POR UMA LIBERTAO DO TEMPO: NOTAS SOBRE A FILOSOFIA DO CINEMA DE GILLES DELEUZE

Leonardo Arajo Oliveira Graduando em Filosofia na Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia - UESB

RESUMO O presente artigo reconstri a argumentao deleuzeana em torno da articulao entre filosofia e cinema, direcionando-a para os seguintes eixos de orientao: a. trabalhando a imagem-movimento, expondo suas variedades e questionando o seu predomnio como imagem cinematogrfica; b. expondo a crise interna da imagem-movimento e propondo a insubordinao do tempo ao movimento; c. evidenciando a imagem direta do tempo como possibilidade de novas relaes entre pensamento e cinema. Palavras-chave: Imagem. Deleuze. Tempo. Cinema. Filosofia. ABSTRACT The present article reconstructs the deleuzean argumentation around the articulation between philosophy and cinema, guiding it to the following orientation axes: a. working the image-movement, exposing their diversity and questioning its predominance as cinematic image; b. exposing an internal crisis of the image-movement and proposing the insubordination from time to movement; c. showing the direct image of time as possibility of new relationships between thought and cinema. Key words: Image. Deleuze. Time. Cinema. Philosophy.

Introduo

Deleuze define a filosofia como criao de conceitos. Cientistas, artistas, publicitrios no criam conceitos. Contudo, dessa constatao, no poderia se deduzir que o conhecimento filosfico da ordem de uma superioridade em relao aos outros tipos de conhecimento e que por isso, no se interessaria ou no poderia se interessar por reas exteriores filosofia, pois conferir aos campos do saber suas matrias especficas ainda uma garantia de que no h predomnio ou hierarquia de um tipo de conhecimento sobre o outro. Cada saber tem seu campo especfico, mas todo saber tem como propriedade de trabalho o pensamento. E a pergunta pelo pensamento, tanto do ponto de vista de seu sentido quanto de sua gnese, uma das principais questes da filosofia de Deleuze, por isso, arte e cincia, que tambm pensam, no esto fora do seu projeto filosfico. Porm, se o exerccio de pensamento em tais campos no conceitual e a filosofia definida como criao de conceitos, como esses campos entram na filosofia? Trata-se de transformar o exerccio no conceitual em conceito. Um dos

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exemplos mais fecundos de compor conceitos sob um solo no conceitual se faz presente nas obras de Deleuze sobre cinema: Imagem-movimento e Imagem-tempo. preciso cautela quando se fala em filosofia do cinema em Deleuze (e por isto as aspas no ttulo), pois a concepo de filosofia proposta pelo filsofo francs no se compe com a ideia de que a filosofia deva ser filosofia de alguma coisa. Mas por qu? A questo que filosofia no cabe o papel de refletir sobre outras reas do conhecimento. Por isso a reflexo no define a especificidade da filosofia, mas sim a criao de conceitos (Cf. DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 15). O cinema, por sua vez, cria imagens. A atividade filosfica de Deleuze nos livros sobre o cinema consiste na criao e na desterritorializao e reterritorializao de conceitos filosficos a partir de imagens cinematogrficas; assim que surgem, em tais obras, conceitos como: imagem-ao, imagem-percepo, imagem-sonho, etc. Assim, podemos verificar que as ideias de Deleuze acerca da stima arte no se efetuam sem o agenciamento com as ideias de outros filsofos, como Peirce, Kant, Nietzsche e principalmente Bergson. Peirce e a sua teoria dos signos; Kant e o tempo; Nietzsche e a potncia falseadora da arte; Bergson e toda uma teoria da imagem, do movimento e do tempo. Tratar das teses de Bergson sobre o movimento o que constitui o primeiro momento do presente texto, tentando trabalhar, dessa maneira, o conceito de imagem-movimento e sua predominncia sobre a imagem-tempo. Da retira-se o segundo momento, que consiste em expor os diferentes tipos de imagem-movimento e como esse tipo de imagem sofrer de uma crise interna; levando-nos ento para o ltimo momento, em que se vislumbra a possibilidade da imagem direta do tempo no cinema e como essa liberao do tempo pe Deleuze em agenciamento com pensadores da filosofia e do cinema como Kant e Tarkovski.

As teses sobre o movimento e a imagem indireta do tempo

O filsofo mais abordado por Deleuze, em suas reflexes sobre o cinema, Henri Bergson. deste que Deleuze retira toda uma teoria da imagem, do movimento e do tempo. Deleuze adentra nas ideias de Bergson acerca do movimento, alertando para que no se encontre no autor de Matria e memria apenas uma tese do movimento, mas trs1. A primeira que atua como introduo s outras diz que o movimento no se confunde com o

Leituras apressadas podem passar desapercebidas das duas ltimas teses, em virtude da celebridade da primeira. Plemos, Braslia, vol. 2, n. 3, Julho 2013

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espao percorrido. Movimento e espao apresentariam entre si uma diferena de natureza: O espao percorrido divisvel, e at infinitamente divisvel, enquanto o movimento indivisvel, ou no se divide sem mudar de natureza a cada diviso (DELEUZE, 1985, p. 9). No cabvel uma ideia que identifique o espao percorrido com o movimento. a confuso que ocorre, por exemplo, no paradoxo da corrida de Aquiles com a tartaruga, trabalhado por Zeno de Elia. Segundo o pensador grego, Aquiles no ultrapassaria a tartaruga por ter que percorrer um espao que pode ser dividido em uma infinidade de pontos. Mas atravs da tese de Bergson, pode se inferir que o engano de Zeno foi o de no considerar o movimento dos passos de Aquiles e da tartaruga como indivisvel e heterogneo, em relao ao espao percorrido que divisvel e homogneo. A segunda tese tambm se funda em uma distino: duas maneiras diversas de como o movimento foi pensado durante a histria das ideias. Uma dessas perspectivas a da filosofia antiga, que concebe o movimento remetendo-o a uma ordem de instantes privilegiados, como em Aristteles; o outro o da cincia moderna, que ao invs de pensar o movimento sob a ordem do instante privilegiado, o transfere para o instante qualquer de uma trajetria (Cf.
BERGSON, 2005, p. 362-363). Essa transferncia possibilita a determinao do tempo enquanto

varivel independente o que constata Bergson ao analisar tais questes luz da distino entre pensamento antigo e moderno:

Concluamos que nossa cincia no se distingue da cincia antiga apenas pelo fato de que procura leis, nem mesmo pelo fato de que suas leis enunciam relaes entre grandezas. Cabe acrescentar que a grandeza qual gostaramos de poder remeter todas as outras o tempo e que a cincia moderna deve definir-se sobretudo por sua aspirao a tomar o tempo como varivel independente (BERGSON, 2005, p. 363, grifos do autor).

Contudo, Bergson assinala que, embora divirja da cincia antiga, por no mais tomar o tempo pelo movimento privilegiado e sim pelo momento qualquer, permanece pondo em relevo, precisamente, o momento, isto , a imobilidade do tempo congelado, e no o seu fluxo. A terceira tese de Bergson, interpretada por Deleuze, a que postula o movimento como expresso de certa mudana no todo: no s o instante um corte imvel do movimento, mas o movimento um corte mvel da durao, isto , do Todo ou de um todo (DELEUZE, 1985, p. 17). A implicao fundamental da terceira tese a de que o movimento expressa uma mudana qualitativa no todo, apontando para o erro de considerar as qualidades como propriedades extrnsecas aos objetos em movimento. O movimento passa entre os
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instantes (enquanto cortes imveis), remetendo os objetos durao, a um todo que muda. Esse processo define o prprio movimento como corte na durao, mas um corte mvel.2 As ideias bergsonianas relacionadas ao movimento, que Deleuze apresenta, tornam-se adequadas a noes fundamentais para o cinema, como as de enquadramento e montagem, que permitem duas perspectivas de se pensar a imagem movimento:
A imagem movimento tem duas faces, uma em relao a objetos cuja posio ela faz variar, a outra em relao a um todo cuja mudana absoluta ela exprime. As posies esto no espao, mas o todo que muda est no tempo. Se assimilarmos a imagem movimento ao plano, chamaremos de enquadramento primeira face do plano, voltada para os objetos, e de montagem outra face, voltada para o todo (DELEUZE, 2009, p. 48).

A partir do trecho acima, pode-se perceber de sada a ideia de tempo, proveniente da anlise do movimento, com a noo de que o todo que muda reside no tempo. Uma opo para se chegar noo de tempo no cinema, mantendo-se ainda nas teses sobre o movimento, surge atravs de dois processos de condicionamento: a. do plano que condiciona o movimento, pelo enquadramento dos objetos em um conjunto; b. da montagem que, ao condicionar o todo, forma uma imagem indireta do tempo. Conforme Deleuze: a prpria montagem que constitui o todo, e nos d assim a imagem do tempo. [...]. O tempo necessariamente uma representao indireta, porque resulta da montagem que liga uma imagem-movimento a outra (DELEUZE, 2009, p. 48). Embora o cinema da imagem-movimento comporte em si uma imagem do tempo, essa imagem aparece apenas indiretamente, portanto limitada e subordinadamente. A imagem do tempo, dada atravs da montagem, est subordinada ao movimento. Mas a necessidade de uma representao indireta, de que fala Deleuze, existe apenas em funo de certos limites. Uma condio para que isso ocorra a de que o movimento esteja sujeito a certa normalidade: o movimento s pode subordinar o tempo e fazer dele um nmero que indiretamente o mea, se preencher condies de normalidade (DELEUZE, 2009, p. 50). A noo de movimento normal surge da ideia de centralidade. A normalidade remete existncia de centros. De uma perspectiva cinematogrfica, a ideia de centralidade resulta na constatao de que a observao do espectador possibilita a determinao do movimento. Um movimento que escape aos centros de determinao chamado por Deleuze de movimento
2

A ideia de corte mvel ser aplicada por Deleuze tanto imagem-movimento quanto ao plano cinematogrfico. uma noo essencial na medida em que permite a distino entre imagem cinematogrfica e imagem fotogrfica. Visto a fotografia se constituir dentro de um molde onde os elementos encontram um equilbrio no corte imvel; enquanto que o corte mvel, caracterstica do cinema, modifica continuamente o prprio molde. Plemos, Braslia, vol. 2, n. 3, Julho 2013

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aberrante. Tal movimento permitiria a entrada direta do tempo na imagem, revertendo a sua subordinao ao movimento normal. Isso porque o movimento aberrante atestaria o tempo como um todo, anterior a qualquer ao: Se o movimento normal vai subordinar o tempo, do qual nos d uma representao indireta, o movimento aberrante atesta uma anterioridade do tempo, que ele nos apresenta diretamente (DELEUZE, 2009, p. 51, grifos do autor). Porm, se o movimento aberrante condio para a o aparecimento da imagem-tempo, ainda no configura o momento de seu surgimento. Deleuze questiona, pois, se certa emancipao do tempo ligada ao movimento aberrante j no se fazia presente no cinema desde muito cedo o caso de obras de grandes pioneiros do cinema, como as de Jean Epstein, para deduzir da uma prtica de normalizao do prprio movimento aberrante, de modo que as aberraes tenham sido normalizadas, compensadas, submetidas a leis que salvavam o movimento, [...] e que mantinham a subordinao do tempo (DELEUZE, 2009, p.54). Ainda no seria o momento da reverso da instncia onde h predomnio do movimento sobre o tempo. Mas para se entender como tal reverso se efetua, preciso tratar da variao imagtica alternativa aos trs tipos de desdobramentos conceituais de imagemmovimento que Deleuze prope: imagem-percepo; imagem-afeco; imagem-ao3 que correspondem ao predomnio de determinados tipos de planos cinematogrficos: plano geral ou de conjunto; primeiro plano ou close; plano mdio ou americano.

Os diferentes tipos de imagem-movimento

Para Deleuze, a grande questo do cinema o tempo. Nesse ponto, embora realize uma abordagem filosfica, no se distancia de um tema corrente entre os tericos do cinema. A definio de cinema como arte do tempo, segundo Aumont, uma frmula clich, que apenas com Tarkovski comeou a se tornar um verdadeiro problema terico (AUMONT, 2004, p.32), e com Deleuze, acrescentamos, a relao entre tempo e cinema torna-se uma questo genuinamente filosfica. Dessa maneira, por qual razo o primeiro livro sobre cinema

Antes de considerar a imagem-ao, Deleuze menciona uma imagem de passagem (entre a imagem-afeco e a imagem-ao): a imagem-pulso. Nesse tipo de imagem, de difcil alcance e definio, o espao no mais o espao qualquer, mas o que Deleuze denomina de mundo originrio. A imagem-pulso tambm se relaciona com a literatura naturalista, que tem mile Zola como seu grande representante. Segundo Deleuze, o naturalismo no se ope ao realismo, ao contrrio, prolonga-o. No cinema, essa caracterstica se expressaria em imagens superrealistas, ou mesmo, em imagens surrealistas. Tem-se como representantes da imagem-afeco cineastas como Joseph Losey e Luis Buuel. Plemos, Braslia, vol. 2, n. 3, Julho 2013

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seria composto em torno da imagem-movimento? que a imagem-movimento, desdobrada em imagem-percepo, imagem-afeco e imagem-ao, oferece certa imagem do tempo. Deleuze menciona como consta na ltima passagem supracitada dois tipos de movimento que permaneceriam ainda salvos: extensivo e intensivo. O movimento extensivo se verifica muito mais facilmente, de acordo com os elementos que se movimentam em uma imagem, como em uma perseguio em um filme policial. Mas o movimento intensivo (da alma) s possvel quando surge no cinema o close. O filsofo francs explicita a consonncia entre imagem-afeco, primeiro plano (close) e rosto, como consta na primeira frase do captulo acerca da imagem-afeco, em Cinema 1: A imagem-afeco o primeiro plano, e o primeiro plano o rosto... (DELEUZE, 1985, p. 114, grifos do autor). Em Mil Plats, de 1980 publicado trs anos antes do primeiro volume sobre o cinema e cinco anos antes do segundo, Deleuze j pensava uma espcie de ontologia do rosto, no plat sete: ano zero rostidade. O rosto no se identificaria necessariamente com o humano. Ele seria produzido, rostificado. O primeiro plano enquadra os objetos a um s tempo em que os rostifica. Alguma coisa rostificada mesmo se no se assemelha a um rosto. O close seria o que define a natureza do rosto:

O rosto no animal, mas tampouco humano em geral, h mesmo algo de absolutamente inumano no rosto. um erro agir como se o rosto s se tornasse humano a partir de um determinado limiar: close, aumento exagerado, expresso inslita, etc. O rosto inumano no homem, desde o incio; ele por natureza close, com suas superfcies brancas inanimadas, seus buracos negros brilhantes, seu vazio e seu tdio (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 36).

No cinema, o rosto no apenas o rosto humano. Qualquer objeto pode ser rosto, qualquer lugar passvel de ser encontrada uma ou vrias faces; [...] o close de cinema trata, antes de tudo, o rosto como uma paisagem (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 38). O rosto superfcie de movimento intensivo, paisagem que comporta uma variedade de rostos. Nesse ponto, Deleuze se aproxima de Bla Balzs, quando este ltimo afirma que [...] o close-up retira o vu de nossa imperceptibilidade e insensibilidade com relao s pequenas coisas escondidas e nos exibe a face dos objetos (BALZS, 1983, p. 92). Porm, para Balzs, a face encontrada no objeto ainda reflexo de certo antropomorfismo visual, na medida em que a descoberta da face humana mais importante do que a descoberta da fisionomia das coisas. assim que o terico hngaro coloca os objetos (que esto fora da face humana), enquadrados nos primeiros planos, segundo Deleuze, apenas como objetos parciais.
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Assim, Deleuze considera que Balsz desconhece [...] ao mesmo tempo a constncia do primeiro plano atravs de suas variedades, e a fora de qualquer objeto do ponto de vista da expresso (DELEUZE, 1985, p. 124). A divergncia consiste, ento, na prpria concepo de rosto. No entanto, o autor de Diferena e repetio concorda com Balsz em relao capacidade do primeiro plano em abstrair o objeto enquadrado de todas as coordenadas espaos-temporais. Como estabelecido no texto A face do homem:

A expresso facial no rosto completa e compreensvel em si mesma e, portanto, no h necessidade de pensarmos nela como existindo no espao e no tempo. Mesmo que tivssemos acabado de ver o mesmo rosto no meio de uma multido e o close-up apenas o separasse dos outros, ainda assim sentiramos que de repente estvamos a ss com este rosto, excluindo o resto do mundo (BALZS, 1983, p. 93).

Em concordncia com Balsz, Deleuze reafirma o poder do primeiro plano de se instalar fora do tempo e do espao, criando o movimento intensivo, mas acrescenta ainda que, com essa abstrao, o close eleva o afeto ao estado de entidade. Com La Passion de Jeanne D'Arc (1928), por exemplo filme quase inteiramente feito de imagens-afeces, o cineasta Carl Theodor Dreyer conseguiu elevar o martrio ao estado de Entidade. Quando o primeiro plano retira da imagem o seu referencial espacial, imediatamente se produz a imagem-afeco, dirigida, ento, a uma outra combinao com o espao, ou ainda, uma relao com um outro espao, denominada de espao qualquer. O espao (com o qual a imagem-afeco entra em relao) um espao qualquer, pois a imagem-afeco, atravs do close, no se permite mais nenhuma determinao que venha de um espao prdefinido. A imagem-ao, por sua vez, pode ser definida pela relao entre meios e comportamentos, somada a todas as variedades dessa relao. Trata-se do realismo no cinema. O meio determina a situao do personagem, que responde com uma ao. Assim, Deleuze define a grande forma da imagem-ao, apresentada pelas frmulas S-A-S (situao, ao, situao) e S-A-S (situao, ao, situao transformada). Mas a imagem-ao tambm pode ser apresentada pela frmula A-S-A, onde o desencadeamento das imagens se faz por incio de uma ao do personagem, que o remete a uma situao compreendida somente aps a ao inicial. Trata-se da pequena forma. O gnero cinematogrfico mais adequado pequena forma o burlesco, embora o cinema de Buster Keaton (e nisso consistiria sua grande originalidade) consiga introduzir o burlesco na grande forma, enquanto o burlesco da pequena
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forma teria sua grande expresso em Charles Chaplin em que se pode notar o ngulo captado de uma ao como menor em relao a uma ao captada posteriormente, revelando a distncia de uma passagem entre uma situao e outra4. As trs imagens apresentadas tambm tm como base a ontologia bergsoniana. Em Matria e memria, Bergson procura distanciar-se de duas teses que ele afirma serem igualmente excessivas, a saber, o do idealismo e a do realismo. A primeira reduziria a matria representao que temos dela, enquanto a segunda faria da matria algo que produziria em ns representaes mas que seria de uma natureza diferente delas (BERGSON, 1999, p.4). A matria seria algo mais do que a representao idealista e menos do que a coisa realista. A matria definida por Bergson como um conjunto de imagens. A conscincia no cria imagens, mas ela prpria uma imagem que, no entanto, seleciona outras imagens. As imagens esto no mundo, existentes de direito para toda conscincia, ainda que no reveladas. A revelao das imagens se d quando elas aparecem para uma conscincia, passando da existncia de direito para a existncia de fato. A diferena entre um corpo (que tambm imagem) dotado de conscincia das demais imagens consiste na posse de um intervalo de movimento, entre o movimento percebido e o movimento executado. Nosso corpo percebe movimento e aciona movimento, uma vez que o ser vivo feito de ao e sua percepo funciona segundo a ao, para manter-se vivo: A atualidade de nossa percepo consiste portanto em sua atividade, nos movimentos que a prolongam (BERGSON, 2006, p. 72). Como tudo imagem, desse contexto argumentativo retiram-se os conceitos de imagem-percepo e imagem-ao5. A conscincia um intervalo entre essas duas imagens, uma imagem opaca, um cran. Contudo, Bergson tambm trabalha com a ideia de que o intervalo entre movimento percebido e movimento executado pode produzir uma fissura, um retardo motor. A partir dessa problemtica, Deleuze, no ltimo captulo do livro acerca da imagem-movimento, intitulado A crise da imagem-ao, desenvolve a possibilidade do surgimento de outra variedade da imagem-movimento, com a introduo do mental no cinema. Destarte, pensada a crise da imagem-ao, e com ela, mais ainda, surge todo um questionamento da imagem-

Dentre outros exemplos, Deleuze cita uma cena em que o personagem Carlitos, de costas, parece chorar, quando a esposa o abandona, mas ao se virar, vemos que ele apenas preparava um coquetel. 5 O afeto, por sua vez, o ponto em que coincidem imagem receptora, imagem agente e imagem que sente. Sentir avaliar o que se percebe. Tem-se, assim, a imagem-afeco, definida como uma tendncia motriz sob uma placa sensvel imobilizada.

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movimento pela quebra do esquema sensrio-motor, que, quebrado de dentro, no se exerce, pois as percepes e as aes no se encadeiam mais (DELEUZE, 2009, p. 55).

A crise da imagem-movimento e a imagem direta do tempo

Alfred Hitchcock teria sido, dentro do modelo da imagem-movimento, quem mais trabalhou com imagens mentais. Disque M para matar (1954), por exemplo, pode ser visto como todo um processo de raciocnio; assim como Festim Diablico (1948), obra composta de uma nica pea, um nico plano que omite os cortes de uma tomada para outra um nico raciocnio, constata Deleuze. Mas a obra do cineasta ingls em que h o maior questionamento do esquema sensrio-motor Janela indiscreta, na qual o fotgrafo Jeff (protagonizado por James Stewart), se encontra paralisado em uma cadeira de rodas. O personagem, ao perceber os acontecimentos atravs de sua janela aberta, retarda a sua ao, revelando seu estado de impotncia motora. O diretor de Um corpo que cai transforma o espectador em personagem, insere-o no filme, criando uma nova relao de pensamento com a imagem cinematogrfica. Deleuze detecta nos filmes de Hitchcock o momento da reverso do domnio do movimento sobre o tempo. A imagem-tempo s surgiria com o neo-realismo italiano, pois o tempo teria condies de aparecer diretamente, por meio das imagens puramente ticas e sonoras. Contudo, a imagem mental no cinema de Hitchcock j condicionaria o personagem a uma situao tica pura, tal o caso do personagem na cadeira de rodas, condenado a tocar o mundo fora de seu apartamento apenas com o olhar. Desse modo, a imagem-movimento precisa entrar em questo, e isso ocorre com maior fora pela quebra do esquema sensriomotor: que e o esquema sensrio-motor j no se exerce, mas tambm no ultrapassado, superado. Ele se quebra por dentro. Quer dizer que as percepes e as aes no se encadeiam mais (DELEUZE, 2009, p. 55). Tal quebra leva s situaes ticas e sonoras puras, desarticulando o domnio que o movimento exercia sobre o tempo. O movimento aberrante havia sido reconhecido, mas tambm, conjurado. Foi preciso uma interferncia no esquemasensrio motor, uma desproporo instalada entre movimento recebido e o movimento executado, entre a percepo e a ao, para que o aparecimento das situaes ticas e sonoras puras possibilitasse uma imagem direta do tempo. Mas, se Hitchcock ainda no oferece a imagem direta do tempo, porque a reverso do domnio do movimento sobre o tempo na imagem ainda muito inicial, na medida em que a imagem-movimento ainda no atacada por inteiro em seu domnio. O que ocorre que as
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situaes sonoras e ticas puras, enquanto vistas ainda a partir da imagem-movimento, mesmo que atestando a crise da imagem-ao, permanecem sob o modelo do par situaoreao, pois somente ocorre segundo uma impossibilidade de ao decorrente de uma situao dada (por exemplo, a perna quebrada em Janela indiscreta), o que configura a situao tica pura como resultado de um meio, como reao a um meio dado. Assim, mesmo o efeito de transformar o espectador em personagem era produzido em funo de uma identificao daquele com esse por meio de uma situao sensrio-motora. Como a imagem direta do tempo pode ser visualizada no neo-realismo italiano? A resposta deve partir da constatao de que, independente de sua situao sensrio-motora, o personagem neo-realista registra, mais que reage (DELEUZE, 2009, p.11). Se Hitchcock transformou o espectador em personagem, com o cinema neo-realista, houve mais do que nunca a insero do personagem na prpria condio de espectador. Essa situao pode ser notada em filmes dirigidos por Roberto Rossellini, como, por exemplo, em Alemanha ano zero, no qual a morte da criana (o personagem principal) se liga com sua viso, com aquilo que ele v; e tambm Europa 51, em que uma burguesa descobre o mundo do trabalho em uma fbrica e o mundo das favelas e dos conjuntos habitacionais, a partir da morte do filho. Deleuze aborda a ltima cena citada no captulo Para alm da imagem-movimento, no segundo volume sobre o cinema, quando o olhar da personagem se livra da funo prtica de dona-de-casa, que arruma as coisas e os seres, para passar por todos os estados de uma viso interior, aflio, compaixo, amor, felicidade, aceitao, [...] ela v, aprendeu a ver (DELEUZE, 2009, p.9). Os personagens do cinema neo-realista, ao experimentarem situaes ticas e sonoras puras, atestam o registro de algo sempre muito forte, sempre da ordem do intolervel, de algo impossvel de ser vivido, o que leva esse tipo de cinema para alm do esquema sensriomotor, e para alm da imagem-movimento; uma vez que, se na imagem-movimento o tempo era dado indiretamente, atravs da montagem, na imagem-tempo a possibilidade de uma liberao temporal vem tona, na medida em que esse tipo de cinema se configura menos como um processo de montagem do que como uma prtica de mostragem pois a prpria montagem, agora, deve ser vista como determinada interiormente pelo tempo na imagem, o que ratifica o cineasta Andrei Tarkovski, em seu texto Esculpir o tempo: O tempo, impresso no fotograma, quem dita o critrio de montagem (TARKOVSKI, 1998, p.139). O tempo no mais dado indiretamente pela montagem, mas j se apresenta diretamente na imagem; da a importncia do plano-sequncia e das imagens especulares no cinema de Orson Welles
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(Cidado Kane, A dama de Xangai), valorizado por Deleuze como um dos principais autores da imagem-tempo. Deleuze diz no fazer histria do cinema, mas parece no ignorar o aspecto histrico ao iniciar o segundo volume de sua obra (Cinema 2) abordando precisamente o neo-realismo, pois esse movimento tido como a grande influncia de vrias outras manifestaes coletivas envolvendo um estilo prprio na histria do cinema, como a nouvelle vague, o cinema novo alemo e o cinema novo brasileiro. Ora, mas no so cineastas participantes dos movimentos citados que so constantemente invocados por Deleuze no segundo volume, nomes como Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Werner Herzog, Wim Wenders e Glauber Rocha? Nesse sentido, se o neo-realismo foi de to grande importncia para todo um cinema por vir, no teria sido somente segundo a tese que lhe glorificava pelo contedo social, e nem mesmo pelo critrio formal invocado por Bazin, com fins em criticar a primeira tese e afirmar o neorealismo como criador da imagem-fato (Cf. BAZIN, 1991, p.253). Pois para Deleuze, a importncia do neo-realismo no reside em sua ligao com um pretenso realismo, mas sim em sua ligao com o tempo, em poder propiciar uma imagem direta do tempo, que reverta o predomnio do movimento. A liberao do tempo, em esfera filosfica, j havia sido feita por Kant, processo ao qual Deleuze associa frmula shakespeariana no Hamlet, quando o personagem anuncia que o tempo est fora dos eixos, saindo de seus gonzos: nosso tempo est desnorteado (SHAKESPEARE, 2007, p.40). Kant, na Crtica da razo pura, em seu estudo acerca da Esttica transcendental, prope uma liberao do tempo, pensado como uma forma pura no mais subordinada ao movimento:

O conceito de movimento (como mudana de lugar) s possvel na representao do tempo e mediante esta; se esta representao no fosse intuio (interna) a priori, nenhum conceito, fosse ele qual fosse, permitiria tornar inteligvel a possibilidade de uma mudana (KANT, 2001, p.72).

O presente argumento serve a Kant para reforar sua tese de que a intuio de tempo explica a possibilidade de uma variedade de conhecimentos sintticos a priori. Mas o que interessa a Deleuze, em maior grau, a insubordinao do tempo ao movimento, instalada pelo filsofo de Knigsberg. O tempo no se define mais pela sucesso, pois se assim fosse, precisaria ele de outro tempo para que sucedesse, e assim indefinidamente. desse modo que o tempo, como forma pura e vazia de contedo, indica a possibilidade de ser pensado fora do

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campo de domnio do movimento. Abre-se espao para que se pense o tempo alm da extenso, em direo a ordem da intensidade.

Consideraes finais

No campo filosfico, a ideia de intensidade se relaciona necessariamente ao pensamento; no plano cinematogrfico, como foi abordado ao se falar do neo-realismo italiano, a intensidade se liga, sobretudo, ao olhar. Deleuze nota que a imagem-tempo supe um aprendizado do olhar, uma certa pedagogia da imagem. Por outro lado, Deleuze tambm atesta que a matria do cinema o pensamento, e que levar os espectadores ao pensamento foi tambm o interesse de alguns cineastas. Nesse sentido: em que medida o cinema possui uma relao prpria com o pensamento? Uma tentativa corrente de se estabelecer o cinema enquanto atividade do pensamento, com a pretenso de se realizar uma abordagem filosfica, a que aplica um contedo filosfico qualquer a determinado filme, explorando o roteiro ou o argumento do mesmo; ou tambm o seu inverso, utilizar um filme qualquer para explorar uma determinada teoria filosfica. Tais procedimentos se expressam nos mtodos pedaggicos que exploram a potncia educativa do cinema de forma inadequada, buscando empreender uma transmisso de contedos filosficos ilustrados por intermdio de imagens cinematogrficas, que, nas palavras de Rancire, faz com que as imagens atuem como a cabea posta no buraco d o fotgrafo, o corpo presente apenas para enunciar as frases clebres do grande pensador (RANCIRE, 2012, p.114). Tais abordagens comportam sempre a mesma limitao, em delimitar toda a potncia do pensamento cinematogrfico ao seu roteiro, ao seu contedo, procedendo sempre por uma reflexo com base em uma representao de fatos sucessivos que se passam em uma tela. No interior dessas abordagens, o cinema no teria sua prpria forma de pensar. A crise da imagem-movimento desemboca na liberao da imagem direta do tempo, pois esse cinema da vidncia no tem mais como pea principal a montagem, mas sim a prpria imagem. Trata-se no mais de olhar para tela esperando pela prxima imagem em uma sequncia de imagens, dada pela montagem. Trata-se, doravante, de ver o que h pra ver na prpria imagem presente. O cinema da imagem-tempo menos um cinema da montagem, que um cinema da mostragem. A liberao do tempo de sua subordinao ao movimento surge como condio para a criao de novas imagens, estabelecendo uma mistura entre filosofia e cinema em suas bases ontolgicas, uma vez que faz aparecer a possibilidade de
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Leonardo Arajo Oliveira

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criao de novos conceitos tendo em vista a conjugao bergsoniana entre tempo e inveno (Cf. BERGSON, 2005, p.369), bem como a definio do tempo como a prpria mobilidade do ser (BERGSON, 2005, p.363).

Referncias

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