O que faz este bandido boal entre a sociedade de controle e a crise de ao?

Resumo
Para o flsofo Gilles Deleuze, as sociedades de controle vieram substituir as an-
tigas sociedades de disciplina estudadas por Michel Foucault. Concomitante-
mente, ainda segundo Deleuze, o cinema passava por uma mutao prpria,
da imagem-movimento para a imagem-tempo. Entre os dois regimes de ima-
gens, desenvolveu-se um cinema de transio que atestava tanto o desmonte
da imagem sensrio-motora (imagem-movimento), quanto a constituio da
imagem-tempo (com as imagens ticas e sonoras puras). Nossa hiptese que
as duas mutaes (da sociedade ps-industrial e do cinema) tm pontos de
contato e tentaremos demonstr-los por intermdio do flme O Bandido da
Luz Vermelha (1968), de Rogrio Sganzerla, flme que apresenta caractersticas
da transio entre os dois regimes de imagens.
Palavras-chave: Cultura urbana; Sociedades de Controle; Imagem-Movi-
mento; Imagem-Tempo; O Bandido da Luz Vermelha.
Abstract
For the philosopher Gilles Deleuze, the societies of control replaced the ancient dis-
ciplinary societies studied by Michel Foucault. At the same time, still according to
Deleuze, the cinema was undergoing a mutation itself, the movement-image to the
time-image. Between the two regimes of images, it was developed a cinema of tran-
sition that both testifed the dismantling of the sensory-motor image (movement-
image), and the constitution of the time-image (with the pure optical and sound
images). Our hypothesis is that the two mutations (that of post-industrial society
and cinema) have points of contact and well try to show them through the flm Te
Red Light Bandit (1968), from Rogerio Sganzerla, a flm that features the transi-
tion between the two systems of images.
Keywords: Urban culture; Societies of control; Movement-Image; Time-Image;
Te Red Light Bandit.
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O que faz este bandido boal
entre a sociedade de controle
e a crise de ao?
1

Marcelo Carvalho
Bolsista do CNPq. Mestrando do Programa de Ps-Graduao em
Comunicao e Cultura da ECO-UFRJ. Especialista em Arte e Filosofa pela
PUC-Rio. Especialista em Comunicao para o Terceiro Setor pela Ucam.
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INTRODUO
O que haveria de comum entre a emergncia das sociedades de controle
2

(SCon) sobre as sociedades de disciplina (SDis) e a crise da imagem-ao no
cinema, transies identifcadas pelo flsofo Gilles Deleuze? Poder-se-ia iden-
tifcar outras conexes, alm do surgimento de ambas aps a Segunda Grande
Guerra Mundial (SGGM) depois de um longo processo de desenvolvimento?
Este artigo tentar levantar algumas questes presentes entre as duas passa-
gens, estabelecendo relaes subjacentes. Com este intuito, buscaremos em O
Bandido da Luz Vermelha (1968), de Rogrio Sganzerla, flme emblemtico do
perodo do cinema brasileiro conhecido como Cinema Marginal, os traos que
poderiam confrmar as ligaes entre as duas passagens: da SDis para a SCon;
da imagem-movimento para a imagem-tempo.
Mais do que uma delimitao rgida entre dois blocos de flmes identif-
cados como pertencentes apenas imagem-movimento ou imagem-tempo, a
diferenciao de regimes de imagens proposta por Deleuze remete a uma mu-
dana de parmetros de pensamento, uma transio lenta que atravessou dca-
das da histria do cinema e que, de alguma forma, ainda permanece atuando.
neste sentido que consideraremos o flme como portando caractersticas de
transio, mais do que sendo um flme de transio. A riqueza deste flme vai
alm desta classifcao. Se escolhemos o Bandido, por se tratar de um flme
paradigmtico para a hiptese com a qual trabalhamos, alm de ser ele prprio
um flme-chave da passagem entre o Cinema Novo e o Cinema Marginal.
tambm este o ponto de vista do autor de referncia para o estudo do Cinema
Marginal, quando afrma que:
O Bandido um flme marco que, se quisermos traar linhas demar-
catrias, pode ser considerado como o ponto de partida para o que
mais tarde seria o Cinema Marginal. Ponto de partida na medida em
que ainda dialoga surdamente com o terreno que foi aplainado para
se traar esta linha e defagrador, no sentido em que coloca elementos
radicalmente novos, de ruptura, no quadro cinematogrfco da poca
ao qual se remete enquanto negao e referncia irnica. Sua produo
se localiza dentro do quadro ideolgico do Brasil dos anos 60, onde a
falncia dos projetos revolucionrios de transformao social permite
a emergncia de um discurso ainda referente e ao mesmo tempo
descentrado com relao ao embasamento da prtica poltica que em
1968 se esvaneceu (RAMOS, 1987, p. 78).
Uma passagem que no deixa de ser traumtica, como anota Ramos em
uma passagem fel aos flmes considerados:
Os dilemas de conscincia altrustas, to caractersticos do Cinema
Novo, so substitudos no caso do Cinema Marginal por um indivi-
dualismo mesquinho, onde as personagens patinam em desespero na
poa e acabam por se afogar em meio lama (Ibid., p. 81).
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DE UMA A OUTRA SOCIEDADE
A emergncia das SDis, ainda no sc. XVIII, resultaram de transformaes
nas sociedades de soberania (SSob) europias que modifcaram o gerenciamento da
vida e da morte. Nas SSob, o direito sobre a vida era exercido pelo direito de causar
a morte ou de deixar viver (FOUCAULT, 1988, p. 128). Seu signo era o confsco:
extorso de riquezas, do trabalho, dos corpos... da vida. Com o gradual estabele-
cimento das SDis, o confsco passa a ser uma entre outras formas de organizar as
foras a serem submetidas: a questo agora era a de produzir em vez de destruir.
O poder deslocado: passa-se a gerir a vida, mesmo que isso signifcasse promover
massacres intra ou internacionais
3
. Trata-se, nas SDis, do poder de causar a vida
ou devolver morte (FOUCAULT, 1988, p. 130). So organizados os grandes
meios de confnamento (famlia, escola, fbrica, quartel, hospital, presdio), onde o
objetivo era o de concentrar; distribuir no espao; ordenar no tempo; compor no
espao-tempo uma fora produtiva cujo efeito deve ser superior soma das foras
elementares (DELEUZE, 1992, p. 219). A questo, do ponto de vista dos gestores,
era a de tornar os corpos politicamente dceis e economicamente produtivos, em
estratgias de submisso que visavam, majoritariamente, no mais o suplcio, mas
o adestramento, produzindo individualidade e obtendo dos corpos o mximo de
seu potencial (FOUCAULT, 1987).
O apogeu das SDis aconteceu no incio do sc. XX. Aps a SGGM,
tendo o antigo sistema entrado em colapso, tornaram-se aparentes as SCon:
sociedades disciplinares o que j no ramos mais, o que deixvamos de
ser. [...] So as sociedades de controle que esto substituindo as sociedades dis-
ciplinares (DELEUZE, 1992, p. 219-220). Deleuze as caracteriza de maneira
precisa. Elas se estruturam por cifras, reguladas por senhas ou por rejeio de
acesso ( informao e circulao) mais do que pela assinatura (identidade do
indivduo) e pelos nmeros de matrcula (posio numa massa), caractersticos
das SDis. As palavras de ordem perdem credibilidade, tanto como integrao,
quanto como resistncia. O poder massifcante e individuante, que moldaria
a individualidade de cada membro dentro de um corpo nico, a massa (SDis),
passa a agir nas SCon como um analista de amostras e de bancos de dados: a
massa ento transformada em mercados e os indivduos tornam-se dividuais,
divisveis segundo suas tendncias (de compra, de consumo). Se o dinheiro,
nas antigas sociedades, referia-se ao ouro como medida padro, nas SDis seu
modus operandi o das trocas futuantes ajustadas constantemente pela com-
parao entre moedas. E mesmo os homens e as mquinas devem se adequar:
se, nas SSob, existiam as mquinas simples, como as alavancas e as roldanas,
a passagem para as SDis ensejou o aparecimento de novas mquinas, agora
energticas, como a locomotiva a vapor. Da mesma forma, as SCon teriam que
criar novas mquinas e uma nova operacionalidade por fuxo (computadores,
a Internet). Quanto ao homem, se nas SDis ele era um produtor descontnuo
de energia, nas SCon ele ondulatrio, funcionando em rbita, num feixe
contnuo (Ibid., p. 222-223).
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evidente que tudo isso acompanha as mutaes pelas quais passou
o capitalismo aps a SGGM. A fbrica, antigo meio de confnamento, se
automatizou, e j no o centro do sistema, que, alis, tornou-se disper-
sivo, multifacetado e voltado para os servios. Este perfl se adequa mal
fbrica, corporifcando-se com mais propriedade na empresa, que trabalha
com prazos mais imediatos em operaes rpidas, contnuas e ilimitadas. O
controle social passou a ser exercido pelo marketing. E o indivduo produtivo
e consumidor (o nico considerado), de cerceado e confnado (nas escolas, nas
fbricas etc.), passa a ser endividado e seguido (por todo o aparato de vigi-
lncia e controle udio-visual e informtico). s prises, penas substitutivas;
s escolas, a formao permanente e continuada, voltada para o mercado;
medicina, a nova medicina sem mdico nem doente que substitui o corpo
individual ou numrico pela cifra de uma matria dividual a ser controla-
da (DELEUZE, 1992, p. 225).
Resulta de tudo isso uma diferena crucial quanto natureza do funcio-
namento de cada sociedade. Se nas SDis buscava-se um equilbrio das foras
em uma forma padro (sntese), nas SCon trabalha-se em constante reavaliao
formal, num processo de adaptabilidade infnito. Assim, se na fbrica a mais-
valia garantia o equilbrio entre uma produo que se desejava a mais alta
possvel contra a poltica salarial a mais baixa possvel, na empresa institui-se
como fgura-chave a perptua metaestabilidade de salrios futuantes num
ambiente de competitividade entre os funcionrios. So operaes que tm
princpios diferentes, opostos: as SDis constroem seu mundo a partir de mol-
des estveis, enquanto nas SCon a operacionalidade se d por modulao
constante, por novas variantes a cada oportunidade:
Os diferentes internatos ou meios de confnamento pelos quais passa o
indivduo so variveis independentes: supe-se que a cada vez ele re-
comece do zero, e a linguagem comum a todos esses meios existe, mas
analgica. Ao passo que os diferentes modos de controle, os controla-
tos, so variaes inseparveis, formando um sistema de geometria va-
rivel cuja linguagem numrica (o que no quer dizer necessariamen-
te binria). Os confnamentos so moldes, distintas moldagens, mas os
controles so uma modulao, como uma moldagem auto-deformante
que mudasse continuamente, a cada instante [...]. Nas sociedades de
disciplina no se parava de recomear (da escola caserna, da caser-
na fbrica), enquanto nas sociedades de controle nunca se termina
nada, a empresa, a formao, o servio sendo os estados metaestveis e
coexistentes de uma mesma modulao, como que de um deformador
universal (Ibid., p. 220-222).
DE UM CINEMA AO OUTRO
Em certo sentido, A Imagem-Tempo e, principalmente, A Imagem-
Movimento
4
, so livros tardios: o encontro efetivo entre Bergson e o cinema
se deu quase um sculo aps o nascimento (primeira projeo paga) ofcial do
cinema (1895) e da publicao de Matria e Memria
5
. Justamente em um mo-
mento onde o cinema j comeava a deixar de ser ele mesmo, confrontado com
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a imagem eletrnica e a imagem digital deixar de ser ele mesmo, um tema
deleuzeano... Tardios, mas de maneira alguma tendo perdido sua relevncia e
necessidade at mesmo pela emergncia das novas imagens que com o cine-
ma se compe e confronta-se.
Deleuze reorganiza o cinema em dois grandes regimes de imagem, da
imagem-movimento e da imagem-tempo. No regime da imagem-movimento, do
cinema clssico, esto, entre outros, os flmes do realismo americano, a van-
guarda cinematogrfca sovitica dos anos 1920, o expressionismo alemo, as
vanguardas francesas do pr-SGGM. O tempo, nestes flmes, aparece de ma-
neira indireta (cronolgica) submetido ao movimento normal (regras de con-
tinuidade), estando sempre no presente (mesmo que utilizando o recurso do
fash-back). A imagem-movimento (orgnica) formada por outras imagens, as
imagens percepo, afeco, ao etc. (imagens sensrio-motoras que do nas-
cimento narrao); mas a primazia, de uma forma geral, da imagem-ao.
H, na imagem-movimento, um Real suposto, pr-determinado nos meios
bem localizados social e historicamente, sendo a imagem reportada a um cen-
tro perceptivo (personagem, cmera). quando o universo se curva sobre este
centro, formando um horizonte de ao situao a ser modifcada: este o
espao que o heri dos flmes de ao habita, seja ele cowboy ou detetive em um
flme noir. A narrao, aqui, aspira ao verdadeiro.
O regime da imagem-tempo o cinema moderno, identifcado, grosso
modo, com os cinemas surgidos no ps-SGGM. Aqui o tempo aparece dire-
tamente (tempo no-cronolgico) na imagem, tornando o movimento anor-
mal, aberrante, descontnuo (os cortes entre os planos tornam-se aparentes).
Surgem as imagens ticas e sonoras puras (isto , desconectadas das aes). O
passado j no se atualiza em uma imagem presente. Antes, passado e presen-
te, indiscernveis, tendem a trocar de papis constantemente (o que Deleuze
chama de imagem-cristal, inorgnica)
6
. A narrao desliga-se dos prolonga-
mentos motores, as aes j no se constituem no principal da imagem, que se
conecta memria do mundo, s potncias artsticas do falso, ao pensamento
etc., em descries que substituem os objetos contradizendo, deslocando ou
modifcando as descries precedentes (real no suposto, crise da verdade).
A passagem entre os dois regimes de imagens se deu por uma crise que
tem como motor a quebra do vnculo do homem moderno com o mundo
7
,
rompimento que aparece no cinema como uma inoperncia do esquema sen-
srio-motor: os personagens j no agem ou esto impedidos de agir, entregues
a uma pura vidncia. O primeiro aspecto desta crise histrico. A esperana
do cinema clssico esteve ligada a um despertar do autmato espiritual como
potncia do pensamento em prol do impulso revolucionrio das massas (cine-
ma sovitico), de uma composio de movimentos entre a mquina e o ho-
mem (cinema francs do pr-guerra), dos EUA como cadinho cultural (cinema
americano). No entanto, ali tambm se encontrava o autmato psicolgico: o
expressionismo alemo povoou seus flmes com personagens despossudos de
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seu prprio pensamento, hipnotizados, alucinados, sonmbulos (O Gabinete do
Dr. Caligari, a srie sobre Dr. Mabuse, Metrpolis, O Golem etc.)
8
.

O expressio-
nismo intuiu o nazismo, a ascenso de Hitler na alma alem (KRACAUER,
1988), e a esperana do pensamento automtico transformou-se no pesadelo
da automatizao e sujeio das massas, na encenao de Estado (O Triunfo
da Vontade, Leni Riefenstahl)
9
. A veracidade da imagem-movimento havia
levado o cinema a um impasse.
Mas as causas externas da crise no se resumem ao nazismo. A crise
que abalou a imagem-ao dependeu de muitas razes que s atuaram ple-
namente aps a guerra (DELEUZE, 1985, p. 253), da a nova imagem ter
surgido coletivamente com o Neo-Realismo italiano. Deleuze cita de roldo
a guerra e seus desdobramentos, a vacilao do sonho americano, a emergn-
cia da conscincia de minorias, a infao das imagens, a infuncia de novas
formas da literatura, a crise fnanceira, de pblico, de idias de Hollywood
e a falncia dos gneros. No entanto, h uma motivao ainda maior para
a crise. A imagem-movimento conteria, de maneira latente, o germe de sua
dissoluo, quebrando-se por dentro. Cineastas como Yasujiro Ozu, Orson
Welles (Ibid.) e mesmo Alfred Hitchcock, que no se pensava como um
cineasta moderno (DELEUZE, 1990), deram nascimento nova imagem
mesmo antes da SGGM. Portanto, na prpria imagem que se deve procurar
a passagem para o novo regime, em uma crise que tornaria a situao lacunar
e dispersiva e no mais globalizante; trocaria a ao pela perambulao; rom-
peria a ligao entre uma situao dada e a ao de um personagem (ligaes
frgeis); e patrocinaria permutaes constantes entre o principal e o secund-
rio
10

(DELEUZE, 1985, p. 254 a 255). Mas o que manteria funcionando este
mundo sem totalidade nem encadeamento?
A resposta simples: o que faz os conjuntos so os clichs,
e nada mais. Apenas clichs, clichs por todo lado... [...].
So estas imagens futuantes, estes clichs annimos que
circulam no mundo exterior, mas tambm que penetram em
cada um e constituem seu mundo interior, de modo tal que
cada um s possui clichs psquicos dentro de si, atravs dos
quais pensa e sente, se pensa e se sente, sendo ele prprio um
clich entre os outros no mundo que o cerca. Clichs fsicos,
ticos e sonoros, e clichs psquicos se alimentam mutual-
mente (Ibid., p. 255-256).
11
E se os clichs substituram as Imagens no cinema americano, na sede
do capitalismo mundial, se as imagens e os sons j nascem arruinados...
Como no acreditar numa poderosa organizao internacional,
num grande e poderoso compl, que encontrou o modo de fazer
os clichs circularem de fora para dentro e de dentro para fora? [...]
O poder oculto se confunde com seus efeitos, seus suportes, seus
media, seus rdios, suas televises, seus microfones: ele s passa a
operar atravs da reproduo mecnica das imagens e dos sons
(DELEUZE, 1985, p. 257).
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Um compl dissimulado, disseminado, meditico este tema inspirou o
cinema de transio
12
.
O QUE FAZ ESTE BANDIDO BOAL?
O fnal dos anos 1960 e incio dos 1970 foi um dos perodos mais fr-
teis da cinematografa brasileira. A fase, conhecida como Cinema Marginal
13
,
trouxe flmes que exacerbaram alguns caminhos abertos pela gerao anterior,
a do Cinema Novo notadamente, quanto radicalizao formal em anttese
decupagem tradicional, ao abandono de uma tendncia estetizante cinema-
novista e ao tom desesperante das histrias, personagens e direo/montagem.
Vivia-se um perodo de desencanto com a opo esttico-poltica do Cinema
Novo (de vanguarda e de esquerda), desencanto que se exacerba com a ins-
taurao, pelo regime militar, da ditadura efetiva com a promulgao do Ato
Institucional n 5, em 13 de dezembro de 1968. Este desencanto e o esquema
alternativo de produo (como o da Boca do Lixo de So Paulo) deram aos
cineastas do perodo uma liberdade sem igual na histria do cinema brasilei-
ro. Nem o compromisso com um cinema dito srio e de arte (apangio do
Cinema Novo) estava presente. E a preocupao com a criao de um cinema
nacional e popular, que animou crticos, tericos e cineastas mesmo antes
do aparecimento do Cinema Novo (GALVO; BERNARDET, 1983) j no
impulsionava mais os esforos empreendidos. O resultado foi o aparecimento
de flmes que transitavam entre a alegria (de se fazer cinema) e o desespero
estampado na tela.
Os flmes do Cinema Marginal fazem o elogio boalidade, postura
cafajeste; a atmosfera catica; os personagens mais gritam do que argumen-
tam; e desenvolve-se um gosto especial por agredir a sensibilidade do pblico
pela violncia, pelo kitsch, pelo deboche, pela amoralidade dos personagens etc.
Nenhum outro conjunto de flmes no pas usou estruturas cinematogrfcas de
agresso
14
com mais propriedade. A agressividade compe ironicamente com
a carnavalizao anrquica da imagem: em O Bandido da Luz Vermelha, o
corpo de Cntia, amante do japons voador, encontrado pela Polcia, e em of
ouve-se uma rumba (rumbas e boleros, ritmos considerados bregas, domi-
nam a trilha sonora do flme); um ano grita, o terceiro mundo vai explodir!,
quem tiver (sic) de sapato num sobra!, num pode sobrar, num pode sobrar!
O flme termina intercalando a imagem de So Jorge sendo queimada, planos
retirados de um flme B de uma invaso de discos voadores e pessoas samban-
do em frente fogueira. Nada mais distante dos padres do bom gosto, da
decupagem clssica e da linearidade do cinema clssico (XAVIER, 1984), em
um exerccio constante de metacinema:
A postura que permite uma refexo sobre a prpria obra, povoada de
adjetivos desqualifcantes e assim mesmo recuperada de forma irnica,
dimensiona igualmente o universo fccional do Cinema Marginal. A
curtio e o avacalho, junto a uma atrao singular da cmera pelo
abjeto, constituem, a meu ver, traos centrais para a defnio da
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diegese prpria aos flmes marginais. Esta se apresenta intimamente re-
lacionada com a posio de marginalidade ocupada por estes flmes em
relao sociedade em geral [...]. O avacalho surge exatamente do
deslocamento da obra com relao s estruturas sociais com que esta
estava anteriormente comprometida. Em O Bandido da Luz Vermelha,
o personagem central declara entre agonia e ironia: Eu tinha que
avacalhar, um cara assim s tinha que avacalhar para ver o que saia
disto tudo; era o que eu podia fazer. O despreendimento do Cinema
Marginal com relao a formas de compromisso e expectativas sociais
permite um afrontamento radical com a sociedade institucionalizada
que, s vezes, beira o histerismo (FERNO, 1987, p. 43).
O Bandido um flme singular. Com Cncer (1968/1972), de Glauber
Rocha, e principalmente A Margem (1967), de Ozualdo Candeias, conside-
rado o flme defagrador do Cinema Marginal. Justamente, sua posio fron-
teiria o faz concomitantemente ruptor e tributrio do Cinema Novo. Sua
cmera em transe acompanha no um poeta/revolucionrio como no flme
de Glauber (Paulo Martins de Terra em Transe, 1967), mas um marginal. No
entanto, ambos se encaixam mal no que os cerca, hamleteanamente entre a
poesia e a ao/revoluo, o primeiro; ou, no caso do bandido (quem sou eu?,
quem sou eu?, ele no pra de se perguntar), entre a prpria vida e a morte
(j tentei me matar quatro vezes). Se a avacalhao est em todo o flme
(na narrao irnica e falsifcante, na banda sonora etc.), o bandido a nota
destoante. Sua boalidade conseqncia da misria (o flme comea e acaba
na favela) e da ignorncia (seus escritos com erros gramaticais gritantes), mas
assumida, embora no desejada, como um modo de vida possvel dentro das
circunstncias. Quando fala: posso dizer de boca cheia, eu sou um boal,
h menos niilismo inconseqente do que constatao de uma situao social
desfavorvel, de uma estranha lucidez nascida da misria (eles no pertencem
ao mundo, mas ao terceiro mundo; a bomba e a fome separam o terceiro
mundo do resto da Terra). O bandido um anti-heri melanclico, o ou-
tro de Paulo Martins: se este cai no desespero da luta armada, aquele j surge
em descrena (da vida no quero nada), estragado, e luta apenas para se safar,
como lembra a narrao em of:
Ele! O bisneto de Chico Diabo, o brasileiro que matou o presidente
Solano Lopez na Guerra do Paraguai, descendente dos temveis astecas
e dos tapuias, um tpico selvagem do sculo XVI jogado em plena selva
de concreto, um brasileiro toa na mar da ltima etapa do capita-
lismo, o grande PI-CA-RE-TA, oportunista e revoltoso, casado na
Polcia, danarino boal e turista sexual.
A boalidade no se restringe ao personagem do bandido. Ela end-
mica. O professor J. B. da Silva, candidato da Boca Presidncia, para quem a
misria folclrica, replica a miserabilidade em discursos demaggicos, esque-
mas criminosos e avacalhao: seu programa de governo ele mesmo; levou uns
cinco mil tiros, mas foi atingido apenas por 37, porque tem o corpo fechado
por Cosme e Damio. E em uma interveno que faz mais uma vez lembrar a
associao entre o discurso religioso e a poltica conservadora personifcada em
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um personagem (em Terra em Transe), ressalta que foi preciso que aparecesse
algum, um homem mstico como eu, para dar luz e esperana pra esse povo.
Mas, logo em seguida, se avacalha, prometendo construir a casa do pai solteiro,
instituir o natal da criana malcriada e garantir que os pobres possam fnal-
mente mastigar com a distribuio de chicletes. Da mesma forma, boais tam-
bm so a prostituta Janete Jane, a escandalosa; os leitores do jornal popular (o
editor grita: a massa quer sangue, eu preciso de um cadver bacana. E vam
acab com essa moleza! Pelo amor de Deus, um homicdio pra primeira p-
gina!); e o investigador Sadi, Cabeo para os ntimos (admito tudo, menos
essa laia de parasitas intelectuais): ao ver o bandido morto eletrocutado
15
, ele
no o reconhece, tropea, cai, toca no cadver e tambm morre.
Os flmes do Cinema Marginal so prenhes de raiva, ao mesmo tempo
que parecem conter um grito de libertao, como se tivessem descoberto o
que Paulo Emlio Salles Gomes descreveria mais tarde: que o subdesenvol-
vimento no uma fase necessria dos cinemas nacionais, mas o estado no
qual se encontram por injunes econmicas especfcas (GOMES, 1896). As
obras do perodo assumiram isso, mas com deboche e escrnio. H constante
referncia fome no Bandido, em uma anticelebrao catica. J no se espera
ou se acredita em uma sada revolucionria para a misria e a fome, e da antiga
reivindicao sobraram apenas as formas esvaziadas dos gestos e dos gritos.
De certa forma, a resposta de Sganzerla a um tema caro ao Cinema
Novo como um todo, e a Glauber Rocha, em particular. Em seu texto Eztetyka
da Fome (ROCHA, 1996), Glauber assinala que os flmes do Cinema Novo
investiram na violncia e no horror da imagem como forma do colonizado ter
sua existncia reconhecida pelo colonizador. Violncia e horror: duas formas
bem conhecidas dos flmes do Cinema Marginal... No entanto, se o Cinema
Novo e o Cinema Marginal comungam da violncia e do horror como meios
de se fazer existir pelo olhar do outro (a audincia europia no caso do pri-
meiro, o pblico dos flmes da Boca do Lixo no segundo), para o Cinema
Marginal o que importava era a abjeo, a exibio da imagem repulsiva bem
mais do que uma pretensa conscientizao. Glauber j identifcava a histeria
nos flmes do Cinema Novo este condicionamento econmico e poltico nos
levou ao raquitismo flosfco e impotncia, que, s vezes inconscientemente,
s vezes no, geram no primeiro caso a esterilidade e no segundo a histeria
(ROCHA, 1996, p. 125). E parece mesmo prenunciar a radicalizao que o
Cinema Marginal empreenderia: [...] ns que fzemos estes flmes feios e
tristes, estes flmes gritados e desesperados onde nem sempre a razo falou mais
alto [...] (Ibid., p. 128), e afrmando que a mais nobre manifestao cultural
da fome a violncia (Ibid., p. 128).
Como assinalado, apesar de aparecer com fora aps a SGGM, o ci-
nema de transio abrange um perodo bem maior do que o imediato ps-
guerra. So passagens muitas vezes retomadas entre a imagem-movimento e
a imagem-tempo, passagens dispersas em flmes de pocas diferentes. Vimos
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o exemplo de O Bandido da Luz Vermelha. Pareceram-nos evidentes as carac-
tersticas de transio neste flme. Passemos a um pequeno resumo do que
foi apresentado, identifcando-as diretamente. Neste sentido, uma compara-
o com Acossado ( Bout de Soufe, 1959), de Jean-Luc Godard, pode ser
esclarecedora: tal como Michel Poiccard, o personagem interpretado por Jean
Paul Belmondo, o bandido zanza sem destino pela cidade, parecendo obedecer
apenas a seus impulsos (no caso, do roubo e do estupro) e este um ponto im-
portante de ruptura com o Cinema Novo. Tanto quanto Poiccard, o bandido
freqenta lugares, dirige carros, assassina e nada parece dizer realmente a ele,
salvo a prpria morte, Leitmotiv que embala a trajetria do personagem. Por
outro lado, cada situao vale por si, ou apresenta ligaes frgeis, futuantes, e
o que as liga a prpria perambulao do bandido. Existem aes, mas esto
vazias, j no se impem como meios para se alcanar algum objetivo, como
os tiros em todas as direes, sem compromisso com os alvos, em movimentos
anormais e aberrantes.
CONEXES
H duas questes suscitadas pelo cotejamento entre os processos do cine-
ma e das sociedades. A primeira diz respeito prpria constituio do cinema,
que evidencia sua posio ambgua. Se o dispositivo cinematogrfco parece
coloc-lo como mais um exemplo de confnamento disciplinar (a sala escura
onde todos devem permanecer em silncio e durante um perodo especfco as-
sistindo a imagens pr-organizadas pela montagem etc.), sua natureza j indica
uma mutao. Quando, no fnal do sculo XIX, o desenvolvimento capitalista
j preparava o apogeu das SDis na primeira metade do sculo XX, concomi-
tantemente ensaiando alguns elementos das SCon, a imagem cinematogrfca
surgiu como um controlato, pelo menos quanto sua natureza. que o cinema,
como demonstra Deleuze, nada tem a ver com os moldes ou os circuitos anal-
gicos (caractersticos das SDis), mas com as modulaes, prprias das SCon:
Pois a imagem-movimento no analgica no sentido da semelhana:
no se assemelha a um objeto que ela representaria. [...] A imagem-
movimento o objeto, a prpria coisa apreendida no movimento
como funo contnua. A imagem-movimento a modulao do pr-
prio objeto. [...] Objeta-se que a modulao, por sua vez, remete por
um lado semelhana, ainda que seja apenas para avaliar os graus se-
gundo um continuum, e por outro lado a um cdigo capaz de digitali-
zar a analogia. Mas, tambm aqui, isso s verdade se for imobilizado
o movimento. O semelhante e o digital, a semelhana e o cdigo, tm
ao menos em comum o fato de serem moldes, um por forma sensvel, o
outro por estrutura inteligvel [...]. Mas a modulao bem diferente:
um fazer variar o molde, uma transformao do molde a cada instante
da operao (DELEUZE, 1990, p. 40).
A segunda questo a denncia de um compl promotor da misria
do mundo por intermdio da emergncia dos clichs. Tanto a crise da imagem-
ao, quanto a das SDis, emergem claramente no fnal da SGGM: coincidncia?
O que faz este bandido boal entre a sociedade de controle e a crise de ao?
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Ou a denncia de um compl dos clichs se confundiria com uma sinalizao
pelos clichs (pois as antigas aes j no eram mais possveis) da emergncia
de uma nova sociedade, dita de controle, de um poder oculto que j no
confna, mas vigia sem cessar?
No Bandido, as palavras de ordem j no despertam qualquer credibi-
lidade e s so ditas como galhofa: em um txi, um homem afeminado grita
slogans vazios: que a Amaznia tambm Brasil, o Nordeste est passando
fome, o petrleo nosso! Os diretores do Cinema Marginal jamais esconde-
ram a infuncia que sofreram dos flmes americanos. Sganzerla acompanha a
tendncia. O Bandido um flme tributrio do gnero policial, com os clichs
do gnero o facnora, os policiais corruptos e dures, a mulher fatal, tiros,
violncia, bas-fond etc. , mas igualmente referenciado comdia e, mesmo
que pela pardia, fco cientfca (os discos voadores).
O universo do gnero exerce de forma idntica um inegvel fascnio
sobre Rogrio Sganzerla. Numa de suas frases mais conhecidas, o
autor declara ser O Bandido da Luz Vermelha um far west sobre o
terceiro mundo. A faceta ambgua de O Bandido, entre o Marginal
e o Cinema Novo, revela-se mais uma vez: far west em sua metade
Marginal; terceiro mundo em sua metade Cinema Novo (RAMOS,
1987, p. 130).
Mas no so apenas os clichs dos gneros cinematogrfcos que so en-
contrados no Bandido. Cada seqncia traz uma coleo deles, das mais varia-
das origens, como as imagens religiosas industrializadas. Os mais infuentes,
contudo, so aqueles ligados cultura de massa: msica brega, dolos da m-
sica popular, referncias s histrias em quadrinhos, propagandas, romances
policiais, a televiso, o cinema comercial porn, o jornalismo sensacionalista.
Ao nvel do estilo, propriamente, encontra-se em Sganzerla uma igual
preocupao com o bvio, com o lugar-comum [...] como procedi-
mento narrativo de grande alcance esttico. A obviedade estilstica
aparece como procedimento ideal para mecanismos intertextuais de
citao. Neste sentido, Rogrio Sganzerla comenta sobre seu segundo
longa-metragem: em A Mulher de Todos sou voluntariamente acad-
mico porque s assim estarei fazendo cinema de inveno. [...] Isto
A Mulher de Todos, flme das panormicas didticas, das situaes
bvias, dos movimentos corretos e eloqentes. O estilo supernormal
para melhor afrmar sua anormalidade.
16
[...] Devorando o cinema
desenvolvido produzo sua negao imediata: o pastiche total, a cpia
auto-redentora, nossa nica sada para saindo uma vez mais da verdade
do subdesenvolvimento chegar a uma noo invertida de bom ou
ruim, pervertendo o objeto inicial na provocao fnal da fome: o
terceiro mundo vomitando flmes pssimos e livres (RAMOS, 1987, p.
73-74).
E, dentre todos os clichs do Bandido, um tem valor propriamente
estrutural: a narrao nos moldes de um programa policial radiofnico,
que conduz, refora, comenta ou mesmo contradiz o que a imagem apre-
senta, como um coro trgico que acompanha o heri cego em direo
a seu destino. A Polcia quer confnar o bandido, mas a perseguio, a
O que faz este bandido boal entre a sociedade de controle e a crise de ao?
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perambulao sem um sentido maior vale por si. No entanto, bem mais
do que a Polcia, a Imprensa que o persegue. No tanto os jornalistas do
jornal impresso (na maior parte do tempo, confnados na redao), mas
as vozes em of, as terrveis vozes da vigilncia constante e zombeteira do
programa radiofnico. Elas que no deixam nada escapar, que se imis-
cuem em cada lance da ao do bandido, e mesmo dos policiais: se estes,
no flme, so agentes de uma SDic, a radiodifuso cumpre o papel de uma
SCon (onde os movimentos do bandido, e mesmo dos prprios policiais, so
ondulatrios e improvisados).
Por outro lado, se o compl dos clichs, dos meios de comunicao de
massa, ameaam tomar conta de tudo, mesmo do dito cinema de arte, a re-
sistncia do Cinema Marginal se fez na aventura desesperada da avacalhao
e do niilismo, em uma tentativa de desfazimento pelo desespero dos esquemas
pr-montados: se lixo a nica coisa que se pode fazer com os clichs que se
recebe, ento, que pelo menos os clichs sejam os mais abjetos possveis: quan-
do a gente no pode fazer nada, a gente avacalha, avacalha e se esculhamba.
Clichs contra clichs, mesmo que se venha a descobrir (ou apenas intuir) que os
maiores clichs sempre estiveram no interior do prprio cinema, do cinema de
grande investimento, de Hollywood, o grande vigia do sculo XX esse grande
compl de clichs do cinema, que, de outra feita, e tendo como base a prpria
sociedade ps-industrial, Deleuze chamou de SCon. O cinema (industrial, de
grandes investimentos) fez parte da formao dos clichs (como media privile-
giada), fez parte deste poder oculto encarregado de disseminar a vigilncia
nas novas SCon para alm dos confnamentos das SDis; e se havia um compl
a ser denunciado, o cinema o fez em duas frentes, externa e internamente. Ao
mesmo tempo, o cinema da transio foi um alerta (vivemos j em um novo
mundo...), uma resposta provisria, tentativa de burla s SCon pelos clichs,
clichs contra clichs. Mas a resposta positiva, segundo Deleuze, esta s viria
com o pleno desenvolvimento da imagem-tempo
17
.
NOTAS
1
Este artigo foi desenvolvimento e ampliado a partir de um pequeno texto
publicado em 2008 na revista eletrnica Gambiarra do Programa de Ps-
Graduo em Cincia da Arte (PPGCA/UFF) <http://www.uff.br/gambiarra/arti-
gos/0001_2008/mcarvalho/>. Toda a digresso sobre o flme O bandido da luz
vermelha indita em publicao.
2
O uso do termo (e o conceito de) controle, Deleuze o toma do escritor norte-
americano William S. Burroughs.
3
As guerras, em nome da existncia de um grupo e no mais por um soberano,
prometiam o pleno desenvolvimento da sociedade, da linhagem, da raa: a vida de
uma populao condicionada ao extermnio de outra populao.
4
Na Frana, LImage-Temps publicado pela primeira vez em 1985, LImage-
Mouvement em 1983.
5
Ano de publicao de Matire et Mmoire na Frana: 1896.
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6
Como no flme O Ano Passado em Marienbad, de Alain Resnais e Alain Robbe-
Grillet, ou na obra de Federico Fellini
7
Um tema caro para artistas e flsofos que pensaram a modernidade como Charles
Baudelaire, no sc. XIX, e Walter Benjamin, na primeira metade do XX.
8
Respectivamente, de: Robert Wiene; Fritz Lang (os Mabuse e Metrpolis); e
Paul Wegener.
9
As grandes concentraes de massa das SDis atingem seu pice, no cinema, com
Triunfo da Vontade.
10
Caractersticas semelhantes foram propostas por Andr Bazin para caracterizar
formalmente o Neo-Realismo italiano. Deleuze adapta esta anlise aos seus
propsitos, estendendo-a a todo cinema de transio entre os dois regimes de
imagem, especialmente para o cinema americano fora de Hollywood ou que
tem perante Hollywood alguma independncia. Especifcamente: Robert Altman
(Cenas de Um Casamento; Nashville; Quinteto); John Cassavetes (O Assassinato do
Boobmaker Chins; A Cano da Esperana); Martin Scorsese (Taxi Driver); e Sidney
Lumet (Um Dia de Co; Serpico). Esta escolha tem a ver com sua argumentao
(trata-se, aqui, de uma crtica imagem-ao americana), cabendo esta crtica
incidir a partir do prprio cinema americano o que no tira a primazia do Neo-
Realismo como movimento inaugurador do novo regime de imagens.
11
Filmes citados por Deleuze para este ponto: Robert Altman (Nashville, A
Perfect Couple); Sidney Lumet (Bye Bye Braverman); Martin Scorsese (Taxi Driver,
O Rei da Comdia).
12
Filmes: Sidney Lumet (O Golpe de John Anderson, Rede de Intrigas, O Prncipe da
Cidade); Robert Altman (Nashville).
13
Entre os autores mais importantes do perodo, destacam-se, alm de Rogrio
Sganzerla (A Mulher de Todos; Capacabana, Mon Amour; Sem Essa Aranha): Jlio
Bressane (O Anjo Nasceu; Matou a Famlia e Foi ao Cinema; Baro Olavo, o Horrvel;
Cuidado Madame; A Famlia do Barulho), Ozualdo Candeias (A Margem), Glauber
Rocha (Cncer), Luiz Rosemberg (A$$untina das Amrikas), Carlos Reichenbach
(Audcia!), Andra Tonacci (Bang Bang, Bl Bl Bl), Joo Batista de Andrade
(Gamal, o Delrio do Sexo), Jos Mojica Marins (Esta Noite Encarnarei no Teu
Cadver), Neville dAlmeida (Jardim de Guerra), Joo Callegaro (O Porngrafo),
Silvio Lanna (Sagrada Famlia).
14
Nel Burch analisou as estruturas de agresso em sua obra Prxis do Cinema: o
espectador, sentado dentro de uma sala escura, subitamente s diante da tela,
fque inteiramente merc do realizador, que passa a poder violent-lo a qualquer
momento e por qualquer meio (BURCH, 1992, p. 152).
15
A morte do bandido uma citao ao fnal de Pierrot le Fou, de Jen-Luc Godard,
onde Ferdinand Griffon, interpretado por Jean-Paul Belmondo, comete suicdio
enrolando uma fleira de bananas de dinamite ao redor da cabea, tal como faz o
bandido com os fos no flme de Sagnzerla.
16
O trecho citado por Ferno Ramos de um texto do prprio Sganzerla, A
Mulher de Todos para Seu Autor (revista Artes, n 20, 1970, in Arte em Revista,
n 5, So Paulo, Kairs).
17
Mas como pode o cinema denunciar a sinistra organizao de clichs, se partici-
pa de sua fabricao e propagao, tanto quanto as revistas ou as televises? Talvez
as condies especiais sob as quais ele produz e reproduz os clichs permitam a
certos autores chegar a uma refexo crtica da qual no poderiam dispor fora do
cinema. a organizao do cinema que faz com que o criador, por maiores que se-
jam os controles que pesam sobre ele, disponha ao menos de um certo tempo para
cometer o irreversvel. Ele tem a oportunidade de extrair uma Imagem de todos
os clichs, e de erigi-la contra estes. Desde que haja, porm, um projeto esttico e
poltico capaz de constituir um empreendimento positivo (DELEUZE, 1985, p. 258)
O que faz este bandido boal entre a sociedade de controle e a crise de ao?
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