UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC CENTRO DE CINCIAS HUMANAS E DA EDUCAO FAED CURSO DE BACHARELADO E LICENCIATURA EM HISTRIA

ALEXANDRE PEDRO DE MEDEIROS

FRAGMENTOS DE ARTE ENGAJADA E RESISTNCIA NO BRASIL: O TRABALHO DE CLAUDIO TOZZI (1964-1968)

FLORIANPOLIS, SC 2013

ALEXANDRE PEDRO DE MEDEIROS

FRAGMENTOS DE ARTE ENGAJADA E RESISTNCIA NO BRASIL: O TRABALHO DE CLAUDIO TOZZI (1964-1968)

Trabalho de Concluso apresentado ao Curso de Bacharelado e Licenciatura em Histria do Centro de Cincias Humanas e da Educao, da Universidade do Estado de Santa Catarina, como requisito parcial para a obteno do grau de Bacharel em Histria. Orientador: Hagemeyer Prof. Dr. Rafael Rosa

FLORIANPOLIS, SC 2013

ALEXANDRE PEDRO DE MEDEIROS

FRAGMENTOS DE ARTE ENGAJADA E RESISTNCIA NO BRASIL: O TRABALHO DE CLAUDIO TOZZI (1964-1968)

Trabalho de Concluso apresentado ao curso de Bacharelado e Licenciatura em Histria do Centro de Cincias Humanas e da Educao, da Universidade do Estado de Santa Catarina, como requisito parcial para a obteno do grau de Bacharel em Histria. Banca Examinadora Orientador: __________________________________________________________ (Prof. Dr. Rafael Rosa Hagemeyer) Universidade do Estado de Santa Catarina Membro: ____________________________________________________________ (Prof. Dr. Reinaldo Lindolfo Lohn) Universidade do Estado de Santa Catarina Membro: ____________________________________________________________ (Profa. Dra. Rosngela Miranda Cherem) Universidade do Estado de Santa Catarina

Florianpolis, SC (28/06/2013)

Para o Gustavo, sempre presente

AGRADECIMENTOS

Este Trabalho de Concluso de Curso, resultado maior de perseverante, aprofundada e paciente pesquisa, no poderia existir sem a assistncia direta ou indireta de vrias pessoas e instituies, s quais gostaria de agradecer. Agradeo ao Claudio Tozzi por ter inspirado este trabalho, bem como por sua ateno marcada por disponibilidade e simpatia em responder ao meu contato, conceder uma entrevista e doar 3 livros que estavam esgotados sobre seu trabalho. Agradeo ao meu orientador Rafael Hagemeyer pela interlocuo sempre humorada, auspiciosa e produtiva nesta e em outras empreitadas. Agradeo aos professores do Curso de Histria da UDESC pela formao docente e de pesquisador, matriz de meu conhecimento, a qual sempre pautada na tica, responsabilidade e profissionalismo. Agradeo s professoras Anita Koneski (CEART-UDESC) e Viviane Borges (FAED-UDESC) e ao professor Gustavo Motta (ECA-USP) pela interlocuo sempre profcua no decorrer da elaborao deste e de outros trabalhos. Agradeo professora Rosngela Cherem (PPGAV-CEART-UDESC) e ao professor Reinaldo Lohn (PPGH-FAED-UDESC) pela interlocuo e pelo aceite em compor a banca examinadora deste trabalho. Agradeo ao Programa Institucional de Iniciao Cientfica (PROBIC) da UDESC por ter me auxiliado por 2 anos com uma bolsa, que indiretamente a este trabalho, possibilitou-me construir um pensamento de pesquisador sempre disposto a reavaliar minha produo e seu alcance na sociedade. Agradeo aos meus pais Cllia e Pedro e demais familiares pela formao educacional que me proporcionaram, sem a qual eu jamais chegaria onde hoje estou. Agradeo aos amigos de universidade e de vida: Antonio Nakazima Junior, Flvio Gentil, Iara Perin e Mariane Martins pela amizade marcada por bom humor, inteligncia e interlocuo intelectual, possibilitando alguns dos melhores momentos vividos por mim nestes ltimos 4 anos. Agradeo imensamente ao meu companheiro Gustavo Cambraia Giraldes por sua elegncia, leveza e pacincia que me inspiraram em todo o processo de elaborao deste trabalho. Tambm peo desculpas a ele por aquele fim de semana que no fui a Gaspar, porque eu precisava escrever este TCC.

A arte no era s um objeto de voc contemplar, no era mais uma pintura de cavalete, mas era uma pintura trabalhada mesmo com as tintas que se utilizavam para pintar placas, dos meios de comunicao de massa. Enfim, era uma linguagem bastante revolucionria em termos de voc trabalhar com uma tcnica quase que muito simples, mas com uma fora muito grande, no ? (Claudio Tozzi)

RESUMO

MEDEIROS, Alexandre Pedro de. Fragmentos de arte engajada e resistncia no Brasil: o trabalho de Claudio Tozzi (1964-1968). 2013. 112 f. Trabalho de Concluso de Curso (Bacharelado e Licenciatura em Histria) Centro de Cincias Humanas e da Educao, Universidade do Estado de Santa Catarina, Florianpolis, 2013. A crise instalada com o golpe civil-militar de 31 de maro de 1964 impulsionou a transformao do campo cultural em local, por excelncia, de resistncia ao regime militar at a edio, em 1968, do Ato Institucional n 5. Neste perodo, atuou uma vanguarda que colocava em pauta a necessidade de articulao entre arte e poltica. Esquematizada por Hlio Oiticica em 1967, esta vanguarda estava comprometida com a criao de novos objetos, assim, superando a estrutura do cavalete e as convenes da arte contemplativa entendida como burguesa. Tal estratgia se resumiria em uma vontade de atuao do artista na sociedade, o qual desde seu trabalho colaboraria na tarefa conscientizadora de oposio ditadura militar a partir de proposies de arte pblica. Neste sentido, o artista visual paulistano Claudio Tozzi desenvolveu no perodo 1964-1968 uma potica engajada, segundo a qual fabricou trabalhos comprometidos em problematizar a realidade poltica e social do Brasil. Este Trabalho de Concluso de Curso tem como principal objetivo analisar como esta tomada de posio de resistncia por Tozzi frente aos problemas polticos, sociais e estticos significava nas obras. Neste perodo, o artista inspirado em Marcel Duchamp e na Arte Pop desenvolveu uma operao de apropriao racional ou intencional de imagens e objetos, a qual deslocava os elementos apropriados a fim de subverter sua significao original, porm, guardando o vestgio da referncia, em prol de um discurso formado pela relao desses itens no trabalho construdo. Deste modo, a partir dos trabalhos USA e abUSA (1966), Ns somos os guardies-mr da sagrada democracia nacional (1967) e de trs painis do ambiente Bandido da Luz Vermelha (1967), so analisados aqui os possveis sentidos interpretados na apreenso entre o anseio e o resultado das obras de Tozzi. Assim, buscar-se- na perspectiva de uma Histria relacional da Arte, na qual imprescindvel a compreenso do dilogo estabelecido entre fenmenos artsticos e fenmenos polticos, sociais, econmicos, entre outros, a apreenso dos sentidos expostos pela interpretao histrica. Nesta via, so interpretadas nos trabalhos de Tozzi: crticas ao golpe de 1964 que instalou um regime autoritrio contra o qual era necessrio se manifestar; ao apoio estadunidense a esse golpe e represso das manifestaes de resistncia; ao governo do general-presidente Castello Branco de forma irnica pela contestao do carter de salvaguarda da democracia nacional imposto pelos militares, bem como, a partir da apropriao de personagens e temas preexistentes, o artista propunha narrativas referentes s mitologias urbanas, marginalidade em So Paulo, liberao sexual e s conquistas de atuao poltica e social pelas mulheres. Palavras-chave: Histria da Arte Brasileira Contempornea. Ditadura Militar Brasileira (1964-1968). Resistncia Cultural. Artes Visuais e Poltica. Claudio Tozzi.

ABSTRACT

MEDEIROS, Alexandre Pedro de. Fragments of engaged art and resistance in Brazil: Claudio Tozzis work (1964-1968). 2013. 112 f. Trabalho de Concluso de Curso (Bacharelado e Licenciatura em Histria) Centro de Cincias Humanas e da Educao, Universidade do Estado de Santa Catarina, Florianpolis, 2013. The crisis installed by the civil-military coup dtat on March 31, 1964, stimulated the transformation of the cultural field into a place, by excellence, of resistance to the military regime until the expedition, in 1968, of the 5 Institutional Act. In this period, a vanguard that put in question the necessity of articulation between art and politics acted out". Organized by Helio Oiticica in 1967, this vanguard was engaged in the creation of new objects, thereby, overcoming the easel structure and the contemplative art conventions understood as bourgeois. That strategy would be resumed in an artist's acting will in the society, which through its work would collaborate in the conscientizing task of opposition to the military dictatorship through public art propositions. In this sense, the visual artist from Sao Paulo Claudio Tozzi developed between 1964 to 1968 a engaged poetics, through which made works engaged in problematizing the politic and social realities in Brazil. This Graduation Conclusion Work has as its main objective to analyze how this position of resistance assumed by Tozzi against the political, social and aesthetic problems meant in his artworks. In this period, the artist inspired in Marcel Duchamp and in Pop Art developed an operation of rational or intentional appropriation of images and objects, which dislocated the appropriate elements to subvert its original meaning, yet, keeping the reference trace, towards a reasoning constructed by the relation of these items in the built work. Thus, through the artworks USA e abUSA (1966), Ns somos os guardies-mr da sagrada democracia nacional (1967) and three panels from Bandido da Luz Vermelha (1967) ambient, the possible meanings interpreted in the seizure between the intention and the result of Tozzis works are analyzed. Therefore, it will be searched in the perspective of an Art relational History, in which it is indispensable the comprehension of the established dialogue between artistic phenomena and political, social, economic ones, among other things, the apprehension of the senses exposed by historical interpretation. Thereby, it is interpreted in Tozzis work: criticisms to the 1964 coup that installed an authoritarian regime against which it was necessary to manifest; to the american support to this coup and to the repression of the resistance manifestations; to Castello Brancos general-president government in an ironic way by the contestation of the safeguard feature from the national democracy imposed by the military, as well as, from the appropriation of preexisting characters and themes, the artist proposed narratives regarding urban mythologies, Sao Paulo marginality, sexual liberation and the political and social action achievements by women. Keywords: History of Contemporary Brazilian Art. Brazilian Military Dictatorship (1964-1968). Cultural Resistance. Visual Arts and Politics. Claudio Tozzi.

SUMRIO

1 INTRODUO ......................................................................................................... 9 2 REVOLUO NA ARTE: ARTE E POLTICA NO BRASIL DOS ANOS 1960..... 19 3 FRAGMENTOS DE TOZZI: ARTE COMO RESISTNCIA ................................... 39 4 IMAGENS ALEGRICAS, ARTES PERIFRICAS: O BANDIDO NAS ARTES .. 66 5 CONCLUSO......................................................................................................... 83 REFERNCIAS ......................................................................................................... 85 APNDICES .............................................................................................................. 91 ANEXO .................................................................................................................... 112

1 INTRODUO Este trabalho o resultado maior de uma perseverante, aprofundada e paciente pesquisa, deste modo, creio ser conveniente expor como cheguei a perceber a necessidade de escrever sobre a arte engajada, a resistncia cultural e o trabalho do artista visual Claudio Tozzi no Brasil no perodo de 1964 a 1968. Inicialmente, desde os estudos em Histria da Arte que realizei no Ensino Mdio at as extensas leituras na universidade, desenvolvi um interesse em compreender como as artes visuais relacionavam-se com o mundo, a realidade social e poltica, e como isso interferia na criao artstica. Como de se supor, o prximo passo seria a descoberta de uma ampla rede de artistas e intrpretes (historiadores, crticos, filsofos etc.) interessados na articulao entre arte e poltica. Alm disso, ao longo dos estudos, fui nutrindo um interesse especial pelos trabalhos figurativos dos anos 1960, principalmente os ligados Arte Pop estadunidense. Assim, certo dia, lembrando-me que o Brasil vivera uma ditadura militar iniciada em 1964, perguntei-me o que os artistas estavam fazendo neste momento, que no Brasil era ao mesmo tempo libertador e opressivo. Aps algumas pesquisas na internet e em livros eu tinha algumas respostas, as quais no me deixaram muito satisfeito na poca, por tratarem mais de msica, cinema e teatro do que propriamente das artes plsticas, como eram chamadas na poca. certo que eu tinha encontrado muitas informaes sobre Hlio Oiticica, Lygia Clark e Pape, considerados os expoentes de uma arte de vanguarda na dcada de 1960, porm, parecia-me que havia muito mais, e realmente tinha. Ento, aliei meu interesse figurao e Arte Pop com a vontade de descobrir artistas que tinham sido influenciados por ela. Com isto encontrei uma ampla rede que, no Brasil dos anos 1960, desenvolveu-se principalmente de 1963 a 1968. Havia o trabalho de Rubens Gerchman, Wesley Duke Lee, Antonio Dias, Marcello Nitsche, entre outros. E ali estava tambm o trabalho de Claudio Tozzi, com o qual desenvolvi uma afinidade quase que instantnea. Talvez porque fosse ele o artista que mais tinha se aproximado da Arte Pop (OLIVEIRA, 1993, p. 221). Deste modo, fui entrando em contato com obras que eram muito marcadas por uma fora comunicativa direta utilizando setas, imagens de personagens conhecidos da poltica nacional e cores primrias a qual fui descobrindo que estava diretamente conectada a uma articulao entre arte e poltica. No por acaso,

10

Claudio, que era estudante de Arquitetura da Universidade de So Paulo e participante do movimento estudantil, realizaria uma arte engajada, comprometida com a problematizao da realidade social e poltica e resistente ao regime militar. Este era em meados de 2012 o quadro da pesquisa que resultaria neste trabalho. A partir disto, no perodo transcorrido de um ano, li de livros clssicos de Histria da Arte a manuais de guerrilha urbana, produzi fichamentos, assisti a filmes da poca e a documentrios histricos, frequentei aulas de Esttica, Teoria, Histria e Crtica de Arte, conversei com muita gente e at entrevistei Claudio Tozzi. Toda esta experincia compe, sem dvida, o teor deste trabalho. Eu, enfim, percorria um problema de pesquisa: como que, a partir da posio de artista engajado, Tozzi fabricava trabalhos marcados por esse engajamento? Ou melhor, como essa tomada de posio frente aos problemas polticos, sociais e estticos marcou suas obras. Com isso, evidente que eu deveria tomar algumas precaues terico-metodolgicas. Sendo assim, utilizo este espao da introduo para confiar ao leitor neste caso, especificamente, os membros de uma banca examinadora (constituda por historiadores), amigos e talvez colegas de rea interessados no tema um conjunto de informaes que, em minha nsia de ser compreendido, disponibilizo para conhecimento antes da leitura do trabalho propriamente dito. Isto , uma srie de advertncias que indicam de onde o autor fala, talvez j (se) apoiando (em) suas preferncias terico-metodolgicas. Neste sentido, inicio esta caminhada de escrita advertindo aos que, por ventura, decidiram ler o trabalho, sobre os estudos empreendidos pelas disciplinas histricas da rea fenomnica da arte. A Histria da Arte vista como a disciplina histrica por excelncia, imbuda de explicar os fenmenos artsticos ao longo do tempo e que, no decorrer de seu desenvolvimento, enquanto especialidade, se transformou em reduto de intelectuais que no poucas vezes desprezam, contraditoriamente, o carter de investigao histrica da Histria da Arte. Pois a histria da arte , antes de tudo, histria e, enquanto tal, no deve apenas efetuar uma leitura de um trabalho artstico, pois esse o papel do crtico, mas sim, construir uma interpretao de sentido histrico da arte em sua linguagem prpria que a narrao enquanto discurso. Para l do aparente, utilizando a expresso do professor Alberto Cipiniuk (2003, p. 30), a histria da arte deve se ocupar da explicao dos fenmenos artsticos a partir da identificao de relaes das quais eles so produtos, relaes essas que no

11

dizem respeito to-somente ao campo artstico, sendo preciso recorrer a muitos outros fenmenos absolutamente heterogneos (ARGAN, 2005, p. 32-33), mas tambm aos campos de ressonncia cultural a eles relacionados: poltico, social, econmico, educacional, entre outros. Nesta via, o historiador e crtico de arte italiano Giulio Carlo Argan, em um ensaio publicado em 1969, de extrema lucidez e contribuio terica disciplina histria da arte, expe, segundo Paulo Sergio Duarte (2008, p. 23-25), a mais adequada viso de histria a ser aplicada ao campo da arte [] absolutamente atual e capaz de dar conta dos fenmenos contemporneos. O autor nos oferece, de incio, a seguinte advertncia: o que [ns, historiadores da arte] avaliamos no um tipo de obra, mas um tipo de processo, uma maneira de relacionar-se (ARGAN, 2005, p. 22). A partir disso, parece ser uma obviedade, mas faz-se mister ressaltar que a obra de arte enquanto artefato cultural de produo humana sempre resultado de um conjunto de relaes, sendo assim, nunca um fato isolado, mas sim um produto de uma realidade social. Por isso, defendo uma Histria relacional da Arte, que procura situar a obra considerando, alm dos aspectos ou valores estticos que lhes so especficos, outros como os econmicos e sociais (CIPINIUK, 2003, p. 31), afinal, os tais valores estticos no so entidades metafsicas estticas como alguns pensam, mas discursos produzidos em contextos histricos especficos e que fazem sentido enquanto situados nesse. Dito de modo mais desenvolvido, no cerne dessa questo residem dois histricos problemas referentes ao campo especfico da histria da arte. Primeiramente, de acordo com Argan (2005, p. 35), em um certo momento aquele do sopro inicial da histria da arte e, alm dele, pensou-se a histria da arte como histria poltica, sendo essa compreendida como A histria da civilizao e, por isso, do poder e do progresso. Pois bem, poderamos antes de tudo, criticar a noo do historiador italiano de histria poltica como histria do progresso que justificaria as relaes entre autoridade e poder. J h algum tempo e de modo mais acirrado nas ltimas dcadas, a histria poltica histria das relaes de poder e, no necessariamente, justificada pelo progresso, mas interpretada na presena dos movimentos de diferentes atores polticos, no apenas a autoridade, mas, inclusive e nas ltimas dcadas principalmente , aqueles a quem se convencionou chamar de excludos da histria, isto , excludos daquela histria poltica criticada por Argan. Deste modo, por pensar o movimento da histria da arte

12

como cclico e no como progressivo, o autor a concebe como histria da cultura, mas de uma cultura sui generis, estruturada e dirigida pelo empenho operativo de um trabalho a ser executado de maneira a ter valor de exemplar (ARGAN, 2005, p. 67) e, nessa via, concebe o mbito da cultura como toda vivncia, isto , experincia, que se for de um tempo passado virtualidade aberta no tempo presente. Em segundo lugar, articulando-se ao pensamento elaborado acima, pois se cultura experincia e as experincias passadas tornam-se memria que a qualquer momento pode ser ativada pelo exerccio de imaginao, o qual processado pelo homem que produz obras de arte, ento, arte fazer e o artista um homo faber. A partir disso, vale lembrar que a conscincia que concebe a obra de arte, a conscincia do artista, construda das relaes do artista com o meio em que vive, seus desejos pessoais, suas ideias sobre arte, seus conhecimentos tcnicos, entre outras coisas, que se convertem em potica, a qual um determinado gosto convertido em programa de arte, onde por gosto se entende toda a espiritualidade de uma poca ou de uma pessoa tornada expectativa de arte (PAREYSON, 1997, p. 17), dito de outro modo, citando Lionello Venturi, Argan (2005, p. 29) diz que gosto:
compreende as idias sobre a arte e as preferncias artsticas, os conhecimentos tcnicos, os modos convencionais de representao, as normas ou as tradies iconogrficas e, at mesmo, certas predilees estilsticas geralmente comuns aos artistas do mesmo crculo cultural.

Sendo assim, a potica media o processo estrutural de construo do objeto artstico, mas no o define, pois somente traduo do gosto do artista em normas e operaes que servem de guia ao fazer. Neste sentido, como arte no to-somente executar um projeto previamente idealizado, aps revisar as trs definies tradicionais de arte; como fazer, conhecer ou exprimir, o filsofo valdostano Luigi Pareyson defende seu pensamento de arte como formatividade, pois arte tambm inveno [] um tal fazer que, enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de fazer (PAREYSON, 1997, p. 25-26, grifos do autor). Assim, execuo e inveno decorrem pari passu e do lugar obra de arte original que, para Pareyson, so as caractersticas da forma e logo, a atividade artstica consiste propriamente no formar, isto , exatamente num executar, produzir e realizar, que , ao mesmo tempo, inventar, figurar, descobrir (PAREYSON, 1997, p. 26). Enfim, em outras palavras, a arte tambm conhecimento, porque ensina maneiras novas de ver a realidade e expressa-se,

13

enquanto forma, como organismo vivo que se organizou e vive por conta prpria a partir da compresso e do compndio das experincias culturais na unidade de um objeto para oferecer-se simultaneamente, como um todo, percepo (ARGAN, 2005, p. 30). Por outro lado, se o objeto artstico, uma vez lanado ao rio da vida, oferece-se percepo, assinalo os referenciais dos quais parto a fim de construir uma interpretao histrica consciente e coerente acerca do trabalho de Claudio Tozzi. Deste modo, a partir do eixo hermenutico, pretendo interpretar as obras do artista expondo seus possveis sentidos, considerando estes como apreenso entre o anseio e o resultado, e construdos pela operao de quem busca fund-los (CAUQUELIN, 2005, p. 94-96). Os hermeneutas concebem a obra de arte como organismo vivo, unidade estruturada em si mesma que contm a universalidade na unidade, o qual est sempre a aberto, em expanso, convidando-nos a jogar com ele. Para Gadamer, a obra como jogo indica sua condio de participao, daquele que vai jogar junto (GADAMER, 1985, p. 39), isto , o sentido no habita o trabalho artstico, mas ele se d a partir do dilogo no movimento do jogo. Pois a interpretao processo infinito, alis, fundado na obra que sempre est por terminar que, segundo Luigi Pareyson,
[] ocorre quando se instaura uma simpatia, uma congenialidade, uma sintonia, um encontro entre um dos infinitos aspectos da forma e um dos infinitos pontos de vista da pessoa: interpretar significa conseguir sintonizar toda a realidade de uma forma atravs da feliz adequao entre um dos seus aspectos e a perspectiva pessoal de quem a olha. (PAREYSON, 1997, p. 226, grifo meu)

A crtica a este pensamento poderia caracteriz-lo enquanto subjetivista e relativista, contudo, preciso lembrar que o mundo (sentido), que surge com a obra no jogo, linguagem. pela linguagem que fazemos surgir o mundo (CAUQUELIN, 2005, p. 101). Ainda assim objees podem ser feitas congenialidade de Pareyson como condio de penetrao na obra a fim de desvel-la, pois se poderia cair na perdio do sentido aparente, entretanto, ressalto que a, na apreenso entre o anseio e o resultado, que pode entrar a contribuio da histria. J disse que a hermenutica est preocupada em interpretar as possibilidades semnticas da obra de arte, logo rejeita a redutibilidade da obra a um a priori, como se houvesse uma verdade nica que estaria oculta e se revelaria na interpretao. Assim, a histria, ao traar uma genealogia, convida-nos a compreender a complexidade do que a

14

obra. Tal genealogia nos auxilia a re-situar a obra cujas determinaes extra-artsticas podem assim ser compreendidas , a reconstruir uma parte dos elementos que serviram para sua elaborao (CAUQUELIN, 2005, p. 112). Creio que ao leitor se informado na Histria da Arte contempornea brasileira tenha saltado a aproximao desta proposta com as proposies da vanguarda brasileira dos anos 1960, esquematizada por Hlio Oiticica, em 1967, como Nova Objetividade. A, no limite, a interpretao como participao, interpenetrao, vivncia, a prpria obra. Arte dilogo, condio de abertura e tambm de ambiguidade, de uma infinidade de significados, no atribudos primeira vista e que convivem na forma-significante que tem a obra. Para Umberto Eco, tal ambiguidade se torna nas poticas contemporneas uma das finalidades explcitas da obra (ECO, 2008, p. 22). Esta questo, como veremos, apresentar-se- nos trabalhos de Tozzi que analisarei nos captulos 2 e 3, os quais utilizam a ironia e a pardia como formas de expresso, tpicas do processo de apropriao de objetos e desvio de significado pelo discurso efetuado pelo artista. Assim, como mencionarei vrias vezes ao longo deste trabalho a palavra obra, que fique explcita minha apropriao do conceito de obra aberta de Eco, no sentido de uma abertura participao-criao da obra (em seu sentido) pelo pblico, diferente de um convencionalismo contemplativo da arte. Esta questo, em sintonia com as proposies de Giulio Argan, as quais esbocei acima, conduz-nos a interpretar a obra de arte no como reflexo de seu contexto, mas como um jogo, um dilogo fundado na relao entre artista e mundo, como afirmou Pierre Francastel, que a arte nos diz mais sobre os anseios e modos de pensar do grupo social no qual est inserido o artista do que sobre os acontecimentos ou contexto no qual esse grupo existe (FRANCASTEL, 2011, p. 17). Ora, este esboo terico deve ser compreendido como guia na escrita deste trabalho, no caracterizando necessariamente uma priso terica, mas sim uma lente dentre as possveis com as quais os historiadores interpretam os fenmenos artsticos no tempo. A partir das premissas do que concebo ser uma histria relacional da arte, neste trabalho pretendo traar uma interpretao histrica sobre os significados, os quais produzidos atravs das tramas construdas entre apropriaes e frequentaes da vanguarda brasileira, em trabalhos do artista visual paulistano

15

Claudio Tozzi, mais especificamente no perodo logo aps ao golpe civil-militar de 1964, que instalou um regime militar no Brasil, at a edio do AI-5 em 1968. Alis, qualquer pesquisador que estuda o perodo compreendido entre 1964 e 1985 no Brasil, depara-se com a querela terminolgica acerca do golpe empreendido em 31 de maro de 1964 e da ditadura instalada em seguida. Deste modo, assumo neste debate a seguinte posio: o golpe foi arquitetado por militares autoritrios, setores liberais e tecnoburocratas civis contra as propostas de reformas de base de Joo Goulart, que possibilita a interpretao de que foi essencialmente poltico (SOARES, 1994, p. 45 apud FICO, 2004, p. 54, grifo do autor) condensando assim a defesa dos interesses de capital internacional e associado dos empresrios articulada s motivaes dos militares golpistas: caos administrativo e desordem poltica, o receio de se instalar o comunismo no pas e os atentados cometidos hierarquia e disciplina militares (FICO, 2004, p. 53-54). Deste modo, houve um movimento frequentado por civis e militares que encaminhou o golpe, que me faz optar pela interpretao de que a derrubada de Jango foi um golpe civilmilitar.Contudo, estando os chefes da revoluo no poder, isto , os militares no golpe prevaleceu a atuao dos militares uma srie de cises entre civis e militares ocorreriam, principalmente aps o Ato Institucional n 2, quando o generalpresidente Castello Branco adia a eleio presidencial e estende seu mandato, causando descontentamento e afastamento dos setores liberais. Neste momento, o que fora um golpe civil-militar tornava-se um regime militar. A questo ainda seria acirrada em 1967, quando se decretara a Lei de Segurana Nacional que imps a Doutrina de Segurana Nacional da Escola Superior de Guerra a toda a sociedade brasileira, ou seja, militarizando a sociedade civil. Com o Ato Institucional n 5 no final de 1968, que declarava o fechamento do Congresso Nacional, e todas as atrocidades cometidas neste perodo, ratificava-se a ideia de que aquilo era uma ditadura militar (FICO, 2004, p. 52). Nesta via, destaco neste trabalho a produo do artista visual paulistano nascido Claudio Jos Tozzi, em 7 de outubro de 1944, o qual de 1964 a 1969 se graduou na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo (FAU-USP). Seus primeiros trabalhos esto vinculados a sua carreira de artista grfico, como o cartaz vencedor para o XI Salo Paulista de Arte Moderna, realizado em 1963. Com o ingresso na USP, foi muito influenciado por um crculo de intelectuais engajados na transformao social, como os professores Srgio Ferro e

16

Flvio Imprio e o fsico e terico de arte Mrio Schenberg, sua produo se acirra e alcana tons de comprometimento poltico a partir da incorporao de imagens da natureza moderna inventada pela experincia de vida na cidade: imagens circulantes no cotidiano dos meios de comunicao de massa (KIYOMURA; GIOVANNETTI, 2005, p. 23). A utilizao de um atualizado vocabulrio pop como proposio de resistncia cultural ao regime autoritrio caracterstica de vrios artistas visuais brasileiros, como Rubens Gerchman, Waldemar Cordeiro e Antonio Dias, contudo, no jovem artista Claudio Tozzi pois no podemos perder de vista que na ocasio do golpe ele tinha 19 anos podemos encontrar nitidamente o desejo da vanguarda de incorporao de tendncias internacionais articulado a uma linguagem crtica e a utilizao de novas tcnicas e novos materiais (considerados inferiores pelo crculo tradicional da arte) para fabricao dos trabalhos, assim como a apropriao de elementos de uma iconografia urbana que, naquele momento, atingiam uma posio de crtica ao establishment autoritrio nos primeiros anos do governo militar. Entretanto, mesmo com inmeros trabalhos artsticos relacionados retomada da figurao na arte brasileira, resistncia cultural ditadura militar e s apropriaes da Arte Pop, a produo de Claudio Tozzi no perodo 1964-1968 raramente citada em livros de histria da arte brasileira contempornea e, quando aparece, apenas lembrada pela bandeira Guevara usada por Hlio Oiticica em 1968. Porm, os estudos precursores, iniciados em 1989 pelo muselogo Fbio Magalhes, com a publicao de Obra em construo: 25 anos de trabalho de Claudio Tozzi, bem como pelo crtico de arte Jacob Klintowitz, com O Universo construdo da Arte, estabelecem, pode-se dizer, os primeiros trabalhos de interpretao da obra de Tozzi em perspectiva histrica. Deste modo, tornaram-se o discurso oficial sobre o trabalho do artista. Contudo, estudos mais recentes, de 2005, dos jornalistas Leila Kiyomura e Bruno Giovannetti, que apresentam um espectro de discursos de artistas, crticos, historiadores, amigos e do prprio Claudio sobre a obra do artista, tm mais em comum com a minha proposta, a qual interpretar a rede de relaes estabelecidas pelo artista com seu tempo (de 1964 a 1968) e as pessoas e ideias que frequentou, atravs da anlise de diferentes discursos construdos sobre o artista e sua obra. Tendo em vista essa escassez de interpretaes crticas e histricas sobre o trabalho de Claudio Tozzi, compartilho a dificuldade de criar uma interpretao que

17

d conta de identificar e explicar o conjunto de relaes estabelecidas que resultaram em obras de arte engajada e, ao mesmo tempo, desejo que meu trabalho possa suscitar novas problemticas para a pesquisa histrica dos trabalhos do artista visual paulistano. Diante desta empreitada e suas dificuldades divergncias de informaes contidas em livros e em pginas eletrnicas da internet, rarssimas informaes sobre o processo criador dos trabalhos que eu tinha destacado na pesquisa e falta de informaes referentes localizao das obras atualmente contatei Claudio Tozzi atravs de e-mail, ao que ele respondeu e prontamente se disponibilizou para conceder entrevista. Neste processo segui as sugestes da pesquisadora do Centro de Pesquisa e Documentao de Histria Contempornea do Brasil da Fundao Getlio Vargas (Cpdoc/FGV), Verena Alberti, que indica a elaborao de um roteiro individual de entrevista cruzando as questes decorridas da pesquisa sobre o tema com os resultados de pesquisa biogrfica (ALBERTI, 2005, p. 92). Pois bem, no caso de minha pesquisa o tema e a biografia se confundiam, pois tomavam como problema a produo de um artista. Ento, elaborei diretamente um roteiro contendo 27 itens a serem perguntados a Tozzi (ver Apndice A), o qual enviei por e-mail ao artista com um semana de antecedncia entrevista. Esta foi realizada no dia 6 de dezembro de 2012 no ateli do artista no bairro do Sumar, em So Paulo, e teve durao de aproximadamente 53 minutos. Claudio respondeu prontamente e com riqueza de detalhes todas as minhas perguntas, alm de finalizada a sesso e assinado o termo de autorizao para uso da entrevista neste trabalho ter me mostrado alguns trabalhos que estava separando para enviar a Tate Modern de Londres por ocasio de uma exposio internacional de Arte Pop. Em seguida, efetuei a passagem da entrevista em formato oral para o escrito, tambm conforme sugestes de Verena Alberti, seguindo os processos de transcrio, conferncia da transcrio e copidesque (ALBERTI, 2005, p. 173-229). Atualmente a entrevista com folha de rosto, ficha tcnica e sumrio totalizando 20 pginas encontra-se disponvel para consulta a qualquer pesquisador interessado no tema (ver Apndice B). Apesar de no aprofundar ao longo deste trabalho questes referentes Histria Oral, gostaria de ressaltar que o uso consciente de trechos da entrevista concedida por Claudio Tozzi parte do princpio que,

18

Na maior parte das vezes, lembrar no reviver, mas refazer, reconstruir, repensar, com imagens e idias de hoje, as experincias do passado. A memria no um sonho, trabalho. Se assim , deve-se duvidar da sobrevivncia do passado tal como foi, e que se daria no inconsciente de cada sujeito. A lembrana uma imagem construda pelos materiais que esto, agora, nossa disposio, no conjunto de representaes que povoam nossa conscincia atual. (BOSI, 1983, p. 17)

A fim de ordenar conceitualmente o trabalho, resolvi divid-lo em trs captulos, nos quais interpreto algumas obras escolhidas especificamente a partir da grade terico-metodolgica delineada acima. O captulo 1, intitulado Revoluo na arte: arte e poltica no Brasil dos anos 1960, anseia preparar o leitor para defrontar com as anlises referentes, sobretudo, aos trabalhos desenvolvidos por Claudio Tozzi no perodo de 1964 a 1968. Um panorama da articulao de arte e poltica no Brasil dos anos 1960, no pretende ser nem um manual que ofereceria um programa tautolgico de ao, nem um detalhamento extensivo de quem, como e porqu props e/ou fez essa articulao. Entretanto, minha proposta a de averiguar algumas proposies e aes emblemticas que influenciaram Tozzi em sua atividade artstica e poltica. Trata-se, portanto, de esboar uma genealogia do engajamento do artista paulistano atravs da elaborao de um guia terico e histrico que d conta de perceber as frequentaes, que ocorreram direta ou indiretamente, operados por Tozzi, assim como os posicionamentos tericos e metodolgicos assumidos em minha escrita dessa narrativa histrica. O captulo 2, intitulado Fragmentos de Tozzi: arte como resistncia, abre a exposio das interpretaes histricas efetuadas sobre os trabalhos selecionados de Claudio Tozzi, especificamente aqueles que miravam atuar como resistncia ditadura militar. Neste sentido, so analisadas duas obras em relao com o mundo que as rodeiam a fim de percebermos as apropriaes e frequentaes efetuadas pelo artista visual na construo de seus trabalhos. O captulo 3, intitulado Imagens alegricas, artes perifricas: o bandido nas artes, analisa as relaes intertextuais entre Bandido da Luz Vermelha, de 1967, e outros trabalhos artsticos contemporneos a esse ambiente de Tozzi. Assim, a partir de um tom ensastico, trao as apropriaes e frequentaes operadas pelo artista paulistano com a Arte Pop de New York pelo trabalho de Roy Lichtenstein, com as proposies marginais de Hlio Oiticica e com os filmes O Bandido da Luz Vermelha, de Rogrio Sganzerla, e Pierrot le fou, de Jean-Luc Godard.

19

2 REVOLUO NA ARTE: ARTE E POLTICA NO BRASIL DOS ANOS 1960 Atualmente, praticamente um senso comum caracterizar os anos 1960 como marcados por um mpeto revolucionrio, o qual se estende em vrios sentidos e com significados diversos aos nveis poltico, econmico, cultural, pessoal, entre outros. Tanto que possvel observarmos o apogeu desse clima com les vnements de 68 promovidos por estudantes e trabalhadores franceses, bem como, com a Primavera de Praga, as manifestaes estadunidenses contra a guerra no Vietn ou ainda com os hippies e a contracultura. Contudo, o maio de 68, como conhecido, guarda relaes com projetos de ao no mundo produtos e produtores de ressonncia que, por vezes, passam despercebidos. Na tentativa de compreender esse movimento politizado, concordo com a afirmao de Marcelo Ridenti: na dcada de 1960, a utopia que ganhava coraes e mentes era a revoluo (RIDENTI, 2000, p. 44, grifo meu). Porm, convm nos perguntarmos: que espcie de utopia a revoluo? Primeiramente, preciso destacar o carter de movimento da revoluo, de inquietao, de desejo de mudana frente aos valores hegemnicos. Mas como poderiam os artistas a partir de seu fazer especfico a fabricao de objetos estticos, participar da revoluo? Eu proponho, a fim de construir uma resposta coerente a essa questo, observar como o filsofo francs Mikel Dufrenne examinou as possibilidades de relaes da arte com a poltica. Vale lembrar que os acontecimentos do maio de 68 francs, dos quais como professor na Universidade de Nanterre participou ao lado dos estudantes, marcaram profundamente uma mudana no pensamento do filsofo. Inicialmente, questionando-nos sobre a atitude que poderia assumir um artista na sociedade, possvel constatar que ele pode tomar posio de indiferena a uma situao ou de recusa. Analisando mais de perto uma posio de recusa, podemos examinar que essa pode gerar um desejo de mudana que talvez desague em engajamento poltico do artista, cogitando que, para Mikel Dufrenne:
poltica toda ao que exerce um impacto no campo social sobre a vida social. E esse impacto suficiente para que uma ao que no implica um engajamento deliberado se encontre objetivamente engajada sua revelia: muitas aes que se crem ou se pretendem neutras so, apesar disso, polticas. (DUFRENNE, 1976, p. 290-291 apud FIGURELLI, 2007, p. 148)

20

Portanto, o filsofo defende uma ao poltica em campo expandido, o que visto com positividade a partir de um engajamento gauche, de uma politizao esquerda que s o que interessa para o destino da arte, estando implcito nesse projeto uma certa recusa do inquo, de tudo o que triunfa, menospreza, oprime, desnatura, uma certa amizade com o mundo, uma certa exigncia de liberdade, um certo gosto pela dana e por tudo que ela tem de generoso e de despreocupado (DUFRENNE, 1974, p. 12 apud AMARAL, 2003, p. 8). Pensando na realidade brasileira dos anos 1960, tal considerao faz lembrar a definio de esquerda, aproximando-se da utilizada por Jacob Gorender, empregada por Marcelo Ridenti como foras polticas crticas da ordem capitalista estabelecida, identificadas com as lutas dos trabalhadores pela transformao social (RIDENTI, 2000, p. 17, nota 1). Ora, se o engajamento poltico do artista no sentido de produzir uma arte comprometida com a transformao social faz sentido porque
O artista tem conhecimento de que detm um certo estatuto, que desempenha ou fazem-no desempenhar um papel, que no pode acreditar na neutralidade da arte a menos que ignore o destino das obras a partir do momento em que entram no circuito comercial, e talvez mesmo sua gnese, quando ele pensa s estar seguindo sua fantasia ou s obedecendo a seu apelo. Ento ele se sente responsvel, no apenas pela obra que cria, mas pelo uso que dela feito, os efeitos por ela produzidos. Perdida a inocncia, denunciando o libi: no fao poltica, necessrio que ele tome partido, e no apenas como cidado, mas como artista e, portanto, sem renunciar a s-lo. (DUFRENNE, 1974 apud AMARAL, 2003, p. 14).

Nesta via, sugiro, a partir de Dufrenne, como possibilidade de articulao entre arte e poltica, a utopia, o pensamento utpico. Para alm de uma querela filolgica, o filsofo defende uma utopia que ocorre no tempo da histria como pensamento do possvel que se anuncia no real e nele encontra um comeo de realizao (DUFRENNE, 1974, p. 175 apud FIGURELLI, 2007, p. 153). Sendo assim, o discurso utpico se efetiva no engajamento que desagua em ao. Deste modo, ressalto que, na leitura de Dufrenne, a utopia, como inquietao sobre o real, conduz ao sobre ele a fim de lutar contra a ideologia, a qual qualificada como discurso hegemnico, aquele que justifica e mantm a dominao sobre os oprimidos (DUFRENNE, 2007, p. 151). Portanto, diferentemente dos discursos do saber-poder,
A utopia no procura convencer pessoas indiferentes fora de argumentos ou seduzi-las fora de artifcios; ela se dirige queles que, no mesmo lugar, partilham da mesma experincia; queles que consentem porque co--

21

-sentem; e ela no lhes dirige sua palavra, ela sua palavra. (DUFRENNE, 1974, p. 199 apud FIGURELLI, 2007, p. 153)

Pautado, ento, na vivncia, o lugar por excelncia de verificao do discurso utpico na prxis, tendo como ao imediata o efeito de discurso revolucionrio. Como caracterstica do processo reflexivo de produo de conhecimento, objees sempre so lanadas, principalmente em um tema to complexo como esse de arte e poltica. Em suma, a principal objeo que se faz ideia de politizao do artista que ele condicionaria seu trabalho poltica, preocupando-se mais em transmitir um contedo, o que na tese dos iludidos defensores da arte pela arte deformaria o prprio carter esttico da obra de arte. Entretanto, a arte, assim como a poltica, so formas de cultura, donde a considerao sobre a relao entre elas requer uma problematizao histrica da produo cultural como
produo de fenmenos que contribuem, mediante a representao ou reelaborao simblica das estruturas materiais, para a compreenso, reproduo ou transformao do sistema social, relativa a todas as prticas e instituies dedicadas administrao, renovao e reestruturao de sentido. (CANCLINI, 1982, p. 29)

Desses fenmenos, a arte um dos nveis mais significativos, logo fazendo parte da esfera cultural que o terreno onde poltica, poder e dominao so mediados (ESCOSTEGUY, 2001, p. 14 apud NAPOLITANO, 2011b, p. 26). Resumindo, voltamos questo da (no) neutralidade da arte, pois o seu campo especfico de atuao est conectado a outros, cabendo a ao artista tomar uma posio frente mediao que exerce entre arte, sociedade e poltica. Posicionando-se como artista engajado, se empenhar em prol de uma causa ampla, coletiva e ancorada em imperativo moral e tico que acaba desembocando na poltica, mas no parte dela (NAPOLITANO, 2011b, p. 29). Isto , como diz Luigi Pareyson,
Trata-se ento de fins no a serem perseguidos com a arte mas a serem conseguidos na arte: est em jogo no uma subordinao da arte a um fim social, mas a assuno de tal fim na prpria arte; no que a arte consiga ser arte se o alcanar, mas a arte o alcana porque conseguiu ser arte. A esta dupla e oposta possibilidade encontram-se expostas as poticas, que podem prescrever ao artista a difuso de determinadas idias religiosas, ou polticas, ou filosficas em determinados ambientes, ou classes, ou povos, ou naes; e podem faz-lo legitimamente, enquanto, de per si, auspiciam no a subordinao instrumental da arte queles fins, mas o advento de uma arte inspirada naqueles princpios e no desejo de difundi-los. (PAREYSON, 1997, p. 120-121)

22

Partindo, ento, de um carter que no destri a preocupao esttica, ou ainda, que no transforma seu trabalho em mero veculo de proposies polticas, o artista engajado no tem a poltica como ponto de partida, mas sim como ponto de chegada, a partir de sua atuao como cidado no mundo. Em suma: em vez de politizar a arte, estetizar a poltica (FIGURELLI, 2007, p. 155). Deste modo, possvel observar que, a partir de um engajamento esquerda, o artista faz de seu trabalho uma experincia de liberdade, questo que repercute no que disse o historiador e crtico de arte Giulio Argan, a histria da arte no est ligada histria do poder ou da autoridade, mas, atravs da histria do trabalho, da liberdade (ARGAN, 2005, p. 40). O artista, assim, parte de uma posio de trabalho no-alienante, oposta realidade do trabalhador que vendeu sua fora de trabalho ao capital, por lhe faltarem os meios materiais para a produo de uma mercadoria (MARX, 1996, p. 475), transformando-se a partir de um processo que mutila o trabalhador em trabalhador parcial, o qual se aperfeioa em uma funo exclusiva e a repete continuamente (MARX, 1996, p. 456). Ora, se na diviso do trabalho assalariado, o trabalhador no possui o que produz e causa alienao da prpria atividade realizada, ento, esse processo no engloba o artista, pois ele possui conscincia do processo de produo de sua obra apesar de que, com a arte contempornea, isso vem se diluindo e mesmo j se tenha incutido o regime de diviso do trabalho em atelis, alm da utilizao de materiais como tintas, pincis, esptulas e outras ferramentas que tenham sido produzidas pela indstria e compradas pelo artista e no est condicionado a nenhum outro fim que no seja o esttico, o de produzir um trabalho artstico. Trata-se, portanto, de um engajamento no qual o artista, a partir de sua posio de trabalhador no-alienado, insere-se na luta pela tomada de conscincia dos trabalhadores em prol da mudana do mundo. Como j foi citado acima, a utopia que marcou a dcada de 1960 foi a revoluo. Neste espectro, os artistas do perodo nos diversos segmentos; msica, cinema, teatro, literatura e artes plsticas, empreenderam lutas polticas e culturais, que foram compreendidas por Marcelo Ridenti a partir da tese de utopia revolucionria romntica [] [que] valorizava acima de tudo a vontade de transformao, a ao dos seres humanos para mudar a Histria, num processo de construo do homem novo (RIDENTI, 2000, p. 24, grifo do autor). Contudo, verses diferentes desse romantismo apareceram no Brasil ao longo da dcada,

23

mesmo antes e depois do golpe civil-militar de 1964, o qual se configurou como uma ruptura no pensamento utpico-revolucionrio de esquerda. Portanto, a partir de uma aproximao da definio de Dufrenne sobre utopia com a tese de utopia revolucionria romntica de Ridenti, possvel dizer que, assim, o conceito de utopia deslocado. No calor dos acontecimentos dos anos 1960, a utopia, como sociedade imaginria ideal projeto irrealizvel de uma sociedade equilibrada e pacfica , d lugar a um projeto do possvel que pretende atuar no espao-tempo humano, envolvendo aqueles que se engajam nesse projeto a intervir com aes na realidade questionada. Talvez aqui o pensamento utpico j adiantaria a questo referente ao horizonte de expectativa na ps-modernidade: no mais o sentido teleolgico do progresso apesar de tudo, mas uma possibilidade de futuro melhor, possvel a partir de intervenes no presente que, porm, no nos do garantias se a empreitada se realizar, causando um desconforto que pode desaguar em proposies radicais de conformados ou inconformados, sobreviventes de um mundo no qual impera a tenso das incongruncias: sucesso/fracasso, crucial/irrelevante, central/perifrico, global/local. Neste sentido, uma problemtica que estaria presente em praticamente todo o pensamento intelectual e artstico do perodo a considerao do popular. Caracterstica da fase nacionalista do popular a experincia do Centro Popular de Cultura (CPC) da Unio Nacional dos Estudantes (UNE), que integrou, de certa forma, o programa de reformas de base de Joo Goulart, na tarefa de desenvolver uma conscincia popular que serviria de alicerce libertao nacional. Atuantes no perodo 1961-1964, os CPCs guardavam em seu projeto poltico-cultural a herana do nacional-popular lido pelo Partido Comunista Brasileiro (PCB) que se resumia em levar a arte ao povo a partir do caminho da arte popular revolucionria, a qual objetivava restituir ao povo a posse de si mesmo e tomar posio de sujeito da histria (AMARAL, 2003, p. 322). A primeira sistematizao terica cepecista de Carlos Estevam Martins, que em 1962 escreveu o Anteprojeto do Manifesto do CPC, no qual anunciava, na tica de arte popular revolucionria, a supremacia do contedo na obra de arte, destacando que a qualidade essencial do artista brasileiro, em nosso tempo, a de tomar conscincia da necessidade e da urgncia da revoluo brasileira e tanto da necessidade quanto da urgncia (MARTINS, 1979 apud AMARAL, 2003, p. 323). Nesta via, o que importa a fora de comunicao da arte enquanto canal

24

transmissor, que seria reiterada por Ferreira Gullar presidente do CPC do Rio de Janeiro aps Carlos Estevam Martins em Cultura posta em questo, ensaio/livro terminado no incio de 1963 e publicado s vsperas do golpe civil-militar de 1964:
A tese dos comprometidos, que j est esboada na anlise da primeira tese, consiste em afirmar, no apenas o carter ideolgico da obra de arte, como a necessidade que ela atue como veculo de conscientizao do pblico. Essa posio implica uma atitude consciente, da parte do autor, com respeito realizao da obra e a seu significado: pode-se dizer que o autor comprometido parte de uma viso dentro da qual a realidade se d explicada e seu propsito transmitir, menos uma perplexidade, do que uma conscincia. (GULLAR, 2002, p. 44, grifo do autor)

Portanto, na viso do CPC, a possibilidade de articulao entre arte e poltica uma necessidade no sentido de conscientizao do povo frente aos problemas que enfrenta. Todavia, essa tarefa de desalienao e de libertao nacional marcada por uma utopia de identidade nacional genuinamente popular seria em pouco tempo criticada como pedagogia poltica que se explicitava em obras que pretendiam conscientizar as massas. Como nos diz o historiador Marcos Napolitano:
[] essa postura, por mais que se tentasse, no conseguia resolver o velho dilema da aliana entre intelectual e povo: o primeiro, ao falar pelo segundo, construa seu discurso por meio de um conjunto de representaes simblicas que tendiam a desconsiderar as possveis caractersticas do povo real, em todas as suas contradies. (NAPOLITANO, 2008, p. 52)

Logo, essa proposta de arte engajada se fundava em certo potencial autoritrio sobre o povo ao ser tratado como massa inerte, inculta, despolitizada [], cuja conscincia poltica precisava ser despertada (ROUANET, 1988, p. 3 apud RIDENTI, 2000, p. 31). Enfim, de maneira frustrante, a atuao dos artistas se efetivava quase que absolutamente apenas em seu meio social imediato, o pblico estudantil (lembro que o CPC atuava sob a gide da UNE). As experincias de ampliar o circuito pelo qual a arte engajada passava, como os espetculos de rua ou em porta de fbrica, se configuravam como sadas precrias e no materializavam a popularidade que o CPC objetivava. Deste modo, apesar de eficaz no meio estudantil, a experincia do CPC no atingia o seu pblico-alvo, assim, caracterizando uma impotncia de romper as fronteiras desse meio (NAPOLITANO, 2001, p. 106). Nesta via, saliento tambm que, apesar de uma preocupao com as artes plsticas enunciada, por exemplo, por Ferreira Gullar em seu Cultura posta em

25

questo, a experincia do CPC marcaria, sobretudo, as trs artes de espetculo: o teatro, o cinema e a msica. Tal predomnio marcava a influncia direta que o Movimento de Cultura Popular (MCP), fundado em Recife e ligado Secretaria de Educao do municpio na gesto de Miguel Arraes, tivera sobre o CPC, pois nas aes da organizao pernambucana prevalecia o teatro por sua caracterstica de relao com o coletivo (AMARAL, 2003, p. 317), donde se poderia atingir em maior expresso a ingnua conscincia do povo. Em depoimento contido no filme Tropiclia, de Marcelo Machado, Tom Z, que participou do CPC da Bahia, reitera o carter didtico-conscientizador cepecista: CPC era a classe universitria reunida pra fazer arte para as outras escolas, pra manter vivo o esprito de confrontao com o capitalismo (TROPICLIA, 2012). Esta hegemonia estaria pautada tambm na prpria circulao da obra de artes plsticas, a qual estava intimamente ligada aos grupos de elite, tanto porque o artista plstico no se preocupava em estabelecer uma relao com o grande pblico. Grosso modo, esta a crtica de Ferreira Gullar situao da pintura e da escultura no Brasil em 1963, a qual o levaria a dizer que:
Em condies normais, se o artista plstico dependesse do pblico para sobreviver, morreria de fome. Quem o sustenta, portanto, aquela minoria abastada que aprendeu a lio da burguesia europia do sculo XIX. Compra suas obras, porque, no futuro, elas valero muito. Logo, compra-as, na maioria dos casos, no por entend-las, no por am-las, mas porque compr-las um bom investimento, e porque sinal de cultura gostar-se de obras de arte audaciosas Ento, para quem fala o artista plstico de hoje? Se no para o pblico, se no para a crtica, se no para os seus compradores para ningum. Queira ele ou no, tenha ele ou no o que dizer, o seu papel na sociedade capitalista atual quase que apenas criar um pretexto para especulaes e investimentos no-produtivos. (GULLAR, 2002, p. 80)

Apesar da anlise um tanto apressada do poeta maranhense se pensarmos na ruptura neoconcreta que se iniciara com a I Exposio Neoconcreta em 1959, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ), da qual o prprio Ferreira Gullar participou, que exaltava uma ideia orgnica de arte, da obra como uma trama de relacionamentos complexos com o espectador (RIBEIRO, 2003, p. 125) no era infundada a interpretao de que os artistas plsticos em sua maioria produziam obras de carter contemplativo que circulavam no mercado elitista de arte. Todavia, como j citei acima, alguns artistas se movimentavam a fim de em suas experimentaes estticas, incluir o pblico como participador, agente propulsor de sentido na obra de arte. Obviamente, refiro-me aos trabalhos de Lygia Clark,

26

inicialmente com os Bichos, de 1960, e de Hlio Oiticica, desde o incio dos anos 1960, com Penetrveis, Blides e Parangols, que marcaram uma passagem do moderno ao contemporneo a partir de investigaes da questo sensorial, chamando o pblico, a partir da atuao corporal, a participar como elemento constituinte da obra (DUARTE, 2008, p. 53-58). Portanto, eu acredito ser importante pensarmos tais proposies em seu aspecto revolucionrio, no apenas no campo artstico, mas tambm no poltico, isto , permeando os exerccios de liberdade. Com o advento do golpe civil-militar de 31 de maro de 1964, instalou-se um sentimento de derrota na esquerda brasileira. Assim, a equao poltico-cultural do CPC, na qual conscincia social (ideologia) subordinava-se ao ser social (condies materiais), era invertida, a conscincia social era ento priorizada na luta contra a ditadura, pois o fim da poltica nacionalista reformista de Jango e o autoritarismo poltico-institucional instalado pelos militares golpistas questionavam as posies da esquerda, principalmente aquela ligada ao PCB (NAPOLITANO, 2008, p. 49). Deste modo, no momento logo aps ao golpe notou-se um inchao da esfera cultural, supervalorizada, inclusive, porque era, bem ou mal, o nico espao de atuao da esquerda derrotada (NAPOLITANO, 2011a, p. 43). Foi esse inchao que, por exemplo, permitiu a Roberto Schwarz lanar sua clebre frase sobre o perodo 1964-1969: Apesar da ditadura da direita h relativa hegemonia cultural da esquerda no pas [] [que] Assinala, alm de luta, um compromisso (SCHWARZ, 2005, p. 8, grifo do autor). Uma hegemonia que se fundava agora em uma produo cultural autnoma que era cada vez mais atrada ao mercado de bens simblicos, at porque os elos da arte engajada com o povo tinham sido cortados com o fechamento de organizaes e espaos culturais como o CPC da UNE. De fato, desde 1963 alguns artistas brasileiros frequentavam novos territrios artsticos, os quais tendiam a um realismo diferente daquele enunciado pelo CPC, distinto de um programa praticamente socialista de elevar o nvel cultural do povo a partir de um realismo embutido de traos regionalistas que invocava os esteretipos do homem simples e da luta de classes. Aos poucos se difundiam no Brasil as novas tendncias figurativas europeias, pois
Ao iniciar os anos 60, a figura emergia de forma to freqente que o fenmeno de uma nova figurao ficou patente. Dessa vez, diferente da anterior, ou seja, no representativa, mas alusiva, expressiva, podendo ter carter fantstico ou grotesco, passando rapidamente da condio de uma figurao representativa de estados subjetivos, sentimentais, para uma

27

figurao vinculada imagem do significado proposto pelo artista, que se abria a uma percepo do mundo atual da paisagem urbana, das imagens que povoam seu cotidiano. Configurava-se uma tomada de conscincia de uma gerao sobre o estado da sociedade e da civilizao, abordando uma problemtica mais crtica e subversiva, uma arte polmica que dava possibilidades da colocao de compromissos morais e polticos ante a realidade. (ALVARADO, 1999, p. 13)

Neste momento, a nova figurao termo criado pelo crtico Michel Ragon, em 1961, para indicar uma retomada da figura entre pintores parisienses (RIBEIRO, 2003, p. 126), aportava na Galeria Relevo, em 1964, no Rio de Janeiro, com artistas parisienses relacionados a Mythologies Quotidiennes na exposio Nova Figurao da Escola de Paris. Organizada pela marchande e crtica de arte Ceres Franco, essa mostra marcou fundamentalmente o contato de artistas brasileiros com a neofigurao francesa antes mesmo de eles terem estabelecido uma relao mais direta com a Arte Pop inglesa e estadunidense (OLIVEIRA, 1994, p. 156). Em So Paulo, um ano aps a fundao do Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo (MAC-USP), isto , em 1964, o historiador da arte Walter Zanini, ento diretor da instituio, trazia a mostra do grupo Phases, constitudo por artistas surrealistas dissidentes da linha revolucionria e histrica de Andr Breton. A exposio, tendo em torno de 200 obras de mais de 50 artistas, foi a primeira de nvel internacional a investir nas pesquisas recentes sobre a imagem naquele momento. Alm disso, a capital paulista sediava a Bienal de So Paulo, que apenas em sua nona edio, em 1967, reuniria maior concentrao de trabalhos relacionados s novas figuraes, predominando os exemplares de Arte Pop estadunidense no Ambiente USA: 1957-1967 (RIBEIRO, 2003, p. 126). Contudo, viria do teatro e da msica popular a reao mais decisiva ao regime militar instalado em abril de 1964. O espetculo Opinio, escrito por Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa, e protagonizado por Nara Leo, Z Keti e Joo do Vale, estreou em 11 de dezembro de 1964 e guardava uma herana cepecista/pecebista de frente nica aliada em prol da defesa da nao, bem como buscava desenvolver uma comunicao popular. Assim, Opinio marcou uma resposta cultural e poltica da esquerda derrotada no golpe e a reviso do debate em torno do nacional-popular (NAPOLITANO, 2008, p. 51-52). Vale lembrar que na lgica nacionalista-popular do governo de Joo Goulart a configurao do nacional dava-se pelo popular, por exemplo, como disse Ferreira Gullar em seu Cultura posta em questo, de 1963: A cultura popular tem carter eminentemente

28

nacional e mesmo nacionalista (GULLAR, 2002, p. 29). Contudo, com o golpe civil-militar de 1964, abriu-se uma discusso na perspectiva de pensar os problemas socioculturais no aspecto mais popular do que nacional, reduzindo a amplitude da frente nica nacionalista e apostando mais no popular no como conscincia ingnua, a fim da construo de uma resistncia ao regime militar. Deste modo, o colapso do nacional-popular significava tambm a falncia de uma esquerda nacionalista e anti-imperialista, a qual nutria um sentimento que, para Caetano Veloso, admirador do cinema e da cano estadunidense, soava como algo raso (TROPICLIA, 2012). Da surgiria uma esquerda ampla, congregando, entre outros, dissidentes do PCB, partido que inevitavelmente sofrera um racha com o golpe desfechado pelos militares. Ento,
Com o movimento de 64, interrompendo-se a deriva progressista por onde parecia ingressar o processo poltico brasileiro, criada uma situao at certo ponto paradoxal: o pas, encaminhado pelos trilhos modernos e selvagens da industrializao dependente, encontra suas elites cultas fortemente marcadas por uma disposio que, em sentido amplo, poderamos dizer de esquerda. O campo intelectual poder desempenhar ento, nessas condies, ainda que de forma no homognea, um papel de foco de resistncia implantao do projeto representado pelo movimento militar. (HOLLANDA & GONALVES, 1986, p. 20-21)

Traduzida para as artes visuais, a proposta de resistncia ocorreria pelo dilogo crtico com a realidade sociocultural brasileira nas obras, das quais o espectador era chamado a participar, rompendo-se o tendo meramente contemplativo da arte. Concomitantemente a uma meditao sobre a crise do nacional-popular com a ruptura do golpe de 1964, que estimulou um processo de autonomia de intelectuais e artistas frente s disposies partidrias fragilizadas, os artistas lanaram mo de novas investigaes em seus atelis, articulando novas concepes de arte ao contato com a realidade poltica e social. Claudio Tozzi, em entrevista concedida a mim em dezembro de 2012, resumiu bem como se deu tal ruptura nas artes visuais:
Quer dizer, a arte no era s um objeto de voc contemplar, no era mais uma pintura de cavalete, mas era uma pintura trabalhada mesmo com as tintas que se utilizavam para pintar placas, dos meios de comunicao de massa. Enfim, era uma [silncio] linguagem bastante revolucionria em termos de voc trabalhar com uma tcnica quase que muito simples, mas com uma fora muito grande, no ? (TOZZI, 2012, p. 5)

29

Isto , ao mesmo tempo em que buscavam romper o tendo contemplativo da arte associado a um embrionrio mercado de arte brasileiro restrito s elites, os artistas buscaram assumir uma posio de aproximao entre arte e vida a partir da postura participativa, deles em relao realidade e do pblico em relao s obras. Deste modo, uma nova utopia revolucionria romntica era construda. A partir da crtica ao nacional-popular cepecista, agora, acirrada pela fratura causada pela implantao do regime militar, a utopia que despontava era a de uma vanguarda brasileira elaborada como estratgia de uma arte engajada (REIS, 2006, p. 22). Um dos primeiros artistas a endossar um programa de vanguarda foi Waldemar Cordeiro, reconhecido por alguns como papa do concretismo naquele perodo (depoimento de Srgio Ferro apud RIDENTI, 2000, p. 179). Em artigo publicado na revista HABITAT n 77, de 1964, Cordeiro atento s novas configuraes do campo artstico a nveis internacional e nacional, assumia uma Nova Figurao no representativa em termos convencionais ou simblicos, mas como uma intencionalidade a partir de um realismo histrico construdo na linguagem da arte contempornea que apresentaria a realidade (CORDEIRO, 1978, p. 53). Assim, no casualmente, a posio do artista, no quadro do colapso do nacional-popular, de uma crise da representao. De certo modo, a vanguarda que se anunciava continha em si uma crtica ao modelo cepecista de arte popular revolucionria, a qual desaguava em um figurativismo mecnico, e intencionava uma ao de interveno direta no real. Neste sentido,
O novo conceito proposto pela vanguarda rejeita a ideia de uma arte como representao. Enquanto produtora de uma realidade especfica, a arte renuncia a traduzir em figuras realidades alheias ao seu prprio universo. O real j se encontra implicitamente contido na obra de arte vanguardista, na qualidade de opo sobre o uso dos materiais que a histria oferece, e que podem ser valores, mitos, instrumentos tcnicos, etc., sempre tomados como possibilidades da forma e no como referentes de aluses simblicas. (SAMPAIO, 1993, p. 8)

No perodo em que vigorou esta vanguarda, aproximadamente de 1964 a 1968, quando boa parte dos artistas brasileiros pretendia, ao fazer arte, estar fazendo poltica (ARANTES, 1986, p. 69), seu pensamento utpico consistia em concentrar, em uma sntese dialtica, as contradies de um pas subdesenvolvido: o nacional e o internacional, o artesanal e o industrial, o avanado e o precrio, o nordeste e o sudeste, a cultura popular e a cultura de massa. A partir de Marcelo Ridenti, pode-se pensar que a crtica efetuada pelo meio artstico realidade social

30

e poltica brasileira ressonncia do trauma tico-cultural e poltico-moral (RIDENTI, 2000, p. 53) advindo da instalao de um regime militar que, alm de castrar as liberdades individuais, incentivava e acelerava o desenvolvimento de uma sociedade de consumo no Brasil e, por conseguinte, de uma cultura de massa. Este processo de represso e incentivo pelo Estado autoritrio das aes relacionadas esfera cultural, consolidando um mercado de bens de consumo cultural (ORTIZ, 1994, p. 113-116), pode ser chamado de modernizao conservadora, pois tende manipulao das vidas e dos meios de comunicao de massa para fins autoritrios em nome da segurana nacional. possvel dizer ainda que foi do combate a um outro discurso o discurso autoritrio dos militares golpistas que pretendiam eliminar o comunismo, a subverso, a corrupo etc. que impediriam a caminhada do Brasil rumo ao seu destino de pas do futuro (FICO, 2004, p. 36), que o discurso utpico revolucionrio de vanguarda teve seu apogeu, visando, assim, ao combate pela via da resistncia. Este clima de ciso fustica expresso utilizada por Marshall Berman para caracterizar um desencanto dos intelectuais frente s contradies do capitalismo e do mundo moderno culminou na cultura de vanguarda de pases do Terceiro Mundo em vises, aes e criaes revolucionrias (BERMAN, 2007, p. 57) marcadas pela identidade subdesenvolvida. Logo, no seria casual que Hlio Oiticica, ao sistematizar o estado da arte de vanguarda brasileira, proferisse como seu lema: DA ADVERSIDADE VIVEMOS! (OITICICA, 2006, p. 168). No panorama da resistncia, a primeira manifestao das artes visuais aps o golpe civil-militar de 1964 foi, segundo muitos crticos Ferreira Gullar, Mrio Pedrosa e Frederico Morais, por exemplo (REIS, 2005, p. 81) a exposio Opinio 65 que, de agosto a setembro de 1965, ocorreu no MAM-RJ. Inspirando-se no show Opinio (citado anteriormente) do ano anterior, a marchande e crtica Ceres Franco e o marchand Jean Boghici, proprietrio da Galeria Relevo, reuniram artistas brasileiros e internacionais que, de certo modo, desenvolviam trabalhos prximos marcados pela figurao e por experimentaes de participao do pblico. Para o historiador da arte e curador Paulo Reis: o nome da exposio evocava as urgentes opinies da classe artstica ao regime ento instalado, a uma nova configurao da arte brasileira [] e tambm aquela possibilidade geral dos cidados em externar opinies (REIS, 2005, p. 82).

31

A esta urgncia de externar opinies sobre o regime militar instaurado, Mrio Pedrosa, um dos crticos mais influentes do perodo, em artigo de 1966 intitulado Opinio Opinio Opinio, chamaria de calor comunicativo social da mostra, sobretudo da jovem equipe brasileira (PEDROSA, 2007, p. 101). Esta fora de comunicao foi gerada, naquele momento, pela apropriao de personagens da realidade social e poltica transformados em mitologias que geralmente se relacionavam ao universo urbano: o General, a Miss, o bandido, o desaparecido, o desempregado, entre outros. Assim, lembro, a partir de Roland Barthes, a atualidade do mito na sociedade/cultura de consumo, na qual sua funo naturalizar o histrico, destruir quaisquer lembranas de sua produo, deste modo, efetivando sua definio semiolgica enquanto fala despolitizada (BARTHES, 2009, p. 235, grifo do autor). Portanto, os meios de comunicao de massa so tomados como os locais por excelncia que despolitizam uma forma/personagem j conhecida, que neste momento se junta ao rol das mitologias da sociedade capitalista. Descaracteriza-se o contedo humano da representao, associando-a a um tipo que possui propriedades a serem consumidas. No entanto, a tarefa dos artistas visuais que se apropriam dos mitos contemporneos a contramo dessa operao de despolitizao das pessoas quando Rubens Gerchman pinta um desaparecido, ele quer enfatizar tanto o carter poltico e social do desaparecimento (novamente um sequestro operado pela ditadura?) quanto o carter despolitizador/mistificador dos meios de comunicao de massa, percebendo-o como no apenas mais um que aparece no jornal juntamente com tantos outros. Alm disso, os materiais e tcnicas tradicionais de produo artstica eram substitudos ou atuavam em conjunto com materiais precrios, refugos e tintas de base plstica. Vale ressaltar tambm que foi em Opinio 65 que Hlio Oiticica apresentou seus parangols, os quais acionavam uma participao corporal-vivencial do pblico e rompiam com a definio tradicional de obra em sua apresentao material, pois nem era a capa-parangol a obra/objeto e nem era o corpo um suporte dessa obra. Esta desmaterializao que marcaria a arte contempornea, em Oiticica aparecia enquanto proposio de vivncia. Vestir o parangol, enquanto vivncia, que era a obra. Nesta via, despontavam atitudes de negao da instituio Arte e seus lugares-comuns, que tendiam a propor uma antiarte. Esta nova percepo do objeto artstico aliada a novas formas de criao artstica fez Mrio Pedrosa, em artigo de

32

1966 intitulado Crise do condicionamento artstico, afirmar que nesse momento de crise do mundo, do homem e da arte, os artistas brasileiros j no estavam mais pautados pelos parmetros da arte moderna e, assim, sugeriu: chamai a isso de arte ps-moderna, para significar a diferena (PEDROSA, 2007, p. 92). Assim, em dezembro de 1965, inspirado na experincia carioca de Opinio 65, Waldemar Cordeiro em conjunto com os artistas-arquitetos Srgio Ferro e Flvio Imprio, organizou em So Paulo, na Fundao Armando lvares Penteado (FAAP), a exposio Propostas 65. A mostra que contou com 48 artistas atuantes no Brasil, pretendia fazer um inventrio do realismo atual do Brasil no apenas por meio da apresentao de obras, mas tambm de sesses de debates com o pblico (COUTO, 2012, p. 74). Surgia, ento, mais uma fora, agora vinda de So Paulo, a engrossar o caldo em torno da discusso da vanguarda. Deste debate surgiu o texto de Mrio Schenberg, Um novo realismo, no qual o crtico afirmava que com as exposies Opinio 65 e Propostas 65, assim como, com a premiao de Wesley Duke Lee em Tquio e de Antonio Dias e Roberto Magalhes em Paris, havia aparecido um novo realismo na arte brasileira. Ressalto que para Schenberg essa novidade estaria relacionada a um novo humanismo democrtico e social, que trouxe para as artes visuais a incorporao de materiais precrios e a despreocupao com o requinte artesanal. Neste sentido, aproximando-se de Srgio Ferro, Schenberg via o novo realismo como uma forma de arte participante (SCHENBERG, 1978, p. 62), a qual se desdobraria a outros campos que no apenas o artstico, podendo, assim, ser uma arma para a conscientizao nacional a partir de um posicionamento contrrio ideologia autoritria (REIS, 2006, p. 40). Sendo assim, o maior mrito histrico do CPC, o alerta da necessidade de uma arte engajada, manifestava-se em 1965 como utopia revolucionria do futuro, visando a construo de um homem novo crtico da utopia autoritria e da modernizao conservadora imposta com base nela. No ano seguinte, a experincia seria repetida e Opinio 66 e Propostas 66 ocorreriam. O vigor que Opinio parecia ter perdido abundou em Propostas 66, retomando-se a questo (sempre presente neste momento) de uma arte de vanguarda. Tal preocupao, beirando uma mania, expressava-se na organizao em temas da exposio no dia 12 de dezembro, na qual no item 2 PROPOSTA do TEMA 1 CONCEITUAO DA ARTE NAS CONDIES HISTRICAS

33

ATUAIS DO BRASIL podemos ver uma srie de sees (3.1, 3.1.1, 3.1.1.1) dedicada arte de vanguarda (ver Anexo A). Ressalto que, no programa desta neovanguarda brasileira, a arte engajada no reduziria o trabalho dos artistas a instrumentos de conscientizao nacional e de transformao social, mas expressaria as prprias contradies do trabalho artstico em uma sociedade de consumo/cultura de massa/ditadura militar. Havia muitos motivos para, nos anos 1960, principalmente, ser decretada a morte da arte (e do artista), quando a arte moderna falira. Porm, contrariando um quadro apocalptico, a arte transformou-se em outra coisa, em arte contempornea ou arte ps-moderna (se preferirmos a ideia de Mrio Pedrosa). Em uma cultura de massa marcada pelo efmero e pelo culto obsolescncia, o trabalho do artista, produtor de obras de valor nico e exemplar, no teria lugar, assim como, em uma sociedade que vivia sob a castrao da liberdade de expresso criativa. Neste sentido, no texto A Arte na Sociedade Unidimensional, de 1967, Herbert Marcuse interpreta de modo otimista um novo devir da arte. Para o filsofo alemo, a morte da arte significava a morte de uma linguagem tradicional que lhe parecia incapaz de comunicar o mundo contemporneo, principalmente as manifestaes da juventude rebelde que colocavam em pauta a linguagem artstica como linguagem revolucionria (MARCUSE, 2000, p. 259). Pois se a arte, atravs da faculdade cognitiva da imaginao, guarda sua afinidade com a liberdade, em uma realidade em que o sentido e a ordem so impostas pelos meios de represso, as artes por si mesmas assumem uma posio poltica: a posio do protesto, da repulsa e da recusa (MARCUSE, 2000, p. 262). Portanto, como dito anteriormente quando falava de Mikel Dufrenne, o artista acaba desembocando na poltica em um momento de quase fuso entre poltica e cultura (RIDENTI, 2000, p. 55), bem como se engaja a partir de uma revoluo no seu prprio modo de fazer arte, a qual estaria relacionada organicamente a um engajamento poltico. Isto ,
Na obra de arte orgnica, os contedos poltico-morais que o autor deseja expressar esto necessariamente subordinados organicidade do todo. Significa que esses contedos (queira-o ou no o autor) se tornam partes justamente do todo da obra para cuja constituio contribuem. A obra engajada s pode ser bem-sucedida quando o prprio engajamento o princpio unificador que a perpassa (inclusive em sua forma). (BRGER, 2008, 176)

34

Deste modo, no trabalho do artista da dita neovanguarda, h uma tenso entre a experimentao esttica e a crtica social e poltica que se resolve, ou pelo menos deveria, na obra de arte. De certa forma, foi neste clima que, j em Propostas 66, Hlio Oiticica afirmaria que a tendncia especfica da vanguarda brasileira naquele momento era a busca de uma nova objetividade, o que no ano posterior desaguaria na exposio organizada pelo artista no MAM-RJ. No seria exagerado dizer que Nova Objetividade Brasileira, ocorrida em abril de 1967, formularia a sntese do programa da arte de vanguarda iniciado com Opinio 65, assim como fecharia um ciclo analtico da arte brasileira dita ps-moderna (PEDROSA, 2007, p. 92). Ressalto que, no casualmente, as exposies nesse perodo tomaram uma grande importncia pois, com o fechamento das organizaes culturais aps o golpe de 1964, elas foram trazidas para o prprio cerne do processo de construo potica do experimentalismo dos anos 60, ligado quase sempre construo e criao de novos espaos (REIS, 2005, p. 166). Neste sentido, as apropriaes efetuadas pelos artistas brasileiros das tendncias figurativas ou no-figurativas as mais diversas possveis Novo Realismo, Nova Figurao, Arte Pop, Realismo Mgico, entre outros, encontravam-se contempladas no Esquema geral da Nova Objetividade, de autoria de Hlio Oiticica que, em seu incio, dizia:
Nova Objetividade seria a formulao de um estado da arte brasileira de vanguarda atual, cujas principais caractersticas so: 1: vontade construtiva geral; 2: tendncia para o objeto ao ser negado e superado o quadro do cavalete; 3: participao do espectador (corporal, tctil, visual, semntica etc.); 4: abordagem e tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos; 5: tendncia para proposies coletivas e conseqente abolio dos ismos caractersticos da primeira metade do sculo na arte de hoje (tendncia esta que pode ser englobada no conceito de arte ps-moderna de Mrio Pedrosa); 6: ressurgimento e novas formulaes do conceito de antiarte. (OITICICA, 2006, p. 154)

Isto , como se das adversidades vividas a ditadura militar, a castrao, o medo, o subdesenvolvimento os artistas fizessem seus trabalhos que, para citar uma artista que neste clima de conflito estava em Paris, amiga de Oiticica, Lygia Clark, incidiam numa mudana radical do mundo em vez de ser somente uma interpretao do mesmo (FIGUEIREDO, 1996, p. 59, grifo do autor). Vale ressaltar que a expresso Nova Objetividade criao da vanguarda alem dos anos 1920 poca do Expressionismo. Aps a Primeira Grande Guerra,

35

observou-se uma ascendente politizao dos artistas que, como os arquitetos Gropius e Mendelson, entre 1918 e 1920, reuniram-se inicialmente no Novembergroupe tomando posio contrria ao nazismo em formao. Porm, o grupo brevemente foi dissolvido pelos nazistas, levando criao da Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade), sintoma do desespero de artistas como Grosz e Beckmann em superar o romantismo alemo e adaptar a ideia expressionista s novas precises construtivas, tentando elaborar uma arte mais simples mesmo que no fim no tenham se sucedido bem. No limite dessa experincia h a escola Bauhaus, a qual continua o curso (ainda ligada ao Expressionismo), porm, expe-se com um anseio construtivo na arte muito forte que desaguava em uma integrao da arte na sociedade (MORAIS, 1975, p. 92). No casualmente, a vontade construtiva elaborada a partir da participao da arte na sociedade, seria vocao em comum de ambas proposies de arte de vanguarda, tanto no Brasil de 1965-1967 que expressaria a arte como arquitetura de uma sociedade livre (MARCUSE, 2000, p. 270), quanto na Alemanha dos anos 1920. Curiosamente, as experincias brasileira e alem tambm guardam semelhanas quanto ao cerceamento da liberdade ditadura militar e Terceiro Reich ou Alemanha nazista, respectivamente, lembrando que a Bauhaus foi fechada em 1933, logo aps a ascenso de Adolf Hitler do Partido Nacional Socialista Alemo dos Trabalhadores (NSDAP) ao poder (ARGAN, 1992, p. 269). O debate em torno da posio tica tomada pelo artista e da participao do pblico na obra de arte se alarga e invade at o territrio restrito da Bienal de So Paulo, especificamente em sua nona edio em 1967. Esta exposio contou com uma grande concentrao de trabalhos ligados s novas figuraes e principalmente Arte Pop estadunidense, a qual praticamente tomava conta do Ambiente USA: 1957-1967. No obstante, um filme de curta-metragem produzido sobre a IX Bienal, intitulado emblematicamente como Arte Pblica, apresentava o sucesso de pblico e a proposies de artistas brasileiros como Wesley Duke Lee, Antonio Dias, Glauco Rodrigues, Rubens Gerchman, Pedro Escosteguy, Carlos Vergara, Hlio Oiticica, Lygia Clark e outros. Os ttulos que abrem e fecham o vdeo denunciam a ressonncia da vanguarda na exposio. Logo no incio temos: Na longa marcha da cultura, a funo da vanguarda demarcar o caminho que leva ao futuro (ARTE, 1967), que pode ser lido como um grande sintoma da utopia revolucionria de vanguarda, projetando-se na prxis a fim de construir um novo futuro e um novo

36

homem. Porm, mais crtico que isso seria a seguinte afirmao que fecha o vdeo: A Arte Pblica uma convocao geral para a unio de todos em trno dos temas primordiais da cultura e da liberdade (ARTE, 1967). Deste modo, se estas afirmaes libertrias em um vdeo expositivo de um evento oficial como a Bienal de So Paulo foram possveis, porque o ano de 1967 deflagrou uma popularidade da arte engajada. O Brasil vivia um clima intenso de esquerda, porm, este acontecimento cultural contrastava com o regime militar cada vez mais instalado na realidade poltica e social brasileira (NAPOLITANO, 2008, p. 59). O ano de 1967 marcou ainda uma srie de fenmenos jurdico-polticos como a promulgao de nova Constituio, a qual entrou em vigor em 15 de maro de 1967 com a posse do presidente Costa e Silva, a Lei de Imprensa e a Lei de Segurana Nacional, que legalizavam o discurso autoritrio do regime militar no Brasil. Este ainda seria um ano decisivo para a esquerda, que se dividia entre aqueles que defendiam a luta poltica ou a luta armada contra a ditadura. Neste sentido, o PCB vinha perdendo cada vez mais quadros para novas entidades clandestinas que surgiam no calor do esprito romntico da revoluo pela via da guerrilha, como a Ao Libertadora Nacional (ALN), que, sob liderana do dissidente comunista Carlos Marighella, defendia a supremacia da ao sobre a teoria (RIDENTI, 2000, p. 166). No por acaso, com seu programa de vanguarda guerrilheira do povo, a ALN atrairia, dentre as organizaes clandestinas, o maior nmero de artistas, includos a Srgio Ferro, Antnio Benetazzo e mesmo Claudio Tozzi (RIDENTI, 2000, p. 180; TOZZI, 2012, p. 5). Entretanto, para a historiadora e crtica de arte Aracy Amaral, apesar do desejo de romper com o isolamento e de buscar formas de comunicao com um pblico maior, nas artes visuais, contrastando com o teatro, o cinema e a msica popular, a relao com o coletivo teria ocorrido de maneira frouxa, da o poltico tocaria o artista plstico de leve (AMARAL, 2003, p. 329). Seguindo sua anlise de 1968, presente no artigo Dos carimbos bolha, percebe-se que Amaral duvidava muito de uma arte pblica tal como ela se propunha: Que significa isso, arte pblica? S porque sai praa de Ipanema ou pela Avenida Brasil, arte pblica? (AMARAL, 1982, p. 147). Contudo, v que nos anos 1960 surge um rol de trabalhos artsticos que se voltam para o espao pblico, tendo a cidade com suporte, mas que se limitavam a comentar a realidade poltica e social, falhando na direo de uma desmistificao e deselitizao do campo artstico.

37

Porm, esse ceticismo de Aracy Amaral vem aos poucos, com as pesquisas historiogrficas mais recentes de Paulo Reis e Artur Freitas, sendo questionado e confrontado com as proposies engajadas de vrios artistas engajados na tarefa da resistncia cultural, sobretudo com a formulao da vanguarda que seria nomeada por Hlio Oiticica como Nova Objetividade. Apesar do aspecto ldico-dionisaco que salta aos olhos dos trabalhos, no contexto de uma ditadura militar, isso se transformava mesmo em luta pela libertao dos sujeitos castrados pelo autoritarismo, pois compunha exerccios de uma nova percepo (crtica) frente realidade acompanhada por uma nova objetividade orientada na proposio de vivncias e na participao do pblico. No decorrer de 1967 e, principalmente, em 1968, as manifestaes de arte pblica ou arte na rua aumentavam. Em So Paulo, a exposio de bandeiras, em 1967, de Nelson Leirner e Flvio Motta. No Rio de Janeiro, a Festa das Bandeiras, em janeiro, e a I Feira de Arte, em agosto de 1968. Um ms de arte pblica, promovido pelo Dirio de Notcias e organizado por Frederico de Morais no Parque do Flamengo, seria o mais importante evento neste sentido. Exposies de artistas de vanguarda ao ar livre, aulas para crianas, oficinas de arte a pessoas leigas, indicavam o apogeu da funo social do artista como propositor em sua busca da participao/vivncia do pblico. Apocalipoptese, liderada por Hlio Oiticica, em sua convulso dadasta de acontecimentos simultneos sem lgica explcita, indicava tanto o ponto mximo da Nova Objetividade, quanto um tom proftico e de premonio do apocalipse da vanguarda: o clima era tenso e alegre, bem como de comunidade e violncia (MORAIS, 1975, p. 99). Com o fim de 1968 vinha a ruptura, o Ato Institucional n 5 (AI-5) anunciando a marginalidade da vanguarda, a censura e o exlio. Restava aos artistas a aceitao do autoritarismo a partir da autocensura, o inconformismo atravs do xodo para o exterior, o engajamento pela insero na contra-arte ou arte-guerrilha, ou ainda, no caso de artistas que pegaram em armas, segundo Jacob Gorender, pela imerso geral na luta armada (RIDENTI, 2000, p. 41). Neste processo, Claudio Tozzi seguiu por uma via diferente: aderiu de certo modo autocensura e modificou sua potica, porm, continuou seguindo com uma proposio poltica que, a partir de 1969, com o aprofundamento de sua preocupao formal como podemos ver a partir da srie Astronautas, no mais se mostrava explicitamente como em seus trabalhos do perodo de 1964 a 1968.

38

Talvez pela incipincia de uma comunicao em sua forma mais pblica, a resistncia dos artistas visuais, longe de constituir um espao poltico fechado e isolado do seu oposto (NAPOLITANO, 2011a, p. 21), no tenha ficado to evidente como a dos msicos, por exemplo, que se apresentavam em programas televisivos como o Festival de Msica Popular Brasileira da TV Record, os quais atraam multides em suas plateias contrastando com o pblico telespectador restrito repletas de jovens que participavam ora aplaudindo, ora vaiando. Contudo, saliento que este trabalho se insere na perspectiva de uma crtica ao ceticismo resistncia dos artistas visuais no perodo de 1964 a 1968, concentrando-se principalmente a partir de 1965. Neste intuito, os dois captulos que seguem so exerccios de interpretao histrica do trabalho do artista visual Claudio Tozzi nesse perodo, o qual, perceber-se- em seguida, conectava-se s proposies da neovanguarda brasileira e mesmo estava inserido nessa. Tozzi participou como artista engajado da revoluo na arte, a qual buscava a transformao da arte e da sociedade atravs de uma estetizao da poltica como proposta na leitura de Mikel Dufrenne, Luigi Pareyson e Marcos Napolitano. Era a partir de sua posio como artista de vanguarda que as proposies crticas eram elaboradas: apropriando-se de manchetes de jornais em um momento ou das mitologias urbanas, como o bandido da luz vermelha, em outro, a fim de participar da realidade na obra, intervindo na realidade social e propondo solues para ela. Por fim, para sanar possveis dvidas que possam surgir, o vis deste trabalho no est pautado em um julgamento de se, e o quanto, Claudio Tozzi logrou xito em sua aproximao com o pblico e se seus trabalhos foram compreendidos. Os dois captulos que seguem analisam as proposies do artista paulistano e suas apropriaes de objetos da realidade brasileira, assim como suas aproximaes com outros artistas que se engajaram na revoluo na arte e na transformao social pela via da arte como resistncia cultural e poltica.

39

3 FRAGMENTOS DE TOZZI: ARTE COMO RESISTNCIA Este captulo abre a exposio das interpretaes histricas efetuadas sobre os trabalhos selecionados de Claudio Tozzi, especificamente aqueles que miravam atuar como resistncia ditadura militar. Neste sentido, so analisadas duas obras em relao com o mundo que as rodeiam a fim de percebermos as apropriaes e frequentaes efetuadas pelo artista visual na construo de seus trabalhos. Em dezembro de 1977 por ocasio da exposio Objeto na arte: Brasil anos 60, sob coordenao e superviso de Daisy Peccinini de Alvarado, realizada em 1978 no Museu de Arte Brasileira da Fundao Armando lvares Penteado (FAAP) em depoimento para o Departamento de Pesquisa e Documentao Arte Brasileira da FAAP, Claudio Tozzi disse o seguinte:
Uma das caractersticas da arte brasileira de vanguarda dos anos 60, a preocupao com o coletivo. Na pintura refletia-se principalmente, a temtica social. Os fatos polticos eram narrados pela figura; a obra exigia do espectador, no apenas uma atitude de contemplao, mas tinha o intuito de incitar seu pensamento, lev-lo reflexo e ao debate () (TOZZI, 1978, p. 221)

Tozzi analisava, 10 anos depois, a situao da vanguarda a fim de se inserir neste contexto e nesta proposio. A relao do artista com uma arte engajada se inicia com sua entrada na FAU-USP em 1964 onde, por exemplo, frequentou aulas com Srgio Ferro no curso de Histria da Arte, o qual tambm orientou Claudio com relao atuao poltica (MAGALHES, 2007, p. 25), o que desembocaria na participao de ambos na ALN de Carlos Marighella e Joaquim Cmara Ferreira (conhecido na entidade clandestina como Toledo). Estabelecia-se uma rede de frequentaes que incluam desde o ateli de Srgio e Flvio Imprio at o Curso de Formao de Professores de Desenho do Museu de Arte de So Paulo (MASP), no qual Flvio Motta integrava os artistas-arquitetos da FAU com os artistas que utilizavam elementos da Arte Pop em seus trabalhos (OLIVEIRA, 1993, p. 57). Tais relaes com professores, tericos e crticos marcaram a produo de Tozzi, principalmente a concepo de Mrio Schenberg de Novo Realismo, j explicitada anteriormente, que via surgir no Brasil em 1965 uma arte participante (SCHENBERG, 1978, p. 62), que fora compreendida por Tozzi, em depoimento ao Jornal do Brasil, como instrumento para despertar no povo uma conscientizao crtica (GUEVARA, 1967 apud KIYOMURA; GIOVANNETTI, 2005, p. 24).

40

Como destaquei no captulo anterior, vrios artistas estiveram empenhados na revoluo na arte, a qual previa o engajamento do artista com a transformao social. Esta questo aparecia, por exemplo, no iderio da vanguarda deste perodo o Esquema geral da Nova Objetividade, de Hlio Oiticica, no qual se ressaltava a vontade de participao do artista na sociedade, assim como seu posicionamento frente aos problemas sociais, polticos e ticos da realidade brasileira (OITICICA, 2006, p. 154). Nesta via, Claudio Tozzi se apropriou de maneira singular das anlises que circulavam no meio artstico e intelectual do perodo 1966-1967, as quais ressoam na formulao de sua potica engajada. Por isso, trago para a discusso dois trabalhos do artista que foram produzidos sob este calor comunicativo e de resistncia cultural ditadura militar: USA e abUSA, de 1966, e Ns somos os guardies-mor da sagrada democracia nacional, de 1967, fabricados, segundo Leila Kiyomura e Bruno Giovannetti, no clima da gerao da briga, [quando] Tozzi deixou-se envolver, cada vez mais, pelos movimentos de massa (KIYOMURA; GIOVANNETTI, 2005, p. 23). Em clima de tenso provocado pela vivncia em um Estado autoritrio, as obras operaram como crticas aos acontecimentos recentes em 1966 e 1967, no Brasil. Inicialmente, vale destacar que, notadamente Tozzi, ao incorporar elementos figurativos em seus trabalhos, no abriu mo do legado construtivista advindo do movimento concreto e da ruptura neoconcreta bem como de sua formao em arquitetura o que era comum entre os artistas englobados na arte de vanguarda daquele momento (SOARES, 2008, p. 127). Em entrevista, o artista afirma esta caracterstica em seus primeiros trabalhos: [] eles tm uma estrutura construtiva. Ento, cada imagem que eu colocava era dentro de um campo j estruturado, j trabalhado (TOZZI, 2012, p. 9). Assim, unia-se ao desejo de revolucionar a linguagem da arte a resistncia a todo tipo de autoritarismo na arte e na vida poltica e social, como disse Claudio em depoimento a Fbio Magalhes,
A dcada de 1960 caracterizada por uma grande necessidade de mudanas e rupturas. As artes plsticas se apropriaram de novos conceitos e transformaram sua linguagem. A pop-art, realizada principalmente nos Estados Unidos, preocupava-se mais com a glamourizao de imagens de consumo pr-existentes, algo mais prximo repetio de imagens das prateleiras de um supermercado, redundncia de imagens e cones imediatamente reconhecveis. No Brasil, prefiro usar a palavra nova figurao, pois tem uma conotao especfica, com um contedo referido ao que ocorria no Pas, ligado conjuntura da poca. Vivamos uma situao de opresso e represso sob o regime militar. A pintura era parte da nossa resistncia. Como voc falou, nossa arte continha um engajamento

41

ideolgico e de luta. Meu trabalho tinha uma preocupao de se aproximar da linguagem dos meios de comunicao de massa e se apropriava de imagens do mundo urbano sinais de trnsito, histrias em quadrinhos , mas sempre com a inteno de modificar seu significado, de subverter, de propor uma sintaxe diferente do texto para criar uma nova mensagem. Criar novos objetos. (MAGALHES, 2007, p. 20-21, grifo do autor)

Ressalto aqui a apropriao que Tozzi faz de Hlio Oiticica que, em texto apresentado exposio Propostas 66 considerado o esboo do que viria a ser o Esquema geral da Nova Objetividade , referia-se ao pioneirismo da vanguarda brasileira em uma nova fundao do objeto (OITICICA, 1978, p. 70), produto da superao do quadro de cavalete, e que desembocava na fabricao de objetivos perceptivos, nos quais se propunham crticas sociais. J a crtica remetida Arte Pop sugere os prprios deslocamentos efetuados pelos artistas brasileiros de vanguarda dos anos 1960 que, ao se apropriarem dela, contrapunham um carter hot ao estilo cool da pop estadunidense (MORAIS, 1975, p. 97). De menor ou maior alcance, incontestvel a influncia que a Arte Pop teve sobre os artistas visuais brasileiros a partir de 1964, contudo, as novidades formais e semnticas conquistadas foram adaptadas s necessidades deles, ampliando-se sua potencialidade crtica (FERRO, 1967, p. 17 apud OLIVEIRA, 1993, p. 6). Sobre a influncia da pop no trabalho de Tozzi, aprofundarei mais frente neste captulo e, principalmente, no terceiro captulo deste trabalho. Deste modo, proponho, inicialmente, debruarmo-nos sobre uma leitura de como a obra USA e abUSA (ver Figura 1) apresenta-se enquanto tal. Por isso, sugiro dividirmos o campo estruturado da obra em trs partes. H uma primeira poro do trabalho de Tozzi, a qual est situada (politicamente) esquerda, que uma grande seta vermelha posicionada na direo vertical e no sentido de cima para baixo finalizando em um fragmento de manchete de jornal; ao centro vemos a imagem em alto contraste de dois militares a postos com suas armas; e direita lemos U$A em tamanho grande e a expresso e ab USA, menor, divididas por uma bandeira estadunidense que foi colada diagonalmente. Neste momento nos perguntamos: como foi possvel a elaborao dessa composio por Claudio? O que significaria esse trabalho em 1966? O que ele nos diz? Sendo assim, faz-se mister termos em mente que, de acordo com Leila Kiyomura e Bruno Giovannetti (2005, p. 24), o artista paulistano recriou e procurou novos conceitos dentro do ambiente poltico e social brasileiro daquele presente e,

42

nesse sentido, seus trabalhos serviam como manifesto contra a censura, a ditadura e a violncia.
Figura 1 Claudio Tozzi, USA e abUSA, 1966. Tinta em massa e acrlico sobre madeira, 33 52 cm.

Fonte: KLINTOWITZ, Jacob. Livro ilustrado de arte: Claudio Tozzi: Estruturas do Real. So Paulo: Instituto Olga Kos de Incluso Cultural, 2012. (Resgatando Cultura, 7). p. 148.

Alm disso, com seu quase [] esprito jornalstico (MAGALHES, 1989, p. 24), Tozzi conferiu destaque a eventos e personagens do cotidiano urbano brasileiro. Com isso, ele descobriu nas notcias de jornais uma via para repercutir o seu trabalho na massa e essa comunicao tinha um impacto, que devolvia este trabalho como uma notcia nos jornais (KIYOMURA; GIOVANNETTI, 2005, p. 24), um movimento que evidencia a proposta do artista de colocar a realidade social em seus vrios aspectos como problema das artes visuais, nas quais captava as vozes e os rudos do mundo. Logo, parece que temos algumas pistas a fim de desvelarmos a utilizao de diversos elementos, os quais foram retirados de diferentes lugares e apropriados na obra: fragmento de jornal, imagem de militares trajando o que lembra ser um uniforme fascista, bandeira dos EUA, alm da seta e das palavras impressas. Assim, no livro em que prope leituras de obras de Pablo Picasso, a crtica de arte Rosalind Krauss (2006) inicia seu percurso analisando alguns trabalhos do

43

artista produzidos a partir de 1912, quando comea a fazer uso da incorporao de objetos ditos extra-artsticos nas obras, procedimento tpico da colagem. O que chama a ateno de Rosalind a utilizao de fragmentos de jornais franceses, principalmente, do Le Journal, por Picasso para fabricar suas colagens. Ainda no prefcio assinado por Lisette Lagnado para o livro, lemos que o jornal, material perecvel que dura um dia na vida de um cidado, confrontado temporalidade de um outro sistema, os valores da arte (verdadeiros ou falsos). Dispositivo que transformou a magia da verdade da fonte em mito (KRAUSS, 2006, p. 14). Neste sentido, Krauss, em uma faceta de historiadora das ideias, interroga-se, interroga outros intelectuais que analisaram obras de Picasso e nos interroga sobre estas vozes que vm dos fragmentos e sobre a fala do artista. Para Patricia Leighten, autora cuja teoria foi problematizada por Rosalind, a escolha e insero dos recortes de jornal por Pablo em seus trabalhos no era meramente casual, havia uma opo (KRAUSS, 2006, p. 52, nota 8), que a crtica desenvolve depois dizendo (e ainda questionando) que/se Picasso fala atravs de suas colagens (KRAUSS, 2006, p. 57). Neste sentido, apropriando-me das discusses efetuadas por Rosalind referentes circulao do signo nas obras de Pablo Picasso, pensando que os recortes atuam tanto no plano visual, assumindo formas fsicas na composio da obra, quanto intencionalmente dobrados, girados e inseridos por seu contedo escrito, creio que possvel utilizarmos esse referencial para analisar a primeira poro do trabalho de Claudio Tozzi em relao ao todo visual da obra em questo. Acredito que a insero de um recorte de Battaglie Sindacali (Batalhas sindicais, traduo minha) no foi por acaso. Pois este jornal era editado pela Confederazione Generale del Lavoro (Confederao Geral do Trabalho CGL, traduo minha) (LYTTELTON, 2004, p. 85), a qual, nascida em 1906 agregando cerca de 700 sindicatos e 250.000 trabalhadores, teve seu membros perseguidos pelo fascismo, principalmente a partir de 1922 com a tomada do poder por Mussolini, sendo logo dissolvida (CONFEDERAZIONE, 2009). A violncia fascista atacava, ento, o movimento operrio e o jornal se punha contra, a partir da manchete que anunciava: Manifestate in ogni modo e sotto qualsiasi forma contro il fascismo che porta alla catastrofe e alla guerra! (Manifesta-te em todos os sentidos e sob qualquer forma contra o fascismo que leva ao desastre e guerra!, traduo minha). Ao que parece, a utilizao do recorte seria uma associao da ditadura brasileira com o fascismo. A seta que aponta e conduz nosso olhar para o fragmento do jornal

44

atua como um vestgio visual de que aquele que v a obra deve atentar para o recorte. Logo, percebo que ao compreender USA e abUSA como obra de arte construda a partir de uma potica comprometida politicamente com seu espao e tempo, confirmo que os valores estticos so categorias histricas e no abstraes atemporais (CIPINIUK, 2003, p. 31), definidos tambm na relao da obra e seu pblico. Por isso que, quando Hans-Georg Gadamer retoma a arte em seu sentido antropolgico como jogo, smbolo e festa, e tratando sobre o primeiro, afirma que o movimento do jogo significa ao mesmo tempo que o jogar exige sempre aquele que vai jogar junto (GADAMER, 1985, p. 39), isto , tambm atentar para a comunicabilidade da obra. Ler o trabalho de Claudio Tozzi como operao visual de crtica ditadura militar s possvel se pensarmos que aquele que joga junto algum sensvel realidade brasileira naquele momento em 1966. Como diria Mikel Dufrenne, USA e abUSA destina-se queles que vivenciam a mesma experincia de autoritarismo, queles que consentem porque co-sentem (DUFRENNE, 1974, p. 199 apud FIGURELLI, 2007, p. 153, grifo do autor). Tambm por isso a operao da obra no meramente representativa, no uma fala que dita pela obra, pois a prpria obra essa fala, a qual no se dirige ao pblico, mas sim a prpria palavra desse. Essa seria, a partir da leitura de Gadamer, a identidade hermenutica da obra que consiste justamente em que algo deve ser compreendido, que a obra quer ser entendida como algo que ela quer dizer ou diz (GADAMER, 1985, p. 42), que ser recuperado na participao do pblico. Alm disso, a imagem ao centro atua como cone, identidade visual, signo substitutivo que atua como representao do caractere militar, no como correlato daqueles militares brasileiros responsveis pelo golpe e atuantes no cenrio poltico em 1966, mas sim como representante do militar mesmo, no jogo da composio no interior da obra, porque, no apenas remete para a significao, mas torna-a presente: ele representa significao (GADAMER, 1985, p. 54). Neste sentido, conferido por mim, esta apario s faz sentido desta forma, isto , s transmite a crtica ditadura, pois esto articulada a outros elementos na formatividade da obra. Desta forma, h um primeiro movimento de leitura da obra que nos conduz seguinte interpretao: o recorte de jornal e o cone militar se contrapem, alis, os militares representados ali tm a parte frontal de seus corpos virados em sentido contrrio: eles miram a bandeira dos EUA.

45

Em pleno momento de Guerra Fria, a esquerda derrotada especulava sobre a participao estadunidense no golpe civil-militar. A srie de trs episdios da TV Brasil intitulada O dia que durou 21 anos, de 2011, lanada como filme em 2013, elabora uma interpretao sobre tal participao a partir de evidncias como cartas, telefonemas e ofcios de Estado. A trama do documentrio nos leva a crer que os EUA no s deram apoio logstico e militar retirada de Joo Goulart da presidncia, com interveno das Foras Armadas estadunidenses, caso o golpe sofresse resistncia conhecido como Operao Brother Sam , como, a partir da interferncia do embaixador estadunidense Lincoln Gordon, o qual mediava a conspirao anticomunista, financiava o terrorismo e, a partir da Aliana para o Progresso, destinava grandes quantias de dinheiro para os opositores do governo de Jango (O DIA, 2011). Organizaes empresariais, frequentadas por civis e militares, como o Instituto de Pesquisas e Estudos Sociais (IPES) e o Instituto Brasileiro de Ao Democrtica (IBAD), travavam, a partir de campanha ideolgica em diversas frentes de atuao, uma ampla campanha de desestabilizao (FICO, 2004, p. 51) do governo Goulart. Alis, h um trabalho de Marcello Nitsche, amigo de Claudio Tozzi, que foi estudante de desenho da FAAP e artista muito influenciado tambm pela linguagem crtica da Arte Pop (OLIVEIRA, 1993, p. 223), chamado Aliana para o progresso (ver Figura 2), de 1965, no qual ironiza a solidariedade estadunidense com os pases que participavam do programa de cooperao, caso do Brasil. Para isto, incorpora elementos da bandeira dos EUA (estrelas brancas em fundo azul e listras vermelhas) e apropria-se de uma algema que apresentada prendendo duas mos que se apertam. Assim, critica a Aliana estadunidense (apertar de mos) como um programa que aprisiona a contraparte, tornando-a dependente da vontade exploratria dos EUA. Deste modo, possvel lanarmos a seguinte interpretao: a obra opera em um eixo estruturado em trs pores, direta observamos a entrada em diagonal da bandeira dos EUA com os dizeres U$A e ab USA, a qual encontra os militares que esto posicionados ao centro formando uma regio que se contrape faixa esquerda onde a seta vermelha apontaria a manchete do jornal Battaglie Sindacali. Com toda a articulao proposta anteriormente, creio que USA e abUSA pode ser lida enquanto um manifesto contra a ditadura militar instalada com apoio dos EUA. Desta forma, o artista apontaria (e por isso no toa o uso da seta) a resistncia

46

Manifestate in ogni modo e sotto qualsiasi forma contro il fascismo che porta alla catastrofe e alla guerra! , como soluo, como luta contra o Estado autoritrio brasileiro. No por acaso, na obra de Tozzi o cifro de U$A indica os EUA como potncia econmica lder do lado capitalista que se autoproclama Primeiro Mundo, bem como, a explorao econmica dos pases perifricos do capitalismo, o Terceiro Mundo, como o Brasil. E essa leitura ainda mais verossmil a partir da sentena que a completa e ab USA, pois em latim a preposio ab pode significar a preposio de provenincia em portugus brasileiro de, como algo que vem de, isto , uma expresso que volta a si mesma: um abuso que vem dos EUA.
Figura 2 Marcello Nitsche, Aliana para o progresso, 1965. Esmalte sinttico sobre duratex e corrente de ferro, 122 80 10 cm.

Fonte: ENCICLOPDIA Ita Cultural de Artes Visuais. So Paulo: Ita Cultural, 2011. Obras de Marcello Nitsche. Disponvel em:<http://www.itaucultural.org.br/bcodeimagens/imagens_ publico/001689006013.jpg>. Acesso em: 9 abr. 2013.

47

Perguntado sobre esta possvel relao, Claudio Tozzi falou que sua crtica ao uso e abuso dos EUA sobre o Brasil tinha maior relao com o apoio estadunidense represso ao movimento estudantil com o qual ele mantinha relaes, a partir da atuao da Ponto Quatro (TOZZI, 2012, p. 10), que era uma escola da polcia estadunidense que ensinava aos policiais brasileiros tticas de enfrentamento e disperso de manifestaes (RESISTENCIABR, 2001), assim como fornecia equipamento para represso porretes, por exemplo. Provavelmente, localiza-se a a experincia, entre outras, que fez Tozzi associar fascismo e ditadura militar brasileira a partir de uma tica do autoritarismo. Segundo Alberto De Bernardi, prprio do Estado autoritrio, e a se refere ao fascismo italiano, a organizao de aes armadas que visavam a destruio do inimigo interno, bem como do uso de crescente violncia em um mpeto de destruir fsica e ideologicamente o espao pblico de atuao poltica, como as universidades, os sindicatos, os partidos e as redaes de jornais opositores ao regime (DE BERNARDI, 2010, p. 75). Sendo assim, abre-se uma possibilidade de leitura de USA e abUSA como polifonia, aquilo que Rosalind Krauss (2006, p. 62) v acontecer no que ela caracteriza como circulao do signo em Picasso, ou seja, a disposio de materiais, os mais diferentes e contraditrios possveis, vindos de diversos lugares. A polifonia, neste caso, evidencia as vozes heterogneas e a sua mistura na obra, acirra a contaminao entre pessoa e meios de comunicao gerando a ambivalncia: Claudio fala atravs do jornal e este, por sua vez, fala atravs de Claudio. O fato de deslocar os signos de seus lugares at a obra causa o deslocamento de significado do signo. No caso brasileiro esta operao tem carter de resistncia, de um dizer no, pois aquilo que a realidade no o que se quer, e assim, h o espao do pensamento utpico, da apresentao da crtica, do fazer ver o invisvel a partir de uma nova perceptividade revolucionria pautada em uma nova objetividade. A esta altura, vale retomarmos a questo das colagens realizadas por Pablo Picasso. Como ressaltado, esse procedimento no neutro, pois por ele o artista toma uma posio perante o mundo, introduzindo na obra elementos que no pertencem ao meio artstico, mas aos meios de comunicao de massa como o jornal. Prximo a isso, havia Marcel Duchamp e seus ready-mades, a partir dos quais objetos da vida cotidiana eram deslocados ao patamar de obra de arte estabelecendo uma crtica ao sistema da arte elitista (ENCICLOPDIA, 2012). Contudo, apesar das semelhanas, toda esta operao de apropriaes de objetos

48

mundanos cara aos cubistas e dadastas nas duas primeiras dcadas do sculo XX, seria atualizada por Claudio em uma carter de apropriao mais racionalizada, pois
Para Claudio Tozzi, a apropriao produto de uma pesquisa sobre um universo de imagens j produzidas e, muitas vezes, j trabalhadas por outros meios de comunicao de massa, como jornais, outdoor, sinais urbanos, histrias em quadrinhos, etc. Desta forma, a imagem, uma vez apropriada, passa a conter significados diferentes daqueles que lhe deram origem, sobretudo pelo novo tratamento dado pelo artista. Entretanto, mesmo depois da apropriao e da sua insero no contexto da obra-dearte, a imagem mantm ainda seu referencial significativo, ou seja, do seu contexto de origem, revelando, e inclusive acentuando, o carter de apropriao. (MAGALHES, 1989, p. 24)

Sendo assim, Tozzi reinventa o prprio sentido da ao integradora de componentes objetivos obra de arte, que tem suas origens na j mencionada colagem cubista e na prtica dadasta, tanto nos ready-mades como no objet trouv de Kurt Schwitters, os quais tendiam a formas aleatrias de apropriao, sem necessariamente uma preocupao especfica com o objetos produzidos pela indstria cultural de massa (ARGAN, 1995, p. 76) a qual seria a problemtica central dos artistas pop ingleses na tarefa de apresentar, a partir de meados dos anos 1950, a natureza da sociedade de consumo (MCCARTHY, 2002, p. 6). Apesar do distanciamento conceitual do objet trouv, os trabalhos de Arte Pop de Richard Hamilton, Robert Rauschenberg e Jasper Johns continham apropriaes do que era considerado o lixo cultural de uma sociedade de massa os psteres publicitrios, as revistas, entre outros , evidenciando uma aproximao com a ideia de Schwitters de incorporao de materiais degradados em suas obras. Como exemplo, pode-se citar um dos primeiros trabalhos associados ao movimento da Arte Pop, que alis foi realizado como um pster e ilustrao do catlogo da exposio This is Tomorrow (Este o Amanh, traduo minha), do Independent Group (um dos precursores do pop nas artes visuais), em 1956, na Whitechapel Art Gallery de Londres (MCCARTHY, 2002, p. 6) O que exatamente torna os lares de hoje to diferentes, to atraentes? (ver Figura 3), de Richard Hamilton. Entretanto, e isto que nos interessa em nossa interpretao dos trabalhos de Claudio Tozzi, na ambiguidade humorada da pop, o lixo cultural era justaposto aos smbolos permanentes, o que, no limite, levaria prpria transformao de um em outro e vice-versa, mas referenciados em suas posies originais. Por exemplo, em USA e abUSA, o artista visual paulistano justape por colagem a manchete de

49

um jornal e a imagem em alto contraste de policiais fascistas, elementos transitrios, a um smbolo permanente, a bandeira dos EUA. Para o muselogo e crtico Fbio Magalhes, neste sentido, os objetos grficos de Tozzi seriam marcados por uma narrativa de linguagem direta a fim de um maior poder de comunicao e de significado junto s massas (MAGALHES, 1989, p. 18). Tal preocupao aproximaria o artista paulistano das proposies de Novo Realismo de Mrio Schenberg e do que seria a Nova Objetividade de Hlio Oiticica.
Figura 3 Richard Hamilton, O que exatamente torna os lares de hoje to diferentes, to atraentes?, 1956. Colagem, 26 25 cm.

Fonte: MCCARTHY, David. Arte Pop. So Paulo: Cosac Naify, 2002. p. 7.

50

Desta forma, o artista opera com vrias vozes que podem ser dos seus amigos politicamente comprometidos com a causa antiditadura ou dos brasileiros que sofreram com o Estado autoritrio. A disposio dos fragmentos em USA e abUSA, neste sentido, guarda o sentido de suas provenincias, o de onde vem, ab ou made in, evidenciando a apropriao racional de Tozzi, apropriando-se mesmo do texto da manchete de Battaglie Sindacali e o identificando de modo geral luta de resistncia ao autoritarismo, isto , o que na Itlia era a luta contra o fascismo luta contra a ditadura militar no Brasil. H ainda quem acredite em uma influncia de Mimmo Rotella em USA e abUSA, como Fbio Magalhes, que v o italiano como um dos precursores da colagem de cartazes de rua destacados como fragmentos da iconografia urbana (MAGALHES, 1989, p. 21). Contudo, apesar de Tozzi e Rotella pensarem o jornal como um elemento efmero, porm, crucial da vida urbana, o artista paulistano recusa o palimpsesto no-intencional do italiano, no qual o cartaz rasgado permite ver fragmentos de outros cartazes colados por baixo, arranjados de modo aleatrio (ARGAN, 1992, p. 643) como podemos observar em Marilyn (ver Figura 4). No trabalho de Claudio no existe arbitrariedade na escolha e disposio dos fragmentos, pois eles decorrem de uma pesquisa que resulta em indcios de eventos polticos e sociais, os quais so colados como pedaos de documentos da realidade (MAGALHES, 1989, p. 21) no propsito comunicativo crtico da obra. Deste modo, ressalto as apropriaes que Tozzi e outros artistas brasileiros da poca fizeram da teoria da comunicao e da semiologia, que eram muito estudadas. O artista em destaque aqui sofreria um impacto direto disso, a partir da entrada na FAU-USP, que no final de 1961 havia reorganizado o currculo para enfatizar o design e a comunicao visual (OLIVEIRA, 1993, p. 239). Entretanto, creio que mais do que de Rotella, Tozzi estivesse prximo de Waldemar Cordeiro, artista concreto influente na dcada de 1950, mas que em 1963 aproximou-se da teoria da Obra Aberta de Umberto Eco e da Arte Pop. Da surgiria sua proposta de arte concreta semntica, mais conhecida como popcreto, publicada em dezembro de 1964, no qual defendeu a pesquisa do comportamento frente aos eventos visveis marcados por inteno e significao a partir de contextos histrico-sociais (RIBEIRO, 2003, p. 128). No clima ps-golpe, Cordeiro produziria Jornal (ver Figura 5), que prontamente incorporava a preocupao de estimular problematizaes de ordem social e poltica naquele que v a obra.

51

Figura 4 Mimmo Rotella, Marilyn, 1963. Colagem, 190 132 cm.

Fonte: ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 644.

52

Figura 5 Waldemar Cordeiro, Jornal, 1964. Colagem de jornal sobre papel, 65 22,5 cm.

Fonte: COSTA, Cacilda Teixeira da. Aproximaes do esprito pop: 1963-1968. So Paulo: Museu de Arte Moderna, 2003. p. 91.

53

Assim, acentua-se o uso poltico da colagem de jornal j praticada por Picasso que, durante 1912 e 1913, esteve preocupado em selecionar fragmentos de jornais que tratassem a Guerra dos Blcs e a situao poltica e econmica da Europa (KRAUSS, 2006, p. 14). Contudo, Jornal todo ele uma reprogramao visual de uma manchete produzida alguns meses aps o golpe civil-militar de 1964, quando o peridico ltima Hora, que apoiava as reformas de base do governo Joo Goulart teve suas instalaes no Rio destrudas por militares. Segundo Gustavo Motta, tal operao no tinha mais relao com as reformas visuais pelas quais passavam os jornais naquela poca, mas sim relacionava-se a um propsito crtico, de oposio poltica, quando a censura e a violncia atingiram os meios de comunicao. Deste modo, o artista enfatizava a dificuldade da leitura dos jornais naquele momento ironizando a realidade que se manifestava nas entrelinhas da notcia, dada a sua no confiabilidade. Assim como, chamava o espectadorparticipador para decifrar o enigma das palavras embaralhadas pela reprogramao visual, sendo que esse jogo estimularia uma nova perceptividade diante das notcias dos peridicos existentes na realidade (MOTTA, 2011, p. 40-43). Alm disso, Tozzi atuaria como agente de circulao do signo a partir de sua prpria obra, pois em 1968, ano em que se acirram paradoxalmente as proposies de arte pblica e o autoritarismo, ele utilizaria apenas a imagem dos policiais fascistas apropriada em USA e abUSA fechando o plano em suas cabeas, em um fundo amarelo. Sintomaticamente Claudio intitulou esse trabalho de Represso (ver Figura 6), no qual apenas apresentado o cone militar, ausentando-se qualquer elemento visual indicativo de possibilidade de resistncia.
Figura 6 Claudio Tozzi, Represso, 1968. Liquitex sobre duratex, 120 120 cm.

Fonte: TOZZI, Claudio. Claudio Tozzi: Artes Plsticas. So Paulo: J. J. Carol, 2009. (Portfolio Brasil: Artes Plsticas). [p. 14].

54

Alis, para o artista, este perodo de endurecimento do regime com o AI-5 significou uma ruptura muito grande (TOZZI, 2012, p. 12), quando, a partir desse momento, ele comeou a desenvolver uma potica mais elaborada, realizando um trabalho mais reflexivo, porm, com menor engajamento poltico explcito nas obras. Neste sentido, para o trabalho de Tozzi de 1967, Ns somos os guardies-mor da sagrada democracia nacional (ver Figura 7), tendo em vista a semelhana de estrutura e operao compositiva realizadas pelo artista, proponho as mesmas relaes que tracei acima para USA e abUSA circulao do signo (Rosalind Krauss), arte como jogo (Hans-Georg Gadamer) e apropriao racional dos objetos (inspirada em Duchamp). Contudo, nessa obra os elementos que a compem do conta de uma manifestao de resistncia mais explcita, aberta a partir da incorporao de objetos familiares do cotidiano de brasileiros em 1967.
Figura 7 Claudio Tozzi, Ns somos os guardies-mr da sagrada democracia nacional, 1967. Tinta alqudica, gesso, frmica e plstico sobre madeira, 80 120 cm.

Fonte: KIYOMURA, Leila; GIOVANNETTI, Bruno (Org.). Claudio Tozzi. So Paulo: Edusp, 2005. p. 30.

A seta, elemento que fortalece o carter de comunicao direta e objetiva, aponta aqui, diferentemente de USA e abUSA, no a soluo contra o autoritarismo, mas o culpado por esse representado na imagem em alto contraste do general-

55

-presidente Humberto Castello Branco. Como na obra de 1966, Tozzi estrutura um campo no qual sero arranjados os elementos que vo compor o trabalho, operao essa que, alis, marcaria os primeiros trabalhos do artista at sua imerso na linguagem pop, a partir de estudos principalmente dedicados ao trabalho de Roy Lichtenstein em 1967, os quais podemos notar em Paz (ver Figura 8) de 1963/1964.
Figura 8 Claudio Tozzi, Paz, 1963/1964. Massa alqudica e resinas, colagem sobre madeira, 28 51 cm.

Fonte: MAGALHES, Fbio. Obra em construo: 25 anos de trabalho de Claudio Tozzi. Rio de Janeiro: Revan, 1989. p. 20.

Nesta obra, a semelhana com USA e abUSA e Ns somos os guardies-mr evidente: a compactao dos vrios elementos que a compem (a imagem apropriada do Papa Paulo VI, as engrenagens de relgio, a letra G, a figura de um grupo, no qual cada um dos membros est articulado a uma palavra-fala, e a bandeira dos EUA, que aparece aqui de modo muito semelhante direita em diagonal, ao trabalho de 1966. Tudo isto em um carter linear que atua como fora comunicativa, no qual cada elemento apropriado relaciona-se significativamente com os outros, e todos se articulam para formar uma unidade compositiva sob tenso (MAGALHES, 1989, p. 20). Paz, marcaria deste modo a crtica do artista ao didatismo artstico e sua insero na vanguarda que se esboava naquele momento:
Em [19]63, antes de entrar na FAU, eu comecei a fazer alguns trabalhos, mas ainda em casa, no tinha o ateli, e fiz os primeiros trabalhos que eram

56

umas colagens utilizando materiais de jornais, com poliuretano, com imagens queimadas eu jogava no lcool misturado com uma tinta de pintar sapato que era solvel em lcool, da eu punha fogo ento, dava umas texturas, dava um trabalho j que depois eu te mostro, tem nos livros as imagens, eu tenho aqui comigo tambm. Ento, esses trabalhos j tinham uma inteno de fazer um trabalho que no fosse simplesmente um desenho, que no fosse simplesmente um trabalho quase que didtico e ligado escola. Fazia isso com um prazer muito grande e por coincidncia era o que estava se fazendo, no ? (TOZZI, 2012, p. 4)

Assim, a apropriao de objetos continua marcando a operao do artista paulistano, porm, em Ns somos os guardies-mr incorporava-se um dos principais mitos brasileiros naquele momento, o prprio presidente que fora o coordenador da conspirao militar de 1964, eleito por um Congresso saneado em 11 de abril de 1964, tomando posse 4 dias depois e realizando seu mandato at 15 de maro de 1967. Contudo, tal imagem apropriada vem acompanhada, alm da seta que lhe aponta, direita na poro superior de uma medalha na qual se l o ttulo do trabalho rodeando um busto de uma figura militar, assim como na parte inferior de um quadro dividido em trs sees: Lei de Segurana Nacional, Culpado (em destaque) e Lei de Imprensa. Aps o golpe, com o pronunciamento do senador Auro de Moura Andrade em 1 de abril de 1964, o qual declarava vaga a presidncia da Repblica e constitucionalmente o presidente da Cmara dos Deputados Ranieri Mazzili para assumir o cargo, os militares iniciavam com aspecto legal alis, havia uma razovel preocupao em fazer com que o golpe parecesse legal, tanto que o movimento golpista no se denominava desse modo, mas como movimento revolucionrio a instalao da ditadura militar. Logo aps, o Ato Institucional n 1 (AI-1) de 9 de abril agendaria eleies para dali a dois dias, quando Castello Branco foi eleito com a maioria esmagadora dos votos por um Congresso Nacional, no qual os parlamentares considerados contrrios aos desgnios da revoluo j no mais atuavam, pois tinham sido cassados os Comandantes-em-Chefe lanaram uma operao Limpeza no AI-1, quando se atriburam o direito de suspender os direitos polticos por dez anos e cassar mandatos legislativos a nvel federal, estadual e municipal. Alm disso, durante a operao, milhares foram presos em todo o pas, incluindo a membros de organizaes catlicas Movimento de Educao de Base (MEB) e Juventude Universitria Catlica (JUC), militantes do moscovita Partido Comunista Brasileiro (PCB), do maosta Partido Comunista do Brasil (PC do B) e trotskistas da Organizao Revolucionria Marxista-Poltica

57

Operria (ORM-Polop), assim como oficiais e praas das Foras Armadas considerados como simpatizantes da esquerda e articuladores do proletariado urbano e rural (SKIDMORE, 1988, p. 55-56). Este momento marcaria a primeira ciso entre civis e militares golpistas, pois Castello teria sido escolhido como candidato pelo Comando Supremo da Revoluo por ser uma liderana hbil em unir as Foras Armadas, assim ficando evidente a proeminncia dos militares sobre os polticos civis golpistas, que geraria sries de desentendimentos, como com o governador do Estado da Guanabara Carlos Lacerda, que fora um dos polticos mais entusiastas do movimento que culminou no golpe de 1964, o qual teria entregue simbolicamente seu cargo ao novo Ministro da Guerra (MARTINS FILHO, 1993, p. 54). Entretanto, como se sabe, a escolha do marechal no foi bem aceita nem por todos os militares, como, por exemplo, pelo autodenominado comandante-em-chefe do Exrcito Nacional e lder do Comando Supremo da Revoluo Arthur da Costa e Silva, ecoando, assim, divergncias entre o que simplificadamente Joo Roberto Martins Filho (1993, p. 50) chamou de liberais/moderados/castelistas e linha dura. Nesta interpretao, havia entre as Foras Armadas uma diviso interna anterior ao incio do regime militar, na qual os moderados seriam aqueles com formao intelectual mais apurada, mais atentos s normais legais e menos severos na punio aos inimigos da revoluo (FICO, 2004, p. 32), enquanto que linha dura (alis, representada por Costa e Silva) pertenciam os militares que defendiam um nacionalismo militar e maior rigor na limpeza do sistema poltico, bem como pretendiam assumir para si a tomada de decises do governo militar em franco desprezo aos civis (MARTINS FILHO, 1993, p. 61). Note-se, contudo, que tais categorias de anlise referem-se mais s divergncias quanto ao uso e papel poltico da represso legal e o grau de violncia policial direta neste processo (NAPOLITANO, 2011a, nota 59), no necessariamente indicando que um grupo seria autoritrio e outro no, at porque todos os militares defendiam o autoritarismo como forma de controle sobre a nao. Sendo assim, Castello Branco, como a associao de seu nome com os moderados indicava, liderava esse grupo formado por oficiais conectados, sobretudo como professores, Escola Superior de Guerra (ESG), articulado por resultado de experincias compartilhadas que viveram na Fora Expedicionria Brasileira (FEB), durante a Segunda Grande Guerra (SKIDMORE, 1988, p. 52).

58

Muitos deles tinham feito cursos em instituies militares no exterior, como o prprio Castello, que tinha cursado dois anos na cole Suprieure de Guerre, na Frana, assim como o curso de estado-maior e comando na Fort Leavenworth War School, nos EUA (SKIDMORE, 1988, p. 51). Deste modo, vinha da a fidelidade democrtica do primeiro general-presidente da ditadura, o qual em sua posse declarava cumprir como Chefe de Estado a Constituio de 1946 e entregar o cargo a um brasileiro, em 31 de janeiro de 1966 (O DIA, 2011). Pois sim, pretendia-se inicialmente apenas efetuar a Operao Limpeza, na qual as foras reformistas que atuavam no governo Goulart fossem expurgadas, porm, a eleio que se realizaria em 3 de outubro de 1965 por ocasio do fim do mandato do presidente deposto seria adiada em at um ano por Castello Branco. Quase dois meses depois da posse de Castello, era institudo em 13 de junho o Servio Nacional de Informaes (SNI), idealizado e dirigido pelo general Golbery do Couto e Silva que, alis dirigira o IPES logo aps a fundao da entidade em 29 de novembro de 1961 at maro de 1967, o qual tambm vinha da ESG, com a inteno de desenvolver uma instituio de informaes que consolidasse o novo regime. Atuando na superintendncia e coordenao de atividades de informaes e contrainformaes, principalmente as que interessassem segurana nacional, o SNI ofereceria subsdio s decises de Castello. Entretanto, com a posse de Costa e Silva em maro de 1967, o SNI, sob chefia do general Emlio Garrastazu Mdici, seria transformado em centro de uma extensa rede de espionagem, ultrapassando as intenes de Golbery, que afirmaria ter criado um monstro. Mas no teria sido ele o responsvel por isso, e sim a linha dura (FICO, 2004, 36). Aps um ano e meio de governo, sob presso principalmente da dita linha dura, e com as dificuldades em diversas reas que culminaram na crise de outubro de 1965, Castello Branco, sem o apoio do Congresso, decretou o Ato Institucional n 2 (AI-2). Este Ato, de 27 de outubro de 1965, sinalizaria certo recuo do general-presidente a fim de atender s exigncias dos linhas-duras e se manter na presidncia (SKIDMORE, 1988, p. 99-100) lembro que aqui as eleies para presidente e vice-presidente eram fixadas para acontecer at 3 de outubro de 1966, principalmente naquilo que ele tinha de mais consequente aps a insatisfao dos oficiais com as eleies recm realizadas, a extino das siglas partidrias ento existentes, dificultando vitrias eleitorais da oposio, alienando os polticos a partir de 1966 ao postio sistema bipartidrio Arena (Aliana Renovadora Nacional, partido

59

situacionista) versus MDB (Movimento Democrtico Brasileiro, partido oposicionista consentido). Alm disso, o AI-2 suspenderia as eleies diretas para presidente, vice-presidente e governadores, os quais seriam eleitos indiretamente pelo Congresso Nacional e assembleias legislativas, respectivamente, o que praticamente significava que a presidncia no seria sucedida por um civil. Isto , os militares anunciavam que tinham vindo para ficar como bem sugere Marcos Napolitano, A partir da, o que era um golpe civil-militar comea a se transformar, efetivamente, em um regime militar (NAPOLITANO, 2011a, p. 41, nota 59). Entretanto, a trajetria de institucionalizao da ditadura militar no governo Castello ainda seria muito afetada pela ciznia militar (termo utilizado por Martins Filho para enfatizar a heterogeneidade no interior das Foras Armadas), principalmente aps a retificao da sucesso em 3 de outubro de 1966 por Costa e Silva, que na poca era Ministro da Guerra. Mesmo a contragosto, Castello Branco teve de admitir como sucessor o condestvel de seu governo, porm, pressionou Costa e Silva por uma continuidade poltica pautada na democracia (SKIDMORE, 1988, p. 111), que, como sabemos, no se efetivou. Neste nterim, os moderados dedicaram os ltimos meses de governo criao de dispositivos legais que impedissem arbitrariedades do grupo sucessor e abusos tanto da direita quanto da esquerda. Deste modo, apareceriam entre final de 1966 e incio do ano seguinte com datas para entrar em vigor fixadas concomitantemente posse de Costa e Silva, tornando evidente a estratgia castelista. Tal estrutura estava baseada em trs itens: uma nova Constituio, Lei de Imprensa e Lei de Segurana Nacional (LSN). A histria das Constituies brasileiras acompanha as rupturas de governo e tendem a legitimar o regime que a redige. Isto no ocorreu de modo diferente no governo militar, quando a Carta que entrou em vigor em 15 de maro de 1967 apresentava, de diferente Carta de 1946, basicamente o contedo dos trs Atos Institucionais baixados at ento e leis correspondentes (SKIDMORE, 1988, p. 119). Um dos pontos-chave da Constituio decretada e promulgada pelo Congresso Nacional em 24 de janeiro de 1967 estava referido constitucionalizao da Doutrina de Segurana Nacional (DSN) (BORGES, 2009, p. 39). A DSN, nascida nos EUA, chegou ao Brasil pelos oficias que tinham lutado na Segunda Grande Guerra. Nos campos de batalhas italianos, os brasileiros ficariam seduzidos com a mquina de guerra estadunidense, que os levaria a participar de cursos de escolas de guerra dos EUA (vide Castello Branco) (BORGES, 2009, p. 35).

60

A DSN, originria dos gabinetes do National War College dos EUA, era marcada pela guerra fria, na qual se estabelecia um forte antagonismo das relaes Leste-Oeste, ficando evidente os EUA como potncia ocidental e o anticomunismo. Esta DSN seria adaptada ao Brasil na ESG, fundada em 1949 pelo Exrcito brasileiro, de matriz liberal e anticomunista, atrelando segurana externa e segurana interna. A LSN (que fora prevista enquanto dispositivo na Constituio de 1967), decretada por Castello, o qual fora da ESG, estabelecia no quadro de crimes segurana nacional aqueles de ordem poltica e social (BRASIL, 1967b, [p. 1], Arts. 2 e 3), instituindo-se a noo de guerra subversiva ou guerra interna (FICO, 2004, p. 33). Deste modo, em consequncia, justificava-se o controle da populao e o exerccio da violncia fsica e simblica para o opositores do regime (BORGES, 2009, p. 37) atravs de aparelhos de represso, o que figuraria como porta de entrada da institucionalizao do aparato repressivo que, em 1969, viria a ser a Operao Bandeirante (OBAN) e por sucesso o DOI-CODI (Destacamento de Operaes de Informaes Centro de Operaes de Defesa Interna), que estabelecia um sistema de represso com as turmas de captura e interrogatrio (FICO, 2004, p. 34) articuladas por militares e policiais. Logo, v-se que a estratgia legalista dos castelistas tinha sado como um tiro pela culatra, como diz Thomas Skidmore,
O frentico recurso lei tinha por fim moldar definitivamente o Brasil ps-1967. Mas a tentativa continha forte dose de ironia. Ao codificar os poderes arbitrrios considerados necessrios, por exemplo, Castelo achava que podia impedir no futuro novas leis para impor medidas ainda mais arbitrrias. [] Ao elaborarem uma nova Constituio e a Lei de Segurana Nacional, Castelo e seus colegas pretenderam criar um sistema poltico que reconciliasse as idias militares e constitucionalistas do pas, da sociedade e do indivduo. Mais importante e paradoxal, os castelistas acreditavam que tais leis quase todas em conflito com os princpios constitucionais anteriores a 1964 eram o nico meio de preservar a democracia. Na realidade, eles foram vtimas da suposio elitista h muito predominante em Portugal e no Brasil de que a soluo de qualquer problema consistia em uma nova lei. A UDN [Unio Democrtica Nacional], o partido de Castelo, era o exemplo acabado deste tipo de mentalidade. Seu governo operava, portanto, no contexto de uma velha, melhor dizendo, antiqussima tradio poltica brasileira. (SKIDMORE, 1988, p. 121)

Em 1983, com o processo de abertura democrtica, uma ampla campanha popular encabeada pela Ordem dos Advogados do Brasil (OAB) faria o pedido de revogao da LSN, o qual foi atendido simbolicamente pelo presidente do julgamento, o ex-senador Teotnio Vilela do Partido do Movimento Democrtico Brasileiro (PMDB), no Tribunal Tiradentes. Ocorrido em 10 de maio daquele ano no

61

Teatro Municipal de So Paulo, o tribunal foi filmado, quando foi produzido o documentrio de Renato Tapajs Em Nome da Segurana Nacional e lanado no seguinte ano. Por meio desse filme possvel constatarmos, a partir dos vrios depoimentos prestados, que a LSN pautada na DSN, significou a militarizao da sociedade brasileira em todos os aspectos, ressonncia da guerra interna, na qual civis eram julgados por dispositivos militares (EM NOME, 1984). Entretanto, a revogao daquela levaria a outra LSN, sancionada no final de 1983, interpretada ao final do filme, ao contrrio da leitura que a OAB fez, como um dispositivo que modificaria apenas superficialmente a antiga lei, sem alterar em nada a DSN (EM NOME, 1984). Tal LSN vigora at hoje. A outra lei do final do governo de Castello era a Lei de Imprensa, que daria certa dor de cabea ao general-presidente. Com a negativa crtica da imprensa ao governo militar, o projeto de lei apresentado pelo general-presidente no final de 1966 ao Congresso pretendia enquadrar a mdia a partir da censura. Entretanto, os principais jornais do pas (Correio da Manh, Estado de So Paulo, Jornal do Brasil) atacariam contundentemente a lei que, segundo os jornalistas, incorporava a DSN da ESG, instituindo assim que alguns crimes de imprensa poderiam ser tomados pelo vis de crimes segurana nacional (MARTINS FILHO, 1993, p. 104). Produzido nesse calor, o documentrio reflexivo de Joo Batista de Andrade, Liberdade de Imprensa, condensaria as crticas direcionadas Lei de Imprensa. Nele podemos ver e ouvir alguns basties do jornalismo da poca como Carlos Lacerda, fundador do Tribuna da Imprensa, o qual dizia que a Lei de Imprensa feita pela semi-ditadura que tivemos ultimamente uma lei contra a imprensa (LIBERDADE, 1967), pois tolhia a liberdade de notcia e crtica. interessante percebermos como o feitio volta contra o feiticeiro em certas ocasies. Entretanto, a presso sobre a imprensa que o governo militar exerceu baseava-se no pensamento de que segurana nacional tambm dependia da conquista da opinio pblica. Alis, o filme de Joo Batista costurado pela histria de Celso Monteiro da Silva, homem simples que, contando com o emprego no Estado de So Paulo e a renda vinda de uma banca de jornais e revistas, esforava-se para construir uma casa para a sua famlia. Tal situao de pobreza vivida pelo personagem contrastada e ironizada na montagem do final do filme, quando vemos o interior da casa dele, sua esposa e os vrios filhos e ouvimos a voz em off de Celso, o qual concordava com a interveno estadunidense sobre So Domingos a fim de garantir a no-instalao

62

de um governo socialista. Perguntado por Joo Batista, o trabalhador ainda diria que se acontecesse algo semelhante no Brasil, ele apoiaria a interferncia dos EUA (LIBERDADE, 1967). Mal sabia Celso que isso j havia ocorrido em 1964. Deste modo, a inteno do diretor era a de mostrar como a mdia poderia manipular a opinio pblica, e os militares estavam atentos a isso. Nesta via, sob presso da opinio pblica, a Lei de Imprensa aprovada em 9 de fevereiro de 1967 inclua vrias emendas importantes, o que garantiu a calma e a aceitao pela imprensa. A lei, em sua tarefa de regulao da liberdade de declarao do pensamento e de informao, no estabelecia a censura, alis, seu artigo inicial definia ser livre a manifestao do pensamento e a procura, o recebimento e a difuso de informaes ou idias, por qualquer meio, e sem dependncia de censura, respondendo cada um, nos trmos da lei, pelos abusos que cometer (BRASIL, 1967a, [p. 1], Art. 1), no entanto, ela definia um amplo aparato burocrtico para o funcionamento dos meios de comunicao, bem como previa um amplo rol de penalizaes baseadas em abusos da liberdade de imprensa. Deste modo, uma interpretao de Ns somos os guardies-mor da sagrada democracia nacional deve levar em conta que Claudio Tozzi estava atento realidade poltica e social brasileira daquele momento e a colocou como problema em seu trabalho. Lembro, inicialmente, que o artista participou da formulao do projeto grfico e acompanhou a diagramao do jornal Amanh, em 1967 peridico que coproduziu o filme de Joo Batista de Andrade um tablide alternativo, de contedo contestatrio ao regime militar, fundado por Raimundo Pereira (MAGALHES, 2007, p. 20). Tal fato e o engajamento poltico de Tozzi no movimento estudantil levam a crer que a organizao dos elementos dessa obra de 1967 intencional e crtica, principalmente quanto ao uso da imagem de Castello Branco, a qual convoca diretamente o pblico problematizao da situao poltica, pois no caso desse uso de imagem amplamente conhecida,
As obras tm efeito impactante sobre o espectador, expondo-o a imagens icnicas do cotidiano contemporneo. O uso da imagem familiar, deslocada para outro contexto, induz a um certo nvel de identificao e participao ativa do observador, motivado para alcanar os significados potenciais que a obra sugere. Ele se engaja em atividades associativas, e nesse processo obtm um efeito colateral da Pop Art: uma ampliao da conscincia, no que se refere ao ambiente em volta e ao cotidiano. O observador, atravs de respostas perceptivas provocadas pelo reconhecimento imediato da imagem e pela dimenso visivo-ttil presente na obra Pop, preenche o espao vazio que o artista deixou ao optar pela atitude de distanciamento e impessoalidade. (OLIVEIRA, 1993, p. 90)

63

Assim, o artista paulistano aproximava-se da ideia de Srgio Ferro, seu professor e companheiro de luta artstica e poltica, que intencionara fazer uma pintura que se aproximasse das pessoas, que qualquer um pudesse entender (FERRO, 1997 apud RIDENTI, 2000, p. 177). Sintomaticamente, isto tinha a ver com a aproximao de arte e vida que, no caso dos pintores-arquitetos, principalmente, significava vida engajada politicamente. Tal engajamento renderia, em 1971, em processo movido pelo regime militar contra Srgio Ferro, Rodrigo Lefvre, Carlos Heck, Jlio Barone e Srgio de Souza Lima o grupo de arquitetos da ALN resultando na sentena do juiz militar que os condenou a dois anos de priso, por atentados a bomba, pertencer a organizaes terroristas e outros delitos (RIDENTI, 2000, p. 181). Alis, nesta mesma poca que os arquitetos foram presos, o ateli de Claudio foi invadido pelos agentes do DOI-CODI e Ns somos os guardies-mr foi destrudo (TOZZI, 2012, p. 6) eu acredito que os eventos estavam conectados, porm, na entrevista concedida a mim, o artista no deixou isso evidente. A destruio do quadro-objeto pelo regime militar no foi casual. O trabalho tinha sido apresentado na Primeira Feira Paulista de Opinio, realizada em So Paulo (TOZZI, 2007, p. 37), espetculo realizado pelo Teatro de Arena em 5 de junho de 1968, no qual artistas das vrias artes respondiam pergunta: O que pensa o Brasil de hoje? (ENCICLOPDIA, 2008). O evento pretendia reunir as interpretaes de artistas da realidade social e poltica brasileira daquele momento a partir de suas obras. Deste modo, Tozzi apresentava sua interpretao de um Brasil em 1967/1968 que enveredava para a militarizao da esfera civil e com Ns somos os guardies-mr, o artista culpava Castello Branco por ter decretado a Lei de Segurana Nacional que incorporava a Doutrina de Segurana Nacional da Escola Superior de Guerra que, como j disse acima, abriu as portas para a institucionalizao do aparelho repressivo militar. Alm disso, o trabalho do artista visual tem certa dose de ironia, a iniciar pelo ttulo: Ns somos os guardies-mr da sagrada democracia nacional, que alis, era o discurso dos militares golpistas que tinham feito a revoluo para garantir a ordem democrtica e que, alm disso, tinham se mantido no poder para continuar a garantindo. Nesta falcia, que durou 21 anos, as Foras Armadas instauraram uma ditadura militar, desde o incio, de ordem autoritria que contrariava o discurso da salvaguarda da democracia. Esta ironia apareceria no prprio discurso da obra com

64

a apropriao da medalha com o busto do militar, na qual se inscreve o nome do trabalho, e sua relao com os outros elementos que indicavam a culpa de Castello, o autoritarismo e, por fim, a contradio entre a fala pretensamente democrtica do governo e a realidade social e poltica. Nesta via, a inscrio do texto na medalha se configura, segundo o historiador da arte Peter Wagner, como iconotexto, o qual serviria como guia em direo a uma leitura proposta pelo artista (BURKE, 2004, p. 49). Contudo, esse iconotexto, lido em relao aos outros elementos da obra, no apresenta valor literal, mas sim estabelece um valor comunicativo de ironia relacionada ao discurso dos militares que se autonomearam guardies-mr da sagrada democracia nacional. Neste sentido, possvel constatarmos que a operao de apropriao em USA e abUSA e em Ns somos os guardies-mr tem a ver com o que o historiador Roger Chartier aponta sobre as apropriaes culturais estou pensando a produo artstica como prtica cultural tambm que so pensadas enquanto exerccios de apoderamento sempre criadores, desviantes, nos quais os usos ou as representaes no so de forma alguma redutveis vontade dos produtores de discursos e de normas (CHARTIER, 2002, p. 136). Neste ponto da utopia do deslocamento semntico, pode-se sinalizar tambm aproximaes do trabalho de Tozzi com a ideia de dtournement, de desvio de finalidade: que consiste em tomar elementos previamente disponveis, para lhes conferir, em um novo contexto, um sentido inovador e revolucionrio (JAPPE, 2011, p. 195, grifo meu). A ideia foi desenvolvida nos anos 1950 pela Internacional Letrista e posteriormente utilizada pela Internacional Situacionista, grupo francs atuante de 1957 a 1972, que contava com a participao de intelectuais de diferentes reas e teve como figura mais proeminente o pensador e ativista Guy Debord. Apesar de notarmos um novo valor conferido aos objetos apropriados nas obras de 1966 e 1967 , isto , a atualizao da referncia ao fascismo e aos EUA como crtica ditadura militar e a ironia atribuda salvaguarda da democracia nacional, na leitura proposta por Anselm Jappe, pode-se dizer que isso acompanharia a dissoluo das formas artsticas tradicionais (JAPPE, 2011, p. 197), proposta por Claudio e pela Nova Objetividade: a superao do quadro de cavalete em direo criao de objetos interventores na realidade e, que, assim, com ela dialogassem. Nesta via, as convergncias dos nouveaux ralistes com os situacionistas compreenderiam tambm algumas temticas caras aos artistas visuais

65

brasileiros na dcada de 1960: crtica institucionalizao da arte, dilogo arte e realidade, principalmente a realidade inventada pela cultura de massa, que leva apropriao de fragmentos (e mitologias) do mundo espetacularizado, alienado, enfim, industrializado e urbano. No sentido de uma proposta de arte engajada, a partir da qual Tozzi atuou como fora resistente e crtica da realidade poltica e social brasileira nos primeiros cinco anos de regime militar, promovendo a atuao da arte na causa revolucionria e uma revoluo na arte, acentue-se a posio do filsofo Mikel Dufrenne (1974 apud AMARAL, 2003, p. 14) sobre a no neutralidade da arte e do artista, porque acredito no jogo propositivo/participativo entre o artista e pblico, principalmente, em um momento como o vivenciado em 1966 e 1967, marcado pela institucionalizao da ditadura que se mostrava cada vez mais militar e autoritria. Era preciso, como disse Gadamer (1985, p. 16), apresentar uma justificativa para a arte, assim como todos os tempos produziram as suas. Na potica de Tozzi no perodo 1964-1968 a arte se justificava por seu carter resistente, de luta contra o regime. Deste modo, o artista politizado estetizava a poltica, pois desejava a partir da estrutura de seus trabalhos ressoar sua vontade de organizar o mundo. Tal preocupao de organizao no caso de Claudio tambm estava referida a sua formao na arquitetura, que desaguaria em uma necessidade de pensar o espao que no se limitava ao arquitetnico principalmente com a influncia que teve na FAU-USP de Srgio Ferro e Farid Helou (esse ltimo estava diretamente ligado a Joaquim Cmara Ferreira, o Toledo, e Carlos Marighella da ALN (TOZZI, 2012, p. 5)) mas que tambm se relacionava com pensamento de ao sobre o espao artstico, poltico, social etc.

66

4 IMAGENS ALEGRICAS, ARTES PERIFRICAS: O BANDIDO NAS ARTES Este captulo analisa as relaes intertextuais entre Bandido da Luz Vermelha, de 1967, e outros trabalhos artsticos contemporneos a esse ambiente de Claudio Tozzi. Assim, a partir de um tom ensastico, delineio as apropriaes e frequentaes operadas pelo artista visual paulistano com a Arte Pop de New York pelo trabalho de Roy Lichtenstein, com as proposies marginais de Hlio Oiticica e com os filmes O Bandido da Luz Vermelha, do cineasta brasileiro Rogrio Sganzerla, e Pierrot le fou, do cineasta francs Jean-Luc Godard. H uma ideia, a qual gostaria de recapitular, que perpassa a construo deste trabalho, como pode ser notado nos dois captulos anteriores. Esta ideia se refere crise instalada com o golpe civil-militar de 31 de maro de 1964, que impulsionaria a transformao do campo cultural em local por excelncia de resistncia at a edio do AI-5. Ren Rmond nos lembra que, em tempos de crise, setores possivelmente distantes da poltica, passam a atuar em articulao com ela (RMOND, 2003, p. 443), o que no Brasil ps-golpe traduziu-se na colocao de questes polticas em debate no campo cultural, marcando quase que uma fuso entre poltica e cultura, fruto do engajamento dos artistas. Deste modo, se o ano de 1967 marcou o apogeu da arte engajada (NAPOLITANO, 2008, p. 59) quando essa invade vrias instituies tradicionais de arte, sendo o exemplo mximo a proposta de Arte Pblica na IX Bienal de Arte de So Paulo esse ano marca alteraes na potica de Claudio Tozzi. A o artista se interessaria e estudaria o trabalho de Roy Lichtenstein, o qual desenvolvia na poca uma operao analtica da histrias em quadrinhos, um dos produtos mais consumidos da indstria cultural de massa. (ARGAN, 1992, p. 646). Estes estudos de Tozzi o levariam a fabricar vrios trabalhos marcados por apropriaes de Lichtenstein, sendo a srie Bandido da Luz Vermelha um exemplo. Entretanto, talvez seja nessa srie que mais explicitamente notamos as apropriaes como reempregos singulares da operao do artista estadunidense. Para Fbio Magalhes, esta alterao se devia ao fato de que Claudio utilizaria a operao de Lichtenstein como suporte para aprofundar crticas nossa dependncia cultural e artstica (MAGALHES, 1989, p. 25). Isto est ligado ao que discute Mrio Pedrosa, em texto de 1967, intitulado Quinquilharia e PopArt, aborda como inspirao conformista dos artistas pop e, sendo assim, expe falas de Roy

67

que o denunciam como um admirador da realidade que aparentemente ele estava parodiando (PEDROSA, 2007, p. 177), o qual se insere no meio de onde retira seus temas. Como lembra Pedrosa, estes artistas pop alm de Lichtenstein, Andy Warhol e Claes Oldenburg eram especialistas do que desenvolviam em suas obras, as tcnicas dos meios de comunicao de massa, principalmente a publicidade, que era fundamental para a civilizao estadunidense (PEDROSA, 2007, p. 177). Assim, apropriaram-se de subprodutos culturais estadunidenses como quinquilheiros ou bricoleurs, o qual utiliza imagens ou objetos que integram o ambiente em que vive, configurando-se como bricolage (atividade exercida pelo bricoleur) a tcnica, que Claude Lvi-Strauss, a partir da antropologia cultural, relaciona ao primitivo que vive da coleta (ARGAN, 1992, p. 558) no limite, esta afirmao nos levaria a crer que a sociedade de consumo reconduz o homem ao estado de selvageria. No captulo anterior, a apropriao do lixo cultural j fizera parte do percurso interpretativo, quando se pensou a justaposio de elementos transitrios (o jornal que ao fim do dia vai para o lixo) e permanentes em USA e abUSA. Contudo, eu gostaria de guardar esta questo e voltar a ela mais a frente neste captulo. O interesse de Claudio Tozzi pelos artistas pop no fora casual, pois ele mesmo vinha de uma trajetria enquanto artista grfico (sua participao no XI Salo Paulista de Arte Moderna, vencendo o concurso de cartazes), bem como tinha auxiliado na formulao do projeto grfico e acompanhava a diagramao do jornal Amanh. Contudo, aquele contexto no Brasil, apesar das iniciativas de superao que despontavam, ainda era muito marcado pela experincia do concretismo, assim como pelos convencionalismos artsticos. Dentro disso, o artista paulistano, ao conhecer principalmente os trabalhos de Andy Warhol e Roy Lichtenstein, sentiu-se encorajado e disse a si mesmo: puxa, isso a o que tem que ser feito mesmo! (TOZZI, 2012, p. 8). Vale ressaltar a reviravolta que esses artistas operariam, pois
O pop decidiu representar graficamente tudo o que antes era considerado insignificante, irrelevante mesmo, como arte: todos os nveis da ilustrao publicitria, de revistas e de jornais, anedotas de Times Square, bricabraque, mobilirio e acessrios vistosos, de mau gosto, vesturio e produtos alimentares vulgares, estrelas de cinema, pin-ups, bandas desenhadas. Nada era sagrado, e quanto mais barato e mais ordinrio melhor. Nem eram respeitados os mtodos de criao consagrados. Lichtenstein e Warhol no inventaram sequer as suas imagens, e dizia-se muitas vezes que eles se limitavam a escolh-las. (LIPPARD, 1976, p. 90, grifo da autora)

68

Assim, na mesma poca, Tozzi ganhara um episcpio, que como um projetor que permite a ampliao da imagem sobre uma tela branca e o trabalho diretamente em cima dela (OLIVEIRA, 1993, p. 222). Em entrevista, o artista contou que gostava muito de ficar fazendo um desenho, alguma coisa ligada histria em quadrinhos e ver em tamanho que ocupasse a parede (TOZZI, 2012, p. 8). Isto ele aplicaria juntamente com a operao de apropriao de imagens e passaria reproduo delas. Este mtodo marcou profundamente os trabalhos a partir de 1967. Sendo assim, o que eu apresento aqui como Bandido da Luz Vermelha , na realidade, apenas uma parte de um ambiente homnimo que foi apresentado em 1968 na Cultural de Belm, em Belm (PA). O trabalho de arte ambiental era um dodecaedro composto por 12 painis com planos referentes ao tema do bandido da luz vermelha, que estava elevado do solo e do centro irradiava uma forte luz vermelha, a qual atingia os participantes que se aproximassem (TOZZI, 2012, p. 11). Alm disso, havia um texto que no tinha uma sequncia lgica, mas que incitava o participante a montar o sentido do trabalho (MAGALHES, 2007, p. 26). Entretanto, e esta uma das problemticas referentes desmaterializao do objeto de arte, mesmo que traga trs painis do ambiente para discusso neste captulo, o sentido da proposio vivencial do artista se perde. Claudio, neste sentido, apropriava-se da proposta de antiarte ambiental de Oiticica, que propunha:
a reunio indivisvel de todas as modalidades em posse do artista ao criar as j conhecidas: cor, palavra, luz, ao construo etc., e as que a cada momento surgem na nsia inventiva do mesmo ou do prprio participador ao tomar contato com a obra (OITICICA, 1986, p. 78)

Deste modo, fundava-se uma proposta de arte coletiva, de arte pblica, de manifestao criadora do artista e do pblico que apostavam no jogo da arte. Alis, esta proposio lembra a relao, construda por Gadamer, da arte tambm como festa. Nesta via, a formulao de arte ambiental de Hlio recuperava a prpria condio antropolgica da arte como festa, como experincia de coletividade e mesmo como ritual, bem como vivncia de suspenso do tempo cronolgico da vida cotidiana (GADAMER, 1985, p. 61-69). Por isso mesmo, que ao levar o participador experincia da criao a partir da vivncia da proposio, a arte pode ser entendida como interveno social, pois na participao o indivduo seria desalienado e convocado participao tico-social no confronto com situaes, as quais estimulariam comportamentos de ampliao

69

da conscincia, liberao da fantasia, renovao da sensibilidade (FAVARETTO, 1992, p. 127). Alis, encontramos a uma chave que questionaria o ceticismo de Aracy Amaral, do qual tratei no primeiro captulo, aos trabalhos de Hlio Oiticica, porque participao tem algo a ver com criao e criao tem algo a ver com liberdade. A partir dessa proposta de revoluo micropoltica, o regime autoritrio castrador das liberdades individuais era criticado. Logo, creio que os trabalhos de arte pblica sem entrar no mrito de se isso surtiu efeito como se propunha tinham sim carter de resistncia a todo e qualquer autoritarismo proibidor da participao pblica na atuao poltica. Alis, a prpria questo da participao do espectador tinha se tornado na poca um item do programa vanguardista (item 3 do j citado Esquema Geral da Nova Objetividade), que segundo Mrio Pedrosa, revelava-se cada vez mais como um conceito revolucionrio a opor-se quase que como o trao especfico da sensibilidade de nossa poca ao conceito esttico decisivo sem dvida das pocas anteriores, ou o da distncia psquica (PEDROSA, 2007, p. 188), desta entre a obra e o espectador, a qual j vinha sendo abolida por Lygia Clark desde os Bichos (1960). Contudo, retornemos aos painis de Bandido da Luz Vermelha. Como disse, esse trabalho ressoa o estudo que Tozzi efetuou sobre a obra de Lichtenstein, entretanto, h o reemprego singular da operao analtica do artista estadunidense em um sentido crtico. Analisados em conjunto, os trs painis Acertei a Frigideira no Bandido (ver Figura 9), Desta vez eu consigo fugir (ver Figura 10) e Bandido da Luz Vermelha (ver Figura 11) expem diferenas de apresentao formal se comparados a uma obra de Lichtenstein, M-Maybe (ver Figura 12). Esta divergncia formal, como veremos adiante, no se encerra em si mesma. Boa parte do trabalho de Roy Lichtenstein aps 1961 foi marcado pela operao analtica da estrutura da imagem nas histrias em quadrinhos, a partir da qual o artista isola uma dessas imagens e a reproduz mo, ampliada. Retira-a assim do consumo normal, olha-a pelo microscpio, reconstri seu tecido (na prtica, o retculo tipogrfico), utilizando uma tcnica grfica e pictrica (ARGAN, 1992, p. 646, grifo do autor). Como sabemos, esta operao foi estudada por Tozzi, porm, sua apropriao indica desvios. Deste modo, ao atentarmos para a reconstruo da imagem ampliada, notamos que as retculas Ben-Day processo grfico no qual vrias pontos so desenhados em espaamentos e/ou sobrepostos, assim, criando, por iluso de tica,

70

Figura 9 Claudio Tozzi, Acertei a Frigideira no Bandido, 1967. Tinta em massa sobre eucatex, 95 95 cm.

Fonte: KIYOMURA, Leila; GIOVANNETTI, Bruno (Org.). Claudio Tozzi. So Paulo: Edusp, 2005. p. 46.

um efeito de colorao que na poca era muito utilizado para imprimir histrias em quadrinhos a baixo custo nos EUA so ampliadas por Lichtenstein em seu processo analtico, como podemos notar no preenchimento da cor de pele da figura de M-Maybe. Entretanto, a partir de um gesto mais pictrico do que grfico, Tozzi produz suas retculas, como podemos ver nos trs painis, de modo mais ampliado, praticamente exagerado e utilizado apenas para construir o fundo. O trabalho de Roy evidencia a demonstrao de que o processo de produo industrial de imagens de absoluta correo, um modelo de perfeio tecnolgica (ARGAN, 1992, p. 582). J em Tozzi esta perfeio abandonada, pois o que aparece ali de

71

Figura 10 Claudio Tozzi, Desta vez eu consigo fugir, 1967. Tinta em massa e acrlico sobre eucatex, 95 95 cm.

Fonte: MAGALHES, Fbio. Obra em construo: 25 anos de trabalho de Claudio Tozzi. Rio de Janeiro: Revan, 1989. p. 26.

certa forma um gesto pictrico grosso as retculas so demasiadamente grandes e apresentam problemas de simetria em alguns trechos. Desta forma, tal questo est relacionada ainda s estrelas inscritas em um retngulo lembrando a bandeira dos EUA, que aparecem em Acertei a Frigideira no Bandido e Bandido da Luz Vermelha, e referem-se ao que Nelson Aguilar chamou de realizao da pardia da pardia (AGUILAR, 1978, p. 221). Nesta interpretao, Lichtenstein executava a pardia das histrias em quadrinhos, enquanto que Tozzi,

72

Figura 11 Claudio Tozzi, Bandido da Luz Vermelha, 1967. Liquitex sobre hardboard, 95 95 cm.

Fonte: BRASIL Artes Enciclopdias. Rio de Janeiro: [s.n.], [2006?]. Tozzi. O bandido da luz vermelha, 1967, col. part. Disponvel em:<http://www.brasilartesenciclopedias.com.br/mobile/nacional/ images/tozzi01g.jpg>. Acesso em: 26 mai. 2013.

ao utilizar o mtodo do artista estadunidense, parodiou pela utilizao escrachada das retculas que ainda so acompanhadas pela bandeira dos EUA vestgio da referncia desvelando, assim, a colonizao cultural que os EUA efetuavam no Brasil (AGUILAR, 1978, p. 221). Tal questo era ainda mais acirrada pelo fato de Claudio utilizar um mtodo estadunidense para criar a histria em quadrinhos sobre o bandido da luz vermelha, uma das mitologias de marginalidade na metrpole, o que questionava os ideais da ordem autoritria imposta pelo regime militar que se instalou e consolidou com o apoio dos EUA.

73

Figura 12 Roy Lichtenstein, M-Maybe, 1965. leo e Magna sobre tela, 152,4 152,4 cm.

Fonte: MARION Roussey. [S.l.:s.n.], 2012. Analyse doeuvre. Disponvel em:<marionroussey.files.wordpress.com/2012/01/roy-lichtenstein_m-maybe1.jpg>. Acesso em: 26 mai. 2013.

Entretanto, lembro que esses elementos no so exclusivos dos painis de Bandido da Luz Vermelha, pois eles se apresentam em muitas outras obras de Tozzi deste perodo, inclusive em At que enfim (ver Figura 13), de 1967, portanto do mesmo ano dos painis. At que enfim apresenta os mesmos elementos formais da pardia da pardia de Aguilar, que denunciariam o colonialismo cultural, e tambm apresenta a figura feminina como personagem destas histrias. H a tambm uma divergncia em relao ao trabalho de Roy Lichtenstein.

74

Figura 13 Claudio Tozzi, At que enfim, 1967. Tinta em massa e acrlico sobre eucatex, 240 120 cm.

Fonte: MAGALHES, Fbio. Obra em construo: 25 anos de trabalho de Claudio Tozzi. Rio de Janeiro: Revan, 1989. p. 27.

75

Ambas as obras de Claudio Tozzi esto relacionadas temtica sexual: em Bandido da Luz Vermelha h a questo do medo dos estupros que o bandido real cometia sinalizado pelas falas das mulheres nos bales, j At que enfim se relaciona com a questo da (perda da) virgindade feminina, da liberao sexual, realada pela ironia da pose da figura e da fala Desta vez foi, um tema que passava por altas discusses na poca e que apesar da abordagem fria, com a figura da moa em desenho estandartizado, sem dvida causou impacto pelo contedo de reportagem social implcito (OLIVEIRA, 1993, p. 224). Esta ltima obra foi exposta na IX Bienal de Arte de So Paulo daquele ano, na qual houve uma concentrao de trabalhos de Arte Pop, incluindo alguns de Roy Lichtenstein. Nesta via, ainda sobre as figuras femininas nos trabalhos de Tozzi e Roy, gostaria de expor o contraste que h no tratamento conferido a elas. Assim, os artistas pop estadunidense estavam acostumados nos anos 1960 a utilizar como Lichtenstein temas de guerra e personagens masculinos em suas obras, representaes de fora e vigor masculino como o Super-homem ou o Popeye, os quais ressoavam uma narrativa nacional que incorporava antigos e poderosos mitos do EUA e do American way of life (MCCARTHY, 2002, p. 63-64). De certo modo, esta questo transborda na construo de figuras femininas que geralmente esto atreladas a homens, que esto chorando no ombro de algum homem, que esto beijando algum homem ou que falam como em M-Maybe, a partir de seus bales, em homem. A Arte Pop , em certa medida ao apresentar (mesmo que parodicamente) os valores da sociedade da qual faz parte machista. Contudo, nos painis de Claudio Tozzi, as figuras femininas, talvez por causa da grossura pictrica, aparecem firmes, fortes e decididas. Alis, quase que a inverso da lgica pop, pois a mulher invade o espao da histria que de um homem (o bandido) e o enfrenta, no que poderia ter sido uma resistncia a um assalto e/ou a um estupro, como em Acertei a Frigideira no Bandido. Deste modo, os trabalhos de Claudio Tozzi discutidos at aqui no captulo anterior e neste poderiam ser tambm interpretados como representativos de uma posio tica do artista na tarefa de resistncia aos condicionamentos polticos, sociais e estticos. A questo da posio tica foi formulada por Hlio Oiticica por ocasio da fabricao de um blide que encarnava a revolta. Para o artista, preciso destruir todas as morais em favor da liberdade moral que

76

[] no uma nova moral, mas uma espcie de antimoral, baseada na experincia de cada um: perigosa e traz grandes infortnios, mas jamais trai a quem a pratica: simplesmente d a cada um o seu prprio encargo, a sua responsabilidade individual; est acima do bem, do mal etc. Deste modo esto como que justificadas todas as revoltas individuais contra valores e padres estabelecidos: desde as mais socialmente organizadas (revolues, p.ex.) at as mais viscerais e individuais (a do marginal, como chamado aquele que se revolta, rouba e mata). (OITICICA, 1986, p. 81)

Alis, a posio tica de Hlio, diante da catstrofe do mundo, da opresso e do otarismo, leva o artista a produzir B33 Blide Caixa 18, Caixa poema 02 [Homenagem a Cara de Cavalo] (ver Figura 14), sobre o qual Oiticica diz:
Gostaria de explicar a outra caixa com fotografias e palavras: no um poema mas uma espcie de imagem-poema-homenagem (isto me faz lembrar de Milton Lycidas, quando homenageou um amigo que morreu no mar) a Cara de Cavalo (o morto em cada uma das fotos). Afora qualquer simpatia subjetiva pela pessoa em si mesma, este trabalho representou para mim um momento tico que se refletiu poderosamente em tudo que fiz depois: revelou para mim mais um problema tico do que qualquer coisa relacionada com esttica. Eu quis aqui homenagear o que penso que seja a revolta individual social: a dos chamados marginais. Tal idia muito perigosa mas algo necessrio para mim: existe um contraste, um aspecto ambivalente no comportamento do homem marginalizado: ao lado de uma grande sensibilidade est um comportamento violento e muitas vezes, em geral, o crime uma busca desesperada de felicidade. Conheci Cara de Cavalo pessoalmente e posso dizer que era meu amigo, mas para a sociedade ele era um inimigo pblico n 1, procurado por crimes audaciosos e assaltos o que me deixava perplexo era o contraste entre o que eu conhecia dele como amigo, algum com quem eu conversava no contexto cotidiano e tal como fazemos com qualquer pessoa, e a imagem feita pela sociedade, ou a maneira como seu comportamento atuava na sociedade e em todo mundo mais. Voc nunca pode pressupor o que ser a atuao de uma pessoa na vida social: existe uma diferena de nveis entre sua maneira de ser consigo mesmo e a maneira como age como ser social. Todos estes sentimentos paradoxais tiveram grande impacto em mim. Est homenagem uma atitude anrquica contra todos os tipos de foras armadas: polcia, exrcito etc. Eu fao poemas-protestos (em Capas e Caixas) que tm mais um sentido social, mas este para Cara de Cavalo reflete um importante momento tico, decisivo para mim, pois que reflete uma revolta individual contra todo tipo de um condicionamento social. Em outras palavras: violncia justificada como sentido de revolta, mas nunca como o de opresso. (OITICICA apud FAVARETTO, 1992, p. 131)

Esta imagem apropriada por Oiticica em forma de revolta resultaria, em 1968, no estandarte Bandeira-poema [Seja marginal, Seja heri] (ver Figura 15), o qual foi produzido por ocasio da manifestao Bandeiras e Estandartes na Praa General Osrio, Rio de Janeiro. Alis, Claudio Tozzi contou em entrevista que Hlio enviou-lhe a fotografia do Cara de Cavalo Morto, a qual ele transformou para alto contraste e fez a bandeira com Marcello Nitsche (TOZZI, 2012, p. 17). Este foi um dos eventos de arte pblica mais importantes daquele conturbado ano.

77

Figura 14 Hlio Oiticica, B33 Blide Caixa 18, Caixa poema 02 [Homenagem a Cara de Cavalo], 1966. Madeira, fotografia, nylon, acrlico, plstico e pigmentos, 40 30,5 68,5 cm.

Fonte: ARTE na escola. So Paulo: Instituto Arte na Escola, 2013. B33 Blide Caixa 18 [Homenagem a Cara-de-Cavalo]. Disponvel em:<http://artenaescola.org.br/uploads/publicacoes/imagens/Helio_ Oiticica_B33_bolide_caixa_18.jpg>. Acesso: 26 mai. 2013.

78

Figura 15 Hlio Oiticica, Bandeira-poema [Seja margina, Seja heri], 1968. Serigrafia sobre tecido, 97 115 cm.

Fonte: FE CORTEZ. Rio de Janeiro: Fernanda Cortez, 2013. Arte & Poltica: enfrentamentos, combates e resistncias. Disponvel em:<http://fecortez.com.br/wp/wp-content/uploads/ 2013/05/oiticica.jpg>. Acesso em: 26 mai. 2013.

A emergncia da figura do marginal nos trabalhos artsticos daquele perodo (1964-1968), a meu ver, no era casual, no se configurava, apesar de tambm contar, enquanto um mero dilogo esttico em que se problematizava a violncia social e poltica no Brasil. Havia nesta questo algo ligado diretamente figura do artista e sua funo social no caos do subdesenvolvimento, do Terceiro Mundo. Assim, um trecho de uma carta de Hlio Oiticica a Lygia Clark, em 8 de novembro de 1968, estabelece uma relao entre o trabalho artstico e a ao marginal:
Para Marcuse, os artistas, filsofos, etc. so os que tm conscincia disso ou 'agem marginalmente' pois no possuem 'classe' social definida, mas so o que ele chama de 'desclassificados', e nisso que se identificam com o marginal, isto , com aqueles que exercem atividades marginais ao trabalho produtivo alienante: o trabalho do artista produtivo, mas no sentido real da produo-produo, criativo, e no alienante como os que existem em geral

79

numa sociedade capitalista. Quando digo 'posio margem' quero algo semelhante a esse conceito marcuseano: no se trata da gratuidade marginal ou de querer ser marginal fora, mas sim colocar no sentido social bem claro a posio do criador, que no s denncia uma sociedade alienada de si mesma mas prope, por uma posio permanentemente crtica, a desmistificao dos mitos da classe dominante, das foras da represso, que alm da represso natural, individual, inerente psique de cada um, so a 'mais-represso' e tudo o que envolve a necessidade da manuteno dessa mais-represso. (FIGUEIREDO, 1996, p. 74-75)

Portanto, no herosmo anti-heroico do marginal, Oiticica propunha uma justificativa de arte engajada baseada na denncia dos condicionamentos polticos, sociais e estticos. A metfora do artista marginal faz ainda mais sentido quando lembramos algo que j foi dito no primeiro captulo deste trabalho: a morte da arte e do artista anunciada pela sociedade do consumo em massa. Leitor que era de Herbert Marcuse, o artista carioca lembraria que para o filsofo alemo, a morte da arte significava a morte de uma linguagem tradicional que lhe parecia incapaz de comunicar o mundo contemporneo, principalmente as manifestaes da juventude rebelde que colocavam em pauta a linguagem artstica como linguagem revolucionria (MARCUSE, 2000, p. 259). Pois se a arte, atravs da faculdade cognitiva da imaginao, guarda sua afinidade com a liberdade, em uma realidade em que o sentido e a ordem so impostas pelos meios de represso, as artes por si mesmas assumem uma posio poltica: a posio do protesto, da repulsa e da recusa (MARCUSE, 2000, p. 262). Neste mesmo perodo, em 1968, a esta questo viria uma resposta-pardia do cinema marginal de Rogrio Sganzerla, o filme O Bandido da Luz Vermelha. Se nos painis que analisei de Claudio Tozzi o bandido est ausente enquanto personagem (exceto em Acertei a Frigideira no Bandido, mas ali aparece deitado, inconsciente aps ter sido atingido pela frigideira), no filme ele est todo o tempo presente, mas fadado morte alis, ele mesmo anuncia sua morte. Este , sem dvida, um tema que envolve identidade e destino, a partir do qual tramada uma polifonia narrativa, na qual as vozes do Luz e dos meios de comunicao se misturam por justaposio (XAVIER, 2012, p. 154). Assim, tanto o artista quanto o marginal esto fadados vicissitude polifnica o artista no se prova enquanto fabricador de objetos estticos , ele precisa conectar-se a uma rede que legitime seu trabalho. Contudo, esta legitimidade tem mais a ver com a natureza comunicativa da arte do que com uma necessidade de valorao, isto , tem a ver com a necessidade de respostas ao convite ao jogo da arte.

80

Nesta via, os painis de Tozzi e o filme de Sganzerla esto mais preocupados com o imaginrio construdo sobre o bandido, da o pastiche, a colagem. Este imaginrio est fundado em uma experincia de periferia (XAVIER, 2012, p. 166), No casualmente, os ttulos iniciais do filme distribudos em um letreiro eletrnico j avisam que os personagens no pertencem ao mundo, mas ao Terceiro Mundo (ver Figura 16) (O BANDIDO, 1968). Da, pergunto: o que ser artista no Terceiro Mundo? Sganzerla responde melancolicamente: ele est fadado ao fracasso. Entretanto, precisamos ter em mente que Rogrio, ao efetuar sua crtica s iluses de um cinema poltico endereadas ao cinema novo, desenvolvia uma conscincia mais ctica das relaes entre poltica e cultura no universo da mercadoria (XAVIER, 2012, p. 170). At porque em sua esttica do lixo, o Terceiro Mundo estaria destinado exploso O Terceiro Mundo vai explodir e quem estiver de sapato no sobra e o artista viveria sob o signo da morte. (O BANDIDO, 1967). Paradoxalmente, se o mundo catstrofe e arte foi atestado o bito, h o artista que vai se propor a interrogar o mundo, considerando mesmo a dissociao entre homem e experincia, a partir da coleo de fragmentos. No fragmento o artista buscar uma representao capaz de figurar a totalidade (XAVIER, 2012, p. 172). Deste modo, encontraria na alegoria sua possibilidade de expresso. No pretendo aqui elaborar um extensivo retrospecto sobre o conceito de alegoria, que tem mobilizado vrios intelectuais, contudo, destaco que a alegoria e a sua exaustiva utilizao em tempos de crise fruto da melancolia e da revolta (RIDENTI, 2000, p. 179, grifo do autor). Deste modo, impulsionado pela ciso fustica do intelectual no interior de um regime autoritrio, o uso da alegoria pelo artista se deu como estratgia de problematizao da realidade social e poltica, pois no discurso alegrico o sentido no se expe imediatamente, ele est fraturado, disfarado em seu carter descontnuo da organizao das imagens (XAVIER, 2012, p. 446), sendo um enunciado aberto que convida o leitor a uma postura analtica. Com isto, possvel notarmos o carter alegrico de O Bandido da Luz Vermelha em sua apresentao de um espao perifrico (A Boca do Lixo) onde atuam personagens marginais, deste modo, configurando uma alegoria do subdesenvolvimento. Nesta via, gostaria de destacar que o marginal ausente enquanto personagem na histria em quadrinhos nos painis de Bandido da Luz Vermelha de Tozzi, aparece enquanto elemento formal na construo da obra. A

81

grossura, qual me referia acima, os retculos exagerados e imperfeitos, e o gesto pictrico, caracterizando um aspecto artesanal da fabricao da obra de arte, configuraria um enunciado alegrico do subdesenvolvimento, sendo assim, constituindo-se enquanto alegoria do subdesenvolvimento.
Figura 16 Rogrio Sganzerla, Snapshot de O Bandido da Luz Vermelha, 1968. Snapshot de filme digital, 512 384 p.

Fonte: O BANDIDO da luz vermelha. Direo: Rogrio Sganzerla. Produo: Jos da Costa Cordeiro, Jos Alberto Reis, Rogrio Sganzerla e outros. Intrpretes: Paulo Villaa; Helena Ignez; Pagano Sobrinho; Luiz Linhares e outros. Roteiro: Rogrio Sganzerla. Narrao: Hlio Aguiar. So Paulo: Urano Filmes, 1968. 1 DVD (92 min), son., P&B, 35 mm.

Como no filme de Godard, Pierrot le fou, o artista-bandido-marginal se suicida fechando o crculo identidade-destino morte da arte: lart / la mort (ver Figura 17). Claudio Tozzi parece ir em caminho diferente e mais prximo a Oiticica, pois pensa que o artista, se morrer, no ser por suicdio, mas por homicdio: assassinado pelos condicionamentos opressores.

82

Figura 17 Jean-Luc Godard, Snapshots de Pierrot le fou, 1965. 2 Snapshots de filme digital, 720 304 p cada.

Fonte: PIERROT le fou. Direo: Jean-Luc Godard. Produo: Georges de Beauregard. Intrpretes: Jean-Paul Belmondo; Anna Karina; Graziella Galvani e outros. Roteiro: Jean-Luc Godard. Paris: Films Georges de Beauregard; Rome Paris Films; Socit Nouvelle de Cinmatographie, 1965. 1 DVD (110 min), son., color., 35 mm.

83

5 CONCLUSO Isto no uma concluso. Esta sentena parece meio clich e talvez seja porm, indica meu interesse em no fechar esta investigao, pois creio que ainda h muito o que se pesquisar e interpretar a fim de compreender historicamente o rico trabalho de Tozzi. Ao longo de trs captulos, partindo de um Histria relacional da arte, constru o que considero ser uma interpretao histrica coerente dos fenmenos artsticos compreendidos em relao aos fenmenos polticos e sociais, pela qual busquei expor os sentidos apreendidos entre anseio do artista e resultado na obra. Neste sentido, compreendi que a crise instalada com o golpe civil-militar de 31 de maro de 1964 impulsionou a transformao do campo cultural em local, por excelncia, de resistncia ao regime militar at a edio, em 1968, do Ato Institucional n 5. Sendo que, neste perodo, atuou uma vanguarda que colocava em pauta a necessidade de articulao entre arte e poltica, a qual esquematizada por Hlio Oiticica, em 1967, estava comprometida com a criao de novos objetos, assim, superando a estrutura do cavalete e as convenes da arte contemplativa entendida como burguesa. Deste modo, notei que tal estratgia envolvia uma vontade construtiva de atuao do artista na sociedade, o qual, a partir de seu trabalho, colaboraria na tarefa conscientizadora de oposio ditadura militar a partir de proposies de arte pblica. Neste sentido, o artista visual paulistano Claudio Tozzi desenvolveu no perodo 1964-1968 uma potica engajada, a partir da qual fabricou trabalhos comprometidos em problematizar a realidade poltica e social do Brasil. Este Trabalho de Concluso de Curso teve como principal objetivo analisar como esta tomada de posio de resistncia por Tozzi frente aos problemas polticos, sociais e estticos significava nas obras. Neste perodo, o artista inspirado em Marcel Duchamp, Roy Lichtenstein e Hlio Oiticica desenvolveu uma operao de apropriao racional ou intencional de imagens e objetos, a qual deslocava os elementos apropriados a fim de subverter sua significao original, porm, guardando o vestgio da referncia, em prol de um discurso formado pela relao desses itens no trabalho construdo. Deste modo, a partir dos trabalhos USA e abUSA (1966), Ns somos os guardies-mr da sagrada democracia nacional (1967) e de trs painis do ambiente Bandido da Luz Vermelha (1967), foram

84

analisados aqui os possveis sentidos interpretados na apreenso entre o anseio e o resultado das obras de Tozzi. Assim, buscou-se, na perspectiva de uma Histria relacional da Arte, na qual imprescindvel a compreenso do dilogo estabelecido entre fenmenos artsticos e fenmenos polticos, sociais, econmicos, entre outros, a apreenso dos sentidos expostos pela interpretao histrica. Nesta via, foram interpretadas nos trabalhos de Tozzi crticas ao golpe de 1964 que instalou um regime autoritrio contra o qual era eticamente necessrio manifestar-se, ao apoio estadunidense a esse golpe e represso das manifestaes de resistncia, ao governo do general-presidente Castello Branco de forma irnica pela contestao do carter de salvaguarda da democracia nacional imposto pelos militares, bem como, a partir da apropriao de personagens e temas preexistentes, o artista visual propunha narrativas referentes s mitologias urbanas, marginalidade em So Paulo, liberao sexual e s conquistas de atuao poltica e social pelas mulheres. Entretanto, durante a elaborao deste trabalho, encontrei algumas adversidades, principalmente relacionadas quase ausncia de interpretaes aprofundadas sobre as obras de Claudio Tozzi analisadas aqui. Como pode ser percebido, busquei contornar este problema a partir da interpretao de relaes das obras do artista paulistano com obras de outros artistas contemporneos a ele. Todavia, acredito no ter esgotado as possibilidades de interpretaes dos trabalhos em questo, alis, pelo contrrio, escrevi leituras inditas pautadas na investigao histrica. Deste modo, creio ter deixado algumas questes em aberto ou no ter aprofundado o suficiente em outras, contudo esses so os riscos que o pesquisador corre ao empreender em tema pouco explorado. Ainda assim, este trabalho se justificou, no mnimo, por descrever algumas operaes criativas articuladas ao mpeto de resistncia ditadura militar manifestadas por Claudio Tozzi. Por fim, creio que alguns conceitos, como o de alegoria, possam ter passado sem o devido aprofundamento na elaborao deste trabalho. Entretanto, tenho conscincia de que ele poder ser aprofundado futuramente, em minha inteno de cursar Mestrado em Histria, a partir das contribuies de Walter Benjamin a partir de seu estudo sobre a origem do drama barroco alemo.

85

REFERNCIAS AGUILAR, Nelson. Claudio Tozzi. In: ALVARADO, Daisy Valle Machado Peccinini de. Objeto na arte: Brasil anos 60. So Paulo: Fundao Armando Alvares Penteado, 1978. p. 221. ALVARADO, Daisy Valle Machado Peccinini de. Figuraes Brasil anos 60: neofiguraes fantsticas e neo-surrealismo, novo realismo e nova objetividade. So Paulo: Ita Cultural; Edusp, 1999. ALBERTI, Verena. Manual de histria oral. 3. ed. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2005. AMARAL, Aracy Abreu. Arte e meio artstico (1961-1981): entre a feijoada e o x-burguer. So Paulo: Nobel, 1983. _______. Arte para qu?: a preocupao social na arte brasileira, 1930-1970: subsdios para uma histria social da arte no Brasil. 3. ed. So Paulo: Studio Nobel, 2003. ARANTES, Otlia. De Opinio-65 18 Bienal. Novos Estudos CEBRAP, So Paulo, n. 15, p. 69-84, jul. 1986. ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. _______. Arte e Crtica de Arte. 2. ed. Lisboa, Editorial Estampa, 1995. _______. A histria da arte. In: _______. Histria da arte como histria da cidade. 5. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2005. (Coleo a). p. 13-72. ARTE Pblica. Direo: Jorge Sirito de Vives e Paulo Roberto Martins. Produo: Jorge Sirito de Vives e Paulo Roberto Martins. Intrpretes: Antonio Dias; Wesley Duke Lee; Lygia Clark; Hlio Oiticica; Rubens Gerchman e outros. Roteiro: Pedro Geraldo Escosteguy. Narrao: Nilton Valrio. So Paulo: Totem Filmes, 1967. 1 DVD (14 min), son., color., 35 mm. BARTHES, Roland. Mitologias. 4. ed. Rio de Janeiro: DIFEL, 2009. BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. (Companhia de Bolso). BOSI, Ecla. Memria e sociedade: lembranas de velhos. So Paulo: T. A. Queiroz, 1983. BRASIL. Lei n 5.250, de 9 de fevereiro de 1967. Regula a liberdade de manifestao do pensamento e de informao. Dirio Oficial da Unio, Poder Executivo, Braslia, DF, 10 fev. 1967a. Seo 1, p. 1657. Disponvel em:<http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/L5250.htm>. Acesso em: 9 abr. 2013. _______. Decreto-Lei n 314, de 13 de maro de 1967. Define os crimes contra a segurana nacional, a ordem poltica e social e d outras providncias. Dirio Oficial

86

da Unio, Poder Executivo, Braslia, DF, 13 mar. 1967b. Seo 1, p. 2993. Disponvel em:<http://www2.camara.leg.br/legin/fed/declei/1960-1969/decreto-lei314-13-marco-1967-366980-publicacaooriginal-1-pe.html>. Acesso em: 9 abr. 2013. BORGES, Nilson. A Doutrina de Segurana Nacional e os governos militares. In: FERREIRA, Jorge & DELGADO, Lucilia de Almeida Neves. O tempo da ditadura: regime militar e movimentos sociais em fins do sculo XX. 3. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2009. (O Brasil Republicano, 4). p. 13-42. BRGER, Peter. Teoria da vanguarda. So Paulo: Cosac Naify, 2008. BURKE, Peter. Testemunha ocular: histria e imagem. Bauru, SP: EDUSC, 2004. (Coleo Histria). CANCLINI, Nstor Garca. As culturas populares no capitalismo. So Paulo: Brasiliense, 1982. CAUQUELIN, Anne. Teorias da arte. So Paulo: Martins, 2005. (Todas as artes). CHARTIER, Roger. A Histria Cultural: entre prticas e representaes. 2. ed. Algs: DIFEL, 2002. (Memria e Sociedade). CIPINIUK, Alberto. Para l do aparente uma pequena reflexo sobre a histria social da arte. Concinnitas, Rio de Janeiro, n. 5, dez. 2003. Disponvel em: <http://www.icons4u.com.br/concinnitas/index.cfm?edicao=5>. Acesso em: 18 nov. 2012. CONFEDERAZIONE Generale Italiana del Lavoro. Roma: CGIL Nazionale, 2009. La storia. Disponvel em:<http://www.cgil.it/chisiamo/Storia.aspx>. Acesso em: 8 abr. 2013. CORDEIRO, Waldemar. Novas Tendncias e Nova Figurao. In: ALVARADO, Daisy Valle Machado Peccinini de. Objeto na arte: Brasil anos 60. So Paulo: Fundao Armando Alvares Penteado, 1978. p. 53. COUTO, Maria de Ftima Morethy. Arte engajada e transformao social: Hlio Oiticica e a exposio Nova Objetividade Brasileira. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, v. 25, n. 49, p. 71-87, jan.-jun. 2012. Disponvel em:<http://www.scielo.br/ scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-21862012000100006&lng=en&nrm=iso>. Acesso em: 26 mar. 2013. DE BERNARDI, Alberto. Intolerncia, represso e controle social no Estado totalitrio. In: CARNEIRO, Maria Luiza Tucci; CROCI, Federico (Org.). Tempos de fascismos: ideologia, intolerncia, imaginrio. So Paulo: EDUSP, 2010. p. 73-85. DUARTE, Paulo Sergio. Arte brasileira contempornea: um preldio. Rio de Janeiro: Silvia Roesler Edies de Arte, 2008. ECO, Umberto. Obra Aberta: forma e indeterminaes nas poticas contemporneas. 9. ed. So Paulo: Perspectiva, 2008. (Debates, 4).

87

EM NOME da Segurana Nacional. Direo: Renato Tapajs. Produo: Suzana Villas Bas, Aurea Gil e Beth Ganymedes. Intrpretes: Teotnio Villela, Clara Arajo, Aurora Maria, Luis Incio da Silva, Rosalinda Santa Cruz, Ivan Seixas e outros. Roteiro: Renato Tapajs e Roberto Gervitz. Campinas, SP: Tapiri Cinematogrfica, 1984. 1 DVD (48 min), son., color., 16 mm. ENCICLOPDIA Ita Cultural de Teatro. So Paulo: Ita Cultural, 2008. Primeira Feira Paulista de Opinio. Disponvel em:<http://www.itaucultural.org.br/aplic externas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=espetaculos_biografia&cd_verbe te=4153>. Acesso em 9 abr. 2013. ENCICLOPDIA Ita Cultural de Artes Visuais. So Paulo: Ita Cultural, 2012. Apropriao. Disponvel em:<http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/ enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=3182>. Acesso em: 9 abr. 2013. FAVARETTO, Celso Fernando. A Inveno de Hlio Oiticica. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1992. (Coleo Texto e arte, 6). FICO, Carlos. Verses e controvrsias sobre 1964 e a ditadura militar. Revista Brasileira de Histria, So Paulo, v. 24, n. 47, p. 29-60, jul. 2004. Disponvel em: <http://www.scielo.br/pdf/rbh/v24n47/a03v2447.pdf>. Acesso em: 12 mar. 2013. FIGUEIREDO, Luciano (Org.). Lygia Clark/Hlio Oiticica: Cartas (1964-1974). Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 1996. FIGURELLI, Roberto Caparelli. Arte e poltica. In: _______. Esttica e crtica. Curitiba: Ed. UFPR, 2007. (Pesquisa, 116). p. 143-163. FRANCASTEL, Pierre. A realidade figurativa. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 2011. (Estudos, 21). GADAMER, Hans-Georg. A atualidade do belo: a arte como jogo, smbolo e festa. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1985. (Coleo Diagrama, 14). GULLAR, Jos Ribamar Ferreira. Cultura posta em questo, Vanguarda e subdesenvolvimento: ensaios sobre arte. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002. HOLLANDA, Helosa Buarque de & GONALVES, Marcos Augusto. Cultura e participao nos anos 60. 5. ed. So Paulo: Brasiliense, 1986. (Tudo histria, 41). JAPPE, Anselm. Os situacionistas e a superao da arte: o que resta disso aps cinquenta anos? Baleia na Rede, Marlia (SP), v. 1, n. 8, p. 192-205, dez. 2011. KIYOMURA, Leila; GIOVANNETTI, Bruno (Org.). Claudio Tozzi. So Paulo: Edusp, 2005. KRAUSS, Rosalind. Os papis de Picasso. So Paulo: Iluminuras, 2006.

88

LIBERDADE de Imprensa. Direo: Joo Batista de Andrade. Produo: Sidnei Paiva Lopes. Intrpretes: Celso Monteiro da Silva; Joo Calmon; Carlos Lacerda e outros. Roteiro: Joo Batista de Andrade. So Paulo: Grmio da Faculdade de Filosofia da USP; Jornal Amanh da UNE. 1 DVD (25 min), son., P&B, 16 mm. LIPPARD, Lucy. O Pop de Nova Iorque. In: _______ (Org.). A arte pop. So Paulo: Verbo; Edusp, 1976. (Coleo artes plsticas). p. 75-149. LYTTELTON, Adrian. The Seizure of Power: fascism in Italy, 1919-1929. 3th ed. Abingdon: Routledge, 2004. MAGALHES, Fbio. Obra em construo: 25 anos de trabalho de Claudio Tozzi. Rio de Janeiro: Revan, 1989. _______. Claudio Tozzi. So Paulo: Lazuli Editora; Companhia Editora Nacional, 2007. (Coleo arte de bolso). MARCUSE, Herbert. A Arte na Sociedade Unidimensional. In: LIMA, Luiz Costa (Org.). Teoria da Cultura de Massa. 7. ed. So Paulo: Paz e Terra, 2000. p. 259-270. MARTINS FILHO, Joo Roberto. O palcio e a caserna: a dinmica militar das crises polticas na ditadura (1964-1969). 1993. 239 f. Tese (Doutorado em Cincia Poltica) Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 1993. MARX, Karl. O Capital. So Paulo: Editora Nova Cultural, 1996. v. 1. MCCARTHY, David. Arte Pop. So Paulo: Cosac Naify, 2002. MORAIS, Frederico. Artes plsticas: a crise da hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975. MOTTA, Gustavo de Moura Valena. No fio da navalha diagramas da arte brasileira: do programa ambiental economia do modelo. 2011. 354 f. Dissertao (Mestrado em Artes Visuais) Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2011. NAPOLITANO, Marcos. A arte engajada e seus pblicos (1955/1968). Estudos Histricos, Rio de Janeiro, n. 28, p. 103-124, 2001. _______. Cultura brasileira: utopia e massificao (1950-1980). 3. ed. So Paulo: Contexto, 2008. (Repensando a Histria). _______. Corao civil: arte, resistncia e lutas culturais durante o regime militar brasileiro (1964-1980). 2011. 374 f. Tese (Livre-Docncia em Histria do Brasil Independente) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2011a. _______. A relao entre arte e poltica: uma introduo terico-metodolgica. Temticas, Campinas, v. 19, n. 37/38, p. 25-56, jan./dez. 2011b.

89

O BANDIDO da luz vermelha. Direo: Rogrio Sganzerla. Produo: Jos da Costa Cordeiro, Jos Alberto Reis, Rogrio Sganzerla e outros. Intrpretes: Paulo Villaa; Helena Ignez; Pagano Sobrinho e outros. Roteiro: Rogrio Sganzerla. Narrao: Hlio Aguiar. So Paulo: Urano Filmes, 1968. 1 DVD (92 min), son., P&B, 35 mm. O DIA que durou 21 anos. Direo: Camilo Tavares. Produo: Flvio Tavares, Camilo Tavares e Karla Ladeia. Intrpretes: Flvio Tavares; Carlos Fico; Peter Kornbluh; Plnio de Arruda Sampaio; Robert Bentley e outros. Roteiro: Flvio Tavares. Rio de Janeiro; So Paulo: TV Brasil; Pequi Filmes, 2011. 1 DVD (3 episdios de 26 min cada), son., color. e P&B, digital. OITICICA, Hlio. Situao da vanguarda no Brasil. In: ALVARADO, Daisy Valle Machado Peccinini de. Objeto na arte: Brasil anos 60. So Paulo: Fundao Armando Alvares Penteado, 1978. p. 69-70. _______. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. _______. Esquema geral da Nova Objetividade. In: FERREIRA, Glria & COTRIM, Cecilia. Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Zahar, 2006. p. 154-168. OLIVEIRA, Liliana Helita Torres Mendes de. A Pop Art Analisada Atravs das Representaes dos Estados Unidos e do Brasil na IX Bienal Internacional de So Paulo, em 1967. 1993. 320 f. Dissertao (Mestrado em Histria) Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 1993. _______. Alguns aspectos da retomada da figurao na arte brasileira dos anos 1960. Revista de Histria da Arte e Arqueologia, Campinas, n. 1, p. 155-166, 1994. ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. 5. ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1997. (Ensino Superior). PEDROSA, Mrio. Mundo, homem, arte em crise. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2007. (Debates, 106). PIERROT le fou. Direo: Jean-Luc Godard. Produo: Georges de Beauregard. Intrpretes: Jean-Paul Belmondo; Anna Karina; Graziella Galvani e outros. Roteiro: Jean-Luc Godard. Paris: Films Georges de Beauregard; Rome Paris Films; Socit Nouvelle de Cinmatographie, 1965. 1 DVD (110 min), son., color., 35 mm. REIS, Paulo Roberto de Oliveira. Exposies de arte vanguarda e poltica entre os anos 1965 e 1970. 2005. 213 f. Tese (Doutorado em Histria) Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paran, Curitiba, 2005. _______. Arte de vanguarda no Brasil: os anos 60. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006. (Arte+).

90

RMOND, Ren. Do poltico. In: _______ (Org.). Por uma histria poltica. 2. ed. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2003. p. 441-450. RESISTENCIABR. So Sebastio do Rio de Janeiro, RJ: Movimento Resistncia Brasileira, 2001. Manuais da CIA em BH. Disponvel em:<http://www.resistenciabr. org/Manuais%20Cia%20em%20BH.htm>. Acesso em: 9 abr. 2013. RIBEIRO, Jos Augusto. Vanguarda brasileira dos anos 60: propostas e opinies. In: COSTA, Cacilda Teixeira da. Aproximaes do esprito pop: 1963-1968. So Paulo: Museu de Arte Moderna, 2003. p. 124-139. RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revoluo, do CPC era da TV. Rio de Janeiro: Record, 2000. SAMPAIO, Ernesto. Prefcio: teoria em sentido forte. In: BRGER, Peter. Teoria da vanguarda. Lisboa: Vega, 1993. p. 7-12. SCHENBERG, Mrio. Um novo realismo. In: ALVARADO, Daisy Valle Machado Peccinini de. Objeto na arte: Brasil anos 60. So Paulo: Fundao Armando Alvares Penteado, 1978. p. 61-62. SCHWARZ, Roberto. Cultura e poltica, 1964-1969. In: _______. Cultura e Poltica. 2. ed. So Paulo: Paz e Terra, 2005. (Coleo Leitura). p. 7-58. SKIDMORE, Thomas. Brasil: de Castelo a Tancredo, 1964-1985. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988. SOARES, Paulo Marcondes Ferreira. Arte, poltica e juventude no Brasil: questes de arte e participao social. In: GROPPO, Lus Antonio; ZAIDAN FILHO, Michel; MACHADO, Otvio Luiz. Juventude e movimento estudantil: ontem e hoje. Recife: Ed. Universitria da UFPE, 2008. TOZZI, Claudio. Depoimento do artista para o Departamento de Pesquisa e Documentao de Arte Brasileira da FAAP. In: ALVARADO, Daisy Valle Machado Peccinini de. Objeto na arte: Brasil anos 60. So Paulo: Fundao Armando Alvares Penteado, 1978. p. 221. _______. Entrevista concedida a Alexandre Pedro de Medeiros. So Paulo, 6 dez. 2012. Entrevista. TROPICLIA. Direo: Marcelo Machado. Produo: Michael Blaha, Paula Cosenza, Andrew Eaton, Denise Gomes e outros. Intrpretes: Gilberto Gil, Caetano Veloso, Tom Z e outros. Roteiro: Marcelo Machado, Vaughn Glover e Di Moretti. So Paulo: Bossa Nova Films, 2012. 1 DVD (87 min), son., color. e P&B, 35 mm. XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal. So Paulo: Cosac Naify, 2012.

91

APNDICES APNDICE A Roteiro para entrevista com Claudio Tozzi em 6 dez. 2012 1. Incio da carreira como artista grfico e relaes com a comunicao de massa; 2. Figurativismo, Nova Figurao, Cultura Pop no Brasil nos anos 1960; 3. Participao no XI Salo de Arte Moderna, de 1963; 4. Politizao, Ingresso na FAU-USP, Golpe militar em 1964; 5. Crculo e circuito intelectual: Chico, Caetano, Gil, Mario Schenberg, Hlio Oiticica, Mrio Pedrosa, Ferreira Gullar, Agrippino de Paula, Aracy Amaral e Frederico Morais 6. Arte e poltica, vanguarda e Rubens Gerchman; 7. Reao das artes visuais ao golpe e ao governo militar?; 8. Comprometimento poltico da obra de arte, arte e pblico, interao; 9. Projetos de nao para o Brasil e projetos de arte (nacional) brasileira; 10. Apropriao das imagens cotidianas e conceito duchampiano de apropriao; 11. USA e abUSA, de 1966, fascismo e crtica ao apoio estadunidense ao golpe?; 12. Antiamericanismo?; 13. Como conheceu a Arte Pop inglesa e/ou estadunidense?; 14. Aproximaes com Roy Lichtenstein, srie Bandido da luz vermelha, de 1967-8; 15. Tcnicas e materiais: tinta em massa, acrlica, vinlica, hardboard, liquitex, silk; 16. So Paulo, metrpole, esttica urbana e industrial; 17. Relaes com Wesley Duke Lee e o Grupo Rex?; 18. Intertextualidade: fotografia, cinema, propaganda, quadrinhos, msica e pintura; 19. Participao na IX Bienal de Arte de So Paulo, de 1967; 20. Painel Guevara Vivo ou Morto, de 1967, parcialmente destrudo no IV Salo Nacional de Arte Contempornea, em Braslia; 21. ALN; Ns somos os guardies-mr da sagrada democracia nacional, de 1967; 22. Exposio O artista brasileiro e a iconografia de massa, de 1968; 23. AI-5 (13 de dezembro de 1968), anos de chumbo e alteraes na potica visual; 24. Consideraes sobre seus trabalhos artsticos hoje: panorama e retrospectiva; 25. Opinio sobre os trabalhos artsticos em So Paulo hoje, arte e cidade, painis em edifcios, graffiti, iconografia urbana atual; 26. Acompanha o trabalho da Galeria Choque Cultural e do artista Daniel Melim?; 27. Para voc, importante hoje um comprometimento poltico dos trabalhos de artes visuais no Brasil?

92

APNDICE B Entrevista com Claudio Tozzi UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC CENTRO DE CINCIAS HUMANAS E DA EDUCAO FAED DEPARTAMENTO DE HISTRIA DH

Proibida a publicao no todo ou em parte; permitida a citao. A citao deve ser textual, com indicao de fonte conforme abaixo.

TOZZI, Claudio. Entrevista concedida a Alexandre Pedro de Medeiros. So Paulo, 06 de dez. de 2012. Entrevista.

ENTREVISTA CONCEDIDA A ALEXANDRE PEDRO DE MEDEIROS

Florianpolis 2012

93

Ficha Tcnica tipo de entrevista: temtica entrevistador: Alexandre Pedro de Medeiros levantamento de dados: Alexandre Pedro de Medeiros pesquisa e elaborao do roteiro: Alexandre Pedro de Medeiros sumrio: Alexandre Pedro de Medeiros copidesque: Alexandre Pedro de Medeiros tcnico de gravao: Alexandre Pedro de Medeiros local: So Paulo SP Brasil data: 06/12/2012 durao: 52min20s mdias: 01 arquivo mp3 de 125,5mb pginas: 17

Entrevista realizada no contexto da pesquisa Made in Brazil: apropriaes da Arte Pop e comprometimento poltico na obra do artista visual Claudio Tozzi (1964-1968), projeto do estudante Alexandre Pedro de Medeiros. A escolha do entrevistado se justificou pela importncia do estudo do discurso de si sobre seu trabalho elaborado por Claudio em rede com outros discursos construdos por historiadores, crticos de arte, jornalistas, entre outros, nesse projeto. A pesquisa resultou no Trabalho de Concluso de Curso em Histria intitulado Fragmentos de arte engajada e resistncia no Brasil: o trabalho de Claudio Tozzi (1964-1968), de autoria de Alexandre Pedro de Medeiros. temas: Claudio Tozzi, Ditadura militar (1964-1968), Histria da arte brasileira, Arte brasileira contempornea, Artes visuais, Comprometimento poltico, Arte engajada, Arte Pop, Nova Figurao, Colgio de Aplicao da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo, colagem, apropriao, Ao Libertadora Nacional, Carlos Marighella, Rubens Gerchman, Wesley Duke Lee, Frederico Morais, Antonio Dias, Srgio Ferro, Flvio Imprio, Ernesto Che Guevara, Joaquim Cmara Ferreira, Antnio Benetazzo, Farid Helou, Marcel Duchamp, serigrafia, Andy Warhol, obra de Roy Lichtenstein, So Paulo, Nova York, Ponto Quatro, movimento estudantil, Mrio Schenberg, Mrio Pedrosa, Jos Agrippino de Paula, Hlio Oiticica, arte urbana, arte pblica, exposies de arte, recepo, Arte Povera, obras de Claudio Tozzi, graffiti, Daniel Melim, Galeria Choque Cultural, arte e poltica, Escola Superior de Desenho Industrial, Aracy Amaral, Victor Knoll, Luciano Fabro, Antonio Dias, arte contempornea, comunicao.

94

Sumrio Sumrio da entrevista: Os primeiros trabalhos artsticos no Colgio de Aplicao da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas (FFLCH) da Universidade de So Paulo (USP); a nova figurao; o ingresso na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU) da USP em 1964; o engajamento no movimento estudantil; a relao com a Ao Libertadora Nacional (ALN); a participao nos Sales de arte; a invaso do ateli pelos agentes do DOI-CODI em 1971; a participao em aes da ALN; a preocupao em romper com uma estrutura contemplativa/burguesa de arte; a execuo de painis urbanos; o estudo da Arte Pop inglesa e estadunidense; a utilizao de materiais e tcnicas das artes grficas; a participao na IX Bienal Internacional de Arte de So Paulo em 1967; o trabalho com as colagens; a apropriao de objetos; a ironia e a crtica social e poltica em seus trabalhos; a apropriao da cultura de massa e urbana de So Paulo; a ruptura com uma linguagem tradicional das artes plsticas; a arte ambiental; a arte pblica; as histrias em quadrinhos; o comprometimento poltico que marca o trabalho artstico no perodo 1964-1968; a modificao na potica aps a edio do Ato Institucional n 5 (AI-5) no final de 1968; os anos de chumbo e a represso poltica aos artistas: invaso de atelis e destruio de obras; a introspeco criativa dos artistas; a formao em arquitetura, a preocupao formal e a vontade construtiva; a recepo imediata dos trabalhos; recepo positiva e negativa: apreciao e destruio; a crtica ao Centro Popular de Cultura (CPC) da Unio Nacional dos Estudantes (UNE); as atuais intervenes artsticas no espao urbano; o graffiti; o trabalho como professor na FAU-USP; a importncia do comprometimento poltico das artes; arte e tecnologia; vanguarda da imagem; teorias de comunicao; linguagens da arte contempornea.

95

Entrevista: 6.12.2012 A. M. Ento, Claudio, tu poderias me dizer como foi a tua trajetria anterior a 64 e como que tu te relacionaste com as artes? C. T. Eu estudava no Colgio de Aplicao da Faculdade de Filosofia da USP, eu fiz todo o curso [inaudvel], o primrio depois o secundrio, e o secundrio eu fiz l na Escola de Filosofia da Colgio de Aplicao da Filosofia da USP. Quando eu tava no segundo cientfico, eu j tinha um certo interesse pelas artes plsticas e tinha uma professora muito [silncio] tinha um pensamento mais de vanguarda que me orientava muito nos trabalhos. Eu lembro que eu tinha uma tendncia [inaudvel] dava cartazes, dava no s a questo do desenho, mas a questo tambm de como voc monta um campo, como que voc trabalha com um campo visual trabalhando com as formas. Eu tinha muita facilidade e fazia sempre uns trabalhos assim. Em 63, antes de entrar na FAU, eu comecei a fazer alguns trabalhos, mas ainda em casa, no tinha o ateli, e fiz os primeiros trabalhos que eram umas colagens com utilizando materiais de jornais, com poliuretano, com imagens queimadas eu jogava no lcool misturado com uma tinta de pintar sapato que era solvel em lcool, da eu punha fogo ento, dava umas texturas, dava um trabalho j que depois eu te mostro, tem nos livros as imagens, eu tenho aqui comigo tambm. Ento, esses trabalhos j tinham uma inteno de fazer um trabalho que no fosse simplesmente um desenho, que fosse no simplesmente um trabalho quase que didtico e ligado escola. Fazia isso com um prazer muito grande e por coincidncia era o que estava se fazendo, no ? A Pop Art inglesa, a Nova Figurao inglesa j tinha essa inteno de fazer essas colagens, ento, tinha uma simultaneidade de linguagens. Esses trabalhos eu mandei para vrias exposies e depois, quando eu entrei na FAU, abri o primeiro ateli, que era um poro ali na Rua Minas Gerais, da eu comecei a fazer os trabalhos j com uma inteno de expor. Naquela poca tinham muitos sales, que era onde a gente podia mostrar os trabalhos, o Salo de o Museu de Arte Contempornea da USP que era o Jovem Arte, tinha o Salo Paulista de Arte Contempornea, onde uma vez o Guevara ia ser premiado, mas depois houve uma jogada do jri que botou para segundo lugar eu tenho at uma carta indita, depois te dou, que o Srgio Ferro me deu agora e j fiz esses trabalhos em 66, 65, j tinha um trabalho que era muito ligado s questes que ocorriam na poca aqui no Brasil. Ento, era praticamente uma linguagem da Nova Figurao europeia, depois da Pop Art americana, mas traduzida para questes essencialmente ligadas ao Brasil e principalmente cidade em que eu vivia que So Paulo, que eu nasci aqui, e eu participava ativamente do movimento estudantil e depois tambm de outras [silncio] entidades mais clandestinas, tudo, ento, esse trabalho j tinha muito a ver com o que eu pensava, com o que eu queria fazer. A gente trabalhava muito com serigrafia, essas serigrafias eram expostas em sindicatos, em fbricas, saa assim de um circuito tradicional que a gente atuava mais com a pintura e atingia mais um espao mais alternativo, um espao que no era ligado s instituies, nem s galerias, mas um espao que atingia muito o pblico. Depois a arte pblica que eu fao at hoje tambm tem muito esse sentido. Da, tem uma srie de trabalhos que eu fiz principalmente a srie de multides, que eram trabalhos que eu documentava as imagens ou fazia um trabalho mais com apropriaes de imagens dentro bem do conceito do Marcel Duchamp de apropriao de objetos e retrabalhava essas imagens em cima do papel vegetal,

96

mesmo quando eu utilizava as fotografias a gente fazia com solarizao, que um processo que voc acende a luz durante a revelao interrompendo a construo da imagem e eliminando os meios tons, hoje o computador faz isso com as imagens de alto contraste, os programas do Photoshop fazem. Enfim, era uma tentativa de fazer um trabalho que tivesse uma comunicao mais aberta com o pblico, no ? As imagens, voc v, so facilmente identificveis e voc tambm tem uma escala que voc participava do quadro. Tem uma Multido, que um quadro de 1,75 por 3, que t em uma coleo, e que era uma imagem de multido, de passeatas, onde voc se identificava. Tem at uma foto que eu estou na frente de um quadro e voc no sabe a fuso total da imagem do espectador com a imagem do quadro te d essa soluo de participao. Quer dizer, a arte no era s um objeto de voc contemplar, no era mais uma pintura de cavalete, mas era uma pintura trabalhada mesmo com as tintas que se utilizavam para pintar placas, dos meios de comunicao de massa. Enfim, era uma [silncio] linguagem bastante revolucionria em termos de voc trabalhar com uma tcnica quase que muito simples, mas com uma fora muito grande, no ? A. M. Voc entrou na FAU em 64?! C. T Entrei em 64 e, quer dizer, logo que em maro teve o golpe militar. A. M. Como que foi isso? C. T. - Eu j tinha certo engajamento poltico e da tinha uma atuao poltica estudantil bastante grande. A. M. , eu acabei sabendo agora pelo livro do Marcelo Ridenti, Em busca do povo brasileiro, que tem um depoimento que fala que voc teve uma relao com a ALN. C. T. Exatamente. A. M. Qual foi essa relao? C. T. , tinha na FAU um grande arquiteto, professor, que era o Farid, que era muito ligado ao Joaquim Cmara Ferreira e ao Marighella. A gente tinha um grupo tambm que tinha algumas pessoas da Filosofia, um colega de classe meu, muito meu amigo, que eu conheo desde que tinha mais ou menos 14 anos, que ele morava em Mogi das Cruzes e eu ia passar as frias muito l e era meu amigo j de longa data, que o Antnio Benetazzo, que tambm era artista e fazia a FAU e fazia a Filosofia, a gente conversava muito, principalmente essa questo da linguagem das artes plsticas. Da, eu pertencia a esse grupo todo, no ? A gente fez vrias aes, tudo. A. M. Mas a tua participao era mais ligada esttica, mais ligada a C. T. No, tinha esse grupo de seis pessoas que era uma unidade base, no ? Que era totalmente clandestina e tinha essa atuao que era dentro das artes plsticas, de voc fazer um trabalho. Eu lembro que quando eu fiz o Guevara em 67, logo que ele tinha morrido no dia seguinte eu j peguei as imagens, j fiz o

97

quadro e o Cmara foi ver l e puxa, essa a grande obra!, no sei o que, e depois esse trabalho foi muito exposto, foi para Braslia, foi destrudo, voltou para o meu ateli, depois de uns trs anos totalmente arrebentado eu reconstru e agora est no MALBA, que importante que o Guevara argentino. O quadro est l. A. M. Como tu conseguiste expor o Guevara Vivo ou Morto em Braslia? C. T. Foi um Salo que foi organizado, acho que, pelo Frederico de Morais e ele convidou um grupo de artistas daqui, que da a gente mandou uma srie de obras, que era um Salo bastante importante. Da, foi para l, o jri escolheu, que tinha jri, hoje tem a figura do curador que ele escolhe o que vai, mas na dcada de sessenta voc participava mesmo, voc mandava um trabalho e os Sales que te divulgavam o trabalho. A. M. Mas a foi destrudo? C. T. , foi fechado o Salo, o trabalho foi destrudo no sei como, e depois voltou para c, para a Secretaria de Cultura [inaudvel] uns dois, trs anos [silncio] acho que mais, porque eu j tinha mudado para o outro ateli da Minas Gerais, a eu reconstru. Aproveitei a parte que ainda tinha, reconstru os pedaos. Esse outro trabalho da [silncio] Ns somos os guardies da sagrada democracia nacional um trabalho interessante, porque tinha a Lei de Anistia*, que era imagem de uma medalha de um soldado, no ? E esse trabalho foi totalmente destrudo quando o [silncio] pessoal do DOI-CODI invadiu o ateli e esse trabalho foi totalmente destrudo. *Certamente o entrevistado enganou-se e quis dizer Lei de Imprensa ou Lei de Segurana Nacional, as quais estavam em pauta no ano da produo do trabalho Ns somos os guardies-mor da sagrada democracia nacional, no qual ambas aparecem representadas. A. M. Ento, invadiram o teu ateli? C. T. Invadiram, invadiram [inaudvel] levaram o [inaudvel] tudo. A. M. Isso em? C. T. Isso em 71, 71, por a, isso, que foi preso [silncio] todo mundo. A. M. , o Srgio Ferro foi exilado. C. T. O Srgio Ferro. Alis, houve um episdio bonito que houve uma acareao entre eu e o Srgio l e o meu ateli tinha uma grfica que a gente imprimia todos os quando tinha uma ao que era feita pela ALN, a tinha uma bandeira que era uma estrela com uma aranha que era jogada em um fio, assim ficava pendurada para marcar que aquela ao era da ALN. Ento, isso tudo foi produzido l, no ateli, de uma forma totalmente secreta, e eu dava esse desenho direto para o Toledo, o Joaquim Cmara Ferreira. A. M. E quando foi destrudo o Guevara, saiu

98

C. T. J foi no segundo ateli que quando tem razo, que foi em 71*, que foi preso todo mundo, o grupo dos arquitetos, e houve essa tava falando da acareao, da tava l o interrogatrio, veio o Srgio, eu dei um abrao nele e o [silncio] o militar l achou que a gente ia falar que no se conhecia, no ? E eu dei um abrao nele e ele ficou meio assim: poxa [riso]. *Certamente o entrevistado enganou-se, porque o painel Guevara Vivo ou Morto foi destrudo em 1967 no IV Salo Nacional de Arte Contempornea, em Braslia. A. M. Mas quando o Guevara Vivo ou Morto foi destrudo, tu tentaste depois reproduzir isso e vender na rua? C. T. No, no, isso foi bem antes, foi bem antes. Quando a gente fazia esse trabalho com serigrafia, em 65, 66, eu j tinha feito uma imagem do Guevara, do Guevara que um crculo, que a capa do Manual de Guerrilhas, que a ALN editou do Guevara. , da tinha como se fabricava bombas, como se fabricava uma srie de coisas, e eu fiz ilustraes, fiz a capa. Essa imagem a gente reproduziu e foi vendida, alis, na verdade, foi feita para fazer finanas tambm para a ALN e tudo. A gente fez algumas experincias de fazer algumas imagens, inclusive populares eu lembro que eu fiz o Garrincha e a gente vendia na porta do jogo a preo de custo, eu e mais os colegas da FAU, isso em mais ou menos em 65, 66. Mesmo como atitude de arte mesmo, no ? De romper com essa estrutura s burguesa da arte, de ir para uma sala de visita, mas um quadro que podia muito bem ir para uma casa da periferia, para uma favela, em vez de ter uma imagem de So Jorge, de A. M. No simplesmente contemplativa, no ? C. T. Exatamente, era uma coisa que tivesse um acesso amplo. A. M. que depois tu extrapolas com os painis urbanos. C. T. Os painis urbanos, exato. A. M. Ontem ainda vi a Zebra l na Baro de Itapetininga. C. T. A Zebra foi feita em 70 e [silncio] 2, no ? Por a. A. M. 70, 71. C. T. , 71, por a, no ? , 71, . uma inteno tambm de levar uma obra para um espao. Eu pensei em pr como uma ironia de colocar uma zebra A. M. No meio da cidade. C. T. No meio de uma cidade. Ela t olhando para baixo e da tinham as loterias esportivas, que o pessoal falava: vai dar zebra, no vai dar zebra, ento, criou uma certa curiosidade principalmente pela revoluo da linguagem, no ? Que muito importante no s um perodo especfico, era associada uma mensagem especfica, mas tambm como uma revoluo da prpria linguagem da pintura, no ? [INTERRUPO DE GRAVAO]

99

A. M. Como tu conheceste a Arte Pop, tanto a inglesa quanto a estadunidense? C. T. Eu fazia esses trabalhos meio intuitivamente, depois eu tive um contato, quando entrei na faculdade, comecei a ver as revistas, os livros, e tinham os professores, principalmente o Flvio Motta que era especialista em Pop Art, escreveu vrios artigos, tem um livrinho dele sobre a Pop, inclusive uma exposio que a gente fez em praa pblica com as bandeiras, que tava o Gerchman, o Oiticica, o Nelson, foi organizada pelo prprio Flvio Motta que fez um desenho. Essa exposio foi pensada por ele, depois os carimbos tambm eram trabalhos que voc carimbava em um tamanho A4 e as pessoas levavam. Tinha uma grande coincidncia, porque eu tinha ganho um episcpiozinho, sabe? Que amplia a imagem. Eu gostava muito de ficar fazendo um desenho, alguma coisa ligada histria em quadrinhos e ver em tamanho que ocupasse a parede. Da, comecei a fazer isso com imagens e comecei a reproduzir essas imagens. A. M. A tu conheceste a obra do Roy Lichtenstein? C. T. Conheci a obra do Lichtenstein, fui estudar toda a obra dele, do Andy Warhol, principalmente os dois que me influenciaram e que me deram essa coragem de fazer: puxa, isso a o que tem que ser feito mesmo!. Foram os dois que eu estudei muito a obra, tive com Andy Warhol em Nova Iorque, mas isso depois quando eu fui trabalhar, que eu fiz as montagens dos painis [inaudvel] do Ricardo Amaral, eu trabalhei l durante 2 meses e tive algumas vezes com o Andy Warhol. O meu trabalho depois dessa fase inicial, que mais ou menos essa reestruturao da imagem, eu trabalhava mesmo com as serigrafias sobre a tela, foi uma influncia muito grande do Andy Warhol. Alis, ontem ganhei um trabalho dele. A. M. A teve a IX Bienal em 67. C. T. Essa foi importantssima, importantssima, porque essa me deu uma nova cara. Eu fiz um trabalho que era At que Enfim, que t l, por coincidncia t aqui, da minha coleo e ontem veio o pessoal de uma bom, da Tate, eles vo fazer uma grande exposio de Pop e j esto organizando essa exposio para daqui um ano. Eu mostrei para eles o trabalho. A. M. Alguns outros trabalhos teus me interessam principalmente como o USA e abUSA. C. T. Esse um trabalho que est em uma coleo em Belo Horizonte, mas um trabalho que a transio dessa fase que eu fazia as colagens de revistas, a eu passei a usar apropriao do texto mesmo. A. M. Aquele jornal italiano C. T. Isso, o jornal italiano. A. M. Tu recortou o jornal e colou? C. T. Recortei, colei, isso.

100

A. M. Como que tu montaste aquela obra? C. T. Bom, se voc pegar os primeiros trabalhos tem sempre uma caracterstica. At os trabalhos de hoje, se eu pego esse aqui, eles tm uma estrutura construtiva. Ento, cada imagem que eu colocava era dentro de um campo j estruturado, j trabalhado. Ento, aquele trabalho eu coloquei um eixo e a bandeira. A bandeira foi montada com pequenas ripas. A. M. A bandeira dos Estados Unidos j tinha aparecido em outro trabalho Paz de 64. C. T. J, j tinha aparecido e quase ningum conhece. A. M. E j aparece no mesmo lugar. C. T. Quase ningum conhece esse trabalho. Voc achou onde? A. M. Eu encontrei no livro da Leila e do Bruno, Paz. C. T. ? No, esse as colagens. Tem um que chama tem um outro que era uma gota caindo, uma gota de sangue com a bandeira embaixo. Que tem a bandeira e tem uma gota de sangue feito com gesso, mas esse ningum conhece, mas eu tenho ele a, depois se voc precisar eu te mando alguma foto, alguma coisa. A. M. Mas d de perceber no USA e abUSA que tem como eu dividi assim, trs eixos. At uma questo de trabalhar depois comparativamente com um que eu conheci ontem que o Ns somos os guardies-mor da sagrada democracia nacional, que tem a flecha, uma seta, no ? Que aponta C. T. Aponta para baixo. A. M. Que aponta para baixo. Ou o Castelo Branco no Ns somos os guardies-mor ou o jornal, uma manchete, que trata do fascismo C. T. E que as coisas aconteciam no mundo. A. M. Mas tem um significado especial para o Brasil?! C. T. Tem, e aquele quadro engraado, porque tem um certo humor, que t escrito USA e abUSA, usa e embaixo abusa. A. M. E no centro tem a figura dos fascistas. C. T. Exatamente, polcia fascista. uma aluso direta ao que acontecia aqui no pas. A. M. Tem duas relaes que eu pensei: existe uma relao direta com os boatos de que os Estados Unidos teriam apoiado o golpe?

101

C. T. , principalmente isso tinha muita ligao com o Ponto Quatro, que era programa dos Estados Unidos de represso ao movimento estudantil, chamava Ponto Quatro, e esse quadro tem muito essa relao dessa represso ao movimento estudantil. A. M. E ainda a questo do usa e abusa, uma relao com um subdesenvolvimento, uma explorao econmica C. T. Exatamente. A. M. Hegemonia estadunidense? C. T. Que vale at hoje, no ? [risos] De certa forma. Atuao para todos os pases da Amrica Latina, um quadro que tem uma extenso maior tambm, no ? A. M. Em um campo, no ? C. T. , um campo de atuao, . A. M. Que no s o Brasil. [INTERRUPO DE GRAVAO] A. M. Sobre a tua relao com a tu falaste algumas coisas da tua relao com a cultura pop, com a cultura urbana em So Paulo. Alguns filmes por alguns filmes, por alguns jornais, revistas da poca se consegue, no ? Detectar essa cultura. Eu particularmente gosto muito dos filmes do Sganzerla. Tu fizeste a srie do Bandido da Luz Vermelha e tem o filme do Sganzerla do Bandido da Luz Vermelha. Alm disso, tu fotografavas, no ? Os movimentos, enfim, o movimento estudantil e depois te apropriavas das fotografias para produzir os painis. Essa relao de intertexto de cinema, fotografia, pintura, os quadrinhos, as revistas e toda essa relao nesse caldeiro que era a cultura urbana e cultura pop no Brasil. C. T. , no dava para fazer outra coisa. Tinha que toda principalmente o teatro, no ? Com o Teatro de Arena, o Teatro Oficina, o TUSP que era um teatro muito [silncio] ligado [silncio] o Flvio Imprio que dirigia, ele fazia um trabalho muito ligado especificamente ao sindicato, ento, ele fazia uma adaptao dos textos do Brecht para A. M. Qual sindicato? C. T. Em vrios sindicatos. A. M. Em vrios sindicatos. C. T. Em vrios sindicatos. Cada ms se fazia essa atuao em um sindicato com uma adaptao do texto do Brecht especificamente para aquela classe. Ento, era uma srie de professores da USP que faziam. Ento, toda essa linguagem do Cinema Novo, tudo, era uma coisa de interao. Ento, esse trabalho simultneo que eu fiz do Bandido da Luz Vermelha, que era uma srie muito irnica era uma

102

histria em quadrinhos, ele foi mostrado em Belm do Par em uma forma circular elevado do solo e no meio tinha uma luz de bombeiro, essa que A. M. Sei. C. T. Que joga o raio e fica virando. Ento, quando se e era uma praa pblica. Quando voc chegava perto do trabalho, voc j recebia esse faixo de luz. Ento, era uma interao toda talvez a primeira talvez as primeiras manifestaes de se fazer uma arte pblica e coletiva. Tambm em um sentido de performance, de happening, de arte ambiental, que se falava na poca, mas sempre visando essa linguagem que no era s linguagem das artes plsticas, mas que tinha uma relao grande com todo o pensamento cultural da poca, no ? Ento, era uma pintura que nasceu disso, ela no isolada das outras linguagens. Bandido da Luz Vermelha o Rogrio era meu amigo e tudo, o Cludio, irmo dele, a gente estudava juntos para o vestibular, era muito meu amigo e surgiu na mesma poca de a gente fazer esse trabalho. A. M. Tem esse circuito tanto de artistas quanto intelectuais em geral. C. T. . A. M. Tinha o Mrio Schenberg. C. T. O Mrio Schenberg. A. M. At trouxe ali o livro do Jos Agrippino. Tu chegaste a ler o livro do Jos Agrippino, o PanAmrica? C. T. Li, PanAmrica. Agrippino era vivia no ateli, lembro que ele chegava bem tarde, s vezes eu estava indo para o ateli, que eu morava l tambm, encontrava o Z na rua e ele ficava eu ia para o ateli e ele ficava ora l. Ento, tinha essa as exposies tambm eram quase que um ponto de encontro, ia todo mundo, no tinha essa coisa que tem hoje que o mercado, que coisa muito ligada ao mercantil, era uma coisa mais cultural mesmo. As exposies coletivas e os Sales tinham uma importncia muito grande, no ? A. M. Tu chegaste a participar do Arte Pblica? C. T. Arte Pblica? A. M. De 67, que, na verdade, na verdade, o Arte Pblica um vdeo que foi filmado na IX Bienal. C. T. Provavelmente eu devo estar. A. M. Eles selecionaram uns trabalhos de aparece o Gerchman. C. T. Ento, deve estar. O Gerchman, a gente trabalhava juntos desde a dcada de 60 e tudo, fizemos vrios trabalhos em conjunto. Quando ele voltou dos Estados

103

Unidos em 73 a gente fez um lbum chamado SPPS, que so 4 serigrafias que retratam algumas questes da cidade que so super atuais. A. M. E essa introduo de novos materiais, porque, como tu falaste, a serigrafia no era qualquer um que usava ou no vinha sido utilizada. C. T. , a gente tentava, principalmente eu, o Rubens, fazer uma ruptura mesmo com a pintura de cavalete, essa coisa tradicional. Ento, essa incorporao de novos materiais muito associados linguagem dos meios de comunicao de massa. Serigrafia se usava para imprimir [silncio] cartazes, para e a gente utilizava tambm para fazer uma srie de cartazes para o movimento estudantil. Isso era uma decorrncia da prpria possibilidade de voc reproduzir uma imagem em casa, no ? Com materiais muito simples, sem precisar uma mquina, sem precisar da interveno de uma grfica. A. M. Ento, existe especificamente nessas tuas obras de 64 a 68 um comprometimento poltico da obra de arte. C. T. Principalmente nessa fase. A. M. Principalmente nessa fase. C. T. 64 a 68. A. M. Nos teus trabalhos posteriores a isso, tem a srie Astronauta, Parafuso C. T. O Astronauta era dentro dessa ampliao de temas do que acontecia em torno dos A. M. , o homem Lua. C. T. O homem Lua, enquanto um contraste entre o que acontecia aqui na Terra um grande palco de misrias, o homem andando, fluindo pela Lua. Se voc pegar formalmente, a linguagem de uma Multido, por exemplo*, onde voc v que os traos eles so mais eles traduzem uma movimentao mais agitada, se voc pega um Astronauta, ele tem um trao bem fluido, como se ele tivesse aquela imagem da levitao do que homem que dava um passo, outro passo. Ento, existe uma diferena formal muito grande entre esse trao que traduz uma situao mais de movimento, de agitao, de [silncio] e aquela forma mais fluida que tinha a ver, que veio do andar do astronauta na Lua. *O entrevistado aponta para um dos painis da srie Multido que est pendurado na parede logo atrs de si. A. M. Essa modificao da tua potica tem uma relao direta com o AI-5? C. T. O AI-5 foi uma ruptura muito grande, no ? Depois na dcada de 70, principalmente aqui em So Paulo, houve uma represso bem maior tambm. O Ato 5 proibiu uma srie de coisas, mas os artistas passaram a fazer uma produo mais clandestina. Essa srie de multides feita exatamente no ano do AI-5, logo que ela ficou pronta veio o AI-5. Da, o trabalho se voltou um pouco mais, ele comeou a

104

ficar mais elaborado em termos de cor, de formas. Aqui eu trabalhava praticamente com preto, branco, amarelo, azul e vermelho, no ? Que eram as cores mais ligadas ao que voc v no dia-a-dia sinal de trnsito, toda a linguagem urbana. Da, eu comecei fazer eu fiz um parafuso que apertava um crebro e esse trabalho j era uma traduo do que dessa represso mais violenta que comeou a existir principalmente agora invadindo atelis e A. M. Os anos de chumbo, no ? C. T. Afunilando mais essa represso cultural, deixa de ser coletiva para ser mesmo individual destruio de invaso de peas, destruio de filmes, invases de atelis, essas coisas todas. Da eu acho que os artistas se voltaram mais aos atelis e comearam a fazer um trabalho mais elaborado em termos de cor, mas ainda com algum significado um pouco mais simblico, um pouco mais velado. A srie de Parafusos toda isso, no ? A. M. Vrios amigos teus foram exilados ou C. T. Foram. A. M. E tu perdeste contato [silncio] e depois teve a Lei da Anistia, eles voltaram ou no? O Srgio Ferro ainda voltou ou no? C. T. O Srgio, ele vive ele estava aqui ontem, foi embora para a Frana de novo. Ficou 2 meses aqui e volta em maro agora. Mas o Srgio fica um tempo, um tempo aqui. Ele foi para Grenoble [silncio] trabalhou na universidade. A. M. Deu aula l? C. T. , formou muita gente, escreveu vrios livros. A. M. Em 69 tu te formaste na USP. 69? C. T. Em 69. Alis, eu fiz um ano a mais na turma de 69, mas eu tive que fazer mais uma disciplina l, ento, ficou para 70, mas 69, eu s cumpri depois uma disciplina, porque eu tinha viajado, fiquei um tempo na Itlia, depois fiz uma viagem com o TUSP, ento, isso atrapalhou um pouquinho, tive que depois completar os crditos. A. M. Isso algo que o Fbio Magalhes fala, no ? No tem como pensar a tua obra sem lembrar que tu s arquiteto. C. T. . A. M. Porque tem uma preocupao de composio, uma preocupao muito formal, no ? C. T. , desde aqueles trabalhos que eu te falei do curso secundrio, eu j tinha essa estrutura. uma coisa que muito da minha [silncio] personalidade, do meu jeito de ser.

105

A. M. Mas algo que tambm aparece na Pop inglesa, na Pop estadunidense. C. T. Na Pop inglesa. O trabalho do Lichtenstein todo estudado, cada quadro que ele fazia tinha os deseinhos feito a lpis, quase que um desenho de um arquiteto. A. M. Sim. C. T. Acho que uma tendncia bem de construo, de fazer com que a prpria estrutura do quadro reflita um anseio de voc organizar o mundo mesmo, no ? De fazer um mundo [silncio] mais solidrio. A. M. Essa noo da recepo, tu tinhas essa volta? C. T. Tinha, tinha, porque o contato era muito direto. Aquele objeto Veja o nu, ele foi exposto em vrios espaos pblicos, em Belm do Par na praa, aqui em So Paulo no calado da Praa da Repblica, ali perto de onde est a Zebra. Ento, tinha uma resposta muito grande. Mesmo durante a Bienal de 67, a presena tinha essa resposta muito grande. Depois tambm com o painel do metr da Praa da S, de 79, 80, eu senti tambm. Para colocar aquele trabalho, a gente fez uma pesquisa, porque eu tinha trs ideias uma era colocar um astronauta, que era um elemento do espao embaixo da terra, uma outra situao de colocar uma srie de silhuetas trabalhadas inclusive com projeo de luz que se fundiam com o transeunte, com o pedestre, com o usurio do metr, e uma terceira imagem que era a colcha de retalhos, que era um objeto feito na periferia da cidade, feito pelas pessoas mais simples com retalhos de sobras de tecidos e de outros objetos. A eu fiz trs maquetes e foi feita essa pesquisa. Ento, voc sentia a resposta. Eu achei que a imagem do transeunte ia ser a mais querida, no, a colcha de retalhos teve uma preferncia unnime. Da, eu peguei, em funo dessa pesquisa eu trabalhei aquela imagem. Aquele painel virou um ponto de encontro, voc poder pr o p, voc pode chutar, um material feito com tesselas de vidro que uma durabilidade infinita. Mesmo a montagem foi feita por um tcnico italiano que o professor Serafino Faro, que morreu, mas ele era especialista, ento, no saiu uma pastilhinha, t l e ficou um ponto de encontro. Ento, esse retorno mesmo a Zebra teve um retorno muito grande. A. M. O Guevara tambm, no ? C. T. O Guevara, A. M. Respostas boas ou ms, ele teve, no ? Uma resposta C. T. Ele teve, exatamente. A. M. Com a depredao. C. T. Ento, essa inteno me deixa muito feliz, que isso que A. M. Essa a inteno, no ?

106

C. T. . A. M. Uma relao direta com C. T. Esse dilogo. A. M. O pblico. C. T. No ser mais a pintura fechada, mas sim a pintura que estivesse no mundo como uma pessoa. A. M. Isso de algum modo configura uma crtica ao CPC? C. T. No, o CPC tambm fazia uma srie de A. M. Mas era uma coisa mais de cima para baixo. C. T. . A. M. Uma coisa mais pedaggica. C. T. , muito associada mais representao, mais ao teatro. Trabalho muito importante. A. M. Vocs principalmente tu pegas elementos do prprio cenrio urbano. C. T. Exatamente. A. M. Traz isso para a obra, ento, uma relao de trazer e depois isso volta. C. T. Isso, de transformar o sentido da imagem. A. M. Isso muito legal. C. T. Acho que em uma entrevista que eu dei para o Fbio l tem uma explicao de como a imagem tratada. Voc falou com o Fbio? A. M. No. Ele t aqui em So Paulo? C. T. Interessante conversar com ele sobre esse perodo. A. M. , eu tenho interesse de entrevistar outras pessoas. C. T. , te dou o telefone do Fbio. A. M. Sim, agora j para C. T. J chegamos a outras questes que voc queria fazer.

107

A. M. Concluindo. A exposio O artista brasileiro e a Iconografia de massa, de 68, que tu participaste. C. T. Essa exposio foi muito importante, que j foi uma sntese do que j se fazia, que j tinha acontecido vrias exposies, em So Paulo, Rio, e o Frederico Morais, ele fez uma exposio especfica, ele era professor da ESDI, muito ligado ESDI, e ele fez esse trabalho que um levantamento de toda essa questo da linguagem mais acessvel massa utilizada pelos artistas plsticos. A. M. Tu participaste com quais trabalhos? Tu lembras? C. T. Eu no lembro, no. [silncio] A. M. , nessa exposio foi [inaudvel]. C. T. Voc tem essas informaes l para A. M. No. C. T. Teve um catlogo? A. M. No, no tem, no tem. C. T. Poderia falar com o Frederico, no ? A. M. Esse o problema, no sei C. T. um perodo que no tem muita documentao. A. M. Eu tenho o livro do at trouxe o livro do Frederico que ele editou depois em 75, no ? A crise da hora atual. Mas j so 7 anos depois C. T. . A. M. Da exposio. Mas tu lembras alguma coisa da agitao, da exposio? C. T. , foi uma exposio muito A. M. Foi aqui em So Paulo, no ? C. T. hn? A. M. Foi aqui em So Paulo? C. T. No, foi no Rio, na ESDI, na Escola Superior de Desenho Industrial. A. M. As questes atuais tu tens acompanhado os trabalhos hoje em So Paulo, os artistas mais jovens que trabalham hoje, que trabalham com graffiti?

108

C. T. , hoje tem essa interveno no espao urbano com o graffiti, no ? No tem mesmo esse sentido de ser uma obra produzida para um espao, como eu fiz na 23 de Maio, que um conjunto de trabalhos que mexe com a questo da cor, do movimento, mas que no uma empena, no um viaduto, uma regio da cidade que foi trabalhada com eixos de circulao, ento, um eixo que se direcionava para o Parque do Ibirapuera tinha a cor verde, outro eixo que ia para o litoral a gente trabalhou com azul, outro eixo que ia para o aeroporto a gente trabalhou com amarelo, que toda a sinalizao para os avies laranja, ento, a gente fez essa interao da forma com o espao urbano. Acho que o primeiro projeto que se faz mesmo que e foi apagado, no ? Com a Cidade Limpa eles pediram para que apagasse e essa parte foi apagada em um dia. Talvez um dia reconstruam isso. A. M. Hoje tem o patrocnio, no ? De algumas empresas. Eu tenho acompanhado os trabalhos de uma galeria, Choque Cultural, aqui de So Paulo, que tem trabalhos C. T. Do baixo da Mariana, no ? A. M. Muito legais. Um trabalho que me chamou muita ateno um trabalho do Daniel Melim que t que ali perto da Pinacoteca, da Pinacoteca voc tem como ver. Ele trabalha tambm me chamou ateno porque um trabalho C. T. uma imagem Pop Art? A. M. Sim. C. T. Sim, . A. M. Me chamou muita ateno. C. T. , me chamou ateno tambm. Ento, uma influncia muito grande dessa linguagem da Nova Objetividade, no ? A. M. , ele fala. C. T. Mesmo o trabalho do Oiticica vem influenciando muitos artistas contemporneos. O Oiticica era o grande artista que fez a maior ruptura mesmo da nossa gerao. O Hlio era muito meu amigo tambm. Inclusive aquela quando teve essa exposio de bandeiras, ele mandou uma fotografia do Cara de Cavalo Morto e aquela bandeira dele seja marginal, seja heri. Essa transformao da imagem da fotografia para o alto contraste, para o desenho, fui eu que fiz. As bandeiras a gente imprimiu, eu e o Marcello Nitsche, a gente imprimiu algumas bandeiras e a do Hlio a gente fez. Ele mandou o texto, eu mandei o desenho para ele. A. M. Hoje tu s professor da FAU. C. T. Professor da FAU h 40 anos. Adoro dar aula. J podia ter parado, mas um trabalho que a FAU a minha segunda casa, no ? Quando eu no estou aqui, eu estou l.

109

A. M. Tu foste at orientando da Aracy, no ? No mestrado. C. T. Fui orientando da Aracy, depois fiz doutorado, que [silncio] um trabalho ligado muito ao espao urbano tambm, tudo. A. M. Ento, tu trabalhas com a com essa questo C. T. E no quis fazer livre-docncia, no quis fazer nada. O doutorado voc tinha que fazer para continuar ser professor, porque na USP voc tem que ser mnimo doutor. A. M. Hoje tu desenvolves l pesquisa tambm nessa rea? C. T. Nessa rea. A. M. Arte e espao urbano. C. T. Isso, . Trabalho muito com os alunos. A gente faz, sempre os trabalhos so em grupo, sempre pegando essa questo da relao da forma com o espao, o processo de projetar, de transformar uma imagem de um plano para ocupar um espao. Voc podia tambm ver entrevistar algum pessoal da FAU, pra ver essa A. M. , eu tenho interesse de entrevistar a Aracy. C. T. A Aracy. A. M. Porque ela tem aquele Arte para qu?, ela tem um pensamento j desenvolvido. C. T. Tem umas exposies que ela fez no Centro Cultural Ita, acho que Arte e Sociedade. A. M. Isso. C. T. Que uma exposio muito importante que ela faz um levantamento dessa poca muito bom, com texto, com publicao, tudo. A. M. E o Andr Toral, eu acho, no ? E o Andr Toral? C. T. , a Aracy depois voc tem o contato dela? A. M. No. C. T. Depois eu te dou. A. M. A ltima pergunta C. T. O Fbio, o Fbio Magalhes tambm tinha uma atuao muito grande, ele est fazendo um levantamento grande dessa poca, e o Frederico. O Mrio Schenberg infelizmente

110

A. M. , muito morreram, no ? No tem mais como ter o contato. C. T. Mrio Pedrosa, Mrio Schenberg, os queridos Mrios se foram. A. M. At os prprios artistas. At o Wesley, o Gerchman C. T. . A. M. Se bem que o Wesley morreu h C. T. O Wesley, a gente trabalhava, a gente estava fazendo a reestruturao do curso da Escola Panamericana durante dois anos. Fizemos isso, a gente fez, tem at um programa a que a gente fez juntos, tudo. Da, ele comeou a no lembrar mais, ele comeou at a fazer um tratamento com um psiclogo, a chegou um dia e ele fala: olha, no estou aguentando mais, vou parar. A gente convidou o Gerchman. Ficou eu e o Rubens fazendo essa parte do Panamericana. A. M. A ltima pergunta: fazendo um deslocamento, no . Como eu tenho esse interesse, por fazer histria, esse deslocamento temporal, de 64 a 68 para hoje. Para ti, importante ainda hoje esse comprometimento poltico das artes? C. T. , sempre, mas de uma outra forma. No necessrio mais que voc tenha especificamente uma imagem. Voc pode fazer o trabalho em outras situaes, no ? A prpria manipulao da forma. Agora na Documenta de Cssia eu tinha um trabalho que trabalha mesmo com as tecnologias, mas no como apropriao da tecnologia, como interferncia na prpria tecnologia. A. M. Sim. C. T. Ento, tem uma srie de trabalhos que era uma sala que foi feita com os artistas da Alemanha e junto com a Universidade de Viena. Ento, era um trabalho interativo que voc criava a imagem com as mos e um sistema de micro-led que muito bonito, eu nunca tinha visto, no existe ainda, existe o led, mas o micro-led uma imagem muito bonita. Voc tinha uma lousa e voc escrevia uma mensagem e, aps escrever essa mensagem, voc colocava a mo nesse equipamento desenvolvido pela Universidade Viena e vrias manifestaes do seu movimento eram refletidas por esse pequeno led. Tem o catlogo a, que eu emprestei o catlogo para o professor Victor Knoll, que ele est fazendo um texto agora, ontem mesmo eu dei para ele, mas se voc pesquisar isso Ento, uma forma que tem todas essas questes, dessa imagem que a gente trabalhava na dcada de 60. Tem essa questo de voc trabalhar com texto, de voc fazer relao do texto com a imagem, mas com outras formas. muito importante que mesmo esse trabalho que eu fao, estou fazendo agora, que so essas construes de espaos. Esses trabalhos podem ser vistos como um espao que voc cria, pode ser um espao pblico. A inteno no que voc olhe os trabalhos, que voc construa ele, que voc construa uma certa movimentao dentro desse trabalho. Ento, acho que so formas que so to [silncio] ligadas a uma vanguarda da imagem que tinha na dcada de 60, hoje trabalhando com novos pensamentos, com novas teorias de comunicao que surgiram, com novos pensamentos. Mas essa questo sempre

111

est presente, no ? Mesmo o trabalho do Bis, que era um trabalho que mexia muito com a matria, com construo de espaos. A. M. Sim. C. T. um trabalho poltico, mas sem estar diretamente relacionado imagem quase que de uma comunicao imediata. A. M. e no necessariamente ligada figurao tambm, no ? C. T. , mesmo o prprio material, a Arte Povera, que fez um trabalho belssimo, alis, eu acho to importante quanto a Nova Figurao, a Pop Art. A Arte Povera italiana principalmente um trabalho de uma profundidade de linguagens, de uma vanguarda que influenciou toda a arte contempornea, no ? Tinha um amigo, o Luciano Fabro, que morreu tambm, de Milo, era muito meu amigo. O Antonio Dias tambm, a gente e tem uma srie de textos que discutem essa questo da matria com a comunicao, tudo. [FINAL DO DEPOIMENTO]

112

ANEXO ANEXO A Propostas 66