig.14). Esta embarcao peixe pressupe dois peixes sobrepostos. outro pentimento que pode ser visto a olho nu. O infravermelho acusa uma eventual hiptese de haver um terceiro elemento interior, menor e mais arredondado do que os dois peixes sobrepostos citados anteriormente, e que na pintura definitiva tenha sido transformado na capa vermelha que cobre a embarcao peixe. Esta hiptese de um terceiro elemento deve-se ao desenho de

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rabo de ave, talvez de pato, que finaliza o desenho, aparecendo no interior dos dois peixes citados anteriormente (fig.34). Esta prova em infravermelho tambm acusa uma antiga disposio na configurao da proa da embarcao cadeia (palmpede) que navega em sentido contrrio. Este arranjo ultrapassava o limite da embarcao peixe hoje definitiva. Est delineado em branco, e podemos a observar traos compositivos. Sua disposio na obra coincidia com o peixe menor configurado no interior da embarcao peixe (Idem).

Grupo do pseudo- sacerdote com aclitos (E,F / VI,VII): O infravermelho acusou o desenho de duas mos pousadas nas costas do pseudo- sacerdote: uma perto do pescoo e uma na cintura. Estas duas mos pertencem ao aclito de boca aberta que est ao lado do mestre (fig.35). A pintura definitiva mostra somente uma das mos do aclito, a que est pousada prxima cintura. Portanto, a mo superior revelada pelo IV foi transformada no capuz da tnica do sacerdote (fig 46). O infravermelho tambm mostrou que o desenho para o rosto do pseudo sacerdote era mais encorpado. Estes traos transformaram-se no longo bico do aclito com ovo na cabea. Este pentimento visvel a olho nu (fig. 46) A mo do sacerdote, que na configurao definitiva aponta o livro, sofreu reposicionamento (figs 35 e 46).

Grupo da sereia com beb (F,G / VI,VII): O infravermelho mostra que o corpo da amazona esbranquiada, o tronco que lhe enfeita a cabea, suas sela e indumentria, esto absolutamente percorridos por traos que teriam sido remodelados at atingirem a configurao atual. Tambm h a presena de traos geomtricos verticais cortando o rosto da sereia compondo outro rosto para esta personagem, mais direita (cf. figs 37 e 38, em cores demonstrando o pentimento). O focinho do rato cavalgadura foi alargado com tinta. Este pentimento pode ser visto a olho nu. Os olhos do rato tambm foram reposicionados (figs 36 e 38). A personagem hbrida que monta o jarro cavalgadura foi submetida a uma transformao. Conforme fotografia I.V., fig. 37, a personagem apresenta um desenho subjacente tendo o couro cabeludo em forma de espinhos e culos. Pode ser vista desta maneira na pintura definitiva ( fig. 62; ver estudo sobre esta personagem no item E2a).

Arrependimentos vistos a olho nu - (pentimenti):

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-- Cavalo e cavaleiro atravessando a ponte ( A / IV): na pintura definitiva aparecem nitidamente dois pares e uma sombra de cavalo bem atrs ( fig 26). --Dois cachorros couraados sobre a plataforma que acompanham o msico pseudo-aleijado (B / VI): O infravermelho acusa desenho de um cachorro e esboo de um segundo (fig. 30). --A mo direita do homem dentro da abside (Jesus Cristo segundo alguns historiadores) sofreu reposicionamento (E / V): segura o queixo e pousa no peito. A mo esquerda est pousada no altar (fig. 47 ou 23). --Peixe no meio da fumaa traado em branco acima da pequena rvore preta de cabea para baixo (C / III, fig.11). -- Um bicho em branco atrs da embarcao cadeia ( G / IX), fig.16 ; --Os ps do grillo cabea com pernas ( E / VI ), fig.41 e 44; --Anterior disposio de um outro rosto para a sereia com beb (G / VII), fig.37 e 38; --Os traos do rosto do pseudo sacerdote que transformaram-se no bico do aclito com ovo na cabea ( E / VII), fig.35 e 46; --Os dois peixes sobrepostos ( E / IX), fig.34 --Alargamentos : a- da grande nfora sobre a mesa ( D / V, VI), fig.28; b- do focinho do rato cavalgadura ( F, G / VII) e olhos reposicionados, fig.37 e 38(cor); c- do tronco sobre a cabea da bruxa com drago ( A, B / V), fig.8; d- corpo da sereia com beb ( G/VII), fig.36; e- corpo do hbrido com asas ( F/ VI,VII), fig.37.

Preparao: O exame acusou dois tipos de preparao: Carbonato de clcio (CaCO3)rea do vermelho; Branco de chumbo (2PbCO3Pb(OH)2)rea do verde. O Carbonato de Clcio a cola dos Primitivos Flamengos - Centro de Conservao e Restaurao de Bens Culturais Mveis (CECOR) (Cfr. I. Documentos, n 26, pp.143-146).

Suporte: Carvalho; quatro pranchas individuais (da esq. /dir. rever.): 24 cm, 23cm, 26cm, 26cm. Peso: 26kg ( Cfr. fig. 48). O painel brasileiro composto de quatro pranchas anteriormente ligadas por junes denominadas macho e fmea e, notoriamente em um lugar, com encaixe reforado por pino (sobre este assunto, leia V- Tcnica dos Primitivos Flamengos, p.53). O local onde estavam
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estes antigos eixos de conexo entre as pranchas est especificado no item Camada pictural: a- Estado de conservao. Este item vai catalogar o lugar onde antigamente encontrava-se o encaixe reforado por pino, j que os outros sulcos so correspondentes s junes do tipo macho e fmea. Entre a 1 e a 2 pranchas, na rea que fica entre a bruxa e o drago e o pseudo aleijado, h uma antiga marca de juno correspondente a um encaixe reforado por pino. Nesta rea, o raio X tambm acusa sulcos de antigos eixos ( macho e fmea) na parte inferior (cf. figs.8, 9 e fig.21 RX). Quanto aos sulcos deixados pelas antigas junes macho e fmea detectados pelo raio X observa- se que h aqueles que bloqueiam a entrada do raio X, sinal de introspeco de elementos de alta densidade (p.e., fig.24 RX ou 42 RX), e outros que denunciam eixos de madeira (fig.21 RX).

Reverso: Quatro pranchas de veios verticais reunidas a princpio por eixos internos na parte superior, mdia e inferior da madeira. A parte superior direita da primeira prancha apresenta uma interveno no meio dela. Esta interveno, de material singular no identificado ( cf. I. Documentos, n 25, pp.140-141), parece ser enxerto de fibra vegetal (cf. fig. 49). Marcas de formo estreito intervindo no veio da madeira. Sinais de tinta marrom nas marcas de formo. As lacunas deixadas pelos antigos eixos de unio foram compensadas com cera amarelada. A unio das pranchas est reforada por um friso de madeira (ver figs 2-6) que circunda toda a obra. A madeira deste friso, de qualidade diferente da usada nas quatro pranchas, no foi identificada (Idem). Atrs do suporte, parqu (9 / 9 vertical / horizontal ) de madeira clara, tambm no identificada ( fig.48) tendo entre as ripas distncias idnticas de 5.04 cm. Detalhe: as ripas verticais so entalhadas e o entalhamento aparentemente feito com mquina. O parqu possui sete etiquetas em papel e um registro a tinta-- n A 4597-- (2 ripa interior). Na primeira etiqueta (4 ripa ext.) est escrito: Museu de Arte, So Paulo, Brasil, Acervo 003; a segunda pequena, redonda e traz o n 20, (idem); a terceira pequena, retangular, e traz escrito mais uma vez o n A 4597 (ib). A quarta etiqueta registra Rossi Art Brokers s.r.l. Trasporti Internazionali, Via Baldinucci,23, Autore: HIERONYMUS, AS TENTAES DE SANTO ANTONIO (5 ripa ext.); a quinta, MUSEU DE ARTE DE SO PAULO, Reviso feita em 12/01/70, P.M.Bardi (ass.), C.O A Pellegrino (ass.), L.S. Hossaka (ass.), M.G. Paiva (ass.) (7 ripa ext.); a sexta registra, Hieronymus Bosch- As Tentaes de Santo
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Antonio (8 ripa / sup); e, finalmente, na stima etiqueta est escrito Arthur Lenars & CIA Agents en douane 22, bis, Rue de Paradis, Paris X-Fine Art Dep. Kno/ 59 New York( idem / inf.). Verso: O painel pintado de castanho escuro at a extremidade do suporte.

Marcas no reverso: Dois carimbos praticamente ilegveis no lado esquerdo superior e direito inferior (fig.50).

Moldura: Madeira no identificada (cf. Laudo, I, Documentos, n 25, pp. 140-141). Frente: Moldura reproduzindo uma janela profana gtica, como h muitas no mbito alemo, holands e suo proporcionada por um efeito de declive que concretiza uma idia de perspectiva. Segundo Pablo de la Riestra128, a articulao elaborada como arquitetura pura, ou seja, o plano inclinado inferior (banco da janela; em alemo, Fensterbank, Sohlbank) possui marcas de imitao de pedras (retngulos geomtricos). Nas laterais, possui colunelos gticos com base, e, na parte superior, perfis entrecuzados ultrapassando o eixo de fuso, motivo muito utilizado na segunda metade do sculo XV. Totalmente elaborada em dourado (fig.51). Segundo Van Schoute, em entrevista particular ( janeiro 1998), atribuda ao sculo XIX. Reverso: Liso e sem pintura. Na parte central superior h um sulco em forma de flecha (fig.52 - Ler sobre este detalhe em V-Tcnica dos Primitivos Flamengos, pp. 60-61). Modo de unio dos elementos do painel: conforme fotografia do RX ( fig.53). *ANLISE
FEITA NO LOCAL- LABORATRIO DE ANATOMIA E IDENTIFICAO DE MADEIRAS-LAIM-

RGO DO INSTITUTO DE PESQUISAS TECNOLGICAS - I.P.T.

(cfr. I. Documentos, n 25, pp.140-

141).

D- DESCRIO E ICONOGRAFIA

1-Assunto
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Agradeo muito a colaborao deste especialista em Arquitetura Gtica Alem da Universidade de Marburg nesta anlise. 79

No plano central da obra h uma grande plataforma quadrada que se estende, parte sobre as margens de um lago, parte sobre um terreno. Esta plataforma palco de uma reunio disposta em um grande S e, em cujo centro se encontra Santo Anto (D,E /VI). Diversos grupos circundam a grande plataforma. A torre central que compe o cenrio comunica-se com outra torre afunilada, direita, atravs de uma slida construo palaciana em diagonal que se estende sobre um rio. O plano superior, de floresta e cu clarssimo, est neste momento escurecendo-se por causa de um grande incndio no povoado visto ao lado esquerdo no fundo.

No canto direito da grande plataforma, uma torre ergue-se dentro do rio. Frente a entrada desta torre h uma pequena varanda. Santo Anto, ajoelhado, apoia-se em um muro raso. Veste roupas monsticas e seu bordo est a seu lado direito. S possvel identific-lo por comparao com Tentaes de Lisboa por estar, aqui, despojado de seus atributos, como por exemplo a marca do tau (T) gravado na manga. Tem trs dedos (incluindo o polegar) da mo direita erguidos em um gesto de beno, estando a mo esquerda pousada por baixo do brao que abenoa. Olha para um grupo que est beira direita da grande plataforma. frente de Santo Anto, um homem cabea-com-pernas e uma velha mulher com vu de freira (E /VI /). Entre o santo e o casal h dois degraus redondos ladeados por murinhos tambm redondos rasos entreabertos no centro, sobre um dos quais se apia Santo Anto, do lado esquerdo, servindo o da frente de arrimo ao casal. Mais ao fundo um pequeno patamar leva porta de uma bside cavada no interior da torre destruda. Plantas j tomaram conta da parte superior do que restou da antiga torre, mas podemos ainda ver a escada que anteriormente levava sua extremidade (E, F / III,IV). No interior da torre h uma bside. Sobre a porta, um telhado fino e ovalado. Dentro dela h um altar encimado por um crucifixo. Ao lado do altar, um homem est de frente para o observador. Ao lado esquerdo de Santo Anto est uma mulher loira em cujo vestido se engata uma comprida cauda de rptil ( D / V, VI). Est, neste momento, oferecendo uma cuia mulher a sua frente, com vu de freira na cabea, que retribui o gesto. sua esquerda, uma personagem nobremente vestida ( D / V) ao lado de uma aclita postam-se ao redor de uma mesa redonda. Animais debruam-se mesa ( D / VI ). Sobre ela jazem uma grande nfora detalhada na qual se encosta uma espcie de po redondo, e, mais recuada, outra nfora pequenina. A personagem nobre levanta, neste momento, um copo. Talvez a dirija ao
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msico tocador de alade com cabea porcina que se adianta estendendo a mo para recebla. Atrs da personagem nobre e aclita, de perfil, uma criatura hbrida com bico de corneta olha em direo oposta reunio central ( D / V). Em uma curta parede adjunta esquerda da torre h um nicho dentro do qual est saindo um monstro nobremente vestido. Tem nas mos um suporte oval protegendo uma espcie de po redondo, coroado por uma coruja depenada com dois braos abertos. Bem ao lado dele, um bicho escuro espia a reunio. Os dois msicos aproximam-se da mesa (B, C / V, VI): um tocador de alade de corpo disforme e cabea porcina o mais prximo; o outro o segue: um tocador de viela manivela encurvado com a perna direita dobrada sobre um pilo. Apia-se em um basto para movimentar-se. Atrs deles, dois ces vestidos. Um homem de barba preta observa de frente este movimento ( C/ VII): est sentado no cho da plataforma, encostado em um arrimo de madeira que a ladeia, de costas para o observador. humano, apesar de exibir garra em vez de mo, a qual est apoiada num basto. sua frente, um leno emoldura um p decepado ao lado de um par de algemas; ao lado delas, smbolos esto desenhados no cho entre duas linhas ovaladas. Bem esquerda da grande plataforma, um grupo movimenta-se em direo ao centro: uma bruxa com um tronco de rvore na cabea o lidera ( A / V, VI). Est armada com arco e flecha e arrasta seu drago bpede de grandes orelhas por uma lana denteada enterrada em seu crnio. Olha diretamente para o espectador. s suas costas, um brao vermelho segura um animal estripado cujas patas esto presas a um eixo triangular, em cujo topo se prende uma roda. So seguidos por uma armadura ambulante em posio de ataque e um monstro focinhento que tem na cabea uma moringa quebrada. s margens do lago, frente ao arrimo de madeira que contorna a plataforma ( A, B / VIII, IX ) encontra-se um grupo em uma grande tenda cucrbita. sua porta, um gnomo balanase numa cesta de palha pendurada. Empunha uma espada. A seu lado, uma ave de bico longo tem um escudo no pescoo. Sobre a porta da tenda, um galho seco espeta um jarro com plantas eriadas dentro dele. Um monstro deitado sob a tenda tem as pernas abertas para fora dela. Neste mesmo vo, um animal escondido espia o movimento do lago. Tambm dentro da tenda, um grande pssaro olha a sua frente um esqueleto de eqino que monta um animal depenado que se sustenta sobre tamancos. O esqueleto de equino est coberto por um manto, cala botas com estribos e segura uma harpa. Sua montaria bebe gua do lago. A seu lado movimentam-se animais encostados no arrimo de madeira Parte deste alicerce da plataforma
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est dentro de um lago e parte s margens dele ( C, D, E / VII, VIII ). A base que fica dentro dgua forma um duto e dentro nadam repugnantes animais. Em primeirssimo plano v-se o lago. Nele navegam peixes embarcaes bizarras . Uma das embarcaes parece um palmpede com funo de micro-navio ( F, G / VIII, IX ). Aprisiona um humano cujas mos e cabea emergem, respectivamente, da lateral e boca desta embarcao e, em sua proa preta pontiaguda, prende-se uma vela estampada com um rptil escuro. Carrega um repugnante monstro com uma espada traspassada pela perna e cauda de galho seco escondido sob um manto. Ele transporta, sobre as costas, um outro monstrinho escuro aprisionado numa gaiola com tentculos. A outra embarcao, disposta em sentido contrrio ( D, E / VIII, IX ), um peixe selado com uma carapaa cncava atada num garrote que se prende ao corpo. Sob a sela, um manto prende uma espada. Navega em direo ao lado direito. Carrega na popa dois macacos-gnomos. Um deles rema com uma grande colher de pau enquanto que o outro pesca com linha quase invisvel. beira da grande plataforma ( E, F / VI, VII) encontram-se um pseudo-sacerdote hbrido e dois aclitos. Sobre eles pousa o olhar de Santo Anto. Conferem nformaes num livro. O pseudo-sacerdote tem a cabea arredondada moda dos franciscanos. Apoiado na plataforma, segura o livro, apontando, com o indicador da mo esquerda, uma passagem do texto. Parece dizer algo. Seu auxiliar mais prximo, de orelhas compridas penduradas, abraa o corpo do mestre. J o outro auxiliar tem comprido bico de pssaro e ninho com ovo na cabea. Este est bem frente da parede lateral direita da torre desmoronada, ainda est intacta, e onde v-se restos de arquitetura elaborada ( F / IV, V, VI). recortada por faixas e estas destacam configuraes do Antigo Testamento. O desenho da extremidade superior mostra imagens de dana no episdio da Adorao do Bezerro de Ouro e a entrega da Tbua da Lei (xodo XXXII). Na faixa do meio, bem mais saliente, est representado um grupo de homens fazendo oferenda de um cisne a um macaco entronizado ( para este Sacrifcio do Cisne ningum at hoje achou referncia bblica ou outra fonte literria); e na seguinte h homens trazendo um enorme cacho de uvas preso num comprido basto (Os Emissrios de Hebron, Nmeros XIII, 23). A parte inferior da parede, lisa, penetra na gua do lago. Frente parede decorada dentro dgua ( F, G / VI, VII), uma cavalgadura com traseiro de um enorme jarro transporta um hbrido com corpo de pssaro e cabea espinhosa coroada. Este hbrido possui asas envolvendo seus braos; no momento, abertas. Um pssaro pousa no brao esquerdo. Parece movimentar-se na direo contrria da plataforma, embora olhe em sua direo. Em sentido plataforma, no mesmo grupo, um grande rato montado por uma
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criatura cuja cabea envolta num tronco de rvore com galhos. Esta criatura possui garras de compridos ramos de rvore, afiadas e entrelaadas. A parte inferior de seu corpo um longo prolongamento; como rabo de peixe. Senta-se em uma sela sobre um manto comprido que cobre o rato. Debrua-se sobre um pequeno beb. A seus ps, emerge uma criana encapuzada que confunde-se com a borda do manto. Atrs de sua montaria, um grande animal escuro. Tambm esto no grupo um ancio barbado de chapu com um escudo nas costas, um cavaleiro com cebola na cabea e um ser-armadura. Na diagonal direita da torre central um castelo se prolonga ( F, G / IV,V, VI ). Nele v-se janelas palacianas suportadas por arcos fincados no lago. Os arcos so cortados na horizontal por um antigo instrumento feudal de proteo, suspenso por correntes. Um homem nada em direo a esta passagem protegida. Esta estrutura termina por uma torre ovide vertical totalmente fechada, com exceo de um grande orifcio circular em sua base que jorra lquido, e de outro pequenino, mais acima, de onde sai diagonalmente uma longa vara penetrada num frango. Esta armao, assim como outro galho seco espetado numa frisa do lado inverso, serve de suporte a um enorme manto armado como uma asa que enlaa toda a construo. Na metade esquerda da torre, um casal de religiosos ceia em uma pequena mesa. No cume afunilado desta estrutura, tambm destrudo, uma mulher vista em uma pequena janela. Acima da torre, h fogo; atrs, uma floresta e o horizonte. O plano superior do quadro verticalmente dividido entre fogo e fumaa de um lado, e horizonte e cu, de outro. No cu limpo um movimento areo dirige-se esquerda, onde h fogo (E, F, G / I). Este movimento liderado por uma pequena embarcao parecendo um bote. conduzida por um ser encapuzado que est empunhando um escudo onde espeta-se uma tocha com fogo. Tambm h lanas dentro do bote. Atrs dele, voa Santo Anto carregado por criaturas amorfas: um pingim com garras e um hbrido-sapo. Insetos disformes acompanham. So as tribulaes do santo nos ares. No meio da fumaa, pssaros agitam-se (C / II, III). A fumaa provm do incndio de um povoado que localiza-se beira de um fino crrego. Sobre o crrego, uma ponte liga as duas margens (A / IV). Um pedestre seguido de um cavaleiro atravessam a ponte, enquanto outros cavaleiros aguardam sua vez de cruz-la. Atrs das construes, no plano seguinte, ( C, D / III, IV )um comprido muro corta horizontalmente o crrego passando atrs da torre central. A partir deste muro, o fino crrego transforma-se num largo rio. Na margem esquerda localiza-se um povoado (A, B / III), que neste momento se incendeia, e na margem direita, floresta. Bem no meio do muro, h um pequeno portal aberto (D / IV).
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2-Cores:

No quadro de So Paulo dominam os cinzentos, azulados, azuis e verdes, com grande mancha laranja acastanhada do fogo no plano superior esquerda, e vrios toques de cor de rosa e de branco: a cucrbita, a personagem nobre e a mulher loira atrs do santo, uma das faixas da torre central, o manto da torre ovide, o manto do rato cavalgadura, e a capa do peixe. Pontos vermelhos: a roupa do homem de cartola , o brao que segura o porco e o brao do cavaleiro que monta o jarro. Portanto, o rosa estende-se basicamente na diagonal do quadro, enquanto que os brancos, embora abranjam todo o sentido oval da pintura, destacamse principalmente na linha paralela a partir de sua borda inferior.

Santo Anto veste tnica cinza ardsia. Seu bordo esverdeado. sua frente o casal anatomicamente reduzido que se encosta no muro verde tm, ele, turbante verde e ela, acinzentado. A torre destruda, um pouco mais ao fundo tem uma tonalidade cinza azulada. Em seu telhado pousam pssaros azuis. O da esquerda particularmente turquesa. Dentro da abside, a personagem veste tnica marrom clara esverdeada, o altar cinza esverdeado, sobre ele, um castial verde. O cruxifixo, assim como Jesus, so acastanhados. A mulher loira com cauda de rptil que est atrs do santo enverga um vestido rosa plido e chapu branco. O vestido da personagem nobremente vestida tem a mesma tonalidade, entretanto, mais escurecida pela carga de tinta. Na cabea, chapu e vu da mesma cor culminando com adorno transparente. O chapu trabalhado, como o decote do vestido. A mesa redonda, em volta da qual se agrupam as personagens centrais dourada, e, tonalizada pela luz, torna-se mais quente na parte interior. O mesmo ocorre na base da mesa, salpicada de branco, proporcionando efeitos brilhantes. Os animais debruados mesa so acinzentados sendo aquele ao lado da personagem nobre semelhante a um morcego azinhavre. As nforas sobre a mesa so prateadas e entalhadas. direita da personagem nobre sua auxiliar monocromaticamente perolada, variando a saturao da cor conforme a luz. Seu chapu coroado por galhos emaranhados azuis. Preso neste emaranhado, um bicho preto. O cabea-de-fole amarelado e cobre-se com um manto verde. A mulher-monstro que sai de dentro do nicho cavado na parede adjunta torre central
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 verde, veste-se de rosa e seu vu, mais transparente, comprido e salpicado de pontos brilhantes. O msico cabea-porcina tocador de alade veste roupa verde e o pseudo-aleijado, branca-cinzenta. O homem que est encostado no muro de costas para o observador veste manto vermelho e tem na cabea um alto chapu preto. O leno que emoldura o p decepado branco-acinzentado. No grupo da esquerda, a bruxa tem indumentria acinzentada e o tronco que lhe cobre a cabea esverdeado. O drago, por sua vez, tambm cinza esverdeado e sua orelha azul transparente. Atrs do tronco da bruxa, um brao vermelho Tambm vermelho o detalhe de uma espcie de cauda que toca no cho, bem atrs do drago. Atrs deles, o porco estripado marrom acastanhado. Este grupo acompanhado de duas armaduras cinzas. s margens do rio, frente ao arrimo de madeira h animais escuros cujas tonalidades variam entre as cores cinza e marrom. borda do lago o esqueleto-de- eqino veste manto verde. O monstro depenado com tamanco, que bebe gua perolado. Atrs deles, porta da tenda vermelho-rosada, sentado na cesta, h um monstro cinza e ao seu lado uma ave cujo bico verde transparente. O jarro, espetado no galho seco da abbora, azul. O animal que espia porta tem o rosto diferenciado por sobreposies de cores, sendo rosada a metade superior e acastanhada a inferior. Dentro do lago, a embarcao palmpede branca acinzentada, com uma aurola dourada circundando o rosto do prisioneiro. Est coberta por uma carapaa cinza. A bandeira do mastro esverdeada. O monstro que est sobre ela tem o corpo verde e brao cinza escuro. Cobre-se com manto rosa-acinzentado. A embarcao-peixe que navega no sentido oposto, tambm branca com cauda acastanhada. Est coberta por um manto rosa-amarelado e carapaa cinza. Os dois monstrinhos sobre ela so cinzentos, sendo um deles mais escuro que o outro, grafite. O grupo dentro dgua que est s bordas da plataforma composto de um pseudosacerdote, que aponta para um livro azul acinzentado. Veste tnica branca azulada, mas a manga interior e o capuz so alaranjados. A seu lado, dois aclitos: um marrom-claro e outro preto. Ao lado deste grupo, pouco distante, sobre a cavalgadura com traseiro de jarro amarelada h um hbrido de pssaro acastanhado. Sua cabea verde-limo exibe uma coroa lils-arrocheada. Seu brao estendido vermelho. Porta indumentria cinza. O ratocavalgadura que transporta a mulher de corpo esbranquiado coberto por um manto avermelhado. Atrs deles, o grande animal cinzento. O ancio barbado tem roupa

acastanhada, chapu cinza, e seu escudo traseiro rosado. O cavaleiro com cebola na cabea
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 cinzento e monta um cavalo verde de manto rosado. A armadura ao seu lado, cinza avermelhada. Estas personagens localizam-se frente a parede da torre desmoronada que tem sua faixa superior de fundo verde-claro com toques turquesas na parte superior. A seguinte, mais relevante, de um rosa clarssimo, seguida por outra verde. A faixa que penetra na gua palidamente rosada, com toques monocromticos que variam do rosado ao vermelho, em seu lado externo. A construo diagonal do palcio cinza. O manto que enlaa a torre ovide, na extremidade do palcio, direita do quadro, rosa laqueado no seu interior, tornando-se mais claro no exterior iluminado. Tem as mesmas nuanas do vestido da personagem nobre. No plano superior, o verde da floresta vai clareando, torna-se cinza, e ento, azul. Os tons azuis do cu mais plidos no ponto em que encontra o horizonte e mais escuro onde vem-se as tentaes dos ares so cortados pelos marrons avermelhados da fumaa. O ser encapuzado navegador dos ares que lidera o grupo dos voadores branco e tem asas azuis. O sapo-hbrido que puxa Santo Anto tem o corpo rosa e pernas azuis muito claras. J o corpo do santo, azul ndigo coberto por uma capa cinza grafite. Atrs, um ser esbranquiado. Do lado esquerdo, a cromaticidade do fogo deriva das tonalidades amarelas acastanhadas que vo escurecendo at atingirem o avermelhado. Para as casas, as tonalidades variam entre os tons perolados e os acinzentados.

3-Inscries, marcas e insgnias

No h. A obra no tem assinatura do pintor. Um relatrio de restauro do MASP, datado de 4-10-1979, n.179 assinala possveis sinais da assinatura de Bosch no lugar normalmente usado por ele para assinar, em baixo no centro. Os resultados obtidos pelo RX e I.V. descartam esta hiptese ( I, Documentos, n 19, p.132).

E- HISTRICO

1- Origem a- Fontes:
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A origem da obra no conhecida.

b- Opinies sobre atribuio e data: Em uma carta de outubro de 1936 ( cfr. I. Documentos, n 1, p. 110)129 Max J. Friedlnder, que examinou cuidadosamente este quadro (atualmente no MASP), o atribuiu a Bosch, insistindo nas diferenas deste painel com a obra de Lisboa: sinais de criatividade. Todavia este historiador de arte fez mais de um certificado de complacncia. No mesmo ano, em dezembro de 1936, Robert Eigenberger restaura o quadro e o atribui a Bosch (cfr. I. Documentos, n 2, p.110,111)130. Este restaurador, que um profundo

conhecedor de Bosch por j ter restaurado anteriormente o Juzo Final da Academia de Viena, tambm v neste quadro que estilo, qualidade artstica e tcnica provam a autoria do mestre e, sobretudo, que os pentimenti demonstram uma obra de pesquisa. Na sua opinio, o quadro que se encontra atualmente em So Paulo uma primeira verso da obra-prima de Lisboa. Em 1937, no vol. XIV de Die Altniederlndische Malerei131, Max Friedlnder escreve que, aps ter examinado as duas rplicas do painel central do trptico de Lisboa (Paris, Com. DAtri, atualmente em S. Paulo, e Coleo Barnes, Merion, Pensylvania), divergncias nos ornamentos do reconhecido original (Lisboa) demonstram uma pintura feita pelas mos do mestre, pois so uma demonstrao da fantasia criativa do artista. Escreve que estes dois quadros no mostram sinais das incompreenses quase inevitveis em simples cpias, e que os pentimenti sinalizam criaes . Em 1937 Charles De Tolnay 132em seu livro sobre o pintor de Bois-le-Duc acata a opinio de Friedlnder em relao s verses de Paris (atualmente S. Paulo) e Merion. Idntica a opinio de Ludwig Von Baldass em seu catlogo de 1943 sobre o pintor. Em 1948, J.V.L. Brans133 fazendo um levantamento de Tentaes menciona que h, entre outras, uma na coleo Dr. Barnes e uma no mercado (Paris). Cita que Friedlnder defende a autenticidade destes dois ltimos exemplares. Logo aps, esta Tentao disponvel no mercado de Paris foi comprada pelo MASP. O mesmo se deu em 1950, com Erik Larsen134.
Apesar de retirado dos arquivos do MASP, este documento no possui cabealho nem outra informao que nos conduza sua fonte. A traduo tambm apcrifa. 130 Idem. 131 Friedlnder, M. J.-- Die Altniederlndische Malerei, Leiden, 1937, vol. XIV, pp.99,100. A ttulo de conferncia, no item I.Documentos, Anexo, 1, pp. 147,148, publicamos uma traduo em ingls deste documento, elaborada em 1969 por Heinz Worden. 132 De Tolnay, Charles Hieronymus Bosch, Ble, Les ditions Holbein, 1937. 133 Brans, J.V.L.--Hieronymus Bosch (El Bosco) en el Prado y en el Escorial, Barcelona, Ediciones Omega, 1948, p. 53, n.4. 134 Larsen, ErikLes Tentations de Saint Antoine de Jerome Bosch, Revue Belge dArchologie et dHistoire de lArt, Recueil Trimestriel, XIX, Anvers,1950,1-2, pp.21,22. 87
129

Em 1954 C.L.Ragghianti135 e R. Longhi, abordando a obra de So Paulo, no discutem a opinio de Friedlnder. Em 1956, o tema do quadro foi objeto de estudo do historiador da arte brasileiro Jos Roberto Teixeira Leite136. Sem penetrar diretamente no mrito da classificao, abordou-o como cpia. Em 1959/60 Ludwig Von Baldass137, remete o leitor a Friedlnder e a Charles de Tolnay (p.232) para estudo mais esclarecido sobre as cpias de Tentaes. Em 1965 (ed. al.), 1966 (ed. ingl.) e 1967 (ed. fr.) Charles De Tolnay, catalogando mais uma vez todas as cpias de Tentaes do Museu Nacional de Arte Antiga (Lisboa) a partir dos estudos de Friedlnder, faz a citao sobre a cpia de Paris (j na poca o painel se encontrava no MASP). (Ver referncia s pp. 337,8 e fig. 21 da ed. fr.). Em 1968 P. Gerlach O F.M. Cap.138 classifica o exemplar de So Paulo (Brasil) citando Friedlnder (twee toevoegde): Het exemplaar van So Paolo (Brasili) heeft... Em 1973/4 Marie-Lopoldine Lievens-de Waegh139 constata que certos pormenores das Tentaes paulista esto tambm presentes em Merion (coleo Barnes) e ausentes em Lisboa, e outros aparecem em So Paulo e Lisboa e no esto em Merion. Emite, ento, a hiptese de um esclarecimento, como se o quadro de So Paulo fosse o elo intermedirio. A evoluo mostra a paisagem de uma composio estreita, com linha do horizonte alta para uma paisagem panormica em quadros de dimenses cada vez maiores; sendo a obra de Lisboa um trptico, examina a desnaturalizao progressiva dos monstros e o afilamento dos rostos humanos. Segundo ela, uma pesquisa contnua do pintor tambm pode ser vista nos numerosos pentimenti que apresenta cada um dos quadros (Merion, So Paulo, Lisboa). O peixe que foi pintado em Merion aparece em So Paulo recoberto por outro, muito prximo ao de Lisboa. Em So Paulo, o arco abaixo da plataforma muito prximo do de Lisboa, no entanto, o desenho subjacente detectado pelo IV mostra um arco muito maior, similar ao de Merion. O rato que serve de cavalgadura sereia apresentava, primeiro, em So Paulo, a face triangular, como aparece em Merion; depois o desenho foi corrigido para uma cabea mais prxima composio de Lisboa. Enfim, em Lisboa, aparecem braos subjacentes que seguram o porco

Ragghianti, C.L. Ancora sul Museo de San Paulo, Selearte, julho/agosto, 1954, XIII, p. 62. Teixeira Leite, J.R.-- Jheronimus Bosch, Rio de Janeiro, Coleo Letras e Artes, MEC, 1956. 137 Baldass, L. Von -- Hieronymus Bosch, London, Thames and Hudson, 1960. 138 P. Gerlach O F M Cap.--De Temptatie van St. Antonius te Antwerpen afkomstig uit s-Hertogenbosch, Jaarboek, Koninklijk Museum voor schone Kunsten Antwerpen, p.70.
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morto, quando, em So Paulo, o brao bem visvel. Se o quadro de So Paulo fosse uma simples cpia de um pintor qualquer, como que este poderia ter copiado um pormenor que j estava escondido na verso definitiva de Lisboa e que no aparece em nenhuma outra cpia? H, todavia, um enigma para elucidar: os exames de RX mostraram, no quadro de Lisboa, uma tenda com msicos e um jogador, cobrindo em parte a cabea de Santo Anto. Este detalhe, considerado por Roger Van Schoute 140, como prova iminente de que a obra lisboeta um prottipo de Tentaes, para Lievens-de Waegh indicaria simplesmente uma converso no painel. Em uma comunicao verbal (janeiro de 1988), esta mesma historiadora da arte chama a ateno sobre esta tenda visvel no exame de RX: s deixa aparecer metade da cara do santo e esconde totalmente a aclita sua esquerda. As duas composies parecem incompatveis (ver fig. 54). Em 1980, Gerd Unverfehrt141, examinando as cpias (Wiederholungen) da obra de Lisboa, discute a idia de procurar um prottipo para as verses. A partir de Friedlnder, primeiramente denominou cpia a obra de So Paulo, mas, argumenta que para faz-la, o pintor certamente tinha diante de si o original lisboeta. Ao destacar o trao impulsivo e rpido do artista no dissimulando a textura do pincel, a aplicao superficial das cores e outros detalhes que evidenciam a maneira de Bosch, o autor tende a considerar a obra paulista como rplica, embora um certo desejo de volume plstico bem como uma habilidade menor na representao de efeitos luminosos sejam indcios que vo contra esta atribuio. Em 1987, o professor Ettore Camesasca discorreu sobre o quadro brasileiro de Jheronimus Bosch, entre outros cinqenta de nossa coleo142 e, ainda no ano seguinte, catalogaes estrangeiras deste autor continuamente adotam a opinio de Lievens-de Waegh (Ver Bibliografia, 8, 10). Em outubro deste mesmo ano, durante uma exposio da obra brasileira na Itlia, o jornal Arte, caderno Notizie da cidade de Milo, (Trento, ottobre 1987, n.178) fez a seguinte chamada: Sorpresa al Museo di San Paolo: il quadro di Bosch soltanto una brutta imitazione ed sbagliato perfino il nome del pittore143 para o artigo de Gloria Vallese, onde
Lievens-de Waegh, M.L. --Les Tentations de Saint Antoine de Jrme Bosch au Muse de Lisbonnetapes de llaboration dun Chef-DOeuvre, Bulletin de lInstitut royal du Patrimoine artistique, t.XIV, Bruxelles, 1973/4. 140 Catlogo da Exposio: Documentao do Tratamento- Exame da pintura e do desenho subjacentes in A A V.V.- Museu Nacional de Arte Antiga, editado por M. J. Mendoa, Lisboa, 1972. 141 Unverfehrt, G.Die Rezeption seiner Kunst im frhen 16 Jahrhundert, Belim, Mann Verlag, 1980, pp.79-82 e Idem, Die Boschrezeption 1510 bis 1520, p. 261 item 45. 142 Camesasca, Ettore- Da Raffaello a Goya...da Van Gogh a Picasso--50 dipinti dal Museu de Arte di San Paolo del Brasile, Milano, Gabriele Mazzotta Edizioni, 1987. 143 A entrevista da docente de Histria da Arte Gloria Vallese da Accademia Albertina di Torino pode ser lida em I, Documentos, n 22, pp.135,136. 89
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a autora atesta que a obra de So Paulo uma cpia, no da obra-prima lisboeta, mas de uma eventual precedente verso da obra-prima. Em 1996, na cidade do Porto (Portugal), Maria Fernanda Viana, restauradora do quadro de Lisboa, atravs de entrevista pessoal em sua residncia deu seu parecer: Se fosse etapa de elaborao, desenharia, no pintaria. Em Lisboa h uma busca constante, comprovada pelo desenho subjacente. Em So Paulo no h desenho criador como h em Lisboa, que se v o desenho. No Brasil, a busca que fez em Lisboa voltaria ao mesmo ponto, apesar dos desenhos que fez na obra lisboeta? A pintura de Bosch no quadro de Lisboa tem manifestaes espontneas. No est procura de nada, como o caso da pintura do Brasil, onde o artista procura chegar nas formas adequadas, como, por exemplo, no caso da personagem do barco-pato, diante da expresso do rosto, demarcao dos olhos e as mos pequenas e acanhadas. Tambm mal se percebe a gaiola em cima do monstro que o navega. Notamos, na gua, pinceladas verticais; em Lisboa, so horizontais, ou seja, o movimento da gua diferente. As expresses de santo Antnio tambm no so to fortes na obra brasileira. O santo, em Lisboa, muito mais expressivo. Por outro lado, pode haver cpias sem desenho?

No que diz respeito possibilidade do painel de So Paulo ser uma etapa intermediria: A- Elaborao tcnica remodelada - Elaborao em trs etapas: Un fait est plus respectable quun Lord Maire, dizem os ingleses. Os quadros de Merion, So Paulo e Lisboa seguem-se de maneira lgica como etapas sucessivas. A hiptese como a de que se, pelo contrrio, Merion fosse copiado de So Paulo e este de Lisboa, no se sustentaria pelo carter cada vez mais arcaico das cpias (horizonte alto); os pentimenti; e sobretudo os pormenores recobertos por outros ( que apareceriam na cpia ulterior). Para acompanhar este estudo remeta-se s figuras 55 (Merion), 56 (So Paulo) e 57 (Lisboa): Muitos historiadores da arte acham que os quadros de Merion e So Paulo so de m qualidade. H ento duas hipteses a serem consideradas: ou uma evoluo surpreendente no estilo de Bosch desde sua juventude, ou o pintor se servia dos esboos feitos no ateli por um colega. No que diz respeito a obra de So Paulo: hO polegar de Santo Anto (rea E / VI) em So Paulo (fig.56) aparece em seu gesto de beno com a mo direita, da trs dedos em Merion (fig. 55) e So Paulo, incluindo o polegar. Lisboa apresenta dois dedos (fig.57); hA mo esquerda e Santo Anto (rea D,E / VI) repousa por baixo do brao que abenoa em Merion e So Paulo. Em Lisboa este detalhe parece aparecer nas fotografias I. V. (cfr. fig. 58);
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hNas composies de Merion e So Paulo podemos nitidamente ver a base da mesa (rea D/ VI), ao passo que em Lisboa a base est coberta pelo vestido da mulher de trana loira; hDesnaturalizao progressiva da cauda do vestido desta personagem que evoca um comprido rabo de rato em Merion; hA mulher com vu de freira que recebe a taa oferecida pela loira (rea E / VI), em Merion e So Paulo tem a mo esquerda estendida, em Lisboa, a direita; hEste gesto de oferecimento / recebimento somente concretiza-se na obra de Lisboa devido a maior aproximao; em Merion e So Paulo, ele quase perde seu sentido; hAtrs da personagem nobre, o hbrido cabea de fole (rea D,E / V) apresentou na radiografia de So Paulo um bico na parte de cima do capuz idntico quele usado pela personagem do painel de Merion (cfr. Merion, fig.55 e RX de S.Paulo, fig.41). Posteriormente este bico foi omitido na pintura definitiva em So Paulo (fig.56) e arredondou-se em Lisboa (fig. 57). hO p da personagem masculina cabea com pernas (rea E / VI) sofre reposicionamento: a partir de Merion vai erguendo-se do cho em So Paulo, e configura-se definitivamente calado em Lisboa (fig. 55, 56 e 57); hA personagem que sai de dentro do nicho (rea C,D / V) em Merion um homem branco. Em So Paulo esta personagem tem um rosto disforme, esverdeada, mas j tem roupas mais elaboradas. Em Lisboa, transforma-se numa bela mulher negra e os adereos da roupa aperfeioam-se. A coruja, contedo da bandeja que ela transporta, aparece em Merion e So Paulo. Esta coruja vai-se transformar em um sapo, os braos vo-se elevando at posicionaremse para segurar um ovo (Idem); hNa obra de So Paulo h um pequeno furo no incio da relevncia da faixa do meio da parede lateral da torre desmoronada (rea F / V). Dentro dele h uma coruja meio escondida. Este detalhe foi aperfeioado em Lisboa. Merion no apresenta nitidez deste detalhe. hA pintura de So Paulo mostra, no grupo da sereia com beb (rea F,G / VI, VII), que o focinho triangular do rato cavalgadura da sereia foi corrigido em uma configurao muito prxima de Lisboa;. Merion no apresenta nitidez deste detalhe nem tampouco grande elaborao na estrutura deste grupo ou da construo que se estende na diagonal direita da plataforma. hO arco sob a plataforma central (rea D,E / VIII) foi diminuindo e arredondando-se at chegar forma representada no painel de Lisboa. O mesmo se deu com deslocamento do asno que saiu do lado esquerdo do animal depenado (Merion), ocupou um lugar junto ao arco da plataforma (So Paulo, C / VIII ) e subiu altura do arrimo de madeira que contorna a
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plataforma em Lisboa (Cf. fotos dos trs painis: respectivamente, Merion, fig.55; So Paulo, fig. 56; Lisboa, fig. 57); hO exame I.V. da obra de So Paulo demonstrou remodelao na boca do peixe embarcao (rea E / IX) a partir de Merion, So Paulo at aperfeioar-se em Lisboa ( cf. fig. 34 ). Desnaturalizao da personagem palmpede cadeia a partir de Merion ; h beira da grande plataforma, o grupo do pseudo sacerdote (rea E, F / VII) foi-se desnaturalizando progressivamente (cf. fotografias dos trs painis), embora ainda seja possvel ver j em So Paulo o alongamento que ter em Lisboa, (cfr. fig.46 ). SO PAULO E LISBOA (fig. 56 e fig.57): hO homem de cartola (rea C / VII) definiu-se em So Paulo e foi aperfeioado em Lisboa; hA personagem que espia para fora da tenda cucrbita (rea A / VIII), em Lisboa mostrada com somente uma parte do rosto para fora. O I. V. de So Paulo, como um ensaio compositivo mostra um desenho semelhante e um esboo do desenho subjacente do outro lado da face que posteriormente apareceu pintada (cf. fig.33); h O pentimento atrs da embarcao cadeia do painel de So Paulo ( rea G / VIII, fig.16) virou definitivo e aprimorou-se em Lisboa; hO mesmo se deu com o pentimento sombra (s) de cavalo(s) atrs dos cavaleiros (fig. 26) atravessando ponte que concretizou-se na tropa que atravessa a ponte em Lisboa; hO porco estripado que est atrs da bruxa com drago (rea A / V, VI) teve seu corpo aumentado em Lisboa, cobrindo a perna esquerda da armadura ambulante em posio de ataque (cf. figs. 57 e 56); hEm um plano superior a este grupo, h um povoado em chamas esquerda das margens de um rio. Um comprido muro horizontal atravessa a composio (rea C,D /IV). No meio do muro, um portal. Este detalhe no existe em Merion, ntido no painel de So Paulo, e aperfeioado em Lisboa (cfr. fig. 56 e fig.57); SO PAULO E MERION ( fig 56 e fig.55): hA trana loira da aclita (rea D/ V, VI), no aparece na obra de Lisboa, mas, o I. V. mostra que ela tambm no existe no desenho subjacente do painel de So Paulo (cf. fig. 28), embora exista na pintura definitiva de Merion e So Paulo ; hs costas do msico pseudo aleijado h um chapu. Este detalhe est em Merion e em So Paulo. Foi retirado da pintura definitiva em Lisboa;

B- Detalhes Inditos:
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A partir dos levantamentos catalogados at agora, importante notar que grande parte dos motivos presentes no painel de So Paulo afiguram-se como impulsos espontneos pintados diretamente no suporte somente com o auxlio do bsico branco de chumbo. Muitos destes impulsos a existentes vieram a transformar-se em motivos definitivos na obra de Lisboa. Os rudimentos de desenhos j analisados anteriormente, de cadncia irregular, no entanto retos na prefigurao de alguns valores volumtricos no indicam nem manifestaes destras nem canhotas, diferentemente de Tentaes de Lisboa, onde o desenho das hachuras orientado na diagonal que vai do canto superior direito ao canto superior esquerdo, indicando, assim, um artista destro144. Assim, importante destacar tambm este detalhe entre outros que dizem respeito queles inditos do painel de So Paulo catalogados abaixo, os quais, como j havia anteriormente alertado Friedlnder e Eigenberger, podem ser encarados como manifestaes definitivamente autnomas e passveis de anlise sobre sua espontaneidade: hA direo do olhar de Santo Anto na diagonal, ou seja, olha para o grupo do pseudo sacerdote que est debruado na plataforma; hTrs bichos circundam a mesa da rea central (rea C,D / VI); hSmbolos originais desenham-se ( com branco )no cho da plataforma (rea B,C / VII) ao lado do homem de cartola; hUm grande animal se coloca atrs do rato cavalgadura (rea G / VII), fazendo parte do grupo da sereia com beb ( fig.38). Talvez, no painel de Lisboa, este animal tenha sido encoberto pelo manto vermelho do rato, j que esta montaria foi alongada e esta personagem eliminada (fig.57). hSobre a armadura que cobre o peixe embarcao de So Paulo, no primeiro plano do quadro (rea E/ VIII,IX), h um pequeno detalhe triangular vermelho. [ como se este adereo arrematasse a armadura do peixe interno (cf. fig.14)]. indito em todas as verses; hA disposio dos elementos do grupo da bruxa com drago totalmente original. Tambm deve ser assinalado que, em So Paulo, a bruxa olha diretamente o espectador e, s suas costas, surge um brao vermelho e sobre ele uma forma arredondada (rea A, B / V), como se o artista tivesse renunciado a uma personagem que segurava as patas do animal ( fig.8). A relao deste detalhe com o painel de Lisboa foi muito bem abordado por Lievens-de Waegh em sua anlise (1973/4); hA embarcao area que simboliza os tormentos de Santo Anto nos ares (rea F,G / I, II) tambm tem uma proposta indita em relao composio, ou seja, disposio do corpo do

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..., ou un dessin de gaucher, tel Jrme Bosch dans la Nef des fous du Louvre. La prsence de ces deux sortes de dessin chez Bosch pose un problme; lhypothse la plus plausible qui permette de la rsoudre est que 93

santo e personagens diferentes. Este grupo tem semelhana com o que aparece no postigo esquerdo do trptico lisboeta. Uma outra observao importante no que diz respeito autonomia do painel de So Paulo a cor. Gaston van Camp (Miscellanea, Leo van Puyvelde, p.72, nota 7) insiste a respeito das imcomparveis cores dos originais de Bosch, com os quais nenhuma cpia pode rivalizar. O documento endereado ao Institut Royal du Patrimoine Artistique, IRPA pelo historiador de arte E. P. Richardson (I. Documentos, Anexo, 2, pp.149,150) cita, entre outros detalhes do painel de Merion que descreve, que a sacerdotisa que levanta o copo est em azul. As cores da verso brasileira no demonstram padres que escapem aos matizes lisboetas.

Data: Para Friedlnder 145 (1937) os quadros de Merion e So Paulo demonstram um estilo mais antigo (horizonte alto, estrutura espacial etc.) do que o de Lisboa. Lievens-de Waegh146 (1973 / 4) est de acordo com o autor e examina a evoluo da arte de Bosch a partir da obra de Merion passando por So Paulo at atingir Lisboa. E.P. Richardson, em uma carta de 1975 (cf. I. Documentos, Anexo, 2, pp.149,150), aceita a opinio de Lievens-de Waegh e comenta que para ele o quadro de Merion certamente o mais antigo das trs verses e estabelece uma aproximao com a obra de Bosch que est no Louvre A Nave dos Tolos. Em 1980 Gerd Unverfehrt147 ao comentar o quadro de So Paulo cita que a data ainda precisa ser confirmada, apesar de catalog-la em: II- Die Boschrezeption 1510 bis 1520, n.45.

E 2-Histrico Ulterior

a- Colees e exposies: --- Bardi (ver I. Documentos, n 21, p.134) afirma sem provas que a obra pertenceu a Felipe II da Espanha. --- Data desconhecida - Convento de Santa Sofia, perto de Sevilha (cf. carta de P.M.Bardi, s/r , I. Documentos, n 21, p. 134);

Bosch a travaill avec au moins un collaborateur. Apud Micheline Sonkes, Le Dessin sous-jacent chez les Primitifs Flamands, Bruxelles, Extrait du bulletin de lInstitut royal du Patrimoine artistique, t.XII, 1970, p.223. 145 Op.cit., Idem. 146 Op. cit. 147 Op. cit., p.80, Idem, p.261, n.45. 94

---1930, 28 de abril, Paris, Drouot - Charles De Tolnay (1937 e 1967 ed. fr.) ao catalogar as cpias (p.338) e, ao mencionar as vendas, cita precisamente a referncia acima citada associando-a fotografia correspondente obra de So Paulo (fig. 21 da mencionada edio). --- 1936 - Paris, Galeria d Atri (ver Friedlnder, I. Documentos, n 1, p.110). ----1952 / 1953 - Galeria Knoedlers em Nova York apresenta Tentaes, atribuda a Bosch por Friedlnder e Eigenberger, para venda ao MASP. Era obra recentemente adquirida por Knodlers, (cfr. carta de 17-01-1952, de Walter Leary a Assis Chateaubriand, em I. Documentos, n 3, pp. 112,113). Oferta da obra por U$200.000,00 (Idem). hEtapas da negociao da obra e distribuio do pagamento ( cfr. I. Documentos, ns 4,5,6,7,8,9,10,11,12,13, pp. 114-125 ): hA Ficha do MASP (287-65), aponta para um valor de Cr$30.000.000,-- (I. Documentos, n 17, p.130). ---1954 - Depois da negociao, parte diretamente: Knoedlers / Tate Gallery. Para exposio na Tate Gallery, em Londres, Rudolf J. Heinemann (ver I. Documentos, n 15, p.127) tambm aceita a atribuio de Friedlnder e Eigenberger. ---C. 1958 / 19 de maro - Registro oficial da obra no acervo do MASP (cf. Ficha n.287-65, em I. Documentos, n 17, p.130). Exposies: N.B. As exposies da coleo do MASP pela Europa iniciaram-se na cidade de Paris, realizadas na Orangerie do Museu do Louvre (outubro de 1953 at janeiro de 1954). Contava com 64 obras. De l seguiram para o Palais des Beaux-Arts de Bruxelas, viajaram para Utrecht e foram expostas no Centraal Museum, depois para o Berner Kunstmuseum, de Berna. At ento a obra de Bosch no estava inserida na coleo. Depois de serem expostas nestas cidades, a coleo, com a incluso da obra de Bosch, foi mostrada na Tate Gallery de Londres, na Kunsthalle em Dusseldorf, e Palazzo Reale de Milo. Finalmente a exposio foi solicitada pela direo do The Metropolitan Museum of Art de Nova York, terminando sua estadia no exterior no The Toledo Museum of Art, de Toledo, Ohio. Quando a coleo retornou ao Brasil, o nmero de obras aumentara para cem 148.

1954- Exposio na Tate Gallery, Londres, (cf. carta de Rudolf Heinemann, I. Documentos, n 15, p. 127 ); Kunsthalle em Dusseldorf, e Palazzo Reale de Milo. 1956- Exposio no The Metropolitan Museum of Art de Nova York ;

148

Cf. Bardi, P. M. Histria do MASP, So Paulo, Instituto Quadrante, Empresa das Artes, 1992, pp.18,19. 95

1957- (de 08-10 a 17-11) Exposio denominada One Hundred Paintings from the So Paulo Museum of Art, The Toledo Museum of Art ,Toledo, Ohio (cf. Catlogo, prefcio de Blake-More Godwin, ) catalogado sob n 5. 1958 -(final do ano) - Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro ( Bardi,1992, p.19). 1973- (de 05-04 a 08-07) Exposio no Japo: Tokyo, Osaka, Nagoya, Shizuoka e KitaKyushu (cf. Ficha do MASP n. 179, em I. Documentos, n 19, p.132); 1978- (durante o ms de setembro) Exposio no Japo (sem especificao das diversas cidades). (cf. Ficha do MASP n.179, Idem,); 1987- Exposio em Milo, Trento, Npoles, Palermo e Bari - Itlia (cf. Bardi, 1992, p.36)
149

1988- Exposio na Fondation Pierre Gianadda, Martigny - Sua (cf. Bardi, 1992, p.36) 150; 1989- Exposio no Stadtische Kunsthalle, Manheim; Villa Stuck, Munique; e Staatliche Kunsthalle, Berlim - Alemanha (Idem) 151. 1990- Exposio denominada Il Mondo delle Torri: da Babilonia a Manhattan em Milo, Palazzo Reale, Itlia 152 (cf. carta de Fbio Magalhes, I. Documentos, n 24, p.139 ). No que diz respeito s alteraes provocadas pelas restauraes: Quando o painel das Tentaes chegou ao Brasil, (fig. 59) e at o momento de ser submetido a limpeza e restaurao neste pas (fig.60 ), ele apresentava as seguintes caractersticas: A- Verniz amarelecido e espesso que favoreciam a representao dos seguintes detalhes: h Cabea do hbrido que monta o jarro cavalgadura (rea F / VI) completamente preta e tomada por espinhos (cfr. fig. 61 ou fig.59), exatamente como em Merion (cfr.fig.55) e como em Lisboa (cfr.fig.57). Aps a limpeza, esta personagem tornou-se como foi originalmente concebida ( fig. 62 e fig.37 I.V.); h Floresta nitidamente configurada (rea D / III, fig. 63) que descaracterizou-se aps a limpeza (fig. 64); hNa rea superior do quadro (cu) o sombreado da fumaa penetrava na camada azul provocando um efeito sfumato mais sutil. como se a camada protetora e a camada pictrica se misturasse (cf. fig.59 e aps a limpeza, fig. 60).

Catlogo de Camesasca, Ettore Da Raffaelo a Goyada Van Gogh a Picasso: 50 dipinti dal Museu de Arte di San Paolo, Milano, Mazzotta, 1987. 150 Catlogo de Camesasca, Ettore Trsors du Muse dArt de So Paulo: de Raphael a Corot, Milano, Mazzotta, 1988. 151 Catlogo de Camesasca, Ettore Von Raffael bis Goya : Meisterwerke aus den Museu de Arte de So Paulo, Milano, Mazzotta, 1989. 152 Catlogo de Farina, Paolo; Rovero, Giuliana; Tommasi, Marcello Il mondo delle torri: da Babilonia a Manhattan , Milano, Mazzotta, 1990. 96

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B- Maior clareza na identificao dos adereos da bruxa com drago (rea A,B /V) sobrecobertos posteriormente com tinta verde (cf. Idem). C- Maior clareza na identificao do cachorro interno que descaracterizou-se ligeiramente aps a limpeza do quadro. Cfr. foto anterior e posterior limpeza do quadro (figs.59 e 60).

b- Histria material 1936- Limpeza e Restaurao, por Robert Eigenberger, Viena (cf. ficha do MASP em I. Documentos, n19, p.132 ); 1978- Limpeza e restauro pictrico, fixao dos craquels, por Maria Helena Chartuni, responsvel pelo departamento de restauro de 1965 at 1988, MASP, So Paulo (cf. catalogao do Gabinete de Restaurao e Conservao; em I. Documentos, n 18, p.131). 1985- Limpeza, idem, MASP, So Paulo (cf. Ficha do MASP n.179, em I. Documentos, n19, p.132). Procedimento usado na Limpeza (ver Ficha do MASP, s.n.,s.d., em I. Documentos, n 20, p. 133). N.B. Os aspectos caracterizadores da obra desde sua chegada ao Brasil, a passagem pela etapa de limpeza e restaurao, at seu estado atual esto demonstrados em fotografias (figs. 5964). F- ELEMENTOS DE COMPARAO

Verso Definitiva: Lisboa ( Portugal), Museu Nacional de Arte Antiga: Trptico das Tentaes de Santo Anto

1- Painel Central - A Tentao de Santo Anto SUPORTE: Carvalho. DIMENSES : alt. 131,5 cm. ; larg.119 cm. 2- Aba esquerda-anverso - Desfalecimento do Santo. 3- Aba direita-anverso - A Tentao da Carne. 4- Aba esquerda- reverso - Priso de Jesus Cristo. 5- Aba direita-reverso - A Caminho do Calvrio. SUPORTE: Carvalho. DIMENSES : alt. 131,5 cm.; larg. 53 cm. NMERO DE INVENTRIO: 1498 (n 231) DATA DE INCORPORAO: 1913.

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PROCEDNCIA: segundo Vieira Santos153, a referncia mais remota data do ltimo tero do sculo XVI e encontra-se no processo de Damio de Gis (tribunal do Santo Ofcio). Nada h de concreto acerca das vicissitudes que o trptico sofreu at meados do sculo XIX quando fazia parte da coleo de obras-de-arte existente no Real Palcio das Necessidades, considerado por D. Fernando II, o rei artista, como uma das melhores peas da coleo. (Foto do painel central, fig.57).

Rplica do Painel Central ( Friedlnder, 1937): Merion, Pensylvania (E.U.A). Barnes Foundation. SUPORTE: Carvalho. DIMENSES: alt. 67.30 cm ; larg.50.16 cm. DATA DE INCORPORAO: 1937 (RKD, La Haye) PROCEDNCIA: Dr. Barnes adquiriu a obra de Vitale Bloch em Londres. *Segundo Lievens-de Waegh (1973/4), esta a primeira das trs verses apontadas por Friedlnder como tendo sido feitas pela mo do artista. ( fig.55).

Outras: AAmsterdam (Holanda), Galeria Goudstikker---Rotterdam, M. Boymans-Van

Beuningen. Excelente rplica do painel central----50 X 39,5 cm B- Dessau (Alemanha), Museu Cpia medocre do conjunto----53 X2714 cm.(sic!). C- Bruxelles (Blgica), Museu, n. 50.----com assinatura. Cpia do conjunto----133 X119---53cm. D- Bruxelles (Blgica), antiga Coleo Cardon (venda em 1921, n.I). Boa cpia do painel central----73 X 71 cm. E- Amsterdam (Holanda) Rijksmuseum, n.588. Cpia do painel central----69 X 87 cm. F- Anturpia (Blgica), Muse des Beaux-Arts, n. 25.---com assinatura. Cpia do painel central----88 X 70 cm. G- Madrid (Espanha), Prado, n.2050-2051----com assinatura. Boas rplicas dos volantes----cada um 90 X 37 cm. H- Bonn (Alemanha), Museu Provincial, n.19----com assinatura
153

Vieira Santos, A - Subsdios para um Estudo sobre o Trptico Tentaes de Santo Anto do Museu de Lisboa, Lisboa, Boletim do Museu Nacional de Arte Antiga, III, 4, 1958, pp. 19-24. 98

Cpia do conjunto----79,5 X 74---89 X 40 cm. I - Munique (Alemanha), Galeria Bhler, 1910. Boa cpia do conjunto ---- 83 X 72, 91 X 37 cm. J - Amsterdam (Holanda), venda em 13 de abril de 1920, n.4 . Cpia medocre do conjunto sobre um painel. K -Budapeste (Hungria), coll. V. Gerhardt ----venda a Berlim, 1911, n.61. Cpia do painel central----71 X 58 cm. L - Escorial (Espanha) Boa cpia do conjunto ( Fr. A M.V, p.149-150) M- Zurique (Suia) catalogado por Mosmans e posteriormente reprisado por Tolnay154.

G-OPINIO PESSOAL DA AUTORA

Estou pessoalmente de acordo com as concluses de Friedlnder, Eigenberger e Lievensde Waegh, no que concerne a hiptese do painel de So Paulo ser anterior a Lisboa. Em outubro de 1936, em um certificado, Max J. Friedlnder v a mo de Bosch no quadro que atualmente se encontra em So Paulo ( ver I. Documentos, n 1, p.110). Para ele, as prprias diferenas com o painel de Lisboa eram os sinais de criatividade e engenhosidade na inveno; as pinceladas individuais; etc. no eram seno demonstraes da arte de Bosch. Um pouco mais tarde, neste mesmo ano, Eigenberger, Diretor da Gemlde Sammlung Akademie der Bildende Knste em Viena, restaura o quadro e o atribui a Bosch (ver I. Documentos, n 2, pp.110,111) pelo estilo, qualidade artstica, variaes de pormenores, tcnica individual e sobretudo pelos pentimenti, indcios de uma vigorosa inteno. Segundo ele, a obra do MASP seria uma primeira verso menos minuciosa de Bosch; com tcnica menos elaborada. Em P.S., Friedlnder apia as concluses de Eigenberger (ver I. Documentos, n 2, p.111). Em 1937, Friedlnder, no vol. XIV de Die Altniederlndische Malerei (ver H. Bibliografia, n
5

, traduo em I, Documentos, Anexo, 1, pp. 147,148), embora ache

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surpreendente que um pintor com a criatividade torrencial de Bosch copiasse a si mesmo, chega concluso manifesta de que nas verses de Merion e So Paulo (ento em Paris) h ntidas transformaes de personagens; os pormenores diferentes no so outra coisa seno marcas do esprito criador do pintor de Bois-le-Duc, pelo fato de a no aparecerem marcas de cansao das cpias mecnicas, como, por exemplo, certas transformaes de personagens [o animal apoiado mesa em So Paulo (C,D / VI, fig. 8) que se torna inseto em Lisboa (fig. 57)]; os pentimenti, que so provas concretas de pesquisa criadora, e, sobretudo, o aspecto arcaico (horizonte muito alto) que leva a crer que os quadros de Merion e So Paulo so anteriores obra-prima de Lisboa. Em 1973/74, Lievens-de Waegh (ver H. Bibliografia, n
6

) vem a constatar que certos

pormenores esto presentes em Merion e So Paulo e ausentes em Lisboa e, que outros, pelo contrrio, s aparecem em So Paulo e Lisboa. Para esta historiadora da arte, h, portanto, uma sucesso lgica na elaborao dos trs quadros, sendo que obra de So Paulo caberia o lugar do meio. No entanto, os primeiros esboos em Merion e depois em So Paulo, teriam sido feitos pelo prprio Bosch, ou teria sido um, ou ainda vrios copista a realiz-los a partir da obra-prima de Lisboa? Segundo Lievens-de Waegh esta hiptese impossvel (comunicao verbal de janeiro de 1998). Os quadros de Merion e So Paulo tm um carter mais arcaico como j o dizia Friedlnder. Se Merion fosse copiado de So Paulo e este de Lisboa, como que se explicaria que muitos detalhes pintados em Merion (numa hipottica terceira etapa) aparecem j em So Paulo, porm cobertos por pormenores tais como so vistos em Lisboa? ( p.e. o peixeembarcao ( D,E / IX), arco da plataforma ( D,E / VIII), cabea do rato ( F/ VII), entre outros). Esta constatao demonstra que a hiptese apontada por Gloria Vallese (ver I. Documentos, n 22, pp. 135,136) de que o quadro de So Paulo uma brutta imitazione de Lisboa no tem sentido: por que uma cpia apresentaria pesquisas da importncia dos pentimenti assinalados na obra de So Paulo? Lievens-de Waegh conclui que chegaram at nossos dias trs etapas no que concerne s Tentaes de Bosch: 1-Merion, 2-So Paulo, 3Lisboa assinalando os inmeros pentimenti dos trs quadros ( a essncia desta idia pode ser lida em I. Documentos, n 16, pp. 128,129). Todavia, permanecem alguns problemas a serem resolvidos. O RX de Tentaes de Lisboa mostra, atrs do santo, em pintura subjacente, uma tenda com pessoas a mesa e msico
Cf. Pe Gerlach OFM CAP -- Les Sources pour ltude de la vie de Jrome Bosch, in Gazette des Beaux Arts, LXXI, Fvrier, 1968, p.110 e nota 6. 100
154

(ver fig. 54). Para Van Schoute 155 a verdadeira explicao de Tentaes est nesta tenda que depois teria sido substituda pela torre de So Paulo (cpia). Para Lievens-de Waegh, Bosch pode ter empregado um painel onde j estavam pintados aqueles pormenores, como foi o caso dos dois postigos, hoje em Veneza, pintados pelo mestre de Bois-le-Duc sobre dois retratos (comunicao verbal, janeiro de 1998). Outro problema a grande diferena de qualidade entre as pinturas de Merion, So Paulo e a de Lisboa. Estas diferenas fazem com que Gerd Unverfehrt (ver H. Bibliografia , n 7 ; Maria Fernanda Viana (comunicao verbal em dezembro de 1996); Luisa Maria Alves Ribeiro (comunicao verbal em dezembro de 1996); Manuel Reis Santos (comunicao verbal em dezembro de 1996); Roger Van Schoute (comunicao verbal nos meses de janeiro dos anos 1996, 1997, 1998); e R.H. Marijnissem (comunicao verbal, jan.1998) atribuam Tentaes de Merion e So Paulo a copistas, muito embora a dvida permanea em relao a obra de So Paulo: 1980 - (Gerd Unverfehrt) Mir scheint, dass gerade im Motivischen die Schwchen der beiden Tafeln in So Paulo und Merion liegen, und auch die von Friedlnder postulierte, dem Lissaboner Altar entsprechende, gleichermassen persnliche und freie Handschrift lsst sich weder ... noch vor Fotografien jener in So Paulo und Merion verifizieren...Die Kopie in So Paulo stimmt wie die Rotterdamer im wesetlichen mit der Mitteltafel des Lissaboner Altars berein, mit der Ausnahme, dass ihr Maler in das Luftgeschehen Motive des linken Flgels interpoliert hat. Ihm muss das Lissaboner Original oder eine vollstndige Kopie vorgelegen haben. Friedlnder, der sich auf Eigenbergers Urteil sttzt, nennt die brasilianische Tafel ein ausserordentlich frhes Werk, das er noch vor den Lissaboner Altar setzt (dessen Mitteltafel dann die eigentliche Replik wre).Der frhen Datierung ist zuzustimmen... Blieb fr das Exemplar in So Paulo das Urteil Friedlnders bisher unwidersprochen...156 1996 - Maria Fernanda Viana (restauradora da obra-prima lisboeta) ...A pintura de Bosch no quadro de Lisboa tem manifestaes espontneas. No est procura de nada, como o caso da pintura do Brasil, onde o artista procura chegar nas formas adequadas...Notamos na gua pinceladas
Van Schoute, R. Le dessin de peintre chez Jrme Bosch: La tentation de Saint Antoine du Muse national dArt ancien de Lisbonne, in Ocidente: Revista Portuguesa de Cultura, 84 ( 421): 358-362, maio 1973. 156 A mim parece que justamente nos motivos que se encontram os pontos fracos dos dois painis de So Paulo e Merion, e mesmo o trao pessoal e livre, postulado por Friedlnder como anlogo ao do altar de Lisboa, e igualmente individual e livre, no pode ser verificado...nem nas fotos dos altares de So Paulo e Merion... A cpia de So Paulo, da mesma forma que a de Rotterdam, coincide no todo com o painel central do Altar de Lisboa, com a diferena de que seu pintor interpolou motivos da asa esquerda no motivo areo. Ele certamente tinha diante de si o original lisboeta ou uma cpia completa. Friedlnder, que se apia na opinio de Eigenberger, considera o quadro brasileiro como sendo uma das primeiras obras, classificando-a ainda como anterior ao altar de Lisboa (cujo painel seria, ento, a verdadeira rplica). A data ainda precisa ser confirmada... Enquanto a opinio de Friedlnder sobre o exemplar de So Paulo permanece, at o momento, inquestionada....Unverfehrt, Gerd Hieronymus Bosch- Die Rezeption seiner Kunst im frhen 16 Jahrhundert, Berlim, Mann Verlag, 1980, pp. 79,80, 81. 101
155

verticais; em Lisboa so horizontais... As expresses de Santo Anto tambm no so to fortes na obra brasileira...Por outro lado, pode haver cpias sem desenho? 1998- Lievens-de Waegh (comunicao verbal) Estamos a frente de duas possibilidades: --Ou o estilo de Bosch evoluiu muito nos supostos quarenta anos de sua produo (Lievens- de Waegh chamou ateno sobre a grande diferena, por exemplo que h entre as primeiras obras, um pouco caricaturais, do desenhista belga Herg, pai de Tintim, e seus ltimos lbuns); --ou Bosch trabalhava em um ateli com ajudantes. Um ou dois deles poderiam ter inventado o tema que o mestre aperfeioou mais tarde. Vrios pintores flamengos tinham ajudantes, embora houvessem encomendas que exigissem obrigatoriamente a mo do mestre em certos detalhes. De qualquer forma um caminho de elaborao inverso partindo da obra de Lisboa em relao s outras duas (S.P. e Merion), parece impossvel. Hlne Mund (comunicao verbal em janeiro de 1998), secretria cientfica do Centre dtude de la Peinture Mdivale des Bassins de lEscaut et de la Meuse, que fez uma tese de doutoramento sobre as cpias na Pintura Flamenga, nunca viu cpias que apresentassem caracteres mais arcaicos do que o original. Seguindo o plano do Corpus de la Peinture des Anciens Pays-Bas Mridionaux au XVe Sicle, em Bruxelas, a resposta dos exames realizados no painel de So Paulo se d da seguinte maneira : C- Descrio material --Anlises qumicas: Segundo Leo Kockaert (comunicao verbal em janeiro de 1998), a composio da preparao e os pigmentos esto dentro dos padres flamengos do sculo XV e princpio do XVI. Portanto a obra antiga mas no prova que seja de Bosch. Segundo ele, ao examinar a camada de tinta castanha esverdeada salpicada com gros azuis, o resultado da mistura lhe pareceu peculiar, por nunca ter encontrado semelhante composio nem em outros quadros de Bosch analisados, nem entre os Primitivos Flamengos. --RX: As radiografias surpreenderam demonstrando os dois rostos subjacentes no painel (figs 40 e 41). -- Mudanas de composio: Os desenhos subjacentes e pentimenti evidenciaram impulsos artsticos inditos que no devem ser considerados levianamente, pois demonstram que os esboos articulados no podem ser manifestaes de copistas, quase sempre desenhistas criteriosos. O resultado dos IV permitiram encontrar indicaes preciosas em todos os ncleos da obra. Os pentimenti catalogados, prova do trabalho criativo de um artista (Bosch ou discpulo), e no de cpia mecnica, ultrapassaram os assinalados por Friedlnder e Lievensde Waegh, ( p.e. maiores evidncias na sobreposio do peixe embarcao, fig. 14; posies
102

da mo de Cristo no grupo central, fig. 23, etc.). Os reposicionamentos (p.e. olhos e focinho do rato cavalgadura, fig 37; rosto da sereia, fig. 37; mos do aclito sobre o pseudo sacerdote, fig 35) e alargamentos (p.e., ps da mesa central, fig.25; tronco sobre a cabea da bruxa, fig. 8, etc.) das personagens so evidentes indicaes de ensaios compositivos. - Suporte: O carvalho e a reunio das pranchas so clssicos flamengos dos sculos XV e princpio do XVI. Mais uma vez estas evidncias apontam para um quadro antigo mas no necessariamente de Bosch. tambm notrio o fato da obra no ter sido pintada compondo-se com a moldura, como era comum na poca: as pesquisas no demonstraram nem bordas nem rebarbas. Mas, a conceituada obra atribuda a Bosch A Nave dos Tolos tambm no apresenta tal particularidade (cfr. Corpus do Museu do Louvre, n do inventrio RF 2218) 157, para no citar outras investigadas do Grupo Bosch que tambm no possuem, como p. e. Homem e mulher bebendo em uma tenda, figuras grotescas no fundo [Cfr. Corpus de New England Museums: Hartford and New Haven, Connecticut -Boston, Cambridge, Williamstown and Worcester, Massachsetts, n 67]158. Enfim, a espessura do suporte est dentro dos padres estabelecidos pela escola flamenga medieval, com 0,8 cm, apesar da impossibilidade de determinar objetivamente se o corte obedece o sentido radial comum aos painis flamengos. possvel que as quatro pranchas do painel com a mesma espessura, inclusive na parte central, e muitas marcas de plaina, tenha relao com a posterior colocao do parqu, bastante atual. D- Descrio e iconografia: Quanto questo da verso de So Paulo ser estilisticamente fraca em relao de Lisboa, direi o seguinte: 1- Embora haja uma menor habilidade na representao dos efeitos luminosos, ou seja, embora esteja claro que as pinceladas em So Paulo sejam manifestaes de toques pequenos e nervosos, a distribuio da cor seja pouco menos hbil, contudo, semelhante a Lisboa nas tonalidades, ainda assim as pinceladas mostram impulsos alla prima, e so, na sua maioria, golpeadas separadamente, prtica disseminada por Bosch, como apontado por Charles De Tolnay159. Quanto a questo das formas serem mais rgidas, enquanto que em Lisboa h toda uma suavidade de movimentos, ainda assim h personagens j muito bem elaboradas, como o caso do hbrido sobre o jarro (cfr. fig.62). Gostaria de chamar ateno tambm para a
Ver: Le Muse National du Louvre (cat.n 400) - Paris, Vol I, Bruxelles, MCMLXII. Hlne Adhmar (conservateur au Dpartement des Peintures). 158 Cfr.Colin Tobias Eisler, Brussels, MCMLXI. 159 De Tolnay, Charles A Temptation of Saint Anthony by Hieronymus Bosch, Art In America, vol. XXXII, April, 1944, n.2, p.64. 103
157

vivacidade que h na expresso do rosto da bruxa que acompanha o drago ( fig. 8), ou nos macacos-gnomos sobre o peixe- embarcao ( fig.14) e, sobretudo, na expressividade dos bichos ao redor da mesa (fig.25), e nas personagens da pseudo-missa (fig.46). A verso de So Paulo, com suas evidentes formas caricaturais em relao obra-prima de Lisboa, estabelece reciprocidade de detalhes com obras catalogadas como sendo obras de Bosch, como o caso, por exemplo, de A Adorao dos Magos (Epifania, Filadlfia, Philadelphia Museum of Art - cfr. fig. 65). Vejamos: A mo da personagem nobremente vestida (D / V) em So Paulo tesa; imobilizada, no abraa o copo que ergue no ar. Este tipo de consagrao artstica, que torna cada vez mais elaboradas as solues formais, ser alcanada posteriormente em Lisboa. No entanto, esta imobilizao da mo desta personagem idntica da Virgem que segura o Menino na Adorao dos Magos (Epifania, fig. 65). A mo de trs dedos do brao vermelho que segura o corpo do porco estripado no grupo da bruxa com drago em So Paulo ( fig. 8) tambm anloga mo da personagem de So Jos da Epifania (Filadlfia) que coa a cabea, com idnticos trs dedos. importante notar que a elaborao da personagem So Jos na Epifania muito rude; primitivo. Mas h, nesta obra, detalhes de aprimoramento artstico maneira de Bosch, como o caso do contorno luminoso de que so feitos os animais (asno e boi). O painel de So Paulo iguala-se a este tipo de acabamento aprimorado na elaborao de muitos detalhes: p. e. as asas dos pssaros sobre o telhado (fig. 15); a gaiola nas costas do bicho

sobre a embarcao palmpede (fig. 16); os contornos do hbrido alado, fig.62; etc., muito embora a rudeza na disposio das pregas e distribuio da luminosidade nas figuras centrais do painel de So Paulo (fig.25) estabelea uma comparao mais prxima com a rudeza com que foi elaborada a personagem de So Jos da Epifania. Observando a naturalidade do movimento do brao desta personagem que descobre a cabea, ou mesmo a espontaneidade dos pastores janela, notamos detalhes que nos remetem imediatamente s pequenas figuras de Bosch. Tais movimentos espontneos abundam nas pequenas figuras do painel de So Paulo. Outro detalhe significativo de relao entre os dois painis a semelhana na dominao dos rosados, na disposio da cor verde e na forma com que as manchas de envelhecimento tomam as paredes. Ora, por razes de imobilidade de algumas formas (ps do Menino) e primitivismo na composio das cores ( roupas de So Jos), o painel da Filadlfia est catalogado entre as obras de Bosch, e, segundo anlises do respeitado historiador Charles De Tolnay160, estabelece relao com trabalhos da igreja de Bois-le-Duc, datadas da metade

160

Tout lOeuvre peint de Jrme Bosch, Paris, Les Classiques de lArt, Flammarion, 1967, p.90. 104

do sculo XV. Obviamente no ser discutido aqui que Charles de Tolnay catalogou a obra da Filadlfia como sendo pertencente a uma fase intermediria de Bosch (entre 1480-85), devido a evidente discrepncia de elaborao nas personagens da Virgem, do Menino e de So Jos (primitivismo) em relao belssima figura do rei negro. Note bem, tal discrepncia compositiva no ocorre no painel de So Paulo. 2- At hoje, apenas cinco obras de Bosch so autenticadas por documentos
161

: Cruz s

Costas (Palcio Real, Espanha); A Adorao dos Magos (Prado, Espanha); Os Sete Pecados Mortais e os Quatro Novssimos do Homem (Tampo de mesa, Prado, Espanha); A Coroao de Espinhos (El Escorial, Monastrio de S. Lorenzo, Espanha) e O Jardim das Delcias (Prado, Espanha). A provvel autenticidade do trptico lisboeta As Tentaes de Santo Anto, assim como outras sete obras162 atribuio posterior pesquisa de Jacqueline Folie. Sobre a verdade da arte de Jheronimus Bosch ainda restam dvidas a serem esclarecidas: Vieira Santos163, quando escreve sobre a procedncia da obra de Lisboa diz: ... nos parece bastante estranho o fato de Felipe II, apaixonado colecionador das pinturas de Bosch, no ter levado para a Espanha uma obra to valiosa, firmada pelo Mestre, se a tivesse visto ou sabido de sua existncia em Portugal. Os registros estabelecidos sobre o desempenho do artista baseiam-se nos desenhos e na assinatura. A questo da assinatura irrelevante na anlise das obras do pintor, porque sabese que ele no gravou nenhuma das pranchas que portam seu nome e conhecida a existncia de um discpulo que assinava as obras com o nome do mestre164. Este poderia ter assinado a obra-prima. E1b - Opinio sobre atribuio A hiptese mais generalizada sobre a evoluo compositiva de So Paulo - Lisboa a ser considerada sobretudo a totalidade dos ncleos que compem a obra, o que no acontece em Merion, onde faltam personagens. A desnaturalizao progressiva de muitas personagens [p.e., o pseudo sacerdote, (E/ VII, cfr. Merion, So Paulo e Lisboa, figs 55, 56, 57]; o aperfeioamento de detalhes [p. e. a perna do grillo, (E/VI, idem); o palmpede cadeia (F,G / VIII, IX, cfr. fotos dos trs painis); muro com portal que atravessa horizontalmente a composio ( C,D / IV), etc.]; os deslocamentos[p.e. o
161 162

J. Folie, 1963. Ver R.H. Marijnissen Jerome Bosch, Bruxelles, Arcade, 1972, p.22. 1-Os Sete Pecados Capitais (Madri, Prado); 2- A Adorao dos Magos (idem); 3- uma das verses do Carro de Feno (Prado ou Escorial); 4- So Joo Evangelista (Berlim); 5- O Retbulo dos Eremitas (Veneza, Palcio dos Doges); 6- O Retbulo de Santa Jlia ou Santa Wilgeforte , dita Ontcommer (Veneza, Palcio dos Doges); 7- So Cristvo (Rotterdam, Boymans-van Beuningen). 163 Vieira Santos, A Subsdios para um Estudo sobre o Trptico Tentaes de Santo Anto do Museu de Lisboa, Boletim do Museu de Arte Antiga, III, 4, 1958, p.21. 105

asno que saiu do lado esquerdo do animal depenado (Merion), ocupou um lugar junto ao arco da plataforma em So Paulo ( C/ VIII), e por fim subiu altura do arrimo de madeira que contorna a plataforma, em Lisboa (cfr. as trs figuras); o santo nos ares (F,G /I) que mudou-se para a asa do trptico lisboeta, etc.]; assim como as diversas concretizaes dos pentimenti de So Paulo na obra de Lisboa [p.e., a ave atrs do palmpede cadeia (G/VIII), os cavaleiros que atravessam a ponte que viraram tropa (A/ IV) ; etc.] so provas irrefutveis desta evoluo. E, os detalhes inditos catalogados neste estudo [p. e. o grande animal colocado atrs do rato cavalgadura que talvez tenha sido encoberto pelo manto vermelho do rato no painel de Lisboa, (fig. 38); as duas metades do rosto do hbrido que espia fora da tenda (A/VIII) que efetivou-se em Lisboa com somente um lado do rosto para fora, alis, como demonstrou o I.V de So Paulo (fig.33); a disposio indita dos elementos do grupo da bruxa com drago (fig.9), etc.], fazem da composio de So Paulo uma autntica verso de pesquisa. E2 a - Alteraes provocadas pelas restaraes: Apesar das interferncias que a pintura sofreu no Brasil, o que causou dissimulao da textura do pincel do artista, principalmente nas grandes reas, h muitas evidncias da arte de um grande pintor no que se refere a detalhes picturais intactos ainda reminiscentes (p. e. a transparncia da orelha do drago, fig. 6; a regio da cucrbita, fig.7). Concluso: Portanto, no teria sido o painel do MASP um ensaio compositivo de Jheronimus Bosch realizado anteriormente (no se sabe quanto) s elaboraes que fez na terceira fase de sua carreira, que resultaram em verdadeiras obras-primas, enquanto que suas primeiras obras so primitivas? Por que, ento, no teria transformado personagens, no intuito de realizar experincias estticas, uma vez que pintava alla prima ? [p. e. a trana da aclita loira (D/ V, VI) que no existe desenhada no I. V. de So Paulo (fig. 28), mas aparece na pintura efetiva (fig.25); a cabea do hbrido alado que monta o jarro cavalgadura (F/VI) que era completamente preta e tomada por espinhos quando o quadro chegou ao Brasil( fig.61), alis, como em Lisboa, e, aps a limpeza, tornou-se como foi originalmente concebida (fig.62)] ? Seno, de que maneira se explicaria o fato de no haver uma s palavra sobre o pintor Jheronimus Bosch nas crnicas (Annales civitatis Buscoducensis) de Molius165 e (Kronyk)166 de Cuperinus, fontes fidedignas da vida de Bois-le Duc da poca?
Felipe de Guevara, 1560 em seus Comentarios de la Pintura, Madrid, Ed. de Antonio Ponz, 1788. Encontrada atualmente nos Archives Provinciales des Capucins Bois-le-Duc (ms.51, artigo n 243), cfr. Pe Gerlach, Op. cit., p.111. 166 Editada por Hermans em Verzameling van Kronyken, I, pp.1-395: manuscrito do sculo XVI-XVII dos Archives des Capucins Bois-le-Duc, ms.61. Apud, Pe Gerlach, Op. cit., p.116, nota 13
165 164

106

H- BIBLIOGRAFIA

1937 1 - TOLNAY, Charles de -- Hieronymus Bosch, Ble, Les ditions Holbein, 1937. 1956 2 - BARDI, P.M. -- The Arts in Brazil, Milo, Milione, 1956. 1957 3 - One Hundred Paintings from the So Paulo Museum of Art. Catlogo com prefcio de Blake More Godwing. The Toledo Museum of Art, Toledo, Ohio. 1965 4 - TOLNAY, Charles de -- Hieronymus Bosch, Baden-Baden, 1965; (ed. ingl., 1966; ed. franc., 1967). 1969
5

- FRIEDLNDER, Max J.-- Early Netherlandish Painting, Vol. V, Brussels, trad.

Heinz Worden, 1969. 1973/ 1974

6

- LIEVENS -de Waegh, M. L -- Les Tentations de Saint Antoine de Jrme

Bosch au Muse de Lisbonne"--tapes de L'laboration d'un Chef-d'Oeuvre, Bulletin d l'Institut royal du Patrimoine artistique, Bruxelles, t.XIV, 1973/4. 1980 7 - UNVERFEHRT, G. -- Hieronymus Bosch- Die Rezeption seiner Kunst im frhen 16 Jahrhundert, Berlim, Mann.Verlag, 1980. 1987 8 - CAMESASCA, Ettore --Da Raffaello a Goya...da Van Gogh a Picasso"-50 dipinti dal Museu de Arte di San Paolo del Brasile, Milano, Gabriele Mazzotta Edizioni, 1987. 1987 9 - VALLESE, Gloria -- Sorpresa al Museo di San Paolo: il quadro di Bosch soltanto una brutta imitazione ed sbagliato perfino il nome del pittore, Milano, Trento, Arte, n.178, ottobre, 1987. 1988 10 - CAMESASCA, Ettore -- Trsors du Muse dArt de So Paulo: de Raphael a Corot (I),Martigny, Fondation Pierre Gianadda,1988. 1992
11

- BARDI, P.M. -- Histria do MASP, So Paulo, Instituto Quadrante, Empresa das

Artes, 1992.

107

I- TEXTOS DE ARQUIVO E FONTES LITERRIAS 1-

1936.Carta de Max J. Friedlnder na qual atribui o quadro a Bosch. Documento redigido em ingls, sem especificao do tradutor, sem especificao de fonte original, sem endereo. Cedido pelo MASP, sem nmero de arquivo: (Sic) - In October of 1936, Dr. Friedlander wrote the following letter concerning the picture: (translation) Dear Sir, I have carefully examined the Temptation of St. Anthony, replica of the center panel of the triptych in Lisbon, and have become convinced that this is a creation by Hieronymus Boschs own hand. Professor Eigenberger, who cleaned the Winged Altarpiece by Bosch in the Vienna Academy, and in doing so, studied Boschs manner of painting very carefully, agrees with my decision. Your picture differs with the panel in Lisbon in many details, and in these differences one cane find no weakness of invention or of the free qualities of his way of painting. Therefore, I cannot believe that any of his pupils worked on this replica. The condition of your panel is good, also, if not quite perfect in all its parts. I hope that the cleaning of the painting by Mr. Eigenberger will unveil the high quality of this work. (signed) Max J. Friedlander

2-

1936. Robert Eigenberger, Director der Gemalde Sammlung Akademie der Bildende Knste, Vienna, tambm atribui o quadro a Bosch. Documento redigido em ingls, sem especificao do tradutor, sem especificao de fonte original, sem endereo. Cedido pelo MASP, sem nmero de arquivo: (Sic) - Later that year, after cleaning the picture, Dr. Robert Eigenberger inscribed a photograph of it as follows: ... (translation)
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Through cleaning and restoration, I became acquainted with the picture of which this is a photograph, representing a composition Temptation of St. Anthony, (oak,126 X 99.5 cm). Because of the style, artistic quality and individual technique of the work, I have come to definitive conclusion, that is a creation of hieronymus Boschs own hand. In this panel, which in its broad composition is similar to the one in Lisbon, numerous pentimenti point toward the artists search for a final composition. Furthermore, the many variations in detail, in the two pictures, have confirmed my opinion that this panel must have been the first version of the Lisbon painting, which has greater minuteness of detail and a more studied technique in the painting of these details. Vienna, December 1936 (signed) Dr. Robert Eigenberger

To this has been added, (translation) I am in complete agreement with the above documentation. (signed) Max J. Friedlander Berlin 22, XII,36

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