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O PRAZER DO MEDO
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Alfred Hitchcock

Creio que a maneira correta de comear uma matria sobre o prazer do medo seja provar que tal
coisa existe. O medo pode ser divertido? Ou at prazeroso? Andei discutindo esse assunto com um velho
amigo meu, h no muito tempo.
"O medo", disse ele, " a menos agradvel das emoes. Eu o experimentei quando era criana, e
novamente em ambas as guerras. No desejo que meus filhos o sintam nunca. E considero inteiramente
possvel, se estiver ao meu alcance, que eles vivam suas vidas inteiras e jamais aprendam o significado
dessa palavra."
"Que perspectiva horrvel!", disse eu. Meu amigo me olhou intrigado. " isso mesmo que quero
dizer", prossegui. "Os meninos jamais podero andar na montanha-russa, escalar uma montanha, ou fazer
um passeio noite pelo cemitrio. E quando ficarem mais velhos" meu amigo campeo de corrida de
lancha "certamente no haver corrida de lancha para eles."
"Que histria essa?", perguntou, obviamente ofendido.
"Pois bem, tomemos, por exemplo, a corrida de lancha. Voc pode honestamente dizer que a
sensao que experimenta quando passa rente a um pilar, ou em mar grosso, com um barco passando bem
perto de um lado e outro adernando sua frente, no medo? Vai negar que um dia na gua sem medo,
sem aquela ferroada quando os cabelinhos da nuca se eriam, no seria uma total falta de graa? Acho
que voc gasta um bocado de dinheiro por ano para sentir medo. Quer negar isso a seus filhos?
Nunca tinha pensado nisso desse jeito, admitiu. E no tinha mesmo.
Poucas pessoas o fizeram. Eis porque essa minha declarao, muito sincera, de que milhes de
pessoas todos os dias pagam imensas quantias de dinheiro e passam por grandes apuros apenas pelo
prazer de sentir medo, parece um tanto paradoxal. Entretanto, no exagero. Qualquer funcionrio de um
parque de diverses lhe dir que os brinquedos que atraem o maior nmero de pessoas so os que
provocam mais medo. evidente que o jogador de plo, o atleta que disputa uma corrida de obstculos, o
corredor de lancha e o caador de raposas se empenham no que fazem pela emoo que s a vivncia do
perigo d. O garoto que se equilibra andando por uma corda ou pelo alto de uma cerca est buscando o
medo, assim como o automobilista, o alpinista e o caador de caa grossa.
E isso s o comeo. Para cada pessoa que busca o medo no sentido real, pessoal, h milhes que
o procuram de forma indireta, no teatro e no cinema. Nos auditrios escuros, identificam-se com os
personagens fictcios que esto sentindo medo, e experimentam, eles prprios, as mesmas sensaes (o
pulso acelerado, a palma da mo alternadamente seca e mida etc.), mas sem ter que pagar o preo. Que o
preo no precise ser pago na verdade, no deva ser pago o que importa. Consideremos, por
exemplo, uma clssica situao de medo: a lendria, apesar de agora tristemente obsoleta, serra circular se
aproximando da herona amarrada e amordaada. Se esse angustiante contratempo tivesse que existir na
vida real, a experincia emocional da desamparada jovem medida em que a serra se aproximasse seria
qualquer coisa, menos agradvel. Mesmo que algum apenas visse uma pessoa real correndo esse risco,
seria extremamente desagradvel. A matrona suburbana, cujos olhos saltam das rbitas de excitao
enquanto a lmina cinematogrfica se aproxima do pescoo cinematogrfico, sem dvida alguma cairia
desmaiada se encontrasse em sua casa um problema semelhante. Por que ser, ento, que o aprecia no
cinema?
Precisamente porque o preo no ser pago, e ela sabe disso. A serra jamais alcanar seu
objetivo. O enredo pode, e na verdade deve, sugerir que o resgate da herona totalmente impossvel.
Mas no fundo do inconsciente do espectador est a certeza, engendrada por trabalhos dramticos
semelhantes, de que o totalmente impossvel ir acontecer. O heri, embora tenhamos acabado de ver que
est inconsciente no fundo de um fosso, cercado por cascavis, leo fervente e um cheiro de amndoas
amargas, ir aparecer a tempo de reverter a ao da serra e enganar o vilo. Ou a serra vai quebrar. Ou vai
acontecer que o vilo descuidadamente negligenciou a amolao de seu corte ou, se for uma serra
eltrica, esqueceu de pagar a conta de luz. Temer e no temer, essa a essncia do melodrama. Tenha
medo: a serra pode desmembrar a mocinha ingnua. No tenha medo: isso no vai acontecer.

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Traduo de Vera Lcia Sodr. In: GOTTLIEB, Sidney, org. Hitchcock por Hitchcock: coletnea de textos e entrevistas. Rio
de Janeiro: Imago, 1998.
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Medo, no cinema, o meu campo especfico, e, talvez dogmaticamente, mas creio que por uma
boa causa, dividi o medo cinematogrfico em duas categorias amplas terror e suspense. A diferena
comparvel diferena entre a bomba voadora e a V-2.
Para qualquer um que j tenha vivenciado ataques de ambas as bombas, a distino clara. A
bomba voadora fazia o barulho de um motor de popa, e o rudo no ar acima da gente servia como aviso de
sua chegada iminente. Quando o motor parava, a bomba comeava a cair e muito em breve explodiria. Os
momentos entre o instante em que o motor comeava a ser ouvido e sua exploso final eram momentos de
suspense. A V-2, por sua vez, no fazia barulho at o momento da exploso. Qualquer um que tenha
ouvido uma V-2 explodir e continuou vivo experimentou o terror.
Outro exemplo, um que j foi experimentado pela maioria de ns, torna a distino mais clara.
Andando por uma rua mal iluminada, bem tarde da noite, sem ningum por perto, uma pessoa pode
comear a ser vtima de peas pregadas por sua prpria mente. O silncio, a solido e o escuro podem
preparar o cenrio para o medo.
De repente, uma forma escura se projeta diante do caminhante solitrio. Terror. No faz diferena
se a forma era um galho balanando, um jornal levado por uma rajada de vento ou simplesmente uma
sombra de forma estranha vindo inesperadamente vista. Fosse o que fosse, produziu seu momento de
terror.
O mesmo caminhante, na mesma rua escura, pode no ter nenhuma inclinao para o medo. O
som de passos vindos de algum lugar atrs dele pode fazer com que esse andarilho tardio fique curioso,
depois desassossegado, e por fim assustado. O caminhante pra e no ouve mais nada; acelera o passo, e o
mesmo se d com o ritmo dos sons tnues emergindo do seio da noite. Suspense. O eco de seus prprios
passos? Provavelmente. Mas suspense.
Na tela, o terror induzido pela surpresa; o suspense, pelo aviso prvio. Vamos supor, para
esclarecer tudo isso, que o nosso enredo diga respeito a uma mulher casada, residente em Manhattan, e
envolvida num flerte amoroso com um jovem pilantra.
O jovem fica sabendo que o marido da amante est em Detroit a negcios, e imediatamente se
dirige ao apartamento da moa. Os dois esto l envolvidos em atividades to comprometedoras quanto
os censores permitirem. De repente, a porta escancarada. L est o marido ultrajado, de revlver na
mo. Resultado prtico: terror. No h nenhum suspense na seqncia, pois a possibilidade de o marido
estar nas proximidades jamais foi cogitada pelos amantes e a platia, identificando-se com eles, tem de
compartilhar com eles o choque provocado pela chegada imprevista.
Mas como representaramos o incidente se desejssemos criar suspense, e no terror? Lembrem-se
da nossa regra: o terror se obtm com a surpresa; o suspense, pelo aviso antecipado. Muito bem,
comeamos com os dois amantes no quarto do hotel. Ficamos sabendo, pelo trecho menos pessoal da
conversa deles, que acham que o marido est em Detroit. Em seguida, vemos o marido descendo de um
avio. Mas o que isso? Isso no Detroit, Nova York! Em favor daqueles que no esto familiarizados
com os dois aeroportos, a cmera mostra, de modo significativo, um sinal de identificao no aeroporto
ou, talvez at melhor, a placa do txi, enquanto o marido d o endereo do hotel.
Agora, de volta aos amantes. Reparem que, neste caso, o pblico no pode se identificar com os
amantes, porque sabe o que eles no sabem, que o marido est a caminho e pode peg-los. Mas tambm
no pode se identificar com o marido, porque sabe do que ele, coitado, apenas suspeita: sua mulher
infiel. Agora, vamos e voltamos dos amantes para o marido e vice-versa. Eles continuam l, fazendo
amor. O marido desce do txi. O malandro arruma sua gravata e se prepara para sair. O marido comea a
subir as escadas. Chegar a tempo? O rapaz conseguir escapar? Se no, o que vai acontecer? So
perguntas que a platia se faz, e, quer o marido chegue ou no a tempo, uma situao de suspense foi
criada.
bvio, a partir do que foi exposto acima, que suspense e terror no podem coexistir. Na medida
em que a platia est ciente da ameaa ou do perigo para as pessoas s quais est assistindo isto , na
medida em que o suspense criado , a surpresa quando o perigo enfim se materializar fica reduzida. Isso
coloca um problema para o diretor e para o escritor do filme. O terror deve ser diminudo para realar o
suspense, ou o suspense deve ser totalmente eliminado atravs da completa surpresa, tornando o terror to
chocante para a platia quanto para os participantes fictcios?
O dilema terror-suspense normalmente resolvido por acordo. H uma srie de situaes num
filme; a prtica mais comum, e que considero a melhor, que o maior nmero delas seja de suspense,
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com umas poucas de terror. Suspense mais divertido que terror, na verdade, porque uma experincia
contnua e vai crescendo at atingir um clmax; j o terror, para ser realmente efetivo, tem que vir todo de
uma vez, como um relmpago, e, conseqentemente, mais difcil de saborear.
Contudo, h um conflito na realizao de filmes em que o medo o elemento principal, que no se
pode acomodar. o conflito entre a validade do enredo e das situaes e a garantia implcita dada
platia de que no "pagar o preo" de seu medo. Para o operador da montanha-russa, um problema
simples; significa que, embora aparentemente o passeio tenha que ser o mais aterrador possvel, na
realidade tem que ser completamente seguro. A sensao agradvel de medo que as pessoas
experimentam na montanha-russa, quando o carro se aproxima de uma curva fechada, deixaria de existir
se elas, por um nico momento, pensassem seriamente na possibilidade de que o carro pudesse mesmo
no conseguir fazer a curva. A platia de um filme est, claro, em total segurana desse ponto de vista.
Embora facas e revlveres possam ser usados na tela, a platia sabe que o pessoal da primeira fila no
ser baleado ou esfaqueado. Mas a platia tambm precisa saber que os personagens do filme, com os
quais se identifica, no pagaro o preco do medo. Essa segurana tem que ser completamente
inconsciente; o espectador tem que saber que o grupo de espies jamais conseguir jogar Madeleine
Carroll da Ponte de Londres, e dever ser induzido a esquecer o que sabe. Se ele no soubesse, iria ficar
genuinamente preocupado; se no esquecesse, ficaria entediado.
Tudo isso significa que, medida em que construda a simpatia da platia por um personagem,
ela sente que uma espcie de manto invisvel vai sendo criado para proteg-lo de qualquer dano. Uma vez
plenamente estabelecidas as simpatias e terminado o manto, no justo na opinio da platia e de
muitos crticos violar o manto e dar a seu usurio um fim desastroso. Fiz isso uma vez, num filme
intitulado Sabotage. Um dos personagens era um garotinho, por quem a platia foi encorajada a se
apaixonar. Fiz o garoto ir andando por Londres com o que ele pensava ser uma lata de filme debaixo do
brao, mas a platia sabia que se tratava de uma bomba-relgio. Nessas circunstncias, o garoto deveria
estar protegido da exploso prematura da bomba por seu manto. O fato que eu o mandei pelos ares de
qualquer jeito, juntamente com diversos outros passageiros de um nibus que ele havia tomado.
Esse episdio de Sabotage foi uma negao direta do manto invisvel de proteo usado pelos
personagens simpticos nos filmes. Alm disso, como a platia sabia, mas o garoto no, que a lata de
filme continha uma bomba, permitir que a bomba explodisse foi uma violao da regra que probe uma
combinao direta entre suspense e terror, entre aviso prvio e surpresa. Se a platia no tivesse sido
informada do contedo real da lata, a exploso teria sido uma completa surpresa. Como resultado de uma
espcie de dormncia emocional induzida por um choque assim, creio que suas sensibilidades no teriam
sido to completamente ultrajadas. Do jeito que foi, a platia e tambm os crticos foram unnimes
em achar que eu deveria estar naquele nibus, sentado ao lado do garoto de preferncia no assento em
que ele colocara a bomba.