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MEMRIA, UTOPIA E FABULAO: A PENUMBRA COMO MUSEU IMAGINRIO

Cecilia Mori Cruz UnB Resumo A partir de conceitos como Penumbra (Tanizaki), Abjeo (Kristeva) e Museu Imaginrio (Malraux) dentre outros, o texto exercita uma outra forma de pensar as catalogaes na contemporaneidade. Com as cartografias subjetivas (a partir de Guattari e Rolnik) e, ou seja, as narrativas simulantes de fabulaes e muitas vezes de utopias e anacronismos, o texto articula o informe, a sombra e o abjeto como produto das conexes em arte, sejam elas de teoria, de histria, de poticas ou ainda museolgicas, j que tanto a arte quanto o desejo so produtos de fabulaes do sujeito. Palavras-chave: Penumbra; Abjeo; Museu Imaginrio; Utopia

Abstract From concepts like Penumbra (Tanizaki), Abjection (Kristeva) and Imaginary Museum (Malraux) and others, the text exercises a further thought on cataloging nowadays. With the subjective cartographies (from Rolnik and Guattari) and, in other words, cartographies of fables often utopian and anachronistic, the text articulates the formless, the shadow and the abject as a product of the connections in art, whether in its theory, history, poetic or its museums, as both art and desire are the fables of the subject products. Key Words: Penumbra; Abjection; Imaginary Museum; Utopia

A idia de museu, apesar de recente (seu surgimento data do fim do sculo XIX) no campo da Arte quando comparado com ela prpria, est ligada diretamente s noes de tempo e catlogo. grosso modo, um museu visa a conservao (congelamento de um tempo especfico) de uma coleo (agrupamento por afinidade ou empatia determinada), seja ela artstica ou cultural de uma forma mais ampla. Assim, pensar um Museu Imaginrio, segundo o conceito de Andre Malraux, elaborado logo em seguida, implica questionar tanto a percepo linear do tempo quanto o modelo fechado, coerente, preciso e/ou definido de um tema, tempo, artista ou movimento artstico de catalogao do contedo de um museu qualquer. Da mesma forma o Museu Imaginrio permite que caminhos errantes se faam, como as cartografias propostos por Deleuze e Guatarri, e conseqentemente valoriza as

ligaes entre vida e fico j que as experincias museolgicas do imaginrio se fazem como subjetividades, anacrnicas, utpicas. A palavra coleo, etimologicamente, collectio, traz em seu rastro semntico tanto colligo (colligare) quanto collego (collegere), que tm dois sentidos distintos, reunio de obras e coleo de leituras, apontando para o acervo (cultura esttica) e para a gerao do saber (cultura dinmica). Ou seja, ler para escrever. Citar para reescrever. Ver para recriar. A partir desses significados que formam a palavra coleo, podemos aproximar a biblioteca do museu j que esses espaos privilegiados em que se desenvolve uma significao de suas obras so, sobretudo, elencadas formas de dilogo entre as obras que, para significar, se colocam em relao. Segundo o Prof. Dr. Edson Rosa da Silva (UFRJ), tanto o museu quanto a biblioteca pem em xeque heranas positivistas que buscam a verdade e a unidade no conhecimento humano em qualquer rea do pensamento, pois:
a infinidade possvel de relaes que as salas repletas de obras parecem metaforizar e que o conto de Borges ("A biblioteca de Babel", 1944) to genialmente sintetiza, , na realidade, a afirmao de que no se pode imaginar uma arte que no provenha das artes. Biblioteca e museu fundamentam-se na ausncia de um saber nico (a tradio, a certeza, a verdade) e abrem-se ao desejo de saber (a confrontao das obras, o dilogo, a intertextualidade). A questo que se coloca de obra a obra (o dilogo) e que se transforma de um tempo a outro (a metamorfose do conhecimento graas experincia histrica do homem) faz da biblioteca e do museu um grande volumen (cf. etimologia: rolo, manuscritos que se enrolam e desenrolam), um grande volume em constante enunciao, em relao de contigidade, onde a presena de um, ao invs de substituir ou anular, soma-se do outro, diz e re-diz o outro. Cita o outro. (SILVA, 2000, p. 191)

Essa constante interrelao presente no museu e na biblioteca fundamentada na ausncia de um saber nico evoca os pensamentos sobre a penumbra uma vez que ela evidencia a dificuldade em reconhecer um limite entre uma coisa e outra. Se o modelo (impossvel e preponderante) de conhecimento pleno e real das coisas fora relacionado com a luz, nos cabe agora pensar no em modelos mas em associaes nebulosas da penumbra. Como nos lembra o pensador japons Junchiro Tanizaki, o excesso de luz, to valorizada por ns ocidentais, tem como a nica funo espantar todo e qualquer resqucio de penumbra que porventura se formasse pelos cantos. (TANIZAKI, 2007, p. 57)

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Assim, a noo de Museu Imaginrio, conforme proposto por Andre Malraux, inclui a idia de penumbra por descartar qualquer proposio de verdade absoluta e valorizar percepes de cunho subjetivo na eleio de agrupamentos, sejam eles de idias ou de obras de arte. A arte, dentre outras caractersticas, pode ser pensada o como campo do artifcio e das incertezas por no acreditar que a razo e sua estrutura lgica de pensamento seja a nica forma de experimentao possvel da realidade. Ento, a arte pode operar de acordo com o princpio da penumbra, que no nem claro nem escuro, pois ela tanto da ordem do irracional (se pensamos nas dimenses da arte que dizem respeito ao artista e sua sensibilidade) quanto do racional (se pensamos nas suas tcnicas, teorias, Histria, linguagens...). De acordo com os sete princpios de Leonardo da Vinci, em seu Tratado sobre a Pintura, Curiosit, Dimostrazione, Sfumato, Arte/Scienza, Corporalit e Connessione o esfumato consistiria, alm da tcnica de esfumaar as linhas de uma pintura para uma maior iluso de profundidade, na capacidade de aceitar a ambigidade e o paradoxo. Essa ambigidade visa estudar a unio entre esses dois opostos sem que isso resulte em uma anulao de um desses contrrios. Com a passagem sutil proporcionada pelo sfumato de da Vinci, perdemos a prpria noo de limite, perdemos a linha e, com isso, temos que lidar com a dificuldade de definir algo sem fronteiras. A dificuldade em definir algo sem fronteiras a prpria liberdade proporcionada pelo Museu Imaginrio. Definies que no delimitam so os espaos do entre, so conceitos da penumbra e do informe, causam abjeo e so as salas ilimitadas do Museu. O Museu Imaginrio, um dos conceitos mais difundidos da obra do pensador francs, tem dois sentidos. Inicialmente traduz uma idia de um museu de imagens para depois vir a significar um museu do imaginrio. Estes dois sentidos ao mesmo tempo dialogam e se complementam. A primeira idia remete questo das tcnicas de reproduo, pensamento difundido depois da publicao do conhecido artigo de Walter Benjamin A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, de 1936. A idia, pois, de um museu de imagens, como presente nos escritos de Roger Stphane ("Chamo de Museu

Imaginrio a totalidade do que as pessoas conhecem hoje, mesmo sem ir a um museu, quer dizer, o que conhecem pela reproduo, o que conhecem pela biblioteca, etc.") ou como confirma em La Tte d'Obsidienne ("Este Museu Imaginrio afirma o que o dilogo das reprodues sugeria: nossa civilizao conhece um mundo da arte que nenhuma outra conheceu"), conforme nos indica Edson da Silva em um outro texto sobre as obras de Malraux, La littrature et la culture l're de la mondialisation: essai sur Andr Malraux, de 2007. Assim, temos o privilgio de conhecer, graas tcnica, mais do que as civilizaes passadas puderam ver, tudo aquilo que, alm de distante no espao e no tempo, intransportvel, tudo aquilo que nem mesmo os grandes museus podem adquirir.
O museu imaginrio abole, assim, as fronteiras espao-temporais e faz com que as artes plsticas escapem a uma circunscrio fsica que lhes atribuiria uma nacionalidade redutora. Torna-as atpicas e atemporais, possveis em diversos espaos e em momentos diversos. (SILVA, Op. Cit., p. 189)

A idia, entretanto, que mais fascina Malraux, segundo Edson da Silva, a do museu como "lugar mental", espao imaginrio sem fronteiras que nos habita. porque nosso esprito pode reter as formas que admiramos que a idia do museu imaginrio se alarga: no mais um museu formado de reprodues, mas aquele que se pode conceber mentalmente: "O museu imaginrio necessariamente um lugar mental. No o habitamos, ele nos habita" (em La Tte dObsidienne, p. 123). Como se a magia das formas precisassem se apoderar de ns para conseguirem sobreviver, "o museu imaginrio de cada homem so as obras presentes para ele. As esttuas sobreviviam porque eram obras de arte, hoje so obras de arte porque sobrevivem..." (Idem, p. 118). Diferentemente do museu tradicional, o museu imaginrio no tem limites: pe em confronto formas de um mundo informe e atemporal, informe e atemporal no sentido em que escapa ao mundo histrico linear. Na realidade, o museu imaginrio descentraliza e desierarquiza a cultura. No busca a totalidade (sempre impossvel), mas permite que suas lacunas sejam completadas. Embora sem conseguir em se aproximar da totalidade, provoca o imaginrio, capaz de conceb-lo, e permite ainda pensar a reproduo como uma tentativa concreta de sonh-la.

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Este museu no uma tradio, mas uma aventura. Ele ignora o dilogo maniquesta que a Europa praticou durante tanto tempo. A problemtica levantada pelo museu imaginrio exatamente a da abolio da dicotomia e da hierarquia, e a possibilidade do estabelecimento de um dilogo que rene Oriente e Ocidente, pintura e escultura, filme e pintura, e at mesmo as mais modernas tcnicas audiovisuais que permitem a difuso da arte (Silva, op. cit., loc. cit.) Nesse sentido que podemos pensar no Museu Imaginrio como um museu cuja coleo elege a penumbra, o informe (de Georges Bataille) ou at o abjeto (conforme cunhado por Julia Kristeva) como conceito determinante. Georges Bataille descreve, pois, o informe como uma subverso da tradicional dualidade forma e contedo. No Dicionrio Crtico, elaborado para a revista Documents, Bataille assim define o verbete informe:
Assim, informe no to somente um adjetivo com determinado sentido mas um termo que serve para desconcertar a exigncia de que cada coisa, via de regra, tenha sua forma. Aquilo que ele designa carece de direitos, sob todos os aspectos e pode, a qualquer momento, ser amassado, feito uma aranha ou um verme. Com efeito, para que os acadmicos estejam contentes seria necessrio que o universo adquirisse forma. Alis, toda a filosofia no tem outro objetivo: trata-se de dar uma sobrecasaca quilo que uma sobrecasaca matemtica. Afirmar, entretanto, que o universo no se parece com nada e apenas informe equivale a dizer que o universo parecido com uma aranha ou 1 com um cuspe. (BATAILLE, 2006, p. 217, traduo nossa ).

Bataille elaborou, ao longo de sua vida, vrios textos sobre a questo da excluso social. Partindo de sua definio do informe, Bataille questiona a obsesso da cincia em querer dar forma para tudo o que existe. Para o escritor, essa atribuio de uma forma e de um contedo a todas as coisas, que remonta Antigidade Clssica, contribui com o pensamento social de descartar. Aquilo com o qual temos uma maior dificuldade em lidar, exclumos de nosso corpo, de nossa sociedade e, ento, nos sentimos limpos e refrescados. Bataille negligencia a hipocrisia da excluso e o ato de esconder a experincia da abjeo, que faz parte da vida. Assim, expor os aspectos bsicos da vida sejam eles os excrementos corporais ou ainda os excludos sociais, importante para alcanar uma maturidade que consiste na aceitao desses dejetos. Pensar na completude formada pela integrao do abjeto est presente na idia de Museu Imaginrio de Malraux uma vez que ele no visa contribuir para a ciso dos pensamentos

humanos, na formulao de catlogos e salas de museus, enfim do sujeito provocado pela desconsiderao do abjeto, que nas palavras de Kristeva o que no respeita fronteiras, posies e regras. O entre, o ambguo, o composto. (KRISTEVA, 1982, p. 4, traduo nossa2). O dejeto, de acordo com Georges Bataille (2006), ao invs de se sondar como para seu ser, o faz em relao ao seu lugar (onde estou? no lugar de quem eu estou/sou?). Ento o espao que envolve o abjeto, o excludo, no nunca um ou homogneo, nem totalizante mas essencialmente divisvel. Kristeva se aproxima desta viso de Bataille ao descrever que o espao do excludo, do dejeto, no nunca um, nem homogneo, nem totalizante, mas essencialmente divisvel. Um divisor de territrios, lnguas, trabalhos, o dejeto nunca para de demarcar seu universo cujos fluidos o limitam pois eles so constitudos do no-objeto, o abjeto questiona, constantemente, sua solidez e o implora para comear de novo. (Ibid, p. 8). O todo abrangente mundo da abjeo completa o eu com um simultneo sentimento de horror e paz. Assim, o eu reconhece que nunca poder conter o abjeto e que o fato de ele estar dentro do eu incentiva minha busca por ele. Com esse pensamento, fica mais fcil trazer as questes sobre a abjeo para as artes. Essa manifestao cultural, assim como as demais, experimenta o abjeto no seu cotidiano, porm consegue integr-lo parte que lhe rejeitou. A abjeo do ser pode estar na forma culminante da experincia do sujeito para o qual revelado que todos os seus objetos so baseados apenas na perda inaugural da me que causou as fundaes do prprio ser. No h nada como a abjeo do self para mostrar que toda abjeo , de fato, o reconhecimento do querer no qual qualquer ser, significado, linguagem ou desejo fundado (Ibid, p. 5). Como o abjeto se compe de julgamento e de afeto, de condenao e de ansiedade, ele pode ser relacionado com o belo e ainda com o belo na arte. Alis, poder no o melhor verbo para isto porque o que podemos verificar ao longo da histria da arte ocidental que essa relao sempre existiu. Em alguns momentos da histria da arte a abjeo foi mais ressaltada como em alguns movimentos de arte dos anos 1960, por exemplo o Aktionismus de Vienna.

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Bataille descreve que a diviso dos fatos sociais para os fatos religiosos (como as proibies, obrigaes e a realizao da unio sagrada) de um lado e os fatos profanos (civil, poltico, jurdico e organizaes comerciais) do outro pode servir de base para a determinao de dois impulsos polarizados dos seres humanos: a excreo e a apropriao. Durante o perodo do desenvolvimento das organizaes religiosas, elas representavam a maior abertura para os impulsos coletivos de excreo estabelecidos em oposio s instituies econmicas, jurdicas e polticas. O fluxo heterogneo marca o territrio que o ser pode chamar de seu porque o Outro, por ter morado no ser como seu alter ego quem julga o aponta pra esse ser pelo sentimento de desgosto. A noo de heterogeneidade, em Bataille, ou de corps tranger (corpo estrangeiro) permite que se note a identidade subjetiva elementar entre tipos de excrementos e tudo o que pode ser visto como sagrado, divino ou maravilhoso: um cadver semi-decomposto exaurindo pela noite sob uma aura luminosa pode ser visto como caracterstico da unidade. (Ibid, loc. cit.) E justamente essa unidade entre o ser e o Outro, o corpo que descarta e o material descartado, a sociedade e seus abjetos sociais que a noo de Museu Imaginrio, como proposto por Malraux, acrescenta a discusso sobre penumbra e abjeo na arte contempornea. Em Powers of Horror, Julia Kristeva desenvolveu a noo de abjeo, que virou referncia nos estudos sobre a opresso, principalmente, das mulheres e do corpo maternal nas sociedades patriarcais. Para Kristeva, a abjeo uma operao psquica pela qual a identidade subjetiva e a de grupo se constituem por excluir qualquer ameaa s fronteiras do prprio sujeito ou do grupo em questo. A ameaa principal para o sujeito em desenvolvimento seria sua dependncia do corpo materno e no, como teorizou Freud, a castrao de seu rgo genital pela figura paterna. Com isso, a abjeo estaria fundamentalmente ligada s funes maternais. Em seu outro livro Black Sun (1992), Kristeva afirma ser o matricdio a necessidade vital dos seres humanos porque, para que se tornem sujeitos em uma cultura patriarcal devem rejeitar o corpo materno. Porm, como as mulheres no

conseguem abjetar esse corpo da me com o qual tambm se identificam enquanto mulheres elas desenvolvem uma sexualidade depressiva. No decorrer do livro, a autora sugere que precisamos de novos discursos sobre o corpo materno e sobre o relacionamento entre mes e filhas, um discurso que no proba o amor entre as mulheres pelo qual a subjetividade feminina se forma. A abjeo, ento, um estado de crise, de auto-desgosto e desgosto com relao aos outros. No a repulsa fsica, falta de limpeza ou sade que causa a abjeo mas o que perturba a identidade, o sistema, a ordem, diz Kristeva, algo que simultaneamente fascina e repele, aflige e alivia. No existe fora do ser e mesmo assim o ameaa. (KRISTEVA, 1982, p. 4). O sentimento de abjeo emana do sentido das pessoas de ordem biolgica, social ou espiritual. A abjeo o estado de fuso com o Outro, o que se encontra fora do ser com o ser. Assim, ela no apenas o relacionamento individual com as suas formas mais conhecidas como o vmito, as fezes ou o cadver, todo um conjunto de sistemas que nutre esse relacionamento. um estado de ser intolervel. ver momentos de morte imprevistos antes de morrer. Podemos cham -la de fronteira; abjeo , sobretudo, ambigidade. Porque ao passo que libera a apreenso no corta radicalmente fora o sujeito/assunto que o ameaa - ao contrrio, a abjeo reconhece-o como em estado de constante perigo. (Ibid, p. 9). Ao se estabelecer nos espaos entre o indivduo e o Outro, a abjeo nos faz pensar sobre os objetos limtrofes de nosso corpo como os que reconhecemos sua origem em nosso ser mas que habitam o Outro. Esses objetos ambguos, que so ao mesmo tempo em que no so nossos, so bem percebidos no corpo humano por seus excrementos, fluidos e dejetos, pois a relao entre o que interior e o que exterior ao corpo causa abjeo por no termos mais a clareza sobre essa exterioridade dos excrementos, eles parecem ainda nos pertencer. Ao nos depararmos com o abjeto, pelo fato deste nos pertencer, nos aproximamos dele mas, ao mesmo tempo, nos afastamos dele. Se o reconhecimento do indivduo no abjeto que lhe causa repulsa e atrao e no apenas o abjeto sozinho, h uma dimenso do estranhamento na abjeo.

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Para Freud (1919 [2006]), o estranho aquilo que deriva seu terror no de algo externo ou desconhecido, mas de algo estranhamente familiar que supera quaisquer esforos do indivduo para se separar dele. O estranho algo que era familiar mas se torna subitamente estrangeiro. A ligao da abjeo com o estranhamento cunhado por Freud foi ressaltada por Kristeva. Porm para ela, o que distingue esses dois conceitos a situao limtrofe presente na abjeo, que elaborada pela falha em reconhecer seus familiares. Nada familiar, nem mesmo a sombra de uma memria. A abjeo, assim como o estranhamento, uma sensao de espanto sofrida pelo sujeito, mas, no estranho, essa causa ocorre ao sujeito se identificar no Outro e, diferentemente do estranhamento, uma sensao de desgosto e ameaa pelo que excludo por no saber que o que expelido parte constituinte do seu ser. Nas palavras de Julia Kristeva: Uma ameaa que parece emanar de um exorbitante exterior ou interior, descartado alm do espao do possvel, do tolervel, do pensvel. Ele permanece aqui, bem perto, mas no pode ser assimilado. (Ibid, Loc. Cit.) No caso do abjeto, sua causa tambm sua conseqncia. Pensar na excluso, nos dejetos scio-corporais e nos sentimentos de atrao e de repulso ligados a eles nos remete, mais uma vez, ao Museu Imaginrio j que a sua catalogao de obras no se reduzir ao parentesco de suas formas. Uma esttua de Michelangelo no uma esttua cubista. Ela no se refere s mesmas obras a que uma esttua cubista se refere, nem aos mesmos sentimentos, no nasce da mesma inteno.
Os escultores sumrios haviam criado volumes para criar figuras sacras. Os nossos o faziam para criar o que se chamava ontem de obras de arte - digamos esculturas. Mas a metamorfose comea a fazer a arte sumria falar uma linguagem que no apenas a dos volumes. (SILVA, 2004, p. 193)

O mais inocente escultor da alta Idade Mdia, bem como o pintor contemporneo obsedado pela histria, quando inventam um sistema de formas, no o tiram nem da submisso natureza, nem unicamente do prprio sentimento, mas o devem a um conflito com uma outra forma de arte. Em Chartres como no Egito, em Florena como na Babilnia, a arte s nasce da vida atravs de uma arte anterior.

 no dilogo constante que a nossa civilizao, que descobriu o museu imaginrio, estabelece entre as mais diversas e distantes regies e entre os mais distintos estilos que se definiria uma civilizao do planeta inteiro, onde os meios de comunicao permitem um acesso mais rpido e mais amplo cultura. Assim, poderamos agrupar obras, em um Museu Imaginrio, como agrupamos nossos livros seguindo as propostas de Warburg para sua biblioteca. A idia de catalogao warburguiana, que valoriza aspectos subjetivos ao invs de campos tericos e/ou conceituais para a organizao de seu acervo se aplica ao Museu Imaginrio. A justaposio emptica das obras no Museu poderia, com isso, ter qualquer justificativa para tal, desde que tivesse alguma empatia entre elas. Em uma sala especfica poderamos ter apenas obras de cor vermelha (monocromo ou predominantemente) como poderamos ter obras que foram feitas no mesmo ano mas em diversas partes do mundo. Poderamos desmembrar um movimento artstico para rearranj-lo de outra forma. Essa maneira de agrupar coisas e idias, por aceitar o contraditrio e valorizar o no-limite, evoca tambm a viso anacrnica da histria da arte presente nos estudos de Georges Didi-Huberman. Para Didi-Huberman, em Devant les Temps (2000), o tempo no se reduz histria, assim toda obra de arte possui mais memria do que histria, j que a memria constituda de tempos descontnuos e heterogneos, sendo assim anacrnica. Segundo o pensador francs, diante de uma imagem por mais antiga que ela seja , o presente no cessa jamais de se reconfigurar, por menor que seja a despossesso do olhar. Diante de uma imagem contempornea, o passado ao mesmo tempo no cessa jamais de se reconfigurar, porque essa imagem no se torna mais pensvel a no ser em uma construo da memria. Essa experincia temporal da obra de arte acaba por revelar o seu duplo, ou seja, a dupla temporalidade segundo Didi-Huberman. Essa se d a partir de um paradoxo construdo pela obra de arte e sua dialtica da dupla distncia, que ao mesmo tempo presente e passado, presente e futuro. O terico nos aponta a importncia da discusso temporal quando diante de uma obra de arte, pois ela mesma evoca o tempo e sua conseqente dupla temporalidade.

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Esses anacronismos da experincia artstica, segundo Didi-Huberman, podem e devem ser levados ao empreendimento da pesquisa cartogrfica. A cartografia enquanto mtodo, proposto por Gilles Deleuze e Flix Guattari (1995), deve ser pensada como um plano movente cujas metamorfoses e anamorfoses se tornem os processos de diferenciao: produto da subjetividade. Levando em considerao os aspectos subjetivos no processo de catalogao, ou seja, com a imaginao e fabulao, se torna possvel a realizao de narrativas simulantes de uma utopia no aqui e agora. Assim, seja pela relao emptica com outras grandes obras da Histria da Arte, seja pelo dilogo entre Pintura, Escultura e Performance, seja pela valorizao do movimento como possibilidade da obra ou ainda pela presente repetio (do tema, dos movimentos e aes, da composio), essas vises empticas a sua maneira so possibilidades anacrnicas de catalogao em um Museu Imaginrio. Ficam evidentes as operaes anacrnicas, utpicas e subjetivas de juno das obras de um Museu do Imaginrio, feito a partir de uma memria afetiva de quem resolve agrupar obras pois a cada sala o pblico deve compreender as questes que amarram aquele grupo de obras. A cada sala, novas regras. A cada sala, uma experincia inesperada de vivncia artstica. Ao invs de uma relao com a natureza, as obras revelam sobretudo uma relao com obras anteriores que metamorfoseiam em outras obras. A metamorfose de uma determinada forma artstica a presentifica, sobrepondo passado e presente, e remetendo, assim tanto ao conceito de intemporalidade, que o prprio Malraux utiliza em seus textos sobre artes visuais quanto o de anacronismo de Didi-Huberman, de noo do tempo como memria, conforme visto logo acima. No entanto, essa juno de obras a partir de critrios empticos, subjetivos, no constri um museu sem sentido lgico racional. Uma vez que essas obras so colocadas em relao de vizinhana, elas se modificam por estarem em relao deixando agir o componente esfumaado dessa mistura. A penumbra como Museu Imaginrio sugere, assim, que a arte, num imenso jogo de correspondncias, se copia de alguma forma o mundo real, no deixa sobretudo de aludir ao mundo das formas inventadas, configurando o museu da penumbra e do

abjeto. dessa idia da correspondncia entre as obras que se nutrem as noes de Museu Imaginrio. Para Malraux: Toda arte uma revolta contra o destino do homem, no o seu fim mas possibilidades.

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Todas as citaes dos textos de Georges Bataille sofreram tradues livres da autora. Todas as citaes dos textos de Julia Kristeva (1982; 1992) sofreram tradues livres da autora.

Referncias

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Cecilia Mori Cruz Doutoranda pelo PPG-Arte UnB desde 2009, sob a orientao do Prof. Dr. Geraldo Orthof. Mestre em Arte Contempornea na linha de pesquisa Poticas Contemporneas pelo PPGArte UnB em 2007. Artista Visual. Professora de ensino superior e de ps-graduao latto sensu da Faculdade de Artes Dulcina de Moraes, onde foi coordenadora de ps-graduao de 2008 a 2009.