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•• o Simbolismo

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Coleção Stylus
Dirigida por J. Guínsburg

Equipe de realização - Tradução : José Bonifácio A. Caldas;

Revisão : Plinio Martins Filho ; Iconografia : J. Guinsburg e
Plinio Martins Filho; Produ ção : Plinio Martin s Filh o,
o Simbolismo
Anna Balakian

~\\III.
~ ~
~ ÉEDITORA PERSPECTIVA

711\\~
Título do original em inglês
••
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The Symbolist MOl'iment - A Criticai Appraisal

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Copyright © Randon House, Inc., 1967 ••
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Direitos em língua portuguesa reservados à
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EDITORA PERSPECTIVA S.A.
Av. Brigadeiro Luí s Antônio, 3025
01401 - São Paulo - Brasil
Telefone : : 88-8388
••
1985
••
 •• i

SUMARIO

•• I
••
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•• Prefácio
Introdução: O Significado da Palavra
9
11

••
1.
2. Swedenborguismo e os Românticos . . . . . .. 17
3. Baudelaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 29
4. Verlaine , Rimbaud Não , 47

•• 5.
6.
Mal1armé e o Cénacle Simboli sta . . . . . . . . .
As Convenções do Simboli smo na Literatura
Européia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
61

81

•• 7. O Teatro Simboli sta

8. O Ocaso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
97
119

••
Conclusão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
••
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•• A meu marido, Stepan Nalbantian

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l.c Coin de Table (O Can to da '\le sal . por
••
lantin-Latour (1 872). Da e sq ue rda p ar a "
di rei ta . sentados : Verlaine , Rimhau d . L.
Valadc , L d 'Hcrvilly. C. Pcllctan : em pé :
I.. Bonnic r. E. Blémont c J . Aicard .
••
••
••

••
•• PREFAcIO

••
••
••
••
••
•

••
Este livro foi planejado como um juízo crítico do
movimento simbolista desde suas origens na literatura

•..
francesa às convenções literárias que ele criou na

•
literatura européia no final do século XIX e começo

.••
.
'.
'. :.: '
"
do século XX. Ele oferece uma síntese sucinta que
serve de guia ao estudo do simbolismo do ponto de
vista da literatura comparada. Tem necessariamente
uma abordagem eclética; sua única característica his-
tórica está na observação da cronologia na organi-
zação dos capítulos: Em vista da grande quantidade

•
de escritos agrupados sob o rótulo flexível de "sim-
bolismo", não é possível uma definição ; contudo,
esperamos que através de nosso enfoque o leitor possa
obter uma visão de conjunto, baseada nas qualidades
relevantes associadas ao movimento. Com esta inten-
ção, ofereço o que se segue como mais um passo no
longo processo de separação do joio do trigo à medida
que nos distanciamos da fonte. A bibliografia ajudará
a preencher as lacunas. Os poemas citados em línguas
pouco conhecidas foram parafraseados em grande
parte, ou sua importância como material ilustrativo
foi suficientemente explicada para superar a neces-
sidade , de tradução. Todas as traduções, com exceção
onde consta o contrário, são minhas.
Agradeço profundamente a política liberal da Uni-
versidade de Nova York que me liberou durante um
ano de minhas obrigações docentes, sem a qual a
escrita deste livro seria impossível. A ajuda recebida
do Fundo de Pesquisa da Graduate School acelerou
a preparação do manuscrito. Meus agradecimentos a
Stephanie Hawthorne e Mary Ann Amdur do Romance
Language Department por sua ajuda na datilografia e
verificação dos dados, a meus numerosos alunos de
Nina Blaustein da Random House por seus cuidados ••
e precisões infinitas na preparação do manuscrito para
publicação . Meu mais profundo agradecimento a meu
marido e meus filhos por sua compreensão e paciên- ••
cia ante o tempo que lhes tirava - mas não o amor
- para realizar este estudo.
Agradeço, finalmente , ao meu amigo o Prof. Haskell ••
Block, que me fez a sugestão de escrever este livro,
que é o resultado de um curso sobre o Simbolismo na
Seção de Literatura Compar ada da Universidade de ••
••
Nova York. Ele saía de uma sala de aula e retornava
a outra a fim de ajudar, na medida do possível, a outros
no estudo das formas literári as que superam as fron-

••
Literatura Comparada, cujos estudos de literatura de teiras nacionais.
línguas estrangeiras fizeram -me ver com nova luz a
herança comum do simbolismo. Sou muito grata a A. B.

••
minha irmã Nona por suas sugestões editoriais e a

••
•

10 PREFÁCIO
••
-
•
~os
~ara
1. INTRODUÇÃO: O SIGNIFICADO
DA PALAVRA
.eu
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•
lfuor

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~ro,
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••
••
•• Apesar do significado impreciso, g term o " sirnbo-
Iismo" tornou-se um rótulo conveniente para os his-

•• toriadores da literatura designarem a époc a pós- român-

tica. Ao mesmo temp o, ele forneceu um objetivo aos
crí ticos literários que con sider am o sim bo lism o um a

•• . classificação art ificial de escritores hete rogêne os,

separado s entre si segund o a nacion alid ade, época e
gênero li ter ário,
I

•• Para o francês , "Simbolism o" den ot a ainda, tecni-

camente, o período ent re 1885 e 189 5. durante o qual
surgiu um -movim ento literário de ampla filiação , um
I
ti

••
· 1
cénacle qu e public ava man ifestos , pat rocinand o revistas
literárias, como La Revue Wagn érienne, l.a Vogue.
R evue In âépendante e La Décadan ce, e atra indo para

•• Paris poetas e lite ratos de toda s as pa rte s do .Ocidente.

Como um a escol a literária esp ecífica, "Sim bo lismo" ,
neste caso, deveria ser escrito com um "S " m aiúsculo.

••
Os críticos do mund o anglo-saxõnico. por out ro
lado, tomando como pont o de part ida Arthu r Syrnons,
um contemporâneo de Verlaine c Rimb aud , tcnd erna

••
 considerar o "simbolismo" francês (desta vez é melhor
A/. escrever com "s" minúsculo) como algo caracterís-
J tico dos lO uatro andes" da oesia francesa da segun-
da metade do século XIX: Baudelaire. RJmJ?JLud,
Ver!aine, Mallaflll. t Usando a palavra "simbolismo"
no mesmo :sentido amplo de Symons, T. S. Eliot acres-
centou à lista poetas que se situam fora deste círculo
exclusivista , como Laforgue e Corbíêre, C. M. Bowra,
em sua introdução a The Heritage of Symbõlism (A
Herança do Simbolism'õ);consídera Baudelaire, Ver-
laine e Mallarmé como a vanguarda do movimento
simbolista, baseando-se em suas grandes inovações em
termos "de téc!!!~a~ literárias. Desse modo, Bowra intro-
duz na tradição simbolista todos os poetas que "ten-
taram manifestar uma experiê ncia supernatural na
linguagem das coisas visíveis e assim quase toda palavra
é um símbolo e é usada não em seu~ntiao comum:
, mas em associação com aquilo que ela evoca de ul1}a
realidade situada alem dos sentidos..- I .
Ele c hama estes poetas -dé "póS-simbolistas"', como
o faz Kenneth Cornell em seu livro The Post-Symbolist
Period (O Período Pós-Simbolista). O prefixo post
-illipÍica, contudo, uma separação maior da tradição
simbolista. do que a que realmente existiu. Este uso
flexível . do termo abarca .escritores, posteriores à
geração simbolista , que aceitaram a escola simbolista
e que, através de sua adesão total ou parcial aos seus
e:incípi? s poéticos ou à sua ori~nJaç1!:~}~!i~, manti-
veram a presença do simbolismo como uma convenção
literária que adentrou o século XX. O fato é que os
herde iros do Simbolismo são atualmente muito mais
proeminentes nos anais da história literária do que os
. fundadores. Obras tão diversificadas quanto as de
Valéry , Rilke, Hofinannsthal, Yeats, Jimenez, Wallace
Stevens , A. A. B10k e, até certo ponto, T. S. Eliot ,
têm compartilhado do legado? .
Os críticos literários e os historiadores do simbo-
lismo foram quase tão numerosos e de nacionalidades
1. M. C. BOWRA, The Heritage of Symbolism , Londres,
Macmillan, 1943 , p. 5.
2. Ao avaliar a estética simbolista, a distinção entre o
eénacle original e a evolução do movimento durante o final
do século XIX e começo do século XX pode ajudar a escla-
recer o êxito literário de suas características básicas.
12 INTRODUÇÃO: O SIGNIFICADO DA PALAVRA
tão diversas quanto os próprios seguidores. Às vezes,
. seus estudos têm sido apenas reflexo da própria ima-
gem espiritual do crítico; outras vezes, têm consistido
em registros documentais dos acontecimentos que
marcaram o conjunto das atividades dos escritores
simbolistas. Outros têm explorado a longa influência,
no espaço e no tempo, daquela que foi uma das mais '
fechadas alianças intelectuais da história européia, mar-
cada por um cosmopolitismo totalmente destituído
de intenções autoconscientes ou políticas. Outros ainda
remontam as origens do simbolismo às tradições lite-
rárias do legado europeu comum 3 • Não há muito a
acrescentar a todos esses trabalhos",
. Desde o começo , este movimento híbrido colocou
um difícil problema à pesquisa - a classificação dos
escritos, profusa e aparentemente disparatados na
forma e no conteúdo, reunidos em volta de um rótulo
que teve desde o início múltiplas conotações. Os
primeiros estudos, como Le Symbolisme: Essai Histo-
rique, de André Barre, classificavam os simbolistas
em estreitas categorias genealógicas baseadas em
gerações, e sem qualquer tentativa de distinguir os
poetas maiores dos menores. De fato, alguns deles,
que o tempo e a distância relegaram a uma estatura
secundária, foram tão comentados durante suas vidas,
que tiveram uma importância muito grande para os
seus contemporâneos e distorceram o juízo crítico.
Em oposição a esta classificação cronológica, tem-se
desenvolvido uma tendência para demonstrar que as
relações entre muitos desses poetas consistiam numa
reação negativa comum diante das tradições literá-
rias existentes , produto das convenções românticas.
No estudo The Symbolist Movement", Kenneth
Cornell descreve esta atitude : "A decisão de não acei-
3. Um livro. recent e de Angelo P. Bertocci traça os ante-
cedentes do simbolismo , em sentido amplo, a partir de PIo-
tino . Nesta perspectiva, Baudelaire se toma o cume do sim-
bolismo em vez de ser o início. Daí o título From Symbolism
to Baudelaire (Carbondale, Southem Illinois Press, 1964) .
4. Para uma revisão dos estudos recentes ver A. BALA-
KIAN, Studies in French Syrnbolism, 1945-1955, The Roman-
fie Review, XLVI, 1955,3 (out .), pp . 223-30 .
5. KENNETH CORNELL, The Symbolist Movement ,
New Haven, Vale University Press, 1951.
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J&ent,

•e AUBREY BEAROSLEY.

•
.~. ~" ,
Capa de Cat álogo. 189 5. .f .) '
 Êr um modelo era mais forte do que o desejo de levam a pensar se a palavra " simbolismo" era, na ver- de que
criar uma fórmula". Tal atitude, que indica um .clima dade, um conteúdo sem expressão, criada com um para atrav
comum mais do que uma estética comum, demonstra propósit o misti ficador. Se ela não teve nenhum deno- geogrâfic
'qu ão artificial foi a hierarquia original, baseada mais mina dor comum, então sua validade como term o única ori
ou menos na avaliação dos teóricos que se incluem crítico seria discutível. Para ser negociável, nu m sobreviveu
entre os sim bolistas. Q mais fam~liv~_~obr~_ o intercâmbio crítico, um rótulo literário deve ter sigo no esque
simbolismo, vistocomo uma ci!i~ç~_ espiritual, _L O nificado tem poral ou conteúdo qualitativo. A partir de conve
Ql~telo_ de AxeLde-.Edmund..JY.ilson. Wilson identi- do momento em que obras datadas _entre . 1857 (ano foram m
./ ficou a imagem simbolist a com o recluso herói do da publicação de Les Fi"eurs du Mal de Baudelaire) e faltas ou
drama poético Axél de Villiers de l'Isle-Adam que, 1930 podem ser definidas como " sim bolistas", o ele- uma fIlo
ape sar de pou co lido e representado, deixou um a 'mente tempo é irrelevante. O problema que en fren- cação "de
marca indeléve l co mo símbolo do hab itante de no ssas tam os en tão é saber se as técnicas do simb olismo
atuais torres de m ar fim da existência inte rior. Defi- constituem um critério válido para discernir valores .simbolis
. ...
~

Inerente
nindo o mo do simbolista de éscreverem tenias des,se literários. A julgar pelos estudos críticos recen tes, ideal sim
recõihIIliento para os mundos in teriores do ensa- como os citado s anteriormente, po der-se-ia descontar Para
U I_mento~p~~ os es llos cnp ICOS de comunica ão, também esse elemento qu alitativo. É a partir desse lismo, fo
Wilson pôde dessa forma incluir na órbi ta do simbo- moment o que começamos a pensar se 'n ão teríamos gêneas q
lismo escri tores tão distintos como T. S. Elíot, Ger- de rejeitar o termo " simbolismo" como rótulo lite- deve ser
J trude Ste in , Pôust e os dadaístas. . ." - rârio! perío do.
. ~j~ão do mundo e a rev2Lt!l~()"nJ~a_o~ .mo.dos Antes de banirmos este termo, devemos, entretanto, ou um a
_de escrever aceitos constituem tema e variações dos relembrar que a falta de acordo sobre o seu significado movim en
estudos Sõl5reOsim bolismo em Paul Valéry, Guy não se limita ao destino da palavra "simbolismo" , Qu ais for '
Michaud e Albert Th ibaudet, para citar somente mas, antes , indica uma tendência geral da crítica que decadent
alguns. Ou tro s tipos de estudos sobre os simbolistas conduz à destruiç.ª-o _~eJodos 'o s rótulos. Algo seme- Até qu e
centram-se nos traumas. psicológicos do culto simbo- " lh ante, ' por exemplo, ao que ocorre com o que se lismo? C
lista, com o Le Symbolisme, obra de Svend Johansen, denominava "clássico" e que agora é apenas "bar- dade fre
que dá um relato detalh ado das téc nicas de sinestesia. roco". Como reação às rígidas classificações an teriores, a contrib
Outro grupo de críticos tem ainda" estudado o sim- existe atualmente uma tendência a buscar o que há estas que
bolismo a partir do ponto de vista das diferenças, em de , não-clássico em um' clâssico, de n[o-rõffiãi1tl cõ- em do simb
vez das afinidades discern íveis entre os chamados um rom ântico e - o que'nos interessa - o que há de tornaram
simbolistas. Quando Léon Guichard avalia Lafo rgue 7 nâo-simbolísta-.em um simbolista . Mas ileste desejo Não
e J acques Gengoux valora Mallarmé", o fazem a fim generalizado de livrar a individualidade dos autores reciment
de mostrar até que pon to estes simbolistas não eram de seu confinamento a um grupo , é bom lemb rar significar
sim bolistas. De acordo com esses estudos , o ' simbo- que , conquanto possam parecer arbitrárias, as classi- ter esca
lismo podia ser conside rado uma capa exterior para ficações são salvaguardas necessárias contra as exce n- Examina
ocultar o realismo, o classicism o ou simplesmente tricida des ' de uma crítica impressionista e de digres- a analog!
uma outra fase do ideal parnas iano. Ob ras deste tipo sões biográficas. Se; como se acredita, h á um a perda- Itese, im
da identidade parti cul ar do autor por meio da cate-
gorização com ró tulos , é igualme nte perigoso deix á-lo
Imovimen
~dente
6. SVEND JOHANSEN, Le Sy m bolisme, Copenhague,
Einar Munksgaard, 1945. em um vácuo e atribuir unicamente seus acertos e O po
7. LtON GUICHARD, Ju les Laforgu e et 'ses poésie s, faltas pessoais a traços que são, na verdade, a estili- como na
Paris, Presses Universitaires de France, 1950 . zação de uma heran ça comum. e alcanç
8. JACQUES GENGOUX, Le Symbolisme de Mallarmé, Valores negativo s não te riam bastado para produzir na décad
Paris, Nizet, 1950 . a filiação de um autor a um grupo de poe tas; o fato ficado d
14 INT RODUÇÃ O: OS IGN IFICADO DA PALAVRA

, \ \ ' '-',
\ \"
I
I de que o simbolismo provou ser bastante poderoso
, para attavessar as barreiras nacionais, lingüísticas e
geográficas forneceu -a forte prova de que houve-uma
única' origem ' e uma derivação primária. Se" o nome
sobreviveu enquanto muitos dos que o usaram caíram
no esquecimento, isto foi mais do que um casamento
de conveniência. Muitas das a arentes .Jllip'arid.ades
foram muitas vezes nada mais do que uma série de
faltas ou desvios parciais de um ideal escolhido .e., de I que foi conhecido como sendo simbolismo era baseado
uma filosõf'fã·õeescrevei.- 'E possível que a clarifi-
caçãõ de algumas 'das ~bigüidades_ da,ar.s.,poetica..9.-.o
simbolismo
..-....
~ ...w: • •
esclareça melhor a •ampla base -
~
unitária uma mutação do original. O grau de originalidade e
Inerente a todos os escritores ,,que compartilharam o
ideal simbolista no transcurso de várias gerações.
Para chegar a uma definição completa do simbo-
lismo, fora das impressões e generalizações hetero-
gêneas que estão associadas com a palavra, o termo
deve ser confrontado com outros rótulos literários do
período. Foi o simbolismo unta reação ao Romantismo
ou uma continuação da estética romântica? Foi um
movimento .paralelo ao Naturalismo ou sua antítese?
Quais foram seus pontos de contato com noções como
decadente, impressionista, hermético ou imagista?
Até que ponto possui fontes comuns com o surrea- .I /. foi
lismo? Como e onde manteve melhor sua originali-...
dade frente a outros movimentos literários? Qual foi
a contribuição do simbolismo ao modernismo? Todas
estas questões são pertinentes e necessárias ao estudo
do simbolismo,' cuja extensão e variações formais se
tornaram quase tão amplas quanto as do Romantismo.
Não se pode chegar a uma definição sem um escla- I premissas -da.cultura oci<!el!!í!l. Sua P!~o.~up-ªçªo maio !
recimento das ambigüidades. Um termo que veio a
significar tantas coisas para tantas pessoas não pode
ter escapado de concepções errôneas e equívocos.
Examinarei e contestarei três : a mistificação verbal,
a analogia entre poesia e músiêa e a conhecida antí-
tese, implícita nos primeiros críticos e poetas do
movimento simbolista, na expressão '~imbolista.... _e
decadente".
----oponto de partida deste estudo será o Simbolismo
como nasceu na França na última parte do século XIX
e alcançou seu maior grau de atividade polêmica
na década situada entre 1885 e 1895. O maior signi-
ficado da escola simbolista com relação ao estudo do
simbolismo em seu contexto mais amplo se deve ao .
fato de que ela criou um clima particular, no qual
os poetas e críticos da Inglaterra", Alemanha, Itália,
Espanha e Estados Unidos, que primeiro comparti-
lharam as experiências e memórias do cénacle, reuni-
ram-se aos escritores franceses e levaram para seus
países de origem versões pessoais das atitudes e con-
•venções desenvolvidas em Paris. Na verdade , muito do
j lão no simbolismo francês, mas numa tradução ou
. interpretação .do simbolismo francês que foi, de fato ,
I desvio só pode ser entendido com relação a toda
, textura do original e suas intenções.
Mallarmé, que, desde então, tem sido muito mais
descoberto do que o simbolismo, foi nada mais nada
menos do que a imagem poética intocável do Simbo-
lismo. De fato, alguns insistirão que foi o único poeta
que sobreviveu ao cénacle. Houve os que expressaram
suas teorias de uma maneira mais técnica, mas Mal· ,
Jarmé representou o papel do gad]e ~ec.1!lar e- do
mistificador verbal representando assim vividamente
õS' dois rãiiíõsda escala simbolista. O simbolismo não
_ ..
francês;
- .. -
aconteceu- em
_.
Paris.
-~
'O simbolismo
•
foi
um movimento parisiense (para distingui-lo do francêsv;
parisiense por seu ,aspecto cosm~polita, que preparou
um determinado clima internacional propício aos
subseqüentes ~pos de van~arda: cubismo, futu-
~dadaíS1Jlo e surrealismo. Com õ simbolisrno,
I a arte deixou realmente ,de_s~ .~ e assumiu as
era o problema não-temp.oral, . não-sectário, não-geo-
I
gráfico "e n.ª,o-rac.!onal da condição hUl]lap.a: o con-
fronto entre a mortalidade humana com o poder de
sobrevivência, ã'iravés dã- preservação das sensibili-
- oã'des humanas nas formas artísticas.
O romantismo foi internacional num outro sen-
tido : foi uma doença que atacou todos os países euro-
peus em seus centros literários à medida que seus
autores contraíam o mal du siêcle numa grande onda
de lirismo, adaptada ao caráter nacional e à cor local .
9. RUTH Z. TEMPLE, The Critic's Alchemy ; New York,
Twayne Publishers, 1853.
15
 Certamente, não há meio de confundir um Novalis
com urn . Coleridge ou um Musset. Mas !1~-f.~rr~
décad2 .g~_.L1i90, os poetas perderam suaj~~ntidade
_~~êi<i~~ pelo menos temporariamente, numa ~!Ude
f esotérica da arte; ~eieitava.t:.n ll. sociedade e, longe de
Ise tomarem os porta-vozes oficiais de seus países,
moveram-se em círculos fechados, comunicando-se
apenas com seus próprios pares. Depois da derrota
política de 1870, não foi a República francesa que
deu ímpeto a esta estranha comunicação, através da
qual a França ganhou prestígio artístico no momento
em que perdia seu poder político; foi, antes de mais
nada, a !íngua francesa - graças à sua habilidade de
ser ao mesmo tempo clara e elíptica, simples e sofis-
ticada, pura e intricada -, que se tomou a linguagem
universal do intercâmbio poético. A: visão artística,
livre dos ideais nacionais, concentrou-se na relação
entre o mundo pessoal do artista, puramente subje-
j ívo, e sua projeção objetiva.
Todos foram a Paris: Arthur Symons,Yeats.e
George Moore da Inglaterra; Stefan George, Hofmanns-
.thal.e Hauptmann do mundo de língua alemi; Azorín
e os irmãos Machado da Espanha; D'Annunzio da
Itália; Maeterlinck e Verhaeren da Bélgica; Moréas
da Grécia ; Viélé-Griffin e Stuart Merrill dos Estados
Unidos. Paris serviu de neutralizador .de diferentes
formaçõ es culturais e foi, ao mesmo tempo, o solo
fértil em que germinou uma filosofia da arte aceita
por todos, ainda que sujeita às variações individuais.
16 INTRODUÇÃO : O SIGNIFICADO DA PALAVRA
o presente estudo não procura novos caminhos ••
nem é seu objetivo descobrir novas zonas no domínio
simbolista. É um esforço de apreciação e de definição
dos termos, enquanto pertencem ao estudo da lite- ••
••
ratura comparada. Ao remontar às origens do simbo-
lismo, desejo focalizar os traços que , acima e além
da teoria e técnica literárias, tenham deixado uma
imagem familiar complexa persistente e autoperpe-
tu adora. E, à medida que nos afastamos da origem,
podemos nos dedicar melhor à enorme tarefa de exa- ••
••
minar cuidadosamente a grande massa de escritos para
melhor discernir os pontos altos .
Os simbolistas e sua coterie internacional aceitaram
uma origem comum na filosofia de Swedenborg, que
já havia conseguido se infiltrar em ' fõrillas artísticas
através ' dos literatos iluminados (literary ilJuminists)
como Gérard de Nerval, Novalis, Blake e Emerson.
••
••
O modo de transmitir foi múltiplo e espontâneo,
porque o swedenborguismo se associou à tradição
.român tíca,
Mas a primeira parte da história simbolista é prin-
cipalmente francesa, porque foi Baudelaire que trans-
pôs a lacuna entre os tratamentos românticos do
swedenborguismo e suas aplicações finais no culto
••
.simbolista. Os que chegaram a Paris com uma orien-
tação filosófica comum foram capazes de, no final
do século XIX, levar o simbolismo para fora dos limi-
tes da literatura francesa e conduzi-lo à sua consa-
gração como movimento literário universal.
••
 2. O SWEDENBORGUISMO E
OS ROMÂNTICOS
I
~
.
1'

Swedenborg é o santo padroeiro de demasiadas

ideologias, filosofias e tendências literárias para consi-
derá-lo propriedade exclusiva do simbolismo. Qualquer
estudo dos fundamentos literários da literatura do

••
século XIX contem alusões específicas à popularidade
do .swedenborguismo como o misticismo básico. da
época. Quando o Templo da Razão aboliu a religião
oficial na França durante a Revolução, as doutrinas

•• apócrifas do iluminismo forneceram um substrato

conveniente para a insuperada sede metafísica. Como
Blake tinha explicado no seu Marriage of Heaven and

•• Hell (Casamento do Céu e do Inferno), não foi a ori-

ginalidade das teorias de Swedenborg que se tornou
um culto atraente, mas a capacidade de Swedenborg

•• de resumir e popularizar muitas noções místicas para-

lelas que eram inerentes aos cultos cabalísticos hermé-
ticos. De acordo com Blake, nenhuma única verdade

•• nova foi descoberta por Swedenborg: seus preceitos

foram todos concebidos antes dele; sua filosofia era
uma síntese de todas as filosofias ocultistas do pas-

••
.sado. Por sua vez, as t~d.U~;~j.~.j~~~~~&.y~ra
.9 in.g1.§~",-.c,frW.E~S5La!e1119 oram tãonu~erosas que
suas idéias se tomaram propriedade comum e sofreram
as distorções que geralmente ocorrem no manuseio
indiscriminado de abstrações por parte dos que pre-
cisam do exemplo concreto de um pensamento.
Seguindo o conceito bíblico de que o homem foi
feito à imagem e semelhança de Deus, Swedenborg
chegou à conclusão de que o que é espírito no homem
já existe em sua forma natural, mas precisa de uma
redefinição em termos da existência após a vida. A
prova da existência anterior e posterior jazia no interior
da consciência das sensações espirituais, distinta das
percepções sensuais: toda vísão física e natural tinha
sua penumbra de reconhecimento espiritual. Este
reconhecimento fora, pensava-se, mais agudo no
homem primitivo; a significação espiritual do físico
fora claramente explicada através da Palavra - isto
é, por meio da comunicação entre a Divindade e o
homem. Mas esta comunicação não foi dir.ela; ocor-
reu através de símbolo.s~ isto é, de fenômenos no
mundo físicoq~e"tinh~ um sígnífícadoduplo, um,
reconhecível pelas percepções_ terrenas do homem,
o outi-o,JJelas espirituais:
Resumindo, t~s as coisas que existem na natureza desde
. a menor à maior sãocOrrespondjijejá.i.-';'ÇrãZãõpôr"q.-uesão
correspondências é que o jnundo natural, com tudo o que ele
contém, existe e subsiste a partir do mundo _~l!",it!1_~, e
ambos os mundos formam a Dívindade t.
Não somente Deus se comunica com o homem deste
modo, como o homem se comunica com o céu através
destas mesmas correspondências:
A Palavra foi escrita por puras correspondências, como um
traço de união en tre o céu e o homem 2.
E aqui está a definição de Swedenborg do mundo
da Divindade, como expressou em sua obra Heaven
and Hell:
I. EMANUEL SWEDENBüRG, Heaven and He/l, New
York, E. P. Dutton, 1911, p. 44.
2. Idem, p. 49.
18 O SWEDENBORGUISMO E OS ROMÂNTICOS
Seo homem tivesse conhecimento das correspondên- ••
••
cias' compreenderia a Palavra . no seu sentido espiritual e
'6b-furia conhecimento aas" verdades escondidas, das quais
nada vê ;~sér;tido das letras. Porque na~vra há um sentido
literal e um sentido espiritual. O sentido literal insiste nas
••
';;'õisas como elas estão no mundo, mas o sentido espiritual
como elas estão no céu; e desde que a união do céu com o
mundo é realizada por correspondências, foi, portanto, for-
necida uma palavra em que tudo tinha, no mínimo detalhe,
sua correspondênciaê.
É estranho que durante a Era das Luzes, uma enun- ••
••
ciação tão literal da imortalidade tenha se tornado
filosofia popular. É bastante óbvio que, desde o
começo, a influência de Swedenborg na estética foi
••
mais verbal do que conceitual. Na medida em que a
terminologia foi sendo adotada por muitos literatos,
o significado dado a ela foi variado e contraditório
- e, conseqüentemente, sintomático de uma crítica
'inerente à filosofia.
O único significado no swedenborguismo que nin-
guém aceitou foi a definição de símbolo. Quando
••
Swedenborg diz que "jardim" significa sabedoria,
que as "árvores" são o conhecimento do bem, que
o "pão" é a afeição, isto é uma alegoria antiquada e
••
não um simbolo porque a palavra evoluiu no decorrer
do século seguinte a Swedenborg. Uma aplicação direta
do swedenborguismo poderia conduzir à ordenação
••
••
e clarificação num mundo de confusão e mistério.
Toda a história da literatura desde o Romantismo
até o simbolismo e o surrealismo é, ao contrário, indi-
cativa do afastamento do homem da ordem e de seu
culto do ~istério das coisas desconhecidas em vez de
um desejo de associar a iluminação com a ordem e a ••
racionalidade.
Foi em Manchester, em 1847, que Emerson entrou
em contato com os escritos de Swedenborg e repreen- ••
••
deu o filósofo por sua falta de um sentido de beleza
e poesia nas relações no que tentara definir entre céu
e terra.
É surpreendente que este homem que, com sua percepção
dos símbolos compreendeu a construção poética das coisas
e a relação primitiva da mente com a matéria, permanecesse
••
3. Idem, pp. 49-50. ••
Ti•l.
 WILLIAM BLAK.E,
The Ancient of Day s, 1794 .
completamente destituído de toda a aparelhagem da expres-
são poética, .que essa percepção cria [escreveu Emerson) .
tico ". De outro modo, reduziríamos três conceitos
poéticos diferentes a uma única forma, e toda ~rítica
•
. Na _
••
literária que tenta distinguir os diferentes estilos se swedenbc
Contudo, ele levou para os §stados Unidos um tornaria pura redundância. .
conceito geral de fílosofía, e d~I~J<?!I!l<:>~_()_~~~sc~n­ da obra.
Na verdade, toda poesia, desde o começo do ~O.VI' contém ...
dentalismo que influenciou Êàgar Allan. Poe, e c.no~ mento romântico, apossou-se do terreno da mística
toda uma linhagem na literatura amencana comer- nagens , fI!I'
como uma espécie de substituto para a religião:' os buscam •
dente com o simbolismo no exterior. A mística de românticos buscavam analogias ou sugestões do infi-
Swedenborg, submissa às mutações poéticas, pôde finalm eIlil.
nito e o mesmo fizeram os simbolistas e os surrea- dissera ~
então realizar um círculo fechado e retomar à Europa listas, Qualquer livro sobre o Romantismo no s dirá
por me io da relação Poe-Baudelaire. . espiritu.
que o verdadeiro romântico encontrava sua perspec-
Uma crítica mais importante do swedenborguismo livros tê.
tiva no sonho, o estágio intermedi ário entre este
aparece em The Marriage of Heaven and Hell de Wil- mundo e o futuro; mas () simbolista cultivava os
dores dcW
liam Blake. A palavra importante aqui é "casamento", que se •
sonhos como o único nível vital da experiência do
que fala a favor do espírito de conciliação que B~ake maine. ~
poeta; e o surrealista investigava o mundo do sonho
encontrou inerente no conceito que Swedenborg tm.ha "realistaW
não apenas para gozar o estado onírico mas para cul-
representado como uma antítese. No início do livro, que ele.
tivar as possibilidades de sua mente. O mesmo culto
Blake exorta sobre as riquezas do "inferno", que ele ele pelo j",.
- mas por três razões diferentes! O romântico aspi-
define como energia, tanto quanto sobre as do "céu", lia de •
rava ao infinito, .o simbolista pensava que podia des-
que é a razão, para alcançar um sentido do infinito. perado".
cobri-lo, .o surrealista acreditava que podia críâ-lo;
Aspira ao conhecimento do absoluto através de um Se a
.deste modo à palavra "infinito" significava algo dife-
gozo mais profundo dos sentidos, em vez de por meio I'Absol.
rente para cada um deles. Se considerarmos esta
de sua purificação, e através da abolição da dualidade nuidadea
.aspiração ao absoluto como a súmul a dos objetivos
alma/corpo. The Marriage of Heaven and Hell é não moment~
dessas três escolas literárias, parece-nos que as esta-
só o produto da influência como também uma crí- ser viste
mos reduzindo a um padrão único - isto é verdadeiro
tica ao Heaven and Hell de Swedenborg. Blake estava mais cla
até que examinemos as obras e percebamos que não
muito avançado em sua concepção de poesia, senão mais roP
podemos justapor um poema de Shelley a um de
em sua expressão poética. Enquanto os românticos seus c .
Verlaine e outro de Breton, mesmo que usássemos acordo _
aceitavam o famoso conceito de dualidade e entre- uma única terminologia para expressar verbalmente
laçavam suas imagens com esta visão da existência , piava a~
o significado poético deles. De fato , o sim bolismo
fica claro da atitude de Blake ante Swedenborg que a e o hure
deveria ser considerado apenas uma continuação do
esfera de influ ência dele seria mais entre os modernistas Balzac .,g..
Romantismo a menos que se pudesse afirmar que
do que entre os rom ânticos ou simbolistas, embora obra é .
sua compreensão da expressão "correspondência"
seu nome freqüentemente apareça em referência às circuns<e
fosse bastante diferente da dos românticos. Por esta
deram ~

f.
duas últimas escolas literárias.
razão, o estudo do simbolismo não será realizado
O fato importante que surge dessas ambigüidades Seraphi.
nestas páginas num plano de isolamento literário , mas
de influência é que, na história da estética dos dois da Rec'e
em relação aos outros dois movimentos básicos -
últimos séculos , encontramos as mesmas palavras
Romantismo e surrealismo -, reconhecendo sua
::... "analogia", " corres pondência", " infinit o", "abso- 4.
participação comum na herança dos iluministas e
e
lu to" "s onho" várias outras - usadas em três sen-
herméticos e os diferentes dest inos literários que
um dOS.
em seu
tidos ' diferentes, no mínimo. É essencial , para uma
cada um deles extraiu dela. escreveu.
compreensão das fronteiras do simbolismo, o entendi- escreveu
mento destes diferentes significados do vocabulário, para nã<A
listas fra~

••
bastante limitado , que usamos para descrever o " poé-

20 O SWEDENBORGUISMO E OS ROMÂNTICOS

•
 •
Inceitos
..
~
• Balzac havia lido Swedenborg numa forma com -
pendiada na biblioteca de sua mãe ; onde havia muitos
,. crí tica Na França, uma das mais vívidas , aplicações do livros sobre' misticismo, e afirmou em termos indubi-
iilos se swedenborguismo pelos escritores românticos foi a táveis que o ' ~edenb orguism o ~~minha reli8!!çl'.
da obra Livre Mvstigue4 ~.!':J!~~.Ç, um volume que Para cristalizar a noção de um intermediário que pode
• ~o.vi­ contém urri"a trilogia de romances nos quais as perso- estar em contato tanto com o céu quanto com a
i.~I~!'::~ nagens, fascinadas pelos ensinamentos de Swedenborg, existência terrena, ele inventou a mais romântica de
~Iao: os buscam comunicação com o Mestre aqui na terra e todas as suas personagens de ficção: Seraphitus ou
et0 infi- finalmente transcendem o estado que Swedenborg Seraphita, a incerteza final do nome indica a incer-
os surrea- dissera estar perdido para o homem quando se tornou teza do sexo ou a unissexualidade da existência celeste,
~s dirá espiritualmente mutilado na sociedade evoluída. Estes onde os processos de reprodução não são mais neces-
aerspec- livros têm sido geralmente considerados como indica- sários. Ele ou ela é um "monstro" de dezessete anos
~e este de idade, um monstro no sentido romântico da pala-
dores de um estágio passageiro na formação de Balzac,
eava os que se tornou " realista" ao escrever a Comédie Hu- vra, isto é, não natural.É um primo de Swedenborg,
~cia do sujeito a estados alucinatórios nos quais pode se comu-
maine. Atualmente , há muitas dúvidas se o rótulo
~ sonho nicar tanto com os vivos quanto com os mortos,
"realista" faz realmente justiça a Balzac - a não ser
.acul. que ele seja usado no sentido particular atribuído a vivendo deste modo na fronteira do visível e do invi-
'l O
l
cult?
o aspi-
ele pelo chefe da escola realista, Champfleury : "Fam í- sível. Naturalmente, não é capaz de manter o delicado
lia de sonhadores infatigáveis , buscadores do ines- equilíbrio entre o racional e o irracional e acaba
_ia des- entrando num estado de completa loucura. Mas antes
perado".
li.criá-lo; Se a trilogia de Balzac, intitulada Recherche de de acontecer isto, se comunicará com a dupla Mina
~o dife-
l'Absolu, for considerada como uma fase da conti- <e Wilfred, que representam o amor terreno ideal; as
. s esta nuidade de sua visão e orientação, em vez de um sugestões do amor deles se identificam com o mundo
õbjetivos momento excepcional e curioso, toda a sua obra pode espiritual a que aspiram. Quando Seraphita explica
a s esta - ser vista de modo bastante diferente, como um dos a Mina ' e Wilfred a união final das coisas no além,

.m
'a Iadei: o
;~ue nao
de
,. ssem os
mais claros exemplos do Romantismo na França,
mais romântica do que a maior parte da poesia dos
seus contemporâneos franceses, e constituída de
acordo com o modelo com que Swedenborg contem-
Balzac age c0,?l0 um agente espectador ou descritivo,
como será mais tarde na Comédie Humaine ao comen-
tar os costumes terrenos dos humanos. Quando Sera-
ph ita indica que parte desta unidade consiste na
~mente plava a escala da existência: o Céu e a terra, o Divino mistura -das . percepções sensoriais que aqui na terra
.olismo e o humano . A Recherche de .l'Absolu é a versão de estão 'divididas e separadas, o comentário de Balzac
jiÇão do Balzac da Divin~ Comédia, enquanto o restante da é o seguinte: "Muitas mentes sadias não admitem esses
!'Mar que obra é comédia humana e amoral daqueles que se mundos onde as cores são deliciosos concertos para
.ência" circunscreveram dentro dos confins dos desejos e per- os ouvidos, onde as palavras se iluminam. . ." Se isto

.0,
~or esta
~al izado
deram as conexões com o divino, que eram claras em é uma sugestão de sinestesia, não é absolutamente

.0lOS
Seraphita e Lou is Lambert, as personagens místicas o que posteriormente os simbolistas entendiam por
mas
da Recherche de I'Absolu. ela. A possibilidade desta mistura de percepções sen-
~icos - .soriais é claramente relegada por Balzac para o além.
sua E uma promessa de Seraphita ao jovem casal , em
4. f óbvio que os simbolistas consideravam Balzac como
.stas e um do s seus, quando se observa que Arthur Symons o inclui vez de uma coisa que pode ser realizada aqui e agora .
que em seu livro The Symbolist Movement in Literature, Yeats Ademais, a promessa de unidade de Seraphita é uma
escreveu sobre ele no contexto simbolista e Ernest Dowson
promessa divina em lugar de humana. A dualidade

•• escreveu um poema chamado "Seraphita Seraphitus". Isto

para não mencionar todas as alusões a Balzac entre os simbo-
listas francese s.
aceita durante a existência humana reverterá em uma
un idade com Deus na unidade. final de todas as sen-

•• 21
 . p.r.eender.am os .laç O~ jl1"iS íVeis que
sações: " Eles .c.om
\ 11g~~_.mU:!l<lRLmateriais.JLoS
espJtiml!!~~'. Esta é a
compreensão da dualidade por humanos antes de
darem o passo seguinte. Continuando, encontramos:
Ao se lembrar os sublimes esforços dos gênios humanos
mais belos, encontraram o princípio da melodia enquanto
ouviam os coros do céu que davam as sensações de cor, per-
fume e pensamento e que relembravam inúmeros detalhes
de toda a criação, como uma canção terrena revive infinitas
lembranças amorosas.
Quando Seraphita diz: "Acreditem-me, os milagres
estão em nós e não fora de nós", é mais uma vez em
referência ao conhecimento que a mente humana
pode se esforçar para conseguir na relação entre o
mundo exterior e o divino. E neste sentido que se diz
que os números têm significados, e a menor flor
representa um pensamento. Assinalemos de novo que
o pensamento é mais importante do que a flor, e a
apreciação da sensação terrestre é apenas significativa
na medida em que ilumina a compreensão do divino.
Este é o significado das "correspondências" segundo
a visão romântica, e, como veremos, estáaurna grande
distância da compreensão que os simbolistas tinham
da mesma palavra e seus exemplos.
Qual deve ser a atitude do homem que encara
a criação sob este prisma? Uma atitude de afastamento
do mundo, de ex ílio. E se o poeta é, de todos os
homens, o mais capaz de perceber as correspondências,
deve ser 'pelo mesmo motivo o mais afastado do muno
do, o mais desajeitado no desempenho de atividades
puramente humanas. A imagem mais pertinente da
expressão deste status é o poema verdadeiramente
romântico de Baudelaire intitulado "L'Albatros",
em que o pássaro é visto a voar no céu com graça
esquisita e senso de compatibilidade, mas perde sua
naturalidade e afinidades com o meio que o rodeia ,
quando traz ido para a terra pela flecha do caçador.
O pássaro é um inoportuno no chão, a saber, sobre
a terra ; ele que era tão livre e feliz no ar, isto é, no céu .
O movimento do poeta romântico é de ascensão
constante através do que Wordsworth chama "a terra
adornada com luz celestial". O meio para esta ascen-
são é um esforço constante para conseguir a purifi-
22 o SWEDENBORGUISMO E OS ROMÂNTICOS
cação moral e a apreciação das belezas da terra, que
sem cessar que são apenas os Emb~o
••
••
recordam
oculto. Em "Dieu".. o poema filosófico que Victor
Hugo escreveu no fim de sua carreira, mas ainda sob
••
a égide do Romantismo, encontramos, no diálogo
do poeta com Deus, que o consentimento para conhe-
cer o infinito se converte num consentimento para
morrer; as últimas palavras do poema são " Et je
mourus", no momento em que o poeta se encontra
face a face com a visão. No caso de Seraphita de
Balzac, a conseqüência da visão celestial é a loucura.
••
Em outras obras românticas, a visão do sobrenatural
é obtida através de efeitos intoxicantes e, sobretudo,
através do sonho. Podemos dizer que se o romântico
••
procura O sonho, O faz como um substituto para a
visão celestial enquanto está preso aqui na terra.
Mais uma vez, encontramos em Balzac uma clara
••
execução da filosofia de Swedenborg quando nos
define o protótipo deste tipo de sonhador na carac-
terização de Louis Lambert, um jovem de vinte e oito
••
anos que também acaba louco. Mas antes de perder
completamente o contato com a realidade - tal como
geralmente a definimos - , nós o acompanhamos
••
nesse estágio intermediário em que a perda gradual
do real e o envolvimento no sonho são dificilmente
perceptíveis enquanto ocorrem, como as porções ••
cambiantes de uma ampulheta. Na vida dupla que
leva, há, a princípio, porções iguais entre as ações
ex teriores e interiores, mas pouco a pouco a vida ••
••
interior esmaga a exterior. O sonho se converte numa
dose de ópio tão poderosa que Lambert se convence
de que as faculdades interiores não são dependentes
••
de estímulos exteriores. Balzac define uma nova
faculdade do processo de pensamento que o faz desig-
nar Louis Lambert como um voyant.
••
Temos aqui um outro ' desses termos amb íguos
que irão significar diferentes coisas para diferentes
pessoas. Traduzido simplesmente com o " vident e"
••
ou "visionário", poderia se referir a visionários tão
di ferentes quanto Fouri er e Rimbaud, filósofos hindus
e comedores de ópio. Para Balzac, o visionário é muito
mais do que o era para Swedenborg: um ser humano
dotado de uma visão mais rápida do que o pensamento
seq üencial e que pode captar a totalidade do objeto ••
••
 •ê;.s
• • que
do
íctor
a sob
iãlogo

=_ onhe-
• para
, 'Et je
.ontra
_ta de
ioucura.
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: . oito
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,;. que
2, ações
_. vida
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1iI!'Ivence
.entes
•__ desig-
nova

•
;~ ígu os
~entes
.ente"
'lOS tão
.indus
r uito
humano
.ento
,.bjeta

•• RLDON. Leâo e Pal àci o

 10U fenômeno antes que a seqüência e a relação das
I partes estejam conscientemente compreendidas. Este
J ean-Paul foi um "visionário" de acordo com
Mme. de Staêl, que foi a primeira a alertar os franceses
percepçõe. •
sões ex ter-'
é o sentido do que outros românticos chamaram para as maravilhas da imaginação nórdica. J ean-Paul copia o 4
.-,~ " , mas não é o que Baudelaire exprimirá com escreveu três obras relacionadas com o mundo da Conclui <U.
./ V a mesma palavra, nem o que Rimb2E.d popularizará imaginação - tlber die natürliche Magie der Einbil- nário" 8. l"
como a elef de touche do surreãIrsrno. Examinaremos dskraft (1796), Über das Trãumen (1799) , Blicke in lhante à •
die Traumwelt (1814) - em que o conceito de " Je mente inJ..

al.
a palavra quando chegarmos a ela em outros contex-
tos. Em Balzac, voyant é definitivamente um dono .est un autre " (o Eu é um outro), que se tornará poste- I mentais. ~
do abstrato, desde que toda visão do celestial seja- ríormente na fraseologia "original" da relação entre poesia
concebida em função de abstrações. O culto do mara- o autor e sua obra em Rimbaud, já é manifesto. O ! von Baadi.
vilhoso, de acordo com a' história de Louis Lambert, poeta é o espectador objetivo de seu eu atuante. Este real segu~
só pode ser atingido através deste poder do super· fato se parece com a situação do homem durante o
além , a ' .
conceito; naturalmente, todo aquele que tem esta sonho, e, deste modo, o ato poético é comparado do". E de
faculdade estará condenado ao ostracismo neste com o ato de sonhar. Jean-Paul escreveu : espiritual •
mundo, incompreendido e não-amado. est ímulos,
O verdadeiro poeta ao escrever é apen as um ouvinte, com este
não o senhor de suas personagens; isto quer dizer que ele não
Flor nascida à beira de um abismo, tinha de cair na igno- universal . •
compõe o diálogo juntando as respostas, de acordo com
rân cia mesmo que suas cores e seus perfumes fossem desco- luntária. ~
uma estilística espiritual que aprendeu dolorosamente. Mas
nhecidos. Como muitas pessoas incompreendidas, freqüente- cede FreJtlll'
que , como no sonho, vê como suas personagens adquirem
mente não tinha ele desejado precipitar-se sem vaidade no
vida, ele escuta", usada no.

e.I"
nada, para perder no turbilhão o segredo de sua vida?
acordo co...
Jean-Paul supunha que o sonho contivesse tanto
• o Céu quanto a terra e o via como compreensão total
ficava o
mundo
da dualidade da existência. Sua nostalgia da "Idade dade entr~
A geração de poetas alemães, contemporânea dos
de Ouro" é semelhante ao sentimento swedenbor- do estabe.
român ticos franceses, foi muito mais suscetível ao
guiano da perda de um mundo em que as correspon-
culto do sonho, à magia da imaginação, à sinceridade ?o home.
dências eram compreendidas e comunicadas . Há uma importante
religiosa e à fuga para o mundo dos espíritos do que
barreira precisa entre o eu que sonha e o eu que vive, do home.
os poetas franceses" . Mencionados na França mas
e não desenvolve em sua poesia nenhuma técnica para Jean.Paula
pouco lidos, os românticos alemães se tomaram aces-
transpor a lacuna ou mostrar o fluxo de um para o ríodo muiT""
síveis em tradução em meados do século XIX O voca-
outro. ticos do •
bulário que se tomaria comum a todo o misticismo
Quando Franz von Baader fala do " sen tido inte-
estético foi usado primeiro pelos alemães e -depoís - e parti.
rior", temos uma reformulação da noção de Sweden- fossem tão
em "referência a eles por' seus admiradores fora da
Alemanha". Contudo, foi usado no sentido român-
borg de independência das sensações espirituais em
relação aos estímulos exteriores. A " obscu ridade"
No case
tano , Nov""
tico ou no sentido simbolista?
objetiva dessas imagens é produzida , de acordo com mais clara-
Baader, através da omissão do elo que ex iste entre simbolista.
a imagem interior e o mundo exterior. O artista, de
5. Para uma discussão detalhada e penetrante do culto do in ~e ri~ r e'.
sonho na poesia alemã romântica, ver ALBERT BJ:.GUIN, acordo com ele, é um homem iluminad o por essas primeira
L :4 me romantique et le rêve, 3. ed. , Paris, Corti, 1963. de simboe
6. O enfoque filosófico em lugar do literário da noção
do .sfmbolo, como é mostrado nos escritos em prosa de Schle- 1955 . Este livro lança luz nova sobre a reori entação mística
.gel e Schíllíng, e que tem seu fundamento na filosofia alemã, que ocorreu na mentalidade do século XIX antes que se 8. FRA'
é admiravelmente discutido em RENJ:. WELLEK, A History pudesse reconhecer sua reflexão na literatura. p.75 . •
of Modem Criticism, v. 11, New Haven, Yale University Press, 7. JEAN·PAUL citado em BJ:.GUIN, op. cit., p. 189. 9. J.w.
24 O SWEDENBORGUISMO E OS ROMÂNTICOS

••

percepções interiores e por isso afastado das impres-
sões exteriores: "b o sentido interior, e não . o <J.!!e
copia o ex terior,~qijeUuniin~o' p~~gréssódº.iêriio".
ConcluCdlstõ( lliê oartlsta é ''um pro!.~tl!, '?,lJvi~Lo­
nário" 8. Esta definição do visionáriq Tbastante seme-
Íhante à de Balzac , porquê abr~geas visõesestrita-
mente __interiores..produzidas ,- at ravés de , abst rações
mentais. Sobre a mesma noção, tão persistente na
poesia alemã da época, J. W. Ritter escreve a Franz
I von Baader: "tudo que n!>s~~gin~_os.~ . r.e<iI':.9 -
real segundo suác órrespóiidêncía com o mundo do
além, a "meia-realidade cuja outra metade é o sagra-
do". E desde que o sonho está maispr6ximo do
espiritual por causa de sua menor dependência dos
estímulos .ex teríores, o homem dormindo, de acordo
com e'st~ raciocínio, está mais próximo da realidade
universal. Conseqüentemente, o sonho é poesia ínvo-
[untaria. Mas não nos esqueçamos que tudo isto an te-
. cede Freud, e que a palavra "realidade" está sendo
usada no sentido divino, inatingível aqui e agora, de
acordo com a definição de Champfleury, que identi-
ficava o realista com o sonhador. Com a rejeição d.Q
mundo exterior, permanece bastante distinta adualí-
dade entre o natural e o supernatural; o problema
do estabelecimento da relação possível entre o interior
do homem e o mundo exterior não é deste modo tão
importante quanto a relação entre o mundo interior
do homem e o mundo do além. Esta perspectiva une
Jean-Paul, Franz von Baader e outros alemães do pe-
ríodo muito mais intimamente ao espírito dos român-
ticos do que ao dos simbolistas, ãinda que seus escritos
- e particularmente sua reputação como místicos -
fossem tão importantes nos círculos simbolistas.
No caso de Gotthilf Heinrich von Schubert, Bren-
tano, Novalis, Tieck e Hoffmann, havia uma orientação
mais clara em direção ao que se tornaria a estética
simbolista, à medida que as barreiras entre a visão
. interior e a exterior se tornavam mais maleáveis, A
primeira tentativa de Schubert para uma definição
de simbolismo foi "verbalização concentrada", Em
8. FRANZ VON BAADER citado em BJ::G UIN, op. cit. ,
p.75.
9 . J. W. RITTER como citado em BÉGUIN , op. cit., p. 76,
.
o Simbolismo do Sonho (1814), mostrou a neces-
II
sidade de um novo uso da lingu_a,geJIl para expressar -
as
sucintamente .. ' ieIãÇõe's'='- en ti-e oabstrato eocon-
ereto. Percebeu o que alguns de seus contemporâneos '
'alem ães não puderam ver, e que seus leitores fran-
ceses, uma geração depois, captaram - que o símbolo I
I I.
;
não deve ser uma abstração, mas deve ser concebido e
em termos de imagens físicas . Todavia, a' premonição
. I
I
de Schubert não sobreviveu em exemplos eficazes,
porque ele , como seus colegas, estava excessivamente
impressionado com as alegorias de Swedenborg. Em-
bora expressasse sua nostalgia de uma harmonia per-
dida quando tentou dec ifrar as chaves do universo
~m termos de imagens, entrou em exatas çorrespon-
dências entre cores e qualidades - amarelo para tris-
teza , vermelho para alegria etc. Na verdade, houve
toda uma série de imagens "amarelas" à maneira de
Swedenborg entre os últimos românticos, como em
Les Rayons jaunes de Sainte-Beuve eLes Amours
jaunes de Tristan Corbiêre.
Ludwig Tíeck, ao perceber as .!elações entre coisas
,qu e parecem muito distantes, leva-nos mais perto da
' interação entre a imagem interior e a exterior, que
estava no centro da estética simbolista. Este foi um
grande passo em direção a uma relação poética dis-
tinta daquela entre o Céu e a terra e criada por um
sent imento de fantasia em vez de uma explicação
racional dos laços espirituais com o Céu. Embora seja
considerado o chefe da escola romântica, Tieck parece
se desviar marcadamente da tradição do Sturm und
Drang quando previne que as emoções não devem ser
nu.nca demasiado violentas no sonho, para que não
estraguem a ilusão criada pelas imagens. Também é
verdade que , em seu interesse pelo sonho , tanto
Schubert quanto Tieck mencionaram o sonho profé-
tico - o qual está mais perto da noção do visionário
de Rimbaud do que da de Swedenborg. Ademais.
esta noção não leva o conceito deles para ma is perto
do tratamento do sonho dado pelos simbolistas, mas
marca um desvio do modelo romântico.
Novalis também prevê o movimento simbolista
quando sugere que a poesia em seu amplo significado
alegórico pode ter efeitos indiretos como a música
("indirek te Wirkung wie Musik"), e a poesia co mo
25
 John Ru sk in.
minado.'
•
e.n.c ant •
pathie
I:'dgarA lan Poe, F. J. Fischcr. 1864. des •
em OS J
I:". T..t . Ilof f mann, au ro-rc tr ut o com TempI.
Olh.: r.'K Ü,:, n , i() ~ õmi<:a' . de Isis.
pode Ie'
do "E.
notar ~
'. biografi'!l"
) bling •

~ãal:~~
reira re
ao ~imll...
rada d~
. Ar.
e mes'}J".
Arnim_
sonho.
modo Sl...
projeç.
Mas se,
poderia
Kreislee
de Hoia
dade'
recípr.
direto , .
do me .
forma.
nicação
desco.
poétic.
10, lA
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, 6:uUlrlftIUI/CUC:;ut Véup~

••
.. l 'u! /iaiJturlv
l " Ltr.· lfra.g ~n./.
 •• encantamento fornece compreensão ao nível "ilu- da explicação de Hoffmann .._~a . sinestesia, que nos

•
1 .1864.
rTíiIlado" ("DurcilPõesie entsteht die hõchste Sym-
pathie und Koaktivítat!", die innigste Gemeinschaft
des Endlichen und unendlichen")!': Entretanto,
l diz. que ~o
i ouvirmos muíta música as (~l;lÇ~S entre
!coi~~..!º.!!.s e .perfumes.....se....1omllIJl~!dentes e se rnis-
.lturam num concerto. maravilhoso. Isto não é uma

•
,. o com
em Os Noviços de Sais, quando Hyacinthe chega ao
Templo de Sais, se defronta com uma estátua velada
de fsis e ouve admoestações de que nenhum mortal
experiência comunicada ou repartida, mas o registro
de uma experiência que o leitor deve aceitar no uni-
verso do autor. Não há aqui nenhuma técnica simbo-

•• pode levantar o véu - uma noção que se aproxima

do "Et je mourus" de Victor Hugo . É interessante
notar que o título de Yeats para a parte de sua auto-
lista nova mas uma explicação do que um escrito sim-
bolista poderia explorar. Nos românticos alemães
não chegamos ainda à escritura simbolista, mas loca-

•• biografia que abrange os anos simbolistas é The Trem-

' .bling of the Veil (<L:D'~m o r do Véu), sugerido por
Mallarmé 12 ; aqui está uma apropriada modificação
lizamos o terreno que será cultivado por ela.

•• da imagem, porque se o " véu" representou um a bar-

reira para os românticos, o " tremg.r ,do véu" sugere.
ao simbolista um movimento, senão a completa reti-
o swedenborguismo se tornou uma moda antes
de se tomar uma influência, se por "influência" enten-

••
rada do obstáculo: . demos não imitação mas mutação, aplicação, trans-
A relação entre as percepções interiores e exteriores formação , 'trampolim para uma criação nova, Como
é me smo ma is marcada nos escritos de Achim von Enid Starkie descreve no seu livro sobre Baudelaire ,

••
Arnim e E. T. A. Hoffmann. As fronteiras entre o
sonho e a realidade se tornam mais indisti ntas, de
modo que o que temos neste caso é, na verdade , uma
projeção do estado interior sobre a realidade obje tiva,
,r' Mas se isto é uma verdade ipso facto, e os exemplos
a moda swedenborguiana conduziu aos concertos de
perfumes, como o de Thore na França em 1852, e
aos livros 'sobre a arte do perfume, incluindo um de
Etienne Souriou e M. Frankel intitulado Gamm es des
parfums, no qual foi sugerido que "não há razão por

•• poderiam ser multiplicados nos contos de Arnin e na

Kreisleriana e The Golden Vase (O Pote de Ouro)
de Hoffmann, não há ainda percepção da possibili-
que os amantes da arte do perfume não devam se
'encon trar, como os amantes da mús ica , em um con-
certo" . Alphonse Karr expôs as corre spondências

•• dade de criar uma técnica para verbalizar esta ação

recíproca. Há uma explicação do estado, em discurso
direto , em vez de uma auto-representação contida
entre as cores e as qualidades abstratas. E finalmente,
na Exposição de 1855, havia um imenso teclado de
correspo ndências 13 •

•• do mesmo . Quando Hoffmann diz que ouvir é uma

forma mais perfeita de ver , o escritor faz uma comu-
nicação acerca de sua experiência, mas o leitor não
Concluindo, a influência de Swed enborg sobre o
Romantismo , além das modas e popularizações, resul-
tou numa profund a marca no compromisso român-

••
descobre o fenômeno através da própria comunicação tico ante a existência divina. O mundo natural é ao
poética. A mesma observação pode ser feita acerca me smo tempo uma barreira e uma escala de símbolos
10. O duplo significado da palavra sugere o uso da palavra dei divino. Somente atr avés do reconhecimento da

•
"C o-Naissance" por Claudel em perspectiva semelhante . I dualidade entre nosso espírito e noss os sentidos, pode
11. Cf. FREDERICK HIEBEL , Novalis , Chapel HilI, Uni- 'o' poeta aproximar-se da 'l!ni dade final no futuro .
a' ver sit y of North Carolina Press, 195 4. A multiplicidade de nossos sentido s deve ser vista
~FV 12. No prefácio, Yeats expl ica a origem do título : "Encon- apenas como uma indicação da sinestc sia que poderá
trei em um velho diário uma frase de Mallarmé que dizia que ocorrer no processo unificador da vida cele stial. Tanto
. 'Á
•
·ul_
sua época foi perturbada pelo tremor do véu do Templo .
Como estas palavras eram ainda verdadeiras, durante os anos
de minha vida descritos neste livro, escolhi O Trem or do 13. Cf. ENID STARKIE, Baudelaire, New York , New
*~d Véu para tí tulo". Directions, 1958 , p. 235 .

27

•
o sonho quanto todos os outros estados irracionais sensual o fim desejado; pelo contrário, foi o afasta-
I
••
eram intervenções do divino e antegozo do infinito.
Os românticos esposaram a noção de Swedenborg de
que a c;nglidade visionária no homem era um super-
_menta tanto _quanto possível dos estímulos exteriores
que levou o visionário às formas mais puras do estado
_ po é ti~_o.
!
, ••
••
-refinamento de seu processo de pensamento, em Nos capítulos seguintes, veremos como a mesma
lugar da posição vanguardista de Blake que a conside- fílosofia básica e as mesmas palavras místicas chega-
rava uma intensificação da agudeza sensória. A eli- ram a significar diferentes coisas no momento em que

••
mínação da distinção entre corpo e alma não foi elas se tornavam parte dos ideais e da terminologia
atingível aqui e agora, como Blake supunha em sua do simbolismo.
crítica a Swedenborg. Nem foi o mais alto gozo do

••
••
••
••
•

28 O SWEDENBORGUISMO E OS ROMÂNTICOS
••
•
e sta-
~rçs
3. BAUDELAIRE
Yado

•
~ma
.ga-
.q~e
«:
••
••
••
••
••
•• 'Em vista do cuH~ _da noção de correspondência
no período romântico, tomou-se totalmente mais
-estranho e surpreendente que o pequeno sone to de

•• Baudelaire sobre as "Correspondances" tivesse sido

saudado pelos poetas posteriores como pedra -de-toque
e origem do simbolismo. Todo livro sobre Baudelaire

•• ressalta o fato da influência de Swedenborg neste

soneto. Também já foi salientado que a "natureza
é um templo"~ - uma verdade percebida por pessoa s

•• tão díspares como Plutarco, Montaigne, Gassendi ,

Diderot, Robespierre, Edgar A1lan Poe , Chateau-
briand e Ruskin .

•• Na única tentativa abortada de escrever um roman-

ce, Baudelaire produziu La Fanfarlo, no qual moldou
um herói, SamueI, que se parece muito com Louis

•• Lambert, de Balzac. Baudelaire coloca um volum e

de Swedenborg como livro de cabeceira do herói. A
partir daí, toda vez que Baudelaire menciona corres-

••
pondências - e existem muitas menções a este assunto
em seus estudos críticos -, o faz em relação a seu

•
conceito de Romantismo. Nunca é sugerido que ele
esteja inventando alguma coisa diferente do conceito
dos românticos 01.1 que esteja propondo uma nova
maneira de escrever baseada nesta noção. Realmente,
um dos aspectos mais excitantes do nascimento dos
movimentos literários é que seus verdadeiros precur-
sores raramente se dão conta de terem realizado
algo extraordinário. Baudelaire não tinha consciên-
cia de ter realizado outra coisa senão verbalizar sobre
um preceito filosófico. Em parte alguma dos seus
numerosos comentários autobiográficos há a mais
leve indicação de que pensasse que "Correspondances"
fosse um grande poema ou mesmo um poema impor-
tante. Certamente, em seu próprio tempo, "La Cha-
rogne " era muito mais famoso. E Victor Hugo nunca
especificou exatamente qual foi o frisson nouveau
que detectou na poesia de Baudelaire.
A melhor indicação que temos que Baudelaire
não se considerava o criador de uma nova forma esté-
tica é o fato, óbvio, de que suas alusões ao "simbo-
lismo" eram feitas referindo-se a auto res que hoje
consideramos bem distantes do m odo simbolista de
escrever e da mistique simbolista. Diz a me sma coisa
a respeito de Hugo e Gautier - qu e eles decifraram
a analogia universal . Em seu artigo sobre "Th éophile
Gautier" em L 'Art Romantique, ele observa :
Se pen sarmo s que a esta maravilh osa faculdade Gau tier
acrescen ta um imenso conhecim ento int erior da co rrespon-
dên cia e simbolismo univ er sais, que co leciona tod as as met á-
for as, compreen derem os por qu e pode definir de modo cres-
cen te, per sistent e e infal ível, a atitu de miste riosa que os
objet o s da criação man têm ante os olhos do homem. Há na
palavr a, no Verbo . alguma coisa sagrad a qu e n os p roíbe fazê-la
um jo go de azar. Usar sabiame nte um a linguagem significa
prati car um a espécie' de feit içar ia evocat iva I .
Ao descrever o gênio de Hugo, co nsidera-o um dis-
c ípulo de Swedenborg, dando como prova o magní-
fico repertório de analogias e met áfor as que ligam o
humano ao divino - inigualável, como diz, com exce-
ção da Bíbli a. Prossegue generaliz ando e diz que o
1. As citações das obras de Baudclaire usadas neste capí-
lula são de BAUDELAIRE, Oeuvres complet es, Paris, Biblio-
t éque de la Pléiade, 1954.
30 BAUDELAIRE
~t~, 1}9cl~e,lJtido amplo . da palavra, é urr.. tra~\l,!~1
~~d~~f!~ººr.-42~ hi~ró_g1jJ9L div~ . Aceita, tam-
bein, a correspondência literal entr~ mundos divino
e natural. Isto torna--sua- noçio de símbolo muftõ
pró?,ima do conceito de alegoria e do paralelismo
tradicional entre o abstrato e o concreto. De fato ,
Baudelaire define a arte romântica segundo a famosa
dualidade e sua representação nas imagens poéticas.
Quando em " Le Poême du haschisch " fala da l'intel-
ligence de l'allégorie, quer dizer a compreensão do
que , em seu artigo sobre Hugo, assinalou como a ati-
tude praticamente matemática da correspondência.
É basta-nte claro que para Baudelaire não existe distin-
ção verdadeira entre alegoria e símbolo. A mesma
medida swedenborguiana, Baudelaire aplica a Poe no
seu prefácio às Nouvelles Histoires Extraordinaires
quando diz : "É este instinto admirável e imortal da
beleza que nos faz considerar a terra e seus espe-
táculos como uma visão, uma correspondência do
Céu".
Indubitavelmente, Baudelaire é uma fonte do movi-
mento simbolista, mas sua influência se baseia em
muito mais do que no uso da terminologia de Sweden-
borg em um soneto isolado e na sua reit era ção ao
descrever os poetas românticos franceses.
Antes de definir claramente "influências" , devemos
reconhecer que a característica mais saliente em
Baudelaire é SUá diversidade, sua real ausência de .um
traço saliente, ª virtual reversibilidade e mui tiplici-
jiade d.e cíl~áter. Qualquer estudante de crítica lite-
ráriapode ler seus escritos em prosa e em verso e '
encontrar a comprovação , compilando muitas notas,
para dizer que se trata de um poeta swedenb orguiano ;
depois, pode voltar a buscar e enco ntrar provas sufi -
cientes para chegar a uma conclusão diametralmente
oposta . Naturalmente, é pre cisamen te esta co mple-
xidade que torna Baudelaire um a person alida de inte -
ressante, um poeta sobre o qual a crí tica pode escrever
indefinidamente, porque as facet as são muitas e para-
doxais. Historicamente, é um desaju stad o ; veio dema-
siado tarde ou demasiado cedo. O que dele é aceito
tem sido ruminado muitas vezes; contudo, psicolo-
gicamente , o aceito é ainda muito popular para tornar
efica z um apelo à reação contra ele.
I
•
~?!,
r-
.nvmo
artõ
po
'lllllfato,
. osa
~ca s ,
.tel-
• a,do
'... ti-
.Cla ,
. tin- FRA \Z \'ON 5TUCK. O Be ijo da
mesma Esfing e, 1895.
.no
'. ires CharlesB audelair e. Gravu ra segu ndo um a
•1m da pin tura . Ernile Dorcy.
.pe~
A lgernon Charles Swinburne . Pin tu ra de
. • do D, G, R o sse tti.

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.~~em
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.lite.
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'.tas,
, ~no ;
. 1. su fi-

:l.llte
,. ple.
j~ n t e ­
,. cver
~ ar a­

u. ma-
é. eito
p~olo­
a.mar

••
•
 Baudelaire não é um escritor desinteressado, está
ao contrário passionalmente interessado em ser aceito
como um. poeta, em se tornar reconhecido e famoso ,
e faz a corte aos Hugos, Gautiers e Sainte-Beuves
que poderiam facilmente patrocinar sua carreira.
Todos os seus escritos sobre o swedenborguismo e
suas aplicações aos escritores principais de sua época
representam a faceta oficial de Baudelaire. Não é cer-
tamente neste aspecto de seus escritos que encontra-
remos as indicações de sua ruptura com a tradição.
Sucintamente, !!.l!l!del~jLe atormenta o leitor desde
o início de !:E-Flelirs du Mal; para cada poema de
Em "B '
poeta na te'
•
inspiração transcendentãlh'á 'um que se satisfaz com em tudo.
"[e-'~1~~si~J}_d~~, 5~9~Linfinies", isto é, QJnImiJp céu; e SUPja
em função ._.l!ª~_sº~~as ma!~.!.iais. ou o abis~o~r
em vez da elevação supraterrestre, Ademais, no fim
de Les Fleurs du Mal, no término de " Le Voyage"
(o último dos seis poemas reunidos sob o título " La
Mort"), Baudelaire parece estar dando uma resposta
a Swedenborg quando protesta contra a dualidade
seus semeU.

Vers
LePo"
I.
que o pro""'"

E t les.
LUid.
Ele não pode acrescentar nada a não ser seu consen- do infinito ao sugerir : "Enfer ou Ciel, qu 'importe !"
timento e conformação aos caminhos que Swedenborg E nos últ imos versos : Diz de De.
apontou em sua visão poética; e a noção que Baude-
laire tinha de correspondências está definitivamente Plonger au fond du gouffre , Enfer ou Ciel, qu'importe? Je sai.
dentro da tradição romântica e já fora belamente . r · Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau ! Dans !.li.
Et qu.
'comentada para os franceses , a partir dos escritos do Des T .
próprio mestre ,. por Mme . Staêl, Se vamos julgar o não implica a idealização dos vivants piliers mas, mais
estilo simbolista e o movimento simbolista como algo
diferente da continuação e repetição do Romantismo,
não é certamente na influência de Swedenborg que
vamos localizar sua originalidade.
Aliás, Baudelaire, quase a despeito de si mesmo ,
precisamente, o risco de perdição.
Ora ele acredita, ora não ; ora se eleva com seu
ideal, ora se afunda no spleen; e se o sentido do trans-
cendental o faz elevar imagens terrenas às alturas
da espiritualidade imaterial, quando desce outra vez
d.
Isto é ia
oficial, as 1'!'"
borg. A
dades absta
do poet a ; ~
sé desvia de sua adesão ao misticismo swedenbor- para sua visão interior, cria muitas paisagens mate- servirá d e .
guiano. Em dois pontos importantes contradiz Sweden- riais com seu olho interno. Deste modo, está constan- Mas há. '
borg, ainda que usando a própria terminologia do temente atormentando o leitor, mesmo às custas do consiste na
filósofo. Em seu poema dedicatória de Les Fleurs próprio to rmento. ext erior, •
du Mal, dirige-se ao leitor como "hypocrite lecteur" Pode-se facilment e notar os poemas que procedem interi or e . .
no sentido em que Swedenborg usou o termo, isto é, destas duas perspectivas contrárias. Quando está espi- o subjetiveJl'
dos homens que têm falado como os anjos mas que ritualizando o mundo material, nos dá poema s como mente . . .
têm conhecido interiormente a natureza solitária. "El évation" , no qual, referind o-se à sua mente , diz: uma co ntrJI.I...
Baudelaire , contudo, também chama o leitor de "mon de d i sc or~
semblable, mon frêre", declarando, deste modo, impli- Envolve-toi bien loin de ces miasmes morb ides; Baudelairee
citamente, que talvez a transcendência, ' que dará a Va te purifier dans I'air supérieur, verdade , o
Et bois, comme une pure et divine liqueur , part e é a •
algumas indicações em alguns de seus poemas , possa Le feu clair que remplit les espaces limp ides.
ser um fingimento ; e, traindo o santo padroeiro dos duali dade.
literatos de sua época, a experiência espiritual que e depois : mas quand"l'l'"
comunicará em sua antologia, cuidadosamente con- esperaríane
ceb ida, está realmente circunscrita aos limite s da siç ão . ~ a~
natureza terrena. É interessante notar que, muitos Hereux celui qu i peut d'u ne aile vigoureuse por meio ~
anos mais tarde , T. S. Eliot tomou emprestado toda S'élancer vers les champs lumineux et sereins: ment e - •
expressão de Baudelaire em The Waste Land e a usou tante dife,
exatamente após deixar claro sua dúvida sobre o con- Celui dont les pensers, cornrne des alouctte s, testa que
Vers les cieux le matin prennent un libre essor,
ceito de ressurreição: um tácito sinal de confirmação - Qui plane sur la vie et comprend sans effort não prod4
de Eliot a Baudelaire. La langage des f1eur s et des choses muettes; tran sporta.

32 BAUDELAIRE

••
•
a Jesde
llna de
Em "Bénédiction", descreve a desorientação do
poeta na terra. Encontra o sabor de ambrosia e néctar
em tudo que ouve e bebe; conversa com o vento e o
suas conexões entre as experiências sensoriais aqui na
j~!.ra : entre os perfumes e a _(~arne das crianças, iigadas-
por um adjetivo que tem uma conotação tanto olfa-
.com
_mito céu; e suporta a zombaria do público, porque sabe tiva quanto ' tátil; entre os sonse as cores (não no céu
"l'terior que o propósito de seu ser transcenderá o desdém de mas aqui na terra) ligando o .oboé e as pradarias, mais
.fi~ seus semelhantes: uma vez através do uso sábio de um adjetivo que é
Mage" aplicável a mais de uma categoria de imagens sensuais.
Vers le Ciel, ou son oeil voit un trône splendide, No último verso, Baudelaire revela que o segredo para
~ "La

.,"r
Le Poête serein leve ses bras pieux,
.osta atingir a sinestesia não reside na visão interior e seu
Et les vastes éclairs de son csprit lucide
.lil.idade Lui dérobent I'aspect dcs pcuples furieux: contato com o divino, mas na conexão da mente
ter: (l'esprit) com os sentidos (les sens) por meio de um
Diz de Deus: estímulo natural, como o incenso ou o âmbar. A
sinestesia é estritamente terrestre, descritiva do tipo
.orte? Je sais que vos gardez une place au Poêtc de associação em cadeia que os est ímulos sensuais

•
Dan s les rangs bienhcureux des saintes Légion s, podem produzir na mente do homem ; e da qual Proust .
Et que vous l'invi tez à l' éternellc fête .
Dcs Trôncs, des Vertus, des Dominations. derivou posteriormente sua noção de memória involun- >
tária. Neste caso, a expansão do estímulo sensorial
• mais

•
~ seu
"ans-
euras
Isto é poesia romântica típica ; representa a linha
oficial , as ramificações da filosofia pura de Sweden-
borg. A dualidade está expressa pela ligação das quali-
dades abstratas com os objetos concretos em torno
não vai tão longe a ponto de provocar toda uma série
de recordações ; o que ele faz é desencadear metáforas
sobre uma dupla sucessão (tract) de percepções sen-
~~iais. Não há aqui espiritualidade, mesmo quando
do poeta; contudo, não é este o tipo de dualidade que muitos tradutores do famoso soneto de Baudelaire
lJ,!!. vez
servirá de guia ao Simbolismo. usaram a palavra inglesa spirit (espírito) para transmitir
• ate-
Mas há uma outra dualidade em Baudelaire que o conceito deespriC convertendo assim este poema
~tan·
consiste na .projeção da visão interior sobre o mundo bastante sensual em um poema metafísico. Nesta

•
m's do
ex terior, situando a correspondência en tre a visão aparência chegou ao mundo anglo-saxão, o que ajndou
interior e a realidade exterior, ou na interação entre a dar à poesia "simbolista" o toque metafísico, que
. dem
;!!'espi- o subjetivo e o objetivo. Se examinarmos cuidadosa- logo se identificou com os poetas ingleses que acei-
mente "Correspondances", descobriremos que há taram o movimento, e infundiu nela esta interpretação
.mo
uma contradição em termos, contendo um exemplo um tantoerrânea da interpretação baudelairiana de
.diZ:
de discordância com Sweden borg, mesmo quando "correspondências".

•• Baudelaire usa as próprias palavras do filósofo . Na

verdade, o soneto contém dois poemas : a primeira
parte é a verbalização através da exposição direta da
A versão alemã de Stefan George sofre da mesma
tradução in com pleta da noção de expansão e esptrito,
que se convertem em Hauch (alento) e Seelen (alma),

•• dualidade swedenborguiana entre o natural e o divino ;

mas quando chegamos aos seis últimos versos, onde
esperaríamos encontrar a exe cução daquela expo-
não transmitindo nem o significado infmito das coisas
nem os poderes inerentes do espírito para captá-las:

•• sição, Baudelaire começa a desaprovar Swedenborg Mit einem hauch von unbcgren ztcn din gen
Wie ambra moschus und gcweih ter qu alm
por meio de uma série de imagens - isto é, indireta- Díe die verzückung unsrer seelen singen >.
mente - moldadas em um plano da realidade bas-

•• tante diferente do da visão de Swedenborg. A sines-

tesia que ocorre na mistura das percepções sentidas
não produz um liame entre o céu e a terra, nem nos 2. STEFAN GEORGE, Die Blumen des Bõsen , Berlim , G.

•• transporta a um estado divino ; ao contrário, encontra Bondi , 1930.

33

• ..4.
 -
I Na
, expressão.....
•
ve4
v:intelectu~
i ~jr~ ele.
~ fornece a «
' chem co•
. mínimo. •
Baudelaire
REDON, Pégasus Cativo , 1899. ao tipo.
lectual doe
ARMAND SJ:GUIN, Les Fleurs du Mal,
1892-94 .
Venho .

_f ãma is cie
inteligente, «

o.
~ re e n de
a a.
correspon.

Mas
a um co~
e não às
transcend.
"Elévatioã
unilateral""
de um a
lismo. Po...
sua juveti'P
e.
em uma te
maduros ...
" outono .
tivar o
ousar ter """
mento
s.m.
cação da.
é. na ve~
Ela está .
muito
rada Sim~
pr.
o m ovime.
" Haml"
vem l ogo~
românti c<tt
com mu it.
é, de fato ,
bolista, •
do ponto.

••
 •• .; Na verdade , é muito raro em Baudelaire o uso da ,
•• ~l ~ ' l o"pressão esprit no sentid? espiritual. El~ f?~~~p~!a. ;
~!t"". . intelectual e sensual; esta e, de fato, a dl~~mção básica ,.
;II;..vl'õPl~le e. seus. contemporâneos românticos. A lllen.- te .
•• o •
'fornece a chave para o poema, e os sentidos o preen-
chem com suas harmonias. O vocabulário afetivo é
. mínimo. Em 1856, numa carta a Alphonse Toussenel,
o
•• Baudelaire define claramente a prioridade que dava
ao tipo de imaginação que é uma evidência mais inte-
lectual do que emocional da criação poética :
••
Venho dizendo há muito tempo que o poeta é sumamente
inteligente, que é a própria inteligência - e que aímagínação
{ a' mais cient ífica de todas as faculdades, porque só ela com-
• o prcende a analogia universal ou o que a religião mística chama
" c or re SP5)1!.d~_~iª " .
Mas o tipo de inteligência que ele descreve, refere-se
li um conjunto de analogias completamente diferente
c não às correspondências de Swedenborg ou ao
t ransccndentalismo resultante de um poema como
·'Elévation". Quando ocorre uma exteriorização
unilateral de um est ado de espírito interior, em vez
de uma elevação , estamos então nas origens do Simbo-
lism o. Por exem plo, no poema " L'Ennerni" compara
sua juventude com uma tempestade entremesclada
em uma brilh ante luz solar , que só deixa alguns frutos
in aduros em seu ja rdim de verão ; tendo chegado ao
"outono das idéias" , quer saber se aind a pode cul-
I ivar o solo inundado de sua mente envelhecida e
ou sar ter esperanças de que ela possa fornecer o ali-
mento místico para flores futuras. Esta personifi-
cação da m ente at ravés de manifestações da natureza
é . na verd ade , a lingua gem do futuro simbolismo.
Ela está em um nível que é um tanto óbvio e ainda
rnui to próxim o da alegoria para ser de fato conside-
rad a Simbolismo, mas co loca a direção estética que
(, movimento sim bo lista tom ará.
"Harrnonie du Sair" qu e em L es Fleurs du Mal
vem logo depois de um dos poem as espiritu alm ente
/(,m ântico, " L'Au be Spiritu elle" , usa seu simbolismo
C/,m muito mais sutil eza ; na técnica e na persp ect iva
í: de fato, um do s model os genuínos da poética sim-
I,(,list a, emb ora c ronologicamente seja vanguarda
tl rj ponto de vista do movimento sim bolis ta. Ainda
que seja um poema muito conhecido e muito citado
em todos os tipos de contexto é conveniente citá-lo
completo aqui , a fim de que a discussão de suas quali-
dades simbolistas possa ser mais significativa:
Voici venir les temps ou vibrant sur sa tige
Chaque fleur s' évapore ainsi qu'un encensoir ;
Les sons et les parfum s tournent dan s l'air du soir;
Valse mélancolique et langoureux vertige !
Chaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir ;
Le violon frémit comme un coeur qu'on affl ige;
Valse mélancolique et langoureux vertige l-
La ciel est triste et beau comme un grand repo soir .
Le violon frémit comme un coeur qu'on affl ige,
Un coeur tendre, qui hait le néant vaste et noir!
Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir;
Le solei! s'est noy é dans son sang qui se fige.
Un coeur tendre, qui hait le néant vaste et noir ,
Du passé lumineux recucille tout vestige !
Le solei! s'est noyé dans son sang qu i se fige. . .
Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir!
Quais são os elementos simbolistas neste poema?
Antes de tentar responder esta pergunta, vejamos que
ingredientes rom ânticos faltam no poema. Primeiro,
não há nenhuma exposição direta das emoções do
poeta: .tu do que sentimos de seus sentimentos chega-
. -nos através do discurso indireto das imagens. Segundo,
não há transcendentalismo: a memória que é evocada
através do perfume está contida dentro dos limites
físicos do próprio perfume ; 'não há paralelismo entre
o estado físico e uma visão ideal ou celeste, apenas
o sol afogando-se em seu próprio sangue como uma
projeção do afundamento do coração do poeta em
.seu próprio abismo.
Este é o p,r0cess.().. do discurso indiret o em plen o
funcionamento : não a express ão direta da emoção por
meio de qualificativos, adjetivos descritiv os, nem a
representação da emoç ão através de personificações
alegóricas específicas, mas a co municação entre o poeta
e o leitor através de uma imagem ou um a série de
imagens que tanto têm o valor subje tivo quanto obje-
tivo. Enquanto a existência objetiva é unilateral , °
significado subjetivo é multi dimensional, e, por isso ,
mais sugestivo do que designativo : o turíbulo, o altar.
35
 , i
a cust?qffl. ' 0 .violi.no...? o sangu e. fi.: poesia se co~~nica
por in~---ºiº_<;l~.. lffiagel1l; assun como um no se
fascínio das manifestações de suas infinitas combi-
nações. Veremos mais adiante corno esta ~~~Ção
que atinge .
., meio da
•f.
-1.' liVrãde seus detritos em um lago e sai dele bastante com a forma mus ical ao invés de com o conceito ., A proporçõe
diferente, o conceito propulsionadorJ>assa. . atn~'y~$ 'da comunicação musical será uma das armadilhas gênero tão.
do conjunto dé' _!!:!~!gQrl!s-. ~. saC hansflgÜiâdo. Deve do simbolismo. a despreza"P!'"
ser decifrado se, por alguma razão, existe a necessi- primitivas.
Em "Harmon íe du Soir" , Baudelaire exemplifica o riginal qifl!ll'
dade de · reduzi-lo ao significado prosaico. A duali- o poema simbonsta;"~~ alguns de seus escritos em ca ção. O .•
dade expressada está então entre a memória que apa- ~?e~plica o processo através 90 qual .o poeta..E.0de verniz magn
rece no poeta e os odores e sons do universo que criar uma imagem simbolista. Em "te Po êmejíu profundeze
aparecem como o cheiro de incenso em um templo. horizon tes c'
Haschisch", descreve o tipo humano que com a ajuda
pela livide.
O violino fremente serve como um traço de união de estimulantes pode alcançar as culmin âncias ,. 90 pe lo ard ente
entre o executante (o poeta) e o aspecto mat erial esta do poético. É cla ro que quando Baudel aire, em alego ria d4
da madeira passiva, sensibilizada pela impressão hum a- um estado de lucidez completa, descreve o pod er declama ção
na. O violino se torna a manifestação mais ext erior a p rimeira .
de visão que o hom em pode encontrar sob os efeit os
Ulll. livro a!.ll..
do coração, pressagiando as muitas imagen s de vio- do haxixe, não está falando de tod o c qualquer ho- esta ant e .
linos a serem usadas pelos poetas desde Verlaine at é mern. Pelo contrário, ele é muito explícito na sua ,:.gramátic.
os da eseola simbolista , como também as mu ita s descriç ão do poeta do futuro : meio nervos o , meio çana evoca •
.imagens de .ou tros instrumentos musicais usados do .,. e osso, o ...
bilioso, possu indo uma mente cultivada, treinado na
'traje tr an sp9
mesmo modo simbolista. O estado in terior do homem, perc epção da forma e da cor e um coração terno õverbo , o •
.sua tristeza, é moldado pelas qualidades da natureza. saturado de infelicidade; tendo um gosto para meta- es ta outra
Não somente esta Q.ualidade entre o jiumor do física e fJ.1osofia ; dotado de um senso moral e, acima çosas quanla
pQ.~~_e as aparências da !1~~.r:.eza!.-mas também o ingre- de tudo, de um a ~eza_dos_s.e.qtiºgs. Uma pessoa qu e vem at""
diente f ísioo, o sangue do poeta, é projetado sobre assim, colocada sob o efeito do haxixe, receberá a [he fala, di~'
.e voce se nu:
o sol físico exterior. Neste caso, porém, não se trata infusão final de sua imagin ação, o que fará com qu e vagos e in<.
da ' patética falácia dos românticos. Em lugar de suas acredite em sua própria divindade. no it e desinl'l!""
.sentimentalizações da natureza física, temos aqui rizad o, em.
. um primeiro exemplo do que T. S. Eliot chamou Se, você é uma dessas almas, seu amor inato pela for ma sa ção de sua
"a correlação objetiva" , A natureza não abraça o poeta, e pela co r encon trará, ant es de mais nada , uma ímensa pas- e todo o •
tagem nos primeir os estágios de sua intoxicação. As core s do tado de v~
serve como um instrumento para a expressão poé- assumirão uma intensidade desabitu ad a e entrarão em seu
tica. E i.i)U' alcance é tão variável e versátil quanto cérebr o com uma intensidade vitoriosa. As pinturas delica- Tanto .
uma esc~:musical, o que permite o poeta abandonar das, medíocres ou mesmo más do s tet os se tomarão terriv el- su rrealism o
a seqüência racional do pensamento por uma estru- mente vivas; os mais toscos papéis-de-parede das tavernas
se apro fundarão Como esplêndidas dioramas. Ninfa s magni-
nífica pase
tura muito menos racional - a da música: tema e descreve a~
ficament e contornadas olham-no fixamente com gran des
variação, exposição e desenvolvimento. olh os, mais profundos e mais límp idos do que o céu ou a poeta : os '"
O processo não será sempre tão óbvio como no
" Harm onie - du Sair" de Baudelaire, mas a est rutu ra
água ; personagen s da Antiguidade, ves tidos com roup as sacer-
dot ais ou militares, tr ocarão com um olhar os mais so lenes
os uso s q4
segredos. A sinuosi dade da s linh as é uma linguagem mu ito da forma.
deste poema demonstra o processo muito mais clara- impo rta nte
clara na qual se lê a agitação e o desejo das almas. Enq uan to
mente do que se nos referíssemos a um poema de suas preoc.
isso, desenv olve-se o estado mental mister ioso e temporári o
Mallarmé.v.Junto com a sim~).~ ªoda~struttHa .mu si­ em que a profundidade da vida, empurra da por seus múlt i- B aud~lai:e ...
~ há tlÍJ\bém neste poema um ÍQgQ..de _ so~s J:l1u si­ plo s problemas, se revela em sua tot alidade no , e spe!~':.u.I~ . a mais m~
cais. Este é um aspecto do simbolism o que a escola não impor tando qu ão natura! ou trivial po ssa ser ele, qu and o
está acontecendo ant e os olhos - qu ando o prim eir o objeto do poeta.
simbolista francesa levará às últimas conseqüências
que atinge o olho se torna um símb olo falante . Fourricr e de sons mu~
à medida que perde de vista o objetivo estético de Swedenborg, o primeiro com suas analogias, o segund o com O fato.
suas associações com a música e se encanta com o suas correspond éncias, se incorporam à vida vegetal e animal tos da int.
36 BAUOELAIRE

••
•
• ombi-
.:>. .('~ção
'i
I ,
que atinge o olho, ee fl1 ,vez d:~~~i~ar pela voz, fazem-no Il,0r
meio da form a e <ia cor. A compreensao da ãIegona assume
ção mais ampla da receptividade poética, sem a qual
uma alucinação não teria significado estético. O ele-
~nceito ·.,JV 'ilroporções ' d'esc(;n hecidas; observemos que a alegoria, um menta mais curioso da descrição é que, enquanto ele
.(iilhas gênero tão espiritual - que os pintores inábe is têm nos levad.o faz específica referência tanto a Swedenborg 'qu ant o
a desprezar, m as que é, na verdade, uma das formas mais
primitivas e naturais de poe sia - , é restaurado em su~ for ça a seu discípulo francês, Fourier, e ao sistema da ale-

'I S
"lifica
em
.e a pode
_ e _.d!l
original quand o a inteligência está ilum inada . pela mtoxi-
cação. O ha xixe en tão se espalh a por tod a a Vida como um
verniz mágico ; color e-a solenemente e sua luz penetra nas
profundezas ma is impon der áveis, Paisagens entre,laça? as.
horizontes evanescen tes, perspect ivas de cida des ernpa lidec idas
:. aju da pel a lividez cadavérica de uma tempe stade ou iluminad as
netas do pelo ard ente calor do pôr-do-sol ; profundidade de espaço,
i. , -;m alegoria da profun didade do lempo - a dança, o gesto ou a
.po_Ge r de clam ação dos atores se acontece vocé estar num teatro -
_)~feitos a prim eira frase que atinge seu olho, se acontece esta r ant e
um livro abe rto - , tud o e nada, a universalidade dos seres
!. r ho- está ante você com uma glória nova e insuspeitada . Mesmo
,. a sua ~.a,m á tica, a árida gramática, se toma um a espécie de feit i-
,$!r, mei o çaria evoca tiva: palavras são re ssu~citadas, ~obe rtas com ,carne
: ~o na
e as so, o substantivo em sua s ólida maje stad e, o adjetiv o,
t raje tran spar ent e que o veste e o colore como um verni z, e
.ã.íl.. terno a verbo, o anjo do movimento, que impul sion a a fra se, Música,
,I ~ m e ta- e sta outra lingua gem, acalent ada tanto pel as mentes pregui -
.acima çosas quanto p,elas pr~fundas, q~e encon tram nela o desc~so
qu e vem at raves da d iver sifica ção do tra balho - esta mu slca
i1 ~ e s~ oa lhe fala , diz-lhe os poema s de sua vida. Torna-separtede você, '
;~e ra a e voc ê 'se mistura co m ela. Fala de sua paixão, não tem term os
• que ~agos e indefinidos, como quando vocé está gozando num a
goria deles , o impa cto da me nte poética solife. à real i-
da de exterior , como Baudelaire a vê , e as !~r1sforma-
ções que ela pode realizar, são bastante -d íferentes
das corre spondências de Swedenborg. '.'
Tan to as imagens do simbolismo quanto .as do jur-
realismo encontram', aqui seu fundamento, à medida
qu e Rimb aud e Mallarm é lêem est e luminoso doeu-
mento. Les llluminations de Rimbaud está aí em
germ e, com tod o o potenci al de fa n',t a ~- go, ria _
c om pleta, concreta e racionalmente 'Ú:,' . ent ária .
Todavia, ma is pertinente para o pre sente ~~udo , são
ª s nin fas, os palácios, a coreografia sinl.l:tólist<)., as
frágeis paisagens int eriores, a reabílitacão dos mitos '
T
clássicos, , os horizonte s brumosos, a nostalgia além
do tempo e do espaço, tudo que se tornou 'L~_ubstiln'
. cia da poesia simbolista, Baudelaire antevê o caráter ~~ "
' i ' al d , ' ., .. . ' -
I ~en su a.s Imagens, aqua!!.c~s que se tomaram tao
importantes na poe sia simbolista, enum era toda gam a
de suas variações : fontes, cascatas, águas paradas"

.•
noite desin teressan te na ópera, mas de um modo partícula- lago as estagnadas' a imensidão azul do mar' , o cristal

D
.1.
forma
sa pas-
e
, bi
rizado, em que cada moviment o se com ma com uma pu -
sação de sua alma, cada not a se tran sforma em um a palavra,
todo o po ema entra em seu esp írito como um dicionário
do tado de vida.
I
, • .
'
, '
,
encantad o comparável apenas ao s espelhos ' que -t êrn
:. ' . ' .
lmp ortancl~ secundana somente em, ~elaç~o ~" ,a~a ,
Baudelaire resum e o processo poetico do seguinte
'~ IM core s
,. m seu modo : 9 estímulo afeta <?s ~e_n,!i<Los , o s sen!U3...p.t~Ietam
,r. delica- Tanto as teoria s do sim bolism o quanto as do a mente; o resultado é a lingu agem , proé)üzida por
:i'l"lerrivel- surrealism o estã o intrinsecamente contidas nesta mag- -umã -vigilância super-racional da mente .'. (} : poema
,. vernas nífica pa ssagem do " Le Po ême du Haschisch", que emerge como um todo sem que o poeta otenha cons-

,I.
! f~ m agn i­
'rArandes
descreve as qualificações do homem que quer ser um cientemente formad o. Nest e caso , a est ética-de Baude-
" "'!!'u
ou a po eta : os assu nto s que devem ser do seu interesse, laire é dubiamente arrumada : ~ descr ição do ' ato poé-
sacer- os usos que devem fazer da linguagem , as associações tico o toma um precursor dos surrealistas ; enquanto
~ais solenes da forma lit erári a com as outras artes, e - o mais às visões poéticas, resultantes da organização e da
;:I. muito
Enquanto
importante de tudo - a relação que deve existir entre estilização pelo poeta do caos da realidade, funcio-
le ;orário suas preo cúpações int electuais e a realidade exterior. 'narão com o um trampolim p ara as imagens simb o-
,~ rnúlti- Baudelaire mostra como a realidade exterior produz listas, Este processo de transformação da-: realidade
·: . táculo, a mais íntima correspondênciaEorn a vida interior dá ao poeta o sentido de sua própria divindade, em
: 1'Aju ãiido
' ,º o poeta quando se encarna nas formas estruturais vez de uma aspiração em direção à divindade ; a de fi-
"i. objeto
_rrte! e de sons musicais. nição de voyant não é mais a de Swedenborg ou de
e . o com O fato de que Baudelaire está descrevendo os efei- Balzac , mas a de um transformador de sonhos, "arch i-
Jl. animal tos da intox icação é irrelevante em relação à descri- tecte de mes féeries ' '- como Baudelaire 'se -ch ã-m a "TIO

•• 37
 ••
! "• ..';'
••
••
••
••
••
••
••
••
••
••
••
••
••
••
JEAN DELVILLE. Parsifa l,
1890.
 •• _- - ~,
•• 1 --

•• I'I
•• 1

••
I

••
••
••
••
••
••
••
••
••
••
". 1, R ichard Wagner. Pintura de

• Auguste Renoir, 1882.

 • '
poema "Rêve Parisien" 3. De um lado, ª-a,!1~~I~.!~
"e x p ressa .a..noção de ~~Rimbaud _se ~possª!-á
0, '
Q. USO que Wagner fazia do passado através do culto
'. da lenda tinha realizado uma visão iluminada de
militante, •
mance. Ex~
•
"'e transmitirá em sua famosa carta'l; de outro, influen-
' _0 , , uma época, não racionalmente exata, mas. sugestiva com a tra.
. .çjac os poetas neur~s da escola slmbolistª,àos , de uma Seqüência de acontecimentos históricos'que completa.
quais sugerirá como, através do culto do ego, pode eram completamente diferentes dos da narrativa Junto com
alguém se elevar da condição de poeta à de sábio e histórica. Wagner misturou paganismo, lenda gótica e a criação d .
místico, dando ao conceito de cênacle um signifi- cristianismo, criando um plano de realidade que era Nenhuma
cado mais amplo do que o figurado. místico sem ser religioso, em um sentido paralelo de Baudelalr'
Podemos também ver, na passagem acima, que ao da atmosfera hipnótica criada por me io de palavras foi um inie
Baudelaire antecipa os dois usos com que a idéia de por Edgar Allan Poe . . clamou-o, la.
" mlÍSiêi'; será aplicada em poesia : o 1,I§0 maciço e sen- Se no mundo misterioso e irracional de Poe , Bau- sua causa, ~
sual, para aplacar a angústia e provocar u liberação delaire havia vislumbrado o culto do verbalismo, em dores , esta.
onírica; e os usos intelectuais da música, conside- Wagner descobriu os usos místicos da música : um lit~r~ria. Eã
nula como uma forma não-objetiva do pensamento . simbolismo que não é alegoria, desde que deixa um manco conP
que ativa mais a mente para sugerir do que para ditar intervalo a ser preenchido pela imaginação de qu em "liderança. •
conceitos e ~isêit:S~ O próprio Baudelaire é mais atraído o ouve . Se as melodias estão destinadas a personificar râneos em
para as fontes do estímulo intelectual, que podem as idéias, deixam contudo as interpretações finais para laire, a def.
I derivar da forma musical. Deste ponto de vista, Mal- cada homem que experimenta o fenômeno. Natural- sitais, Hug.
larmé estará mais próximo dele do que Verlaine e os mente, isto é semelhante aos efeitos intoxicantes que a gama hisf
, instrumentalistas da escola simbolista. dependendo da constituição sensorial e neurológica abertos, os.
Esta implicação se reforça no ensaio de Baudelaire do intoxicado são tão variáveis e personalizados quanto tinha se a .
sobre' Richard Wagner. Ele fài uma das poucas pes- os da músi ca. Para Baudelaire, Wagner foi o verda- tores com "l'l'"
soas na platéia da primeira apresentação do Tannhau- deiro art ista , o art ista completo que em sua combi- penumbras.
ser que não apupou nem vaiou. Extasiado com sua nação de QIarna, poesia, música e cen ário exempli- estreitos caa
. descoberta de Wagner, Baudelaire 'p'àssou dia após dia ficou a realização da perfeita inter-relação das per- não signifiCP
vagando de café em café num esforço para encontrar cepções sensoriais que deviam ser o ideal do poeta. ,bém signife
uma orquestra que pudesse executar uma vez mais o Pouco antes de sua morte , Baudelaire escrev eu a em certo sã
que persistia em sua memória auditiva. A força da Wagner sobre sua admiração ; um dos aspectos mais recer o que-
música' de Wagner equivalia ao nível do auditório, tristes dos trágicos meses finais de sua fru strada vida apossaram .
a intoxicação de uma orgia de haxixe. Estimulava a de poeta foi o silênci o que encontrou, não sabendo A originài'
imaginação, lançando a mente em um estado de sonho que a carta levara muito tempo para chegar a seu des- dente por.
como o que conduz à clarividência. E como com o ·tino e, infelizmente, era demasiado tarde para ser
respondida a fim de que Baudelaire soubesse que seus
~ecto. Y:n.
e um api ce
haxixe, a intoxicação produzia um estado de sines-
tesia, assim como o som sugeria a cor. elogios tinham sido apreciados. em funç ãO.
Baudelaire maravilhou-se com o uso que Wagner fez Ao determinar a contribuição de Baudelaire ao irrita~o : f .
da lenda. Compreendeu que , enquanto os românticos movimento simbolista, tocamos num dos problemas assocraçoes;
franceses tinham desenvolvido um sentido histórico mais difíceis da crítica literária : a distinção entre um embora es.
sob a direção de Chateaubriand e de Mme de Staêl, " inic iador " e um "precursor" . Como ambas as pala- outros tem.
o resultado fora o uso racional, e mesmo prosai- vras são usadas com conotações múltiplas e sem cessores ; de
co , da cor local e do detalhe histórico. Contudo, precisão, o nosso uso dela não pode ter nenhum signi- clara de ro.
ficado a menos que definamos o significado parti- são tão oriá
cular que atribuímos aos termos em uma dada obra ramen te orrr
3. Mallarmé repete que a poesia deve ser "architecturel
et prémédite " ou sob circunstâncias especiais. Um "iniciador" ou dade de si.
4. Carta de 13 de maio de 1871 a Paul Demen y, chef d 'école é um reformad or consciente , geralm en te e de promo.

40 BAUDELAIRE
••
•.a
• culto
,
militante, do ponto de vista das declarações e perfor- .b olísta, mas fornece
suas "co~ tríbuições
combustível ao simbolismo;
podem ser --é~pli~adas 'concretà-
de
-~estiva
.
:._ _mance. Existe nele uma enorme percepção da quebra
_ com a tradição, -inevitavelmente ligada ao desdém e ' mente quando os simbolistas põem em prática: (I) a
. --qUe
~r~tiva
completa rejeição das formas literárias do passado.
Junto com isto se forma um sentido de liderança e I noção de poeta, (2) o conceito de forma poética e
I (3) a cristalização do arquétipo simbolista.

~hca
ee era
e 1
"
i
a criação de uma entourage de discípulos.
Nenhuma dessas características ajusta-se à imagem
. Em seu comportamento pessoal como em sua con-
cepção da função do poeta, Baudelaire alterou a
de Baudelaire que nos foi transmitida. Victor Hugo noção romântica de poeta. Desde o tempo de Homero,
~alelo
"avras I foi um iniciador do teatro romântico na França : pro- o poeta tem sido considerado um bardo, que inter-

t.
.
Bau-
,em
l clamou-o, lutou por ele, cercou-se de campeões da
sua causa, manteve-se rígido e elevado entre seus segui-
dores, estava consciente de desempenhar uma missão
preta e exalta a emoção humana e é particularmente
eficaz quando glorifica a herança nacional ou idea-
liza um acontecimento histórico. Baudelaire converte
literária. Em contraste, um homem solitário e fleug- , a poes ia numa atividade intelectual em vez de emo-
ía: um
cional, e sob este aspecto o poeta 'assum e o papel de
~'lra um mático como Baudelaire não possuía nenhum traço de
"[íderan ça. As diferenças entre ele e seus contempo- um sábio ou visionário em lugar de um bardo. Com
r. uem
ôr-
1
ficar
para
râneos em literatura eram devidas, pensava Baude-
laire , a defeitos seus e não a desvios criativos e propo-
sua rede de sentidos e percepções superior, o poeta
se inclina mais a decifrar do que transmitir ou comu-
sitais, Hugo abraçava com um gesto magnífico toda nicar o enigma da vida . Se a comunicação é a univer-
:.ural-
a gama histórica e emocional do homem, os espaços salização do particular, seja na vida pes soal do poeta
- I ~ ~ue
~gIca abertos, os céus sublimes e mares. Leconte de Lisle seja na vida histórica ' da nação, decifrar é então o
;. ant o tinha se apoderado do resto e familiarizado seus lei- poder de dar realidade pessoal aos problemas univer-
) ~e rd a­ tores com o exótico. _Para Baudelaire foi deixado as sais e seus mistérios. Certamente, a personalização de
Wmbi- penumbras da mente,' junto com os feios túneis e os uma verdade universal de um modo geral resul ta
estreitos cam inhos do urbanismo. "Mal" em francês mais da confusão do leitor do que em seu esclareci-
-W Pli- não significa apenas mal; em seu duplo sentido tam- mento. Ele também leva a poesia a um nível mais
Jas per-
). eta. b érn significa " angústia" . Les Fleurs du Mal foram cosmopolita, desde que os problemas universais que
-. u a em certo sentido as desculpas de Baudelaire ao ofe- o poeta procura decifrar permaneçam ap ós todas
o"!!'m ais recer o que lhe foi deixado, depois que os demais se as cores locais terem sido removidas.
h. vida apossaram da parte do leão . Em muitos de seus escritos cr ític os, Baudelaire
,;. ndo A originalidade é raramen te uma característica evi- destaca as virtudes do cosmopolitismo dos demais;
,~ des- dente por si mesma, só pode ser definida em retros- pouco parece compreender que é de todos o poeta
pecto. Um ápice não se pode declarar a si mesmo ; mais- cosmopolita - que é talvez o ma ior fator da
'. ser é um ápice apenas em relação ao que está ao redor, popularidade mundial alcançada no século trans-
i1i seus
em função do seu próprio horizonte . O Baudelaire corrido desde a sua morte . Nada é " ex ó tico" para
irritado e frustrado estava constantemente procurando Baudelaire , porque a palavra "exótico" está em con-
:; ao
." mas associações ; desejava ligar-se à tradição romântica tradição com cosmopolitismo. Em relaç ão aos inte-
:, um embora estivesse consciente que devia lidar com resses universais nada é "exótico " : a condição humana
_. ala- ou tros temas. Tinha em grande estima seus prede- é a única dimensão poética para Baudelaire. Este é
e sem cessores; de sua parte não havia nenhuma decisão o ponto de vista que entregará aos simbolistas, que
1. gni- clara de romper com eles. Os iniciadores nem sempre se tornarão nos anos do "fim do século" o mais des-
'. Hti' são tão originais quanto pensam ; e a mente verdadei- nacionalizado grupo de escritores que jamais traba-
:ia obra ramente original não tem necessariamente a habili- lhou junto, não só porque se reuniram em Paris mas
.• ou dade de sistematizar seus conceitos em uma teoria também por causa de seu interesse em sentimentos
"IJ. nte e de promover esta teoria. Baudelaire não é um sim- universais e em paisagens não localizadas.

•• 41
 Ao - falar de Wªgner.--l!~~e traçou uma dis-
tinção entr~~llieJNª;sua definição inconsciente
está muito longe da idéia que Hugo tem de lenda .
Para Hugo, lenda é símplesrnenteahistória poetizada;
para BaudelaireIenda, como percebeu em Wagner, é
a criação de uma nova seqüência -de acontecimentos
que desfigura o fato histórico ou se torna um padrão
aplicável a muitas histórias diferentes. 9 poeta não
é simplesmente um historiador mais vívido, mas um
anti-historiador, lidando não com o temporal mas
com o eterno: o mais cosmopolita de todos os assun-
tos . Ele não reconstruirá a história, como Hugo fazia,
mas a transformará. Haverá pouca ou muita relação
entre o poeta e seus compatriotas à medida que estes
sejam capazes de se interessarem na existência e nas
preocupações não-temporais. Já foi observado que
na atualidade a poética francesa é, de todas as poé-
ticas, a única que tem menos conexão com a tradi-
ção étnica e com o caráter do solo em que se nu-
tre. Este desvio começa com Baudelaire e mais
tarde se converte num sinal distintivo da escola sim-
bolista.
Inconscientemente, Baudelaire também contribuiu
para as noções simbolistas de forma. É uma verdade
que tanto - as revoluções políticas quanto as ideoló-
gicas ocorrem onde são mais propícias as condições
à eclosão da rebelião . O romantismo alemão e inglês
se constitui em desvios suficientemente radicais do
classicismo para impedir rupturas posteriores mais
drásticas na trad ição, quando do surgimento delas.
Todavia na França, particularmente em relação à
forma poética, a ruptura não foi tão pronunciada
quanto se esperava. Quando os parnasianos final-
mente se rebelaram contra a prosódia francesa falha-
ram, de certo modo, no objetivo básico . Prostestaram
contra as efusões- pessoais dos românticos ; atacaram
mais os temas da poesia do que o meio de chegar
a eles; opuseram-se ao direito de comunicação entre
o "eu" do poeta e o leitor; e pensavam que podiam
evitar est a simplicidade de projeção do subjetivo
aventurando-se na impessoalidade da descrição passiva
e da verbalização abstrata. Seus esforços não elimi-
naram o óbvio do discurso direto , apenas conseguiram
mudar o tema deste discurso.
42 BAUDELAIRE
Baudelaire viu o problema com mais astúcia não
••
em todos os seus poemas, mas, como temos visto,
. em alguns que !!~!lSIt!item_ .~~u ~ifica.doJ através
!das !1iTiãgens' que assumem o papel de declarações ••
!iiúliretas; este desenvolvimento será o sine qua non
do modo de escrever simbolista. Um outro aspecto
do discurso indireto descoberto por Baudelaire, mas ••
generosamente atribuído à poesia de Hugo e Gautier,
foi a força evocativa das palavras, a jiabilidade de
conferir às próprias palavras o poder das imagens. ••
••
- Este é um terreno que os surrealistas se utilizarão de
modo muito mais competente e extensivo do que os
simbolistas; contudo, há exemplos nas obras simbo-
••
listas onde as palavras servem como verdadeiros objetos
através das múltiplas sensações que evocam, do mesmo
modo que os objetos implicam várias imagens de
••
acordo com o olhoéá memória de quem os percebe.
Particularmente em sua crítica em prosa e nas
descrições dos efeitos das drogas sobre a sensibili-
••
dade humana é que Baudelaire chega mais perto da
: técnica da comunicação verbal indireta em poesia .
Ela nos leva a uma nova definição de poesia: o poema
se torna um enigma. Os múltiplos significados conti-
dos nas palavras e objetos são os ingredientes do mis-
tério e tom do poema. Não há nunca uma sensação
triunfal da compreensão ; a mensagem permanece tão
••
ambígua quanto sucinta, como as visões que surgem
.no estado de sonho ou no meio de uma orgia de
drogas, como a descrita por Baudelaire . Embora
••
•••
Baudelaire não especifique a diferença entre o .estado
poético e o . estado neur ótico de percepção aguda,
ela pode ser deduzida: no estado neurótico a vontade
da pessoa é anulada, enquanto que 1!9- estado .Roé-
tico a ambigüidade é alcançada como parte do pro-
cesso de construção do poema-enigma. Veremos nas
••
obras de Mallarmé as amplas dimensões e ramifica ções
que a comunicação poética pode atingir através de
uma maneira ainda mais sofisticada da declara ção ••
ind ireta .
Finalmente, a própria sinestesia está im plícita na
idéia de Baudelaire de discurso indireto. Ela che ga a ••
significar algo maior do que a mistura das percepções
dos sentidos. Em seu ensaio sobre Wagner, Baudelaire
enfrenta a noção da integração das formas artísticas •
Ded icall.
:!fal a Thé0 IÀ
com as ~
•
 •
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Ded ica tór ia de Les Fleu rs d u

•• Ma/ a T hé o p hile Ga ut hic r. Pro va

co m as co r reçõe s d o p rópri o
Charles Baudelairc,

• ---L
 e, deste modo, a possibilidade de uma mistura sines-
tésica mais ampla dos estímulos sensoriais, ele tam-
bém reJletiu'-sóbre o poder da JTlúsic.~ para provocar,
através do estímulo de um úniéo "sentido, ~m plano
multissensorial de imagens . ~~ a música pode sugerir
. mais de um nível de imagens , isto implica para a
poesia que as palavras podem assumir a mesma fim-
ção das notas musicais estru turadas, criando além da
descrição de uma sensação a própria sensação , e inclu-
i sive esta complexidade de sensações que chamamos
"estado de espírito" (mood). Através desta flexibi-
lid ade de comunicação, a . poesia se tornaria uma
forma artística muito mais próxima da música do
que fora até então.
A terceira categoria das influências que Baudelaire .- sobre a mortalidade. O diab ólico e o divino partici-
exerceu sobre o simbolismo se relaciona ao modelo
do arquétip o do "decadente", que em função da - que se interessa pelo abismo tem um caráter metafí-
identificação pessoal é o que está mais intimamente
associado ao movimento simbolista. No que diz res-
peito à própria palavra, Baudelaire não a utilizou
muito. Em uma carta a Jules Janin, diz:
É um a palavra que se tomou muito conveniente aos peda-
gogos e ignoran tes; nós a utilizamos de um mod o mu ito vago,
atrás do qual protegemos nos sa preguiç a e no ssa falta da
verdadeira curiosidade.
Baudelaire seria o último a promover intencional-
mente o tipo "decadente " . Na verdade , ele se achava
mu it o mais um dândi do que um "decadente" . O
dând i, tão bem retratado em L 'Education Sentimen-
rale de Flaubert , foi em meados do século passado ,
a im agem do homem preguiçoso e egocêntrico, perto
da meia-idade, e sem nenhuma realização autêntica
em seus anais; oportunista em seus casos amorosos;
bem vestido, embora de um modo um tanto excên -
trico ; entediado, tão entediado que tendo experimen-
tado toda s as idéias e exper iências, reduziu-as ao
mesmo vazio sem sentido.
Na superfície, Baudelaire coincidia perfeitamente
com um dândi, mas havia algo mais em Baudelaire:
o rude esboço do que as gerações seguintes chama-
riam o "decadente", dando uma definição mais do
ponto de vist a estético e filosófico do que moral .
44 BAUDELAIRE
Para Baudelaire, o termo é vago e che io de precon-
ceito moral; para os que vêm depois, a identificação
de Baudelaire com a imagem do "decadente" será
gouffre
gos da vi.
com a
é.•
m""
. Se.niáç[o .•
em reconhecimento de algo nele que está muito mais
perto de sua própria caracterização. Embora Baude- f
' l!
simbolistas
car á t e r .
laire tivesse um complexo narcis ista como os d ândis I
de sua geração, sua preocupação com o gouffre coloca pl~tô~ico.
seu interesse por seu destino pessoal em um nível primeiros 1
metafísico. Após ele, haverá uma bifurcação nesta promotor.
noção de gouffre. De um lado , ela será cultivada pelos pine", uma
surrealistas como o campo do extraordinário e infi- Um d~
nito aqui-e-agora dentro do alcance da ex periênc ia dade no •
humana; por outro lado , será a base do interesse de Hamle"
simbolista pelo macabro, a meta de suas imagens do cemi té?ll'
abismo se•
pam igualmente do abismo e do desconhecido ; ele mente cone
sico - se sua preocupação é com o mal ou com o gro-
tesco - como seria se se ocupasse com "o bom e o.
puro" swedenborguiano. Esta associação do angélico
••
com o diabólico foi o que Baudelaire observou em
Edgar AIIan Poe ; é o que Harry Levin, em seu livro
sobre os contemporâneos americanos dos simbo-
••
listas , chamou apropriadamente The Power of Black-
ness (O Poder das Trevas) e "sua contínua int eração
com um sentido não menos difuso de clarid ade".
••
Depo is de Baudelaire , esta obsessão com o abismo
se tornará uma das principais caracte rí stic as da ati-
tude mental do que se chamou " decadente", em um
••
-.••
uso bastante particular e arbitrári o da palavra. que
virtualmente redeterminou seu signific ado . Em outras
palavras, todos os afastamentos do normal , quer fí si-
cos quer espirituais, se constitu íram no domínio par
ex cellence da poesia , tal como os afastamentos tinh am
sido o principal traço-de-união dos assuntos que
Baudelaire escolhera para suas obras. Ademai s, se a
imortalidade pessoal é rejeitada, a morte se torna o
••
prime iro objetivo das meditações metafís icas. O
gouffre é a fronteira entre o visível e o invisível . o ••
I.
consciente e o inconsciente, a não-vida e a vida. Até
onde alguém pode ir além desta fronteira aceita e
retornar para escrever sobre ela, tornou-se a principal
ques tão poética depois de Baudelaire. Para o "deca-
dente", cansado de todas as outras experiências, o
5. Cf.
to La/orgllee
•
••
 •
•. con-
.açã~
j_ gouffre é a uruca fonte de novidade, embora os peri-
gos da viagem sejam múltiplos e evidentes. Este Jle,!~
Como p.arte de seu legado ao simbolismo, Baude-
laire comunicou --à "posteridade id úas grandes prefe-
.' sera i com a morte, sugerido por Baudelaire, e sua repre- rências literárias: Pc-e e Wagner - um por sua deca-
• mais il Sê.niaçã~ _em imagens literárias, será explorado pelos dência, o outro pela descoberta de novas combinações
~ ".iaude-
,'lIIIIII'ândis
t simbolistas à medida que assumem cada vez mais o
caráter de "decadentes" e exploram os domínios
plutônicos do mórbido e letal , Swinbume, um dos
de comunicação artística. Ambos seriam explorados
mais profundamente pela escola simbolista que, sob
.a direção de Mallarmé , adoraria Poe como um de
.Ioca
ir,a nível primeiros tradutores de Baudelaire, foi também um seus patronos e chamaria uma de suas revistas mais
Jlll'nesta promotor do "decadente" com seu poema " Proser- importantes La Revue Wagnerienne.
j.pelos pine", uma estrela brilhante nas trevas. Veremos como o ego simbolista, o -fosmopolitismo
J....t infi- Um dos mais persistentes emblemas da mortali- simbolista e toda série de ambigüidades do discurso
r-_ ência dad e no quadro de referênc ia simbolista será a figura frutificarão a partir da semente que Baudelaire lançou
i.resse de Hamlet: Hamlet contemplando o crânio na cena com tanta indiferença e falta de propósito.
IMagens do cemitério. Sua aspiração à pureza e sua atração pelo
l. rtici. abismo serão uma imagem-símbolo dominante , comu-
::. ; ele mente compartilhada na poesia européias .
r ~etafí·

t.
).gro-
l'jil e o
~élico'

'iIIL. livro
.mbo-
.,.ilack-
em

:.
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_ ismo
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âI, que
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~nham

• que
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~veL
o
O
o
Wa, Até
eeita e
rincipal
.'deca- 5. Cf. HELEN BAILEY, Hamlet in France from Voltaire
_ias, o to Laforgue, Genebra, Droz, 1964.

•• 45
 ••
••
••
Rimbaud em junho de 1872 . Desenho de
Verla ine . ••
EUGÊNE CARRIÊRE. R etrato de Veriaine,
1881 .
••
••
••
-.
••
j , , ,"
I

. ".v -,
/
/

••
.1
 •• ;
4. VERLAINE, RIMBAUD NAo

•• I
•• II
• ,
! <liho de
Wlame .
I
i

, .laine,
.881 .

Por razões que resultaram trágicas, os nomes de

Verlaine e Rimbaud têm sido unidos nos anais da his-
tória literária, particularmente em relação ao desen-
volvimento. da teoria poética formada em tomo da
idéia de simbol ísmo . O crítico Albert Thibaudet , que
muito fez para esclarecer as complexidades da escola
simbolista dos anos de 1880 , ajudou a perpetuar, com
relação a Rimbaud, uma impressão err ônea. Em seu
famoso artigo "Révolution des Cinq" e em seu estudo
Le Triptyque de la po ésie modeme: Verlaine, Rimbaud,
Mallarmé, reúne esses três poetas como os fundadores
de uma revolução poética que culminou no movi-
mento simbolista. Thibaudet nos diz que o simbo-
lismo se deu conta nos anos de 1884-86 de "uma
revolução que aconteceu quinze anos antes com
Rimbaud, Verlaine , Mallarmé, Lautréamont e Cor-
bi êre" 1. Isto implica uma relação de pensamento,

1. ALBERT THIBAUDET, Revolution des Cinq , R evue de

Paris, 15 agosto 1934 , p . 772 .
 uma alianç,
unifonnida I
•
devemos dIe
e ondas lit,
literário, d
Iando um •
Neste PIja.
óbvio, podf!llllll"
e Corbieree
a. escola Iit. .
cia nas m .
conceitos .
-trad ic i on ~j.
foram pu~
1870, e sua
Jean Arthu r Rimbaud . Desenh o de G. Go rve . necendo d.r
tr éamont ,
Verlaine e Rimbaud em Londres. Desenh o de tipo de re.
F , R égam cy , 1896. surrealistas
e novas •
VaIentine •
XIX e trad"
Corbiêre, •
soai do qu...
obra críti!lll'
.,- Po êtes Ma•
na década .
Eliot con
contr ibuiu.
fama. Por9l.
Jules Laf.
escola si~
t
'- -,"'
_
- ~ \
.
tement e 'e!"
menta , as .
da herança
Para os siJ1lll'
nome, ce.
suas te o ri~
inconscienl"
certos asp.
Aliás, 'l..
dos cinco.
forma m.
define a n .

••
 uma aliança de propósitos, uma consciência de uma
uniformidade estética pelos cinco mencionados. Se
. devemos distinguir o simbolismo de outras tendências
e ondas literárias que emergiram do mesmo ambiente
literário, devemos proceder como um cientista, iso-
lando um elemento dentre os que são heterogêneos.
Neste processo de eliminação, começando do mais
óbv io, podemos imediatamente descartar Lautréamont
e Corb iêre, no que se refere a sua con tríbuição para
a escola literária da década de 1880 ou a sua influên-
cia nas mudanças que ocorreram naquela época nos
conceitos poéticos. Ambos os jovens poetas, não-
-tradicionalistas em suas obras de modo diferente ,
foram publicados primeiro no in ício da década de
1870, e suas obras rapidamente se esgotaram, perma-
nec endo desconhecidos até o fim do século. Lau-
tréamont, de fato, não conseguiu alcançar qualquer
tipo de reputação até a década de 1920 quando os
surrealistas o elegeram um de seus santos literários,
e novas edições ilustradas por surrealistas, como
Valentine Hugo , tiraram-no de sua m oldura século
XIX e transformaram-no em um poeta do século Xx.
Corbiêre, como Rimbaud, alcançou mais fama pes-
soal do que literária, porque foi mencionado na famosa
obra crítica biogr áfica que Verlaine in titulou Les
Po êtes Maudits (1884), um livro que foi bastante lido
na década de 1880. Foi lendo este livro que T. S.
Eliot conheceu, posteriormente, Corbiêre e muito
contribuiu no início dos anos de 1900 para a sua
fama. Porque Eliot juntou o nome de Corbiêre ao de
Jules Laforgue , cujas obras apareceram quando a
escola simbolista estava em seu apogeu e conseqüen-
temente estão int imamente associadas às do movi-
mento, as obras de Corbiêre for am aceitas como parte
da herança simbolista pelo s contemporâneos de Eliot.
Para os simbolistas franceses, Corbi êre era apenas um
nome, certamente não um agente na formulação de
suas teorias po éticas. Nem séquer foi um simbolista
inconsciente , como Baudelaire parece ter sido em
certos aspectos.
Aliás , a ampla afirmação que temos citado acerca
do s cinco poetas aparece em outro contexto numa
forma mais limitada, quando Thibaudet assinala e
define a noção de " trí ptico", dizendo :
após 1885 temos diante de nós. . . uma escola que cresce
durante um certo número de anos a despeito da surpresa e
do riso do público, mas que gradualmente dominará e reno-
vará a poesia francesa, e cujos três nomes dominantes serão
Verlaine, Mallanné e Rímbaudê.
o que Verlaine, Rimbaud e Mallarmé têm em
comum é que produziram suas obras mais impor-
tantes mais ou menos ao mesmo tempo, começo da
década de 1870, embora os principais poemas de
Mallarmé tenham sido elaborados no s últimos an os
da década de 1860. O caráter das obras desses três
poetas permanece bastante diferente ; se é verdade
que Veriaine e Mallarmé estão diretamen te relacio-
nados com a escola simbolista, cada um à sua mane ira,
o nome de Rimbaud pertence à fileira sim bo lis ta ape-
nas por associação pessoal. Pod er-se-ia dizer qu e ele
é um membro da família simbolista como um " paren te
por afinidade", através de seu relacionamento pessoal
com Verlaine.
O fato de Rimbaud ter sido um inovado r m aior
do que qualquer dos simbolistas nada tem a ver com o
fato de ele não pertencer realmente à órbita simbo-
lista . 'Sua inclusão entre os precursores do sim bolismo
simplesmente complicou a história do movimento
simbolista, levando mu itos críticos à co nclusão de
que o simbolismo é heterogêneo ou, no mínim o.
uma oscilação entre dois comprom issos cont radi-
tórios. Esta -é a atitude de Edmund Wilson quando
compara Axêl , o herói de Villiers , com o aventu reiro
Rimbaud, sugerindo duas formas alternativas do
ideal simbolista : retraimento para a inaç ão e o sonho
ou · vôo para a realidad e , afastand o-se da liter atu ra.
Mas Rimbaud foi, na verdade, o único que escolheu
a cham ada "fuga da literatura". Se Rimbau d, e sua
aventura pessoal , é retirado do qu adr o sim bo lista ,
as coisas se tomam muito mais clar as, os ideais mais
uniformes, os conc eitos menos conflitantes, o movi-
mento e seu desenvolvimento mu ito mai s hom o gêneo s.
Ao determinarmos por que Rimbau d nã o é um
simbolista nem no sentido amplo nem no sentido
2. ALBERT THlBAUDET, Le Tripryque de la po ésie
moderne: Verlaine, Rimbaud, Mallarmé tCauseries Françaises ,
2e. Année , 2e. causeri e, supplément à la Bibliotheque de ia
France n. 7 de 15 fev. 1924 ), p. 25.
49
francês (literal) da palavra, deveremos defin ir ao
mesmo' tempo quais são as características mais dura-
douras do simbolismo e fazer uma avaliação de sua
herança.
Rimbaud - como Baudelaire, antes dele, Verlaine
e muitos outros de sua época, e como os poetas de
caráter bastante diferente (como Gautier, Lautréa-
mont, Banville e muitos outros que não têm atual-
mente importância na história literária) - sentiu
que o discurso direto dos românticos não era mais
suportável. O estilo particularmente subjetivo de
Alfred Musset, o pro tótipo do poeta romântico fran-
cês, era o alvo especial da crítica . O desejo de uma
forma de comunicação verbal mais direta era compar-
tilhado por muitos escritores de meados do século
XIX, e ele não pode ser unicamente atribuído à linha-
gem simbolista. Os simbolistas deviam realizar um
tipo distinto de discurso indireto, do qual vimos
traços em Baudelaire e que evoluiu em uma nova téc-
nica durante a última parte do século.
A agora famosa carta de 15 de maio de 1871, que
Rimbaud escreveu quando era um jovem de dezessete
anos a Paul Demeny, aborda este problema: "Tantos
egoistas se proclamam autores! " 3 exclama, e então
começa a mostrar que a noção de ego precisa de
uma revisão. O culto mais sutil e profundo do ego
sugerido por Rimbaud revisou a noção poética do
inconsciente e do estado onírico para os poetas do
futuro , mas não teve influência direta sobre os sim-
bolistas da década de 1880. Isto pela simples razão
de que a carta de Rimbaud não apareceu impressa
até 1912 - a tempo de servir como manifesto para
os surrealistas . Há também provas do cosmopoli-
tismo e da distin ção entre coisas de Paris e coisas
da França - que já tínhamos notado em Baudelaire
-, mas tudo isto pode não ter exercido qualquer
influência sobre os simbolistas. Rimbaud con corda
com Baudelaire que o poeta deve ser um profeta e
um visionário ; renova o desejo de Baudelaire de uma
busca do novo . Ele saúda as possibilidades poéticas
3. As obras de Rimbaud cit ad as ne ste cap ítulo são de :
RIMBA UD, Oeu vres completes, Paris, Biblioth êque de la
Pl éiade , 1957 .
50 VERLAINE . RIMBAUD NÃO
inerentes ao distúrbio e à turbulência dos sentidos
que Baudelaire descrevera em seus relatos sobre o
••
haxixe e vai mais além ao sugerir que o poeta, ao
cultivar seus recursos interiores, deve perturbar cons-
cientemente os sentidos.
••
A carta parece ter sido escrita após uma febril
leitura de Baudelaire . Na impressionante idade de
dezessete anos, Rimbaud capturou a essência de
••
uma variedade de pronunciamentos, por exemplo,
fundiu as noções de Baudelaire do swedenborguismo
••
,•
com as de Fourier e ou tros iluministas que sonha-
vam com uma língua universal. Contudo, se havia uma
afinidade entre Baudelaire e Rimbaud , as tendências
7 ..'
que compartilhavam chegaram aos simbolistas através
de Baudelaire e não através dos postulados concisos
de Rimbaud. Se a carta de Rimbaud tivesse sido im-
pressa quando foi escrita, se Rimbaud tivesse vivido
em Paris e continuado não apenas a fazer pronuncia- ')
mentos, mas a produzir de acordo com suas teorias, ~'
o simbolismo nunca teria florescido, e o surrealismo :: ':;' :2.
teria começado mais cedo. Por outro lado, se Rimbaud
tivesse escrito apenas o que escreveu e nada mais,
se não tivesse tido a publicidade que teve por causa
do seu relacionamento com Verlaine , seu caso teria
sido semelhante ao de Lautréamont - sua fama adiada
/e
~~
•
para uma época posterior - e teria se tornado um
fator de confusão na história do simbolismo.
Nestas circunstâncias, ao apreciar o caráter e os
valores da herança simbolista, temos de examinar o
simbolismo do vantajoso ponto de vista dos símbolis-
ias e reconhecer quão diferente foi a obra de Rimbaud
do restante da poesia publicada durante os mesmos
anos sob a égide simbolista. "Voyelles" e "Le Bateau
ivre" apareceram no começo da década de 1880 ; Une
Saison en Enfer, que apareceu em uma pequena edição
na Bélgica, não consegu iu realmente muita distri-
bu ição , exceto entre os amigos de Rimbaud até que
Verlaine publicou uma edição definitiva de todos os
maiores escritos de Rimbaud em 1892. Muito de Les
Il/uminations , que é a razão principal da eminente
posição de Rimbaud entre os poetas da atual idade,
foi publicado em 1886 na revista simbolista La Vogue,
sob a direção de Gustave Kahn , o teórico simbolista.
Embora a controvérsia sobre datas não estej a ainda
 •
•
_ tidos
~re o
ea.cons
ao
e -
·e febrllde
".a
~e

'.
de
pl o,
SCH WA BE. Salão R osa CnLZ. 189 2.

)~ lSm O Poster par a o Salão do s 100. mostrand o

• onha- Vcr lai ne c Mor éus, 1894. Cazal s.
_uma
:~ nci as
,e ravés
~ci.sos
~o l1TI-
.ivido
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f) 1:

r. ismo .~
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~ba~d
.rJf' mals,
,.causa
e.. teria
n".!
n diada
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e os
:anar o
~bolis·
.baud
.smos
~ateau
. ; Une
. dição
"'distri·
eé que
~dos os
_eLes
,. nente
\JjJ.ídade,
.ogue,
;·" olista.
::"'l!' ainda
•• \ . "::

e
 resolvida - se Les Illuminations foi escrito antes ou menino-gênio permaneceu incompreendida não apenas
e
não é Rmtt
-depoís ~.e Une Saison en Enfer -, os anos situados em seu próprio tempo; até 1920 não há nenhuma
que Rimbill.
,; émtre:' ,18 70 e 1875 são muito importantes, porque verdadeira tentativa de análise de sua formidável
O que pa"l"l"
'~, neles os maiores ~m~ de ~a}la!!!lé_~~tavam _sendo técnica. ' O principal interesse em Rimbaud, de Ver·
poeta tr4
completados ou revisados, Lau tréamont escrevia sua laine a Edmund Wilson, tem sido o poema de sua
grande int.1l...
- única obra e morria, e Romances sans Paroles, a mais vida, o malfadado companheirismo com Verlaine, as
final do sl"
simbolista coleção de versos de Verlaine, estava sendo fugas da sociedade, o adeus à poesia, a vida na Etió-
publicada. pia, o retorno patético e a morte de câncer na perna, xx. De:
in~uência
Sem Les Illuminations é duvidoso se Rimbaud e, de acordo com o testemunho de sua irmã , a con-
paises eu
teria a estrutura maior que a que tem hoje ; contudo, versão final ao catolicismo. Quando não era sua vida,
esta coleção surgiu repentinamente no horizonte lite- eram então as fontes de sua poesia que atraíam os rosas e •
densos , cr~
rário em 1886 , após permanecer em poder de Charles críticos ; seu papel no ambiente da Coin de Table,
em volum.

é.
Sivry durante uns sete anos. Qüaisquer que fossem onde um dia bebeu absinto com um grupo de pré-
as teorias desenvolvidas e aprovadas pelos simbolis- -simbolistas antes de rejeitar Paris, como rejeitara influência,
avaliação
tas já tinham sido formadas , como também as mentes anteriormente a província.
difíceis,
de numerosos poetas que se chamavam "simbolistas". A verdade é que a obra literária de Rimbaud em-
. Enquanto estavam no processo de formação de suas prega muitos expedientes românticos, incluindo o a gig~te~
mas oca c~
i técnícas poéticas, eles haviam sido eXQ.ost9s à influ- intolerável "eu" em Une Saison en Enfer. Também
são feitas.
l ênçia:did?omances sansParoles de Verlaine e à influên- se torna cada vez mais evidente que seus contempo-
peramento"
.cia pessoal de Mal1armé em seu salão da Rue de Rome; râneos não reconheceram a radical divergência que
lise pode P
'ouvíam os poemas de Mallarmé lidos em vários está- Les Illuminations revela com o resto de sua obra; e
um para.
gios de desenvolvimento, mesmo que estes não tives- não há um único imitador da técnica poética que
compreensi.
sem sido grandemente difundidos e conheciam bem criou em Les Illuminations durante o [in de siêcie,
deve ainda"
. suas teorias sobre a linguagem e a metáfora. De
Rimbaud conheciam apenas a fama de menino-pro-
dígio, seu virtuosismo, demonstrado na extraordi-
nária proeza de escrever "Le Bateau ivre" , o poema
nem na França nem fora dela. Rimbaud foi, para
aquela época, um outro Chatterton e nada mais; um
relâmpago que deixou atrás de si algo mais do que
uma estonteante mas efêmera impressão.
•e
Tanto .l.á.
viagem para acabar com todas as viagens, de caráter Embora Romances sans Paroles e "Art Po étique " Paroles COl'"
anti-romântico em vez de pro qualquer forma nova. (1874 , impressa em 1882) sejam publicadas nos mes- que . a pai.
Sabiam que Rimbaud havia inventado as cores das mos anos e escritas praticamente lado a lado com sentimento J
vogais e criado imagens inteligentemente crípticas Les Illu mina tions, no mais íntimo relacionamento tade' de nã.
associadas com elas ; que em seu adeus à literatura, pessoal que pôde existir entre os .dois artistas, não ao leitor, ~
depois de sua abissal aventura homossexual com seu são apenas os dois lados da mesma moeda, são tão de estra tage
poeta-companheiro Verlaine, havia escrito um poema diferentes quanto as moedas de dois países . Uma lhança, em.
em prosa quase biográfica de uma natureza amorfa , oportunidade demasiado grande para uma troca de rior seja o .
onde descrevia as brutalidades e as aberrações men- influências, contudo que diferença de visão, de cará- terra . Cada
tais ligadas à passagem através do inferno que surge ter e de comunicação poética! O destin o de dois -gran- neira. •
quando a vida deixa de ser o festivo sonho da infân-
cia, quando o mágico desaparece gradualmente, quando
o amor se torna uma decepção e o Deus que temos
esperado não aparece. Sua estóica aparição da soli-
desmovimentos estéticos pode ser visto, observando-se
a distância, entre esses dois seres e sua arte .
É uma pena que o último tenha se tornado uma
moda para aqueles que consideram os poemas de Paul Verlaine
•
e
Verlaine sob o enfoque da influência de sua paixão sugestiva n .
tária batalha espiritual para se identificar com o hu-
por Rimbaud. A edição da Pléiade de suas obras com- da alma c0.il.
mano e com o divino é uma demonstração particu-
pletas lembra constantemente ao leitor que Verlaine quadro de •
larmente excruciante do culto do ego. Mas a arte do
ces são ma.
52 VERLAINE. RIMBAUD NÃO

••
•. enas
intuma I
-
não é Rimbaud, e, o que é uma pena, implicitamente,
que Rimbaud teria feito isto ou aquilo mu~to me~or!
CLAIR DE LUNE

Votre âme est un paysage choisi

i

I'
11
.ável \ ' O que parece ser esquecido é que Verlaine fOI um iI
l-
Que vont channant masques et bergamasques,
a h
.e,
~ sua

" Etió-
Ver-

as
!
poeta tremendamente prolífico que exe~ceu uma
grande influência na poesia da Europa OCidental no
final do século XIX e nos primeiros anos do século
XX. De fato, sua influência, que foi sinônimo da
Jouant du luth et dansant et quasi
Tristes sous leurs d êguisernents fantasques.

Tout en chantant sur le mode mineur

L'arnour vainqueur et la vie opportune ,
"ema, influência do simbolismo, ainda não cessou em alguns Ils n'ont pas I'air le croire à leur bonheur
.con- países europeus. Ao se comparar suas obras nu~e­ Et leur chanson se rnêle au clair de lune,
-':W.. vida , rosas e totalmente comunicáveis com os escntos
~ os densos, crípticos e herméticos de Rimbaud, limitados Au calme clair de lune triste ct beau ,
Qui fait rêver les oiseaux dan s les arbre s
"bl~, em volume e profundos em implicações, escritos de E t sangloter d 'extase les jets d'eau,
.ie pre- influência ascensional na atualidade, embora sua Les grands jets d'eau sveltes parmi Ics marbres",
-. it ara avaliação e propagação compreensivas sejam mais

,. 0 difíceis, é como comparar, em um período anterior, Ao sugerir a qualidade característica da pessoa

amada, Verlaine diz que a alma dela é uma paisagem

I.
"_ em- a gigantesca produção de Victor Hugo com a menor
o
mas rica colheita de Baudelaire. Se essas comparações onde alguém canta coisas alegres em tons menores.
Tjilbém são feitas para mostrar as diferentes facetas do tem- Também descobriu, no mesmo volume, que a meia-
.lftll!'m po- peramento humano e das tendências da arte , a aná- -luz é mais rica de força sugestiva e como estimulante
que lise pode ser benéfica; mas depreciar a qualidade de à imaginação do que a brilhante luz solar, e que pala-
, ~ra; e um para aumentar o valor do outro não conduz à vras que implicam emoção são mais poderosas ao
til que compreensão de nenhum deles. A obra de Verlaine comunicar a emoção do que as palavras que as desig-
·c. êcle, deve ainda encontrar sua crítica definitiva. nam. Estas descobertas atingem uma realização plena
'(.oi para em Romances sans Paroles, onde as porções do cenário
n ; um 'atuam como um prisma entre a delicada sensibilidade
• que do poeta e a receptividade do leitor. Com as palavras
Tanto Les Illuminations quanto Romances sans mais simples da língua francesa (não é surpreendente
leque" Paroles consistem em uma série de caleidoscópios em que tenha sido tão facilmente traduz ido em muitas
·:a mes- que a paisagem exterior fornece o motivo para o línguasf), Verlaine coloca situações como um mú sico
: (~ com sentimento interior. Em ambo s os casos existe a von- dispõe uma chave : céus , nuvens , a lua, o vento, a neve ,
,. en to tade ' de não comunicar o estado subjetivo diretamente 'os corvos, a chuva, a planície - estes substantivos t ão
-- não ao leitor, mas cobrir o puramente biográfico por meio
'I, tão de estratagemas metafóricos. Aqui termina a serne-
freqüentemente usados por Verlaine , tornar-se-iam
reconhecíveis, demasiadamente reconhecíveis, infeliz-
e.Uma lhança, embora, coisa estranha, muito do décor exte- mente, como sfmbolos, perdendo finalmente os atri-
tJAa d.e rior seja o mesmo : a zona rural da Bélgica e da Ingla- butos concretos que conservavam na sua poesia. Serã o
Pc ara- terra. Cada poeta se apropria da paisagem à sua ma- ligados aos adjetivos menos específicos poss íveis -
• an- neir a. cinza , pálido , incerto, branco, plácid o, pro fundo ,
';i do -se fugaz , macio - e com verbos que sugerem melanco-
lia em vez de paixão - como chorar, lamuriar, abor-
,l l~;~ Verlaine já pus era em prática a arte da escrita
sugestiva nas Fétes Galantes; tinha ligado a paisagem
a ixa o
da alma com as tapeçarias feita s pelo homem de um 4 . As cita ções das obras de Verlain e usad as neste capí -
'r~~~~ quadro de Watteau e mostrado que as emoções agrido- tulo são de: VERLAINE, Oeuvres completes, Pari s, Bib lio-

•• ces são mais sut is do que as apenas doces ou amargas . th êque de la Pléiade. 1957 .

53

•
 recer-se, •
abafados . .
•
sobre o m""
o
e.
pal.
Poesia é m. ·
verso da
. ; chose ;
primeiro .i:...
do senti.
Poétique'.
da forma
demonstr.
do que lIA
vers Iibris"f'!'
tração da.
laire havija
força musP
Deve-s.
rentes c0lll.
O ptirnei~
palavras . .
às notas..l.
mas sem c9
de Verlaü.
mento na
provoca 'e.r
asso:iaçõe,

dans mo.
contem es

Tomam-se.
de uma sé""
sica atrav.4
sua função.
ciações me
foi demo.
dadeira co'Jà.
orquestraç.
em. brancoe
a imagem .....
forma qu.

M.
"L'Apres-~
n'Abolira le
e a de
inteligênciae

GUSTAV E ~I OR EAU,
A A pariçdo (det alhe ). ••
 •• recer-se, soprar, suspirar, tremer, fugir -, sons tão . que a maneira mais simples e mais lírica de Verlaine

•• abafados quanto o cinza do céu ou o ruído da água

sobre o musgo.
q . palco está pronto para as imagens simbolistas.
: exerceu uma influência maior na técnica simbolista
; tanto na França e Espanha quanto na Europa Central.
, Finalmente, aqui e ali em sua chanson grise, Ver-

••
Poesia é música, como Verlaine repetirá em seu famoso laine exprimiu o gosto da morte, a vibração do ele-
verso da --"'Árt Poétique" : De la 'musique avant toute mero, o odor da deterioração no momento em que
chose; e é' óbvio, que ao escolher as palavras, seu isto impregnava sua frágil cena . Pronunciou a palavra

••
primeiro interesse seja pelo ~.9I]1 da locução em vez mourir com um enlevo de saciamento e realização.
do sentido que transmite. Ele também diz na "Art Neste sentido, acrescentou mais algumas pinceladas
Poétique" que o poeta deve buscar a irregularidade ao retrato do "decadente" e ao espírito da decadên-

••
da forma métrica ; mas, na realidade, suas obras
demonstram menos este tipo de instrumentalização
do que as de seus sucessores, como René GhiI e os
vers libristes. Sua poesia é uma autêntica demons-
cia que já tínhamos discernido vagamente em Baude-
laire. Definindo-o, disse: "Gosto da palavra 'deca-
dência' com seus reflexos de púrpura e ouro". Esta
palavra sugeriu os refinados pensamentos de um

•• tração da música das palavras, mas não como Baude-

laire havia entendido a música da poesia, que é a
força musical inerente às palavras.
homem extremamente civilizado, possuidor de senti-
dos delicados, uma alma capaz de prazeres volup-
tuosos. A decadência é "a arte de morrer na beleza".

•• Deve-se notar que existem, com efeito, três dife-

rentes conceitos de música na poesia do século XiX.
O primeiro, como vimos em Baudelaire, encontra nas
Ao falar de Verlaine, o crítico J acques Riviêre disse,
em 1906 :

•• palavras as mesmas propriedades sugestivas inerentes

às notas musicais: evocadoras de um sentimento,
mas sem comunicar um significado especial. Na poesia
Era inconsciente do valor do que estava fazendo . . . Atual-
mente, estamos acostumados a uma poesia que encontra o
estado inconsciente apenas através de um grande esforço cons-
ciente . O simbolismo, neste sentido, é o oposto de Verlaineã .

•• de Verlaine, não é a palavra isolada que põe em movi-

mento na mente do leitor associações de imagens, ou
provoca emoções vagas como as da música; mas, as
A afirmação é ambivalente. É verdade que Verlaine
é um escritor espontâneo, do qual a poesia fluía tão

•• associações de combinações especiais de palavras, que

con têm essas recorrências de sons como "íl pleure
dans mon coeur", soam na verdade como música.
facilmente quanto uma canção fluía da pena de
Schubert. O que codificou na "Art Poétique" é sem
dúvida uma teoria a posteriori, resumindo o que

•• Tomam-se música do mesmo modo que a harmonia

de uma série de sons musicais. A poesia se torna mü-
síca através do seu apelo ao ouvido e não através da
havia realizado anteriormente em vez de preparar
o solo para trabalho futuro. Isto é confirmado pelo
fato de que- 'Sagesse, sua obra subseqüente , e sua

•• sua função inerente ou de seus efeitos sobre as asso-

ciações mentais. Um terceiro tipo de músicaem poesia
foi demonstrado por Mallarmé, que estimulou a ver-
poesia tardia são muito menos simbolistas na técnica
do que suas obras que datam da década de 1870.
Mas esta espontaneidade é igualmente compartilhada

••
dadeira composição da obra musical : temas e variações, por muitos poetas simbolistas da década de 1880.
orquestração sinfônica da frase, as pausas - espaços O verdadeiro poeta simbolista foi prolífico em todos
em branco - entre as imagens como entre as notas, os países; escrevia com facilidade , e sua insp iração era

••
a imagem verbal substituindo a frase musical, uma rica porque brotava de um enlevo verdadeiro causado
forma que sublinha poemas tão diversos quanto pelas palavras que usava e se deleitava.
"L'Aprês-rnid í d'un Faune" e "Un Coup de Dés Jamais

••
n'Abolira le Hasard". Embora a maneira de Baudelaire
e a de Mallarmé sejam mais sutis e desafiem mais a
5. JACQUES RlVIER E, Correspondan ce: Jacqu es Rivi ére
inteligência do artista criador, deve-se reconhecer

',.
et Alain Fournier, Paris, NRF, v. 11 (la ago.) 1906. p. 192 .

'. 55
 Apenas Rimbaud e Mallanné foram neste sentido
poetas deliberada e avaramente pobres de palavras
e bastante c.Q!1.!c!~ntes dos usos .que estavam fazendo
de suas sensações mais íntimas. Mas esta é a verda-
deira diferença que os separa da norma simbolista.
O simbolismo não encontra o seu oposto em Verlaine ;
mas Rimbaud enquanto poeta e Mallanné enquanto
teórico são os opostos do simbolismo. É verdade que,
em seus primeiros poemas curtos, Rimbaud captou
o magnetismo em palavras que uniam o som e o signi-
ficado a uma musicalidade hipnótica:
o saisons, Ô châ tea ux,
Qu elle âm e es t sans d éfauts?
o saisons, Ô châ teaux,
J'ai fait la magiq ue é tude
Ou bonheur , qu e nul n' élude ,
o vive [ui, chaq ue fois
Que chante le coq gaulois.
Mais je n'aurai plus d'envie,
11 s'est char gé de ma vie.
Ce charme ! il prit ârne e t corps,
Et dispersa tou s e ffor ts.
Que comprendre à ma parole ?
11 fait qu 'elle fuie e t vole !
o saison s, ô château x!
Esta técnic a poética teria tornado Rimbaud apenas
uma figura secundária do simbolismo. Mas no grupo
dos poemas em prosa que nosToram transmitidos
pelas Les llluminations e que constituem a base de
sua grande estatura poética, Rimbaud se desvia da
maneira de Ver1 aine em cada linha. Sua idéia do dis-
curso sugestivo em vez do direto é bastante diferente
da de Verlaine . Enquanto Verlaine procura as possi-
bilidades infin itas do vago e as incertezas da nuança,
Rimbaud fornece em suas descrições detalhes com-
pletos e acabados - separados apesar de justapostos,
a fim de permanecer numa linguagem ainda mais
torturantemente ambígua em vez de vaga. Isto é ver-
dadeiro mesmo quando ele está transmitindo expe-
56 VERLAINE , RIMBAUD NÃO
nencias biográficas . O incompleto tem um significado t
••
••
tão obscuro quanto o vago; adjetivos concretamente j;
I
descritivos que designam cores podem ser tão miste-
riosos, quando suas associações não são nem logica- ,
I
••
mente nem graficamente demonstradas, quanto as
imagens vaporosas, abstratas e não-descritivas. Com
esta linguagem concreta mas oculta, Rimbaud inventa
••
flores, como por exemplo:
FLEURS
••
D'un grandin d'or, - parmi les cordo ns de so ie, les gazes
grises, les velours verts e t les disqu es de cristal q ui no ircissen t
comme du bronze au solei!, - je vois la digit ale s' ouvrír su r
••
un tapi s de filigran es d'argent, d'yeu x et de chevelures.
Des pi êces d'or jaune semé es sur l'agat e, de s piliers d' acajou
supportan t un dôme d' émeraudes, des bouquets de sa tin
blanc e t de fines verges de rubi s entourent la rose d' eau .
••
Tels qu'un dieu aux énormes yeu x bleu s et au x formes
de neige, la mer et le ciel attirent aux terrasse s de marbre
la foule des jaunes et fortes rase s.
Todavia os simbolistas da década de 1880 aderiam
à maneira de Verlaine, a qual tinham sido expostos
durante cerca de dez anos , em vez da de Rimbaud ••
qu e passou como um meteoro em visão rápida em
meados da década de 1880. A sugestividade a solto
voce das imagens de Verlaine transmitia uma sensação ••
••
de intimidade ; os nus fragmentos comunicados por
Rimbaud davam uma privança (privacy ) de signifi-
,••.
cado quase total, que seus comentarista s da atuali-
dade estão tentando infatigavelmente romp er. Ver-
laine venceu, pois a intimidade foi o tom dom inante
dos simbolistas.
Onde Ver1aine procura esconder a natureza, Rim-
baud fala de desvendá-la ou iluminá-la, e de encontrar
suas cores primevas. De modo lamentoso, Rimbaud
conta em "Vagabonds" como tentou devolver a seu
companheiro o status primordial de filho do sol, mas ••
sugere que fracassou na tentativa de mov er a cria-
tura noctívaga que era Verlaine para um lugar sob o
sol. Outra vez, os simbolistas, seguindo os passos de ••
Ver1aine em vez dos de Rimb aud, escolherão a lua
como sua luz em vez do sol. Enquanto Verlaine se
autodescreve como um homem supercivilizado do ••
•
final do século , Rimbaud é um ante diluviano em suas
Fac-.
•
 •ente
t:
ado

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. de
· a lua
~ .e se

c'"'"suas
. do

•• Fac-símile de Jeun esse de

• R irnb aud .

visões e' explora a gênese de suas sensações em vez
de sua decadente apoteose, como o fizeram os sim-
bolistas que seguiram os delíquios do caminho de
Verlaine.
Ainda que Rimbaud tivesse admirado Baudelaire,
acusou-o de ter freqüentado demais o meio artístico;
Verlaine é também um esteta de salão, e deste modo
serão todos os outros simbolistas. Rimbaud é o homem
da estrada, o grande caminhante que atravessa a Europa
de ponta a ponta. É o homem do ar livre, em nítido
contraste com os simbolistas que se fecham em si
mesmos em aposentos com ar rarefeito, atrás de
janelas fechadas e escurecidas. Ele buscava os alvo-
receres brilhantes em vez dos crepusculares; não se
refugia em interiores escuros, mesmo no meio de sua
crise espiritual. Em vez disso, como sugere a última
página de seu diário metafísico, Une Saison en Enfer:
"Recebamos todos os influxos de vigor e ternura real.
E ao amanhecer entremos em esplêndidas cidades".
O vocabulário empregado pelos dois poetas é extra-
ordinariamente diferente. É difícil imaginar o que o
inglês Arthur Symons, autor de The Symbolist Move-
ment, queria dizer quando afirma que Rimbaud era
abstrato. Talvez quisesse dizer que as imagens eram
difíceis para uma imaginação corriqueira visualizar.
Na verdade, o vocabulário de Rimbaud é um dos mais
concretos da língua francesa, depois do de Villon e
Rabelais. Assim como o vocabulário de Verlaine é
simples e generalizado, Rimbaud emprega palavras
que são raras e particularizadas, e a multiplicidade de
significados surge mais da variedade de usos do que
da imprecisão do sentido, um truque que Mallarmé
também empregará no segundo estágio de seus escri-
tos e que permanecerá despercebido até bem aden-
trado o século XX
Se há musicalidade nas palavras de Rimbaud, prin-
cipalmente em suas passagens em verso, os atributos
musicais das palavras são de importância secundária
em relação às suas qualidades visuais. É dada priori-
dade ao visual em lugar do apelo musical. Mais uma
vez, a este respeito, Rimbaud parece ter antecipado
a afinidade entre poesia e arte que se desenvolveria
no século xx, em vez da ligação mais imediata com
a música que ocorreu em sua própria época. Nem
58 VERLAINE, RIMBAUD NÃO
••
I
fez Rimbaud de modo consciente nenhum experi-
mento com a liberdade de versificação. Curiosamente,
junto com Lautréamont, saiu de um salto do verso
para a prosa cadenciada, sugerindo com isso que o
f
••
caráter da poesia não está em sua forma exterior
mas dependende do processo mental.
Finalmente, a decadência de Rimbaud não é, de
modo algum, da natureza da "decadência" simbo-
••
Poesia dei
lista, que procuramos definir. Se há na verdade deca- Texto ma
dência do jovem delinqüente, que afasta Verlaine
de sua família, que despreza a própria família e vive
uma vida muito irregular, esta não é a "decadência"
•
Paul Verl.
que será sígnificativa no contexto do simbolismo.
Sua decadência tem uma conotação moral, que se
origina das infrações às leis da sociedade; contudo,
o que vimos no caso de Baudelaire e veremos mais
••
adiante em Villiers, Hofmannsthal, Rilke e D'Annun-
zio - isto é, "decadência" no sentido simbolista -
é o estado de espírito do poeta que está assombrado
com a crueldade do tempo e a iminência da morte.
É um açambarcamento com o eu e com os mistérios
de uma fixação interior sobre os limites incompreen-
síveis da vida e da morte; é a sensibilidade do super-
sensível.
Rimbaud não fala da morte ou sente sua presença,
ou desfalece de terror diante dela. O tema da morte,
que se tornaria um dos assuntos básicos e que per-
mite o reconhecimento do simbolismo tanto na prosa
quanto no drama, está totalmente ausente da obra
de Rimbaud. Mesmo seu Inferno, em Une Saison en
Enfer, não é uma concepção imaginária de um após-
-morte, mas um delírio aqui na terra. Sua metafísica
tem a realidade concreta da alucinação física, em
lugar da atmosfera do vazio, representada de modo
tão eloqüente pelos simbolistas. E Rimbaud não
viveu muito, nem fícou quieto o bastante para expe-
rimentar o ennui, o angst fundamental da fraterni-
dade simbolista. É uma força, um sopro de vento,
que deixa uma devastação atrás de si, e é melhor
conhecido pelo efeito que causa sobre aqueles que
o viram passar do que sobre os que se lembram de
sua presença.
Desta comparação de Veri aine com Rimbaud,
Verlaine emerge como o "grande poeta", como o inglês
 I
1
I

Poe sia de Verlain e pa ra Ed rnond Lepe lletier.

Texto manu scri to do poet a.

POliI Verlaine. Desenho de P. Vallo tr on .

,/0,.fi.:..t!~ §'
s-> ~
George Moore afirma em suas Confessions of a Young
Man. Se julgamos a "grandeza" pelo grau de imitação
de um escritor, Verlaine é, na verdade, o mestre; as
variações de seus temas e' de seu estilo se multiplicarão
de geração a geração. Enquanto Mallanné se toma a
pessoa que se ouve, Verlaine é a pessoa cujo exemplo
como poeta se assimila e imita. Em sua famosa carta,
falando da influência de Musset, Rimbaud dissera:
"Aos dezessete anos, todo estudante de colégio. . .
escreve seu próprio Rol/a". Poder-se-ia dizer que todo
poeta da década de 1880 até a de 1920, tentou ser
um Verlaine. Se Mallarmé é o simbolismo na teoria,
Verlaine o é na prática. Verlaine forneceu a forma,
o vocabulário, os temas, os símbolos principais , as
fontes específicas do animismo na natureza ; colocou
o sentimento do ennui e da agridoce melancolia;
sugeriu a necessidade de um ar de mistério na estru-
tura poética. Seu grande defeito foi sua incapacidade
60
de dar prorundidade alem da obscuridade - a ausência
••
da premonição e do maravilhoso em relação aos mís-
térios que muitas de suas palavras sugeriam mas não
autenticavam. Usou mourir (morrer) com uma volúpia
••
que nos faz suspeitar que não sentiu tanto o impacto
deste acontecimento, quanto o som da palavra. Com
as mesmas palavras e as mesmas estruturas, os simbo- ••
listas depois dele transmitiram uma mystique maior,
uma decadência mais angustiante, uma melodia mais
assombrosa. Naturezas mais profundas do que a dele, ••
••
os simbolistas senti ram as forças invisíveis que ator-
mentam e perseguem o homem, e, de longe, deram
razões mais graves para a melancolia do que um cora-
ção frívolo ou um céu chuvoso. A gama do simbolismo
••
vai dos imitadores até os que foram capazes de supe-
rar o modelo que Verlaine criou para o mov imento
simbolista.
••
••
•
••
••
.na I 5. MALLARMt: E O CÉNACLE
a- SIMBOLISTA

t~ ,i
eo !

.'e.r-
C
e,

.a-
-am

.0
,~

••
••
•• }fallarmé não é um simbolista no sentido coterie

••
da palavra, porém , mais do que ninguém, é o responsá-
"yel pelo surgimento do simbolismo . (Cristo não foi um
crist ão, embora iniciasse o que se tornou a cristan-
dade; Marx não foi um comunista.) Quando em 1891

•• o jornalista Jules Huret perguntou a Mal1armé se era

o criador de um movimento, Mallarmé declinou a
honra" dizendo que era um homem individualista e

•• solitário, e que seu único mérito foi ter examinado o

'que era novo entre as mais recentes obras literárias.
Ele passou a honr a de ser chef d'école a Verlaine com

•• este comentário: " o pai, o verdadeiro pai dos jovens,

é Verlaine, este magnífico Verlaine" 1 .

••
•• 1. As citações das obras de MaJlanné que apare cem neste
cap ítulo são de : MALLARMÉ, Oeuvres completes, Paris,
Bibliothêque de la Pléiade, 1945. A entrevista Huret/MaIlarmé
aparece aí sob o título "Sur l'evolution Iittéraire" ,

••
 •
MaJla.

c.
desejoso (
atual
seus es~,
Iismo na
órbita
Rimbau~.
d.
na poeSlP'

E. MUNCH. S t éphane Mallarm é, 1896 .

rente dce
Ademais,...I..
e o seu li'
PAUL GAUGUIN. S t éphane Mallarm é.

E. MANET. S tép hane Mallarmé, 1876 .

rente.
à geraçã,
aos poeta
E.
foi posse
sim b olist~

piÚia por.
que forna.
Hommes~
dez anos.
mais sen~

um.
tempo, e"
-lhes

efeito , u.
diz, do qlliil.
HistorJll!ll!"

foram pu1ll..
et Prose ~
simbolist.
e, quase ~
em vez •
. nele fora, .
de 18Q.Q. e '
. temente , .

I.•
em vez d_
public ava~

2. O
grande par.!.li,.
Baudelaire .
Sir Bowra ..
bolista", ~.
mos mais ii..
na poesia .
estética Si.

••
 Mallanné era demasiado independen te para estar
I' desejoso de pagar o preço da liderança. Embora, a
i . atual crítica mallanneana esteja sentindo .isto em
, seus esforços para encontrar algo além do simbo-
lismo nas obras de Mallanné, ele não está fora da
órbita do movimento da mesma maneira que Rimbaud. ·
!
Rimbaud tentou corrigir o que pensava estar errado
na poesia de sua época de um modo bastante dife-
rente dos futuros conceitos e práticas simbolistas.
Ademais, como mostram as datas de suas publicações
e o seu isolamento de seus contemporâneos, não lhe
foi possível exercer nenhuma influência sobre os
simbolistas. O caso com Mal1anné é bastante dife-
rente . Embora mais velho do que Rimbaud em relação
à geração simbolista, esteve intimamente associado
aos poetas mais jovens ê"mostrou claramente sua sim-
patia por eles. Em sua carta autobiográfica a Verlaine,
que forneceu material para o volume de Verlaine,
Hommes d 'Auiourd'hui, em 1885, explica que estava
dez anos à frente de seu tempo e era por conseguinte
mais sensível aos poetas mais jovens; mas, ao mesmo
tempo, evitava qualquer tentativa consciente de dar-
-lhes uma direção. Era mais um encontro de mentes,
diz , do que uma questão de influência.
Historicamente falando , Mallarmé não é, com
.•. efe ito , um simbolista. Se é verdade que seus poemas
foram publicados na sua maior parte na coleção Vers
'l•.
-. et Prose em 1887, um dos anos-base das publicações
simbolistas, ele considerava esses poemas fragmentos
• e, quase se desculpando, chamou o volume de "álbum"
em vez de um livro un ificado. Os poemas contidos
nele foram escritos ou germinados durante a década
•
de l8ful e os primeiros anos da de 1870 e, conseqüen-
"
" . temente, contemporâneos dos de R"lnibaud e Verlaine ,
em vez dos poemas dos simbolistas jovens com os quais
publicava". Nascido em 1842, Mallarmé pertencia à
2. O lugar de Mallarrné no movimento simbo lista é em
grande parte uma qu estão de abordagem. Se conside rarmo s
Bau del aire um sim bolista, Mallarm é seria, nas palavras de
Sir Bow ra, "a conclusão e o coroamen to do movimento sim-
bolista" , e dep ois dele tud o seria anti climático . Mas se esta-
mos m ais interessados em traçar o camin ho do sim bolismo
na poesia européia e o grau de variabilidade mo strado pela
est ética simbolista, que nã o foi formulada em 1857 mas em
geração de Verlaine, Swinbume, George Moore, do s
j)ãnfasian-ósseüSCOritemporânoos como Catulle Mendes
e 'f!112..c!Q!€l de Bª,~vi!!e, e do incategorizáve1 Víllíers
~e 1'1 sle-Adam , com quem repartia muitas qualidades,
assim como com o pintor ~u~~~~e.t, com quem
se viu durante dez anos e que Ilustrou seu poema mais
famoso "L'Aprês-midí d'un Faune", Eram estes seus
amigos, com os quais trocou idéias e obras. Mas os
poetas que assistiam suas famosas reuniões nas tardes
.~e terça-.fe~ra, " entre.} _882~4":nãõ~-"~p~-;:;~s
dez anos mais jovens do que ele, mas quase vinte .
Quando se tornou para eles um professor, um mentor,
um ~!2J2, sua própria evolução ' j á. 'estava completa
e sua visão poética em grande parte fixada.
Freqüentemente, o t!~balho de Mallarmé é apre -
sentado em um ciclo de três estágios: o clássico; o mís-
tico ou sonhador; o hermético ou escritor oculto.
Realmente, no que diz respeito a sua obra poética,
as três fases são quase simultâneas. Mallarmé foi um
trabalhador tão severo, exigente consigo mesmo,
e investigou seu temperamento tão profundamente
que não foi capaz de produzir mais do que uma dúzia
de grandes poemas em sua vida; em todo caso, surgiu
um conflito entre seu amor ao poema e o espírito
crítico que o destruía enquanto estava criando-o.
Conseqüentemente, passou toda a vida trabalhando
em sua magra colheita dos poemas sobrev iventes,
. polindo-os e repolindo-os, e sonhando com a Grande
Qbra que nunca seria escrita porque o plano de per-
feição em que a colocava emsua imaginação exclu ía
a possibilidade de ela algum dia se tornar realidade.
Quando não . pôde encontrar realizaç ão na cri ação da
obra perfeita, transferiu suas aspir ações para a dis-
cussão sobre a . poesia , ante uma audiência concor-
dante que reuniu emtorno de si.
As preocupações poéticas de Mallarmé se cristali-
zaram cedo em sua vida, quando esboçou as formas
que elas iam tomar ; daí em diante , passou a vida
aperfeiçoando suas atitudes e formas. Foi grandemente
assediado pelo ennui, pelo gouffre, sua contraparte
1886 , o ponto de referên cia se desloca e Mallarmé não assoma
como um cume , impressionante mas estéril , porém torna-se um
rico manancial em sus ten tação , que contri bui para a riqueza
do terreno poético.
63
t do azur ; e pelo status isolado do poeta na sociedade. •
l en.
versos do poema de Mallarmé , nos quais a memona
Estas amplas linhas temáticas são 'as que mais tocou e o sonho aparecem poderosamentemais sensuais do Então.
como "tema", e seus poemas, longos ou curtõs;refle- que a experiência real, colocam-no -maís em concor- lida-º~_
tiam (procedentes doje para o mundo exterior) ou pro- dância com o simbolismo. É importanteznctar que em contato
esperando.
jetavam (criando uma personagem emblemática) estas
preocupações entrelaçadas do poeta.
eles constituem o núcleo de um esclarecedor artigo
de L. J. Austin , no qual este compara as três versões
f solidão e~
I
Ninguém jamais expressou o ennui de modo tão
breve e total como ele em um de seus-p;imeiros poemas
de "L'Aprês-midi d'un Faune" e, computando a lexi-
cografia, chega à descoberta objetiva de que esses
I é ainda m.
mistério". ",

" Brise Marine" : "La chair est triste , hélas ! et j'ai lu

tous les livres". Em um alexandrino, percor.eu a
versos permanecem basicamente intactos à medida
que o poema passa por mudanças sucessivas . O Prof.
I
i
de um in{W..
rapidamenft!ll'
gama do tédio que nem os prazeres da carne nem os Austin conclui que, com sua constância entre as varian- sintomátic.
do intelecto podem diminuir. Este cansaço do homem tes , eles constituem de fato o núcleo do poema e se . fe~ida pela . .
super-refinado e a impossibilidade de libertação cons- tornaram o símbolo de "un principe essentiel de . "Hérodl1l'
tituem um dos temas que Mallarmé usou repetidas l'esthétique mallarméen: celui da la 'divine transpor- d'un Faura
vezes sem jamais ser tão subjetivo quanto o je desse sition' qui 'va du fait à l'idéal' "3. atitude sirnT
verso. Mallarmé forjará como símbolos do ennui as Mas, mesmo quando escrevia "L'Aprês-rnidi d'un tlão-recom_
figuras mitológicas às quais dará um significado par- Faune", Mallarmé já tinha visto o outro lado da moeda : umdosm.
ticular, nos dois grandes poemas "Hérodíade" e a saciação do sonho. A fuga não é um tema tão simples acentuando
"L'Aprês-rnidi d'un Faune", que foram concebidos para um homem tão complicado como Mallarmé. Se ~ . dade, mas.
quase simultaneamente e permaneceram em seu pensa· um lado de seu dilema é evidenciado pelo Fauno, o . tuais. Ver.
, Laforgue , f!!'
mento e sob sua pena durante a maior parte de sua
carreira de poeta.
outro é simbolizado por Hérodiade . A natureza m úl-
tipl a de Mallarmé considera a fuga a partir da fuga, -' de siêcte. e
Em "L'Aprês-rnidi d'un Faune", Pã, geralmente enquanto o ennui permanece não aliviado. Hérodiade 1/ - A ambilia
identificado como um sensualista, assume um sen sua- é a imagem da introspecção saturada; eis como a confronto f'lI'"
lismo intelectualizado como liberação da sensuali· . ama a descreve antes de sua entrada em cena: Sem dúvide
dade física, buscando escapar de suas imagens inte- equívoco ds,
riores do prazer ideal , o qual assoma mais poderoso l'cnfant, exilée en son coeur pr écieu x en trada pal~
Co mrne un cygne cachan t en sa plumc ses yeu x, de .Baudela.
do que o erotismo físico real:
_literárias de
Hérod iade está na verdade cansada da fuga que os duas faceta.
je vais parlcr lon gternps
Des déesscs ; et par d'idol âtr cs peintures, outros procuram quando estão satu rados da realidade. totalidade •
Descobriu o vazio do sonho, ao contemplar o estéril

E.
A leur om bre enlever encore de s ccin turc s; Em dois de
espelh o que reflete a futilidade de sua vida in teri or : e "L'Azur:.
Enquanto sust ém a uva que se tomou oca e inso ssa,
atração.
justapõe ao vazio dela a prolífica memória: o miro ir ! sem penas, T"
Eau froide par l'ennui dan s ton ca d rc gel ée
o nyrnphes, rcgonflon s dc s SO UVE N IRS diver so Qu e de fois et penden t des heures d ésol éc est maftre " .
Des songes ct cher chant me s souven irs qu i so nt " L 'Azur", •
Co mmc des feuille s sous ta glacc au trau prafon d, ça-lhe agora

•
Ao apresentar o paradoxo do símbolo esvaziado
da sensualidade e sua infusão c om a respiração da Je m 'apparus en to i comme un e om b rc loin tainc ,
Mais, horreur! des soirs, dan s ta s éve re fonta inc ,
memória e dos sonh os, Mallarm é suge re que a sensua-
lidade interior, graças à sua intensidade e arrojo, pode
compensar o caráter fútil e fugaz da ex periência fí sica.
J 'ai de mon rêve épa rs connu la nudité !
poêrne",
"Studi Fran4
Stu'
Os simbolistas procurarão este mesmo tipo de refúgio poderosa evoca.
3. Cf. L. J . AUSTIN, " 'L 'Aprc s-m idi d 'un F aun e ' de conduz diret.
para fugir da realidade ab erta e tediosa. Aqueles St éph an e Mallarm é : lcxiques comp ares dc s trais tat s du
é
perdido pOde .
é. de ste rnod

••
64 MALLARMÉ E O CÉNA CLE SIMBOLISTA
 •C~6~ ,;;~
S 'd.ó>-~,"
i: - . Enta-o ela emerge para um breve encontro c()m a rea-
;'d~d ' -enquanto projeta sua .!í.mÜ!l!..!llma no aposent~
~ ,;~ - ~-- m .contato com outro ser humano, a ama que a esta
• ~~t';::;r éeSpéran do aí. Cruelmente, a ama mostra-lhe que a
;lI.flrtigo '" . i '" solidão em que ela se envolve abriga apenas um ''vão
.rsõe,s ;" . -mistério" . Mas a exposição de Hérodiade à realidade
• lexi. é ainda mais fugaz do que os sonhos de Pão Depois
tA es,ses de um inútil momento esperando não sabe o quê,
~edlda rapidamente ela se retrai para sua inatividade e pureza,
• P~of. sintomáticas de seu medo inato e insuperável de ser
" vanan- ferida pela vida.
~ e se . '''Hérodiade'', como a contraparte de " L'Aprês-midi
~I de / d'un Faune", será importante na formação de uma
'. spor- atitude simbolista enquanto o _narcisismo obsessivo,
., , iião-recompensador porque não tem saída, se torna
, ~ d un um dos motivos mais salientes do espírito "decadente",
~oeda: . acentuando n!o , só o medo de amar e da sensuali-
! .~ples J ; dade, mas também o fracasso dos substitutos espiri-
l_e. Se I : tuais. Veremos notáveis exemplos desta atitude em
I no" o : i Laforgue, Villiers de l'Isle-Adam e no teatro do fin
~! múl- I'" de siêcle.
;,Jfl f~ga, ;/ - A ambivalência de Mallarmé permanece em seu
, adlade confronto tanto com o gQ.uffr..e, quanto com o _i!!1.!1!!.i.
, . mo a Sem dúvida, a princípio se obsedou com o caráter
• equívoco do ,abismo, como um fosso e como uma
entrada para imaginação do homem através da leitura
,. de .Bau delaire, que foi uma das maioresexperiências
. literárias de _su ~ juventude. Neste caso, a imagem tem
:: lque os duas facetas indicadoras do negro caos do nada e da
e lidade. totalidade azul do além dos limites visíveis da terra.
: ..... c s t~ ril Em dois de seus primeiros poemas, "Les Fenêtres"
J_tenor : e " L'Azu r" , testemunhamos esses dois aspectos da
r.
:,..,'
atração. Em " Les Fenêtres", ele se vê como uma asa
~ sem penas, incapaz de escapar da realidade : "Icí-bas
est rnaítre ", apesar de tod o esforço e desejo , mas em
"L'Azur", embora a revolta contra a realidade pare-
'.•
'-Ao' d ça-lhe agora fútil , por uma estranha perversidade , o
po êrne" Studi in Onore di Carlo Pellegrini, Biblioteca di
"Studi Francesi", li , (1963), 733·3 8. O Prof. Austin vê na
poderosa evocação da memória em Mallarmé um caminho que
conduz diretamente a Proust, que demonstrou que o tempo
.une ' de
.éta ts du perdido pode se tornar , na verdade , tempo recuperado e que
é, deste modo, mais vital do qu e era em sua forma original.
e 65
• I. .
AzUr chama-o mais urgentemente do que antes, no que
é quase uma compulsão traumática: .
En vain! l'Azur triomphe, etje l'entends qui chante
Dans les cloches . Mon âme, il se fait voix pour plus
Nous faire peur avec sa victoire méchante,
Et du métal vivant sort en bleus angélus!
li roule par la brume, ancien et traverse
Ta native agonie , ainsi qu'un glaive sür;
Ou fuir dans la revolte inutile et perverse?
Jesuishanté . L'Azur! l'Azur! l'Azur! l'Azur!
Azur, uma palavra intraduzível em inglês que com-
bína .os significados de "azul" e " céu " e sua impene-
trabil idade misteriosa, se tornará uma das convenções
literárias do simbolismo : quando o poeta latino-ame-
ricano Rubén Darío intitula seu importante primeiro
volume de versos Azul, a palavra espanhola adquire
o significado metafísico que Mallarmé dera a sua
equivalente francesa. Depois disso, a palavra se
torna parte do código simbolista, e tão lingüística-
mente universal quão conceptualmente complexa.
Duas vezes em sua carreira literária Mallarmé tentou
devassar o lado mais escuro do azur, isto_~,- .() _~q1!ll!-e,
-mas de ' ambas as vezes sé retirou com 'um a sensação
da futilidade da questão e da devastadora impotência
das aventuras metafísicas do homem , A primeira foi
a descida no próprio ser do homem, que tentou no
poema em prosa "Igitur" ; a segunda, a aventura verbal
no espaço ex te ri o r .- -{) resultado da primeira viagem
foi uma simulação da morte pessoal ; a segunda, deixa-o
e ao leitor com uma sensação de desintegração cós-
mica. A primeira obra foi concebida demasiado cedo
e publicada demasiado tarde para ter afetado o sim-
bolismo. " Un Coup de Dés Jamais n'Abolira le Hasard"
foi completado no final de sua vida e não foi publi-
cado até os últimos anos do século ; portanto, nunca
pôde influenciar nem as id éias nem as técnicas do
cénacle simbolista.
Esses poemas iluminam mais Mallarmé do que o
simbolismo ; mas, comparando-se o primeiro trabalho
com o último, mais ou menos sobre o mesmo tema,
pode-se reconhecer que durante sua vida, ao associar-se
com os escritores simbolistas e pregar-lhes a teoria da
purificação da Palavra - " donner un sens plus purs
~f.\
•
aux rnots •
,Tambeau .
~:":' . .. ." A ' _• •• _

~':.. ~. ,) ( ~ J~'.:-;" ," 2!.2E!i~.gna

ritualizar ~
. $. " '
, trou um~.
"Un Coup l

está escrito.
de versa qu. .
a uma fóffilfl"
dois poem.
corrente prJi.
dição simb'"
comunicaçã.

(
apenas em r"",
as afinidade.
de Dés" é •
lismo e tal
como uma.
posição m .
desta.
Se não.

idéia de q.
certamente . .
que os esc1'r'

mente numa
misterioso lJI'
é sagrado, •
berto com ~
poeta , MalP
sobre este.
Ele sentiu ca.
.. oficial para '"
, o; " ~ o poeta nã.
~~~,'.~/~ ,
',~, ,~. EX 14tBRTS o direito de .
lhar em m.
em quando.
cartão de vii
sua existên.
' " . !
esta atitud~
;r

,~ ~ t- eles e o pú""
a fun de •

,
A torre de.
I 4. ~IALL.

L'Aprês-Midi d'un Faune. L 'Aprés mídí du Faun e ••

1
 •• aux mots de la tribu", como colocou no seu "Le dade, um símbolo da. posiçao dcpoeja, uma clara

•• '.,
'l'
~ Tombeau d'Edgar Poe" -, ele mesmo p~!!fic()~~-ª,
I2.rópria li~a~~m, pestilou !~~m a ponto de espí-
.~. ritualizar mesmo o uso de palavras concretas e encon..
in'yersão.da.-l!titud~ de Víctor Hugo .()uT,ennys.on, que
se achavam eloqüentes' parta-vozes do povo, a, voz
da humanidade.

•• I .tiou um~lári.Q-llª.r!-ª-P~s.iªI>.l!!lI111ente abstrata.

"Un Coup des Dês" é virtualmente um antipoema:
está escritonãoem verso livre, 'mas numa fragmentação
Mallarmé se sentia atraído pela imagem de Harnlet
,como o símbolo do não-participante, cuja sensibili-
dade e poder de sonhar se chocam com a mediocri-

•• de verso que reduz seu sentido material e órfico quase

a uma fórmula algébrica. Se fôssemos discutir esses
dois poemas detalhadamente, desviar-nos-íamos da
dade da existência. Ele se identificou com esta ima-
gem, e a partir daí houve um verdadeiro culto a
Hamlet, não apenas como um herói solitário, mas tam-

•• corrente principal do simbolismo, pois nada na tra-

dição simbolista foi t-ão obscuro, tão afastado da
comunicação comum quanto esses dois poemas. É
em
bém por seu gosto pelo macabro. Há, na verdade, uma
dissociação para os simbolistas entre Hamlet e Sha-
kespeare, enquanto os problemas humanos de Hamlet

•• apenas relação ao conceito de música de Mallarmé,

as afinidades entre a música e a poesia, que "Un Coup
de Dés" é importante para a compreensão do simbo-
na peça de Shakespeare são minimizados pelos simbo-
listas, o caráter legendário do Narciso nórdico, com
suas esquisitices intelectuais e sua morbidez, se tornou

•
lismo e também, como veremos posteriormente, o símbolo do estado de espírito predominante.
como uma negação dos conceitos simbolistas de com- Involuntariamente, Mallarmé demonstrava ser um

•• posição musical e das simulações simbolistas verbais

desta.
Se não através do contato com esses dois poemas,
"decadente", no sentido simbolista da palavra, embora
não certamente no sentido moral, pois em se tra-
tando de Mallarmé, dificilmente se poderia encontrar

•• certamente então através do contato com o homem

que os escreveu, os simbolistas se impregnaram da
idéia de que a primeira missão do poeta, particular-
um literato mais ético. Ele mesmo não gostava da
palavra "decadente"; como disse a Verlaine, que a
usou no título "Décadence": "Que título abomi-

•• 'mente numa época materialista, é recapturar o sentido

misterioso da existência. Mallarmé lhes disse: "Tudo
é sagrado, tudo que permanece sagrado deve ser co-
nável é Décadence; é tempo de se livrar de tudo que
pareça com ela!" 5 Também protestou contra um livro
famoso. de Max Nordau intitulado Dégénerescence,

•• berto com o mistério" 4. Por causa do isolamento do

poeta, Mallarmé assumiu uma posição inequívoca
sobre este assunto, que transmitiu a seus seguidores.
no qual viu uma confusão no significado de degene-
ração e hipersensibilidade. Contudo, ele mesmo foi
um "decadente" no sentido que estamos dando à

•• Ele sentiu que numa sociedade que não tem um lugar

oficial para o poeta nem lhe dá a distinção que merece,
o poeta não precisa se interessar por ela. O poeta tem
palavra desde o começo deste estudo - o espírito
"decadente" sem º_qual as mudanças puramente téc-
nicas que o simbolismo introduziu na prosódia não

•• o direito de se retirar do círculo de ação social, traba-

lhar em meios solitários ou resguardados, e de vez
em quando mandar um poema - como se fosse um
teriam grande significado. A palavra "queda" (fall),
que Mallarmé diz amar, é identificada com o prazer
agonizante da poesia do moribundo Império Romano.

••
cartão de visita - para o mundo a fim de lembrar-lhe Sugere a convergência de um estado histórico e mís-
sua existência. A maior parte dos simbolistas adotou tico, que emerge posteriormente em Yeats com a ima-
esta atitude e empenhou-se em criar um golfo entre gem de Bizâncio.

••
ír eles e o público; aproximaram-se mais uns dos outros Nas obras de Mallarmé, como no seu comporta-
a fim de permanecerem mais afastados do mundo. mento pessoal, esta "decadência", como vimos, é evi-
A torre de marfim tornou-se, na verdade, uma reali- dente no excessivo ennui de sua existência, traduzido

•
•
IlC.
4. MALLARMÊ, "Autobiographie", Op. cit., p. 664. 5. MALLARMÊ, "Notes et Variantes", Ibid., p. 1444.

67
: em objetos e projetado sobre as persona~ns, em
, de espírito a partir dele, por meio de uma sen e de decodi-
· sua preocuPifiãO c_<mL.Q_.8Qyfke_º~!..2!E:~~; : ficações.
· rável'llã inu lOãde do pensamento que desaparecera
· Cõm 'a morte , na impossibilidade de fugirda..~n.~ação
de ternporalidade, na aguda sensibilidade, na tendência . , rito" (état d'âme) estava de acordo com as aspiraçoes
a reduzira vida à inação e ao sonho, no afastamento
da corrente principal, Ilo olhar enclausurado, nçgesto
hamletiano, na notação das flutuações dos caprichos
humanos. Na verd ade, Mallarmé deu o tom para
esta " decadência" nos anos fina is do século XIX.
"Simbolista e decadente!" Muitos historiadores da
literatura sugeriram que o famo so " e" é na verdade
um "ou ". Mas o " e" é mai s verdadeiro do que o " ou",
e qualquer sugestão de uma dualidade é na verdade
uma falácia. Um não pode existir sem o outro, e
Mallarmé demonstrou isto desde o início de sua pró-
pria ex istência, tanto em seus escritos quanto em suas
discussões, embora não tivesse aplicado a si mesmo
nenhum rótulo. O que impede o "decadente" de se
tornar uma figura neurastênica e patológica - isto é,
de verdadeiramente se identificar com Des Esseintes,
o protótipo imaginado por Huysmans - é que o
escritor " decaden te" projeta sua atitude sobre a arte ;
dirige o culto do ego para um símbolo exterior, que
sua mente altamente criativa é capaz de transformar
em um objeto de beleza. "Onde há um símbolo, há
criação" , disse Mallarmé a Jules Huret na muito citada
entrevista de 1891.
Se então, do ponto de vista da crist alização do
espírito "decadente " , Mallarmé influ iu no simbo-
. objetos e os colocasse dentro da apreensão de qual-
lismo, até onde sua técnica de criação poética se
fundiu com as inovações simbolistas? A compreensão
da relação entre a estética de Mallarmé e a dos simbo-
listas depende , acima de tudo, de uma compreensão
do significado que Mallarmé dá ao "símbolo". Quando
ele diz a Jules Huret: "Onde há símbolo, há criação",
su a idéia de símb olo é mais englobante do que o
signific ado que o cénacle simbolista dará a palavra.
Parece prever tanto as técn icas simbolistas quanto
as su rre alistas ao encarar as duas faces da alquimi a
poética nesta afirmação altamente signific ativa:
o perfeito uso desse mistério constitui o símbolo : evoca.r
um objet o pouco a pouco , para man ifestar um estado de espi -
68 MALLARMÉ E O CÉNACLE SIMBOLISTA
rito ou, inversamente, selecionar um objeto e l ib;~ar um estad?
••
O objeto criado para evocar um "estado de . es~í-
••
••
dos simbolistas, enquanto a operação oposta, inerente
à segunda parte da frase, que c~nsiste em d.ecifrar
••
um objeto ou emblema da realidade m atenal em
interpretações subjetivas, dá premonições do su r-
realismo .
•
.
Todavia o que nos interessa aqui é até que por.1to
a primeir a ope ração coincide com a co nce pção ~ U11 ­
bolista de poesia . Na expre ssão "evocar um objeto ~.
pouco a pouco, para man ifestar um estado de espí-
rito", é a primeira parte da frase que geralmente pro- .::
voca comentários. Contudo, é o objeto da evocação
que é mais indicativo da diferença essencial entre ~
simbolismo e o Romantismo e do papel de Mallarme
na estética simbolista. Etat d'âme ou "estado de espí-
ríto" é uma emoção híbrida e complexa. Enquanto
a emoção em suas categorias simples pode ser alego-
ricamente representada (amor, medo, cólera etc .),
um estado de espírito, que consiste em um número
de emoções amalgamadas de um ego complicado,
não pode ser identificado com um objeto único e
limitado. Por con seguinte, quando Mallarm é estava
propond o que o poeta deveria sugerir em vez de
nomear o objeto, esta foi sua maneira de protestar
contra qualquer palavra que desse dimen sões aos
quer homem; ao confinar o objet o (um ramo det er-
minado), ele rouba do leit or a possibilidade de expan-
dir o símbolo (a idéia generalizada de flor)" ade-
qu ando-o ao seu estado de espírito .
Para Mallarmé , o sim bolismo signific ava ent ão o
op osto da representação, a sugestão o oposto da
designaç ão: o que é designado é finit o , o que é suge-
rid o é órfico, isto é, oracular , porqu e, como o orá-
culo, pode conter signific ados múltipl os. " Deve haver
sempre um enigma na poesia" , decl arou na mesma
entrevista a Huret. Mallarmé gost ava da palavra
6. Cf. M ALLAR~I Ê, " Va ria tion s sur un Suje t", Ibid. .
p. 368.
•_o
e ti -

e. I'
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St êphane Mallanné. Fotografia.
.~
: i;~ Emile Verhaeren. Pintura de Théo
van Rysselberghe .
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. c.),
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e, e
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.u g~ -
" ora-
eaver
. sma
ralavra

v•:
••
"órJicQ'" na véspera do estabelecimento oficial do
-----. '
cénacle simbolista escreveu a Verlaine, em sua carta
Q!!eu era tanto um músico quanto um poeta.
Isto significa que os c_ri.9Q9r~s _do mito de Orfeu reali-
Mallan.
•
poeta IA
autobiográfica, que _d~~java dar ':1Ill . _~ignifi~aC!o zaram a inter-relação entre o poder da música e o e MalllP'
"órfico" à vida. "A explicação órfica da Terra", que das palavras nos enigmas oraculares que constituíam tivesse.
õ.núcleo da forma poética. Ao
~in~t
ele aspirava ao planejar a "Grande Obra", estava restaurar a visão órfica,
muito distante , em suas dimensões grandiosas, quase Mallarmé convidava o poeta a encontrar uma forma
em contraste com a poesia a sotto voce, de câmara mais próxima da música. Sua definição de " canção" mesm.
que assomou aos círculos simbolistas. Com exceção é, na verdade , uma combinação do visual e do sonho : n~si~noJ..
das contemplações lunares de Laforgue, o simbo- " a contemplação de objetos, a imagem explodindo cnçao.
lismo devia confinar-se numa espécie de poesia interior
e numa visão que se volta mais para dentro do que
para fora.
É possível que se perguntassem a ele pelo nome da
nos sonhos inspirados por eles, eis uma canção". À
luz deste conceito de música , sua pesquisa da forma
musical foi muito mais sofisticada do que a de Ver-
laine. Ele não estava atrás dos sons da música, mas
com o.
"tu des, •
aos vanc

a outr.
nova escola, Mallarmé a teria chamado poesia órjica,
porque nestas palavras estão implicados múltiplos
fatores, tanto de forma quanto de conteúdo, e Mal-
larmé nunca separou um do outro. Uma linguagem
obscura pelo gosto de ser obscura anula a tarefa de
queria recapturar a forma da música. Como Baude-
laire, sugeriu que a música era algo mais do que o
prazer que se harmonizava no ouvido. Música não por
amor ao prazer ou à emoção, mas para movimentar
e provocar a imaginação - o que Baudelaire chamou
com o.
uma chT
e silêne

cada lell'"
distânc.
realizar uma significação oracul ar. Para Mallarmé, "um êxtase feito de enlevo e conhecimento", Mallarmé um p0.a..
a palavra " obscuro" tinha uma conotação puramente identifica como a junção da visão e da aud ição que em MalI'
subjetiva . Quando um jornalista é obscuro, está negli- se torna uma compreensão abstrata ! Há música e na pede
genciando num dom ínio onde é necessário ter um
relato claro ; a natureza do jornalismo exige o emprego
de palavras que tenham um só significado e não deixem
nenhuma dúvida. Quando um poeta é acusado de
ser " obscuro", está na realidade dizendo que não é
música, como há verso mu sical desde tempos ime-
moriais, e poesia que alcança o caráter mu sical, que
nos libera da necessidade de compreensão lógica e
nos leva em direção à idéia un iversal.
Não nos esqueçamos que o meado do século XIX
com~
gina b,
promis~

-midi .
estamo.
jornalista. De acordo com Mallarmé, se ele narrasse foi também o período da influência de Fabre d'Olivet das siba
e escrevesse como um jornalista e desse modo se e seu anseio nostálgico pela linguagem universal, nem a""
tomasse claro, devido a esta mesma clareza, não mais perdida há muito pela humanidade. Se a linguagem a verd.
seria um poeta. Sua chamada obscuridade é o reco- universal pudesse ser restaurada, a música parecia a ~ músi.
nhecimento público do significado velado - a única melhor solução porque, em sua real resistência ao cal tam,
distinção válida entre poesia e prosa na opinião de discurso direto , proporciona a transmissão da subje- entre ••
Mallarmé. Eis como Edmund Gosse, o amigo inglês tividade sem a intervenção do significado lógico . é derivâ
de Mallarmé, conta em sua obra "Symbolisme et O êxito do paralelismo está inerente na declaração que n~
M. Mallarmé", o sentimento bastante forte de Mallarmé de T. S. Eliot, feita muitos anos depois, de que "o estado.
a este respeito : verdadeiro poeta pode se comunicar antes de ser c~bido . .
compreendido". Contudo, Verlaine compreendeu o çao mu~
não , caro poeta, ex ceto pela difi culd ade, não sou ob scuro, paralelismo musical de um modo bastante limitado : lectual •
tão logo as pessoas me leiam segundo os princípios que defen-
pensava na música em termos de sílabas e rimas.
do , ou como um exemplo das manifestações de uma art e que
tem a sor te de utilizar a linguagem ; e me tomo obscuro, é
verdade, se as pessoas se enganam e pensam que estão abrin do
as páginas de um jornal" .
Todavia para a mente mais complicada de Mallarmé,
não eram as imitações dos sons musicais que seriam
frutíferas, mas a anatomia, a estrutura do tema e varia-
d'un p.
tiva a uJA
Em . .

Wagner ...
7. Passagem citada em RUTH Z. TEMPLE, The Critic's ções, que substitu íam a progressão lógica . Existe quem (!fi
Alchemy, New York, Twayne, 1953, p. 213 . mais do que um a piada na anedota do encontro entre poeta: •
70 MALLARMÉ E O CENACLE SIMBOLISTA
••
j -
•
 -
•
•
~u
poeta.
reali-
Mallarmé e Debussy, quando o compositor disse ao
poeta que havia musicado "L'Aprês-midi d'un Faune",
dever usurpa com a bravura mais cândida e esplên-
dida". Embora o assunto Richard·Wagner fosse um
!!rica e o e Mallarmé respondeu : "Oh! iPensei que eu mesmo dos mais comuns em suas famosas reuniões de terça-
.tituíam tivesse feito isto". Na verdade ;:~e distin8\Ju..p 0ema . feira, infelizmente MallmW nunca viu uma ence-
de Mallarmé de inúmeros outrõS de seu tempo - foi ~.çªo w-ª,~_~riana, como Baudelaire viu, cujo en~­
'' -I órfica, , ~ffi""'assunto comum no período - não é a idéia, nem siasmo aceitou como herança.-ne fato, quando 'Mal-
J forma
anção" mesmo as palavras (todas elas favoritas dos bons par- larmé associava a poesia à música estava tendo uma
sonho: nasianos), mas aestrutura em que a narração e. a des- visão nova da música e da versificação, e implicita-
•:, ~d!~d? crição dos acontecimentos são substituídas por ati- mente uma crítica da última como linguagem literária.
:. ao . A -tu des principais e secundárias que servem de canais Em sua conferência em Oxford, defmiu a relação entre
Ida forma aos vários graus de identificação dos desejos do sujeito elas como as "duas formas da Idéia". E em 1894,
.de Ver- com o objeto de seu desejo. Uma imagem se superpõe resumiu esta posição dizendo : " A Música se une ao
. •ca, mas a outra, transporta de um nível a outro, como de Verso, a partir de Wagner, para formar Poesia" 8 .
'11'15' Baude- uma chave musical a outra; há um fluxo e um refluxo, Talvez a mais vigorosa das declarações de Mallarmé
e silêncios, como as pausas musicais. A identificação relacionando música e verso seja a afirmativa que
• que o com o desejo, com a dinâmica da música, mede para fez ao pintor Degas, que relatou po steriormente em
a~ão por
!~ lffien tar cada leitor, em função de seus objetivos pessoais, a Divagations : "Não é com idéias mas com palavras
i. chamou distância que separa a realidade do sonho e sugere que se faz um poema". Em outras palavras, como no
'~allarmé um ponto - representado por uma imagem verbal caso da música, a intelectualizaç ão ocorre no conteúdo
Jl!IIfção que em Mallarmé, mas que uma outra pessoa podia cravar do poema, tal como o compositor não decide trans-
,. úsica e na pedra - , o ponto em que a arte coloca seu com- mitir esta ou aquela mensagem ideológica na sua
> ~os ime-
promisso. Mallarmé cumpre esses compromissos composição mas na formação ou construção do poema,
i. Cal, que com muita má vontade e, muitas vezes, prefere a pá- que é um cálculo assim como uma composição mus i-
ietógica e gina branca não-comprometedora. Lendo-se "L'Aprés- cal é um código matemático. A ' comparação de Val éry
-midi d'un Faune" como uma composição musical , 'do trabalho do poeta com o do engenheiro deriva
&10 XIX estamos mu ito longe dos simplistas efeitos sonoros diretamente de Mallarmé, assim como a verdadeira
ed'Olivet das sibilantes ou nasais; nem a contagem das sílabas compreensão da notação simbólica que seus discí-
, universal, nem a transliteração do significado das palavras darão pulos quase completamente passaram por cima. Desse
,. guagem a verdadeira dimensão da analogia de Mallarmé com modo, de acordo com Mallanné , a verbal ização toma
' ~ are.cia a a música enquanto comunicação. O paralelismo musi- a visão- tão abstrata quanto a notação musical , que
" ~ nc l a ao cal também ajuda a explicar o paradoxo simbolista torna a audição dos sons abstratos. Então, a pureza
:. a subje- entre espontaneidade e cálculo. Porque se a música da poesia é semelhante à' da música, porque na com-
.~ lógico . é derivada de uma propensão natural e espontânea posição poética bem-sucedida os objetos naturais '
~claração que não pode ser simulada como não se simula o desaparecem em suas generalizações verbais, tal como
e que "o estado da mente do poeta, o cálculo do poema con- se torna impossível numa composição musical, exceto
!~ de ser cebido é tão frouxo e rigoroso quanto o da composi- por efeitos deliberados, identificar os sons naturais.
;'!t'endeu o ção musical - em ambos os casos, um processo inte- Por essa razão , o símbolo, de acordo com Mallarmé ,
!.imitado: lectual e matemático em lugar de uma reação instin- não é a imagem espontânea e algo ambígua que iden-
as e rimas. tiva a um a emoção. tificamos com os cenários de Verlaine e com as resul-
(eiallarmé, Em seu artigo sobre Richard Wagner ("Rêverie tantes paisagens dos poetas simbolistas, mas os lumi-
nosos produtos de uma batalha consciente com as
• seri~
.erna e vana-
d'un Poête Français" , 1885), Mallarmé sentiu que
Wagner era o. ideal do músico intelectualizado com
~• . Existe quem podia se identificar a imagem do verdad eiro 8. MALLARMÉ. "La Musique et les Lettres", Op. cit.
: . ro entre poeta : "um estranho desafio ele fez aos poetas, cujo p. 1607 .

e 71

• j
vanas facetas concretas da realidade (daí o emprego
de um vocabulário mais concreto), sua destruição e
reconstrução sintética em uma totalidade indefinida
e pura da qual todos os tipos de emanações pessoais
podem ser derivados. Mallarmé dizia em Variations
sur un Suiet:
A quoi bon la rnerveille de transporter un fait de la nature
en sa presque disparition vibratoire selon le jeu de la parole,
cepandant; si ce n'est pour qu'en érnane, sans la gêne d'un
proche ou concret rappel, la notion pure.
•
George Moore , que viu Mallarmé arrodeado por
seus admiradores entre os anos de 1882 a 1894 obser-
vou em suas Memoirs of My DeadLife que o Eénaq!e ,
podia ser comparado a um quadro de Cristo arrodeado
por seus discípulos, e que, indo um passo mais adiante. :
os discípulos se destacaram no horizonte literário,
como Pedro e ] oão, por causa da sua associação com
o Mestre. Seja isto verdadeiro ou não, o fato que per-
manec e é que ao lermos hoje seus manifestos e idéias
sobre poesia, descobrimos que parecem ter cornpreen-
dido inteiramente mal o que o Mestre dizia. Adotaram
a noção de paralelismo entre música e poesia, no mesmo
Sentido que alguns entusiastas da alta fidelidade enca-
ram o mundo da música de hoje. Estavam tão absor-
vidos em ouvir e separar os instrumentos, tão interes-
sados na transmissão física do som , que perderam de
vist a a harmonia e a qualidade das formas . Estavam
tão enlevados com os sons da música que se tornaram
surdos às potencialidades da liberação conceptual e
da imaginação, que são as mais ricas da criação musical .
A mesma coisa aconteceu com a escola simbolista,
criada na mesma época que Mallarmé ensinava seus
conceitos de versificação e música. Os jovens simbo-
listas levaram em conta a nova importância dada à
palavra do ponto de vista da " alta fidelidade " dado
ao seu som, em lugar da capacidade dela como sím-
bolo, de provocar imagens. Embriagaram-se, virtual-
mente , com o poder da palavra e, por extensão, com
o poder da forma do verso. Tornaram-se , como René
Ghil tão orgulhosamente afirmou, " instrumenta-
listas" em vez de músicos , no sentido criativo da
72 MALLARMÉ E O CE'NACLESIMBOLlSTA
------------------------------- . ~ - -
palavra . Quando lemos, um após ou tro, os diversos ••
••
tratados escritos durante os anos de 1886-1890, fíca-
mos espantados ao ver como a maior parte da teoria
está interessada com a forma ex terna do verso em vez
com
••
de as atividades intelectuais.
Os discípulos de Mallarmé se dedicaram direta-
mente às renovações do verso baseados nas suas idé ias
••
do caráter da música. Traduziram a noção do "poema-
-tom" como "verso musical". E evidente que Mallarmé
não estava particularmente interessado nas formas
de versificação que a poesia poderia tomar ao declarar
que se lançaria a todos os graus da inovação e ao
adotar um ponto de vista ainda mais drasticamente
liberalizante de licença poética afirmando, simples.
••
mente, que qualquer esforço em direção à estilização
era poesia. Ele mesmo, no início da carreira, em
Igitur, passou do alexandrino para a prosa caden-
••
ciada. Em seu último poema, "Un Coup de Dés Jamais
n'Abolira le Hasard", desafia , em sua novidade formal,
tanto o que chamamos prosa quanto o que chama-
••
mos poesia. Contudo, nesse ínterim, não evitou o
alexandrino quando lhe convinha.
Mas seus seguidores se aventuraram imediatamente
••
em inovações técnicas: uma amostra de suas decla-
rações revelará como se desviaram das questões levan-
tadas por Mallarmé. Em 1885, Gustave Kahn assumiu
••
a direção' da revista La Vogue, que publicou as mais
importantes obras simbolistas, inclusive - o que se
tomou talvez seu maior serviço ao mundo literário - ••
a publicação de Les Illuminations de Rimbaud . Como
diretor dos órgãos oficiais do simbolismo, a voz de
Kahn se tornou "uma- das mais autorizadas, embora
•• •
••
ajudasse a perpetuar muitos erros acerca da natureza
do simbolismo. Sua anãlise do verso, da estrofe e da
construção do poema como um todo está a grande
••
distância dos postulados de Mallarmé.
Que é um verso? uma parad a simultâne a no processo de
É
pensamento. Que é uma estr ofe? o desenvolvimento por
•
É
meio de uma frase em forma versificada de um instan te com-
pleto na idéia. Que é um poema? t: a focalização por meio
de facetas prismáticas que se torn am estro fes da idéia como
um todo, que o poeta quer evocar. Verso livre em lugar de
ser, como no verso antigo , linhas da prosa cortadas por rimas
regulares, deve estar unido por aliterações de vogais c de
••
consoantes relacionad as. A estrofe é concebida pelo primeiro
•
•
 •
. rsos
Afica-
, ~o ria
.vez

.eta-
.• éias
~p~m a:
.rme
~as
leclarar
• ao
_nte
;iJilrples-
.Ção
ia em
~den-
; . ais
fiiJlal,
dmma-
•• o

Ante
; I cla-
s van-
~ miu
~'.ais
se
I ~0 -
.• mo
\~ de
<:A ora
~eza
I~ da
.de

~de •
n"'l'l!l' por
1.om-
o'P"'meio
.mo
,.mas
'u jiar de

j, c de
.eiro

•• JEA N DE L V I LL E. R etrat o de
Mrs. S tuar t Merrill . 1892.
verso, o mais importante na evolução verbal. A evolução do
pensamento que engendra a idéia da estrofe cria o poema
determinado ou o capítulo em verso de um poema em versos.
todos . os diversos esforços dos simbolistas existia
uma falta de propósito unificado e uma impressão l
;.
lizaçã4
pensanà.
•
de caos: "todas as luzes competem entre si e conti-
nuam a produzir noite", Util'"

I
Está claro que Kahn erra completamente quando dênciae
coloca a idéia como a base do poema. Ele tomou o Um outro teórico simbolista, Jean Moréas, grego
~plicaç~
po.ema uma comunicação intelectual, enquanto era de nascimento mas poeta francês por eleição, estava
lmagen.
eVI~ente que, .!lo pensamento de Mallarmé, o poema plenamente de acordo com Gustave Kahn e procurou 1
evoc1
devia em~ar de um objeto ou de uma visão, cujas
palavras , Juntadas para se harmonizarem como as
a renovação num retorno às formas de versificação
medi~vais e no uso de versos de tamanho irregular,
I tri.ota ~
remtr.
notas numa composição musical, eram transmitidas antenormente preconizado por Verlaine na " Art
prosse.
de uma maneira generalizada e multissignificativa. Poétique": um número ímpar de sílabas em vez das
podia S'f""
Neste caso , ao contrário, começamos com um pensa- doze do alexandrino. De modo bastante estranho
ele raramente praticou o que pregava , deste mod~
abolide
~ento ~bstrato q.ue se fragmenta em subdivisões, que utilizá~.
não há nada de particularmente barroco em seus clás-
s~o ,eqUIvalentes as estrofes; ao suprimir a rima, subs- -Griffin
tituímo-la por algo tão artificial quanto ela: a relação sicos poemas de inspiração neoparnasiana.
métric.
sonor~ e estudada. entre as palavras, em vez da relação
Dois americanos, Vielé-Griffin e Stuart Merrill
do vaca
sensonal e evocativa predicada por Mallarmé. A estru- prolíficos em imagens poéticas e notáveis no versátil
dade IlP'
tura total do poema se tornou um feixe de concreções emprego da língua francesa , viram infelizmente a
poétic.
do pensamento abstrato original, em lugar do sonhado poesia simbolista como um problema de fidelidade
~squisil.i..
por Mallarmé : a abstração ou a purificação da forma sonora. Stuart Merrill ao escrever Les Gammes (esca-
lnstru.
natural e inicial da visão . las) em 1887, que por seu título mostra onde ele
tasma.
situava o poema em sua visão de poesia, aspirava dar

e.
Rémy de Gourmont, um crítico do simbolismo emerge ,
ao falar de Les Palais Nomades (1887), important~ à poesia francesa o caráter melodioso do verso inglês.
Na.
coleç~o ~e poemas de Kahn, observa que a mais valiosa
Em uma carta a Vielé-Griffin em 1887, dizia :
com
contribuição de Kahn à métrica francesa foi o reco- foi nem
Não sou o único americano que está tentand o introduzir
nhecimento pel.o poeta simbolista de que o francês, no alexandrino francês um pou co da encantadora musicali- dores, •
como outras Iínguas, tem acento silábico um fato dade do verso inglês. Expressar a idéia com a ajuda das pala- falar _
que foi durante muito tempo negligenciado.' Ele louva vras~ sugerir emoção. através da música das palavras, é o alfa através
Kahn por ter retornado o francês a um modelo de e o omega de no ssa dou trina 10 .
do ve.
verso acentuado, por ter descoberto a distância entre gem cÁ
metro e rima e por ter sido um pioneiro ao explorar Na verdade, se assim fosse, tanto pior! Ao se ler a
public~
as novas combinações métricas. Atualmente, se alguns frase "Ex pressar a idéia com a ajuda das palavras"
sente-se como o professor que pensa ter explicado simb4
do~ poemas d: Kahn são lidos, não é por sua origi- of Gra..i.
nalidade J?étnca, mas por uma ocasional imagem claramente algum princípio difícil e então encontra
cénacl~
~ aluno dizendo exatamente o oposto do que ele
bem-sucedida que transmite as delicadezas de senti- do que
mento, ao evocar um clima medieval estilizado ou disse. MaIla.rmé não falava acerca do som das palavras ,
nem planejava expressar qualquer idéi a em poes ia. no veliil.
a fragilidade da beleza humana. Em seus Promenades tam o "

•
Littéraires, Rémy de Gourmont não tinh a a intenção Merrill dá aqui uma antidefinição de poesia e desen-
volve posteriormente sua te oria ao su gerir que enquan-
•
Fo.•
de fazer um falso elogio de Kahn ; mas , embora co-
to o poeta imitava apenas pequenos instrumentos -
mente os progressos do teórico no domínio da versi-
flautas, harpas e violinos - , a verdadeira instrumenta-
ficação, como ele pensava, sentiu que no .fund o de
chegou
9. J ULES HURET, Enqu ête sur l'Evolution littéraire, 10. GUY MICHA UD, Message poétique du symbolisme, todos.
Paris, Charpentier, 1891 , pp. 394-9 6. Paris, Nizet, 1961, p. 774 .
france.
74 MALLARMÉ E O CENACLE SIMBOLISTA

••
 • lização da poesia ainda estava para chegar. Estava ele
pensando talvez em grandes sinos e pequenos sinos?
Utilizando a bem conhecida noção de correspon-
dência e sinestesia, Merrill dá-lhe a mais superficial
aplicação, ao sugerir que o colorido das vogais e das
imagens era produzido pelo som das palavras que
evocam, segundo ele, sensações especiais. Seu compa-
triota Vielé-Griffin elogiou os vers-libristes por terem
reintroduzido o acento tônico na poesia francesa e
prosseguiu demonstrando quão variado e flexível
podia ser o verso francês se o alexandrino, sem ser
abolido, apenas se tornasse um dos muitos metros
utilizáveis. Por estranho que pareça, embora Vielé-
-Griffin escrevesse prolificamente em variáveis formas
métricas e demonstrasse um fantástico conhecimento
do vocabulário e da estrutura do francês, sua habili-
dade lingüística nunca se igualou a sua sensibilidade
poética. Melodiosamente belas e mesmo certas vezes
esquisitas, as imagens logo se tornam tediosas, com
instrumentos queixosos, sombras horripilantes, fan-
tasmas fulvos aos pés das fontes - e Vielé-Griffín
emerge como um Verlaine de segunda classe.
Na verdade se algum americano devia contribuir
com exemplos para a renovação do verso francês, não
foi nenhum desses dois severos e diligentes versifica-
"oduzir
,._usieali- dores, mas um já morto que, sem jamais ter ouvido
,llII!I"as pala- falar em simbolismo, foi capaz de transmitir, mesmo
através de tradução, a amplitude e a força da mutação
• o alfa
do verso que ecoava nas rimas rebeldes de seu selva-
gem coração: Walt Whitman, que, quando de sua
('se ler a
publicação na França, foi um contemporâneo dos
.avras"
simbolistas. Traduzido por Jules Laforgue, Leaves
,.licado
of Grass apareceu ao mesmo tempo que as obras do
~contra
cénacle simbolista, para provar, mais pela realização
.ue ele
do que pela palavra, que as irregularidades e os desvios
·. •avras,
no verso apenas soam verdadeiros quando represen-
'1"'poesia.
tam o individualismo do espírito poético.
,.desen-
.nquan·
~tos - • Gustave Kahn dissessem que o Simbolismo consistia
,.enta.
Foi por esta mesma época que José-María Héredia
chegou à França vindo de Cuba. Depois de observar
••
'l'bolisme, todos os estrangeiros que trabalhavam com a língua
francesa, ele advertiu: "Estou surpreso ao notar que
•
são os belgas, os suíços, os ingleses, os gregos e os
americanos que querem renovar o verso francês" 11 .
Isto não era totalmente verdadeiro; houve também
um francês que foi inflexível em sua falsa ênfase.
O Traité du Verbe de René Ghil foi tomado muito
mais seriamente do que qualquer outro manifesto da
época, recebendo mesmo palavras de elogio do Mestre.
Ao render tributo a René Ghil, Mallarmé resumiu
as aspirações de Ghil ao declarar que ele estava ten-
tando construir
um verso tão afastado da forma regular, quanto da prosa,
irredutível a qualquer uma delas, viável - que extraordinária
honra na história de uma língua e da poesia!
Assim falou Mallarmé. Mas quando vamos até Ghil
e lemos:
Se o som pode ser traduzido em cor, a cor pode ser tradu- .
zida em som e, imediatamente, em timbre de um instrumento.
Toda a descoberta (do simbolismo) reside aí,
é inacreditável que esta pequena proeza mecaruca
pudesse ser tomada por uma grande revolução - e
por uma mente tão refinada quanto a de Mallarmé.
Quanto mais lemos o Traité du Verbe, mais ficamos
surpreendidos que Mallarmé pudesse aceitar a defini-
ção de Simbolismo de GhiL Devemos, sugere Ghil,
escrever não apenas pelos sentidos, mas também
pelos sons. Mallarmé poderia ter respondido "nem
pelos sentidos nem pelos sons"? Dizer que a "lingua-
gem é cientificamente música" é não ter consciência
não só da natureza da música mas também da natu-
reza da linguagem. A linguagem é governada pelo uso
subjetivo; a música é notação matemática. Henri de
Régnier, colega de Ghil, poeta muito estimado e
prodigiosamente prolífico, também concordava que a
coisa importante na poesia era o ritmo e a manipulação
da estrofe. De fato, embora Rémy de Gourmont e
numa variedade de maneiras todas concordantes na
rejeição das formas antigas, esta parece ser a maior
11. Cf. P. MANSELL JONES, "Whitrnan and the Origins
of the Vers Libre ", The Background to Modern French Poetry,
Cambridge, Cambridge University Press, 1951, p. 136.
75
 de tode
que niia
•
fosse o"'"
davam •
GeOl:.ll.
na corlf'
vadore:
testar.
de 187
W. H. BR ADL EY, A Dança da
Serpentina, 1895 .

TOU LOUSE- LAUT REC, La R evue Blanche,

1895.
acerca .
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de qw:'.

O Pa
su til . SPJI!'
a pedi,.
um do.
como ~
escola .

••
 •• de todas as falácias. A verdade sobre este assunto é
•• t'
que ninguém replicou que a versificação talvez não
fosse o cerne do assunto. Na realidade, todos concor-
davam com isto. E mesmo o Mestre não protestou.
•• I
I
George Moore e Paul Verlaine - nenhum deles está
na corrente principal do Simbolismo mas são obser-
vadores laterais - parecem ter sido os únicos a pro-
•
. çada
,.895.
testar. George Moore foi para Paris no fim da década
de 1870, freqüentou a casa de Mallarmé e conversou
acerca do Simbolismo com ele e seus discípulos. E
quando descreveu suas experiências em Confession
of a Young Man em 1888, falou num tom entre sério
e jocoso que era bastante diferente das proclamações
sóbrias, autocomprometidas e autoconscientes dos
discípulos: "O que é um símbolo? Dizer o oposto do
que você quer dizer". Moore fala a respeito de Ghil
"que acrescentou às dificuldades do simbolismo
as da instrumentalização poética. E não sabem que
Rimbaud estava enganado: A é verde, não amarelo!"
(Como se isto importasse.) E "esse tipo, Gustave Kahn
toma a língua francesa por um violino e deixa o arco
de suas emoções correr sobre ela de um modo selva-
gem". Ele tem a coragem de chamar as tão faladas
inovações de "excentricidades verbais". Falta comple-
tamente aos relatos de Moore a reverência e a admi-
ração que se espalha pelos comentários de Arthur
Symons. Infelizmente, a crítica literária tem prefe-
rido, contudo, a escala de valores de Symons à de
George Moore, e conseqüentemente muitas páginas
de história literária bem documentada têm sido dedi-
cadas a escritores que poderiam ser sumariados em
alguns pequenos parágrafos. . [ele usa a palavra paro/e, que é a palavra falada] em seu apogeu
Entre os franceses, Verlaine protestou onde Mal-
larmé parece ter aquiescido. Verlaine deplora o fato
de que o que estava acontecendo não era francês:
"N ão é mais verso, é prosa, c às vezes é apenas non-
sense . E sobretudo não é francês. Pelo amor de Deus,
somos franceses!"
O protesto de Mallarmé veio de um modo mais
sutil. Sua "Variations sur un Sujet" escrita em 1895
a pedido do jornal simbolista La Revue Blanche é
um documento curioso e contraditório. Principia
como um simbolista, com uma vinculação com a
escola e, sem expressar qualquer protesto ou crítica,
termina mostrando que quer dizer algo bastante dife-
rente. O artigo começa afirmando que Verlaine prepa-
rara a revolução métrica do Simbolismo:
A linguagem como um todo, ajustada à forma métrica,
recuperando dessa maneira suas divisões vitais livra-se, de
acordo com uma livre separação, de mil elementos simples.
E indicarei depois que isto não é diferente da multiplicidade
de sons de uma orquestração que permanece verbal.
Depois elogia, à maneira de uma chamada, os sim-
bolistas: Moréas, Vielé-Gríffín, Kahn, Verhaeren,
Dujardin, Mockel. Todavia, uma vez cumprido seu
dever, retoma à sua idéia, pessoal e muito mais sutil,
de música. Salienta a força sugestiva da nova música,
sua capacidade de contornar o terreno do pensamento
conceptual e não-descritivo, e sugere o trabalho para-
lelo possível de realizar na poesia, não imitando as
antigas noções de música, mas de acordo com os
progressos feitos na escritura da forma musical, suges-
tivos também das relações no domínio da visão (ima-
gem), dos efeitos de uma imagem sobre outra, como
o raio na floresta, em lugar da noção de raio e da noção
de floresta. Se ele dá precedência à palavra sobre o
pensamento, não é para explorar seu potencial, mas
pela possibilidade de mobilizar "o choque da sua
desigualdade"; finalmente, sempre de modo gentil
e polido, sem ferir ostensivamente os sentimentos
de ninguém, define a música do verso:
Não é mediante as sonoridades elementares dos metais,
das cordas ou dos instrumentos de sopro de maneira - inega-
velmente, não ~, mas é a partir da palavra intelectualizada
que deve resultar a Música, com plenitude e evidência, como
a totalidade das relações que existem em todas as coisas.
Em outras palavras, o poema, como a nova música,
deve quebrar as barreiras que existem entre as ima-
gens; barreiras que impedem a compreensão das rela-
ções. Nesta relação não-descrita mas sugerida está,
segundo Mallarmé, o único poder do poeta para criar.
Este trecho críptico de crítica, tão difícil de deci-
frar quanto os escritos poéticos de Mallarmé, não é,
contudo, uma resposta tão dramática aos discípulos
simbolistas quanto o que ele escreveu no final do
77

poema "Un Coup de Dés Jamais n'Abolíra le Hasard",
onde não há certamente música no sentido em que
os simbolistas a entendíarn. De fato, as palavras que
escolheu são estridentes e muitas vezes deselegantes
e perturbadoras em seu som . Mallarmé foi muito
além do verso livre de seus discípulos ao suprimir
a estrofe, que eles atribuíam importância demasiada,
pregando neles o mais claro truque do século ao res-
ponder às diversas sonoridades, que davam uma melo-
dia uniforme, com um poema sem tom , rico em insi-
nuações e tão claramente esquivo à interpretação, que
qualquer esforço para " compreendê"-lo dissiparia total-
mente o ennui intelectual característico do clima sim-
bolista. O pobre Arthur Symons não tinha a menor
idéia do que Mallarmé pretendia quando disse que Mal-
larmé se tornaria mais claro com o passar do tempo.
Explicar ou clarificar "Un Coup de Dés" equivale a ex-
plicar um poema sinfônico de Richard Strauss ou um
guadro de pintura abstrata. O sentido provável, a forrha
é tão clara e discutível quanto a de um poema sinfôni-
co de Strauss, como se deveria esperar em concordân-
cia com o sonho mallarmeano de uma poesia "preme-
ditada e arquitetural".
Em "Un Coup de Dés", o confronto do homem
com o destino é prismaticamente canalizado ao longo
de quatro linhas : (1) O gouffre vago e indiferente
que engole o homem é sugerido por toda uma série
de palavras-imagens associadas com a sua fragilidade
e sua impotência. (2) A vontade do homem de lançar
o dado , apesar da imensa impossibilidade do cosmo ,
é ilustrada nas simbolizações do esforço humano.
(3) A futilidade do ato é sugerida por imagens de
naufrágio espiritual, à medida que - Mallarmé faz per-
guntas referentes às possibilidades de sua sobrevi-
vência como hom em e como artista. A negação con-
fronta sua aventura com os fragmentos de frases que
sugerem a não-imagem: ausência de navio, ausência
de caneta, inutilidade da cabeça , ato vazio, jogo fútil,
nenhum alívio exceto a risada vazia. (4) O tema final
é o destino do pensamento como uma luz débil de
uma constelação distante que lança um pouco de
esperança. Talvez, a despeito de tudo, a mensagem
lançada ao espaço permaneça. Do possível, nos move-
mos para o que ele chama "a suprema conjunção com
78 MALLARME: E O CENACLE SIMBOLISTA
••
~.
.a probabilidade", Os particípios presentes com que
o poeta transmite estas esperanças - vigiando, duvi-
' dando, rolando, brilhando, meditando - contêm um
!pouco de possibilidade, que introduz tom um pouco
. mais positivo em suas respostas às perguntas feitas
•
anteriormente. Finalmente, o tema se resolve num des-
fecho suave mas positivo : "Toute Pensée émet un Coup
de dés" (Todo Pensamento emite um Lance de dados).
Neste cálculo verbal, que se aproxima da trans-
crição da harmonia musical, a imagem ou o símbolo
se toma residual; melhor, as palavras escolhidas são
agora imagens autocontidas, usadas não em relações
lógicas, mas como as notas que formam um acorde
em música. Se, de um modo generalizado, Mallarmé
representa o desafio ao vazio humano - sua mensagem
lançada ao espaço tem um destino tão imprevisto
quanto a garrafa de Alfred de Vigny no mar - , quais-
quer que sejam as evocações que possamos pessoal-
.mente ter ao lermos ou recitarmos o poema são dimen-
sões puramente privadas, não compartilhadas com
os demais, como "ninguém pode saber como aparecem
os objetos ante os olhos de outrem. Mallarmé parece
ter chegado à conclusão de que as imagens mais gene-
ralizadas são as mais particulares, porque elas podem
se tomar as mais secretas - e não apen as íntimas,
como aconteceu com os simbolistas . As bem conhe-
cidas explicações que têm proliferado desde a época
de Mallarmé tendem apenas a demonstrar até que
ponto a intenção do poeta se- frustrou ; em ~ompen­
saç ão, a medida de seu sucesso como poeta pode ser
avaliada pela extensão em que permanecemos insa-
tisfeitos com estas exegeses.
Neste caso, a música está bem longe de ser a canção '
sensualmente aprazível e pessoal dos poetas simbo-
listas, que, como dizia o próprio Mallarmé, está no
domínio da paixão e dos sonhos ; em vez disso, ele
escolheu simular a estrutura de um a sinfonia, um
puro desafio à imaginação e ao inte lecto . J á bem longe
das instrumentalizações dos simbolistas neste sentido,
Mallarmé esforçou-se, em "Un Coup de D ês", por
relacionar o visual com o tonal como se estivesse
antecipando uma execução oral das not ações verbais
da página: o tamanho da impressão correspondendo
ao valor-tempo das notas; a separação entre as pala-
•
• que
j
1i .
REDDN, O Silêncio, 1911.

e duvi-
~um
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-' 1 um
.onge
.tido,
por
.esse
. .rbais
."JIlIIIlendo
.paIa-

••
 vras correspondendo às pau sas musicais; e a visuali-
~ zação simultânea das palavras em uma página ' suge-
rindo os acordes - os efeitos deles seriam imitados
~ pe1 a leitura coral, como se fosse uma cantata musical.
Poucos poetas jovens no começo do século XX
! compreenderam que Mallarmé estava tentando copiar
li est rutu ra da música ; 'um esforço muito mais sutil
e significativo do que o simples empréstimo do som . ~ente " era o diletante que apenas respirava a atmos-
musical . Henri Barzun, chefe do movimento órfico
na poesia francesa, foi tan to um descendente direto
de MaIlarmé qu ant o os últim os simbolistas, e seu
sonh o de simultaneidade na escrita e da tradução de
uma poesia coletiva cósmica estava mais próximo do
sonho da visão órfica de Mallarmé do que a po esia
intimista, introspectiva, confidencial, monótona dos
simbolistas.
No que concerne à herança do simbolismo, o tema
de "U n Coup de Dés" foi mais uma vez tomado por
Valéry em " Le Cemeti êre Marin " , unindo o vislumbre
otimista para formar uma ponte entre a última visão
de Mallarm é do gouffre ameaçador e o eco final de
seu jovem discípu lo: "11 faut tenter de vivre" , Mas
a est rutura de "Un Coup de Dés" está fora da técnica
simb olista . Ela permaneceu sobre uma base experi-
mental , mais como a tradução de uma arte de poé- , do século passado . Os. usos dos símbolos e!J1 vez dos
tica oral do que de uma esco la literária. O coro órfico uso s do verso se tornaram o cerne do assunto ; e certos
tem tido algum sucesso, particularmen te na América,
sob a longa lide rança de Barzu n. Contudo, ironica-
mente, a despeito do trem endo prest ígio de Mallarmé
e da difusão de sua fama, seu sonho de um a poesia
80 MA LLA RMÉ E O CENACLE SIMBOLISTA
órfica estruturada, da qual deu um único mas perfeito
exemplo, nunca se tornou parte da corrente principal '
na prosódia simbolista.
Quando GE~tav~~geriu e~ seu Sl!!}.!J0listej._
et Décadents que em 1885 existiam mais "decadentes"
do que simbolistas, estava querendo dizer que .2...Y~c!.a­
.deiro simbolista era o técnico, enquanto o ~' de c a­
fera espiritual da melancolia e do ennui. Ele sugeriu
que o termo " decadente" fora fabricado por jor-
nalistas para definir um estado de espírito; sem
dúvida, considerava que esta caracterização populari-
zada fosse semelhante a uma outra anteriormente
aplicada aos românticos : le mal du si êcle.
Se a fortuna do simbolismo dependesse, contudo,
da import ância das novidades de sua versificação teria
tido uma morte rápida, como teve, na verdade , na
França. O que deu ao ' simbolismo, em sentido geral,
longevidade e força de radiação foi essa qualidade
chamada " decadência" e a habilidade de transmitir
mediante ímagens o estado de espírito da inquie-
tação misteriosa e metafísica e o lírico sentido do
destino, por uma associação de talentos poéticos euro-
peus em torno da coterie francesa nos últimos anos
símbolo s, através do uso freqüent e e comum, se tor-
naram um espécie de Código Morse, formando um
novo vocabulário poético e estabelendo uma série de
convenções literárias que veremos no próximo capítulo.
~. 6. AS CONVENÇOES DO SIMBOLISMO
NA LITERATURA EUROP~IA
f·

r
I
j

o simbolismo é um estilo. A maior incompreensão

sobre ele surgiu por causa da crítica impressionista
com que tem sido descrito. Notamos nos capítulos
anter iores que entre a heterogênea miscelânea de ele-
mentos associados ao simbolismo existem três que
permanecem constantes: a ambigüidade da comuni-
cação indireta, a associação com a música e o espí-
rito "decadente". Guy Michaud, o historiador do-
simbolismo, afirma que após 1891, a doutrina do sim-
bolismo não traz mais nada de novo, que está fixada
e congelada. Não acredito que isto seja verdadeiro.
No começo da década de 1890, o simbolismo chegou
a uma encruzilhada e teve algumas escolhas a fazer.
Teve de escolher entre a poesia privada de Mallarmé
e a poesia íntima de Verlaine; entre a música como
era compreendida por Mallarmé e como foi elaborada
pelos vers-libristes ; entre um narcisismo pessoal e o
culto do Ego Universal. Se a década de 1880 foi a
época dos artesãos e técnicas do simbolismo, a de
1890 foi a época da associação da técnica simbo-
 lista "
•
l· paUt.
como
Se.
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Ver~.
ch eg~
do sim
AU BREY BEARDSLEY. Salom é, c. 1894 .
o sue
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A UB REY BEA RDSLEY. O Ouro do Reno aprese
(Terceiro Quadro). c. 1896 .
dram illllll.
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ressa .
de eP
do .
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anter'll'

••
 ••;

•• l lista ..com
_ .. . . .. .
o espírito
polita e universal.
. _. .." _decadente"
_. . .
numa escala cosmo- . ;.,.. caráter nacional e às suas tradições literárias. Para
_-- ~ . ~

Se ante riormente, Swinbume e Moore vieram

~ ãiguns deles: · o modo e a atitude 'sinib ollstás serão
uma fase passageira; para outros, o simbolismo será

•• como observadores e simpatizantes, e os dois ameri-

canos, Víelé-Griffin e Stuart Merrill, se tomaram
uma marca mais duradoura. À parte as obras em
francês e a imitação ou adaptação do francês, nos
simbolistas franceses, como o grego Moréas e o~ belgas . i!,ltimos anos do século XIX e no começo do século

•• Verhaeren e Maeterlinck, uma segunda onda de poetas

chegou à França depois de 1890, não para participar
do simbolismo francês, mas, ao contrário, para tornar
XX proliferará uma série de convenções literárias 1 ,
ãti-avés das quais o Simbolismo (com "8" minúsculo)
sai do estreito limite da escola simbolista francesa e

•• o simbolismo um movimento internacional. Entre

os anos de 1890 e 1900, encontramos Charles Morice
apresentando Arthur Symons a Verlaine, e Symons
Sê torna um movimento europeu que finalmente se
estenderá à América e ao longíquo Japão.
Primeiro vejamos o que acontece com o sonho de

••
apresentando Yeats a Mallarmé. Yeats encontra o
dramaturgo Synge em Paris em 1896. Edmund Grosse
está também aí no papel de intermediário. Ele e
Symons introduzirão o simbolismo na Inglaterra,
criar a comunicação indireta entre o poeta e a seleta
audiência que escolheu para compartilhar sua visão.
Como vimos, nas obras de Mallarmé a expressão
indireta se torna tão tortuosa que sua poesia se trans-

• enquanto Yeats e Synge acrescentarão cordas simbo-

listas às suas liras. Da Espanha vieram os irmãos
Machado, António e Manuel, e Miguel Unamuno pas-
sou os últimos anos do século em Paris. D'Annunzio
chegou da Itália em 1897 e permaneceu em Paris
durante quinze anos; Rubén Dario veio da América
Latina em 1892 e grande parte de sua poesia foi
formada na aura e nos termos poéticos da escola sim-
bolista. O alemão Stefan George, que anteriormente
se correspondera com Mal1armé, passou também
muito tempo em Paris enquanto estava editando
Bliitter fiir die Kunst, seu próprio periódico , e contri-
buiu também para os periódicos simbolistas de Paris.
Através de sua influência o austríaco Hugo von
Hofinannsthal foi apresentado ao movimento simbo-
lista , e veremos até que ponto ele também adquire
as características do simbolismo.
Muitos outros podem ser mencionados, e muitos
detalhes serem acrescentados . Estes fatos são conhe-
cidos e não é minha intenção aqui rememorar a his-
tória do simbolismo. Porém, fora desses fatos que
indicam o caráter cosmopolita das relações literárias
criadas em torno do simbolismo, há um fator inte-
ressante que precisa ser enfatizado. O segundo influxo
de escritores estrangeiros para a França é diferente
do primeiro ; os últimos chegam não para tentar se
tornarem simbolistas franceses, como fizeram os
anteriores, mas para a_daptar o simbolismo ao seu
forma em algo totalmente privado, entre ele mesmo
e Deus. Ninguém entre os que diligentemente o ouvi-
ram estava preparado para ir tão longe . Muitos dos
poetas que o cercavam preferiram o mundo íntimo
de Verlaine, onde o significado pode estar velado ,
as alusões biográficas elípticas, mas a comunicação
não é totalmente obscura.
Edmund Grosse, ao descrever o mundo poético de
Mallarmé em suas recordaões, Leaves and Fruit, dizia:
Toda vida é imóvel para Mallarm é; seu gênio, profunda-
mente velado, freqüent ava assiduam ente urna região fria,
geleiras, lírios , cisnes e diamantes.
1. Como Ilustraremos esta s conven ções, estou nem ClClIle
que, 'para cada exemplo dad o, muit os outros poderiam ser
acrescen tados. Como considero poesia traduzida poesia
"de ouvido", citarei apenas os escritos que po sso ler e compre-
ender em sua língu a original. Embora esteja completamente
cien te de que existem exemp los de poesia sim bo lista nas lit e-
raturas grega, russa, húngara, sueca e norueguesa, terei de
limitar este estud o às língu as européias ocidentais com os
quais estou familiarizada.
Se os exemplos citados são de caráter desigual, é po rqu e
ao pesquisar as convenções literárias se está apto a encontrar
os mais claros denomin adores comuns melhor exernp lificad os
nas obras med íoc res; o gênio possui uma maneira de evitar
as convenções literárias ou de tran sform á-las em algo mais
pessoal.

83
 Certa vez, na "Symphonie Littéraire", Mal1armé em geral assumem emanações misteriosas do espi- .
\!
To.
" de inteJl..
•
traçou de modo bem vivo a topografia de suas paisa- rito imponderáveI. Outros pássaros portentosos '. moradàlllll'
gens poéticas que acreditava serem diretaménte .origi- incluem corvos, gaivotas e pássaros noturnos, como . ao esP4t
nadas de suas leituras de Baudelaire: elascontêm em "Serre Ghaude" de Maeterlínck: "Des Oiseau de desejos.
árvores torcidas, cujo córtex corresponde a um grupo Nuit SürdesLYs',"4-e "Un Glass Vers Midi"; na Ale- alívio.
de terminações nervosas expostas, e a intimidade entre manha, as mariposas negras e as abelhas selvagens de os esp.
a imagem e as terminações nervosas foi expressada Stefan George; e na Espanha centenas de borboletas. É difícP
comum Todos eles são emissários entre dois mundos, corno a con.
diz ' a menina na peça de Ibsen, uma vez que o pato é um l1lIiIII.
pranto lamentoso como de violinos que chegando a extremi- selvagem esteve no fundo do mar (um emblema claro natural~
dade dos ramos, tremem como as folhas de música tristes do gouffre), nunca mais será o mesmo. Existem tam-
lagos cortados em leitos floris de um jardim eterno : morte.
melh().
água metálica, pesadas fontes de bronze donde jorra uma triste
bém outros animais: uma loba nas imagens de António confung.",
e bizarra corrente cheia da graça das coisas desbotadas" . Machado e delfins em Hofrnannsthal. Mui~
Às geleiras e às árvores estéreis de Mallarmé foram intensi.
Este foi quase o único exemplo em que a descri- acrescentadas outras terras desérticas, saguões, caver- La fo r gu...l.
ção de Mallarmé foi direta. A partir daí os simbolistas nas, fontes, espelhos, palácios, estufas (Serres Chaudes gível: •
fizeram livre uso destas regiões, dos cisnes e das pedras é o título de uma coleção de versos de Maeterlinck). Quarti.
frias, mas o código de significado estabelecido através Lembrando-se sem dúvida do parque de Verlaine - rença er
. deles foi mais facilmente interrompido. Foi deste modo "solitaíre et glacé" - em "Colloque Sentimental", que explane
I que apareceu oalfabeto simt>.~li~~.?
Apenas na Itália, o mistério da ilusão velada se
tornou um fim em si mesmo e produziu uma onda
de literatura hermética" . Alhures, as _ambigüidades
verbais foram minimizadas, o símbolo se tomou um
traduziu, Stefan George descreve seu próprio jardim,
o jardim de Algabal, o imperador negro e melancólico,
na seção de A/gaba/ chamada "Im Unterreich":

Mein garten bedarf nicht luft und nicht wãrme :

••:f
guarda ou defensor do eu subjetivo, em vez de um
meio de mistificação. Tomou-se mesmo um atalho
para a comunicação .
Podemos distinguir três tipos de símbolos: os sím-
bolos naturais, os símbolos míticos, e a fusão do
Der garten den ich mir selber erbaut
Und seiner võgcl leblose schwãrme
Haben noch nie eine frühling geschaut.

Von kohle die stãmme: von kohle die ãste

Und düstere felder am düsteren rain:
Pod'
nita o.
suais ; . .
jetura.
Der früchte nimrner gebrochene lãste
abstrato e do concreto. Os ~ílllb..9!()S. na.tu_~<ti~, como mesm4
Gliinzen wie lava im pinien-hain .

d.
os mencionados por Edmund Grosse, são astronomi- alívio _
camente multiplicados. Existem muitos cisnes percor- Ein graüersehein aus verborgener hõhle outroJ"
rendo a gama dos desejos do poeta para expressar Verrãt nicht wann morgen wann abend naht série
Und staubige dünste der mandel- õle
pureza, virgindade , vazio, esterilidade .. e todas as
~
Schweben auf beeten und anger und saat.

••
nuanças ido belo mas gelado .e vazio! (Quando' che-
garmos a Yeats não haverá um, mas cinqüenta e nove Wie zeug ich dich aber im heiligrume
deles em The Swans of Coa/e. Finalmente, o poeta - So fragt ich wenn ich es sinnend durchmass As
In kühnen gespinsten der sorge vergass -
espanhol Gonzales Martinez sugeriu que é tempo de Dunkle grosse schwarze blume ?S
alguém "torcer o pescoço do cisne !") Os pássaros ce
2. MALLARMf, Oeuvres completes, Paris, Bibliothêque 4. MAURICE MAETERLINCK, "Serre Chaude", da cole-
~
6. ~
de la Pléiade, 1945, p. 263. tânea Serres Chaudes, Bruxelas, Lacombiez, 1890. JULES.
3. Cf. FRANCESCO FLORA, La Poésia ennetica, Bari, 5. STEFAN GEORGE, Algabal, Gesamt-Ausga be der France,.
Laterza, 1936 . Werke, Berlim, G. Bondi, v. 11, 1928, p. 96.

84 AS CONVENÇÕES DO SIMBOLISMO NA LITERATURA EUROPI:IA

••
 .,
•
...,;.spt·
.sos \
!
Todos estes símbolos sugerem, com diferentes graus
, de intensidade, Ü-.-desejode.fu&r, não para uma nova
; morada, mas fJfl.ra /o..nge de umJugar que é desagradável
Neste caso, o discurso é bastante direto; o signifi-
cado é unilateral, pessoal e subjetivo, não deixando
lugar para dúvida ou conjetura da parte do leitor.
e mo
.au de
ao espírito pÕético~Os demen"tos d_~a sugerem
desejos de QurificaÇ.!Q. As terras estéreis são como o
Numa alegoria inequívoca, a lua corresponde à não-
-vida; sua cegueira é paralela ao desejo do poeta de
&1e- r alívio da fútil produtividade; são, ao mesmo tempo, perder seus sentidos humanos a fim de poder se livrar
de I

I
o tas.
os espelhos do estado desolador da alma dº poeta.
É difícil determinar em que graiio símbolo representa
da existência humana. A qualificação deste poema

emo a condição interior do escritor ou em que extensão

como verso simbolista é apenas possível por causa de
sua versificação irregular e seu espírito "decadente",

'~:~
é um meio de fugir de sua aversão subjetiva ao mundo
natural. De fato, 9..lI~!().Jl!(l~.-ªifícA ~e!enninªr,
~- melhor é o uso do. símbolo e muito menos pode ser
frio cõnfundid'õCõm-~ ~~goriã 'sifiples.
Muitas vezes, o poeta é bem-sucedido ao variar a
e"'ver-
am intensidade. Por exemplo, a colonização da lua em
Laforgue é o símbolo de tudo que é árido e inatin-
tldes gível: mais dois excertos de "Litanies des Derniers
.k). Quartiers de la Lune" mostram claramente a dife-
.•ne - rença entre as implicações indiretas do símbolo e a
4ttue explanação quase alegórica dele.
não certamente por causa do uso dos símbolos.
•
Gradualmente, muitos desses símbolos, mesmo os
que eram ambíguos em princípio, se tornaram fixos e
específicos na medida em que eram compartilhados
por uma longa série de autores. Se no começo tinham
uma multiplicidade de significados, a estilização foi
reduzindo sua ambivalência e o caráter de seu enigma.
Sua monotonia presta-se ao tipo de sátira inerente

E: às Moralités Légendaires de Laforgue:

••
Hôtel gami
De l'infini. .. 11 était un roi de Thulé
Qui, jusques à la mort fidêle
Léthé, Lotos N'aima qu'un cygne aux blanches ailes

•• Exaudi nos!6

Podemos ler nesses pequenos versos uma sede infi-

nita ou um desejo de esquecimento e de sonhos sen-
Voilier des lacs immaculés

Muitos simbolistas estavam conscientes desta cilada.

•• suais; a razão não é indicada, mas ondulações de con-

jetura são movimentadas na mente do leitor. Do
mesmo modo, podemos calcular a intensidade de
Maeterlinck expressou agudamente a distinção en tre
. o símbolo efetivo e o artificial. Sem limitar sua obser-
vação à sua época, disse que podia discernir dois tipos

•• alívio e descoberta implícitos no último verso. Por

outro lado consideremos os seguintes versos da mesma
série de poemas:
de símbolo: o símbolo a priori, que começa com uma
abstração e tenta dar-lhe um aspecto. humano, apro-
ximando-se deste modo da alegoria, e o outro tipo

••
.... de símbolo, que tem um caráter muito mais incons-
Astre atteint de cécité, fatal phare ciente, chega quase sem o conhecimento do poeta e
Des vols migrateurs des plaintifs Icares! ... em vez de representar seu pensamento, transcende-o,

••
Astre lavé par d'inouis déluges
Qu'un de tes chastes rayons fébrifuges
sobrevive-o, fornece pensamento para todo o tempo
vindouro; o grau de genialidade de um escritor deter-
mina a extensão em que ele é capaz de produzir o
último tipo de símbolo.

!•
Ce soir, pour inonder mes draps, dévie,
Que je m'y lave les mains de la vie! Os simbolistas logo compreenderam que estavam
eO
le -
6. As citações de Laforgue usadas neste capítulo são de
se isolando em convenções poéticas e tentaram encon-
trar uma saída para elas. À medida que as paisagens
JULES LAFORGUE, Oeuvres completes, Paris, Mercure de
,.der France, 1922. interiores perderam seu caráter equívoco, o uso da

•• 85
 cor e da.
As sinfo'li.
•
adquiriradlll'
nadas e1
ginaç ão, ~
de Mallarw
foram us,
outros ins
o alcance
C-E. SCHUFFENECKER. Le Lotus parte doa
b/eu. (particula1r'
de finad.
REDON. Um Estranho Prestidigitador, mônio dia
1885. instrumen""
dos de •
PIERRE PUV1S CHAVANNES. como no.
O Pobre Pescador, 1881. símbolos
sua quali.
Que r. .
rária eur(llllll'
.. ..... :. . .§ A . 1••!41.3H"'1I 2 inventivie
..-. .·i.·.... . O fim do
do helen"
e as esc.
n?fl1os c..,g..
mca co~
I
um mode
l_
de .Lec~I.!1..
tru ír a
seu cult.
gregos tivl""
Jacques" .
anos de~
nada de"'"

Pã,
Ariadne -
do sécule
a.
brincar c .

transfof11A
enfatizarlW'
vez de •
que apar.e(
o poeta
rava e se
••
 •• cor e da sinestesia de tom e cor também perderam.
•• . As sinfonias em cinza, branco _e 'azu] rapidamente
adquiriram correspondências precisas com determi-
nadas emanações: vermelho para raiva, azul para ima-
• ginação, cinza para melancolia etc. A flauta de Pã
de Mallarmé e o violino soluçante de Verlaine não só
JI
foram usados repetidas vezes, mas toda uma série de
outros instrumentos foi acrescentada para comunicar
o alcance de delicadas insinuações emocionais por
parte do poeta simbolista: clarins, harpas, violões
(particularmente entre os espanhóis), sinos, dobre
de finados e, finalmente, muitos anos depois, o har-
rnõnio do americano Wallace Stevens. O uso destes
.« instrumentos produziu uma escala cromática de esta-
".•
dos de espírito subjetivos facilmente reconhecíveis:
como no caso do emprego das paisagens visuais, os
símbolos eram facilmente identificáveis e perderam
sua qualidade de mistério.
Que recursos foram esquecidos? Na história lite-
rária européia, cada vez que um escritor exaure sua
.!I r;~ inventividade, ele se refugia nos mitos do passado.
T ·"··.· O fím do século XIX foi uma época de revivescência
do helenismo, · com ' a descoberta da Vênus de' Milo
I- e as escavações na Trácia. Sob a inspiração de hele-
rli nófílos como Moréas, se recorreu à paisagem helê-
r nica como uma segunda fonte de símbolos, mas de
um modo bem diferente dos parnasianos. Na poesia
de Leconte de Lisle houve uma tentativa de recons-
truir a idade grega, de imita r seus ideais, de reviver
seu culto de beleza. Na poesia simbolista, os símbolos
gregos tiveram um emprego muito mais pessoal. Como
J acques Rívíêre apropriadamente observou , muitos
anos depois : "A Grécia dos poetas de hoje não tem
nada de clássica. e uma terra de sonho aonde vão
brin car com as ninfas".
Pã, as ninfas, Safo, Diana, Leda, os lotófagos,
Ariadne - todos estiveram na moda ; e em meados
do século já eram símbolo gastos. Os simbolistas os
transformaram na população ambígua de seus sonhos ,
enfatizando a irrealidade deles no mundo diário, em
vez de suas mensagens sempre renováveis. Toda vez
que aparecia uma dessas personagens era sinal de que
o poeta havia abandonado o mundo em que ' respi-
rava e se transp ortara para a paisagem imaginária e
.atemporal da rmtoiogia, misturando aí seus sentidos
mortais com os sentidos sobrenatüraisde~J!&tiI~
Às já conhecidas, foi acrescentada toda uma : série ..
de outras menos' conhecidas como Prosérpina, cuja
ligação entre a morte e a vida representava ao mesmo
-tempo a fatal aliança do poeta consigo mesmo: ·Uma
form idável renovação deste tema resultou da Leutili-
zação em forma ambígua dos mitos gregos. A eles
foram acrescentadas outras figuras mitológicas, algu-
mas inspiradas por Wagner, como Lohengrin, EIsa,
. Parsífal, outras personagens medievais, corno Mélu-
sine; Yeats acrescentou as personagens cé1tivas, mais
misteriosas porque menos reconhecíveis pelo grande
público .
A finalidade do mito era dupla: de um lado, criar
uma aura de mistério; de outro, encontrar um meio
equívoco de referência. Infelizmente, as armadilhas
neste caso eram tantas quanto no caso dos lírios e
grutas da paisagem interior; para Moréas e Régnier
na França, para Hofinannsthal, George e Hauptmann
na Alemanha, a alusão clássica deixou de funcionar
. como um símbolo intermediário e assomou como um
fim em si mesmo , reduzindo deste modo o chamado
simbolismo a um neoclassicismo. A identidade espi-
ritual das figuras míticas nos dramas como O Sino
Submerso se tomou demasiado clara e criou uma dua-
lidade entre o mundo físico e o imaginário, que tendia
a ser artificial e preciso. Os símbolos celtas foram
mais bem-sucedidos, mas infelizmen te foram expli-
cados muitas vezes pelas anotações racionais dos histo-
riadores literários apressados.
. A forma mais bem-sucedida de símbolo foi a criada
'pela fusão da realidade física ou concreta com o
estado de espírito interior ou abstrato. O seguinte
exemplo de Serres Chaudes de Maeterlinck é hoje
facilmente reconhecível pelos leitores de qualquer
lugar, qualquer que seja seu mode lo particular de
referência, porque é um recurso poético que se mantém
até bem aden trado o século XX:
Mon âme a jo int ses mains étr anges
A l'horizon de mes regards,
Exaucés mes rêves épars
En tre les lebr es de v"'- -nges!
87
 Como em "Le Pêlerin Passionné" de Moréas, ~atQ­
reza se 'torna muitas vezes um dos lados da metãfor!l
inest;upo e imagens poétícgs, se ando sua correspon-
fência com ogIDterior do poe ta à man.eira que ficou
famosa pelos lacrimosos violinos de ~e:
Triste s, les pâles Iys de la mer natale ;
N'e st-ce ton corps d élié, la tige allongée
Des.lys de la mer natale!
o amour, tu n'eusses souffer t qu 'un désir joyeu x
Nous gouvemâ t; ah , n'est-ce tes yeux,
Le tremblement de la mer natale!
A mesma técnica predomina em obras bastante
distantes da cena da coterie simbolista. O poeta holan-
dês J. H. Leopold (1 865-1925), que escreveu um
poema em homenagem a Verlaine por ocasião da morte
deste, fornece muitos exemplos desta mistura simbo-
lista do material e do espiritual, como no poema ,
seguinte:
a um nível -de "múltíplas possibilidades. Este objet ivo
O, wat inloten
van welig blij zijn
in denken u bij zijn
was uitgescho ten,
trok in tot klauven
die smartend grepen,
van wild benepen
bloed endberouven 7
As flores têm também esta dupla conotação con-
creta e abstrata nas séries paralelas no poema " Antí-
fona" do poeta brasileiro João -da Cruz e Sousa
' (186 1-1898), chamado o Cisne Negro do simbolismo.
O poema, impresso pela primeira vez na coleção
Broquéis em 1893, termina assim:
, A regularidade de versificação alemã foi tot al-
7. r.a LEOPOLD, " Verlaine", in THEODOOR WEEVERS
(org.), Poetry of the N etherlands in Its European Context,
117().1930 . Londres, The Athlone Press, 1960 . Este volume
foi trazido à minha atenção por Fred J. Nichol s, estu dante tica pode produzir ao mesmo tempo a construção de
de pós-graduação em Literatura Comparada na ' New York
University.
88 AS CONVENÇOES DO SIMBOLISMO NA LITERATURA EUR OPÉIA
Flores negras do tédio e flores vagas
De amores vãos, tantálicos, doentios...
F undas vermelhidões de velhas chagas
Em sangue, abertas, escorrendo em rios ...
Tudo ! vivo e nervoso e quen te e forte,
Nos turbilhões quiméricos do Son ho,
Passe, cantando, ante o perfil med onho
E o tropel cabalístico da Morte...
Em resumo, independentemente do sentido parti-
cular usado , podemos dizer que estes poemas que são
diferent es dos românticos se forem capazes de tomar
efetivo de vários modos o uso ,do 'discurso equ ívoco :
a palavra incomum, Q. objeto, a paisagem, o mito, a
l\lliã'õ das características abstratas e concretas cuja
relação é evidente - sendo todos esses recursos ten-
tativas de transcender o significado direto do poema
e abrir perspectivas à conjetura para elevar a expe-
riência limitada do homem-poeta e do h QmeITl-I~tgL
foi um dos principais denominadores comuns do
simbolismo europeu. Se os resultados aparecem hoje
éomo uma série de emissões parciais, a razão disto
é que as convenções se torn aram em grande parte
tão espalhadas, tão universalmente admitidas e utili-
zadas que não permitiram muita margem a origina-
lidade.
O que sucedeu com a ~s~~i.ação ~m ~ música,
sugerida por Baudelaire e M~I ~f!I1 é , em escala euro-
péia, no ,finaf -do secúlo?Ã flexibilidade dos ritmos
que poderiam transmit ir musicalidade às palavras
foi o modelo sugerido pelos poetas que haviam apren-
dido a empregar a expressão simbolista em várias
línguas. Na cadência espanhola, na regularidade de
versificação alemã, nas traduções inglesas de Symons ,
a ênfase é colocada mais sobre a rnusicalidade da
própria palavra do que sobre a função do verso,
mente preservada porque Stefan George colocou mais
êrlfase sobre a força e a música da palavra do que sobre
as variações de prosódia. Na "Mitt elachsenpoesie" de
Amo Holz, vemos como a experimentação lingüís-
palavras e a acumulação dos sons, na criação da imagem
como uma forma de comunicação sintética. "Barocke
••
••
••
. parti-
.,;e são
~ornar
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.àiito, ,a
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"'0 P. .... .. ~~~
\l"",~h=!~-!"~Ib",'"
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.expe- l.a edição de Broqué is com au tógrafo do Autor.
Aleitor
I:ti~~ Cruz e Sousa por Maurício Jubim .

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Marine" é um quadro-palavra deste tipo e bastante
incomum na sua conjuração de uma ninfa marinha:
tíva, com um realce em novos instrumentos que suge-
riam um !!!!S~~Qo ainda não tocado pela alegoria reli-
a uma ce
analisamos
•
Auf
giosa. Ele fez a mesma coisa numa escala mais ampla obras cOle
com Pelléas et Mélisand~..dlLMaeteIlinck, iniciando ospoem~
blanken um novo estilõ~liõ\lve - outros músicos que se inspi- douros sa?
Delphinrichenfmnen
muschelempor, raram nos poetas simbolistas como Fauré, Duprac, na verda.
hoch 'i Ravel e o poderoso Richard Strauss. . rente à " dia
ein Weib! Como veremos mais adiante, a estética simbolista Mais u'"
A permissividade da língua alemã com relação à
influenciou muito mais a forma dramática do que a escolha -e
forma puramente poética, a despeito das variedades dedicadoS.
criação de novas palavras quando necessárias dá ao
de modelo do verso experimentadas. Fica claro, em sonho
poeta alemão uma liberdade maravilhosa, desconhe-
quando observamos a evolução da forma poética de de HuySI1t
cida na poesia em outras línguas.
nosso vantajoso ponto de vista, que mesmo sem a meditaçõe.<
obra dos simbolistas, o poema em prosa e o verso pação pe
livre teriam se desenvolvido de qualquer modo, basea- Aqui o •
Mesmo sem conhecer a língua, podemos sentir o campo de
dos nos exemplos estabelecidos por Baudelaire, Poe
papel desempenhado pelo som e pela música das pala-
e Whitman. De fato, a exagerada melosidade dos através d .
vras em exemplos de versos russos de inspiração sim-
bolista, como os seguintes: simbolistas provocou uma reação em Laforgue e, pos- precisar ~
teriormente, em T. S. Eliot, que virou todo o pêndulo a preocupo
Mói mflii mag, moiá Maria, para a prosa, não para a liberdade musical mas para do livre-.
Mietchtám miertsáiuchchii maiák, a sua simplicidade coloquial, protestando contra os diária do.
Miatiéjni, rnáievamorskfe, excessivos adornos sonoros do verso livre. sões - m"P"
Mói mflií mag, moiá Maria.
Paul Valéry, ao comentar a significação histórica do artist.
VALI~RIL IÁKOVLEVITCH BRIUSSOV . do simbolismo no desenvolvimento da poesia, disse contra o.lii..
que "não houve estética simbolista" e também expli- através r1W'
I samâ ta duchá, tcho pilaia, jdalá
tsvelá notchnaia tichiná.
cou que "a estética os dividiu, a ética os uniu" 8 . esta po~1
Acertadamente, acentuou o fato de que as promessas ramento
A. A. BLOK da renovação da forma da poesia não foram realmente ou Dori
realizadas. Contudo, <? . que chama ética é a visão sim- o símbol,
LHa, lila, lila katchala bolista da vida e do mundo, o que tentamos definir sentação
Dvá tielno-álie stieklá.
Bieléi lílei, aleie laia como o espírito "decadente". Em escala européia, folha brae
Biela bilá ti i alá...
FIODOR SOLOGUB
Variação em lugar da mudança parece ser a tendên-
cia. Ao escrever em versos a fim de evocar um estado
o aspecto do simbolismo que provou ser mais dura-
douro e viável foi o formado de atitudes e estados
de espírito sugeridos por todas essas formas e por
todos esses símbolos. Se em um certo ponto do desen-
rolar do movimento os críticos estavam certos
como H.v.
Se "deca.
ciência da :

gico da
poraneida"lP"
de imaginação não-verbalizada, a proeza de Mallarmé ao separar "simbolismo" de "decadente" , tudo indica pujada p .
nunca foi duplicada ; existe apenas um " L'Aprê s-rnidi que, nos últimos dez anos do século XIX, os dois era capaz.
d'un Faune" e um " Un Coup de Dês". A estética de se tornaram tão entrelaçados que sem o espírito Rimbaud ,.,
Mallarmé parece porém ter dado a Claude Debussy " decadente" pouco seriá deixado para distinguir o que fize.
novo insight sobre a natureza da música. Ao musicar simbolismo do Romantismo. Quando contemplamos nou-se. o .
"L'Aprês-midi" , Debussy na verdade liberou a música arte sunel"
de padrões afetivos reconhecíveis e abriu caminho a 8. PAUL VALÉRY, "Existence du Symbolisme", Oeuvre, alma no.
uma expressão puramente imaginativa, não descri- Paris, Bibliothêque de la Pléiade, v. I, 1959, pp. 690, 694. grande v \
90 AS CONVENÇOES DO SIMBOLISMO NA LITERATURA EUROPÉ IA

••
 a uma certa distância a grande produção poética e
analisamos cuidadosamente este vasto corpus de
.obras com a medida do tempo, torna-se evidente que
~s poemasverdadeiramentebelos, comovedores e dura-
douros são aqueles onde a expressão deliberada é
na verdade um meio para transmitir o desespero ine-
rente à "decadência".
Mais uma vez 'os poetas defrontaram-se com uma
escolha - entre serem neurastênicos, completamente
dedicados ao culto mórbido do ego pessoal, perdidos
em sonhos e -alucinações como o herói de A Rebours
de Huysmans, ou darem uma estatura maior às suas
meditações sobre a mortalidade, tornando a preocu-
pação pessoal uma contemplação do Ego Universal.
Aqui o exemplo foi a favor de Mallarmé. Seu maior
campo da influência estava nas sugestões que deixou,
através de sua conduta pessoal e de suas obras para
precisar o espírito "decadente": a conduta retraída,
a preocupação com o mistério da vida, a .inu tilidade
do livre-arbítrio, a iminência da morte na existência
diária do homem,' o abismo de nossas incompreen-
sões - mas, acima de tudo, a consciência do papel
do artista, Q consolo das artes como o único .meio
contra o demolidor acaso, a permanência do homem
através da emissão de um pensamento. Aceitando
esta posição, os simbolistas demonstraram um tempe-
ramentô ftlosófico mais profundo do que Verlaine
ou Dorian Gray de Oscar Wilde. O espelho , que foi
o símbolo da contemplação do eu, tornou-se a repre-
sentação do vazio, a ausência de vida, ou deu lugar à
folha branca sobre a qual o poema poderia florir.
Se "decadência" foi basicamente a persistente cons-
ciência da mortalidade do homem - "o trágico diário",
como Hofrnannsthal a chamava; "o sentimento trá-
gico da vida", como Unamuno a expressava -, a tem-
poraneidade do artista como criador era então sobre-
pujada pela permanência da obra criada, e o niilismo
era capaz de autonegar-se graças à obra de arte. O que
Rimbaud havia discernido anteriormente, na distinção
que fizera entre o egoísta e o artista criativo , tor-
nou-se o padrão verdadeiro da validade da obra de
arte simbólica. Consiste a chamada exploração da
alma nos deslumbrantes efeitos da sinestesia, no
grande vôo para a solidão, na identidade da elite ou
·na consolação com o álcool e/ou com as drogas? Ou
as imagens de morte e devastação, da crueldade do
; tempo e da fraqueza humana transcendem a preocu-
pação narcisista e realizam uma representação da
condição humana? Os melhores simbolistas atingiram
este fim.
~aeterlinck e Laforgue deram o tom à nova meta-
.física, que consistia numa elevada consciência do vazio
em que o homem navega cegamente , sem saber de
onde veio nem para onde vai. O símbolo de Laforgue
foi uma " casca de niilismo" . Verhaeren carac teriza
o homem buscando seu destino como um pescador
"isolado no seio da névoa", e o "falso azul'! de Rubén
Dario, expresso na "Tarde deI Trópico", representa
sua angústia e amargura ("angústia" e "amargo" são
as duas palavras favoritas do poeta), sua preocupação
com o abismo e com o choro das ondas:
Del abismo se levanta la quija amarga y sonora
La onda, cuando el viento canta, nora.
e a sensação de ser sempre um passageiro: "sentirse
pasajero". Num poema intitulado "Noctumc", expressa
este mal-estar da amarga desfloração da vida, seu
grande pesar e as trivialidades das pequenas preocu-
pações. Em "Lo Fatal" expressa a inutilidade do des-
tino humano: "não há maior dor do que a d~ estar
vivo... que é ser e não saber nada ... nem para onde
vamos nem de onde viemos!" Esta é uma afirmação
que muitos poetas da época fizeram e colocaram na
boca de suas personagens.
Todos os mitos que podiam significar esta deses-
perança do destino humano foram utilizados. Neste
aspecto, o-mito de Harnlet, tão atrativo a esta atitude
fim-de-século, dificilmente pode ser identificado na
luta interior da personagem de Shakespeare, mas foi
estilizado no morpento da contemplação da caveira
de Yorick. Este é o Hamlet que identifica o homem
como a "quintessência do pó". De um lado a outro
da Europa, sob a bandeira do simbolismo, a poesia
se tomou uma danse macabre, em que . a mo rte , a
grande e formidável intrusa, espera na sombra mis-
turar-se conosco e arranca sua máscara no momento
menos esperado. Podemos observar isto na obra de
91
Hofmannsthal. Em "Der Tor und der Tod ", Hof-
mannsthal diz:
Der Tod ist überall: mit unsem Blicken
Und unsem Worten decken wir ihn zu .
(Embora escondamos a morte com nossos olhos e
com nossas palavras, ela está em todos os lugares.)
Em " Der Weisse F'ãcher", explica:
ich weiss, dass der Tod immer da ist
Immer geht er um uns herum
wenn man ihn auch nicht sieht
irgendwo steht er im Schatten und arte t
und erdrückt einen klein Vogel _
odor bricht ein welkes Blatt vom Baum.
A morte está sempre presente, escondida nas som-
bras, comunicando ~.~p~~s~nçª. através de um pequeno
pássaro' õda queda de uma folha! A vida escoa entre
ú
os dedos, diz Hofmannsthal ; não é nada a não ser
um jogo de sombras ("Die Leben est nichts als ein
Schattenspiel").
Existem muitas personificações da morte que vão
desde a imprecisão dos símbolos à claridade da ale-
goria: a rainha do nada de Rubén Dado, por exem-
plo, com um buquê I feito de estrelas, ou a borboleta
infmita de Jíménez.j'Todavia a morte não está sempre
personificada na beleza, muitas vezes adota ares e pos-
turas horríveis, escondendo-se atrás da máscara ; nas
representações mais engenhosas, como em L 'Intruse
de Maeterlinck, é . sugerida a passagem dela em vez
da sua presença, por seus efeitos sobreos 'mortais em
lugar de seu confronto.
Um resultado direto da con sciência hipersensível
da morte é a tendência a se afastar da força vital como
uma humilde manifestação do livre-arbítrio. Desta
perspectiva é interessante notar o que acontece ao
tema amoroso no curioso tratamento que os simbo-
listas deram ao amor. Já nos últimos poemas de Baude-
laire pod ia-se notar uma clara mudança. Aband o-
nando tanto o amor espiritualizado e idealizado
quanto o amor voluptuoso, Baudelaire , ao escrever
as " Femm es Dammées" igualou o amor ao engano do
sonho. Uma leitura atenta do poema revela que a
inversão por parte das "mulheres danadas" é mais
92 AS CONVENÇCES DO SIMBOLISMO NA LITERATURA EUROPÉIA
medo do amor do que o gozo erótico geralmente atri-
buído às seguidoras de Safo. O afastamento do amor
normal parece ter sido causado pelo medo da bruta-
lidade da vida:
Va, si tu veux, chercher un fiancé stupid e ;
Cours offrir un coeur vierge à ses cruels baisers;
Não estamos longe de Hérodiade de Mallarmé , no
qual Salomé não é a procuradora de prazeres vãos mas
uma sombra humana, anulando a fonte de vida enqu an-
to ' ,olha o mundo através de um espelho e incapaz
de encarar-se nele honestamente :
J'aime I'horreur d' être vierge et je veux
Vivre parmi l'effroi que me font mes cheveux
Pour, le soir, retirée en ma couche, reptile
Inviolé sentir en la chair inutile
Le froid scintillement de ta pâle clarté
Toi qui te rneurs, toi qui bríiles de chasteté,
Nuit blanche de glaçons et de neige cruelle!
O mesmo afastamento da vida no espírito do "deca-
dente" é perceptível nas Moralités Légendaires de
Laforgue, onde Hamlet rejeita Ofélia como a força
••
'.t/..~
vital em favor da pureza do nada, onde Salomé , Diana,
Lohengrin, Pã e Syrinx se tornam expressões de uma
rejeição niilista da vida considerada como um des-
perdício de energia. Salomé é retratada como "le
, ~ :" , .
parfum des gaspillages et des hécatombes nécessaires"
(o perfume de tudo que é desperdício e das hecatom-
-r-:
.
' .. .
1-
bes inevitáveis), em outras palavras, o símbolo do \I \
.' !; 'r:i: .
gasto e da morte . Para Laforgue , que representa o
epítome do espírito "decadente", nem a atraç ão do ~,
sonho é uma fuga verdadeira . Ele respond e "L'Apr ês-
-midi d'un Faune" de Mallarmé com: "Et la legendair e
poursuite de la nymphe Syrinx par le dieu Pan con-
tinue dans l'accablante aprês-rnidi qui finira par se
fondre en sair'. (A tarde, na verdade, se tornou noite,
•
assumiu a fria esterilidade do fim do dia, que em
suas ramificações é também o fim do amor, o fim da
aspiração, o fim do mundo.) O tub erculoso Laforgue
flutu a em sua casca de niilismo. Se "feli cidade é a
busca de um ideal e nada mais" como Syrinx diz, a
renúncia de um ideal é então o fim do caminho. E
tão logo e com tanta freqüência Laforgue chega a este
 .•e atri-

" b:t~~
~ -­
• I !i

• i '!

• ' no
• e,
.~smas
"'quan-
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•• C
.HARLES
. S ilustração para
RICKEd'TIOs'car
A Esfinge e . Wilde . 1894 .

•• Ilustração
O Palácio AdormeCI
G ROSSETII, para
de D. 'd o' de A. Tennyson.

•.s
,\. deca-
de
Ilustração MASJÜTIN
deDoze.
" Os
para o poema
"de Alexander B lok .

Tforça
eiana,
"'uma
l'\II'l' des-
=-.
e~ires"
"ie
1~tom­
~ do

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.e.~ta o
.
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do

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. '1 dan e
.:::on-
se
I 1101 te,

•· '"'TI em
da
trgue
•
~iz, a
é a
-.ro. E
.este

••
impasse! Ele repreende a deusa Diana por conservar
os órgãos sexuais sem uso, e faz Lohengrin reprovar
EIsa por qualquer tendência libidinosa que ela possa
ter. E quando Lohengrin foge montado nas penas
de um travesseiro, transformando-se em um cisne,
isto atinge as altitudes metafísicas do amor onde a
respiração de nenhuma donzela pode manchar o
puro espelho das geleiras. Observe-se que onde de
um modo geral, a jovem é tomada como o símbolo
da pureza, mesmo em Hérodiade de Mallarrnê, Lafor-
gue vai além e se afasta do símbolo da pureza como
uma fonte de impureza em potên cia, precisamente
porque ele contém a força vital criadora :
... I'orcillcr chang é cn cygne éploya ses ailcs imp érieuscs et ,
chevauch é du jeune Lohengrin, s'cnleva, ct vers la liberte
meditative, cingia cn spirales sidérales, cingia sur lcs lacunex
désolées de la me r, ou par de là la mer! vers lcs altitudes de
la Métaphysique de l'Amour, aux glaciers miroirs que nulle
haleine de jeune filie ne saurait tcrnir de buée .
Ele canta a apoteose do Lírio como símbolo de
"a Meca das esterilidades polares".
Deve-se notar que este espírit o "decadente" dos
últimos simbolistas não é um afastamento moral,
mas uma mística que perdeu seus pressupostos reli-
giosos. O.'Significado religioso de "alma" foi subs-
. titu ído por uma consciência da psique universal do
homem perdido no mundo físico que ele nunca com-
preenderá . O brasileiro Cruz e Sousa expressa este
estado do ser como "saudade ", palavra que sugere
uma combinação de desejo, nostalgia e afastamento
da vida; intraduzível, "saudade" contém ao mesmo
tempo o significado de palavras associadas como
"retiro", " ermo", "deserto", "sertão" e "solidão".
É missão do poeta representar o homem amor-
talhado no mistério terreno, descrevê-lo como vítima
de forças sobre as quais não tem controle . O remédio
não é a fuga para um outro ponto da vida, mas iso-
lar-se completamente do verdadeiro ritmo da vida.
D'Annunzio resumiu esta atitude em termos muitos
precisos em 1912 no seu Martirio de São Sebastião:
Deve-se lutar para desenvolver ao mais alto ponto o sen-
tido de isolamento e temporalidade. Deve-se quebrar pouco
a pouco todos os laços que prendem à vida e que envolvem
94 AS CONVENÇOES DO SIMBOLISMO NA LITERATURA EUROP~IA
uma perda de preciosa energia . Não conheço epíteto mais
••
detestável para um homem do que chamá-lo feliz" .
Um equilíbrio delicado une oespir íto "decadente"
••
e a imagem simbolista. Muitas vezes as imagens de
rarefação são representadas ou pela espiritualização
do viver ou pela personificação das forças etéreas e ••
misteriosas que circundam o homem mortal. Quando
elas não estão suficientemente animadas pela angús-
tia dos "decadentes", os símbolos se tornam estili- ••
zados e conseqüentemente monótonos. O perigo com
que se defrontaram os simbolistas franceses foi a
tendência a se entregarem às suas próprias convcn- ••
ções metafóricas. Por outro lado, quando o " deca-
dente" não era bem-sucedido em canalizar a maldi-
ção de ser mortal numa imagem artística, mas expres- ••
••
sada do ponto de vista do ego pessoal, -o resultado
não foi a alquimia poética do simbolismo, mas uma
filosofia posta em verso. Esta parece ter sido a arma-
dilha em que caíram muitos poetas alemães. As ima-
gens estilizadas, de um lado, e a tendência a abstrações
versificadas, de outro, foram os defeitos do simbo-
lismo que se tornaram parte do seu legado à litera-
•
tura do século XX. Mas a despeito destas ciladas,
que produziram a uniformidade entre as obras deste
grupo de poetas europeus, eles reconheceram no
espírito do simbolismo uma afinidade mútua como
talvez nunca tivesse aparecido em quaisquer dos movi-
mentos literários anteriores .
O que atraiu os poetas estrangeiro s à escola de
Paris foi o reconhecimento de que a Paris do artis.a
estava tão longe da França quanto estava da Ingla-
terra, Alemanha ou qualquer outra nação burguesa
do mundo contemporâneo. Os escritores encontraram
solidariedade no isolamento do resto da humanidade.
IlO afastamento do fluxo da vida; e procuraram a poesia
.•
como o último baluarte do culto desinteressado da
•
beleza. Havia um drama na poesia, o drama de suas
próprias personalidades negando o áspero mundo em
torno deles.
'~
" ::,:~,~
9. Mallarrné havia dito virtualmente a me sma coisa numa
carta a seu amigo Henri Lazalis em 1863 : "Dizer 'sou feliz'
.; dizer 'sou um covarde' ou ainda mais 'sou estúpido' ".
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Joris-K arl Hu ysmans. 1881.

. liz'

••
J o ris-Ka r! Hu ysm an s, La Biêvre et
Saint-Severin . Xilog ravura de A, Lcpêre.
 o fato de elementos de nacionalidades tão diver- próprio grupo 10, os poetas se afastaram dos grupos ••
sas, misturados no desenvolvimento do movimento
simbolista, não o tomaram um movimento cosmo-
polita por causa da palavra "comospolíta" que sugere
sempre Crescentes de leitores potenciais que pode-
riam ser atraídos para literatura. A posição isolada
do poeta .n a sociedade atual, sua inabilidade ou mâ
o I
••
r qúe ele pertence a todo o mundo. O que o simbo-
lísmo realmente fez foi fechar suas venezianas sobre
o mundo. Em reação à crescente capacidade de ler e
vontade em se comunicar com grande público ledor,
decorre da decisão de Verlaine "et tout le reste est
littêrature", Os poetas do final do século concor-
I
I
I
•
••
~
escrever no mundo civilizado, emergiu uma nova daram com o veredicto que separava a poesia do resto
capacidade de ler e escrever convenções poéticas, da literatura, e com isto rejeitaram a vasta audiência
confinada àqueles que podiam encontrar apenas signi-
ficado literal na linguagem. É verdade que, ao criar
uma comunicação internacional mas esotérica em seu
interessada em "literatura". Determinaram o destino
do poeta nos anos vindouros . i ••
••
••
••
••

t•

10. No artigo "Existence du Symbolisme" , escrito em

1936 para comemorar o qüinquagésimo aniversário do Sim-
bolismo, as últimas palavras de Valéry constituem uma obser-
vação referente ao persistente isolamento do poeta, uma
atitude que ele associa com a ética simbolista básica: "Nunca
a torre de marfim pareceu tão alta". .

96 AS CONVENCOES OOSIMBOLlSMO NA LITERATURA EUROPE:IA

!
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 •
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7. O TEATRO SIMBOLISTA
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••
••
•••
•• a peça escrita 1/0
papel do céu
M ALL ARMI~

•• Nas histórias do movimento simbolista não se deu

muita atenção ao teatro que se originou dele. Emb or a

•• existam vários estudos interessantes do teatro simbo-

listas de Lugné-Poe, todos eles abordam o tema do
ponto de vista do desenvolvimento teatral em vez do

•• poético, e dentro de limites nacionais em lugar da

vantajosa . perspectiva -não-nacionalista. Em relação
a isto, o estudo de Haskell Block, Mallarmé and the

••
: -_ em
Symbolist Drama", considera o talento de Mallann é
segundo critérios dramáticos e, embora o Prof. Block
perceba claramente as falhas de Mallarmé como drama -
turgo , abre caminho a outros estudos que não se pro-
.SIm-
:., 'h~r·
põem a julgar o teatro simbolista em função do que
. ·.una
••
.... un ca
1. HASKELL M. BLüCK, Mallanné and the Symbolist
Drama, Detroit, Wayne University Pre ss, 1963.

•• ..
 não.
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estru~
Sua .,.

contii.
vez ",
até.
Hugo von Hoffmannsthal. Escultura de Rudolf
Schrnidt. 1929 .
A~
!l:le~
Hugo von Hoffrnannsthal, Edipo. Ensaio cêni co
sob a direção de Max Reinhardt.
c.
teat:~
da U-
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auto,",
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com
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 ••i

•• I não está de acordo com o teatro tradicional; O inte-

resse principal seria determinar em que extensão ele
\ co nseguiu se desviar da convenção dramática a fun
~st~~~_.~!!!.i~~ério~cLa vida, a ambigüidade do sím-
bolo e do discurso odiam eficazmente substituir
a tag ence do teatro convencion ; as omissões do

•• .
lIde diri.Ei! o liãtro palã hÕVOS campos, nos quais o
~l artista- dramático da metade do século XX está mais
apto a florescer.
síriioólõ;-que eram representadas na escrita poética
por uma folha de papel branca e vazia, apareciam do
ponto de vista teatral de modo muito eficaz nos

•• Neste caso, ao examinarmos o teatro simbolista silêncios vocais e interrupções verbais; e do ponto
da década de 1890, não do ponto de vista da forma de ·vÍsiã--da artedramática, senam muito mais pode-
teatral tradicional nem como precursor do teatro de rosos do que eloqüentes monólogos.
vanguarda, mas como ~sia, como uma de suas

••
formas - talvez a mais bem-sucedida, em vista da
homogeneidade de suas qualidades - que o movimento
simbolista assumiu na Europa, notamos mais traços
As mutações que o simbolismo realizou na escri-
tura do verso nada são, com efeito, quando compa-
radas aos assaltos feitos à forma dramática. Todavia,
o irônico é que não foi a vaia das platéias nem a zom-

•• familiares entre o francês Villiers de l'Isle-Adam e

o belga Maeterlinck, entre o austríaco Hofmannsthal,
o alemão Hauptmann ou o irlandês Yeats do que entre
baria dos jornalistas, mas os comentários eruditos e
lógicos dos especialistas de teatro, baseando-se nas
idéias convencionais do que constitui um teatro bem-

•• contemporâneos e compatriotas como Villiers e Henri

Becque, cuja herança nacional comum não inclu ía
um laço espiritual comum. Foi a estrutura dramá-
-sucedido, que tentaram censurar e por fim demolir
o teatro simbolista. Não foi um dos atributos mais
caros ao teatro apresentar caracterizações fortes e

•• tica um dos sucessos mais vefdãdeffos ·e duradouros

que o movimento ·simbolistã ·ériou para a_ poesia,
estrutura que ia além do verso esotérico e íntimo.
auto-reveladoras, que dão ao ator um papel para ser
delineado, elaborado e usado como um realce de
sua rica personalidade? Qual é a vantagem de se pos -

•• Sua influência não cessou até hoje , porque , como . , suir um ótimo instrumento quando a música é tocada
as ondas após a pedra ter sido atirada, o simbolismo
continua a perturbar o artista em uma órbita cada
em uma oitava simples modulada, quando as pers o-
nagens atuam de modo tão igual, quando ela s falam

•
• lf
vez mais ampla, ultrapassando o teatro e chegando
até o cinema.
Que melhor loeus para a sinestesia do que o palco?
tão pouco, quando esperam infinitamente que alguma
co isa aconteça em lugar de lutar contra o destino,
quando não são nem boas nem más, mas somente

•
. ico
A forma, a cor s; o gosto, o acompanhamento musical,
. me~() ._os _ perfumes (que eram injetados no ar do
teatro de Lugné-Poe , com o incenso deste novo templo
da última forma do misticismo humano), anunciavam
_,tristes, e inativas como num sonho? Rilke observou
que _os iam ado res poderiam representar as peças de
Maet~~l!!lcf -melhor do que eis atores profissionais.
Esta obse-iVação ·podeser aplicada a qualquer peça
'lS_ correspondências feitas pelo homem que deveriam _ simboiista, porque na verdade existe um certo anula-
substituir o casamento entre o Céu e a .Terra. Aqui ~~~~?-_~?~tor e~!~do ~~ ~!iI!11~t_l!fRO:pqet;l, que está
estavauniàoportunídade para a projeção gráfica da em todas as . suaspe~on ~gens e está procurando um
l2.aisag~!l}teriºr sobre a realidade eiteTi()f di)JnundQ ~~_~ eJl1_~~ _Qeull] ln~~rprete, alguém para comu-
/" ~2_bj(:~s e d ()s..seres anifuaclQ_s;--e nenhum deles nicar apenas suas palavras, num ritmo uniforme com
- teria qualquer caráter autônomo mas representaria o resto de seus -meios -de -cornllnicaç ão que são o gesto,
os vários tons e flutuações do estado de espírito do s!_déco~,a luz e a <Itn:~o~!e!~_: Aqui está , pois , " o pri-
..'!!iJor. O que foi este estado de espírito senão o con- meiro defeito" do teatro simbolista: nenhuma cara c-
fronto do artista com o vazio, le néant, "o nada" e terização e nenhuma oportunidade de in terpretação.
com seus temas acompanhantes, como o medo, a O segundo defeito ou falha do ponto de vista do
solidão, a passagem do tempo, a espera da morte? teatro convencional era a falta de crise ou conflito
Desde que não há resposta definida para as grandes no drama simbolista. Por Que haveria um desejo de
99

sup erar obstáculos na vida qu ando a morte, o maior
obstáculo , é invencível? Se existe uma im ressão de
ausência de crise nestas . peças tLp or~ e-ªs.rise está
semprepresen te e a contínua presença deve ser trans-
"m iÚda po r uma sensibílidade bà Siante afinada em vez
de pela ação ou pela dinâm ica da emoção. A cria.Ç.ão
. de_ ':Ima atmosfera de vib rações internas intensas é
I ~ ~O tão inatingível quanto o poder da própria persona-
lidade humana ; mas qu ando exi ste é t ão eletrizante
quão eficazmente co municativa.
O te rceiro defeito do ponto de vista do final do
século XIX foi que este tipo de teatro não continha
nenhuma mensagem -ideoló gica, numa época em que
o teatro se torna ra um a tribu na para a discussão das
questões morais. Nenhuma idé ia conclusiva podia ser
extraída de uma repre sentação simbolista. Não havia
ca ta rse porque nenhuma questão moral seria esgo-
tada ; nem um jogo de emoções nem uma troca de
idéias era fornecido por essas peças. Elas nem diver-
tiam " nem instruíam. Não realizavam nenhum dos
objetivos tradicionalmente ligados ao teatro. Por esta
raz ão se tomaram alvos muito fáceis para os críticos
e para os atores. Avaliadas como " teatro", falham
em todos os pontos ; e até hoje permanecem, exceto
nos "teatros de arte", prop riedade do mesmo redu-
zido público leitor que gosta de poesia. Porqu e, na
.-- verdade , seu significado verdadeiro se evidencia apenas
, c-.Q.mo um ramo oI! parte da poe&a, _quj: porsua .vez
se tornou em nossa época um ram o da metafís ica e
. da filosofia. .
Do ponto de vista poético, o teatro simbolista é
freqüentemente mais bem-su ced ido onde o verso não
consegue realizar os objetivos simbolistas. A ambi-
güidade do discu rso p ode ser representada ;};;diant l'
uma relação equívoca entre as personagens e os obje tos
que as cercam. .Noteatro ~Q!.ista, _nenhurll. obj~ to
~.-gecorativo· ele.está .alí pa ra ~x terio r!~Ul.!!1 a visão,
~ublin~~':I'!1~feit~, deseIllp enhar,,=um_p-ª el -na .sub-
corrente de acon tec ime ntos im p revisíveis. A inte-
ração de . luzes e_sons enfatlza as S9rre sp-º_nJl1ncias
en tre o físico e o espiritual, a fim de que a hora do
dia, o bater de- urn reloglO, a sugestão de vento, as
variações de co r inu ndan do o palco, constitu am ema
linguagem para cada diferer:te espectador, como a
100 O TEATRO SIMBO LISTA
. '\"
b uvinte de um
eu tem ento e suas
experiências. O poder de evocação no ;:- palgQ. apro-
xima-se muito do ~o ma1Iarmeano d~ar
apenas através das palavras o clima espjritual da música ,
'CÕÍíi a ajuda dos gestos e- das ~ariaçõe s do diâíogo ,
as repetições e os silên cio s eram muito m ais capazes
de provocar a imagim,Ção e .ajl!dar o..J:~p'ec tadQLatingir
~Ead o _~'!iri~o .do que apenas as palavras impressas
no papel, não im portando quão diversificada fosse
a form a mét rica.
Sabendo-se que um poeta em vez de um drama-
turgo criaria o teatro simbolista, todos os olhos 'Se
volt aram para Mallarmé, qu e já nos anos de 1860
anunciara a gênese de Hérodiade co mo um a tragédia
em três atos; ele devotou longas e soli tá rias no ites
'du rante muitos anos a este projeto , ma s nunca o
trouxe à fruição. Mesmo uma das atrizes mais proe-
minentes da época, Mlle Morino , estava preparada
para interpretar o papel da virginal Salomé; mas a peça
não foi realizada, e o ue n9s_temQ~_Jto_p-ºema é
~~~o cqm_indicaçõeLpara .a _direção_ e. um a
sinopse. Haskell Block, que vê for ça dramática em
iíérodiade, observa que " no ssa visão de Mallarm é
como po eta não deve cega r-nos o seu verd adeiro,
em bora limi ta do, talento dramático" 2 • Block analisa
Hérodiade e "L'Aprês-midi d'un Faune" do ponto
de vista das características dramáticas do co nflito,
ação e atração visual, e mostra como, infelizmente,
ainda malograram ao se tornarem composições
dramáticas.
Contu do , -urn. teatro do simbolismo se desenvolveu,
não diretam en te de Mallarmé, mas de seu entourage
simbolista , que co rporificou s~u ~?_projeção
verb al e visual ~ex te rio rizaç ã~ aos i!lgredi~ntes que
co nstituem o poder- a ã- m ú.,sica : comunicação não-
-racion al, exc itação d~ i~agi!!ação e condução à
, visão su bje tiva : _..
- Seria uma grande tentação arriscar um relato his-
tóri co do desenvolvimento do teatro de Lugné-Poe
nos últimos anos do século XIX. Mas o grande diretor
da art e' teatral france sa pertence mais à h ist óri a do
2. l bid.. p. 32.
 e
!~ra palco do que a da poesia 3 . O que é pertinente ao há neles amnusmo latente; decoram os lugares em
~as movimento simbolista europeu é o fato de que .!:J.1..8!1.é. que as personagens vagueiam enquanto elas trans-
.ro- -Po e J~ve a visão de encenar peças estrangeiras_que mitem explicitamente o seu estado de espírito..
cl&ar tinham . uma-ãfiíiíàãde--cOri1o ~ si!nb-Q!iJIDQ. quando as Enquanto Villiers desdobra o drama do príncipe
Péçãs'vúdãdériâffienté~sImbolistas não surgiram instan- escuro, cansado da vida , que encontra uma estranha
'~i6: tânea ou espontaneamente da literatura nacional. donzela procurando refúgio nos sepulcros dos seus
~es Strindberg, Ibsen, Tolstói e Shakespeare contrasta- antepassados, não é nem na ambigüidade do discurso
vam flagrantemente com a cena teatral local do teatro nem na estrutura dramática que a peça de Villiers é
~
pressas naturalista. Lugné-Poe reconheceu a necessidade de simbolista. Todavia, ela é simbolista em função do
: . sse um novoconceito de teatro e preparou o terreno para espírito " decadente"; ' que ' se manifesta magnifica-
o teatro siiiibõlista ao acostumar suas audiências a mente , tanto que Axêl se identifica com a imagem
.:.I na- um teatro santuário , mais um lugar para meditação do herói simbolista.
-se do qUCp~' predicação. A peça deriva de uma fonte sueca. Havia um Axêl
_'"",,860 ·Se Miii1armé fracassou, seu amigo Villiers foi bem- escrito por Isaias Tégner, o autor da Saga de Frith iof
~~d ia -sucedi do em uma peça que era , no mínimo, parcial- em 1825; a peça tinha sido traduzida para o francê s .
e iteso
:I...a
mente simbolista. Axêl fora concebida mais de
vinte anos antes de ser representada em 1894 e
em 1867 e se sabe que é pouco depois desta data
que Villiers fez o primeiro esboço da sua peça. Com-
:s.,rroe- nela há muito mais de filosófico, shakespeariano, parando-se a interpretação das personagens nas duas
eseW'eça
ada mesmo romântico , do que simbolista,
Examinando-se Axe/ do ponto de vista do movi-
peças, é fácil ver quão diferente é o espírito rorn ân-
"t ico do espírito do " decaden te ", cristalizado no
o"a é menta simbolista, não nos esqueçamos que ela ante- herói de Villiers . Ambos os' Axêlsão órfãos , educados
.ma cede o simbolismo do mesmo modo que muitos dos por tutores para as artes da guerra, e ambos preferem
tira em escritos de Mallarmé são mais precursores -do que a meditação à ação, como se lhes invadisse um espí-
:a&mé conseqüência da estética simbolista. Do ponto de rito de perversão. Ambos têm natureza sensível qu e
i. iro, vista estrutural, Axêl parece-se mais com o teatro os faz preferir a floresta à vida na corte, o silêncio de
, l}ialisa romântico de Goethe , Musset e Hugo do que com o seus pensamentos às conversações com outros sere s.
) ~n to teatro simbolista da época onde fo i representada pela De modo inesperado, ambos encontram uma dono
'i_ ito , primeira vez. A peça tem exposição, crise e desfecho. zela exótica que quer afastar o herói de seu austero
.:mente, Suas personagens se explicam em conversação direta meio. A sueca Maria devolve a saúde a Axêl, e é uma
). ções e monólogos claros, como o faz Hamlet. Os objetos morte acidental que estraga a felicidade deles . com o
em tomo de Ax êl, o pr íncipe da Floresta Negra, não ocorre freqüentemente no teatro romântico. No Axêl
'l! veu, têm nenhum significado ambíguo capaz de desen- de Villiers, ao contrário, quando Sara convida Ax êl
,. rage volver um estado de espírito subjetivo no espectador. a Se aventurar no desconhecido , ele responde qu e
l~ç ão Se há simbolismo na floresta escura para onde ele o tipo de aventura que está procurando é uma ilusão
1'" arrasta sua m elancolia, nas cavernas de seus antepas-

.0e
que da humanidade. Ele escolhe a antiviagem, como Baude-
:enão- sados onde o drama de sua vida se define , esses cená- laire fez no final do seu poema "L e Vo yage" ( " Plo nger
à rios são 'apenas alegóricos e têm mai s representati- au fond du gouffre' :" ], e convida Sara a se junta r a
vidade do que força sugestiv a. Os objetos não desem- ele na única fuga que acred ita que não trará decep ção :
his- penham nenhum papel no desenrola r do drama ; são a m orte . " Oh, o mundo exte rior! Que não nos engan e
.Poe as cores locais com o nas peças de Vict or Hugo . Não o velh o escravo, acorrentado ao s no sso s pés. sob a
• . etor luz. Fujamos dele, rapidam ente , num salto sagrado."
3. Cf. GERTRUDE R . JASP ER, Adventures in the Thea-

••
• do ter: Lugn é-Poe and the Theatre de l'Oeuvre to 18 99, New 4 . BAUDELA1R E, Les Fleurs du Mal, in Oeu vres CO II/ '
Brunswick, Rutgers University Press, 194 7. pl étes. Paris. Pléiade , 1954.

101
e
e
 º-.Bl~ado é a morte. Mesmo a consumação do
amor mais perfeito seria contamín á-l ó, acredi ta Axêl,
em um espírito verdadeiramente simbolist l!, como
o ' Lohengrin de I:!forgue. e a Hérodiade de M~ .
r 17 ".viver? Nossos criados farão isto por n~', diz à sua
. / ' / amada enquanto os sinos nupciais tocam para Ukko
e Luísa que são seus servos. Axel e Sara se suicid~ ,
visto que o suicídio é o único ato voluntário de que
o ser humano é capaz, depois de terem declarado seu
amor -EPl!itual} não manchado por qualquer ato
fí sico . " A realização verdadeira, absoluta e perfeita,
está ' nomõmento in terior -q~e experimentamos de
modo recíproco. "
~. pe_ç a_ tem os faladçs 9-cif~*Q.S . do ) eatro simbo-
lista, mesmo que não tenha todas as suas marcas estru-
tu rais: L~stática, de estado' de espírito s~mbrio, tom
sepulcral, que sugere a persisJente preocupação com
o,a morte , principal assunto das.obras simbolistas. Ela
I - - ' afastava o poeta do resto da .hu m an ídade; embora
Axél prove ser uma figura incomum - do ponto de
vista de um psicólogo provavelmente com alguma
coisa de maníaco·.ge ressi o -, a arte de Villíers
transforma um caso ind ividual em uma figura un i-
versal, ao converter' muitas das afírmaç ões de Axél
.e!p. urna síntese do medq,~nt~_o mundo ej.a rejeição
dele pelo poeta simbolista. Em vez de colocar Axél
em conflito aberto com as for ças que ' fizeram dele
o que é ; em vez de fazê-lo "empunhar armas" contra
seu " mar de confusão" , como Shakespeare fez com
Ham let, fazendo assim desta personagem um único
indivíduo, Villiers se concentra nas conseqüências
des ta peça sem ação, as imutáveis conseqüências apli-
cáveis não apen as a este Axêl particular mas as que
podem constituir o desfecho de muitos finais de
ou tras obras. Deste modo, o culto do " eu" transcende
a simples preocupação com o ego pessoal e, naver-
dade , pode ser identificado com toda uma área da
condição humana particularmente a que prevalecia
no final do sécul o XIX e que ressoa em mui tos artistas
de meados do século XX
Se Villiers representa o espírito do simbolismo,
M ~et<:rlinck combina com esse espírito a técnica do
novo teatro, que é . ~ti !ea !~º ./!o mesmo sentido qu e
o poema em verso livre ou prosa é antiversificação .
102 O TEATRO SIMBOLISTA
De nacionaliçtad_~ J?elga, nascido em Grand e che-
gando em Paris em 1886, Maeterlinck dizia aberta-
mente que devia'~ que fizera a Villiers. A obser-
vação é um pouco excessiva, a menos qu e consíde-
remos que , sem Villiers, ele não teria se aventurado
na form a dramática do movimento simbolista. Duas
pequenas peças suas, L 'Intruse e Les A veugles, apare-
ceram em 1890, e sua peça mais famosa e universal-
mente aclam ácla, Pelléas et Mélisande, apareceu em
.1892 , dois anos antes -de Axêl. É importante notar
aqui que a peça simbolista curta foi mais bem -suce-
dida em função da repr esentação do qu e as mais
longas , presumivelmente porque, .como a peça sim-
bolista depende da manutenção' do estado de 'esp'írito
e da tensão , é mais fácil encená-la num tempo mais
-cu rto do que num mais longo . No teatro inglês as
peças de Yeats , Lady Gregory e algumas peças curtas
de Lord Dunsany e Syn~ (como Riders to the Sea ,
1904), atestam este fenômeno: os criticos são menos
propensos a acusá-las de "intermináveis".
L 'Intruse é uma preciosidade .do teatro simbolista,
compIetâmente clara e perfeita quando julgada segun do
os padrões simbolistas. º _tema é abstrato : a própria
morte . Toda a encenação é verdadeiramente sim bo-
. lista, sem qualquer localização específica ou ma teri a-
lização da idéia . O que se simboliza é a ausênci a e a
passagem dela através de um décor e entre as pesso as
que estão nele , e todas reagem à passagem não como
entidades separadas mas com o um a u nidade sinfô -
nica , modulando-se entre si, repeti ndo-se em su a fala
e movimento a uma simple s' harmon ia, em vez de
a qualquer conflito pessoal ou particular. A histó ria
é simples: um grupo de pessoas, relacionadas entre
si, está esperando ã morte de uma mu lher - situa da
fora do palco - que está fatalm ente doente após o
parto. Esta mulher poderia ter m orrido de qual quer
outra doença ; mas , supõe-s e que como o par to un e
o conceito de morte ao de vida, conside radas as únicas
questões importantes da co ndição humana, evoca a
condição humana de mo do mais sucinto e total do qu e
qualquer outra do ença. Se ao analisarmos esta peç a,
pensarmos que ela está mais estruturada como um a
.sinfonia do que como um a peça dramática de um
ato , poderíamos dizer qu e o primeiro movimento é
Villiers de l'Isle-Adam . Desenho
de Vallotton.

H. Ibsen. Caricatura de Olaf

Gulbransson.
 a es era; o segundo, a passa m da morte através que pareça estranh o, embora existam pessoas de um a
I da câmàra onde as personagens estã"o .esperando ; e I. ordem religiosa na peça , não são representadas como
i o clímax. é o imp-acto da mor~ no salão, fora do \ os membros misticamente ma is sensíveis do grupo
i palco, onde está a ví tirÜa. Não há conflito; se há que presencia a passagem de uma alma .
confronto, é entr e o grupo humano e a força ausente Em lu ar do conflito há, como substituto do mov i-
que passa ent re eles e tom a sua presença sentida mas _mento, uma sensa ão de tens ão de, aJj!!J~~, o suspense
não vista . da_ ~pe~a, __os , sil~ ncios _ql.!..La~si naJ am 3 p~ss~g~m do
( Nesta s circunstâncias, em uma peça român tica, ~p o e o eletrizante final , tão rep'entinL~,I).!o
, o advento da morte poderia ser representado por inevitável. Uma quantidade de arte deve estar no
, uma personagem disfarçada em um ser humano; palco para representar esta ob ra, um a mistura per feita
a personificação específi ca fari a da noção de morte de efeitos sonoros e lum inosos a fim de ma nter o
uma representação alegóri ca e talvez houvesse aqui estâd o dê espírito; de õu tromôcto, a peça pode pare-
uma luta, se não ex plici tame nte represen tada no cer tola e- insíPida, e os atores, que têm tão pouco
mínimo implicitamente sugerida, enquanto a Morte a dizer, pod em parecer sem vida, a' menos que enten-
' passava entre os humanos. Todavia, nesta pequena dam o sentido de conjunto da obra , não apenas entre para
peça, as pegadas, as mãos e a voz da morte são suge- si mas com as coisas inanimadas em torno deles, i já no
ridas, com o Mallarmé queria, pelo efeito que pro- que desempenham um, pãp el- tão' imp ortante - quanto de ob
)duiem em lugar dos objetos que poderiam ser feitos I 9 dele,s. De pouca importância é sua individu alidade, ao de
para repre sentá-los: o latido do cachorro, presumi- \ em' função do tema geral, pois, seus nomes e sexo s trais
velmente no momento em que a morte atravessa o \ podem ser trocados ; as ún icas características deter- primei
portão ; uma rajada de vento; o grito dos pássaros; minantes são a cegueira e as diferente s idade s. bolista
o bru xuleio da lâmpada sobre a mesa em torno ' da A maior contribuição de Maet erlinck ao teatr o Mél
qual o grupo está reunido, quando a morte está no simbolista foi , naturalmente , sua grande peça Pelléas nante
meio deles; a luz proveniente do quarto da doente , et Mélisande. Também nes te .caso, o tema, o enredo e se c .
quando a morte passa para a câmara seguinte - e este s e as personagens são estereo tip ados e sem origina- não e
sinais são reco nhecidos pelos membros do grupo , em lidade . A peça trata do etern o triângulo: dois irmãos em se
grau variável, de acordo com a sensibilidade de cada um. amam a mesm a mulhe r que está casada com um deles. fica. P
a mais Sensível deles é o cego'. Maeterlinck geral- Existe uma péla em verso de Ludwig Tieck, chamada
me nte atri bui grandes poderes de percepção àqueles Genoveva de Brabant, qu e temessencialme nte as
que não pode m ver, insinuando assim que nessas pes- nlesmas personagens , inclusive o nome Golo, que
- soas o olhar in terior pode estar mais altamente desen- lembra Golaud de Maeterlinck. Pod e ríamos dizer
volvido. De ' fato, é o cego que inicia o reconheci- que a peça de" Tieck é pré-simbolista , pois , se refere
mento de todo o sinal significa tivo, sem jamais iden- ao est ado de espírito em- uma atmosfera noturna;
tificar os sinais com qualquer conceito definido. E tem ' slmbolos como a Taça Dou rada e joga com a fon te
vemos cada sinal che gar, como uma onda, à consci ên- idéia de um sonho profét ico e suas implicações na perda
cia de cada pessoa no palco , em diversos graus de vida das · perso nagens. To davia se este é um exemplo a que
compreensão desde a simples negação da existência de drama poético, nem todo drama poético é teatro tudo.
desta indecifrável força exterior até a parcial entrega simboli sta ; mesmo quando vemos que exi stem sím- matar
a ela. Não apenas o cego mas também. o ancião são bolos. no verso lírico, o caráter simbol ista não está Qu
os mais perceptivos; talvez , porque ao se aproxima- tomado nos termos específicos que nós o situamos dessas
rem das fronteiras _da vida, comecem a ser expostos histórica e estilisticamente , dentro da moldura da têm os
a emanações doque está sit ua do além dessas fron teiras. escola simbolista e suas radiações. fora s.
Pelo menos, é o que sucede com a galeria de sábios Pelléas et Mélisande começa com um encontro mento
anciões que Maeterlinck coloca em suas peças. Ainda casual do herói com a heroína e termina com a natural , para o

104 o TEAT RO SIMBOLI ST A

 embora prem atur a, morte desta. As per son agens não men te claras na produção da peça, é bem provável
têm nen hum co nt role sobre qualquer acontecimento, que o .resultado se pareça com uma aleg oria anti-
tampouco a tragédia resulta do fracasso das paixões \ .,guada e destrua os efeitos· que se baseiam 'em algo
humanas ou da vingança dos deuses. As forças tempo- . \ muito etéreo. Devemos notar aqui que há também,
rais que planejam as coincidências inc on tr oláveis·pelo como em L 'Intruse, um ancião (o pai dos dois homens)
homem e as forças fí sicas que subjugam material- e, além disso, um jovem , o filho de Goland de um
mente o homem produzem o trauma que subjuga casamento anterior; ~ tê~_~ ~is percepção e
estas personagens, e é graças ao sofrimento que chegam jnaís pressentime~t~ _das coisa~ que irão acontecer
a tomar consciência da natureza fortuita da existên- do que as outras personagens, presumivelmente porqu e
cia humana aqu i na terra. Seus nomes são arbitrários ; o jovem e o ancião estão mais per to do desc onhecido
podem ser facilmente ch amadas " Qualquer Um" - que contorna os limites racionais da vida humana.
mas um Qualquer Um muito vulnerável pºmue foi Mais uma vez a morte de parto pode suge rir a c onti -
sensi bilizado pela civilização. Mélisande apare ce-na nuidade entre a vida e a morte , ou a sua prox im id ade ;
cena sem saber de onde vem , nem onde está , nem não há , certamente, nenhuma preocupação de rec om-
pa ra onde vai, e repete tr ês vezes tudo que diz. Como pensa moral, como poderia haver na alego ria das peças
já notamos na poesia, esta ignorância da origem e falta de moralidade. Não há o sentido de responsab ilidade
de objetivo é um dos temas simbolistas relacionados nem a consciência do pecado, porque qu alquer coisa
ao destino do homem; ocorre em muitas obras tea- feita ocorre mesmo numa tempestade ou num dia
trais- alemãs- da época simbolista, como também nas bonito. O que talvez esta peça melhor defin a seja a
prim eiras peças de Claudel , que são muito m ais sim- identificação humana na beleza com a m elancolia e
bolis tas do que cristãs. . a consciêncía humana da harmonia entre as perc ep-
Mélisande encontra um príncipe viúvo e gover- ções interiores e as manifestaç ões do mundo natural
na nte de um reino mítico , que se apaixona por ela '::'·-tiiTIa l1armonia -éãpãz de refleti r a' pro fü ridêi ã e a
e se casa com a jovem qu e não tem identidade. Ela intensidade da visão humana.
não entende o que seja felicidade ou infelicidade, e Maeterlinck empregou nesta peça vários aspectos
em seguida fica grávida, sem saber o que isto signi- técnicos do teatro simbolista : a repetição das pala-
fica. Pou co dep ois, quando por acaso se encont ra vras, como a repetição de frases mu sicai s; os eco s
co m um outro estranho, o irmão do ma rido , na flo- entre as personagens, como as respostas de um instru-
resta, o amor que surge nela é igualmente inconsciente, mento ao outro; as pausas e o caráter enigmá tico de
uma atra ção vista pelo autor nem como boa nem certos verso s, como se possu íssem o hi pnot ismo do
com o má , porqu e não existe nenhum julgamento pronunciamento de um bruxo. Mallarmé, c omentando
m oral envolvendo os m ovimento s elementares do a produção de Pelléas et Mélisande , fala de "Esta
" eu", delineados no desenvolviment o da peça. Uma fo rm a artística, em que tudo se torna música no
fo nte e uma gruta são os locais de encontro ; há a sen tido próprio". "No sentido próprio" im plica certa-
perda de uma coroa e de um anel ; há uma tempestade , mente ' que não está se referindo ao sentido melódico,
a que da de um cavalo ; e particularmente há , sobre- verbal da música, mas à form a est rutural ; pois viu na
tu do, um cheiro de morte , mesmo antes de Golaud obra de Maeterlinck o que não conseguira realizar
mata r seu Irmão Pelléas e Mélisande morrer de parto. em Hérodiade.
Qual é o significado desses cenários e objetos, Outros espectadores não manifestaram o entu-
dessas manifestações elementares da natureza? Eles siasmo de MalIarmé pelo teatr o de Maeterlinck. Jul-
têm os significados que quisermos lhes dar ; são.rnetã- gando-o do ponto de vista tea tral e não do da música
r~s, como Mallarmé jul gava que fossem o movi- ou da poesia , criticaram-no em fun ção do qu e não
me nto dos danç arinos um a me táfora. Se estas chaves . era em vez do que era. O crítico do Universal Monitor,
para o estado de espírito geral estiverem demasiada- faland o das personagens diz :.

105
 Alucinados, amam diante de si para longe, muito longe,
vagamente, muito vagamente. Suas vozes são abafadas, a dicção
é inconstante. Se esforçam para olhar como se fossem lun â-
semelhanças antes de consiuerar o teatro de Haupt-
mann, no qual os dois movimentos parecem coexis-
tir de modo muito claro.
tICO. p.•
conscielil..
tante, •
--\ ticos. Fazem isto para criar em nós a sensação do além. Nos
I fariam sonhar o infinito mesmo quando dizemos: "Nicole,
\ traga-me os chilenos".
Tanto o l:1.ªtu!aliSIllo quanto o.sim.~lismo se nutrem
de filosofias fatalísticas, nas quais 11 vontade humana
gvo e ie
elernenf
está submetida a influência e pressões exteriores. No nimad.
Atualmente , o teatro de Maeterlinck está quase naturalismo, as realidades social e hereditária ultra- represee
morto, pelo menos 'no que se refere à representação ; passam a ação humana e determinam o caráter hu- possam
sobrevive apenas na ópera de Debussy, que serve de mano. No simbolismo - como na ,filosofia de Scho- - ex.
libreto, embora a ópera seja raramente representada penhauer, com a qual tem grande afinidade -, são MaeterJii.
e goze um succ ês d'estime graças somente à música mais uma vez as forças exteriores que escapam ao "a imp'P'
que sugere as modernas audiências o mistério da controle da vontade do homem e o colocam entre d a re.
história de Maeterlinck muito melhor do que as pala- a vida e a morte , dois pólos da origem misteriosa, Est'â' ~a
vras. Mesmo ist o é destruído quando os atores ope- inexplicáveis para ele e controlados pelo acaso. O e ao siIl'"
rísticos, pouco versados na tradição do simbolismo,
tentam dar às palavras e ações uma aura de realidade
terceiro elemento externo que modela o padrão de
sua vida é melhor conhecido, mas está igualmente
Urre
melh°lia
que o autor tentou evitar. Ainda que pareça estranho, além do controle humano : ~ tempo e a passagem faceta~
se o leitor ou o espectador moderno quiser apreciar objetiva das horas, tão incompatível com a sensação dição.
o teatro de Maeterlinck estaria melhor preparado subjetiva do tempo humano - a noção de " dur ação" num ).l..
para encarar certos elementos do chamado teatro de que o filósofo Bergson descreveu em tennos con- básic .
vanguarda de hoje, que provêm diretamente do estilo ceptuais, enquanto o poeta a sugere por metáforas. simbo.
simbolista. Esteparece ser o caso de §!p..er(J:.'!.c!o Godot Em ambos os casos, o caráter determinista e não- venho
. de 'Samuel Beckett, do teatro italiano de Ugo Betti, -providencial das forças exteriores retira do homem Satrsia
e das realizações cinematográficas de Bergman, Fellini a noção de propósito, objetivo e vontade , o signifi- a ign;ii.
e Alais Resnais, que serão mencionadas na conclusão cado de qualquer coup de dés que se queira tentar. com 11'
deste estudo. Tanto o simbolismo quanto o naturalismo são , neste artist.
Em sua própria época Maeterlinck foi um escritor sentido, materialistas. cobre .
de vanguarda para muitos dramaturgos da Europa Não há providência predeterminada, nem fé no tente,
Central, exercendo influência particularmente nas
peças de Hauptmann e Hofmannsthal. Hauptmann
além-mundo; não há correspondências entre o Céu
e a terra, mas apenas entre o mundo físico e o psí-
do me
~ister.i.
começou sua carreira literária como naturalista e é quico, que em certo sentido é determinado pela natu- ciente-'
ainda bem conhecido por suas peças naturalistas, reza puramentemortal e, portanto, orgân ica do ho- sent~.
como Os Tecelões e Rose Bernd. Enquanto o simbo- mem . Enquanto o naturalista se interessa pelo com-
lismo é geralmente referido, nos manuais literários, portamento social do homem sob pressão de forças fub~t~
~iP~~
como uma reação ou antídoto ao naturalismo, as incontroláveis, o simbolista está interessado com as
peças de Hauptmann demonstram que, em certo
sentido, o simbolismo é uma outra face do natura-
lismo, mas do que seu oposto. O simbolista, parti-
culannente, quando projeta sua idéia de destino, não
está tão longe do naturalista quanto geralmente pensa.
reações e reconciliações mentais do homem com a
ordem natural do cosmo ; em ambos os casos, um
pessimismo natural é inerente, ao sugerir que o homem,
quer como grupo ' (no naturalismo) qller como um
indivíduo (o herói simbolista), é incapaz de elevar-se
do
como
e.
devi;.

outr<.
Colocando de lado as considerações de estilo e téc- acima da existência humana ou mesmo de moldá-la. no itea
nicas, os dois têm uma certa afinidade em função de Isto conseqüentemente implic a na pouca importân- que Of'
sua filosofia de vida e representam uma reação con- cia da fraqueza ou fortal eza do caráter individual, São.
creta ao Romantismo. É bom verificar algumas dessas que constituem o pão e o vinh o do escrito dramá- num.
106 O TEATRO SIMBOLISTA
••
 •
•
.Xis-
pt- tico, Para compensar esta subordinação da luta moral
consciente, emerge a atlEosferl!.. como um fator impor-
nem irracional. Mesmo a infidelidade, causada pela
atenção que Heinrich dá à jovem Rautendeleín, pare-

.em ana
tante, social e exterior na peça naturalista e. subi!>
tivo e interior na simbolista - isto é, expresso mediante
;Iementos naturais ou fantásticos, animados ou ina-
cida com uma fada, e por quem ele abandona a esposa,
não é tomada como uma falta moral mas como uma
crise metafísica.
l
u. No nimados. Por mais drasticamente diferentes que estas Em muitas peças subseqüentes, Hauptmann estuda
e tra- representações que circundam o caráter humano
possam parecer, elas desempenham o mesmo papel
, o papel do destino, a pr~sença da morte, a inevitável
cadeia de causalidade que faz a vida parecer tão fútil,
".rhu-
ho- - exteriorizar ou prolongar a condição humana. e a sinistra consciência humana do nada que coloca
.são Maeterlinck menciona, no seu Trésor.gg,s _}{umbles. obstáculos no caminho do livre-arbítrio e da liber-
a.ul ao "a impossibilidade de vida superior dentro dos Ilfi!tes . dade. Se muitas das personagens dessas peças agem

I.
atre da realidadeTaimilde e inevitável da vida diária". como se fossem irracionais, é porque estão interes-
,~sa, Esfaéuma--defmição adequada ao teatro naturalista sadas com problemas que suplantam o racional, A
aso. O e ao simbolista. frase sinistra em Schluck und Jan é "logo .você deve
de Uma olhada no teatro de Hauptmann ilustrará morrer". Em Die Schwarze Maske, a morte, usando
l.nte melhor do que quaisquer generalizações essas duas uma máscara, entra em cena na companhia de uma
s~gem facetas do pessimismo do século XIX sobre a COl'· banda de músicos e participa de um banquete. Em
'.ção dição humana. tzJi112..§.lJ~"!~r.~(L(}897),que é basead Winter-Ballade sentimos a transmissão do medo da
ir' são" num conto de fadas de Grimm, coloca como tema morte, ou de alguma coisa anunciando-a, quando um
Is_on- básico uma questão que já encontramos nos escritos cachorro ladra (ainda que não haja nenhum) e quando
:.ras. simbolistas: o sineiro Heinrich pergunta: "De onde o ministro se levanta e deixa repentinamente a mesa.
~ão­ venl!~-paLª-9iiõe"võút'Ele não encontra resposta sem ter tocado na comida; as gaivotas trazem alguma

,.ifi-
'l~em

t~tar.
sãtisfatória na religião e grita: "uma maldição para
a igreja e credo!" Ele é um místico não satisfeit
com as religiões oficiais, como foi o caso de muit.'-
. •ste artistas da época; depois de rejeitar a religião, des-
cobre que seu anelo pelo desconhecido é tão persis-
'no tente, que se vê compelido a buscar outras formas
.éu do maravilhoso, como a feitiçaria. Encontra um ser
ar sí- misterioso, que lembra Mélisande, porém mais cons-
\""atu- ciente de suas propensões místicas, que nos é apre-
eho- sentada como possuidora de poderes sobrenaturais
· "om- - um caráter crepuscular que convence o herói a
Iças fabricar um sino, de proporções superiores às normais,
coisa do mar - não sabemos o que é - no momento
em que uma personagem feminina morre, O cenário
de Gabriel Schilling é um cemitério perto do mar
(antecipação de "Le Cemetiêre Marin" de Valéry?),
e vemos o herói fazer um caixão de defunto enquanto
está arrodeado de gaivotas, cisnes, corvos, todos os
pássaros .da convenção' simbolista, agora atuando
num palco. Há também nas peças de Hauptmann
toda uma série de mulheres-crianças, intuitivas, incons-
cientemente sábias, e que lembram os jovens e os
anciãos de Maeterlinck: Hannele, Pippa etc. Embora
as declarações filosóficas de Hauptmann sejam mais

.'1
•

.~m,
as
. uma
e subir a mais alta das montanhas, apenas para pre-
cipitá-lo no fundo de um lago. Presumivelmente,
devido ao fato de o homem não merecer as alturas
do espírito, sua obra está condenada ao esquecimento,
explícitas que as de Maeterlinck, ele usa muitos recur-
sos deste para criar o estado de espírito, como repe-
tições, declarações fragmentadas, diálogos inacabados.
silêncios e gestos expressivos em lugar da palavra.
. um como o sino que se afunda no fundo do lago. Os Uma grande parte deste drama tem sido julgada român-
.r-se ou tros símbolos não são tão claros quanto este, A tica e fantástica, mas lembremo-nos que a caracterís-
e-Ia. noite, a manhã, os elementos, os espíritos das águas tica do drama simbolista é a entrega intuitiva da per-
,,'tãn- que ofuscam os conceitos humanos do real e do irreal, sonagem ao lugar e ao fenômeno, e a ausência de lu ta.
&al, são atores neste estranho drama que é representado Em certo sentido, isto exclui estas peças da catego-
~á- num mundo semi fantástico, nem totalmente racional ria de tragédia, embora lidem com o "sentimento

•• 107
 f/
,

. espanh.
..•
!ragl,co

0&
~
menta.
Nascido
com
Rilke, .
datem
s.
obras.
in s~i ra.-..
Maurice Maeterlinck. Caricatura tUaIS ""
de Gulbransson. ficas , •
SécUlO.
Paul Caiudei. Caricatura de poeta-
F. Vallotton .

Oscar Wilde, Salomé.

Apresentação num teatro
parisiense com Tilla Durieux
anos , •

t.
literárié
mas
entre . .
Verlai1r'
no papel principal. 1897, .
Malei.
se rnur
bund.
bi
fá ;)
El.
Erke'1à.
di ári~
uma.
mos.,li.
m os: W
capt:
simbo
para
se re ~
menta
nun.
P.
e po "
; as pàl!!"
-~~~ ,
••
•
 •• '-._!râgtçp _~~ "_vidi", como Unamuno, um participante
•• v espanhol daexperíêncíasímbolísta, expressou.
O austríaco"H0finarnfsthal também se sentiu atraí~o
'pelo símbolísmo e aos 'dezoito anos travou conheci-
. sta observação ele introduz em seus dramas em '
•• mento com a .QhIa...p.oé1ic.a de Baudelaire e Verlaine.
Nascido em 1874, deveria ~aturaJ.nlêii.teter-estuqiiçfo
com seus contemporâneos cronológicos como Valéry,
Rilke, Jiménez, não .obstante. suas obras simbolistas
datem de seus primeiros escritos, enquanto que nas
obras posteriores busque, tal como Hauptmann, a
inspiração clássica e transmita seus conflitos espiri-
tuais em função de símbolos clássicos mais especí-
ficos, como Electra, Édipo etc. Nos últimos anos do
século XIX, Hofmannsthal era como Rimbaud: um
poeta-menino, com maturidade maior do que seus
anos, lendo avidamente e estabelecendo ligações
literárias não somente com seus contemporâneos
mas também com a geração anterior. Em suas cartas
entre 1890 e 1901, menciona Maeterlinck, Swinburne,
Verlaine; leu Pelléas et Méliitinde em alemão em
lS97; "que o encantou, como também La Princesse as atividades do homem . O Stimmung que cria é, na
•• Maleine. Em 1900, conhece D'Annunzio na Itália e
se muda para Paris. Hofmannsthal é o etemo vaga-
bundo, um homem Sem raízes, identificado com a
Ubiqüidade das personagens simbolistas que, como
já vimos , não têm origem nem destino conhecido.
Ele manda seu primeiro livro Der Garten der
Erkenntnis a Maeterlinck. Ao interpretar o "trágico
diário" , sente que cada momento de nossa vida é
uma crise; tudo está ligado em nós, assim como esta-
mos -ligados ao mundo exterior, mais do que sonha-
mos . Em Gesprach über Gedichte, Hofmannsthal
capta dois dos aspectos mais importantes da estética
simbolista. Observa que as palavras deveriam servir " A morte. Em A Morte e o Louco, éuja tnidi.lção"-não
para revelar o poder mágico que contêm, em vez de j pode reproduzir a mágica aliteração inerente ao título
serem usada s como explic ações de qualquer senti-
mento subjetivo do mistéri o da pessoa que as pro-
nuncia :
Por isso o sí mbolo é o elemento mais imp ortante da poesia. faz Mallarmé em Igitur, que a morte na verdade pode
e por isso nun ca põe uma coisa no lugar de outra. Pronun cia
~ as palavr~Q.r amor às palavras; esta é sua mágica: 'p-eio amor
.,. -do ' põéf~r mágico-que as palavras têm de nos comunicar e
. no s transformar incessantemente .
....
-
'
Dando um passo mais adiante, conclui que: 2
~alavra é m~LP-o!hrrQsa_ _4º---m!e aquele gue a fala".
versos, .'onde muitas falas de suas personagens têm
um significado muito maior do que os pobres seres
humanos que as pronunciam. Se cada momento é
uma crise e a palavra é mais significativa do que quem
a pronuncia, o ..!eatro_d~_ Hofulannsthal é um teatro
em que a criação das personagens serVe""para- expres-
Sãr "ãf verdades universais acerca dó que unifica os
I.!.()mens mais do que acerca do que os distingue,
mesmo quando o "enredo", em seu sentido comum,
nega a idéia de que cada momento seja portentoso
sem ser extraordinário. A falta de enredo conduz
à unidade da existência ante a grande niveladora que
é a Morte . Hofmannsthal tem sido chamado "Der
Dichter des rodes" (9 poeta da morte), e na ver-
dade esta é a sua maior preocupação. Ele não teme
a morte como tal, mas todas as suas obras tendem a
demonstrar a sua presença predominante em todas
verdade, o "estado de espírito", feito com as mes-
mas grutas, salões, corredores, escadas, cavernas, cas-
telos, pássaros com alma e fon tes, como já encontra-
mos na poesia simbolista e no teatro de Maeterlinck.
Hofmannsthal usa o mesmo diálogo monossilábico,
o mesmo monólogo alucinado, as mesmas máscaras,
as mesmas penumbras; e em Mulher na Janela encon-
tramos em Dianora, a dos cabelos compridos, uma
contraparte de Mélisande, metida em ações semelhantes
às de Pelléas et Mélisande . Neste caso , como em outras
peças simbolistas, nenhum outro adversário humano
pode ser tão formidável quanto esse adversário natural,
Der Tor und der Tod (1893), a morte desfruta o
prazer sensual que lhe proporciona um músico que
toca violino ; em seu diálogo quase completamente
estático e sem enredo, Hofmannsthal sugere , como
ser julgada uma experiência a serprocurada e __explo-
rada mais do que temida.
Hofmannsthal foi salvo do esquecimento teatral
de modo parecido ao de Maeterlinck: assim como
109
 Debussy transformou a peça do belga em um libreto
de ópera, Richard Strauss transformou em uma óeera
representáv~l o que podena ter sido de outro modo
apenas material de leitura para historiadores literários.
\ A ajud~~~sses artistas precis~ do~ músicos sugere
: que as palavras-como musica não se elevaram ao nível
: sonhado pelos altos ideais que os simbolistas queriam
i para sua arte. E não só isso, mas com a ajuda da música
puderam realizar essa forma de expressão verbal não-
-conceitual que interpreta o pathos e. a beleza do
sonho humano, evitando assim a linguagem lógica
que, em seu empe-nho por comunicar a verdade poé-
tica, geralmente a destrói no processo.
Ao se estudar o teatro simbolista criado entre 1890
e 1900, se esquece muitas vezes que Paul Claudel
pertence ao grupo. Sua obra está tão intimamente
ligada ao catolicismo que freqüentemente se esquece
que ele, como T. S. Eliot, participou de um misti-
cismo não-religioso antes de sua total conversão à·
Igreja. A este respeito, seus dois primeiros diálogos
dramáticos, Tête d'Or e La Ville, constituem uma
profunda brecha em suas obras posteriores e mais
conhecidas, que claramente o colocam à frente da
escola católica da literatura francesa dos primeiros
anos deste século. -
Em 1890, Claudel era, contudo, um jovem admira-
dor de Mallarmé que freqüentava o salão da Rue de
"Rome, onde entrou em contato com todos os simbo-
listas praticantes. Ele não era um adepto incondi-
cional do simbolismo, como revelou em sua corres-
pondência com Jacques Rívíêre, porque sentia, ao
mesmo tempo, as forças de Rimbaud e a atração dos
últimos poemas cósmicos de Victor Hugo. Com o
tempo, essas forças não-simbolistas dominariam em
sua obra , mas suas primeiras obras dramáticas são
claramente simbolistas tanto na técnica quanto no
Gide e Valéry, estiveram submetidos à mesma influ-
ência na Rue de Rome e chamaram de "mestre" ao
o jov.
•
do ".
consig'l"'"
mesmo homem em sua juventude. Mais tarde, seguiram
direções diferentes no desenvolvimento de seus respec- üma-.
tivos destinos literários. bilidafll.
Quando trinta anos mais tarde , depois de ter lido para"
Igitur, publicado postumamente, Claudel que repro- intene
vou Mallarmé por ter sido um "decadente" parece mesrTJá
ter esquecido sua Tête d'Or, com uma série de perso- nas p"",
nagens tão desconfiadas com a vida, tão afastadas da vez, •
corrente principal, tão absorvidas em suas meditações, " Não
tão inquisitivas acerca das con tradiç ões da vida e da senti.
morte, como as de Mallarmé. As muitas vozes que neste.
parecem responder à pergunta fundamental "Quem ~e~p~
sou eu e o que é a vida?" não apresentam conflitos mem.
nas atitudes. São parte de uma cantata na qual se raref.
completam entre si, à medida que se desenrola uma uma j..
incoerente história feita de fastio, doença: _velhice patêt.
e morte ; Cébês fixou-se em sua terra natal e acalentou natu.
seu ennui como uma longa contemplação sem prin- estão,
cípio nem fim; Simon percorreu os quatro cantos vida.
da terra e regressou para observar que todas as estra-
das, todas as culturas, todas as cidades passam , do al::t
mesmo modo que nós passamos e nos extinguimos. men.
Juntos enterram uma mulher que acaba de morrer, contw.
com a desesperada finalidade , mesmo brutalidade, outr'"
dos que não têm raízes no além. Mais tarde, Cébês, sista~
moribundo, encontrará seu irmão Tête d'Or, que medi
regressa ao lugar como um herói conquistador. Toda- com
via, Tête d'Or, que conquistou outros homens, é a at.
igualmente impotente ante a morte e ante as per- ao tr a
guntas de seu irmão . Não há nada além do túmulo; ad
o homem tem apenas sua hora e morre . "Não espere esfor.
nada mais!" Morremos sozinhos, e quando estamos
mortos não há diferença entre uma toupeira e um
homem, uma vez começado o processo de putrefação.
"E depois de termos vivido, nos entregamos ao mesmo
vazio sem nome, com nossa alma suja de amor e
-c,
contrt
cia s .

-,r.
impr

tom, revelando de modo bem claro o espírito deca- maldições." Uma desesperada melancolia, a náusea, sion.
dente . Em 1893, escreveu a Mallarmé: "Felicito- uma bandeira negra, uma passagem tormentosa, o peso coml""
-me por ter encontrado no início de minha carreira das cadeias - constituem as marcas da passagem do tot4
literária sua conversação, seu exemplo e sua amizade". homem. Seu refúgio está em cultivar sua grande igno- faz •
É interessante notar que os três diferentes líderes do rância em "um sonho augusto" onde ele aprendeu a pod~
pensamento francês no começo do século XX, Claudel, "estar casado consigo mesmo". É assim que Claudel, rari.

110 O TEATRO SIMBOLISTA

••
 •
'fluo o jovem simbolista, via a vida: çonsiderava o culto mergulhado : "Oh poeta, você não explicará nada,
eao do :eu"como .um anel nupcial que unia o homem
~o~_sigo-Eie~~; -'este .culto,- -põi-slia-'vez, constitui
mas através de você tudo se tomará explicável". No
final da peça, ele vai mais longe a ponto de erguer'
.am
~ec- uma cadeia e uma proteção contra a terrível vulnera- gentilmente a voz contra o espírito "decadente":
s,
~ro­
bilidade a que ele se expõe quando dirige sua visão
para as coisas que lhes são exteriores e se arrasta pelo
interminável anonimato da não-consciência de si
... o homem não foi feito para virar o rosto para
o mar como se fosse um espelho

ee ce
nerso-
mesmo. Há também uma princesa misteriosa, como
nas peças de Maeterlinck, que representa, mais uma
Do abismo ilimitado das águas se eleva, , na noite, uma
vertigem, e durante o dia, o terror e o sonho
Mas a terra sob seus pés pode ser cultiv~da
.da vez, o "eu" que não pode encontrar identificação. E o céu acima dela se entrega a uma precisa astronomia.
.es, "N ão sei quem sou eu" deve ser tomado não só no
, ~ da sentido físico como também no espiritual. Também Em outras palavras, à inação do homem na torre
.ue neste caso, como em todas as obras simbolistas, o de marfim, Claudel responde com os esforços da mão
~em tempo é . o mais cruel dos inimigos. Como diz o pri- do homem e os cálculos de sua mente como desafios
~tos meíroTcapítão: "O futuro é apenas uma paisagem à futilidade de toda ação e de todo pensamento.
.se rarefeita refletida na água, o passado vale menos que Contudo, sua técnica é ainda muito simbolista, con-
~ma uma praia e o presente não é nada". Em lugar do denando esta peça, como a anterior, ao repertório
..~ice patético engano, através do qual o homem atribui à do teatro não-representável. Nenhuma ação acompanha
~.tou natureza seus pensamentos ou sentimentos interiores, as palavras faladas, que assumem a forma de longos
monólogos ou de um diálogo não muito conversável, .
'1
a rin-
~tos
estão aqui o mar, as árvores, o vento, a lúgubre objeti-
vidade da terra criando o fatal desespero do homem. entremeado de silêncios. Estas falas se projetam sobre
•• tra- Em sua peça seguinte La Vil/e, Claudel tenta dar um quadro amplo e côsmiço, onde a natureza é um
., . do algumas respostas às perguntas que persistem ator- templo aberto e seus pilares .- como a árvore, o vinho,
.~os. mentando-o. Procura armar-se com algumas armas o trigo -, presume-se, têm significados revelados
.rer, contra o iminente esquecimento da morte, que ' é apenas parcialmente ao poeta; mesmo as partes do
.,h··ade, outra vez o tema recorrente. A contemplação narci- dia formam um paralelo cheio de significados com
. e s, sista da condição mortal se toma mais universal à as variações do estado de espírito humano; no fim
.que medida que as personagens encontram identificação de sua longa carreira, Claudel atribuía um certo sen-

o.,
.Ioda-

:. ,er-
é
com a condição do grupo (representada pela cidade),
a atividade do grupo (representada pela escravização
ao trabalho diário) e a interdependência que mitiga
tido de crise espiritual ao meio-dia. Existem também
objetos simbólicos, como a mesa, o anel , e os gestos
místicos, como o de repartir e o de beijar. As luzes
~1'I'íul o ; a devastadora realidade da completa inutilidade do e o vestuário podiam sem dúvida ser usadoscomo
.ere esforço total. ,O drama, neste caso, é a luta do homem efeitos especiais para realçar os momentos críticos
contra o vazio, enquanto que na peça anterior pare- do drama que é naaparência totalmente estático.
~os
. , um cia ser 'a submissão sem luta . Uma personagem , Besmer Talvez porque muito da futura obra dramática de
- comparável ao Estragon de Beckett, que parece Claudel será cheia de conflitos emocionais e intensos

.r e
. ã o,
.,' ' smo improvável que a semelhança seja pura coincidência confrontos entre vontades humanas divergentes, estas
-, repete de modo hipnótico "Nada é". Quando pres- duas primeiras peças colocam de modo bem claro
.sea, sionado a explicar o que quer dizer, define "nada" tudo o que distingue o teatro simbolista. Quão frágil
,. oeso como a profundidade de todas as coisas, o qual escapa era ante a composição dramática convencional! Quão
.• do totalmente à capacidade de nossas mentes. Claudel vulnerável se tornava ao desistir do papel de entrete-
an o- faz concessões ao lirismo do poeta, admitindo que nimento ou de catarse emocional e .colocar todas as
,~ u a pode superar, de modo parcial - pelo menos tempo- suas personagens no mesmo barco - ou melhor, no
.del, rariamente -, o frio mistério no qual o homem está mesmo navio naufragado!

e 111
e
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 •
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e a p.
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LEON BAKST . Che razade -o Grande lógicasa
Eunu co . 1910.
sença Pf'
Yeats.
NIKO LAY ROER1CH. Cenário para o como.
Principe Igor, 1909.
muito '"
bOliS~~
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lista,
~!_t~ ,
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Cfono1.
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século .",
parte.
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cénacle-.
Axel dtI'
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de con..J..
Malla~
tinha.
religião
desta •
"The s..
ting" 5 ~
de Art.

5. AA•
tulo são "l"'"
Macrnille

••
•• • in Líterature", a vitalidade e a universalidade do
•• Embora Yeats, na passagem do século; t~
~}L~refa impo.~~vel dee~~ver ~a. .,.. . O movimento simbolista, que atingiu a perfeição na Alema-
•• ~bQlist~l admitiu abertamente, como se pedisse i nha com Wagner, na Inglaterra com os pré-rafaelitas, na França
desculpas, a impraticabilidade de tentar representar
suas peças. Assim como ~lill,~rmé, tentou colocar
•• e
"J:.I~rodt~de:'--~ ~~:VAp~ê~.midi d'uri. Faune" na_órbita
do drama e assim superar as barreiras entre o teatro
'apoesia, Yeats concebia seus versos dramáticC?~~.~o
•
. Jã[lde
.• 10.
como teatro,mas, como um prolongamentodapoesía.
Contudo, em qualquer das nossas divisões crono-
lógicas ou temáticas que incluirmos Yeats, sua pre-
•
sença perturba a organização de tipo pedante. Embora
Yeats seja relutante em definir sua forma dramática
> ili[a o como teatro, este aspecto de sua obra se enquadra
',. 09. muito mais na moldura do espírito e da técnica sim-
• bolista do que seus versos puros. Parece impossível
prescindi-la em qualquer estudo do teatro simbo-
lista, embora a composição da maioria das peças de
Yeats ~j~ ...P.os~~if<>!· ~rIl.alguns al1os.ao g!.uy,(U!.CO..Qlas
que--áilUnciaram o teatro simbolista . Apesar de sua
CYõ'nórõgi.ã;"nãO podem ser colocadas no "ocaso" em
que seus primeiros contemporâneos do início do
século XX se enquadram . Suas peças são, na verdade,
parte do zênite do simbolismo. .
. Como já observamos" '(~..t~ foi testemunha do
desenvolvimento do simbolismo francês e estava
entre os entusiastas internacionais que rodeavam o
cénacle. Estava na platéia quando da produção de
Axé1 de Lugné-Poe, compartilhando com a audiência
. a crença de que o teatro poderia ser um novo templo
de contemplação mística. Partidário da atitude de
Mallarmé de que o poeta, no mundo moderno, não
tinha outra alternativa a não ser procurar refúgio na
religião sucedânea da arte, fez sua profissão pública
desta crença em dois artigos sobre o simbolismo :
"The Symbolism of Poetry" e "Symbolism in Pain-
ting"~. Em 1897, encontramos este jovem amigo
de Arthur Symons afirmando, em "The Celtic Element
5. As citações dos ensaios de Yeats usado s neste capí-
tulo são de W. B. YEATS, Essays and Introduction , New York ,
Macmillan, 1961.
movimente simbolista :
com Villiers de I'Isle-Adam e Mal1arrné, e na Bélgica com
Maeterlinck, e que provocou a imaginação de Ibsen e D'Annun-
zío, é certamente o único movimento que está dizendo coisas
novas.
Observemos também que nesta mesma declaração ,
embora Yeats estivesse plenamente consciente do
sentido de coterie do simbolismo, deu ao movimento
um quadro de referência muito mais amplo : histori -
camente estendeu-o para incluir Dante, Blake e Burns,
e nacionalmente o fazia abarcar a maioria das litera-
turas européias ; em função das categorias artísticas,
incluiu na mesma estética simbolista a imaginação
musical de Wagner e a imaginação dramática de Ibsen
e D'Annunzio, não como causa e efeito ou como
origem e influência, mas como um fenômeno simulo
tâneo, nutrindo uma necessidade mística básica na
civilização ocidental".
Mallarmé havia sonhado com um novo Livro Sagra-
do; em "The Celtic Element " , Yeats atribui vagamente
a idéia de Mallarrné ao seu discípulo belga Verhaeren,
e se sente inspirado a procurar na lenda a origem do
símbolo :
As artes, meditando sob re sua própria int ensidade. se
tornaram religiosas e estão procurand o, como penso que
Verhaeren disse, criar um livro sagrado. Co mo o pen samen to
religioso sempre fez, devem se expressar por me io de lend as..,
A lenda céltica, mais próxima dele, se torn a o
núcleo de sua obra dramática.
Observamos que as forças da vida e da morte causam
encontros mágicos, que estão representados através
6. Em outro ensaio " T he Autumn of the Body " , Yeats
dá sua própria definição de "decadente " , contendo o esp í -
ri to sim bolista e estendendo-o a um, p lano mais univer sal :
" Vejo, na realidade, nas artes de todos os países essas luzes
débe is, essas cores débei s, esses perfi s débeis e essas energias
débe is que muitos chama m 'deca dê ncia' e que eu" porque
acredi to , que. nas.ar.tes estão dormin do as coisas do futu ro .
pre flró ch amar o outono do corpo" .
113
 de uma visão_ppsmática de presenças não-situadas
e não-ideiitiflcadas nas peças de Maeterlinck, ou por , r"The SymboUsm of Poetry", diz: "O ~e.~~r_,?_.~meçou
recriações estilizadas dos mitos gregos, ou por figu- ) ~mo nt§[e não pode recobrar outra vez sua grandeza
ras fabulosas de indeterminada origem étnica, em
outros teatros simbolistas, ou simplesmente corno
nomes exóticos para cobrir a fusão incorpórea da
memória e do sonho, ' como as figuras de Axél e
Rautendelein. Nas obras dramáticas de Yeats, estas
forças e seus efeitos são incorporados às lendas cél-
ticas, que se tomam a base de seu próprio .livro
Sagrado; nele, o druida, em sua invisível imortalidade,
lança a mágica dos sonhos e encantamentos sobre os
homens e as mulheres a fim de torn á-los conscientes
da pobreza de seu tempo medido e da .superficialí-
dade de seus apoios materiais.
,- Como em Maeterlinck, na cena estéril de Yeats
mais rapídàmente captam o vínculo na dualidade
-que
.é () v_c:J!i0 e .0 . ~e~.<:>_ql.!~_. _!.~m-os_J.lll!!QreU~hJs,
-!.Jniver~!\ _c9.rr:espondê!l.ci~. _~ntre .~_!!!!1J éri.a3 ( 1
espírito, entre o vis(vel.e_º__ º~ulJo :entre o. som,e o
. silªf.l~.~o,eI!tr_e.~~a _p~e~nçae. aausêncía. Como Hof-
mannsthal, Yeats acrescenta o tolo à lista dos perce-
bedores; como Claudel, traz o vagabundo ao círculo
encantado do fraco e do inútil que, em sua opinião,
possuem mais poder do que o forte e o importante.
Em Cath/een Ni Houlihan, a anciã que interrompe
as' celebrações pré-nupciais é de origem e destino
desconhecidos, como é típico das personagens simbo-
listas, cuja não-identidade é, na verdade, o melhor
meio de identificação. A anciã cruza o caminho do
jovem que está prestes a se casar e o atrai para seu
mundo ausente. Quando ela desaparece com ele, e
se pergunta a um dos presentes se ele viu passar uma
anciã, a resposta é: "Não, mas vi uma jovem e ela
tinha o andar de uma rainha" . Neste momento, cai
o pano neste curto drama. Sabemos que estamos
na zona de penumbra do simbolismo, onde a visão
é puramente subjetiva, e o tempo é um momento
absoluto e imutável. Em Baile's Strand usam-se más-
caras como nas peças de Hofmannsthal, criando com
'isso um maior afastamento em tomo do louco e
do cego.
Onde Maeterlinck produzia eficazes silêncios, Yea.ts
sugere atmosfera enigmática mediante o uso de sons,
114 O TEATRO SIMBOLISTA
cantos e refrões que imitam o folclore. Em seu ensaio
sem recordar as palavras de sua antIga .soberanía",
Enquanto Mallarmé via o poder das palavras na multi-
plicidade de seus slgnlfic'ados, ' Yeats procura enfeí-
tiçar o auditório e investigar a origem do encanta-
menta. Assim em Deirdre encontramos a heroína
que evoca a recordação das palavras faladas:
I have heard terrible mysterious things
Magical horrors and spells of wizards 7 .
O poder do refrão está em seu ritmo que, segundo
.. Yeats, prolonga o momento de contemplação. ..
Deirdre e The Shadowy Waters completam o uso
que
Ambos
vados
Yeats faz de todos esses artifícios simbolistas.
os enredos são vagamente entrelaçados e deri-
de lendas irlandesas. O amor atua de modos
••
misteriosos; com a intervenção de druidas e pássaros
portentosos, cria-se um cisma entre os amantes e o
resto da humanidade, sob o olho vigilante da morte
••
••
iminente e inevitável.
Deirdre é uma esposa-menina, muito parecida com
Mélisande, encontrada por um rei ancião:
Some Dozen years age, King Conchubar found
A house upon a hillside in this wood, . ••
••
And there a cornely child with an old wit ch
To nurse her, and there's nobody can say
If she were human , or of those begot
".
By an invisible king of the air in a storm
Or a king's daughter, or anything at ali
Of who she was or why she was hidden there
But that she'd toa much beauty for good luck .
o encontro com o amor verdadeiro é tão irrrplau-
sível quanto inevitável. A gruta funérea do encontro
amoroso de Pelléas e Mélisande é aqui substituída
pelo símbolo de um tabuleiro de xadrez letal, usado
pelo casal "na noite em que ·morreram" . A premo-
7. As citaçõe s de Deirdre e The Shadowy Waters usadas
neste capítulo são impressas com a autorização de M. B.
YEATS, Macmillan & Co. Ltd. e The Macmillan Compan y
áe -Coltected Plays de W. B. YEATS. Copyright 1934 e 195 2
de The Macmillan Company.
 .•0
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Ifei- 1
e:
. ta-

•_•do Jean Moréas. Desen ho de r . Vallotton .

W. B. Yeat s. Pintur a de Augus t us Joh n .

H. Bergson. Desenho de Michel Abone .

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«n y

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•
ruçao .da morte é a dimensão extra desse triângulo
vulgar emsi; diz Deirdre a Naisi:
O mar desempenha em Yeats o mesmo papel que
.}a floresta em Villiers e' MaeterlIné1::sem-iiJlidé;"ilimic
Yeats ,
•
/ ta~al, uma fonte de""magia: . . /1;;êITiti4
/ v A
When firstwe carne into this empty house
You had foreknowledge of our death. , . Where the world ends sobre lt
The mind is made unchanging, for its finds sua in.
The Shadowy Waters, escrito prlmeiroem )900 Miracle, ecstasy, the impossible hope, sentido.-
co~põeii1à
- 'e'reesciito várias vezes entre 190-2·' e The flagstone under ali, the fire of fires,
de fruP
The roots of the world .
1906 para convertê-lo num drama, é o encontro de peças.
dois naufrágios. Em um barco viaja sem objetivo O fiel criado marinheiro, Aibric, adverte Forgael, ram p~
Forgael, que procura comunhão com o Eterno e de como o confidente de Axêl, que a morte o espera as tor.
quem seus marinheiros suspeitam estar sob feitiço do no final de seu flerte com a existência do sonho. ra m .
druida , dotado com o poder mágico de tocar harpa. Forgael e Dectora expressam seu sent ido do temp o Edmun~
No outro barco, viaja uma rainha, Dectora, cujo ilimitado através da sua capacidade de se iden tificar de Ye.
marido foi assassinado pelos marinheiros. A fatali- com o espírito dos legendários Aengus e Edaim : o próPA
dade do encontro se compara a uma "grande rede cisa seI-'
dourad a" que os rodeia e da qual são incapazes de Is it no t true teatrai.
romper um único fio. Finalmente, os marinheiros That you were bom a thousand years ago, uma câ
partem do barco de Dectora para gozar os tesouros In islands where the children of Aengu s wind Os incll'
encontrados; Forgael e Dectora rompem a corda de In happy dances under a windy rnoon , grafos.
And that you'lI bring me there?
sua âncora, como se cortassem um grande cordão 'de ilu
umbilical, e se fazem ao mar numa cena que lembra
O poema-dramático termina com o triunfo da exis-
~spíritjt
a comunhão de Aú1 e Sara, enquanto seus criados
tência espiritual, enquanto os pássaros conduzem o
retires.
estão participando de suas festas nupciais. Forgael tações .
cobrindo-se com os longos cabelos de Dectora, tão casal para a "Terra eterna": teatro
poderosamente simbólicos quanto as madeixas de
Mélisande, diz:
Where no child's bom but to outlivc the moon.
••
•,.•
As peças de Yeats eram, em certo sentido, uma ilus-
Beloved ,
having dragged the net about us, tração de sua crença de que as lenda s irlandesas " pode-
And knitted mesh to rnesh, we grow immortal ; rão dar ao século recém-começado seus símbolos
And that old harp awakens of it self mais memoráveis". A regeneração desses velhos sím-
To cry aloud to the grey birds, and dreams , bolos constit úíàpara ele a passagem-de uma tocha
That have had dreams for father, live in uso

•••
'dos mágicos de outrora para os poetas , músiéos e
artistas de sua época que compreenderam que podiam
Os marinheiros descrevem os portentosos pássaros aprender seu ofício , não com pena e papeLmas através
que voam sobre as personagens desde o começo da do exercício da __imllginação e suas rica~_ .p romes s as
peça: de trãi1SCendenCla: ....'..
Until the moon had set, and when I looked
Where the dead drifted, I could see a bird
Like a grey gull upon the br east of each.
Como pod em as artes superar a lenta agoni a dos co raçõ es
dos h omen s que chamamos progre sso do mundo, e pôr outra ••
••
vez suas mão s sobre as cordas dos corações do s homens , sem
While I was looking they rose hurriedly
se t om arem a roupa de uma religião com o no s velhos tempos"
And often circling with strange cries awhile
Flew westward; and many a time since then
I've heard a rustling overhead in the wind . . Deve-se notar que a diferença entre a mística

116 O TEATRO SIMBOLISTA

artística e a religiosa está claramente definida quando
••
•
 •
. que
.iínic Ye~ce.de-aQ~ª a "rouI!a" dQ.~ materiais ajuda por parte dos avançados processos fotográ-
ficos, que podem .expressar no cinema as ilusões

'.
',D reI!giosos em lugar do dogma e da crença. ,

• / " A correlação evidente entre os ensaios de Yeats

sobre o simbolismo e suas peças toma óbvio que
sua intenção artística não era produzir teatro no
difíceis de se conseguir no palco.
Os ingredientes do teatro simbolista, que germi-
naram na mente de Mallarmée se realizaram nas peças

••
:e gael,
sentido dramático da palavra. Não havia sentimento
de frustração em sua aceitação do fato de que suas
peças eram irrepresentáveis. E as revisões que se fíze-
ram posteriormente, graças ao Abbey Theater, para
de Maeterlinck e Yeats, tendem a ser vistos, cada vez
maiS';c'omo r~v_~sões ico.!l.0.E.lastas da noção de teatro,
do que como fraqueza da composiçãõ· -têãhaCA
c n amada incapaCidade do poeta defiâllsfuíTIÚr o
ã'pera as tornar teatralmente mais representáveis, não muda- poema em teatro sugeriu aos artistas mais recentes
~nho, ram a opinião de Yeats sobre elas. A opinião de a possibilidade de tran,sfofI!lJ!LCl teatro em um poema
Edmund Wilson no Axel's Castle de que "as peças 2~' Mas permanece o difícil fato de que o teatro
empo
de Yeats têm pouca importância dramática porque simbolista não pode gozar de ampla apreciação como
;~ fica r
o próprio Yeats tinha pouco sentido do drama" pre- teatro, até que a noção de comunicação temática seja

•• cisa ser revisada em vista das mais recentes tentativas

teatrais de ver o "teatro" como algo mais do que
uma conversa familiar ou um conflito de emoções .
aceita no mínimo como igual à de diálogo seqüencial,
ou até que os espectadores estejam desejosos e pron -
tos a aceitar o teatro como um novo templo de medi-

••
Os incessantes esforços feito s por diretores e cenó-
grafos inventiv as, capazes de ".c':!ar . ef~itQLJ~C~:licos
'de ilumin ação e decor ação -afinados ao estado de
espírito das peças, têm feito com que estas sejam
e exis. r épresen Úidãs " de vez em quando como manifes-
_m o taçõe s de um "te atro de arte: '. A este respeito, o
tação e a J>eça como o texto de uma nova liturgia.
Sema interPreiaçã:õ-õrãIeaparticipa çãoda--~u<Íiên .
cia em sua obra , o dramaturgo permanece um poeta ;
e Yeats prova ser mais realista do que Mallarmé quando
chama seus diálogos subjetivos de "uma forma dife-
rente de arte".

•.I!
teatro simbolista tem recebido uma importante

ilus-
!. ode-
.• b ~l os
i"""S sim-
.ocha
cos e
• :ldiam
.ravés
. essas

e .
' ,lraço es
• outra
' J5. sem
• rnpo s?

.ística
.ando

•• 117
 ••
••
-. ••
'-- ••
••
••
':

. ••
••
•

lI 11 qr a ,' ~ " ' U le

lI<' \I A l ,,,
para Sagcssc de Vc rlainc .
. I. DENI
. .S ••
 ••
•• 8. O OCASO ,

••
••
••
••
••
••
•• A falácia dos relatos históricos do movimento

•• simbolista tem sido a de medi-lo em função das "gera-

ções". Deste ponto de vista, o simbolismo poderia
ser visto come -uma bola lançada de uma época a

•• outra, até desaparecer, intocada, em um poço. Esta

é a atitude sugerida por Guy Michaud ao declarar
em MessagePoétique du Symbolisme que o simbolismo

•• morreu finalmente com a Primeira Guerra Mundial.

De outro lado, Edmund Wilson, em Axel's Castle;'
vê o simbolismo ao longo de linhas tão amplas que

•• é ,capaz de incluir os romances de J oyce e de Proust,

as ininteligibilidades de Gertrude Stein e dos dadaís-
tas, sob sua ampla definição que diz :

•• o simbolismo pode ser definido como uma tentativa de

comunicar, mediante meios cu idadosamente estudado s -

••
uma complicada associação de idéias, representada por um a
mistura de metáforas - , os sentimentos pe ssoais e únic os l .

1. EDMUND WILSON, Axel 's Castle, New York , Scri1:r

• ner's , 1936, pp. 21-22.

.'
. DENI S
 Ae
o sim.
•
mente~
desen4
lógic0lolll.
vaçõesW
surre.
rário ~
EnflITl.
camene
porque
quecie
lismo a
do te"'"
numa.
~e pe~
Juntas, .
teoria, .
dada.
que tl!"
Simbo.
li.terári. .
tlCOS ~
nadore
começSi..
intere.
literat.
a cons\(
nacion.
para s .
duções .
da crí .
Itália ,
de Vit
Stefane
Iiterári.
simbolã
capítu.
o pró.

2. ~
Romana
linhas m""
são d a .

PA LiL GA UGU I N. A ut o-retrato,

18119. •e
 ••
••
A verdade parece estar entre estas duas visões.
-O simbolismo, no século XX não morreu tão abrupta-
mente como sugeriu Michaud, nem se juntou a outros
••
desenvolvimentos literários, como o romance psico-
lógico, nem se identificou com outras reações e ino-
vações literárias como o dadaísmo e o subseqüente
••
surrealismo, que são dotados de um espírito lite-
dissemina o simbolismo, não só nos países da Europa
/Ocídental mas também na Oriental: Hungria, Romê-
nia, Bulgária, Grécia , Polônia . Na Rússia, o movi- II
mento é abortado abruptamente com -o adventoda
. Revolução, cujás"'piérnlssãSoOeiID; '-incompatíveis com
um código estético no qual a noção de "elite", oposta
I
III:
à de comunicação de massa, é tão claramente inerente. i

rário bastante afastado da ars poetica do simbolismo. Na verdade, em escala européia em vez de francesa,
Enfim; o simbolismo não é uma herança sistemati- o simbolismo (agora com "s" minúsculo) atinge seu
camente transmitida de uma geração a outra : primeiro, apogeu em tomo de 1920, apesar do surgimento de

•• porque várias gerações foram simultaneamente enri-

quecidas por ele; segundo, porque o próprio simbo-
lismo sofreu drásticas modificações com o passar
novos movimentos que arrastam os talentos literários
do novo século em direções opostas. É importante
notar que a grande colhe ita de certos escritores do

•• do tempo. Os anos de 1885-1890 constituíram-se

numa época de ação convergente para Paris da parte
de pessoas de diversas nacionalidades que trabalharam
começo dos anos vinte, estão todas cheias de carac-
terísticas simbolistas : The Waste Land de Eliot ." Le
Cimetiêre Marin" de Val~ry e Anabasis d~· ·St. 'J ohn

•• juntas, através da língua francesa , e chegaram a uma

teoria, uma técnica e uma mística, doravante asso-
ciada ao conceito de " simbolismo". Este foi o período
Perse são todas da colhe ita de 1922, assim como a '
Segunda Antologia Poética de Jiménez e o Re Pen-
sieroso de Ugo Betti ; seguem perto, em 1923, Harmo -

•• que temos considerado como o florescimento do

Simbolismo, com "5" maiúsculo, o estágio da escola
literária ou cénacle, a convergênciadeespjritos .pq é.
nium de Wallace Stevens e Duineser Elegien de Rilke.
The Wild Swans at Coole (1919) e "Byzantium"
(1933) de Y~s. cobrem um período muito mai s

•• ticos para P.'uj.~ e a Iíngua francesa foi o denomi-

nador deste conceito poético. Por volta de 1890,
começou o momento de irradiaç ão, e o principal
longo. Todas essas obras e muitas outras menores
foram afetadas pelo simbolismo. De fato, o sucesso,
a ramificação e a popul arização em larga escala, nos

•• interesse no simbolismo, mais do ponto de vista da

literatura européia do que da francesa, mudou para
a consideração do que os vários poetas de diferentes
círculos poéticos, do espírito e técnica simbolistas
'se tornam evidentes pelo fato de que todo poet a
contemplado com o prêm io Nobel, desde Maeterl inck.

•• nacionalidades retiraram de Paris e transportaram

para seus próprios idiomas. Esta foi a época das tra-
duções de Baudelaire e Rimbaud por Arthur Symons,
participa mais do caráter e das convenções do simbo:
lismo do que de qualquer outro tra ço: Jim énez, St.
John Perse, Quasimodo têm este traço famil iar em

•• da crítica literária sobre o simbolismo na Inglaterra,

Itália e Alemanha - como Letteratura d'Eccezione
de Vittorio Pica (1899)2 e Bliitter für die Kunst de
comum. O caráter herm ético do simbolism o se torn a
um cód igo universal; o qual, se não compreendido
diretamente, é facilmente reconhecível em tod o o

•• Stefan George - e a cristalização das convenções Ocidente como uma posição poética standard em
literárias que se tornaram a marca registrada do modo literatura. De fato , o simbolismo se inte grou com o
simbolista de escrever, como indicamos num dos gênero poético numa tal extensão que depois disso

••
capítulos anteriores. Depois de 1900, como observa
o próprio Michaud , há a "prodigiosa expansão" que
teve-se que tomar medidas drásticas e iconoclastas para
introduzir novos con ceito s poéticos , como evidencia
o caráter revolucionário do movimento surr ealista.
Emb ora, como vimos, a forma teatral fosse ma is

•• 2. Cf. OLGA RAGUSA, Fren ch Symbolism in Italy, The

Romantic Re view, XLVI (out. 1955), pp . 231·35 para as
linhas mestras e referências docum entadas a respeito da difu-
apta para realizar a implementação mais gráfica e 'm ais
concreta das teorias simbolist as do que o poema. o
teatro sim bolista não foi considerado um sucesso

e•
são da convenção simbolista na Itália.

121
to ,
 teatr,gl, mas um 1?!.0_~~!~_c~.n_~~rio.J;19_gênerº_P9é~
tico. Certamente isto é ainda mais verdadeiro se estu-
da presença do leitor - e não simplesmente um pu-
nhado'de ' leit oreS, ' como os habitués das terças-feiras
cien'
espí.
•
daimos as ligações do simbolismo com o romance. , de Mallarmé. Se há, por exemplo, hermetismo, parece dep~
Se existem ~_~~s aplisõe!. de a!!!.UdeLsim~olistas : haver também a conclusão prévia de'que este escrito com'l"
nos romances, como o espírito "decadente" em Proust . .elíptico deve ser levado ao leitor - naturalmente,
- e em Morte em Veneza de Thomas Mann, o romance ao leitor de .elite - em uma espécie de comunicação úlr
C4t
' simbolista é uma contradição em termos, desde que
o ,grupo simbolista abominava o romance tanto quanto
com o poeta. Eliot diz em The Uses of Poetry: "(é)
necessária a idéia para acalmar o leitor enquanto o
-~
em.
rejeitava todas as formas narrativas; e se é possível poema realiza sua obra". Os primeiros simbolistas lismo
distinguir alguns vestígios da técnica simbolista no se contentavam com qualqoer coisa que o poema do •
romance da década de 1920, existem muitos outros fizesse a eles ; no outro processo criador há uma inten- vereJ"ja
desenvolvimentos no gênero romance, bastante afas- ção definida de que o espírito do poema impregne sub'
tados do simbolismo, que aconselham o crítico a tanto o outro quanto o eu, numa relação em que o
leitor se torna uma espécie de alterego ou desem-
mu.
evitar este gênero na apreciação das repercussões do du ..li..
movimento simbolista. Quando falamos de simbo- penha a função do espelho de Narciso . Quando consi- hum"
lismo - seja com "s" maiúsculo ou minúsculo, seja deramos suas volumosas notas explanatórias a The lect.
em seus estágios iniciais ou nos anos de maior apogeu Waste Land, vemos quanto Eliot está interessado ções.
de sua fortuna literária - nossa substância básica é nesta importância intermediária da idéia. Assim se ter'
i a poesia; e é do ponto de vista da poesia que os últi- dá uma .orientação ao leitor, isto não significa que aos.
mos brilhos do simbolismo devem ser observados
e identificados.
O problema da identificação pode ser abordado
se dê a ele uma explicação direta, a qual mesmo estes
neo-simbolistas que querem ter um público leitor
consideram um anátema na apreciação da poesia.
:a.
Est~
de dois pontos de vista diferentes. De um lado, em Apesar de suas notas, vemos como T. S. Eliot põe mo 1
função das generalidades, podemos perguntar-nos objeções à crítica que consiste na "interpretação". sim.
como foram afetadas as várias facetas do simbolismo E na França, L'Abbé Brémond censura os críticos
"~e.
"

com o passar dos anos; a este respeito, podemos que usam procedimentos prosaicos para "entender" mas ,
notar modificações na poética ou nas teorias, na poesia. Em sua opinião, explicar um poema equivale Par.
técnica e na mística. De outro, podemos também à quadratura do círculo; e quando o enigma desapa- mes,
avaliar em que extensão certas figuras menores da rece, permanece pouco para provocar um leitor de elite. hum
literatura européia se apropriaram da herança comum Hermético, críptico, sucinto, o poeta quer, con- do.
do simbolismo. tudo, num grau mais elevado do que nos primeiros
Partindo do primeiro ponto de vista , o que pode-
mos encontrar nas obras dos diversos escritores que
estágios do simbolismo, estabelecer uma empatia com
uma certa categoria de leitor. Esta consciência do
de~
me.
escreveram na mesma época? O maior grau de concor- público por parte do poeta pode ser a razão por que a sela
dância parece produzir-se com relação à poética do o público respondeu ao simbolismo no século XX, tada•
.simbolismo : a missão do poeta e suas relações com tal como não o fez no século XIX. Por outro lado, obs.
os leitores. O poeta não está tão isolado nos anos o poeta simbolista está longe de retornar ao papel tegi~
de 1900 quanto nos anos do fin de siécle, mas isto de bardo. Persiste em se considerar sábio, posição ou _
não significa que ele tenha abandonado a jorre de derivada da definição de imaginação dada anterior- qu~.
marfim . Pelo contrário, parece ter admitido uma certa mente por Baudelaire como a mais alta qualidade esta 1l
porcentagem do público leitor na torre . Ocorre que dei intelecto. Recordemos a este respeito, a carta de nica.
o que poderíamos chamar a poetização do leitor. Baudelaire a Toussenel: "Venho dizendo há longo çáveA
Na maioria dos comentários de T. S. Eliot acerca do tempo que o poeta é supremamente inteligente, que pratP'
efeito do poema existe uma tomada de consciência é a própria inteligência, e que a imaginação é a mais do.
122 O OCASO
••
 ••
• pu- t científica de todas as faculdades". Com este mesmo : ou exege~ e constitui uma p.resunç!!LdQ, .p<;>etaem
~1fas
erece
acrito
r espírito, encontramos Wallace Stevens muitos anos
depois em The Lanf:ft "o[ poe[ili' .
como poeta "qualquer ornem de unapnacão".
qualificando
Ibúscã-dê uma audiência determinada. em vez de um
! iifo "-de-desafio e rejeição -d~iod;:a , audiência, que
a escassez de 'escritos ou à página em branco impli-
I
_nte,
.ação
. . "(é )
Como Ja VImOS, a tradução errônea de esprit no
último verso de "Correspondances" de Baudelaire
- "les transports de l'esprit et les sens" - confirmou
\ cavam para Mallarmé. .
Nesta _~.e!!~.~ã~_. _~~_~~l? _..<1!...P.Qétic a s.!!!l_boH~a.,
observemos que muitos poetas que aceitam o rótulo
I
1.0 o em alguns dos primeiros teóricos ingleses do simbo- de "simbolistas" pensaram nele como um conceito
:. istas lismo a cren ça de que Baudelaire admitia a dualidade muito mais geral do que o que prevaleceu durante
...2..0ema do espírito e da carne ; quando, pelo contrário, a os dias da escola literária. Se o grupo de 1880 se ligava
.• ten- verdadeira intenção de Baudelaire tinha sido a de a Baudelaire e a Schopenhauer como simbolistas
.egne
~ue o
a
iubmeteLª_l?O~~~~ ~~~~~tl~ósuê mente, "l'intelligence a priori, os ancestrais agora são buscados muito mais
illuminée par l'ivresse", como explicou em "Le Poême longe e incluem Platão, Virgílio , Dante, Góngora e
• sem- du Haschisch" . No processo de ligar as sensações outros. Como conseqüência de tudo isto, muitos arti-
1àfonsi- humanas no estado primário às transformações inte- fícios poéticos incorporados à poética "simbolista"
,'lIIII The Iéctuaís, é deixado pouco espaço ao jogo das emo- estão historicamente afastados da possível influência
l. ssado ções. Os recebedores do legado simbolista parecem do simbolismo. Este fato aparece claramente no
~im se ter sido claramente orientados nesta direção : de Valéry caso de T. S. Eliot como veremos um pouco mais
•!Wa que aos Sitwell, a poesia passou a significar para o poeta . adiante .
:. estes uma série de estratégias intelectuais; e para o leitor, Em um capítulo anterior, notamos como emer-
:. leit.o r
_t
t~ oesla.
põe
rlração ".
um enigma que exigia suas faculdades de insight.
Este conceito de poesia como o ato intelectual supre-
, mo .íntensificou o caráter hermético da orientação
simbolista em tal extensão que, na Itália, as palavras
giram da técn ica dos primeiros simbolistas certas con-
venções. Vejamos agora como essas convenções evo-
luíram no processo de fertilização que ocorreu com
o simbolismo, espalhando-se nas literaturas de tradi-
"íticos "
"hermeüsmo" e "simbolismo" se tomaram sinõní- ções variadas, misturando-se livremente com outras
• nder " mãs~e"'difíCll" -secon~~t~~-~um atributo do poeta. influências ao se naturalizarem em outros países que
'"'!'quivale Para Croce, a poesia é uma luta da mente consigo não a França , sua terra natal.
.esapa- mesma, uma luta contra a emoção, acima da angústia Como já vimos, a técnica simbolista girou em
~e elite. humana, acima do certo e do errado, e mesmo acima tomo do culto da imagem e dos novos usos da lingua-
'!!r, con- do gozo do próprio sofrimento. gem tendentes a se tomarem a poesia de uma afiro
emeiros Quando o poeta cumula seu poema com todo tipo mação direta do pensamento ou de uma emoção em
~ia com de alusões literárias ou lendárias, faz isto freqüente- discurso indireto, sugerindo mais do que afirmando
~cia do mente como um engodo ao leitor, mais um desafio o sonho da visão cio'poeta. Que aconteceu com esta •
. o r que a seu intelecto do que a invocação de imagens inusi- intenção e suas conseqüências com o passar do tempo ?
.10 XX, tadas. Este hermetismo não está na mesma linha das Tanto T. S. Eliot como Wallace Stevens viam a
~o lado, obscuridades encontradas em Mallarmé, que pro- função da imagem- como a superação da afirmação
. , papel tegia seu retiro intele ctual , mas constitui uma mud ança direta da idéia entre o poeta e os seres com os quais
posição ou desvio do conceito simbolista da missão do poeta , ele deseja-se comunicar. " A poesia verdadeira pode
enterior- que agora se tomou consciente de sua audiência e .' ser comunicada antes de ser compreendida", diz T.
• alidade está interessado em estabelecer uma base para a comu"' S. Eliot , e Wallace Stevens nos diz, em Notes To ward
carta de
eá longo
nicação, mesmo que os termos possam ser inalcan-
çâveis. Observemos que neste tipo de hermetismo,
a Supreme Fie tion, que " o difícil rigor está imedia-
. tamente na imagem do que vemos , para captar deste
«te, qu.e praticado por Eliot , Yeats e os italianos, o mistério momento irracional sua irracionalidade". Se com os

••
, e a maIs do poema pode facilmente ser resolvido pela pesquisa primeiros simbolistas o símbol o expressa a ambígu a

123

•
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rela.
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-a~
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A . Strindberg. Fo togra fia de 1904 . am.

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Paul Valéry.
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seja pela clarificação cr ítica de seu uso . A J,ine.~le?!a.
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relação entre a ~0n.sciência !~~~.~i<).!..~o .~?m.e.n.!:' o poeta

•• .

'
..

,
e o mundo físico -exl e n or a ele, um novo elemento
_ a Cõmünicaçãõ(festare1iiçãõ~com o outro - tam-
bém entra em ação, particularmente quando o simbo-
se converte em algo automático, nos regulares pares
do abstrato com o concreto. O emprego da cor para
~pr~.~~ar uma unidade__4e._!~!l:l_~_º-':l __ 9& .t:~tad() º~u~spj­

•• lismo se introduz na poesia anglo-saxônica. Por outro

lado, T. S. Eliot também amplia os usos do símbolo
intermediário ao definir o objetivo correlativo como
jíto continua, como temos em "Blue Guitar" de
Stevens, "Blancura" de Jorge Guillén, " Sin fonia en
Gris Major" de Rubén Darío, "Verde qu e te Quiero

•• " um conjunto de objetos, um a situação, uma cadeia

de acontecimentos que constituirão a fórmula dessa
emoç ão particular" 3 . Naturalmente, emoção significa
Verde " de Lorca e muitíssimos . outros exemplos
que poderiam ser multiplicados. Quand o o próprio
símbolo encontra dificuldade par a expressar a ambi-

•• a visão inst igadora do poeta em vez de uma necessi-

dade de comunicação afetiva. Enquanto que, entre
os prime iros simbolistas, o símbol o se concent rava
quas e que exclu sivamente sobre o objeto, Eliot agora
amplia o alcance do símbolo intermediário para incluir
güidade, é a imagem -- que consiste em vá rios sí m-
bolos associados - que expressa o significad o el íp-
tico . Ist o é realizado de dois mod os op ost os: medi ante
uma destilaç ão que torn a o mundo ex te rio r mais
rarefeito e anêmic o, ou mediante um enriquec imento

•
'J904 .
situ açõ es e com isto deixa um espaço para a narração de detalhes, que dá a ele mais vida, e c riação de efei tos
que tinha sido banida anteriormente . Com a reintro- que term inam apelando para a sensualidade em vez
". léry. dução da narração, torna-se , naturalmente , muito da imaginaç ão do leitor. O primeiro é o cam inho do

•
- iEliot.
mais difícil de se preservar o caráter equívoco do
símbolo.
Outros fatores estavam também trabalhando nesta
que tem sido chamado na França de "'Rgesia " pu ra",
uma cons eq üência do simbolismo ; o segundo, dá-no s
as imagens sensuais dos poetas espanh óis e latino-

•• época contra a ambigüidade que consideramos até

aqui como o sine qua non da técn ica simbolista.
Vimos que um modo de o símbolo perder sua ambi-
-america nos, como tamb ém um certo hed oni smo de
alguns poetas italianos.
L'Abb é Brémond foi o au tor da noção de " poe sia

•• güidade era através do uso excessivo , que conduzia

a identific ação dele. Como defesa à identificação
espontânea do símbolo excessivamente empr egado,
pura" , que encont rou em uma das obras de Val éry ,
mas este negava que tivesse qualquer significad o além
do precisament e aplicável no con texto Nes te pro-

•• algun s po et as procuraram muitos mitos poucos co nhe-

cidos para su as evocações alusivas. Yeats foi mais
bem-sucedido nesta pesqu isa por novos mitos porqu e
cesso de rarefação da imagem, toda m at éria subje-
tiva parece ter sido banida co mo' tamb ém to do de talhe
descritivo que fosse capaz de despert a r emoç ões. A

•• pen etrou no rico e livre terreno das lendas célticas ,

com o já notamos anteriormente, em seus primeiros
versos dramáticos. Mas onde ele captou por este mei o
noção de que a poesia é a antítese do rom ance fica
claramente estabelecida aqui , com o se tom a evide nte
que con tar uma história, pint ar ou p rodu zir em oções

••
a magia da comunicação indireta, o crítico, freqüen- são rejeitadas da esfera do poem a e relegad as ao gêner o
tem ente po r exegese, veio atrás e pulverizou aquela romanc e. Neste sentido,' a evolução do sim bo lismo
qu alidad e que havia torn ado a imagem simbolista na França torn ou quase impos sível escrever poesias;

•
multidimensional, diferente da alegoria linear.
O símbo lo, nos últimos dias do simbolismo, está
consta ntemente ameaçado pelo demôn io da alegoria ;
a última cai sobre o sím bolo tod a vez que ele pod e
ser ident ificado, seja atravé s do emprego an terio r
3. T . S . E LlOT, "H arnle t and His Pro blems", in : Tire
Sacred Wo od , Lond res. Me thu en, 2 ed ., 19 28, p. 153 .
com efeito, reduziu o poeta ao silêncio ou à p ágina
b ranca, como ocorreu com os vinte anos de au tocon-
den ação de Valéry ao silêncio, enqua nto que a atitu de
mais condescende nte dos anglo-saxõe s a respei to da
narração e a indulgência dos latinos na técn ica U<.'5 ·
crit iva da imagem possibilitaram a exi stênc ia de um a
expressão poética mais prolífica no esp irito do sim-
bolismo, senão a adesão ortodoxa às suas t écn icas.
;25
 o que aconteceu com os conceitos simbolistas da que num certo sentido resulta inalcançável, porque •
I
huma.
música da poesia, no que diz respeito à estrutura e à a dificuldade de execução ameaça constantemente cósmica
função? T~ S. Eliot compreendeu melhor os conceitos o poeta com o fracasso. Como Valéry diz: "Aliás, na como l!I"
de Baudelaíre e Mallarmé de correspondência entre linguagem autêntica a palavra tem uma função que ! muno.
música e poesia do que os técnicos franceses da escola consiste não em representar mas em destruir. Ela torna I Ãquellfl1lttl
simbolista. Em seu artigo sobre "The Music ofPoetry" as coisas vazias, produz a ausência do objeto; nuli- que suP'
ele diz: "A música do Verso é inseparável dos signi- fica-o". Desviando-se da eloqüência, Eliot cairá na No.
ficados e associações das palavras". Isto quer dizer conversação privada e Valéry no silêncio, enquanto
do r~t;W..
que as palavras não devem ser usadas por causa de os espanhóis cantarão e comunicarão numa escala que e .
seus sons onomatopaicos, que o poeta deve encon- muito mais ampla. do ad.
trar algo mais significativo no encanto da música do Tudo isto nos conduz ao aspecto mais importante "cruel"
que as assonâncias e as aliterações. Ele sabe que o do simbolismo: sua mistica. Quão diversificado e dife- vencec..
segredo da música como um impulso para a imagi- rente sob este aspecto se tornou o simbolismo com tempo.
nação não está em seus sons, mas em sua força. De o passar do tempo? Michaud nos diz que, assim como torna,
acordo com isto, vemos que Eliot não se deixa levar no começo o espírito "decadente" precedeu e pro- o abi.
pelas inovações na versificação como os instrumen- moveu o simbolismo, posteriormente ele se dissociou
mas.
talistas franceses, mas é atraído para a não-eloqüên- do simbolismo. Isto pode ser verdadeiro, até certo sentido.
cia de Laforgue. Eliot aprende com ele como ser ponto com relação à literatura francesa, que foi inva- tões.
poético sem ser eloqüente, como a musicalidade dida por outros movírrientos de vanguarda e preservou morraa
excessiva do verso em vez de realizar o espírito poé- o simbolismo mais em sua forma do que em sua filo- a situolr
tico distrai o leitor e rompe esse espírito. Sob esta sofia. Mas no que diz respeito aos prolongamen- mente.
luz, Eliot define, claramente, as fronteiras da poesia: tos europeus do simbolismo, encontramos mais varie- subme. .
"A poesia pode ocorrer", diz no prefácio ao Anabasis dade e abandono das formas do que da filosofia rela- verdacP
de St. John Perse, "em qualquer ponto de um verso cionada com o simbolismo como a temos definido rários.
cujos limites formais são 'verso' e 'prosa' "4. Isto através da palavra "decadente", usada em um contexto Jac.\ill.
significa que o verso em si não é poesia, e que o ver- específico. obserVll'
dadeiramente prosaico não consiste simplesmente O grande terna central do simbolismo, como vimos, descote
na eliminação do verso, mas que existe uma ampla foi a luta do homem contra o vazio, ao visualizar o seu es~
margem - isto é, um campo no qual o poeta moderno poder da morte sobre a consciência. Em todos os verda.
deve trabalhar - entre o abandono da prosódia regular poetas importantes do começo do século XX, esta se ver.
e da forma de prosa que é o instrumento de comu- luta persiste como o tema dominante a que está desti- Deus, ~
nicação direta. . nada a poesia. Em sua diversidade e variação, pode- salvar.
Neste ponto, há uma divergência de interpretação ríamos chamá-Ia a dinâmica do desespero. Ademais,
entre os anglo-saxões e os latinos. A poesia espanhola há uma consciência constante das funções universais com '.
Claudél
de inspiração simbolista está muito mais próxima do culto de Narciso - o ego universal lidando com os cas.
da musicalidade de Verlaine e da escola simbolista a única, eterna, persistente preocupação do homem, à asce.
do que do conceito de associação estrutural procla- o único problema importante da condição humana. COI1
mado por Baudelaire, nutrido por Mallarmé e adotado Valéry expressou-o belamente quando diz que "o emerge
por T. S. Eliot, na teoria, ainda que nem sempre mais alto poder de contemplação da mente é uma

d.
acont.
realizado na prática. Os franceses se unem aos ingleses, forma de narcisismo que transcende o egoísmo". A mente
neste caso, ao desposarem o objetivo mais difícil, preocupação com o próprio eu se torna o meio de um
preservar o humano no vazio cósmico. A maioria do sentida
4. T. S. ELIOT, In: "Preface to St. John Perse ", Anabasis, grande filão da poesia cósmica, predominantemente mas aP
New York, Harcourt, Brace and World, 1949, p. 11. à maneira simbolista, é mais uma defesa do elemento vra ( .

126 O OCASO
••
 i
!
humano no meio do abismo do que a admiração do
. c ósmico, que ocorre quando o cósmico .é tomado
como uma criação de Deus . .fOIY!O Mae!erlinck, Jl~~­
i, muno chama a morte de intrusa, designando-a por
r
i ::4QUélla;-Com-um-'cãfãtêr tã:o diferente do humano
que sua intenção é destruí-lo. /
Nossa defesa contra o inimigo se realiza através
do refúgio no sonho e na fé nesta ilusão absurda
que é a vida . O tempo é ainda considerado auxiliar
do adversário e é, conseqüentemente, retratado como
" cruel " , porque com o tempo a morte se revela sempre
vencedora, mesmo que o homem encontre repouso
temporário. Nesta forma de misticismo, a alma se
torna, então, um produto terrestre, que .reconhece
o ab ismo não como um inferno ou paraíso futuros
mas como o olvido da consciência humana. Neste
sent id o, o "decadente" não está envolvido em ques-
tões de moralidade: não é nem certo nem errado que
"~-
.~u morramos, e nossos atos, bons ou maus, não mudarão
a situação. Ser poeta é simplesmente estar mais alta-
mente consciente da crise espiritual em que estamos
submergidos e expressar todas as coisas à luz desta
verdade única e importante. Nossos refúgios tempo-
rários são o sonho e a dedicação ao trabalho artístico.
Jacques Maritain, em suas Notes on ModernPoetry ,
observa que afinal o poeta se encontrará no vazio e
descobrirá que o refúgio, que tem procurado para
seu espírito, o conduziu "às formas mais frágeis, na
verdade ... ao nada e ao silêncio" ; por conseguinte ,
se verá obrigado a retornar à religião , redescobrindo
Deus, senão por causa de sua alma ao menos para
salvar sua art e de um estado de ex austão. Foi isto,
com efeito, o que aconteceu com T. S. Eliot e Paul
Clau del em sua conversão religiosa final ; em amb os
os casos, o simbolismo os levou de fat o da descensão
à ascensão .
Contudo, na propagação do espírito " decadente"
em ergiu um problema espiritual e estético. O que
acontece quando a mistica supera o interesse pura-
m ente artístic o do poeta? Se a mistica evolui para
um de spe rtar religioso , como o verso metafísico, no
sen tido inglês da palavra , ou permanece agnóst ica
mas ainda " metafísica" , no sentido franc ês da pala-
vra (onde significa simplesmente qualquer con sciên-
cia do compromisso espiritual do homem), o sim bo-
lismo corre o perigo de se converter em poesia filo-
sófica. Em outras palavras, o poeta fracassa na inten-
ção de canalizar o curso do ser mortal em uma imagem
artística, não obstante a expresse em função do ego
pessoal ; o resultado não é a alquimia poética do sim-
bolismo mas uma filosofia colocada em verso. Este
tem sido um dos perigos para muitos poetas simbo-
listas, principalmente entre os alemães.
O problema é tratado num artigo de Eli ot sobre
Dante em The Sacred Wood, no qu al discorda de
Valéry , que sugere que o homem moderno nã o pod e
aceitar o verso filosófi co. Admitindo que "a fo rma
original de filosofia não pode ser poética" , Eli o t
sugere que talvez o nosso manuseio da filosofia é que
esteja errado em vez da poesia filosófica , como a de
Dante. Se a filosofia em seu estágio inicial é alguma
coisa percebida, não poderia ser introduzida em sua
forma pura na poesia. A definição de filosofia de
Eliot é, na verdade, " alguma coi sa percebida" . D",
acordo com ele, se os poetas modernos não são bem-
-suced idos nos poemas filosóficos, o erro não está
no poema filosófico mas na esca ssez de recurso deles.
Quando a maioria de nossos poetas mod ernos se limi ta
ao que tem percebido, ela produz comumente apenas resto'
de natureza morta e superfi cialidade s teatr ais. isto não qu er
dizer porém que o mét odo de Dante esteja o bsole to. mas q UI?
nossa visão está, talvez, comparativamente lim it ad a >.
Entre o perigo da completa ausênci a de filosofi a e o
da totalidade de filosofia, Elio t sugere, por co nse-
guinte , um compromisso, um a modificação filosófi ca.
que não é aquilo que o poeta converteu em abst rações.
mas o que , como as palavras de um orácul o , tem signi -
ficado filosófico sujeito a mu itas interpretações: a
multiplicidade de possíveis signifi cados é o segredo
da universalidade desta poesia. Assim co m o a m issão
e a posição do poe ta foram caracterizadas, como nós
vim os, pela con sciên cia da presenç a do leitor, a de fi-
nição que Eliot suge re para e ex pressão da int en ç ão
filosófica pre ssup õe um recept or. Em um poema pode
5. T. S. ELlüT, " Dante" , in The Sacred Wood. op. cit..
pp .16 2-71.
127
i;

havere
•
ªorÍsc.
~~~J.
~~i'
mente.
Wallac.
Eles rifr
-saxôn.
bólico.

é o m.
ocorre

o pé n.
,\1(1;1((' 1 Unamu no. meiro.
como.
comuruc
Stejan George e Albert V('/'wcy . Cco rgc :
!!l aVlHa de Tooro p: Vcr we y: desenh o.
afirma.
da me.
lhante ,
Gabriele d'A nnunzio , Caricatura de O la! simboI.
Gulbtancson,
que nã.

~
•Hc

•:.
I•

Por.
the H0!.l..
tico ou.
rem a .
o abism
que el.

••
6, As
tula for.
com pem
renavadl .

••
 • haver muito mais coisas do que as que o autor está
. conscíente. As , diferentes interpretações ' indicam
que "o poemasignifica mais, ou menos, do que a fala
~l:lmumpode comunícar", nos diz ~liot no artigo
"The Music of Poetry". As diferenças entre o poema
filos ófico e esta modificação filosófica estão clara-
mente ilustradas na diferença entre dois poemas de
Wallace Stevens, ambos aparecidos em Harmonium.
Eles mostram sucíntamente por -que na poesia anglo-
-sax õnica é feita uma distinção entre o poema sim-
bólico e o metafísico, enquanto tal antítese não
ocorre na poesia francesa. Nos dois poemas, o tema
é o mesmo: a busca de um lugar seguro para assentar
o pé no abismo que rodeia a vida humana. No pri-
meiro trecho, de "Negation", este tema é tratado
como um assunto filosófico, em expressão direta,
comunicando através de nomes abstratos e simples
afirmações as idéias que surgem do estado niilista
da mente do poeta, o qual pode ser considerado seme-
lhante aos estados de espírito que vimos entre os
simbolistas; mas o poeta está tão envolvido nas idéias
que não há nenhuma forma ou técnica do simbolismo:
Hi! The creator is blind ,
Struggling toward his harmoniou s whol e,
••
Rejecting intermediate parts
Horrors and falsitie s and wrong s;
Incapable master of all force ,
Too vague ideali st , overwhehned
••
By an amatus th at per sis ts,
For this , then , we endure brief lives,
Th e evanesce n t symme tries
From that meticulous potter's thumb".
•• Por outro lado, o segundo trecho, de "Curtains in
the House of the Metaph ysician" , tem o caráter elíp-
•• tico ou simbóli co mediante imagens sucintas .que suge-
rem a solid ão, o silênci o, a vertigem do homem ante
o abismo que o absorve - mas em função de coisas
••I
qu e ele pode mais perceber do que apenas pensar:
•• 6. As cita ções das obr as de Steven s usadas neste capí-
tulo foram tiradas de Co/lected Poems of Wa/lace Stevens,
co m permissão de Alfred A. Knopf, Inc . Copyright 1923 e
•• ren ovado em 1951 por Wallace Stevens.
- -----
•
It comes about that the drifting of these curtains
Is full of long motions; as the ponderous
Deflations of distance; or as clouds
Inseparable from their aftemooris ;
Or the changing of light, the dropping
Of the silence, wide sleep and solitude
Of night, in wlúch ali motion
Is beyond us, as the firrnament,
Up-rising and down-falling, bares
The last largeness, bold to see.
Temos, pois, um metro para medir o simbolismo de
algumas grandes figuras da poesia moderna, um método
de observação diferente da "interpretação" ou narra-
ção histórica no estudo crítico da poesia? Começando
com os trechos citados de Wallace Stevens, é óbvio que
para ele "simbolismo" é uma das muitas maneiras
possíveis de escrever poesia, mas em vez de um com-
promisso total, embora algumas de suas declarações
sobre poesia estejam bem próximas da poética simbo-
lista. O que dizer de outros poetas cujos princípios
temos citado?
"Leda and the Swan" de Yeats é uma obra-prima
simbolista, construída no verdadeiro espírito rnallar-
meano de compreensão da técnica simbolista. A
legendária história do rapto de Leda por Zeus disfar-
çado em um cisne tem o mesmo tipo de originalidade
criadora que tinha Mallarmé ao empregar os mitos
associados de Pã e Salomé . Mallarmé dizia que o poeta
ao escrever sobre uma tempestade que atinge uma
floresta não deve descrever nem o relâmpago nem a
floresta, mas o efeito de um sobre o outro. É exata-
mente isto o que Yeats consegue no pequeno m as
densamente significativo poema, quando não design a
nem 6 cisne nem a moça mas o efei to do sopro do
cisne sobre a jovem: "a jovem cambaleante" , " coxa s
acariciadas... por palmura s negra s" , "frêmito nos
flancos" ; em vez de descrever o rapto, sugere o ato
sexual repentino e inesperado em imagens simbolis-
tas: "dedos temerosos repelir, de entre as coxas que
já cedem , essa glória emplumada".
A sudden blow: the great wings beating still
Above the staggering girl, her thighs caressed
By the dark webs, her nape caugh t in his bill,
He hold s her helples s breast upon his brea st,
129
 .How can those terrified vague fingers push
The fe athcrcd glory from her loosening thighs?
"Leda" é de 1923. É difícil encontrar em um perío- larmé. P
•
só Lafo. .

a.
do posterior outros exemplos de poemas puramente se adm.
And how can body, laid in that white rush,
But feel lhe strange heart beating where it lies? simbolistas. Como "Byzantium" contém o conceito ~rova d...
de "decadência", registramos um dos mais bonitos simo
A shudder in the loins engenders there e poderosos exemplos da sobrevivência da imagem obra. ~
The broken walI, the buming roof and tower simbolista autocontida. Neste caso, estão combi-
And Agamemnon dead. dência in
nadas duas maneiras de comunicação: a expressão ciso lev.
Being so caught up, conceitual, direta, e a impressão subjetiva da queda
50 maslered by the brute blood of the air, formá-I:
do império, levadas ao clímax nas duas últimas estro- é mais
Did she put on his knowledge with his power
Before the indifferent beak could let her drop?? fes que o próprio Yeats chama lista, de
os anos.
Como o símbolo substitui a narração direta, Yeats Those images that yet de Ce!?'
Fresh images begetê.
infere, por meio de umas poucas imagens, as conse- mente. •
qüências da concepção que ocorre: Leda, que se torna Yeats atinge o ápice do poema com o verso final: bém ilu...
mãe de Castor e Pólux e de Helena de Tróia, no breve caso há.
momento de seu encontro com Zeus, determina .o
destino de uma civilização:

A shudder in the loins engenders there

The broken wall, the buming roof and tower
That dolphin-torn, that gong-tormented sea.

Como se comporta T. S. Eliot como um poeta sim-

bolista? Embora ele próprio tenha conhecimento de
gem de.

Eliot
simboli.
t.
das imail.

And Agamemnon dead.

A técnica simbolista de focalizar a parte em vez do

todo nos mostra o contraste físico e espiritual entre o
sua afinidade com o simbolismo, particularmente com
Laforgue, na obra de Eliot, como na de Stevens, o
simbolismo aparece como uma das maneiras possíveis.
Em seu caso, isto não é uma indecisão - o simbolismo
caráter.
tinha
e coloqu
é obsc.
u.
como vijj,.

deus e a moça; ele é o conhecimento e o poder atrás marca um estágio em seu desenvolvimento intelec-
das "grandes asas", "glória emplumada", "bruto tual como um homem de letras, ocorrendo depois rístico •
uma ruptura na direção que toma. Embora ele sugira de todo
sangue" e "o bico indiferente"; ela está "cambaleante"
e passiva e se converte numa "coxa", um "inerme
colo", uma "nuca" e uns "dedos temerosos".
Na comparação de Leda com o cisne, Yeats realiza
que a influência de Laforgue e dos poetas metafísicos
ingleses do século XVII sejam influências coincidentes,
parecem ter produzido, com efeito, um conflito em
Eliot
de Lafo"
e_
palavras.

o duplo fato de evocar a lenda grega e expressar toda Eliot, e a inclinação metafísica levou a melhor no parece.
. a mescla. de fatores físicos e espirituais que existem final sobre o simbolismo. The Waste Land e First som da~
no abraço humano: o assombro, o terror e o abismo Quartet mostram um estilo diferente do das últimas outra ',1"
do invisível e do impredizível, que se produz num obras, como o caso de um pintor em um período afirmaç.
breve momento. Nunca tão poucas palavras haviam rosa de um período azul.
Now.
expressado tanto acerca da condição e do precário Sabemos que T. S. Eliot foi apresentado' à esté-
Shinc. ana
destino do homem. tica simbolista por meio de seu contato com Arthur Fall.,;-.
Symons e sabemos, também, que ele admirava não
••
7. Reproduzido com perrmssao de M. B. YEATS, Mac- 8. Reproduzido com permissão de M. B. Yeats, Macmillan
9.
de Poema
As.
millan & Co. Ltd, e The Macmillan Company de The Collected & Co. Ltd. e The Macmillan Company de The Collected
H. Gardn~
Poems of W. B. Yeats. Copyright 1928 por The MacmilIan Poems of W. B. Yeats. Copyright 1933 por The Macmillan
Company renovado em 1956 por Georgie Yeats. Company, renovado em 1961 por Bertha Georzie Yeats. Reprodu.

130 O OCASO
••
 •
.perío-
só Laforgue mas também Baudelaire, Verlainc e Mal-
lanné. Mas não se é sempre influenciado pelo que
o espírito destas imagens está muito longe de ser
niilista ; o azul nestas metáforas não conduz ao medo
em en te se admira, e a admissão de influê~cijl nem sempre é do abismo, mas serve como um sinal da glória do

• omtos
~ onc~i to prova de influência. Omelhoc dõt"críticos é um pés- Criador. É a isto que conduz o poema "Hurrahing in
simo autocrítico, caso seja um crítico de toda sua Harvest" com suas ambigüidades verbais:
r agem
combi-
obra. O único julgamento válido é o baseado na evi-
dência interna. Mas em relação à própria obra, é pre-
And the azurous hung hills are his world-wielding shoulder
Majestic - as a staIlion stalwart, very-violet, sweet! -
.ressão ciso levar em conta o "que mais" pode ter ajudado a Th ese things, thesc things were here and bu t the he bolder
formá-la. Lendo-se as primeiras obras de Eliot, onde Wanting ; which two when they once meet,
• queda Th e heart wings bold and bolder

••
. JS estro- é mais provável a possibilidade de influência simbo-
And hurl s for hirn, O half hu rls carth for him 01'1'
lista, devemos ter em mente que aqueles foram também under his fee l.
os an os em que lera J ohn Donne e os novos poemas
Em Hopkins, encontramos perfeitamente, pois, o

•
de Gerard Manley Hopkins, publicados postuma-
mente. As imagens "metafísicas" de Donne tam-
bém ilustram idéias, como faz o símbolo; mas neste
que Eliot quer dizer com o conceito de modificação
filosófica; com ele, a correlação objetiva surge através
de objetos ("as azuladas colin as suspensas", " um

•
' . final : caso há um assunto definido a priori, há uma língua-
gem descritiva, há uma alegoria específica. O culto garanhão", etc .), uma situação (um homem que con-
das imagens para reforçar as abstrações na poética de templa as maravilhas da criação), e uma cadeia de
acontecimentos (a narração que informa o leitor pr i-
rlta sim- Eliot tanto pode se originar de Donne como dos
mei ro das co isas que existem , depois das relações
iento de simbolistas. Com relaç ão à elipse da linguagem, que
como vimos ajuda o poeta simbolista a estabelecer o entre estas coisas e o contemplador). As elipses das
:1iiite com
caráter ambíguo da imagem, Gerard Manley Hopkins palavras produzem muito poucas elipses de pensa-
SYvens, o
tinha usado o mesmo art ifício num modo mais cortês mento, como ocorre nos poemas simbolistas mais
.ssíveis.
e coloquial. A linguagem coloquial de Laforgue nunca autênticos. Mas Hopkins indica a Eliot como ser
I/:"polismo
l~ntelec­ é obscura; o que torna o estilo de Hopkins caracte- intelectualmente elíptico, como exercer a suprema
rístico é o fato de que ele parece falar a linguagem prerrogativa do poeta ao usar a linguagem num modo
.depois
ele sugira de todo homem, mas com o poder de brincar com as privado e ainda expressar o pensamento filosófic o .
&físicos palavras inerente à mente sofisticada. Neste sentido, São estas as. características dominantes em toda a obra
Eliot está muito mais próximo de Hopkins do que de Eliot, enquanto o espírito "decadente", evidente
.dentes,
ll' !1i to em de Laforgue. O aparente coloquialismo de Hopkins nos primeiros poemas - os quais devem mais ao

'.e
.hor no
First
:'s últimas
,. eríodo
pare ce ter sido inspirado pelo amor às palavras , pelo
som das palavras que espontaneamente invoca uma
ou tra numa sucessão rápida, ordenando-se numa
afirmação direta como em " The Windhover" :
simbolismo do que a qualquer outra coisa -. é aban-
donado por uma transcendência religiosa . Com o
exemplo de Hopkins ante si, Eliot pôde rapidament e
admitir isto, sem ter de mudar seu estil o de maneira

••
,I a este-•
• Arthur
No wonder of it: sheer plod makes plough down sillion
Shine, and blue-beak ernber s, ah my dear,
Fali, gJII themselves. and gash gold-vermillion " .
drástica; porque Hopkins demonstrou magn ifica-
mente que se pode ser ambíguo e elíptico e procurar
símbolos e imagens sem possuir uma filosofia niili st a
e escapista.
• rva não
Ao se examinar as obras de T. S. Eliot do pon to

••
Macrnülan 9. As citações das obras de Hopkins neste cap ítulo são
de Poems of Gerard Manley Hopkins, 3. ed., editadas por W.
de vista do simbolismo, nos primeiros anos do séc ulo
Xx, quando a fortuna literária do simbol ism o est á em
ascensão, o que verdadeiramente tem sua origem no
espírito e na estética simbolista , oposta às tendências
• ollected
H. Gardner. Copyright 1948 por Oxford University Press, Inc . que melhor seriam identificadas como as de origem
.~cmillan Reproduzidas com permi ssão. puramente britânicas?

•• 131
 Hánelas estados mentais associados com a cor, com
o fog amarelo em "The Lave Song of J. Alfred Pro-
frock"; há freqüentes uniões do concreto com o abs-
trato como em Preludes:
his souI streched tight across the sk íes
That fade behind a city blo ck
ou em The Waste Land:
I will show you fear in a handful of du st.
Há uma transferência anímica de estado de espí-
rito para as coisas inanimadas, como em
th e grass is singing
Over the tumbled graves-?
Especialmente em The Waste Land podemos reco-
nhecer a árida paisagem , rarefeita, vazia de vida vibran-
te e movimento, com a qual nos familiarizamos na
poesia simbolista. Os grandes temas "decadentes"
derivados da mortalidade do homem: a idade, a morte,
o medo de viver, a esterilidade do esforço humano, o
vazio - são representados por Eliot nas extensões da
terra estéril (waste land). Wilson reprovou Eliot que
chamava a si mesmo de "velho" em "Prufrock" quando
ele tinha escassamente quarenta ano s; mas este não
é um caso em que a psique universal transcendeu o
ego pessoal, e que em Eliot estava contemplando o
" diariamente trágico" fator do processo un iversal de
envelhecimento? Esta foi mais a queixa de um "ego"
órfico do que de um homem de quarentaanos lamen-
tando seu destino pessoal.
Para identificar as atitudes que unem Eliot aos
simbolistas não devo identificá-lo totalmente com
eles, observarei que muito deste espírito é expresso
em termos que estão muito afastados da estética sim-
bolista. Eliot é verdadeiramente mais simbolista nos
qu atro primeiros versos de The Waste Land, bastante
10. T. S. ELIOT, Preludes e The Waste Land, Collected
Poems 1902-1962, New York, Harcourt, Brace and World,
1963 . Reproduz idas com permissão do s editore s, Harcourt,
Brace and World and Faber and Faber , Ltd.
132 O OCASO
eficazes no seu poder de misturar a imagem física
da putrefação com o estado de espírito de tristeza
•
e solidão do poeta; depois, o estilo muda e só retoma .. :
nos três primeiros versos de "The Fire Sermon", que
funcionam como um eco do prelúdio. Mas entre os
exemplos momentaneamente simbolistas de The
Waste Land, como em outras obras, existem outras
forças que empurram Eliot para outros procedimentos
bastante afastados do simbolismo. Em primeiro lugar ,
a maneira narrativa e descritiva, que parece ser incapaz
de abandonar. Depois , o culto da imagem pela imagem
em vez de como um meio de manifestar as relaçõe s
entre o mundo interior e exterior do art ista . Isto é
par ticularmen te verdadeiro nos Preludes . Onde vimos
um poeta simbolis ta atraído por algo terreno como
o cheiro de um bife? Existem, acima de tudo, as
obscuridades que estão aí para evocar estados intelec-
tuais indizíveis, como em Mallarmé, mas que são
facilmente decifráve is e podem ser reduzidos à com-
preensão lógica, como demonstram as inteligentes
explicações que os críticos de Eliot, guiados po r
suas notas, têm sido capazes de dar na identific ação
••
de . seus símbolos mais remotos. Isto não faz parte
certamente do espírito da estética simbolista ; está
'nuito mais próximo das estratégias verbais de Hop-
••
••
kins, criadas mais para a explicação intelectual do que
para a ilumina ção espiritual .
Embora Eliot fale freqüentemente de sua alma, a
•.,.•
palavra "eu'" pode ser facilmente sub stituída em
todos os exemplos, um eu educado e - adm itamos
.- muitas vezes de um pedestre. Se Eliot sonhou , não
há mu itas provas em sua poesia . Um mundo estéril e
••
vazio é doloroso apenas em contraste com uma alma
rica e fértil ; de outro modo, o mundo é simplesmente
feio. A menos que estejamos dispostos a realizar um
••
exercício crítico de palavras cruzadas , Eliot pode ser
terri velmente tedioso; possui em grau mín imo o poder
de fazer sonhar, o principal propósito da poe sia com o
foi concebida pelos simbolistas. No verso de Elio t,
a visão é ou intelectualmente sugestiva ou sensual-
mente auto-ev idente ; as obscuridades quase nunca
conduzem à especulação imaginativa, mas apenas à
••
clarificação intelectual. Não se quer meditar sobre
o que ele diz, existe é um forte desejo de decifrá-lo. •
 •
• ísica
~steza
.orna
... que
~ l'fte os
.The
~utras
,. ntos
'. gar,
Incapaz
agem
-. ções
Isto é Ben edetto Croce.
.mos
• omo
Rainer Maria Rilke. Busto de Clara
J!l!'o, as
Rilke-Westhoff.
eelec-
]'., são
_com- Gerard Manley Hopkins. Fotografia.
• ntes
k <· por
ilação
i. arte
ta: está
.op-

í.
.que
aa, a
em
mi amos
anão
e. ri! e
:TIealma
e.ente
lil um
JO e ser
.der
' ;> ' orno
?- 'liot,
.ual-
.unc~
r~as a

~,~~~

••
 ••
•C.•
Sua obra conduz a crítica neste sentido, e, como sabe - possui e que são alheias a Eliot são a inter-relação do
mos, seus críticos têm sido muitos. Mas uma vez tudo sonho com a realidade e o sentido do gouffre. Como
explicado, o que permanecer á então da fortuna líte- Verlaine ou Mallarmé, ele está em casa nesse inefável
rária de Eliot? mundo entre a realidade e o sonho. As palavras alemãs
Inevitavelmente, chega-se à conclusão de que sua aliteram em mística convergência, por exemplo:
contribuição ao simbolismo foi o prestígio que con-
seguiu dar ao poeta como um homem de intelecto, Ich bin zu Hause zwischen Tag und Traum . ticas,.
como o receptor supremo, em vez de qualquer aper- sendç,.
feiçoamento novo da estética simbolista. A medida Na definição de " alm a" de Rilke, existem provas da
perp~
que suas relações com os simbolistas vão enfraque- mística simbolista: "o homem provavelmente começa
este.
cendo também a capacidade de modificação filosó- onde pensamos que ele termina : onde sua vida visível obra c
fica de Eliot parece diminuir ; o discur so direto, quase termina, aí está o começo da vida de sua alma, que é man.
sem imagens, abstrato' em sua estru tura verbal, é a a única vida verdadeira". Não há o cheiro de bife em
esper.,
característica dos três últimos Quartets, em contraste sua noção purificada da existência que consiste numa repre
com o primeiro. Desde que o pensamento assim expres- rejeição constante da carne e da fragilidade mortal a reune
sado não é particularmente original , cabe perguntar que a carne está sujeita-. Rilke nos dá uma definição se da.
o que havia sido deste pensamento se a "ilusão" de de gouffre quase tão vertiginosa quanto a de Baude- um iP
poesia houvesse desaparecido e as frases simplesmente laire ou a de Mallarmé; ao interrogar-se sobre sua vida.
aparecido umas atrás das outras. O perigo do " verso" alma, diz : "Ou bist noch nicht Kalt , und es ist nicht so mb...
filosófico é que, a menos que ele tenha valor como zu spãt in deine werdinden Tiefen zu tauchen , wo I.ebe~
"verso", é improvável que permaneça baseando-se sich das Leben ruhing verrãt". Como Maeterlinck, entr.
em seus méritos "filosóficos". ele ama os silêncios. A morte é também representada que ~
O afastamento final de Eliot do marco de refe- em suas imagens como a intrusa, esperando por sua junt<Wl'
rência simbolista ocorre quando ele se converte ao vítima : eles.
anglo-catolicismo, separando-se assim do agnosticismo vida
simbolista e de sua estética. Na verdade , visto em Der Tod ist gross com.
perspectiva, Eliot assoma muito mais importante Wir sind die Sein en
Lachenden Munds inco,
como um crítico simbolista do que como um poeta Wenn wir uns mittem im Leb en meinen verb
simbolista. Wagt erzu weinen mui.
mitten in un s. flux •
• corre""
síd
Entre os poetas alemães da época, Rilke é talvez
o que melhor sugira a proximidade com o simbo-
lismo. Seu período de grande contato com o ambiente
simbolista foi entre os anos de 1899 e 1902; ele foi
Se Rilke tivesse usado, em todos os seus poemas,
o simples estilo explanatório evidente no trecho
citado atrás, a mesma crítica feita a Eliot podia ser
feita a ele. - Mas de modo muito mais freqüente, o
• ••
apresentado ao simbolismo através de intermediários, estado de espírito que expressa a constante crise do ~
como foi o caso de T. S. Eliot. No caso de Rilke, o homem entre a vida e a morte , entre a evasão para o rac ão
elo de ligação foi Stefan George, que conheceu em sonho e a terrível exposição às realidades da vida , pr6p.
189 7, e suas leituras das obras de Maeterlinck. Em está representado em Rilke em imagens de portas, uma.
1899 , ele viu Pell éas- et Mélisande representada em castelos, corredores, fontes ; estas possuem, como tem . .
Berlim , e ele mesmo encenou uma representação de Baudelaire disse em "Correspondances", "a expansão cada'"
Soeur Béatrice, uma outra peça de Maeterlinck. As das coisas infinitas", em vez de estarem sujeitas a encle
duas característic as do simbolista típico que Rilke

134 o OCASO
identific ação, como foi o caso de Eliot.
••
•
 •
•
~mo
do Der Gedanke
Dass die Fontãne a11ein
M'illumino
d'immenso
~vel draussen im Garten in Mondenschein
.ãs lhre Wasser warf
war wie eine Welf
e no equivocado emprego de Quasímodo da palavra

•• Como Hofmannsthal, Rilke, em suas obras dramá-

ticas, vacilou entre o simbolismo e o naturalismo,
sendo outra vez seu vínculo o pessimismo fatalista
spazio para expressar simultaneamente a imagem do
tempo e do espaço:

. da Uguale raggio mi chiude

perpretado pelo compromisso do homem quando in un cen tro di buio,
.tiiIleça
este é golpeado pelo universo. Na Princesa Branca , ed vano ch' ío evada .
t1Wível ê

ee
" ',, em
é
obra característica, encontramos uma jovem que per-
manece virgem junto de seu marido velho enquanto
Talvolta un bambino vi canta
non mio ; breve ê lo spazio
e d'angeli morti sorride .
espera seu amante durante onze anos . O destino -
• ma
representado pela perda das mensagens - impede a
eu a
:·' ição
reunião esperada durante longo tempo. O lugar onde
Mi rompe. Ed ê amore alia terra
ch ' ê buona se pure si rombano abi ssi
di acque, di stelle, di luce ;
se desenrola a histór ia lembra muito Maeterlinck :
._ de- se pure aspe tt a, deserto paradiso,
um palácio próximo ao mar, figuras humanas absor-
~. su a il suo dia d'anima e di pietra.
vidas 110 fog do pôr-do-sol. um velho parque cheio de
! nicht
sombras misteriosas. Em outra peça , Das tdgliche
'. wo l.ebeb (A Vida Diária), encontramos a desproporção
r" ck, Mas ao contrário das conjunções entre palavras
entre a medida do tempo e a intensidade subjetiva
.l 'ada simples , a própria estrutura da imagem não consegue
que o homem pode dar a ele. George e Helen ficam
,. sua muitas vezes sugerir a multiplicidade de significados
juntos durante duas horas , e isto é toda uma vida ;

•• eles ilustram dramaticamente a noção simbolista da encontrada em Mallarmé e perpetuada por Valéry .

•• vida considerada como uma crise diária. Embora, Em Quasimodo, as correspondências entre a naturez a
como no caso de Eliot, Rilke em suas Duineser Elegien e o estado da alma são muitas vezes auto-evidentes ,
incorra uma vez ou outra no modo não-simbolista de como no trecho seguinte extraído do Oboe sommerso:

•• verbalização filosófica, parece reter numa ex tensão

muito maior a mística do simbolismo, ao sugerir um
fluxo ininterrupto entre o eu que dá origem a uma in me si fa scra ;

• corrente e a tran sformação verbal que se produz ; o I'acqu a tramo nta

sullc mie m ani erbose .
simbolo é o espelho do eu em vez de seu adorno .

-~~
• ser •
Ali osc illano in fioco ciclo
làbJli: il cuo re trasmigra
cu io son gerbid o,
' , ... o
.'do O aparente hermetismo da poesia italiana de inspi- c i gio rn i un a ma cc ria .
a o ração simbolista é muitas vezes devido ao caráter da
• . ida, própria língua italiana; ela produz uma expressão com
.as, uma variedade de significados que , em ou tra s língu as, Os símbolos muitas vezes ca em na sim ples alcao ria.
amo tem de ser procurada através de ambigüidades fabri- como em "I fiumi" , de Ungarct ti, o nde o P0l.'t<J ' idt'n-
/"!"I'ísão cadas na criação da imagem. Na "Mattina" de Ungarett . tifica os est ágios de sua vida co m os rios c as fl o res
(.s a encontram os exemplos desse tip o de verso sucin to : no final do poem a:

••
••
135
 Questi sonoi miei fium i
contáti nell' Isonzo

e
Questa la mia nostalgía
Na literatura espanhola, Lorca mantém uma posi-
ção em muito comparável à de Baudelaire na França.
Muitas tendências convergem para formar sua com-
v.•
i~
~"
che in ognuno plexa poesia . Para Lorca , o simbolismo é em gr~de
mi traspare
ora ch 'ê notte
che la mia vit a mi pare
uno corolla
di ten ebre
medida o que o Romantismo foi para Baudelaire:
uma forte base, um trampolim . Mas é algo maravilhoso
que a ampla égide do simbo lismo pude sse atrair para
sua órbita um espírito poético pur o, como Lorca , do
mesmo modo que outros, emine n temen te intelec-
tuais , como Eliot e Valéry. Lorca é um simbolista
t.B'
~~

~.
E na estrofe final de "O Notte", de Vita d 'un Vam o
de Ungaretti, os elementos estéreis co rrespondem às
principalmente no mesmo sentido em que vimo s
Verlaine ser um simb olista. Seu verso é cantado ante s
de ser compreendido ; a mú sica vem antes do signi-
A
•
feit

s.
esterilidades interiores, à m ane ira de Laforgue : ficad o em seu caráter ma is neum ático do que estru-
deslumJit
turaI. Ele emprega toda a flexibilidade das formas
Ocean ici silenzi, tentaçõe .
poéticas e das alianças de palavras para tornar a poesia
Astral i nidi d'illusione , force
O notte. quase independente do significado da palavra - roman-
imagen_
ceras, como os romances de Verlaine, porém mais
tecimen"
ricos em mel odia s, mais obsessivos, mais terrenos.
emlen•
O lirism o de sua melancolia simples tem o apelo
e o poder comunicativo da s Fêtes Galantes e Romances
sans Parales de Verlaine . A admiração e a imitação
de VerIaine persistem no s países latinos enquanto os
Lorc a tem o poder de transformar o sensual em
místico num grau que não se tinha observado desde
Baudelaire . Enquant o não há transcendência nas ima-
Am
tantas'~
evoluç.
•
violinos continuam a chorar, os ventos a soprar e os gens sensu ais de Eliot , Lorca injeta em seus mares, alegoria.
velhos parques a sonh ar sua s agridoces memórias. Tal sóis, estr elas, luas, campos de oliva. laranjais, árvores , percepçse
éo lamento em "Parque Viejo" das Rimas de Sombra uma morbidez que ecoa a angústia qu e ele, Lorca , ele tra.
de Jiménez : chama o duende. Esta palavra é qu ase intraduzível e lismo c~
Me he aso mado p or la verja
de! viejo parque de sierto :
. tod o parece sum ido
combina. o sentido do ennu i. a angústia do gouffre
e o suspiro de fu tilidade. Ao com entar " No ites nos
Jardins de Espanh a" de Falia, Lorca disse : "Tudo tem
outra ~
dade
Muitos
ú.
e n um nost álgíco suefío . son s negro s, como o duende" . Parece ser a tradução dade ~
perfe ita . Ningu ém havia se aprop riado da sinestesia comurna
das cores indicada nas "Voyelles" de Rimbaud de símbol~
um mod o tão tot al corno Lorca : azul-ros a, verde -vento , como .
vermelho de sangue e violência. Mas se o vermelho é Yeat s lilIr.
O parque de Jiménez, meno s estéril do que o de demasiadas vezes alegó rico em sua precisão, as ou t ras rência ~
Verl aine no "C olloque sen timental", expressa no final cores fazem seus símb olos tão irracio nais que con - através.
a me sma sensação de futil idade e de tranqüila resig- duz em Lorca a meio caminh o do su rrealismo; e em puros SI!..
nação : sua poética os dois movimentos se misturam, como que trlll'
em Baudelaire o simbolism o int e rcepta e desenvolve transc .
El jard ín vuelve a sum irse
en melan cóli co suefio,
a técni ca rom ânt ica. O exe mplo seguinte , do R omac ero suas p~
gi tano , é um exemplo do em prego da co r verde e das trágico.

•••
y un ruisefíor, du lce y alto,
gime en cl ho ndo silen cio . várias form as de sincstesia que ela provoca no poeta:

136 O OCASO
 •• •j POSI' Verde que te quiere verde .
Verde víento, Verde ramas ,
•
eança.
EI barco sobre la mar Finalmente na própria França, o simbolísmo atinge
.com- y el caballo en la montafía,
~ande seu apogeu em Valéry e seu desenlace em St. John
con la sombra en la cintura
.laire: el1a sueiia en su baranda, Perse. E Paul Valéry quem parece aderir mais intima-
.ajlhoso verde carne, pelo verde, mente à noção de Eliot de que a filosofia deve sofrer
con ojos de fria pia ta. uma modificação, caso ela tenha que estar a serviço
~ para Verde que te qu iero verde . do poeta. Basicamente, " Le Címetiêre Marin", escrito
• a, do
~tele c­ Bajo la luna gitana,
no mesmo ano de The Waste Land, trata do mesmo
~ oli sta las cosas la están mirando " tem a" - exceto que a palavra "tema" tem um sentido
.imos y ella no puede miraria s. pejorativo no que se refere ao simbolismo. Digamos
·:.) an tes melhor que seu interesse filosófico é o mesmo do
, . signi- The Waste Land: o cemitério como indicador do des-
A força da verdadeira técnica aparece de maneira
a est ru - deslumbrante nesses poemas onde Lorca desiste das
gaste e da futilidade da conduta humana, como os
espaços estéreis na paisagem de Eliot. Mas são poucas
:~orm as
tentações das narrações e prova ser capaz do tout de as abstrações empregadas por Valéry na transmissão
4JPoesia force simbolista - de utilizar seu vasto tema como do medo, do remorso e da resignação, e que, na ver-
.ma~- imagens em série em vez de um relato das ações e acon- dade , constituem uma interação do tema e variações

••
.crn mais tecírnentos, transformando assim os acon tecimen tos no emp rego mallarmeano de estrutura musical.
em lendas. Neste caso , as técnicas de Rimbaud estão combi-

.al
~ d~ sde
em A mistura do abstrato e do concre to, que notamos
tantasvezes no estilo simbolista, marca um estado de
nadas com as de Verlaine , como a conotação geral
(Verlaine) está entremeada com delimitações especí-
ficas da visão (Rimbaud) ; e assim os conceitos triviais
evitam as formas estereotipadas. A alusão oblíqua
I
~s una- evolução em Lorca, porque Lorca evita os perigo s da
.• ma res, alegoria ao fazer a ligação entre esses dois níveis de dirige o pensamento em vez de corporificá-lo . O
:,;,rvores, percepção uma aliança descontínua e irracional ; assim desejo de obscuridade não é simplesmente um convite I
. " Lor ca, ele transpõe o abismo entre o simbolismo e o surrea- ao leitor para decifrar o significado, mas para abr ir
.• ível e lismo como poucos poetas fizeram em nossa época. A vários caminhos, muitas vezes divergentes, para o pen-
" gouffre outra qualidade estupenda de sua arte é a s~ a habili- samento. Se há alguns conceitos que recordam Eliot I
e;es nos dade única de transformar o regional em universal. nas referências a Zenão de Eléia , a Hidra e Aquile s, se
.10 tem Muitos poetas simbolistas conseguiram a universali- trata de fatores menores dentro da ambigüidade do '
.radução dade do símbolo referindo-se ao fundo mitológico poema. Todas as . explicações de Valéry - são tão I
a estesia comum e não-racional , como o grego, estilizando esses numerosas para "Le Cimetiêre Marin" quanto para The
símbolos até que eles se tornassem bastante abstratos Waste Land - são arbitrárias, porque o segredo da
e1ud de
como algarismos. Lorca penetra no espanh ol com o obscuridade não de origem oculta mas da elipse
I
.>ven to . é

• relh o é Yeats no celta ; mas onde a imprecisão de sua refe- estrutural, da eliminação das palavras explicativas.
#6 outras rência salvou Yeats do regionalismo descritiv o, é Conseqüentemente, não há nada tão incompatível com I
·""'rue co n- atravé s de sua músic a e de seus denominadore s comuns o espírito do poema quanto as explicações dos edi-
e ); e em puros que Lorca consegue ligar o pa rticul ar ao geral, tores e a fotografia do cemitério de Sete , com o qual
..... como que transcende o tema espa nhol, com o em sua visão todas as similaridades são coincidentes em função da
.• envolve transcende todo o tem a através do ritmo e da cor de realidade poética. Com o pode uma coisa ser expli.
• -maccro suas paisagens e na força sugestiva de seu amargo e cada quando cada imagem serve como um trampolim
. .de e d~ ~ tr ágico sentido da vida. para inumeráveis outras imagens invisíveis?
.,. poet a .

•• 137
 Enquanto Mallarmé :declarava que nomear um
objeto era tirar dele três quartos de seu encanto, Valéry
~~scQ.briu_que nOl11ea~ u!Jl o~jet() _~J!l_~laçª-Q...a outros,
sem definir a relação, carregava o objeto com um
. significado infinitamente - m aior. Valéry, como Eliot,
era antes de tudo um intelectual ; mas enquanto a obra
de arte serve como um ornamento para Eliot, e ele
parece maior do que sua obra de arte , Valéry constan-
temente se coloca a serviço da obra, seu intelecto se
torna um servo humilde da obra de arte. Não há irre-
gularidade de versificação ou modificação de prosódia
no poema de Valéry : ele compreende.a.música, como
Baudelaire e Mallarrné, como uma forma de pensa-
menta superior, não como sons para serem apenas
apreciados, mas numa das poucas coincidências da
história da poesia, o ouvido externo de Valéry está
em profunda harmonia com o ouvido interno; e a
estrutura e a musicalidade contribuem quase igual-
mente para a in terp retação do poema.
A ligação do abstrato com o concreto nunca alcan-
çou um inter-relacionamento tão delicado entre a pai-
sagem interior e os objetos exteriores quanto em " Le
Cimetiêre Marin" . Na primeira estrofe, o verbo palpite
é utilizado com tantos matizes que sua aplicação é
temos o milagre da total coincidência de todas as carac-
terísticas do simbolismo que temos tentado distinguir
e quão.
e outr.
•
neste estudo. Aqui há a música em ambos os sentidos Entã
da palavra: o encantador som gráfico produzido pela possa , .
repetição do som s e, ao mesmo tempo, o resumo,
fóricas.
como um acorde , de muitos conceitos já apresentados verrtte , ,
- como palpitação, silêncio, abismo -, todos eles
que leI.
compreendidos de uma só vez. Tal como ao se ouvir
um acorde não temos consciência das notas que o ~
formam , não temos aqui verbalização de um conceito
específico. Encontramos também muitas percepções
sensoriais na sinestesia da luz e do som , a ligação do
a quall<
Univce
•
ato físico de semear com a qualidade abstrata do des-
dém e, finalmente , o espírito "decadente" que anima a
imagem sugerindo a profundidade da angústia ante a
indiferença do universo. O símbolo é ambíguo, condu-
•
eam'
,
cente a um estado mental, e indicativo de uma atitude
tod o .
agnóstica que somos capazes de determinar na longa fatalce
lista de espíritos aparentados que usaram o simbolismo
como um processo de sombria meditação.
Seguindo a progressão do poema nos vários aspec-
tos da noção de "vazio", chegamos a:

Amêre , sombre et sonore citeme,

(n~
no sé~
lista. •
•
ambígua : desde que nem os telhados nem a lua "pal- Sonnant dans l' ârne un creux toujours futur!
pitam", isto é, na realidade , uma simulação das batidas Valér.

O.•
do coração do poeta projetadas sobre os objetos. Aqui a conotação " amarga" ou espiritual atribuída
Quando se diz que o sol repousa no abismo, não esta- ao objeto citeme implica profundidade física, quando
mos seguros se é o gouffre físico do mar, a sensação tomada em conjunção com o abismo subjetivo; e
de abismo transmitida ao poeta pelo cemitério ou as sombre e sonore duplicam sua associação aliterativa taç áo
entranhas da terra, sugeridas pela realidade física do ao mesclar a imagem visual e a sonora. Em ambos os gura e
cemitério. Qualquer uma dessas interpretações poderia casos, negam suas qualidades espirituais, ~ a impli- apC!l.
estar errada, a apreensão simultânea de muitos signi- cação desta rejeição confirma a escuridão espiritual p OSSIl
ficados poderia ser a única verdadeira e total do qua- do estado mental do poeta. O verso : refere
dro , sendo a ambigüidade uma parte integral do
símbolo.
Pouco depois , o silêncio subjetivo do poeta é iden -
tificado com o silêncio objetivo do lugar , e a relação
Ou tant de marbre est tremblant sur tant d'ombres;
sugere a luta infinita e indizível da matéria sobre o
p.
co m,·
acor .

co ns,ja
contida em um símbolo, " Edifice dans l'ãme", marca espírito; mas a não-verbalização igualaria o impacto ri co .,.,
ou aproximaria o significado do símbolo criado por
a conjunção da imperceptível âme (alma) com o se rve
esta particular justaposição do abstrato ao concreto.
perceptível éd ific e, ambos participando do "silêncio" as ia
À medida que continuamos na galáxia de imagens,
físico e metafísico. Quando chegamos aos versos: Pcrs~
que nunca são unilaterais mas com cada afinnação refe-
t rade
La scintil1ati on sereine sême rida ao mesmo tempo à decomposição material e ao causo
Sur l'altitude un dédain souverai n. ouvido mental , nos lembramos quão banal é o tema
têm.
138 O OCASO
I. •
~ara~­ e quão totalmente já foi tratado por Thomas Gray Ele parece ter ilustrado numa multiplicidade de face-
_gUlr tas o estado de espírito que fez Valéry dizer no final
e outros poetas elegíacos.
tidos
!
· o pela
&mo,
Então nos maravilhamos que um tema tão magro
possa proporcionar tal complexidade de formas meta-
de "Le Cimetiêre Marin": "li faut tenter devlvre!":
Com uma versificação que irmana o poema em prosa e
fóricas - as generalidades concretas : o telhado, o o verso livre, Perse transformou em realidade o milagre
atados verme, o fogo , o mar; a morb idez de tipo hamletiano, do verso libe rado que Baudelaire havia sonhado <10
iM eles que lembra Laforgue : escrever l.e Splcen de Paris. Ninguém é mestre maior
.>uvir neste aspecto do simbolismo do que St. John Pcrsc .
• ue o Cc crânc vide et cc rire étcrn cl! O abismo, que muitas vezes ele identifica com II sím-
;~ceito bolo do "mar", e a força vit al, que se reflete na Il11a-
·e ções a qualidade ter restre da alma expressa at ravés do Ego gem do vento, têm tanta flexibilidade que em geral
.'jjjo do Universal : evitam o caráter da alegoria .
. ~ des- Perse é um técnico supremo, e muito mais prolí-
Jc hum e ici ma fu tur c fumée ,
~aa fico e prodigioso do que Valér y no vi rtuosismo de
W1te a suas imagens. Mas é também um claro exem plo das
e a mais devastadora das im agens, aquela que resume
\~ndu. · mutações do simbolismo - o que anteriormente cha-
todo o ciclo implacável da criação, imediatamente
.itude mei de "desenlace" - porque está mais afastado do
fatal e redent ora :
n.i,.l?nga espírito "decadente". Tem um vigor. um espírito
1-'lsmo vital batalhador, que preserva suas paisagens do despo-

•
I 'ar~li e rougc a bu la bl an ch c csp êce.
l.c dou de vivre a pa'sl~ danx lcs flcurs!
0 if"spec-
Indubitavelmente. o tem a da morte tão dominante
voamento. Com todas as abstrações associadas à
sensação física, há uma sensaç ão de um cosm o repleto
em vez de um vazio desolado na simbolização d o

•• no século XIX permanece no ce ntro da herança simbo-

lista . me smo quand o. pert o do final de seu poema,
Valér y resolve o niilismo em um es toic ismo decidido:
. •ruída l.e vcn t se lcve ' ... 11 ta u r tvu tcr de vivrc '
Alando
""Wvo ' e o ritmo mud a, e num a ação fragm entada a med i-
.rativa tação sombri a e sonhadora é dissipada, com o se a amar-
• os os gura pudesse ser lavada com as ondas, mesmo que
universo. Se Valéry é o último fulgor da luz do simbo-
lismo do século XIX, sobrevivendo como um fóssil
brilhante , tão claro em sua beleza quanto a rocha que
se transformou em cristal, St, John Perse é o evan-
gelho apócrifo. Sob este ponto de vista, a o rt o dox ia
simbolista de sua poética pod e se r questionada , ma s
não se pode negar a persi stênc ia da aura sim bolista
em sua obra.
St, John Perse não é o únic o poeta a se desprender

.•;
impli- apenas o banim ento do pen samento pudesse tornar
do esp írito "decadente" inerente ao primeiro simbo-
.ritual possível a cont inuação do pr ocesso de viver. E com
lism o. embora retenha as técnic as verbais e metafó-
referência ao telhad o vol tam os ao co meço do poema,
ricas do movimento simbolista. Seus c on tem po râneos
com o na composiç ão de um a ob ra mu sical, o último
espanhóis, c omo Jorge Guill én e Jiménez, também
acorde se resolve no prim eiro .
. Poderíamos dizer que mu it o de 51. J ohn Perse injetam est e novo estado de esp írito na visão simbo-
ebre o lista : as co rrespo ndê nc ias da natureza assume m um
co nsiste em variações sobre os tem as p ropost os neste
.pacto caráte r animad o no seu envolvimen to com a cond i-
"o
.reto.
por
rico e den so poem a de Val éry. Cada uma das ima gens
serve com o 11m t ít ulo para Perse: " Arners", " Vents", ção humana. As mariposas são m ais alegres. a b risa
mais doce . Por exemplo, a imagem d o m ar, tan to em
as imagen s marít imas. A fant ástica longevidade de
, .agens, Perse tem man tido o simb olismo a salvo mu ito aden- Jiménez como em Yeats, est á ligada com a viagem
• refe- da alma; mas o "Nocturno Sanado", que constitui
trado o século XX acima das tempestade s precárias
causadas por ou tr os movimcn tos de vangu arda que o ápice dessa viagem , não é um a evasão da realidade,
• e ao
o tema mas sim uma cont raparte aceitável, onde não se per-
e têm. neste ín terim. sacud ido a serenidade do poeta.

• 139
mite nenhuma meditação. Detectamos um retorno,
um .giro total a uma segurança swedenborguiana mais
autêntica na correspondência entre o céu e a terra:
, La tierra lIeva por la tierra ;
mas tú, mar,
lIevas por el cielo.
i Con que seguridad de luz de plata y oro,
nos marean las estrella s
la ruta ! - Se diría
que es la tierra el eamino
dei cuerpo ,
que el mar es el eamino
dei alma-.
Sí, parece
que es la alma la sola viajera
dei mar, que el euerpo, solo,
se quedá allá en las playa s,
sin ella, despidiêndola,
pesado, frío , igual que muerto.
i Quê semejante . . .
el viaje dei mar al de la muerte ,
ai de la eterna vida!
A enumeração destas obras fora de seus contex-
tos e tradições nacionai s não pretende estabelecer para-
lelismos vãos, mas medir através dos traços comuns e
das variações individuais o amplo alcance e órbita das
convenções simbolistas e sua sobrevivência além do
140 O OCASO
movimento simbolista como uma escola literária. ••
O fracasso ou o sucesso atribuídos a este filão da poesia
moderna depende em grande medida da perspectiva
do observador. Se examinarmos os exageros de algumas ••
••
convenções, o que o surrealista André Breton chamou
H O desmaio universal", ele parece estéril. Por outro
lado, aparece como uma força poética vital e gigan-
tesca, que ajudou muitos poetas a crescerem em
••
suas direções individuais, abrindo para eles uma grande
confrontação cósmica com a realidade . Permitiu que
escritores como Eliot , Valéry e Rilke identificassem
••
o poeta como um visionário, dando-lhe um status
intelectual que raramente gozou em suas posições
anteriores da galáxia literária .
. Para a mente crítica, e particularmente quando
olhado de um ponto de vista comparativo, o simbo-
lismo fornece um campo fértil para a exploração,
••
especulação e descobrimento do que constitui uma
das fontes principais da poesia, cuja herança tem sido
internacionalmente compartilhada. Na verdade, rara-
••
mente na história das artes houve uma tão bem-su-
cedida anulação das fronteiras nacionais, tornando
a forma artística mais difícil de traduzir numa moeda
de intercâmbio espiritual generosamente compar-
••
tilhada.
••
_Jt
•
'terária.
.poesia
CONCLUSAo
jijipectiva
.gumas
.amou
~ ~utro
. . glgan-
em em

.lU
ll~ande

_assem
que

.lW' status
.sições

:~uando
.simbo-
1 -
._!açao,
~l uma

• sido
a~, rara-
)~em-su­
.nando
TI..â..moeda
ampar-

•• Há uma noite simbolista após o crepúsculo? Têm

alguma conexão com o simbolismo os estilos e os

•• conceitos associados com os movimentos posteriores,

como o expressionismo, o dadaísmo e o surrealismo?
Quando separamos Rimbaud e Lautréamont da galá-

•• xia simbolista e Mallarmé é visto como um precursor

em vez de um chef d'école, tornando-o um escritor
mais complexo e menos doutrinário, é possível con-

•• templar o surrealismo não como um movimento que

não substitui o simbolismo onde este deixou de flo-
rescer, mas como um desenvolvimento simultâneo

•• que chega a florescer apenas um pouco depois do

simbolismo. Mas, e o dadaísmo? Os surrealistas nos
levaram a pensar que o dadaísmo foi enterrado em

•• favor do surrealismo por volta de 1920, adquirindo,

como uma fêníx, uma nova vida; mas sabemos agora
que isto é uma falácia. A verdade é que o dadaísmo

•• não morreu; em muitas partes do mundo ele sobre-

vive com seu aliado, a arte abstrata, para reforçar e

•
cadenciar o pe!sistente. niilismo dO_)J;l!WflQJllLSé-
culo xx
Enquanto o simbolismo, como seu predecessor o
Romantismo, cristalizou-se em um estilo que sobre-
vive à sua fase doutrinária, pode-se especular até que
ponto o dadaísmo em literatura e as chamadas incur-
sões vanguardistas no teatro e no cinema são ramifi-
.cações do sim bolism o - com a adição do humor negro,
que afasta a autoconsciência do artista, e o faz ver
sua criação com a mesma in difer ença com que o
un iverso contempla as afirmaç ões humanas de sua
fut ilid ade. Os temas efêmeros e niilistas são reduzidos
ao Rien , Noth ing, " Nada", do grito dada ísta, Há, con-
tudo, no movimento dadaísta uma negação coletiva
que constitui um forte desvio do isolamento pessoal
do poeta simbolista. Em função de suas imagens , os
dadaístas aceitam principalmente as metáforas suge-
ridoras do vazio; mas em seu total desdém pelas capa·
cidades hum anas , se afastam do culto do ego.
Em "Verlorencs Ich" do poeta expressionista ale-
mão Gottfr ied Benn , o ego pare ce totalmente perdido
quando ele diz :
Vc rlore ncs Ich , zersp ren gt vo n Stratosphãren,
Opfre des 10n
(Perdido eu , de sintegrado pela estratos fera.
vít ima do íon) * , do que no simbolismo do século XIX, a visão de um
e termina o poema com a eterna inte rrogação sirnbo-
lista do destin o e dire ção do homem, que permanece
sem resposta :
Woh er, wohi n -, ni cht Na cht, ni cht Morgen
kein Lvoc, kein Requiem ,
du rnõch tcst d ir e in S tichwort borgen - ,
allcin bei wern?
[Onde? Don de? nem noite, nem manh ã;
n oâ Evc é, não réqu iem ;
o que se deseja é um a [àrmula em prestada -
apenas, de oue m rtr :
* Tr adução feita a part ir do inglês (N. do T. ).
• • T rudu ção fei ta a par tir do inglês (N . d o T. ).
142 CONCLUSÃO
Se a contemplação do eu não fornece satisfação
porque já não se está seguro do que é o eu ou onde
••
a tec!JII.
teoria"
rosas.
se está, o culto da linguagem, que constitui uma bên-
ção para os simbolistas, não oferece mais qualquer rárias.<
são,
••
conforto ou poder para mitigar a desolação do espí-
rito humano. No teatro, o diálogo não-discursivo e o
cenário vazio se mantém; as almas perdidas e errantes
vagam num espaço não situado, esperando não se sabe
o quê; e se mantêm as correspondências com animais
ridículos, árvores estéreis e objetos domésticos insí-
pidos. Os símbolos são mais familiares , a identificação
••
mais fácil, porque se está num nível mais corriqu eiro.
No cinem a, as imagens fragmentadas de um Berg-
man ou de um Fellini constituem muitas vezes as
••
marcas de falta de propósito de viver e de ações não-
-terminadas: colinas desertas ; passar de trens sem des-
tino conhecido ; seres isolados, invisíveis uns aos outros
••
ainda que formem uma multidão. Não há mais neces-
sidades de máscaras porque seus rostos são máscaras,
Não são os compridos corredores, as antigas estátuas ••
que enfeitam o palácio, a heroína de origem nebulosa
e destino incerto de No Ano Passado em Marienbad
algo mais do que um cansado prolongamento de Palais ••
nomades e das princesas anêmicas dos simbolistas?
••
Mas se os silêncios e as imprecisões das personagens
sugerem uma rejeição ainda mais aguda da realidade
rosto vazio pode ter laivos tanto do vazio quanto do
••
,•.
profundo; se é muitas vezes um indicador da trans-
cendência da realidade e do contato com uma esfera
superior, pode ser também o sintoma da ausência de
um pensamento e de uma vida totalmente vegetativa.
••
É muito difícil determinar, nas manifestações mais
recentes do espírito "decadente", se o que estamos
vendo é um poço fundo ou a reflexão da película de
••
um espelho, criando uma ilusão vazia. A eterna espera
de Estragon na peça de Beckett, Esperando Godot,
assume , exteriormente, a mesma postura do herói
••
simbolista nas angústias de sua delicada relação com
o universo. Mas aqui termina a comparação .
Assim, como não é certo que se possam observar
traços dos simbolistas "decadentes" nesses protótipos,
a força da arte cinematográfica de criar imagens ambí-
guas é tão grande que se poderia facilmente perpetuar ••
••
 • a técnica simbolista em toda sua glória pictórica da
acordo com seu " pensamento" do que de acordo com

.a
. sfação
J~ onde
bên-
alquer
teoria das correspondências e da sinestesia, e. dar pode-
rosas dimensões a este estilo! Mas as afiliações lite-
rárias do século XX não estão classificadas com preci-
seu estilo. No momento, a noção de vanguarda é
heterogênea - incluindo tanto o predomínio da inspi-
ração simbolista " quanto da surrealista - como foi
nos primeiros anos da era simbolista.

l
) o esp í-
vo e o
.rrantes
são. Temos sido capazes de agrupar escritores mais de

~se sabe
.nimais
~s ínsí-
J'IIPfficação
. u eiro.
JiQ1 Berg-
;.-rezes as
. s não-
~m des-

fi"
• outros
neces-
áscaras.
l.státuas
wbulosa
A'mrienbad
eePalais
llIiolistas?
.onagens
.alidade
i~ de um
lt'I"anto do
• trans-
Jla esfera
l ncia de
eetativa.
a..lli..ões mais
.lWestamos
_cuia de
~.m.a espera

' . Godot,
la~ herói
~Iao com
~bservar
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